BITACORA

EL DRAMA SOCIAL FOLCLORICO.

EL UNIVERSO RURAL EN EL CINE LATINOAMERICANO
Por Arq. -Dis IyS Jorge Grassi

La producción cinematográfica de ficción del cine argentino y latinoamericano en su período

industrial fue muy intensa. Las realizaciones sonoras de las décadas del 30, 40 y 50 se ajustan a 1
un modo de producción industrial y a un modelo de representación que adecua los principios
narrativos y espectaculares entonces legitimados por Estados Unidos.

Las producciones del cine latinoamericano mostraron una tensión constante entre modelos
extranjeros de circulación y alcance internacional, con la tradición artística y cultural local, un
cine revelador de los fenómenos culturales y políticos.

Dos grandes líneas de temáticas alimentaron la producción de ficción en este período, por un
lado, las películas ambientadas en espacios rurales o que manifestaban el cruce del campo y
la ciudad, y por el otro de ambientación urbana, teniendo como gran protagonista el Tango.

Películas para prácticos

Prisioneros de la tierra (1939 – Dir: Mario Soffici‧ Drama/Blanco y negro ‧ 1h 25m)

En el universo de los yerbatales misioneros, un inescrupuloso capataz (Francisco Petrone)

descubre que uno de los mensúes (Ángel Magaña) se ha enamorado de la hija (Elisa Christian
Galvé )del médico del pueblo (Raúl De Lange), y desata una guerra personal contra él donde
los efectos de la violencia se tornan irreversibles.

La historia entrelaza los cuentos de Horacio Quiroga: "Un peón", "Los destiladores de naranja",
"Los desterrados" y "Una bofetada".

https://youtu.be/Bp1J6t-5qeo

Su mejor alumno (1944 – Dir: Lucas Demare . Drama/Blanco y negro ‧ 1h 54m)

Relato de la historia real del hijo natural del expresidente de Argentina y padre de la educación
pública del país, Domingo Faustino Sarmiento (Enrique Muiño), de nombre Domingo (Ángel
Magaña), según los relatos autobiográficos del primero. Dominguito se presentó a pelear
como voluntario en la Guerra de la Triple Alianza en la que murió.

Guion: Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi según la obra "Vida de Dominguito", de
Domingo Faustino Sarmiento

https://youtu.be/IuJ2j0qh_Es

PRELIMINARES
Concepto de lo Folclórico
Román Jakobson fue un lingüista ruso nacionalizado estadounidense (Moscú 1896 – Boston
1982), forado en las vanguardias artísticas anteriores a la revolución de Octubre, integrante de
la escuela “formalista rusa”. Lingüista general y otras especialidades, con aportaciones entre
otras sobre la teoría de la comunicación y el folclore. 2

Comenta: “La creación de la obra literaria folklórica es un acto social. Y no es que una
comunidad entera se siente a inventar, sino que, en el seno de ella, mediante la transmisión, se
eligen las formas, los temas, los fragmentos, los motivos, o las melodías de las canciones; es
decir, esta colectividad escoge y prefiere los elementos que le representan algo. La
comunidad «sanciona» las obras porque toma de ellas sólo lo que le es «útil». Obviamente, en
algún momento alguien entonó por primera vez un canto o contó una historia; así, de la
composición o del transmisor pueden derivar muchos de nuestros textos folklóricos”.

“Como la lengua, la obra folklórica es extrapersonal y tiene sólo existencia potencial. No es

sino un complejo de normas e impulsos determinados, un cañamazo de tradición actual que
los intérpretes animan con los adornos de su creación individual, como lo hacen los
generadores del habla con respecto a la lengua”. ( Jakobson y Bogatyrev 12-13).

“Si bien la creación folklórica es un acto social, es posible distinguir, por ejemplo, entre las
obras propias de los campesinos –que trabajan en un lugar abierto–, a los pregones y
canciones de la gente que recorre las calles y los mercados. Dichas características siempre
encontrarán explicación en la elaboración particular de cada texto, sin necesidad de recurrir a
eventos ajenos a la literatura”.

FUENTE: Jakobson, Roman y Petr Bogatyrev. “El folklore como forma específica de creación”. Ensayos de poética. Trad.

De los investigadores del cine argentino, se destaca Domingo Di Núbila que incorporo una
serie de lineamientos tóricos - metodológicos, desarrollados en su libro “Historia del cine
Argentino” escrito en 1959 de la editorial Cruz de Malta. Di Núbila incluyo un punto de
partida novedoso al advertir en Mario Soffici, Lucas Demare y Hugo del Carril (tres directores
que tienen una activa producción en el ámbito del modelo del drama social – folclórico) una
tendencia u orientación hacia el lenguaje de las imágenes, caracterizada por el trabajo en
exteriores, el predominio de la acción sobre las palabras y el despliegue de los medios
técnicos referidos a la iluminación y la escenografía.

Di Núbila, concluye que el filme “Prisioneros de la tierra” , de 1939,de Mario Soffici, es el

antecedente de producciones posteriores la escuela social – folclórica en el cine de idioma
castellano, vinculadas a las filmografías de los años 40 y 50 de Emilio “Indio” Fernández,
Gabriel Figueroa, Roberto Gabaldón, tres directores mexicanos reconocidos en esa época.
(Véase D. Di Núbila, Historia del cine argentino, vol. I, pp. 131-136).

1. El modelo del Drama social – folclórico y su definición como categoría de análisis,

responde a dos vertientes:

A) El folclore como forma específica de creación,- según Román Jakobson- las matrices
esenciales del objeto folclórico son la apropiación y la aceptación comunitaria de
fuentes que pueden tener un origen individual o colectivo y pertenecer a formas


móviles o fijas. Estableciendo relaciones singulares entre la obra, el intérprete, y su

receptor. La obra folclórica es un producto extrapersonal que posee solo existencia
potencial. Sostiene Jakobson, “No es sino un complejo de normas e impulsos
determinados, un cañamazo de tradición actual que los intérpretes animan con los
adornos de su creación individual”

La existencia de la obra folclórica presupone la presencia activa de un grupo social que la

acoja y sostiene. De manera que el material original concuerde con las exigencias del medio y 3
las necesidades de la comunidad.

“La existencia de una obra folklórica como tal sólo empieza cuando ha sido aceptada por
determinada comunidad y sólo existe de ella aquello de lo que dicha comunidad haya
apropiado” (Jakobson, 1977, 9)

Los argumentos, motivos y personajes de este modelo cinematográfico, tienen su origen en

obras literarias, teatrales y plásticas preexistentes y que forman nuestro patrimonio
folclórico.

B) Una segunda vertiente responde al análisis propuesto por el historiador Domingo Di

Núbila en su estudio de este modelo, en especial de la obra de Mario Soffici. Los filmes
que dan inicio a la variante del drama social-folclórico son:

“Viento Norte”, 1937 – con libreto cinematográfico de Alberto Vacarezza sobre el libro Una
excursión a los indios ranqueles de Lucio Victorio Mansilla. Di Núbila

declara que el director “limpió al drama campero de impurezas y abrió las perspectivas de un
enfoque dramático adulto al tema vernáculo en nuestro cine”.

https://youtu.be/iUxqvvb6wr4

“Kilómetro 111”, 1938, filme basado en un argumento escrito por Enrique Amorín, Sixto
Pondal Ríos y Carlos Olivari, Di Núbila lo define como “Cine de denuncia social: denunciar una
entente entre intereses cerealistas y ferroviarios para esquilmar a los agricultores”.

https://youtu.be/f8xYWbnyJOg

“Prisioneros de la tierra, 1939”, El guion trata de la explotación de los trabajadores de la yerba

mate en Misiones y fue escrito por Ulyses Petit de Murat y Darío Quiroga, sobre varios cuentos
de Horacio Quiroga (“Una bofetada”, “Un peón” y “Los destiladores de naranjas”). La película
consagró a Sóffici como autor de cine social y ha sido considerada como "el primer filme de lo
que después se va a llamar cine latinoamericano de denuncia".

https://youtu.be/Bp1J6t-5qeo

“Prisioneros de la tierra” tendrá una réplica posterior en la película de Hugo del Carril: “Las
aguas bajan turbias”, las dos tratan sobre la explotación de los mensú en los yerbatales
Misioneros. Son películas de denuncia, la diferencia es que la primera, el argumento describe,
simultáneamente, la explotación de los mensús en los yerbatales misioneros y la influencia
ejercida por la selva sobre los hombres que la habitan, es decir no hay forma en que los
protagonistas puedan escapar a este destino que está en el paisaje y entonces el paisaje es
importante, se trabaja por primera vez una estética de la selva, que el cine argentino
desconocía prácticamente.


Destaca la actuación de Raúl De Lange, este actor imponente hace el personaje del médico
alcohólico que en un delirium tremens mata accidentalmente a su hija; un actor que hizo poco
cine, pero el que hizo fue memorable y además de su aparición en esta película, hace “El
crimen de oribe”, (codirigida por Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson en 1950) y
luego hace el off de un corto de Fernando Birri: “La Primera fundación de Bs As”, 1959
(realizado en base a los dibujos del humorista Oski (Oscar Conti)).

La actuación de Elisa Galvé, prácticamente descubierta por Soffici para esta película. 4

El auge del cine nacional (1930 – 1943).

El período industrial y clásico

La década de 1930, abre con el golpe militar del general José Félix Benito Uriburu
desalojando por la fuerza al Presidente Hipólito Yrigoyen. Bajo el título de "Presidente
del Gobierno Provisorio" fue el primer dictador que ejerció como «presidente de
facto» en la Argentina, inaugurando una serie de golpes de estado que vendrían en el
futuro.
El país retornó abiertamente a la época neocolonial. Distintos pactos establecidos con
Inglaterra como el Roca – Runciman, que condenaba al país a la órbita económica y
financiera inglesa.
Comienza una etapa de “Estado rico” y “Pueblo pobre”. El oro, se decía, desbordaba
los pasillos del Banco Central, pero las masas proletarias se hacinaban en
“conventillos”, deambulaban en las habituales “ollas populares” o buscaban
afanosamente un espacio dentro de la ciudad que culturalmente las rechazaba.
La quiebra de Wall Street repliega a las grandes naciones sobre sí mismas y las obliga a
autoabastecerse. La Argentina comenzó con un proceso de industrialización. En esta
década, y con la llegada del sonido en la producción fílmica local, se instala una
industria cinematográfica poderosa que le permitiría ejercer liderazgo en todo el
mercado de habla hispana.

Octavio Getino, en su libro Cine Argentino, entre lo posible y lo deseable, expresa que
“ideológicamente el cine creció, en sus momentos de auge, sobre dos líneas
diferenciadas. Una de inspiración burguesa, que influyó en el grueso de la producción y
otra de inspiración popular, que tuvo a su vez importante presencia y fue uno de los
factores fundamentales para el éxito de la producción nacional en los países de habla
hispana”.
Sobre estas tendencias cinematográficas, Fernando Birri comentaría en 1960: “En
cualquier momento el cine de nuestro país muestra dos líneas constantes: una, la de
“Prisioneros de la tierra” o “Las aguas bajan turbias”, films que de alguna manera
testimonian una búsqueda de algo parecido a la verdad, o sea nuestra verdad; otra, la
de “La dama duende” o “En la ardiente oscuridad”, que pueden ocurrir en cualquier
lugar del planeta y que por eso mismo, no ocurren en ninguno”.
El período industrial y clásico de la cinematografía argentina se ha convenido en
señalar entre los años 1933 y 1956 (aproximadamente).
Por consenso entre historiadores y analistas de cine argentino, la fecha de inicio del
llamado período industrial y clásico es el 27 de abril de 1933: día de estreno “¡Tango!”
la primera película argentina sonora (con sistema de sonido óptico). De esta forma,
¡Tango! va a inaugurar, la manera de entender la producción cinematográfica como


sistema que tiende a reproducir fórmulas de probada eficacia. Y, para eso, se erige
sobre otros subsistemas que, aún con sus propias lógicas, se entraman al servicio de
una de las premisas de la industria: el rédito económico a partir del éxito de taquilla.
Estos sistemas subordinados del gran sistema que es la industria son: el sistema de
Estrellas, el sistema de Estudios, las Formaciones Genéricas.

