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Année Académique
2009-2010

·•
UFR : Langues, Littératures et Civilisations <I
Département de Lettres Modernes

L'EXPRESSION
.
DE LA CUL TURE . NEGRE
DANS LE THEATRE
DE SONY LABOU TANSI

Thèse pour le Doctorat de Lettres. Modernes_.


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Option : .Théâtre africain

lmpétrant: Sous la direction de :


.....
M: SIDIBE Moussa M. SIDIBE Valy
Professeur Titulaire

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.. . ..... ,.,
4

A
Feu SIDIBE Moctar
5

Ln
REMERCIEMENTS

L'écrivain Seydou Badian Kouyaté disait:« L'homme n'est rien


sans les hommes .Il vient dans leurs mains et s'en va dans leurs
mains. »1. Nous comprenons aujourd'hui l'importance des autres dans
la réalisation d'un travail de recherche. Ainsi, si nous avons pu
achever la rédaction de cette thèse, ce n'est nullement grâce à notre
seule volonté.
Nous tenons particulièrement à témoigner notre déférence à
Monsieur Sidibé Valy, Professeur titulaire à l'Université de Cocody
(Abidjan).
Il ne nous a jamais abandonné, ni donné l'impression d'un
pédagogue suffisant malgré ses multiples préoccupations d'ordre
pédagogique, administratif et politique. Doté d'une extrême rigueur
doublée d'une humilité intellectuelle, le Professeur a su orienter nos
pas sur la voie de la recherche universitaire.Chaque fois que nous nous
sommes senti confronté à des difficultés de toute nature et que nous
l'avons sollicité, souvent sans rendez-vous, il s'est toujours montré
disponible.
Nos remerciements vont également à l'endroit des enseignants des
Universités de Cocody et de Bouaké, notamment le Professeur Zigui
Koléa Paulin et le Docteur Blédé Logbo. Ils nous ont permis de
poursuivre nos recherches en théâtre à Bouaké pour devenir
aujourd'hui l'élève du Professeur Sidibé à Abidjan. Leur magnanimité
et leur disponibilité nous ont permis de scruter l'horizon académique
avec plus d'optimisme.

1-Seydou Badian Kouyaté, Sous /'Orage, Paris, Ed François Maspéro, 1964, P.27.
6

Notre reconnaissance s'adresse également à Messieurs Aké


Germain, à Doumbia Amadou, à tous les parents, à nos amis et surtout
à ceux du Laboratoire Géosciences et Environnement de l'Université
d' Abobo-Adjamé. Les mots restent pour eux muets et le cœur parle à
leur place!
7

INTRODUCTION
-ENERALE
8

Il n'est pas de littérature qui naît et se développe hors


d'une communauté humaine. Instrument très efficace de la
transformation sociale, la littérature se veut le reflet de la société,
le miroir réfléchissant sur la vie. En effet, la littérature négro-
africaine, à l'instar des autres littératures, demeure une réalité
inséparable de l'histoire des hommes qu'elle exprime et dont elle
fixe les points de repère parce que l'histoire de la littérature est
en fait l'histoire des hommes. Elle retrace le passé du nègre qui
a été le plus souvent marqué par la souffrance, l'aliénation voire
la déshumanisation dans son rapport, " hier ", avec le
colonisateur. Elle ne se cantonne plus sur ce sujet dans la
mesure où elle aborde aujourd'hui le problème du
désenchantement généré par le néocolonialisme. La littérature
cesse d'être simple moyen de communication pour devenir un
outil de dénonciation, donc une arme de combat.
Cette arme, moins coûteuse pour les Noirs, va avoir des
effets inimaginables sur le monde intellectuel noir. Nous
assisterons à la création de mouvements littéraires dont le plus
important d'avant les indépendances demeure la Négritude. Les
précurseurs de ce mouvement que sont Léon Gontran Damas,
Léopold Sédar Senghor et Aimé Césaire avaient pour objectif
de dénoncer les viscissitudes inhérentes au rapport Blanc-Noir. Il
fallait exposer aux yeux du monde l'injustice créée par les
Blancs quant aux traitements qu'ils faisaient subir aux Noirs.
Aux lendemains des indépendances, la lutte va connaître
une certaine modification grâce à une nouvelle vague d'écrivains
appelés communément " écrivains de la deuxième génération ".
Cette nouvelle vague fera surface vers la fin des années
9