Las Formaciones Genéricas.
5

Domingo Di Núbila en su libro La época de oro. Historia del cine argentino I, destaca un
conjunto de películas agrupadas dentro de lo que denomina “escuela social folklórica”
con las siguientes características: “Fueron consagradas como modelo de la manera de
enfocar y desarrollar en cine los temas, tan íntimamente emparentados, de los países
de América Latina. Que daban la clave de cómo combinar los elementos humanos,
sociales, telúricos, plásticos, musicales y dramáticos en que se reflejan el alma y el arte
de ese vasto grupo multiétnico, frecuentemente inasible”.
Según Di Núbila, este modelo se apoya en dos pilares básicos: los films representan
cuestiones relativas al entorno rural y a las condiciones de vida de sus habitantes; y en
segundo lugar, la construcción dramática y narrativa de dichas ficciones donde se
expresan los conflictos sociales inherentes a la situación de los campesinos respecto a
los sectores dominantes.

Precursores del cine social

Domingo Di Núbila en su libro Historia del cine argentino, comenta que 1936 cerraba
con la única película argentina que, desde el advenimiento del sonoro, tocó de alguna
manera la problemática social con el film “Ya tiene comisario el pueblo”, dirigida
por Eduardo Morera y Claudio Martínez Paiva según el guion basado en un sainete de
éxito que incluye alusiones al fraude electoral característico del gobierno del
presidente Agustín P. Justo, entonces en el poder, sobre las policías bravas, y los
patronos abusadores e inmunes. Tuvo como protagonistas a Paquito Busto, Agustín
Irusta, Aída Sportelli y Leonor Rinaldi.

“Viento Norte”, estableció un punto de enlace entre calidad, interés y carácter nacional
en un filme argentino. Dirigida por Mario Soffici sobre su propio guion escrito en
colaboración con Alberto Vacarezza según el capítulo La historia de Miguelito de Una
excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla que se estrenó el 13 de
octubre de 1937 y que tuvo como protagonistas a Camila Quiroga, Enrique
Muiño, Elías Alippi, Ángel Magaña, Orestes Caviglia y Rosita Contreras. Di Núbila
comentaría: Soffici reconstruyó ante los deslumbrados ojos del espectador los
legendarios fortines y pulperías, con su soldadesca y su paisanada, evocó costumbres e
incluyó canciones folclóricas. Henri Niger destacó en Cinegraf: “Drama hondo sobre el
desalojado por el patrón forastero, que también ronda las “casas” y codicia la mujer
ajena”…

Improntas del género



Jorge Salas en el capítulo sobre la representación de conflictos sociales… del libro Cine
y revolución en América Latina, comenta: “estos filmes, evidencian una apuesta por
visibilizar aspectos poco complacientes sobre el campo y su historia. Ya sea por
explicitar la conexión del paisaje y el sufrimiento de sus habitantes, como en el caso de
“Las aguas bajan turbias”, o por establecer una asociación entre territorio y disputa
social (…) cuyo ejemplo más radical es “Prisioneros de la tierra”, cuyo nombre enfatiza
la condición opresiva inherente al espacio, (…) para estas obras el campo constituye
6
una zona que se encuentra atravesada por formas de explotación y sometimiento,
como de violencia y rebeldía. La decisión de configurar un imaginario no idealizado de
la tierra toma distancia de la interpretación maniquea que adjudicó al campo una
función de pureza y resguardo de las tradiciones, por contraposición a la ciudad
asumida como cuna de los males sociales (…). Por contrapartida, el sur (la ciudad), se
erige en el espacio en que la liberación es posible. Los protagonistas buscan escapar del
entorno opresivo, lo que implica un abandono de la vida campesina. En estos films el
sur constituye el progreso pretendido, donde los hombres no son esclavos y más
buenos (en el caso de Prisioneros…); en el caso de Las aguas…es el lugar donde
empiezan a formarse los sindicatos que funcionarán como defensa de los
trabajadores”.

El sistema de Estudios y las Estrellas

Octavio Getino comenta en la obra ya citada: “La industria cinematográfica sustituyó
los escenarios naturales por gigantescos estudios al estilo hollywoodenses, condenando
la imagen a los interiores lujosos, inmensos y cerrados pero seguros… otro tanto hizo
con la fisonomía humana. Los protagonistas debían poseer los rasgos de aquellos a
quienes se pretendía imitar, es decir, los correspondientes al modelo eurocéntrico,
reservándose para la fisonomía mestiza o acriollada los papeles secundarios, los roles
de personajes cómicos o “malos”.

Pese a los altibajos de sus realizaciones los directores que surgieron en la década del
´30, desarrollarían entre el ´45 y el ´55 una producción relativamente valiosa.
Mario Soffici, responsable de películas memorables como “Prisioneros de la tierra” o
“Viento Norte”.

DRAMA SOCIAL – FOLCLÓRICO

Por Ana Laura Lusnich
Ana Laura Lusnich comenta en su libro, que el drama social – folclórico puede ser definido:

2. Como un modelo de cruce en el que se actualizan y/o reformulan estructuras

cinematográfica históricamente establecidas (el modo de representación institucional, las
versiones tradicionales del relato biográfico y del filme de ambientación histórica), tanto
como producciones correspondientes a otras series artísticas de circulación en nuestro
medio (expresiones de la literatura, el teatro y la plástica nacional), el texto fílmico tiene la
condición de estructura abierta.


3. Los filmes que integran el modelo del Drama social – folclórico conforman un corpus
fílmico homogéneo que posee una estructura relativamente estable, sustentada en cinco
rasgos definitorios:

a) el diseño de una estructura narrativa y dramática transparente que implica el

desarrollo y el cumplimiento a un trayecto espacial y temporal conformado por
diferentes momentos internos (exposición, desarrollo, desenlace, clausura);

b) La formulación de un sistema de personajes basado en la interacción de dos categorías 7

básicas: el protagonista y el entorno social;

c) La tendencia a un estilo visual/sonoro que intensifica la presencia de un conjunto de

elementos significantes que cumplen funciones narrativas y dramáticas precisas.

d) Una estructura enunciativa que incluye la construcción de relatos enmarcados y la

homogenización de las distintas instancias narrativas, y

e) El registro y el desarrollo de las dicotomías civilización/barbarie y campo/ciudad en el

nivel semántico de los textos fílmicos.

4. El estudio de los diferentes niveles del texto fílmico a partir de una perspectiva histórica
permite distinguir la consolidación de estrategias discursivas diferentes que
denominamos “variantes” y/o “versiones” expresivas del modelo general. Las variantes
reconocidas son las siguientes:

a) El filme Biográfico / las Biopic:

a1) biografía de los héroes históricos

a2) biografía de los héroes populares

El Filme Biográfico construye el relato en torno a la vida de una personalidad reconocida

socialmente y se ramifica en dos campos diferentes: Los héroes Históricos y los héroes
populares, los primeros hacen referencia a personalidades del ámbito político, militar y
cultural que algún segmento de la vida, tuvieron participación institucional concreta, los
segundos, remiten a figuras de carácter público, con o sin participación institucional concreta
controvertidas en su relación con el poder central y legitimadas por la sociedad y la producción
cultural.

El filme biográfico, en sus distintas variantes, construye el relato en torno la afirmación de los
valores del héroe individual que se distingue y distancia de su entorno social y de su contexto
físico y geográfico para dinamizar los procesos políticos, sociales y culturales. Es una visión
personalizada y radical.

Los filmes biográficos en el período 1933 – 1956 recurren a los dispositivos genéricos y
narrativos probados y de gran circulación a escala mundial con las convenciones del cine
estadounidense de la época y las formaciones culturales propias apoyada en los modelos
teatrales y literarios autóctonos.

Estos filmes se interesan en reconstruir y/o mencionar los momentos culminantes de la vida
pública y privada de los protagonistas, aislados de su entorno.


La construcción del relato para los Héroes Históricos, surge a partir de la motivación
cronológica y geográfica y se basa en la transformación radical experimentada por el
protagonista, el acceso al conocimiento y la consecución de sus metas, coincidiendo en gran
medida con el cumplimiento de un itinerario que distancia el pasado del presente (en el
pasado se forjan los ideales , en el presente se concretan los grandes objetivos), y del lugar de
origen al destino final ( de la casa natal del interior del país a la ciudad de Buenos Aires).
Ejemplo de esta corriente son: Nuestra tierra de paz (1939, Arturo S. Mom), Su mejor alumno
(1944, Lucas Demare) Almafuerte (1949, Luis Cesar Amadori).
8

https://youtu.be/kzuPqmBkqZU

Nuestra tierra de paz es una película coproducción de España y Argentina en blanco y negro
dirigida por Arturo S. Mom

Sinopsis: Durante una conversación entre un abuelo y su nieto, éste le relata la historia del
general San Martín desde la niñez del patriota, pasando por su estadía en España, el retorno al
Río de la Plata, el desarrollo del plan continental y el exilio europeo. Luego, se presenta la
grandeza de la Argentina en 1939

El modelo para los Héroes Populares, de manera contrapuesta, en el desarrollo se expresa de

manera progresiva la degradación del protagonista y el transcurrir temporal implica el fracaso
total o parcial del protagonista e incluye la muerte en su edad madura, la disgregación familiar
y/o el aislamiento social. El protagonista transita sin descanso distintos puntos geográficos de
las provincias del interior del país. En el momento de clausura del relato, el destino final del
protagonista se traduce en la muerte o en la privación del hábitat y de la tierra de
origen. Ejemplo de esta corriente son: Juan Moreira (1948, Luis Moglia Barth) y Facundo, el
tigre de los llanos (1952, Miguel Paulino Tato).

b) El filme de ambientación histórica:

b1) filmes que se centran en las luchas por la independencia y la conformación de la Nación.

Alguno de los filmes que componen este corpus son: Viento Norte (1937, Mario Soffici), Huella
(1940, Luis Moglia Barth), La Guerra Gaucha (1942, Lucas Demare), Pampa Barbara (1945,
Lucas Demare y Hugo Fregonese), El último perro (1956, Lucas Demare).

https://youtu.be/Az7kQXCSCc0
La Guerra Gaucha (1942) de Lucas Demare - Película completa

https://youtu.be/Z7UECLgxqtc
Pampa Barbara (Lucas Demare y Hugo Fregonese, 1945)

https://youtu.be/UGfnfXrjk3M
EL ULTIMO PERRO (1956, Lucas Demare)

Entre los filmes que luchan por la independencia del poder español encontramos: La guerra
gaucha (1942, Lucas Demare), El tambor de Tacuarí (1948, Carlos Borcosque) , Nace la
libertad (1949, Julio Saraceni)

https://youtu.be/3LsNskOq8lU
NACE LA LIBERTAD (1949)


Sobre el avance sobre la frontera: Viento Norte (1937, Mario Soffici), Fortín Alto (1941, Luis
José Moglia Barth) , Pampa Bárbara (1945, Lucas Demare /Hugo Fregonese), El último perro
(1956, Lucas Demare).

https://youtu.be/phIRbyWQzBE
Pampa Bárbara (1945, Lucas Demare /Hugo Fregonese)

Estas variantes se reformulan constantemente modificando las variantes originales

9
asegurando la vigencia del modelo, estableciendo estrechas relaciones con la literatura, la
plástica, el teatro, la música, las que participaron de forma activa en la configuración de los
distintos niveles del texto fílmico proveyendo modelos visuales y sonoros y una amplia
variedad de esquemas narrativos y líneas de intriga.

b2) filmes que se centran en conflictos de orden social y económicos.

En este ítem podemos encontrar filmes como: Kilometro 111 (1938, Mario Soffici), Prisioneros
de la tierra (1939, Mario Soffici), Malambo (1942, Alberto de Zavalía), Surcos de sangre (1950,
Hugo del Carril), Los Isleros (1951, Mario Soffici), Las aguas bajan turbias (1952, Hugo del
Carril), Caballito Criollo (1953, Ralph Pappier)

b3) filmes de intriga romántica y sentimental.

Los Filmes de Ambientación Histórica prioriza la reconstrucción material y la fijación icónica

del pasado, de modo que las imágenes de otros tiempos se nos presenten de manera
inmediata. Esta tendencia se consolidó con la conmemoración del Centenario de la Revolución
de Mayo, durante la presidencia de Figueroa Alcorta.

Esta tendencia tiene como referente directo el Film d´art francés y su prime restreno “El
asesinato del duque de Guisa”, 1908. Las obras pictóricas, retienen y contribuyen a difundir La
iconografía típica que es legitimada por las expresiones artísticas de la pintura y las
ilustraciones escolares.