soixante avec pour particularité non seulement la virulence dans


les propos mais également le changement de cible. Désormais,
ce ne sont plus les colons qui sont dans le point de mire des
intellectuels africains, mais ce sont plutôt leurs frères et
dirigeants africains qui pratiquent " la colonisation à peau
foncée ", c'est-à-dire une colonisation biaisée qui ne dit pas son
nom. Les pratiques des Blancs naguère décriées refont surface
après qu'on a donné la destinée des Etats africains aux Noirs
eux-mêmes.
Les tout nouveaux dirigeants africains sont devenus des
bourreaux après leur prise de fonction, ignorant du coup les
raisons qui ont poussé les africains à demander leur
indépendance : le peuple ploie sous le poids de la pauvreté, de
la barbarie et de la dictature.
Les écrivains feront des problèmes du peuple les leurs à
travers des œuvres de dénonciation des pratiques
néocoloniales. C'est donc une actualisation du vécu quotidien
des africains désemparés qui y est faite. Dans une société
africaine en proie à la désillusion, dans un climat socio-politique
pollué où l'Africain se cherche et se recherche compte tenu du
fait que tous les systèmes aliènent et déshumanisent l'homme,
le théâtre a un rôle primordial qui consiste en la transformation,
en la réhabilitation et en la reconstruction de cette société afin
qu'elle devienne un espace d'évolution, de reconnaissance de
soi et d'épanouissement.
Le théâtre, art de représentation, semble plus proche des
Africains qui sont en majorité analphabètes. Il se propose de
reconstruire la cité africaine avec des perspectives nouvelles. Le
10

théâtre va donc representer toutes les franges de la population


en étalant aux yeux de tous, les aspirations du peuple. Ainsi les
problèmes liés à la restructuration sociale, à l'exploitation
économique, aux orientations idéologiques, à la gestion
humaine, à l'identité du Noir n'échapperont pas aux dramaturges
africains qui se positionnent désormais comme "la voix des sans
voix", les messies qui annoncent les bonnes nouvelles au
peuple meurtri. Au nombre de ces illustres dramaturges
africains, de ces éclaireurs figure le congolais Sony Labou Tansi
qui est à la fois romancier, poète et dramaturge .Son
exubérance, la crudité de sa parole, son sens de responsabilité,
son audace et l'actualisation de son combat semblent instaurer
des voies de résolution aux problèmes auxquels est confronté
l'Africain d'aujourd'hui.
L'œuvre théâtrale de Sony Labou Tansi grâce à sa
complexité, à l'actualisation des sujets abordés et surtout à
l'usage d'éléments nouveaux tant au niveau textuel que
paratextuel, imprime au théâtre une nouvelle réalité qui ne
saurait laisser indifférent le lecteur-spectateur averti. C'est ce qui
nous a amené dans l'élaboration de notre thèse de doctorat à
porter une attention particulière à « L'expression de la culture
nègre dans le théâtre de Sony Labou Tansi ».
Mais, pourquoi une étude portant sur la culture nègre dans
le théâtre de Sony Labou Tansi alors que certains intellectuels
semblent n'avoir d'yeux et d'intérêt que pour le pouvoir ? Nous
avons opté pour un tel sujet parce que le pouvoir a déjà fait
l'objet de recherche de la part de plusieurs critiques avertis. Il
serait donc ennuyeux de continuer à analyser le même thème
11