Esquema narrativo basado en la progresión lineal de los acontecimientos y clausura de

carácter didáctico y aleccionador, diseño de intrigas con protagonistas notables versus
personajes anónimos con influencia de la novela romántica.

1) Suele utilizarse inscripciones de leyendas y textos que distancian los hechos

ficcionales del mundo real como en los créditos de ”Surcos de sangre” (1950,Hugo del
Carril),donde dice: ”Pablo Fontán, su protagonista, solo tiene existencia en estas
imágenes”.

2) Inclusión de prólogos poéticos relativamente autónomos del desarrollo de la historia.
Ejemplo Caballito criollo (1953, Ralph Pappier) incorpora un prólogo que sintetiza la
historia del caballo criollo en la vida del indio y del gaucho.

Filmes de intriga romántica y sentimental relatan conflictos de triángulos y desengaños

amorosos dejando el universo histórico en segundo lugar, convirtiéndolo en un fondo asociado
a las estancias las grandes fincas de hacendados y terratenientes, el paisaje y los conflictos
sentimentales dominan los fragmentos iniciales de estas películas. Comparten esta
filmografía: Sendas Cruzadas (1942, Luis A. Morales – Belisario García Villar), Tierra Adentro
(1941, Tino Dalbi), El Domador (1954, Adelqui Millar)


1) El desarrollo argumental provoca cambios en los personajes.

2) La temática gira sobre: la lucha por la independencia política y económica, el avance
sobre los territorios, la fundación de pueblos y ciudades, la concreción de la pareja.

Entre algunas películas encontramos: Lo que le paso a Reynoso (1937, Leopoldo Torres Ríos),
Besos Brujos (1937, José Agustín Ferreyra), El inglés de los huesos (1940, Carlos Hugo
Christensen), Vidalita (1949, Luis Saslavsky).

https://youtu.be/UtlOMC7wxk4 10

Vidalita (1949, Luis Saslavsky).

Sinopsis: Vidalita es una joven huérfana que va a vivir con su tío, el cual reside en el campo y
que, como nunca la ha conocido, cree que se trata de un sobrino varón. Para no desairarlo, ella
se hará pasar por hombre. Con Mirtha Legrand, Narciso Ibáñez Menta, Fernando Lamas,
Amalia Sánchez Ariño y Oscar Valicelli.

”Una obra mítica y todo un clásico maldito. Saslavsky fue más allá que nadie, y mostró a
gauchos e indios en broma, hablando en verso, y creando algo bastante parecido a una
comedia musical. Denostada por la crítica oficialista de la época, reconocida después por sus
valores inéditos, significó la última película del director antes de su exilio por incompatibilidad
de caracteres con el peronismo.” Manrupe y Portela

Los western argentinos

“Hay coincidencias geográficas y sociales entre la vida rural del oeste norteamericano y la pampa
sudamericana”, escribe Spiner. “Las grandes extensiones no conquistadas, los hombres que viven a
caballo y la ley ausente, que deja lugar al culto de las armas y la pelea.”

https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-7127-2011-06-19.html

Desde la mítica “Pampa bárbara” y su remake europea, pasando por la superproducción de La

“Guerra gaucha”, una adaptación de “Una excursión a los indios ranqueles”, “El último perro”
y las exóticas incursiones norteamericanas en la Pampa, hasta el “Juan Moreira” de Leonardo
Favio, o la notable adaptación que Fernando Spiner hizo del relato “Aballay, el hombre sin
miedo”, escrito por Antonio Di Benedetto en la cárcel durante la última dictadura, están
inspirados en los westerns del que supo ser su máximo representante: John Ford, hay algo
universal en este tipo de historias de a caballo.

Hacia fines del período mudo, Douglas Fairbanks, habiendo agotado varios estereotipos de
aventureros exóticos, protagonizó junto a Lupe Vélez la extraña “The Gaucho” (El gaucho,
1927), una curiosidad dirigida por F. Richard Jones sobre argumento del propio súper-astro
hollywoodense, que más que por las pampas andaba a caballo en medio de los Andes sin que
el asunto se propusiera nunca adoptar el clima épico que caracteriza al western (Rodolfo
Valentino ya había aparecido como una especie de gaucho de las pampas en el drama de Rex
Ingram “Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis” ).

https://youtu.be/No2t6BF9E1E

Lupe Vélez & Douglas Fairbanks - The Gaucho (1927)

https://youtu.be/RKQ06jtaYvk


Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921, EE. UU.) Rex Ingram

En 1942, Lucas Demare filmó “La guerra gaucha”, un film de Artistas Argentinos Asociados (es
decir Demare, su asistente Fregonese, los actores Enrique Muiño, Angel Magaña y Francisco
Petrone, los escritores Homero Manzi y Ulises Petit de Murat, entre otros) en el que se
lanzaron a rodar en exteriores un relato épico con mucho del estilo de los westerns de los
grandes directores norteamericanos, sobre todo en las escenas de acción que superaban todo
11
lo conocido entre nosotros (eso sí, intercalados con algunas arengas patrióticas y pinceladas de
manual escolar un poco excesivas). Dada la trama relativa a la lucha por la independencia, no
se puede decir que “La guerra gaucha” sea un equivalente criollo del western, pero sí que en
varias secuencias se la puede asimilar con el género, y por otra parte es la primera parte de
una especie de trilogía gauchesca que Demare continuaría más definidamente hacia el western
gaucho, “Pampa bárbara” y “El último perro”.

En 1945, “Pampa bárbara” apareció no sólo como un western gaucho hecho y derecho, con
toda la acción, violencia y crudeza que se espera del género, sino que además ofrecía una
inteligente y genuina adaptación argentina de la relación entre los personajes y el paisaje. Ya
sin estar atados a un texto histórico como el de Leopoldo Lugones en “La guerra gaucha”,
Manzi y Petit de Murat partieron de un dato real, un decreto de Juan Manuel de Rosas sobre la
necesidad de mantener las tropas en los fortines, e idearon una trama notablemente adulta
sobre una misión consistente en arriar más o menos de prepo a toda pollera que se cruce y
acercarla a la frontera, ofreciendo una visión antiheroica (nada patriotera ni chauvinista) de la
Argentina del siglo XIX.

https://youtu.be/phIRbyWQzBE

Pampa bárbara 1945

Luego de años trabajando como asistente de Demare, Fregonese se hizo cargo de filmar las
escenas de acción, por lo que recibió su crédito de codirector. Crédito más que merecido, ya
que las escenas en cuestión son antológicas, con imágenes imborrables como la de Francisco
Petrone sosteniendo la cabeza decapitada de su enemigo indio. Tanto argumental como
visualmente, “Pampa bárbara” no sólo tiene una identidad propia como épica criolla, sino que
en su carácter de western.

Robert Taylor protagonizó la remake europea de “Pampa bárbara”, es decir “Savage Pampas”
(1966) de Hugo Fregonese, que obviamente respetaba el planteo argumental de llevarle chinas
al gauchaje de la frontera (en la nueva versión había un elemento político contestatario
típicamente de los ´60 insertado un poco a la fuerza a través del personaje de Ty Hardin, una
especie de anarquista).

https://youtu.be/poDqlEtHgMg

AVAGE PAMPAS (Waldo de los Rios - 1966) : "Violence"

Comentario de Rosario Cine: Bizarro remake de "Pampa Bárbara" (Argentina 1945, Lucas
Demare, Hugo Fregonese), rodada por este último a gran costo y despliegue en exteriores
españoles, con indios andaluces y protagonista "Made in Usa": Robert Taylor. Hecha en el


formato 70 milímetros. Según el periodista Diego Curubeto (autor de "Babilonia Gaucha"),

"Perfecciona el género criollo elevándolo a la categoría "Western"...". Si bien no tiene la fuerza
de la versión criolla, puede resultar entretenida como relato de aventuras (un grupo de putas
que son trasladadas al medio del desierto para satisfacción varonil de un grupo de soldados,
siendo acosados todos por indios y desertores). En el reparto aparecen actores nacionales que
por entonces se las rebuscaban por España. La fotografía y la artística son estupendas,
sobresaliendo la banda sonora de Waldo de los Ríos.
12

Antes de filmar “Sauvage Pampas” en tierras andaluzas, Fregonese dirigió excelentes películas
para varios estudios hollywoodenses, incluyendo sólidos westerns como “Apache Drums”
(Tambores apaches) y un inclasificable y muy recomendable film de culto, que tiene algo de
western Latinoamericano: “Blowing Wild” (Viento Salvaje, 1953), con un triángulo amoroso de
lujo, Gary Cooper, Barbara Stanwyck y Anthony Quinn enfrentados entre sí y a bandidos de a
caballo en medio de catástrofes petroleras.

Antecedentes del período silente.

El modelo del “drama social – folclórico”, tiene como antecedente directo un conjunto de
producciones realizadas en el período silente (1896 – 1932).

Una creciente producción de este modelo encontró en la conmemoración del Centenario de la

Revolución de Mayo (1910), un fundamento concreto para la realización de un amplio corpus
de películas orientadas a promover los valores del fervor patriótico y el amor a la tierra.

https://youtu.be/OiVWdg39lnI
INCAA TV: La Revolución de Mayo (filme restaurado de 1909)

En este contexto encontramos las películas de corte histórico realizadas por Mario Gallo entre
1908 y 1915 (La Revolución de Mayo, La Creación del Himno, Camila O‘Gorman, La Batalla de
Maipú, Güemes y sus Gauchos, La Batalla de San Lorenzo, El Fusilamiento de Dorrego, Tierra
Baja), Raúl Alsina ( Facundo Quiroga, La revista del Centenario), y Enrique García Velloso
(Mariano Moreno, La Revolución del Centenario, Amalia).

https://youtu.be/cHfUY620bsw
LA CREACIÓN DEL HIMNO . Dir: Mario Gallo. Filmada y estrenada en 1909.

Películas ambientadas en espacios rurales o que manifestaban el cruce del campo y la

ciudad, posteriores a 1915. Entre las que se encuentran Nobleza Gaucha ( 1915, Humberto
Cairo), Bajo el sol de la Pampa (1916, Alberto Traversa), Federación o Muerte ( 1917, Atilio
Lipizzi), Flor de Durazno (1917, Francisco Defilippis Novoa), El Ultimo Malón (1918, Alcides
Greca), Juan sin Ropa (1919 , Georges Benoit)La gaucha (1921, José Agustín Ferreyra), Martín
Fierro (1923, Alberto y José Quesada), El último Centauro (1924, Nelo Cosimi), El Arriero de
Yacanto (1924, José Agustín Ferreyra), El Último Gaucho ( 1924, Julio Irigoyen), El Poncho del
Olvido (1924, Ricardo Villagrán), El Matadero (1924, Edmo Cominetti), En el Infierno del Chaco
(1932, Roque Funes) y Rapsodia Gaucha (1932, José Agustín Ferreyra).

El origen del “Drama social -folclórico”, tiene una estrecha conexión con el modelo del
“Drama social – urbano”, dos ejemplos paradigmáticos son Nobleza Gaucha y Juan sin Ropa,
que permiten establecer diversos lugares entre los filmes y los modelos, mediante el desarrollo


de dos historias que enlazan la intriga amorosa y la lucha de clases y ambas películas persiguen
el objetivo de recuperar la figura del gaucho y del interior del país.

https://youtu.be/gfQ09kiPFXg
Nobleza Gaucha (1915) Película completa. Cairo, Gunche, Martínez de la Pera.

https://youtu.be/UwHRlcLqxFU
Juan sin ropa (1919, Argentina), Héctor Quiroga y Georges Benoit. 13

Tienen como correlato, en el sistema de personajes, la construcción de estereotipos de

“villanos y bondadosos”, representados en los personajes que provienen de la ciudad y del
campo, respectivamente.

Con la llegada del sonido óptico, ambos modelos espectaculares comenzaron a trazar
direcciones diferentes en cuanto a estrategias y criterios de producción. Cada modelo produjo
variantes internas diferentes y por otro lado se mantuvieron cruces de personajes y temáticos
como la temática de los medios de comunicación: la red fluvial, el ferrocarril y las carreteras,
como puente a la ciudad soñada, la ciudad como centro de pecado, las fronteras móviles, los
estereotipos de bondad y maldad asociados a ámbitos geográficos y al sector social de
pertenencia, la relación establecida entre los individuos y el paisaje.