alors que l'écriture de Sony est objet d'interrogation et de


curiosité dans la sphère intellectuelle mondiale. L'écriture est
partie intégrante de la culture et ne peut que nous pousser à
nous intéresser à l'étude de la culture de l'auteur, d'autant plus
que l'écrivain congolais s'est toujours voulu le chantre de celle-
ci. Ainsi, l'écriture du dramaturge congolais, véritable renommée
mondiale, apparaît comme un élément porteur du sceau de la
culture nègre qui est aujourd'hui au centre du débat culturel
mondial.
Il faut ajouter qu'une des raisons du choix de ce thème
résulte de la pensée de Léopold Sédar Senghor, grand
défenseur de la culture nègre. Pour l'intellectuel sénégalais, la
politique est une urgence tandis que la culture est une exigence.
En effet, la culture est une exigence aujourd'hui pour le nègre
qui est en quête d'identité pour une meilleure affirmation de soi
dans le dialogue des cultures. L'exigence de celle-ci réside dans
le fait que c'est elle qui lui permettra de s'identifier, de se
reconnaître pour mériter sa place dans la cité. Si l'homme noir
ne revendique pas l'existence de sa culture, sa propre vie n'aura
aucun sens car c'est elle seule qui lui permettra de savoir d'où il
vient pour ensuite reconnaître le chemin à suivre. Elle est donc
un guide et un label dans ce monde où la civilisation occidentale
est plus que jamais envahissante. Cette exigence de la culture
contraint à rechercher les marques de la culture nègre dans
toutes les écritures des auteurs africains.
Sony, "témoin de son temps'", ne peut donc pas rester en
marge de cette révolution amorcée depuis les années 1970.
C'est ce besoin de résolution de ce problème lié à la culture qui
12

fonde les raisons du choix de notre sujet dont il convient de


préciser le sens.
La culture a plusieurs sens parmi lesquels on retiendra
l'essentiel. En effet, on ne peut parler de la culture sans faire
référence à l'anthropologie culturelle qui s'approche de vastes
champs des institutions culturelles et de ses dérivées
épistémologiques. Elle se fonde sur des supports institutionnels
tels la langue, l'art de vivre, les systèmes de pensée, de
croyances.
Il faut considérer dans l'anthropologie culturelle autant de
substrats matériels (architecture, ustensiles, poteries, artisanats,
outils, .. ) qu'immatériels (données idéelles et idéologiques).
"La culture" est l'ensemble des usages, des coutumes, des
manifestations artistiques, religieuses, intellectuelles qui
définissent et distinguent un groupe, une société.
Aussi peut-on dire de l'homme qu'il est cultivé parce qu'il
possède des connaissances variées et étendues soit dans les
domaines littéraires et artistiques, soit dans les domaines
culturels et intellectuels.
Mais, selon les philosophes et anthropologues, la culture
est un ensemble très vaste qui comporte tous les éléments de
la vie humaine transmis par la société.
La première définition anthropologique de la culture est
élaborée par le Britannique Edward Burnett Tyler dans son
ouvrage Primitive Culture ~a Civilisation primitive, 1871) :

2-Lezou Gérard et N'da Pierre, Sony Labou Tansi: témoin de son temps, Limoges,
PULIM, 2003.
13

« La culture, considérée dans son sens


ethnographique le plus large, est ce tout complexe qui
englobe les connaissances, les croyances, l'art, la
morale, la loi, la tradition et toutes autres dispositions
et habitudes acquises par l'homme en tant que
membre d'une société »3.
La culture est ici envisagée comme regroupant tous les
traits humains qui peuvent être transmis socialement et
mentalement, plutôt que biologiquement. La définition de Tylor
continue donc d'envisager la culture en l'opposant à la nature.
Dans ce cas, la culture se réfère aux coutumes, à la
science, à la technique, à l'art etc. C'est dans le même sens
que Ralph Linton4 écrivait que la culture est la préfiguration des
comportements appris et de leurs résultats dont les éléments
composants sont partagés et transmis par les membres d'une
société donnée.
On peut donc dire que la société est liée aux institutions
créées par les hommes eux-mêmes, aux valeurs, aux modèles
de comportements qui président à la formation des individus
dans une société donnée.
La culture apparaît donc comme ce que l'on acquiert au
contact de la société, comme ce qui s'ajoute à la nature.
En définitive, la culture se présente comme l'ensemble des
us et coutumes, des manifestations sociales, linguistiques
propres à un peuple. Elle est aussi l'ensemble des formes de
comportements acquis dans les sociétés humaines.
3-Microsoft ®Encarta® 2007. © 1993-2006 Microsoft Corporation
4-Microsoft ®Encarta® 2007. © 1993-2006 Microsoft Corporation
14