El año 1933 marca para ambos proyectos el comienzo de una época de gran productividad y
circulación. Definidos los rasgos específicos y las posibilidades técnicas con la incorporación del
sonido óptico, en los años siguientes y hasta medidos de la década del ’50 se formularon
variantes y variaciones en los modelos.

La relación campo – ciudad.

El género hunde sus raíces en el cine preindustrial. Superada la tendencia de la
recreación histórica iniciada con La revolución de mayo (1909) y El fusilamiento de
Dorrego (1909), el cine reorientó su propuesta temática. El éxito de Nobleza Gaucha
(1915), se convirtió en un faro para el resto de las producciones. El filme dirigido
por Humberto Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera, con guion de José
González Castillo sobre los poemas Martín Fierro de José Hernández y Santos
Vega de Rafael Obligado, trabajaba sobre una trama melodramática simple que
acentuaba la confrontación del campo – ciudad, con una trama simple: un patrón
licencioso lleva a una bella puestera a su palacete en Buenos Aires, luego de raptarla.
Cuando el gaucho que la quiere acude para rescatarla, el estanciero se vale de un
comisario corrupto para acusarlo falsamente de cuatrero. El filme finaliza cuando,
perseguido por el gaucho, el patrón muere al desbarrancarse con su caballo.
En esta época se empieza a afianzar la temática social.

En 1917, Alcides Greca realiza El último malón, un filme que cabalga entre el
documental y la ficción que retrata el alzamiento de los indios Mocovíes en la ciudad
de San Javier, en el norte Santafesino.

https://youtu.be/0yZ6EEReFIw
El último malón (1917, Argentina), Alcides Greca.

Pero la película que dio mayor respuesta a los conflictos laborales y sociales que
acompañaron la Primera Guerra Mundial, fue sin dudas Juan sin ropa, donde el


hombre de campo es el portador de la franqueza, verdad y salvación del que los

habitantes de la ciudad carecen.

Juan sin ropa (1919)
Dirección: Georges Benoit
Argumento: José González Castillo
Fotografía: George Benoit, Enrique Lucchetti, Francisco Mayhofer
14
Elenco:
Elena, hija de Alvarado: Camila Quiroga.
Juan Ponce, símbolo del trabajo, figura alegórica de Juan Sin Ropa: Héctor Quiroga.
Aldunate, rico estanciero: Julio Escarcela.
Alvarado, dueño del frigorífico: José de Ángel
El Clinudo, obrero rebelde: Alfredo Carrizo
Oscar, hermano de Elena: Carlos Bouhier
Benítez, su amigo: Santos Casabal
La hijita de Aldunate: Haydée Pássera.
Don Pietro Bonomi, chacarero: José Rubens
María, su hija: María Rando
El Tuerto, amigo de El Clinudo: Ángel Cuartucci.
Duración: 27,57 min B/N Muda.
Rodaje: Julio - diciembre de 1918
Estreno: febrero de 1919 en Valparaíso, Chile / Gran Splendid y Palace Theatre 03 / 06
/ 1919.

Sinopsis
El guion de González Castillo narra la situación de un frigorífico a cargo de un poderoso
industrial, interpretado por José de Ángel, en el cual se rebajan sueldos y se despiden
trabajadores sin consideración alguna. Camila Quiroga es su bella hija y Carlos Bouhier
interpreta a su endeudado hijo. Julio Escarcela es el siniestro pretendiente de Elena
que no duda en emplear su poder financiero para obligarla a ser su esposa; Héctor
Quiroga es el obrero que viene del campo y trata de obtener justicia a partir de la
negociación y Alfredo Carrizo interpreta a “El Clinudo” un obrero que no duda en hacer
correr sangre en defensa de los de su clase.
La película había tenido dos títulos provisorios: “La lucha por la vida” y “Nobleza
Criolla”.
Esta película trae –por primera vez- al proletariado como figura y protagonista. Se la
puede considerar como uno de los primeros dramas sociales del cine mundial, porque
recién en 1924 llegará el director ruso Sergei Eisenstein con “La Huelga”, a reflejar
acontecimientos similares.
Juan Sin Ropa no escenifica el recuerdo de la Semana Trágica, sino que de alguna
manera lo preanuncia. El filme había comenzado a filmarse en 1918 y si bien no
representaba directamente los conflictos que estallaron en los talleres metalúrgicos de
Pedro Vasena en enero de 1919, sí recogía, en cambio, el clima de descontento y
agitación popular que culminaría con dicho suceso. La dirección artística de la película
estaba a cargo del célebre Georges Benoît, un cineasta de origen francés que se había


desempeñado como primer operador de la Casa Gaumont de París y la Fox de Estados

Unidos y que había trabajado bajo las órdenes de importantes directores extranjeros
del período como David W. Griffith y Raoul Walsh. En 1917, Benoît se trasladó a la
Argentina contratado por la “Platense Film” de Buenos Aires y en 1918 se asoció con
los esposos Héctor y Camila Quiroga para conformar la productora Quiroga- Benoît
Film, cuya primera película fue Juan Sin Ropa.
Andrea Cuarterolo en su trabajo El último malón (1917), Juan sin ropa (1919) y En pos 15
de la tierra (1922): Tres filmes pioneros del cine político-social en la Argentina,
comenta: La experiencia técnica de Benoît fue crucial para dotar al film de una
modernidad hasta entonces poco vista en el cine argentino. El uso del montaje
paralelo, el manejo de los contraluces, el dinamismo en las escenas de masas fueron
algunos de los recursos que convirtieron al film en un éxito. Sin embargo, los aportes de
Benoît se limitaron más que nada al aspecto formal. Sin duda, fue su guionista, José
González Castillo, quien asumió la autoría, como lo evidencia la presencia del prólogo
que da comienzo a la película. En este breve preludio, sin ninguna función diegética, se
muestra al autor en su estudio escribiendo presumiblemente las palabras con las que
se introduce la acción: “Juan Sin Ropa es la simbolización del vencedor de Santos Vega.
Es el capital nuevo, el ideal moderno desnudo, que viene a desvirtuar la falsa versión de
la indolencia criolla.” Una frase que, no sólo plantea la relación intertextual del film con
el poema de Rafael Obligado, sino que, como veremos, permite poner en evidencia la
posición ideológica de su autor y tender guías de lectura para el espectador.
En el texto de Obligado, Juan Sin Ropa era el nombre del inmigrante que vencía en un
duelo lírico al viejo payador Santos Vega, pero, en un nivel más amplio, el personaje
funcionaba como el símbolo demonizado del progreso, como una representación del
triunfo de la civilización sobre la barbarie, de la razón de Occidente sobre la
“irracionalidad” del indio, del positivismo de Sarmiento sobre el romanticismo
plasmado por José Hernández en el Martín Fierro. La figura alegórica de Juan Sin Ropa
está simbolizada en el film por el personaje de Juan Ponce (Héctor Quiroga), un gaucho
que viaja a la ciudad en busca de mejores condiciones de vida. Allí es empleado en un
frigorífico dirigido por un industrial mezquino (José de Angel) y termina convirtiéndose
en el líder de una huelga que culmina con una violenta represión policial. Perseguido
por la autoridad, debe volver al campo donde se convierte en dirigente agrario y junto
a otros colonos debe utilizar los recursos de la lucha colectiva aprendidos en la ciudad
para enfrentarse a los especuladores y acopiadores de grano.

Vanguardia de la Argentina durante la década de 1920

La década de 1920 es una década de vertiginosas transformaciones sociales, de nuevos
hábitos, de novedades en la cultura. El país cobijó una gran oleada inmigratoria,
producto de la primera guerra mundial; en este contexto nacieron dos movimientos
literarios que influirían en el imaginario del país por consolidar: el grupo Boedo y el de
Florida y junto a ellos las revistas que difundieron a los nuevos escritores. Las más
conocidas “Martín Fierro” y “Proa” del grupo Florida y “Los Pensadores” y “Claridad”
del grupo Boedo. Así, las nuevas ideas circularon a través de estas publicaciones. Las


primeras que se enfocaban en la renovación estética y, las segundas, centradas en el

compromiso político y social.

El Grupo de Florida, se encontraba a metros de la calle Florida, calle del ocio de las
clases altas. Su aporte fundamental a la literatura fue la poesía, a través de la pluma de
sus integrantes más representativos: Oliverio Girondo, Raúl González Tuñón, Leopoldo
Marechal y Jorge Luis Borges. Tomaron elementos del Surrealismo, el Dadaísmo y el
Ultraísmo. Se lo considera como la primera vanguardia argentina. Proponían una 16

poesía que se desentendiese de las normativas, tanto en la métrica como en la rima, y

vieron que la metáfora debía ser audaz y provocativa. Sus integrantes estaban
interesados en un proyecto de identidad nacional y por eso eligieron para su revista el
nombre del protagonista del poema gauchesco más popular. En cuanto a lo literario,
se preocuparon fundamentalmente por la renovación formal de la literatura,
introdujeron en la lengua características del Criollismo (nacionalismo lingüístico e
imágenes del arrabal) y como toda vanguardia rechazó lo impuesto por el mercado por
eso produjeron una ruptura con el Simbolismo y el Modernismo. Los poetas de Florida
estaban al tanto de lo que ocurría en la literatura contemporánea del otro lado del
mundo.

El grupo de Boedo recibió este nombre porque sus miembros solían encontrarse en el
barrio porteño de Boedo, que en ese momento era un suburbio obrero. El lugar de
reunión era la sede de la editorial Claridad, ubicada en la calle Boedo. Este grupo
estaba integrado, entre otros, por Nicolás Olivari, Elías Castelnuovo, Álvaro Yunque,
Roberto Mariani y Leónidas Barletta. Muchas veces suele incluirse en sus filas al
narrador, periodista y dramaturgo Roberto Arlt. Los escritores de Boedo vivían una
realidad muy distinta de sus colegas de Florida. Mucho más modestos en fortuna y en
capital cultural, no recibieron la influencia de las vanguardias europeas. Más bien,
estaban preocupados por una literatura realista que mostrara los numerosos conflictos
sociales. Proponían una literatura comprometida, atenta a los conflictos de los
sectores sociales más desaventajados y postergados. Se manifestaron principalmente
en la prosa narrativa y el ensayo. El signo ideológico de este movimiento era el del
inconformismo ante las injusticias sociales y el afán revolucionario, por lo cual sus
narraciones por lo general transcurrían en ámbitos laborales y ponían sus esperanzas
en los sectores obreros. Sus publicaciones periódicas eran de orden político más que
estético. Se orientaban a la edición de obras clásicas traducidas al español a bajo
precio, para una clase social en ascenso producto de la inmigración y a la edición de
textos de difusión de ideas de izquierda: socialistas, anarquistas, etc. Concebían la
literatura como instrumento revolucionario y se enfrentaban a la literatura romántica
y vacía de contenido social. Sus textos incluían aportes del lunfardo y del cocoliche. Los
escritores de Boedo expresaron su postura por medio de afiches que pegaban en las
calles o notas editoriales. Como se desprende de este fragmento, para los escritores de
Boedo la literatura no era un entretenimiento pasajero ni un elemento decorativo; era
un medio para transmitir las ideas revolucionarias; debía utilizarse para transformar la
realidad en la que estaban inmersos, al mismo tiempo que mostraba las injusticias y
los sufrimientos de los sectores más pobres. Su preocupación residía en cómo hacer
más efectiva a la literatura.



Los directores se afianzan.

Estos grupos influirán en las argumentaciones del cine de los veinte, donde los
directores se vienen afianzando (José Agustín Ferreyra, Torres Ríos, Edmo Cominetti y
Nelo Cosimi) y las letras de tango comienzan a ganar importancia como base narrativa
del cine de la época, el enfrentamiento campo - ciudad, se traduce en periferia –
centro, aunque estos directores alternaban entre una temática y la otra.
17
El “negro” José Agustín Ferreyra y la temática rural.

Los largometrajes Campo ajuera (1919) y De vuelta al pago (1919), es la porción de su
cine “con sabor a estancia”, según comentara Ducrós Hicken (periódico Cine - Buenos
Aires 12 de febrero de 1943), quien acota que “en Campo ajuera por primera vez
nuestra cinematografía adopta un movimiento ágil, un sentido casi revolucionario,
lleno de planos originales y cortes oportunos tanto que “a cada paso de las
obturaciones del “iris” nos recordaban, en su novedad a las películas de la Trianglé, (se
refiere al estudio Triangle Production Corp. fundado en 1915 por Harry y Roy Aitken,
dos hermanos que fueron pioneros en el sistema de estudios de época dorada de
Hollywood).
El argumento reiteraba el enfrentamiento de la sofisticación ciudadana con la
incontaminada vida rural humilde, recoleta, ya insinuada en Nobleza Gaucha.
Torres Ríos, en el artículo” Cinematografía Nacional. Historia ligera, publicado en el
diario Crítica del 15 de septiembre de 1922, confesaría: “Era realmente un placer.
Arrancó lágrimas. La escena final, una puesta de sol maravillosa, la renuncia del gaucho
bueno al falso amor de una mujer malsana de la ciudad. La carreta lenta, grandiosa,
perdiéndose en el horizonte, internándose “campo ajuera” como una protesta contra
la avalancha infecta de los malos hombres, de las malas teorías de la civilización”.
Sobre el siguiente largometraje “De vuelta al pago”, Horacio Quiroga, bajo el
seudónimo de El Esposo de Dorothy Philips opinó en la revista Caras y Caretas del 13
de diciembre de 1919: “el film marca sobre su predecesores evidentes progresos,
mejor comprensión por parte de los intérpretes de lo que es el juego fisonómico”,
pero precisó reparos de ambientación, tipos y vestuario, “un campo desfigurado y
disfrazado de Far West”.

La quena de la muerte de Nelo Cosimi

https://youtu.be/i7NnvF9KQCY
La quena de la muerte (1929 Argentina)
Director de doce películas, guionista de una y actor de más de veinte, Cosimi fue uno
de los realizadores con más obras en el período mudo.
La quena de la muerte (1929), transcurre entre dos espacios bien distintos ubicados
en las sierras cordobesas: una casa familiar aristocrática y un precario rancho indio. A
la primera van a pasar una temporada Raúl y Azucena con la intención de descansar de
los excesos del estilo de vida que llevan en la ciudad. Una vez allá, él abusará de la
joven mestiza Cardo Azul, mientras que Azucena seducirá a El Mestizo. “Plantear una
relación amorosa interracial era tabú”, explica Fernando Martín Peña en el artículo El
destape argentino del suplemento Radar del diario Página 12 del domingo 9 de agosto
de 2009 , al destacar uno de los elementos más originales (e improbables para su


época) de esta película. “Un hombre blanco podía conquistar a una india, pero de
ninguna manera una mujer blanca podía salir a levantarse a un indio, y acá ocurre, lo
que demuestra que hay una falta extraordinaria de moralina en la película. Los
personajes son presentados como gente de vida disipada, entregada a los vicios, pero
el personaje masculino, sin embargo, no es castigado por vicioso sino porque hace
daño a los demás; no se da esta cosa hipócrita de la ley de compensaciones que tiene
la censura norteamericana, donde todo pecado tiene que ser compensado por un
castigo directamente proporcional a la gravedad de la falta.” ¿Qué fue lo que hizo 18

posible semejante desprejuicio a la hora de abordar el relato de la relación interracial?

“Aunque se trataba de una sociedad más bien conservadora, también había una
juventud que trataba de no serlo, si no, no hubiera ganado Yrigoyen por segunda vez”,
sugiere Peña. “El solo hecho de que no hubiera censura oficial es bastante
sintomático”.

Mi alazán tostao (1923) Nelo Cosimi

http://www.cinemargentino.com/films/914988651-mi-alazan-tostao
Película completa restaurada.
Sinopsis
Amancio, hijo de un juez, verdadero amo y señor de un pueblo, quiere imponer criterio
de propiedad a los dueños de ranchos y caballos. Impide el desalojo del rancho familiar
de Eulalia, pero con la intención de tener los favores amorosos de ella. Silvestre, un
forastero que llega al pueblo, conoce a Eulalia de casualidad gracias al accidente que
tiene ella con el zulky. Pero él también tendrá problemas, ya que su caballo no tiene
marca de propiedad.

Con algunos elementos propios del western norteamericano (con su héroe arquetípico
a caballo) y algo del melodrama campero (siguiendo el exitosísimo modelo de Nobleza
Gaucha), Cosimi narró una aventura de desafío a la autoridad –que es en general
corrupto y sólo sirve a los poderosos–. Dentro de su sencillez narrativa, se ha
destacado el manejo de varias líneas paralelas, flashbacks y metáforas.

Después vendrá la dictadura. Hay una declaración de Mario Soffici en la que dice: ‘Yo
conocí la verdadera libertad, la libertad de expresar y de decir lo que a uno se le da la
gana en las artes de manera pública o privada, hasta 1930’.
Ya en 1932, el propio Cosimi hizo una película que se llama Dios y la patria que es
completamente reaccionaria, filmada en colaboración con el Ejército, una parte con
cada una de las fuerzas. El tipo, para acomodarse a los tiempos políticos y seguir
haciendo películas, hizo cualquier cosa. “Después de los ‘30 cambió todo, pero hasta
ese momento creo que fue una etapa nuestra muy interesante, una zona muy libre y
desprejuiciada, y estas películas lo demuestran.”

Periodo Sonoro.
GAUCHESCA / DRAMA SOCIAL FOLCLÓRICO 1933 – 1956


En el marco del drama social – folclórico , hacia 1936 y 1937 se afirmaron dos variantes
fundamentales: el filme biográfico y el filme de ambientación histórica.

El primero en sus dos vertientes: La biografía de los héroes históricos y la biografía de los
héroes populares, la mayoría producida entre 1936 y 1946, motivado en gran medida por la
sucesión de gobiernos militares y conservadores ( Uriburu, Justo, Ortiz, Ramon Castillo,
Ramírez y Farrell ) y la legitimación de ciertas figuras heroicas y emblemáticas.

El cine actualizaba las tendencia vigentes del debate histórico. Sobre este tema, Cesar 19

Maranghello en su libro “El cine argentino y su aporte a la identidad nacional”, sostiene que en
los años ’30 y ’40 el cine argentino realizó filmes que correspondían a tendencias históricas e
ideológicas contrapuestas. En los comienzos sonoros, fue notoria a la corriente histórica clásica
o liberal representadas en películas como: Ayer y hoy, 1934, Enrique T. Susini, Bajo la Santa
Federación, 1935, Daniel Tinayre, Amalia, 1936, Luis Moglia Barth, El cabo Rivero, 1938,
Miguel Coronatto Paz, entre otros filmes, que atribuían a Juan Manuel de Rosas significados
negativos (cumple el rol de villano, frustra romances, amenaza virtudes femeninas). Para este
autor, Viento Norte, 1937, Mario Soffici, La Carga de los Valientes, 1940, Adelqui Millar,
Huella, 1940, Luis Moglia Barth, son ejemplos claves de esta tendencia que opone a las figuras
emblemáticas el accionar de los héroes anónimos.

El filme biográfico dio a conocer su ejemplo paradigmático con Su Mejor Alumno, 1944, Lucas
Demare, que, con Nuestra tierra de Paz, 1939, Arturo S. Mom, un filme sobre la vida del
general José de San Martín, consolidan las características fundamentales del modelo. Son un
formato biográfico que diferencia de manera radical las categorías temporales
(pasado/presente) y espaciales (campo/ciudad), y en segunda instancia, la presencia de un
relato enmarcado que, mediante una serie de recursos como el texto escrito y la “voz over”
(comentario fuera de cámara) del narrador implícito, voz en off del protagonista, clausura las
líneas de intriga de forma indeclinable y se alinean con los discursos históricos legitimados.

Su Mejor Alumno (1944) de Lucas Demare

Con Enrique Muiño y Ángel Magaña.

Basado en Vida de Dominguito de Domingo Faustino Sarmiento. La muerte de su hijo adoptivo

marcó dolorosamente el resto de su vida. En 1886, dos años antes de su muerte, Sarmiento
escribió la biografía de su hijo: Vida de Dominguito, su última obra literaria.

Estrenada en Buenos Aires el 22 de mayo de 1944. Obtuvo cinco premios, entre ellos el premio
como mejor película del año.

Sinopsis: relata la historia real del hijo natural del expresidente de Argentina y padre de la
educación pública del país, Domingo Faustino Sarmiento (Enrique Muiño), de nombre Domingo
(Ángel Magaña), según los relatos autobiográficos del primero. Dominguito se presentó a
pelear como voluntario en la Guerra de la Triple Alianza (1864 y 1870) en la que murió.

Es una película muy discutida, el revisionismo le ha pegado muy duro a la figura de Sarmiento,
es muy difícil contextualizar sus posiciones, desde un punto de vista contemporáneo.

Fernando Martín Peña comenta: Ese antagonismo que Sarmiento inventa: “Civilización vs.
Barbarie”, es difícil de comprenderlo desde el uso contemporáneo que hacemos de esas
palabras, y tampoco lo pretendieron los guionistas cuando Ulyses Petit de Murat y Homero


Manzi escribieron esta película, pretendieron algo más interesante desde el punto de vista
cultural y político.

Homero Manzi, fue un visionario en el uso del cine con un propósito absolutamente político,
Manzi fue militante, primero del radicalismo Yrigoyenista, fue proscripto y echado de la
universidad donde el daba clases cuando el golpe de estado de Uriburu de 1930. Fue uno de
los fundadores del grupo FORJA y uno de los últimos grandes pensadores nacionalistas
populares, gran poeta del tango que, cuando se lo biografía a Manzi, los tangueros solo 20
rescatan los poemas, y los políticos solo hablan de su pensamiento político y es muy difícil
encontrar quien mezcle todo, y todo su trabajo fue de orden político, incluso su trabajo
cultural.

“Su Mejor Alumno”, fue concebida tomando al Sarmiento histórico, de los libros de historia
que se usan para enseñar en la secundaria, y apropiarse de eso, porque está trabajando con un
público que ya conoce a Sarmiento, y lo usa para su propio programa político, para lo que le
conviene políticamente a Manzi, este Sarmiento es “Antioligárquico”, por ejemplo, que fue
una de las posiciones de Sarmiento en algún momento de su vida, pero acá en uno de los
primeros debates de la película, aparece esta frase célebre de: ”La oligarquía con olor a
bosta”. (https://youtu.be/fq2gpdzUTnw)

“Su Mejor Alumno”, es una película que concentra toda la acción al final, porque todo el resto,
es una sucesión de debates de ideas, y la relación con su hijo, que no es menor, porque
resuelve el Sarmiento ético. (https://youtu.be/LuxFvBRyNSs)

Lo que logra Manzi como conquista política es, introducir a Sarmiento en la iconografía, a
través de Enrique Muiño, darle modernidad y hacerle decir lo que a él le parece, de hecho, lo
vuelve a usar en una película que se llama “Escuela de Campeones”(1950), donde Muiño hace
una aparición, otra vez de Sarmiento. (https://youtu.be/7wWf6hg0ypI minutos:42:32 – 44:22)

“Su Mejor Alumno”, es una de las representante de la mejor época del cine nacional, con una
productora como Artistas Argentinos Asociados, que se dedicaban a hacer una película por
año, como “La Guerra Gaucha”, “Pampa Bárbara”, y con este concepto que buscaba
transformar la historia en un elemento de la cultura popular, unificar a una nación, a través de
la cultura cinematográfica, este era el plan de Manzi, construyendo una épica nacional para
que podamos sentirnos con un pasado común., esa sensación de tener algo que nos une, en
esa época era importante.

Ana Laura Lusnich en su investigación del “Drama Social – Folclórico” concluye en referencia a
esta película: “Su Mejor Alumno” instauró el diseño de un formato Biográfico que diferencia
de manera radical las categorías temporales (pasado – presente) y espaciales (campo –
ciudad), apela a la individualidad de los sujetos históricos y clausura las líneas de intriga de
forma irrevocable, recurriendo para tal fin a los denominados “marcos” o “recuadros” que
exponen las perspectivas del narrador implícito y la institución cinematográfica.

FUENTES:
Filmoteca, Temas de Cine - Copete "Su Mejor Alumno", Fernando Martín Peña y Fabio
Manes.

El drama social – folclórico el universo rural en el cine argentino. Autora: Ana Laura Lusnich.
1º edición – Buenos Aires - Editorial Biblos – 2007.