Si la culture est ce qui s'acquiert au contact de la société,


alors il faut y ajouter les acquis tels que le mode de gestion des
africains par leurs dirigeants politiques, une méthode que ces
derniers ont fini par intérioriser pour en faire une pratique
culturelle.
Cependant, il ne faut pas confondre culture et civilisation.
La civilisation designe l'ensemble des croyances, des
conventions sociales et l'état d'avancement matériel qui
caractérisent une société.
Souvent opposé à la notion de culture, le terme apparut au
XVlllème siècle sous la plume de Mirabeau, qui l'employa au
double sens de processus du "progrès" matériel, social,
culturel, et le résultat de ce processus.
La philosophie de l'historien allemand Oswald Spengler,
telle qu'elle apparaît dans son livre le Déclin de l'Occident
(1918-1922), repose sur une conception biologique de
l'organisation sociale. Selon lui :
« la culture est la phase créatrice et ascendante de
toute société, alors que la civilisation en est la phase
descendante, mortifère, qui se caractérise par l'excès
de rationalité, par la prédominance des critères
matérialistes et hédonistes : après avoir tué Je mythe
religieux, qui est à l'origine de toute société autonome,
la raison devient l'outil d'une liberté et d'une
démocratie qui privent les individus de toute
15

spontanéité et fait des citoyens des êtres manipulés


au service des oligarchies financières »5
La culture se présente alors comme le socle de la
civilisation, c'est-à-dire le point de départ de celle-ci. La
civilisation repose donc sur la culture. Quel sens véhicule le
groupe de mots "culture nègre" ?
Dans l'expression "culture nègre", le mot "nègre" a une
fonction d'adjectif de caractérisation. Il permet de spécifier la
culture. Ainsi, la culture nègre est la culture propre aux Noirs,
c'est-à-dire l'ensemble des manifestations socio-culturelles
propres aux Noirs. La culture nègre dans le théâtre de Sony est
l'ensemble de tous les éléments culturels (la langue, les
croyances, les systèmes de pensée) et des faits culturels (les
danses, les chants, certaines cérémonies profanes) propres
aux nègres, c'est-à-dire aux noirs d'Afrique et de la diaspora,
perceptibles dans les pièces de Sony.
Le mot "exprimer" peut être appréhendé sous le sens de
définition, de représentation d'une chose, d'un événement par
le moyen de l'art. L'expression est donc l'action ou la manière
d'exprimer, de s'exprimer. C'est ce par quoi quelqu'un ou
quelque chose s'exprime, se manifeste.
L'expression de la culture nègre dans le théâtre de Sony
est l'extériorisation ou la peinture des éléments culturels
nègres. Nous allons montrer comment Sony, au moyen du
langage et de l'art, traduit les manifestations de la culture nègre
dans son théâtre?
5-Microsoft ® Encarta ® 2007. © 1993-2006 Microsoft Corporation.
16

Pour ce faire, le souci de concision et de performance nous


oblige à porter notre regard essentiellement sur un corpus de
cinq pièces de Sony Labou Tansi, à savoir,
- Conscience de tracteur, 1979,
- La Parenthèse de sang, 1981,
- Je soussigné cardiaque, 1981,
- Qui a mangé Madame d'Avoine Berghota ?, 1987,
- Une Chouette petite vie bien osée, 1995.
Ces œuvres dramatiques constituent notre corpus.
Cependant, cette délimitation du champ d'investigation n'est ni
exclusive ni systématique, étant donné que l'on aura recours,
dans la mesure du possible, à d'autres pièces du dramaturge
pour notre argumentation. Les œuvres retenues constituent à
nos yeux les plus expressives de la culture nègre dans le
théâtre du congolais.
Pour décrypter la résurgence des éléments culturels
nègres à savoir la langue, les croyances, les systèmes de
pensée, les substrats matériels et les faits culturels que
constituent les danses, les chants et certaines cérémonies
profanes dans le théâtre de !'écrivain congolais, la
problématique suivante s'impose à nous : Quels sont les traits
et les éléments culturels nègres qui transparaissent dans
l'écriture dramatique de Sony Labou Tansi ?
Quelles sont ses sources d'influence culturelles et
littéraires? Quelles formes scripturales au niveau de la
dramaturgie, Sony Labou Tansi adopte-t-il?
Quelles sont les figures de discours qui sous-tendent la
nouvelle vision du théâtre du dramaturge congolais?
17

Pour cerner ces différents questionnements, nous allons


recourir au niveau du décryptage des textes à la sociocritique.
Si nous nous sentons confrontés à des difficultés nous
pouvons recourir à la sémiotique ou à la psychanalyse.
Pour mieux élucider ce corpus, nous avons opté pour la
sociocritique, une méthode d'analyse qui relie la création
littéraire à la société. Elle considère que dans chaque œuvre, il
y a du social car, le texte lui-même est une émanation de la vie
sociale. Elle interroge la vie de l'auteur et fouille la société dans
laquelle il se trouve pour comprendre sa production artistique.
Le texte dit donc ses référents et son contexte de production.
Selon Lucien Goldmann, !'écrivain transpose dans son
oeuvre, après l'avoir intériorisée sous un mode particulier et
transcrite en fonction de l'idée singulière qu'il tient de la vie, sa
pensée historiquement et politiquement motivée.
Pour le sociocriticien :

« L'écrivain ne développe pas des idées abstraites,


mais crée une réalité imaginaire et(. .. ) les possibilités
de cette création ne dépendent pas en premier lieu
de ses intuitions mais de la réalité sociale au sein de
laquelle il vit et des cadres mentaux qu'elle a
contribué à élaborer» 6.

Le texte littéraire est perçu comme un ensemble de


confluences historiques, culturelles et idéologiques observées
dans la vie quotidienne d'un auteur mais matérialisées dans

6-Lucien Goldmann, Pour une Sociologie du roman. Paris, Editions Gallimard, 1964, P. 239.
18

l'espace textuel. Tout écrivain se ressource dans les faits


avérés que refoule son inconscient. Le texte littéraire devient le
lieu où se manifestent les idées sommeillantes dans
l'inconscient.

En fait, confirme Claude Duchet,

«La sociocritique interroge l'implicite, les


présupposés, le non dit ou l'impensé, /es
silences, et formule l'hypothèse de l'inconscient
social du texte à introduire dans une
problématique de l'imaginaire » 7.

Elle est une «sociologie de l'écriture, collective et


8
individuelle et d'une poétique de la socialité. » .

Pour la sociocritique, la signification du texte littéraire se


trouve dans le rapport que celui-ci entretient avec son cadre
référentiel. Elle démasque la socialité dans l'univers fictif de
l'écriture, l'intrication des effets de style qui orchestrent
l'émotivité textuelle.

Cette methode d'investigation se caractérise ainsi comme


une attitude complète qui touche le livre dans sa totalité, sans
marquer de rupture total entre le contenu sémantique,
l'institution formelle et les données socio-économiques. De fait,
la sociocritique apparaît comme un va et vient permanent entre
le texte et l'extra-texte, une liaison étroite de l'histoire avec les
faits littéraires.Le produit, c'est-à-dire l'œuvre littéraire est une
7- Claude Duchet, Sociocritique, Paris, Editions Fernand Nathan, 1979, p.4.

8- Claude Duchet, Sociocritique. Ibidem.


19

synthèse du moi créateur et du moi social de !'écrivain.