LA ESCUELA SOCIAL FOLCLORICA EN LATINOAMERICA
La Escuela social- folclórica , comenta Di Núbila, desde el punto de vista estético e ideológico,
se nutrió de las experiencias en México del cineasta ruso Sergei Eisenstein (entre 1931 y 1932
filmo ¡Qué viva México!) y del realizador norteamericano Elia Kazán (¡Viva Zapata!, 1952).
21
https://youtu.be/JHBjAepTuEU
¡Qué viva México! (Sergei M Eisenstein & Grigori Aleksandrov, 1931) Película completa

https://youtu.be/y4fYHbWIvP0
Viva Zapata (1952) de Elia Kazan

En términos del autor, las películas que integraban esta escuela coincidían en una serie de
lineamientos básicos: “daban la clave de como combinar los elementos humanos, sociales,
telúricos, plásticos, musicales y dramáticos”. (D. Di Núbila, “La época de oro…”p.262)

LA CINEMATOGROGRAFIA MEXICANA Y LA ESCUELA SOCIAL FOLCLORICA

La Propuesta Revolucionaria

Es importante señalar que, desde Porfirio Díaz hasta Lázaro Cárdenas, propuestas educativas
importantes se dieron en México: La primera impulsada por José Vasconcelos quien promovió
el muralismo mexicano. Casi al término de los años veinte puso a disposición de los artistas
plásticos mexicanos el espacio mural de los edificios públicos; con esto trataba de impulsar la
política de educación cultural, para que el pueblo conociera la historia de la revolución. Así
Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, se convierten en los muralistas
revolucionarios de México, cuyas obras hoy son conocidas fuera del territorio nacional.

Diego Rivera - Día de Muertos, 1924



22

Diego Rivera - Tierra y Libertad

Este mural representa uno de los períodos más negros de la historia moderna de México: el
Porfiriato y los albores de la Revolución. Sobre un costado, Porfiro Díaz (con la banda
presidencial tricolor y guantes blancos) empuña un sable haciendo alarde de su poder. De
frente, los campesinos armados y con Emiliano Zapata y Pancho Villa a la cabeza,
contrarrestan la sarcástica demostración de poder del dictador, levantando el Plan de San Luis
de Potosí de 1905 y el registro de algunas de las movilizaciones que propiciaron el terreno para
la Revolución. En el centro de la imagen, unos hombres sostienen un cartel rojo con letras
blancas en el que se puede leer “Tierra, libertad y pan para todos” (eslogan abiertamente
comunista) y sobre el fondo, una mordaz crítica al capitalismo, representada por las fábricas
humeantes con nombres extranjeros.

Eisenstein y “la mirada insólita”

1930. La presencia de Serguei Eisenstein en México deja una marca visual imborrable en el
cine mexicano. Tomará el imaginario visual de los muralistas Mexicanos para realizar su obra.


Por medio de Chaplin firmó un contrato con Upton Sinclair, escritor socialista de origen
norteamericano, para filmar ¡Que viva México!

Tenía una extraña fascinación por el Día de Muertos y por los ritos, mitos y objetos propios de
la religiosidad popular, el vigoroso nacionalismo artístico y el reciente movimiento
revolucionario de corte agrario y obrero, que le proporcionó su relación con artistas y
escritores como Diego Rivera y Adolfo Best Maugard.
23
La película estaba planteada en cuatro episodios: Sandunga, Maguey, Fiesta y Soldadera, con
un prólogo y un epílogo. Del proyecto solo faltó filmar la Soldadera y algunas partes de Fiesta,
pues los trabajos se suspendieron en 1932 por problemas financieros y diferencias con Sinclair.
Despojado de su material, jamás pudo editarlo, con lo que se inicia la leyenda de Eisenstein
que según José de la Colina fue “el más hermoso de los filmes inexistentes”.

https://youtu.be/fKCsBH2o1Ys

https://youtu.be/vZE7VpzNKkY

https://youtu.be/x_7sQn-CNP0

LA ESTÉTICA OFICIAL

Después de 1930, la exaltación nacionalista se vivía a través de las recreaciones de la

revolución o de las obras de fondo etnográfico, que derivaron finalmente en el nacionalismo
superficial de las comedias rancheras y de los melodramas folclóricos.

El estado mexicano se interesaría nuevamente, desde mediados de la década de los treinta, en

el empleo de la fuerte influencia de la cinematografía para elaborar no sólo películas de
propaganda y promocionales, sino un cine de “contenido social” y de alcance masivo.

Redes, de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, un proyecto auspiciado por la Secretaría de
Educación Pública, y la película Janitzio de Carlos Navarro, ambos realizados en 1934, se
inspiraban en la estética eisensteiniana con reminiscencias del “héroe colectivo “y revaloraban
la vida indígena.

JANITZIO

https://youtu.be/FICGhOoCiUs

REDES

https://youtu.be/_bK54w6hkuY

Los intentos de nutrirse del nacionalismo fracasaron a pesar de la relevancia cinematográfica

de mucho de los filmes que se produjeron.

Paradójicamente, el vigor nacionalista revolucionario generó una respuesta de corte

reaccionario, de carácter hispano-católico y antiyanqui, que idealizaba al régimen porfirista y al
patriarcado rural de las haciendas. Allá en el Rancho Grande posee como carácter distintivo
una visión particular de lo mexicano: este nacionalismo, aunque deformado y adaptado a las
necesidades del comercio, logró una total identificación con las mayorías rurales de


Latinoamérica; con ella concluye un período de experimentación y se sientan las bases de la

futura “época de oro” del cine mexicano.

1939 / 1945 Los años dorados del cine mexicano

Los verdaderos "años dorados" corresponderían a los coincidentes con la Segunda Guerra
Mundial.
24
Durante esta época, destacan estrellas importantes como: María Félix, Dolores del Río, Mario
Moreno, Pedro Armendáriz, Pedro Infante y Jorge Negrete, entre otros.

La Comedia Ranchera.

Películas de Melodramas:

(Revolucionario, Indigenista, Prostibulario)

El melodrama y La Comedia Ranchera

Primer clásico del cine mexicano que promovió su internacionalización, ALLA EN EL RANCHO
GRANDE (1948), estrenada con subtítulos en inglés en EUA y ganadora de premio a la mejor
fotografía (Gabriel Figueroa) y sienta las bases de un género denominado COMEDIAS
RANCHERAS que daría muchas secuelas hasta agotar las posibilidades expresivas.

https://youtu.be/bIDY0hBpqKI

Allá en el Rancho Grande (1936) Dir: Fernando De Fuentes

La COMEDIA RANCHERA era una mezcla de COMEDIA COSTUMBRISTA, con ABUNDANTES

NÚMEROS MUSICALES y con una agitada HISTORIA DE CELOS, teniendo como escenario
un RANCHO del campo mexicano, con el que parece concentrarse toda la riqueza folclórica del
país.

En todos estos filmes hay algo en común, la presencia de las jovencitas enamoradas, los
machos héroes y simpáticos, el canto y el buen humor. Sin importar la provincia o región, el
escenario ideal siempre es el pueblo impecable, la plaza mayor con su pintoresco kiosco o el
atrio de la iglesia local.

Obviamente no podía faltar la cantina y la hacienda en donde se desarrollan muchos de los

momentos más emocionantes. En la taberna se ahogan las penas o se enfrentan los rencores;
en la hacienda aparecen los trajes de manta y los vestuarios de lujo. No obstante, lo que le
pone el sello característico a estas producciones es la música sobre cualquier drama. En la
comedia ranchera se desarrolla el culto al macho mexicano. Los buenos son notables
triunfadores y los malos muy villanos, pero casi siempre redimibles. Los conflictos son siempre
de honor o de amor.

El cineasta más significativo de este período será Emilio “el Indio” Fernández. Trabajó como
extra en Hollywood, En 1934 actúa en Janitzio, el melodrama de Carlos Navarro.


Debuta como director en 1941 con La Isla de la Pasión (melodrama carcelario sumado a
patriotismo a ultranza).

1946 Enamorada es un Melodrama Revolucionario

En tiempos de la revolución, las tropas zapatistas del general José Juan Reyes (Pedro
Armendáriz) toman la tranquila y conservadora ciudad de Cholula. Mientras confisca los bienes
de los ricos del pueblo, el general Reyes se enamora de la bella, rica e indomable Beatriz 25
Peñafiel (María Félix), hija del hombre más notable de Cholula. El desprecio inicial que Beatriz
siente hacia el revolucionario da paso a la curiosidad y, finalmente, a un profundo y auténtico
amor.

https://youtu.be/hJstApoo1U4

María Félix en Enamorada, 1946

1943 María Candelaria es un Melodrama Indigenista

A principios del siglo XX una pareja de indígenas enamorados planea casarse, a pesar de que la
población repudia a la joven por ser hija de una prostituta, además que el avaro tendero del
pueblo desea a la joven; cuando la novia enferma de paludismo el joven rechaza la medicina
tradicional y sustrae quinina para atender a la joven, además de tomar un vestido en la tienda
para la boda, con lo que desencadena una tragedia para la joven pareja de enamorados, al dar
paso a un motín en su contra.

https://youtu.be/8c_akcosCPg

"María Candelaria" / Los 400 films / Programa 10 / Segunda Temporada / Café con Cine...

1948 Salón México con esta película pasa del melodrama indigenista al melodrama
prostibulario

Una joven trabaja como cabaretera en el Salón México, para sostener los estudios de su
hermana menor en un exclusivo colegio de señoritas, quien no sospecha a qué se dedica su
hermana y sueña con casarse con un joven piloto del Escuadrón 201, que además es hijo de la
directora del colegio. Los problemas económicos de la prostituta, para pagar los lujos de su
hermana, se agravan, por lo que acepta participar con su proxeneta en un concurso de baile en
el cabaret; cuando ganan el concurso de danzón, el explotador se niega a compartir el premio
y la prostituta, desesperada, le roba el dinero mientras él duerme, lo que generará toda una
serie de complicaciones en la doble vida de la joven.

https://youtu.be/rNhX4kxlDKg

1948 Salón México

FUENTE: Albores del cine mexicano.- Federico Dávalos Orozco - Ed. Clío- 1996

La “neutralidad” asumida por el gobierno militar argentino a partir del ´43, hizo que los
Estados Unidos restringieran drásticamente su venta de celuloide, y el beneficiario
fuera México que apoyaba abiertamente a los aliados. Su “Edad de oro”, que invadiría


con sus melodramas el mercado hispanoamericano, duraría lo que la guerra 1939 –

1945.

En estas circunstancias los productores argentinos reclamaron ayuda del gobierno, que
fue asumida por el coronel Perón desde la Secretaría de Trabajo y Previsión. La
industria del cine logra de este modo recuperarse aumentando la producción y se logra
un descenso relativo en la exhibición de material extranjero. El gobierno tampoco
requirió al sector una producción que ilustrara el proceso de transformaciones dadas 26

en el país; es más, tras el golpe militar que derrocara a Perón en 1955, los productores
alardeaban de no haber realizado jamás una sola película favorable al peronismo.
Pese a los altibajos de sus realizaciones, algunos de los escasos sobrevivientes de la
generación aparecida en la década del ´30, desarrollarían entre el ´45 y el ´55 una
producción relativamente valiosa.

Entre el 8 al 14 de marzo de 1954, se realizó la primera edición del Festival
Internacional de Cine de Mar del Plata , realizado por el ministro de propaganda
Alejandro Apold; vinieron representantes de 18 países, figuras importantísimas del
mundo del espectáculo; se proyectó la primer película en color rodada en
cinemascope. La academia de Artes y Ciencia de la Argentina la dirigía Luis Cesar
Amadori, quien entrega los premios de la producción 1954.
Entre otras figuras que adhirieron al proceso político popular, encontramos a Homero
Manzi, realizador con Ralph Papier del film: “El último payador” (1950), Inspirada en la
vida del payador José Bettinotti, interpretado por Hugo del Carril; el filme reconstruye
fielmente los escenarios de principios del siglo XX: las luchas obreras, los mítines
partidarios de los caudillos y el circo criollo, cuna del teatro y la música argentina.
Y es precisamente Hugo del Carril, uno de los pocos cineastas que explicitó su
militancia política dentro del peronismo, abordó la temática de indagación y crítica
social, heredadas de Soffici, en producciones memorables como “Surcos de Sangre”
(1950) o “Las aguas bajan turbias” (1952).

Un caso especial sucedió con el director mexicano Emilio “el indio” Fernández y su film
“La tierra del fuego se apaga” (1955).

https://youtu.be/IcJWFPNgG2c
“La Tierra del Fuego se apaga” (1955). Dirigida por Emilio Fernández.
Presentada en el ciclo "Filmoteca, temas de cine", en el marco de la semana dedicada a cine argentino "perdido y recuperado".

Este fue uno de los pocos filmes que Emilio “el Indio” Fernández realizó fuera de su
México natal. Realizó uno de sus característicos dramas rústicos en los que hombres y
mujeres encarnan pasiones totales, arrasadoras, a la altura de las fuerzas elementales
y, por supuesto, del paisaje, que una cárcel, como es el caso de la prostituta Alba (Ana
María Lynch) o una tierra de oportunidades, para el solitario y hosco, criador de ovejas,
apodado “Malambo” (el italiano Erno Crisa) cuyo pasado se desconoce al igual que el
momento en que llegó a Tierra del fuego. Con el aporte esencial del gran director de
fotografía Gabriel Figueroa, el “Indio” filmó Tierra del Fuego como ningún otro
cineasta en la historia, transformándola en una especie de purgatorio suspendido en el
tiempo, adonde se llega porque no puede evitarse y de donde es imposible salir. Como
en otros filmes argentinos de esos años, sorprende la extrema franqueza con que se


habla de sexo y se representa la prostitución, un tema que seguía siendo tabú en el

cine de otros países.
También sorprende el diálogo que entablan las autoridades y baqueanos del pueblo al
referirse a Malambo, después de haber ajusticiado a un rufián:
Baqueano: “Malambo mató en defensa propia, si un hombre consigue oro, que es lo
que todos quieren y los cambia por tierra, ese hombre no es malo, ¿verdad patrón?”
A lo que el comisario responde: “Si un hombre así está dispuesto a trabajar, no puede
ser de mala entraña”. 27

Otro: “pero no hay que olvidar que ha matado”.

Comisario: “Mató una alimaña, evitando que nosotros lo hiciéramos, estas son tierras
que están dejadas de la mano de dios, y Malambo es un cimarrón que sabe matar si se
ve obligado a hacerlo. ¿Está mal que yo lo diga, pero Malambo es un hombre capaz de
enfrentarse a la propia ley, estos son los hombres que han liberado, que han hecho
revoluciones, que han sembrado semillas que se convierten en ciudades, en pueblos,
para que los hombres del futuro puedan vivir, no es esto acaso lo que nosotros
queríamos para Tierra del Fuego?
Baqueano: ¡Tiene razón Señor Comisario, me gusta oírlo hablar así, uste esun
Comisario e ley!, si estuviésemos esperanzados en los hombres de “seda” de la ciudad,
estas tierras serían dejadas de la mano de Dios.
Comisario: “Pero Malambo tiene antes que enfrentar la ley y esta le sabrá si le da otra
oportunidad o no”.

En el tomo II de su Historia del Cine Argentino, Domingo Di Núbila hace un relato
pormenorizado de las dificultades de producción que rodearon al filme, pese a las
cuales el rodaje se hizo en el ajustado tiempo previsto y con un resultado técnico de
gran calidad, lo que testimonia el nivel internacional de los profesionales argentinos de
esa época y permitió que el film fuera enviado al Festival de Venecia. Di Núbila
también documenta aportes no acreditados realizados al montaje final por Pierre
Chenal y Hugo del Carril, a pedido de Fernández, que debió regresar a México por
otros compromisos antes de finalizar la postproducción.
“La Tierra del Fuego se apaga” se estrenó en tiempos políticos turbulentos, tres días
después del golpe que interrumpió el segundo gobierno peronista. Gabriel García
Márquez, que ese año estaba cubriendo el Festival de Cine de Venecia, apuntó en sus
crónicas que la primera exhibición del filme en el festival coincidió con la noticia de la
renuncia de Perón, el 19 de septiembre de 1955.

Octavio Getino comenta en la obra citada: “Muy pocos realizadores supieron
aprovechar las circunstancias proteccionistas para salvar la dignidad de la
cinematografía nacional. Entre tanto se gestaba una nueva generación de
realizadores, formada no tanto en la práctica viva con la realidad argentina, sino en las
catacumbas del cineclubismo o en las tertulias de las revistas especializadas, como
Gente de cine (1951) o Cuadernos de cine (1954). En este peculiar mundo –con sus
virtudes y limitaciones- crecían aquellos que, a partir del ´55, darían vida a otra etapa
del cine nacional, conformando lo que se conoció como “nuevo cine argentino”.





Grupo Cine Liberación: del Documental a la Ficción Histórica.

En los últimos años de gobierno de Arturo Frondizi, previos al golpe militar de Juan Carlos
Onganía, se radicalizaron de las ideas. “Shunko”, de Lautaro Murúa, presentada en 1960,
manifestaba otro tema crítico para la sociedad argentina: la tensión entre lo urbano y lo rural,
seguía prevaleciendo.
28
Además el clima de época abarcó la reformulación de los modelos narrativos y espectaculares
y que, a su vez, desarticuló el aparato industrial legitimado sustituyéndolo por múltiples
alternativas de producción, circulación y exhibición, el cine político-militante latinoamericano
fija sus fechas de desarrollo entre 1967 y 1977, señalando el comienzo de esta etapa el
encuentro realizado en Viña del Mar, Chile (primera reunión a la que asistieron numerosos
realizadores y técnicos que se sumaron a estas propuestas), y su cierre, la Doctrina de la
Seguridad Nacional impuesta en la región por los gobiernos dictatoriales.

Una revisión de los escritos, declaraciones y películas dadas a conocer por los realizadores que
en América Latina fundaron el cine político-militante, permite comprender que la regla
narrativa y espectacular dominante era la no-ficción en sus distintas variantes: documental,
reportaje social, testimonio audiovisual.

Estas preocupaciones provocaron en la región reinterpretaciones diversas, que fueron

desarrolladas en varias teorías nacionales: la «estética de la violencia», de Glauber Rocha
(Brasil); la tesis del «cine imperfecto» de Julio García Espinosa (Cuba), la definición del «tercer
cine» del Grupo Cine Liberación (Argentina) y la noción del «cine como arma de combate» de
Jorge Sanjinés (Bolivia). Todas ellas, en diferentes grados de intensidad, debatieron los
alcances y los límites de los registros documental y ficcional en la exhibición y la
representación de las coyunturas políticas y sociales.

En épocas de la presidencia de Juan Carlos Onganía, se promulgaba la ley nº 17.741 que

fomentaba y propiciaba la exhibición obligatoria de películas de tema y corte nacional, otra
incluía la posibilidad de negar el subsidio y la exhibición a aquellas películas que atentasen
contra el estilo nacional de vida y las pautas culturales vigentes. En un marco en el que las
nuevas reglas cinematográficas dirimían disputas culturales y políticas, Leopoldo Torre Nilsson
y su versión fílmica “Martín Fierro” (también de 1968) inauguraban un ciclo de películas
históricas que, mediante el ímpetu alegórico y la pulverización del tiempo cronológico,
legitimaban las figuras militares del pasado y del presente y trasladaban los orígenes de la
nacionalidad a un pasado mítico que se pretendía restaurar. Como contrapartida, en abril de
ese año, y con la intención declarada de cercenar el avance de los directores críticos y
combativos, la prohibición de exhibición de “La hora de los hornos” (Octavio Getino, Fernando
Solanas, 1973), película inaugural de Cine Liberación

https://youtu.be/HN0-kcYfeN8

Payada Martín Fierro (Dirigido por Leopoldo Torre Nilsson – Argentina 1968)

Elecciones narrativas y espectaculares en la primera y segunda etapa de

desarrollo del grupo Cine Liberación


”Dentro de los mejor del cine testimonial…mezcla lo documental y la ficción y utiliza los
mismos personajes de un cortometraje suyo, llamado “Las cosas ciertas” fue el corto de
graduación de Gerardo Vallejo en la Escuela Documental de Santa Fe, y que transformó en el
largometraje: “El camino hacia la muerte del viejo Reales” escrito en colaboración con Pino
Solanas y Octavio Getino que fue producida entre 1968 y 1971 y se estrenó el 10 de
abril de 1974.
29
https://youtu.be/dFlr25b8t08

El camino hacia la muerte del viejo Reales, Gerardo Vallejo (inicio)

“La hora de los hornos”, fue estrenada comercialmente en 1973 durante la presidencia de
Héctor José Cámpora. Luego, promediada la década del setenta, en la asimilación de Juan
Domingo Perón al mítico gaucho Martín Fierro en el momento del rodaje de “Los hijos de
Fierro” (Fernando Solanas, 1975). Los filmes emblemáticos del grupo Cine Liberación, exploran
las alternativas que ofrecen los registros documental y ficcional para el testimonio y la crítica
de las coyunturas históricas, en segunda instancia, reinterpretando los modelos
cinematográficos y culturales locales y extranjeros en función de los diferentes proyectos
realizados y de su grado de comunicación con distintos segmentos de público.

En los planos político e ideológico, “Los hijos de Fierro” incorpora la compleja relación de
fuerzas que protagonizaron los militantes que ingresaron a la escena política entre 1959 y
1969 y de la permanente oscilación entre la desconfianza por las vías reformistas y las
prácticas políticas organizadas para la toma del poder.

https://youtu.be/Hdz-Sfeip0o

Los Hijos de Fierro, Dirigida por Pino Solanas, 1975

“El familiar” filmada en Eastmancolor dirigida por Octavio Getino, reinterpreta la leyenda
sobre el pacto que hizo Zupay (el Diablo) con un terrateniente para enriquecer a éste a cambio
de venderle las almas de los peones a un personaje que adopta diversas formas, llamado “El
familiar”.

https://youtu.be/fZ4ayq3t9Rs

Octavio Getino - El familiar (1975) Parte 1

¡VIVA ZAPATA! ( Elia Kazan, 1952)

la mirada de Hollywood.
“Nuestra intención no es escribir o producir un drama histórico (…), estábamos intentando
decir algo sobre 1950 y la democracia, no sobre 1915 y la historia de la Revolución Mexicana”.

Elia Kazan, en Film History, Volume 8, number 2, 1996, p.119.

Durante la edad de oro de los grandes estudios

de cine estadounidenses, el género biopic (una
300 películas entre 1927 y 1960) representó la
posibilidad de escribir la Historia, a partir de las
pautas hollywoodenses.

El biopic, es considerado un género menor por

su falta de rigor histórico, un subproducto del 30
cine histórico que se sitúa en medio del camino
entre la historia y la ficción.

En 1952, la figura de Emiliano Zapata el llevada

a la pantalla por Elia Kazan y su guionista John Steinbeck; una reflexión sobre el poder que
asentará la fama del “Caudillo del Sur”, de la Revolución Mexicana.

Interpretada por dos actores en ascenso: Marlon Brando y Anthony Quinn. Esta película,
perteneciente al corpus de biopics estadounidenses que propone versiones accesibles de la
historia, terminaron sustituyendo la Historia por el Mito.

El momento Histórico de la producción de la película.

En febrero de 1950, en plena Guerra Fría, aparece en escena el senador Joseph MacCarthy,
denunciando una conspiración comunista y desatando una “Caza de Brujas” en Hollywood.

En el momento en que se estrenaba ¡Viva Zapata! (febrero de 1952), Elia Kazan, reconoce ante
la HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso de EE. UU.), en enero, su
anterior afiliación al Partido Comunista entre el verano de 1934 y la primavera de 1936, en
principio no citó el nombre de ningún antiguo compañero, pero tres meses después, volvió a
comparecer voluntariamente y colaboró con la organización. La delación le permitió mantener
su posición de privilegio dentro de la Meca del Cine, pero le convirtió en un “soplón” para
muchos de sus compañeros. En 1999, recibirá , en medio de una gran controversia, un Oscar
Honorifico por su labor.

https://youtu.be/p8F6Cqk9bPE

Elia Kazan receiving an Honorary Oscar®

El Corpus del biopic.

Se le reconoce al biopic, una “función documental” fundada a través de material bibliográfico,
fotográfico, etc., y una “función poética”, que remite a la ficcionalización del hecho histórico, y
una “función especular”, que se caracteriza por: mirar al otro consciente en querer verse a si
mismo. Estas tres funciones pueden reunir diversas variantes combinatorias.

La función documental en “Viva Zapata!”

Esta función del biopic, la comparte con el cine histórico. Nutre al filme con referentes extra
cinematográficos, una forma de “aprender deleitando”, una forma de asegurar darles la
verdadera historia en forma de espectáculo.

en la novela de Edgcumb Pichon publicada en 1941: “Zapata, the Unconquerable”(Zapata, el

inconquistable). También investigó costumbres, maneras de vestir, las implicaciones políticas y
socioeconómicas, como la apariencia de las personas que aparecen en el relato, como la


descripción de los ambientes. El guionista sugería filmar la película en México, interpretada

por Pedro Armendáris y en la producción sugería el nombre de Oscar Dancigers con equipo
mexicano.

La función poética en “Viva Zapata!”, la adaptación a la

“Hollywoodense”
En el biopic, se combina necesariamente con la función poética que determina otro horizonte 31
de espera para el público, el de una ficcionalización que tiene sus códigos propios y que puede
entrar en conflicto con la función documental.

Según el historiador François Dosse, el biopic se transforma en un género hibrido, en tensión

constante de reproducir un pasado real, y al mismo tiempo, debe recrear un universo perdido
según la intuición y capacidades creadoras, se vincula con la dimensión histórica y la dimensión
ficticia.

En la edad de oro del cine Hollywoodense, el biopic clásico, necesita que el relato progrese
mediante escenas para que haga avanzar narrativamente la película, por lo que necesita
inventar situaciones, cuando ninguna fuente escrita los consigna. Para el biopic, es tan
importante lo documental como la parte creadora.

La decisión de contar la vida de Zapata a partir de su participación en la Revolución, se hace

evidente en el relato la función poética compitiendo con la documental. La figura de Zapata se
inscribe en un proceso de mitificación, la leyenda Zapata, representa la fuerza y el espíritu de
independencia que necesita el mundo, sacándolo de su contexto mexicano, con características
de historia universal.

En el horizonte sociocultural de las producciones Hollywoodenses, los valores

estadounidenses, pretenden una validez universal, Zapata resulta ser un revolucionario “made
in Hollywood”, movido por un “sueño” determinado por un ideal de libertad e igualdad que se
ha de concretar de una forma democrática. En una secuencia de la película, el modelo
democrático estadounidense es explícitamente designado como un ideal para la nación
mexicana.

La “hollywoodización” de la figura de Zapata, se configuran a partir de códigos propios de “la

industria de los sueños”, por ejemplo, la importancia que toma la historia de amor entre el
Caudillo del Sur y Josefa, su esposa, que, al no haber sido documentada, le permite al director
y al guionista, la posibilidad de llenar vacíos de la historia y explotar los tópicos amorosos
vigentes en el cine estadounidense, destinada a seducir a un publico acostumbrado a que en
las películas apareciera un obligado “chico conoce a chica ”.

En cuanto a la “hollywoodización” de los personajes, tenemos por ejemplo a Josefa, que según
fotografías de la época, no era una mujer precisamente guapa, pero en la película, es
interpretada por Jean Peters, una actriz morena ex miss Ohio. En cuanto a héroe, la idea inicial
era el actor mexicano Pedro Armendáriz, pero no prospero y Kazan impuso a su actor fetiche
Marlon Brando. De esta forma se cumplía con lo que esperaba cualquier espectador de cine
hollywoodense y la lógica industrial, asentada en la presencia en la pantalla de estrellas
populares del star system.

La película, no solo será protagonizada por actores anglófonos, sino que el inglés se emplea
para los diálogos, salvo algunas canciones o interjecciones habladas en castellano para


conferirle un toque de mexicanidad. Esta elección de actores, fue uno de los motivos que no se
filmara en México y se hiciera en Texas.

En una entrevista el fotógrafo mexicano Gabriel Figueroa comenta: “Imagine que una
compañía mexicana venga a Illinois para hacer una película sobre Abraham Lincoln con un
mexicano de protagonista ¿Qué opinaría?

Hollywood, en esa época, había impuesto como un código que los personajes hablaran en
inglés sin importar la nacionalidad diegética y sin que el publico se preocupara por la 32

inverosimilitud.

La función especular: entre pasado y presente

Esta función se puede considerar como una subcategoría de la función poética. Esta función
involucra de una manera mas intima al creador con su obra.

En el caso de Viva Zapata!, el guion se vincula con la obra y la personalidad del autor, sustituto
del mismo autor que lucha para encontrar su papel en la vida. Kazan dirá: “Por no se que sutil
recoveco que no entiendo del todo, Zapata fue mi primera película autobiográfica” .

Según Kazan, lo que le atrae de la figura de Zapata, es su decisión, en el momento de la

victoria, el de rechazar el poder cuando lo tiene a mano. Este acto de renuncia, es la clave del
mismo Zapata.

https://youtu.be/cQeAI6hndTs

"Don't you forget it!" /”No lo olvides”

Elia Kazan, en sus memorias, señala que fue con esta película que tomo conciencia del valor
visual del cine, en especial de la importancia del plano de conjunto: “Descubrí también que la
cámara puede crear un ambiente o captar una intensa emoción y que en ese caso se recurre al
plano de conjunto” (…) “Nada me agradaba tanto como lograr crear una imagen que contara
la historia sin la ayuda de palabras. Me estaba convirtiendo en un cineasta”. (Michel Ciment:
Kazan por Kazan).

Kazan al principio de los cincuenta, está en la cumbre de su carrera y le surgían dudas sobre el
sentido de su vida y su carrera. Para el director, el poder y el éxito se volverá un elemento
central de su biopic.

En la ultima parte de la película, es Zapata quien ocupa el sillón presidencial en el mismo salón
y recibe a su vez a una delegación de campesinos, semejante a la de Porfirio Diaz en su tiempo,
le abre los ojos sobre la naturaleza del poder, que corrompe, es entonces que dimitirá para
volver a sus tierras. Esta reflexión de índole ético sobre el poder influye personalmente a
Kazan, y argumentará durante la “caza de brujas” iniciada por el senador MacCarthy que, la
imagen ofrecida del Caudillo del Sur, es fundamentalmente anticomunista ya que “ningún
comunista, ningún espíritu totalitario jamás había rechazado el poder”.

https://youtu.be/PxYKqb3X07c

La Guerra Fría - Hollywood y Macartismo

Para Kazan, Zapata y la Revolución Mexicana se ajusta a su fuerte anticomunismo que sentía
por entonces y que lo llevó a denunciar retrospectivamente a sus colegas en la HUAC.


Kazan proyecta sus propias preocupaciones en la figura de Zapata, generando una visión
hibrida, combinando el referente histórico con unas preocupaciones personales relacionadas
con la más candente actualidad.

En el cruce de las funciones documental, poética y especular, contribuyeron a una

“mitologización” del “apóstol del agrarismo” .

Rodada en Texas, hablada en inglés, protagonizada por actores del star system Hollywoodense,
33
dirigida por quien se iba a imponer como autor cinematográfico integral, el filme difundió un
Zapata hollywoodense ajeno a las verdaderas problemáticas sociopolíticas de la Revolución
Mexicana. Pero la reflexión sobre el poder siguió fascinando muchos años después.

FUENTES:
Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952) el caudillo del sur visto por Hollywood. Autor: Nancy Berthier - Archivo de la
Filmoteca 68, octubre 2011.

Elia Kazan recibe el Oscar Honorario / Honorary Oscar®

Material Complementario

Aller simple (Pasaje de ida -Tres historias del Río de la Plata - 1996)

https://youtu.be/XLVe0jrT4GA

https://youtu.be/Pk2Xsbyhzkk

https://youtu.be/bebgfCsqg8Y

https://youtu.be/vy3znV3vNeY

https://youtu.be/IzByQNUf7Lk

Documental que, combinando material de archivo y elementos de ficción, construye la historia

de tres personajes cuyas vidas sirven como ejemplo del fenómeno de la inmigración del siglo
pasado en Argentina y Uruguay. Una suerte de rompecabezas de la inmigración en la Argentina
en el siglo que va de 1830 a 1930. Cuenta las historias familiares de un francés, que se
convirtió en un rico integrante de la Sociedad Rural; el italiano, que se fue al Uruguay y le costó
levantar cabeza pese a la solidez económica comparativa de ese país respecto del nuestro; y,
por último, la española, que se integró a la clase media cuentapropista poniendo una
carnicería. Historias moldeadas por acciones como la guerra de la Triple Alianza, la Campaña
del Desierto, la llegada del radicalismo, la gran crisis del 29 y el golpe militar del 30. Donde la
historia (la pequeña) se permite jugar con la Historia (la grande) de una manera provocadora y,
por momentos, ambigua.

Aller Simple, codirigida por un uruguayo (Nelson Scartaccini) y dos franceses (Noel Burch y
Nadine Fischer), es una presentación de la productora Cine-Ojo, de Marcelo Céspedes y
Carmen Guarini, los responsables de Jaime de Nevares: último viaje y La noche eterna.

La película incluye fragmentos de estos filmes:

Juan sin ropa (1919) dir. Georges Benoît y Héctor Quiroga

Nobleza gaucha (1915) dir. Humberto Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera


Federación agraria (1923)

Perdón viejita (1924) dir. José Agustín Ferreyra

La chica de la calle Florida (1927) dir. José Agustín Ferreyra

Su mejor alumno (1944) dir. Lucas Demare

Pampa bárbara (1945) dir. Lucas Demare y Hugo Fregonese

34
Fuentes :

https://issuu.com/pirezf/docs/cine_20argentino_20-_20gr

BIBLIOGRAFÍA:

LUSNICH, ANA LAURA (editora): Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano.

1° ed. – Buenos Aires: Editorial Biblos, 2005.

LUSNICH, ANA LAURA: El drama social – folclórico. El universo rural en el cine argentino. 1°ed.
– Buenos Aires: Editorial Biblos, 2007.

HERMOSA, CLAUDIO: Camila Quiroga. Glorias en vísperas al olvido. 1° ed. – Buenos Aires:
Editorial De Los Cuatro Vientos, 2010.

MUSEO DEL CINE PABLO C. DUCRÓS HICKEN. SOFFICI. Testimonio de una época.

https://christianmalattia.wordpress.com/2014/10/16/boedo-y-florida/

JORGE MIGUEL COUSELO: El Negro Ferreyra. Un cine por instinto. Grupo Editor Altamira, 2001

https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/subnotas/5474-955-2009-08-
09.html

GETINO, OCTAVIO: Cine Argentino, entre lo posible y lo deseable. Ediciones Ciccus, 1998.

CABRERA, GUSTAVO: Hugo del Carril. Un hombre de nuestro cine. Ediciones Culturales
Argentinas. 1989.

DI NÚBILA. DOMINGO: La época de oro. Historia del cine argentino I. Buenos Aires. Ediciones
del Jilguero. (1998).

DI NÚBILA. DOMINGO: Historia del cine argentino. Buenos Aires. Edición Cruz de Malta. (1959).

LUSNICH, ANA LAURA; PIEDRAS, PABLO Y FLORES. SILVANA (EDITORES): Cine y revolución en
América Latina. Una perspectiva comparada en las cinematografías de la región. Buenos Aires:
Imago Mundi. (2014).

file:///C:/Users/J/Downloads/CineArgentinoSiempreIII.pdf

CINE ARGENTINO SIEMPRE III Películas recuperadas por el Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales a través del Programa INCAA TV de Recuperación del Patrimonio Audiovisual
Buenos Aires, Octubre 2015 CINE ARGENTINO SIEMPRE III Primera edición Textos: Fernando
Martín Peña Salvo donde se indique lo contrario Diseño: Bordó S.A. Las imágenes utilizadas en
la presente edición han sido cedidas por el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, Biblioteca
ENERC- INCAA, Colecciones Privadas.


MAHIEU, JOSÉ AGUSTÍN: Breve historia del cine argentino, EUDEBA, Buenos Aires (1966).

CÉSAR MARANGHELLO : Hugo del Carril- colección “Los directores del cine argentino”, Centro
Editor de América Latina con el auspicio del Instituto Nacional de Cinematografía, Buenos Aires
(1993).

FERNANDO KRAPP: “Historia de una rareza argentina” comentario de la publicación del libro
“El río oscuro” de Alfredo Varela ed. Capital Intelectual en el suplemento Radar Libros del
diario Página/12, del domingo 5/10/2008. 35

https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-3204-2008-10-05.html

ROMÁN JAKOBSON- https://scholarworks.iu.edu/dspace/bitstream/handle/2022/1711/13(1)1-

21.pdf

JAKOBSON, ROMÁN Y PETR BOGATYREV. “El folklore como forma específica de creación”.
Ensayos de poética.