Voilà pourquoi Barthélémy Kotchy affirme :

« Nous disons simplement que c'est la méthode


critique qui permet d'analyser l'œuvre dans sa
globalité, elle ne se contente pas de révéler la
structure sociale telle qu'elle se présente dans
les textes; elle étudie aussi le fonctionnement
des effets littéraires en rapport avec le contexte
social. Celui-ci est lui-même soumis à une
idéologie et peut être à son tour générateur
d'une idéologie >>9.
En outre, il faut affirmer que selon Mathieu Raymond la
sociocritique est "une pratique de lecture" globalisante dans la
mesure où elle est:
« tout à la fois respectueuse de l'autonomie du
texte en tant que forme esthétique et attentive aux
procédures par lesquelles cette forme inscrit ce qui,
10
d'une manière ou d'une autre, l'articule au social » .

Ce choix pour la sociocritique s'explique par le fait que


toute oeuvre littéraire porte très souvent les stigmates de la
société dans laquelle se trouve son auteur. Pour le
sociocriticien un texte ne commence pas, il a toujours
commencé.
9-Barthélémy Kotchy, "Méthodologie et idéologie" in Littérature et Méthodologie. Abidjan,
Editions CEDA, 1984, P65.
10-Mathieu Raymond, "la sociocritique comme pratique de lecture" in méthodes de texte
(introduction aux littératures), Paris, Duculot, 1987, p 295.
20

Celui-ci ne saurait être correctement lu et compris dans la


méconnaissance de ce qui en lui manifeste ses rapports à un
réel multiple sur lequel il se profile.
Le produit, c'est-à-dire l'œuvre littéraire est la somme du
moi créateur et du moi social de l'écrivain. Cette méthode
d'analyse nous permettra de comprendre les causes profondes
de l'écriture de Sony face au nouveau pouvoir et les raisons de
sa quête de la liberté et de l'identité. Elle favorisera une analyse
globale afin de saisir la quintessence des événements. Les
méthodes d'approche traceront les sillons favorables à une
analyse saine et à l'élaboration du plan. Au niveau linguistique,
la langue étant elle-même véhicule de civilisation et de culture,
une analyse socio-linguistique s'impose au critique car la
relation des événements permet de déterminer les catégories
sociales, de dégager les valeurs et les systèmes de pensée.
Ces éléments étant porteurs d'idéologies, le critique doit
pouvoir les décrypter. Pour mémoire, rappelons que l'enjeu de
la sémiotique réside dans le travail de construction de l'œuvre
qu'elle considère comme porteuse de sens. C'est pourquoi la
sémiotique se veut :
« non pas" une science des contenus" mais" une
11
science des conditions"du contenu c'est-à-dire des formes.»
Elle vise donc non seulement le signe, mais la forme des
signes, c'est-à-dire les conditions internes de significations. Elle
nous permettra de nous orienter vers un champ de vision

11-Collectif, La critique littéraire (Que sais-je), Paris, PUF, 1977, p7.


21

sémiologique des signes de la représentation. Nous verrons


donc que les différentes combinaisons et le choix des signes ne
sont pas fortuits. Les signes ne sont pas gratuits, ils sont
porteurs d'un message qu'il faut décrypter aussi bien à travers
le sens que la combinaison.
Le signe n'étant pas innocent, nous essayerons dans une
analyse rigoureuse des textes de Sony, de montrer que tout
signe produit du sens. Nous allons donc entrer dans l'univers
scriptural de Sony Labou Tansi pour décoder son langage fait
de signes et de signaux.
Pour mener notre analyse sur le sujet qui fait objet d'étude
dans le cadre de nos recherches, nous adopterons un plan
ternaire.
La première partie mettra en évidence le contexte
d'émergence de l'œuvre dramatique de Sony Labou Tansi car
l'analyse de la culture d'une société ne s'effectue qu'en
référence à elle-même. Elle sera pour nous le lieu indiqué pour
examiner l'organisation sociale, politique et économique du
Congo, l'univers socioculturel de l'auteur et son œuvre. La
connaissance du Congo aussi bien au plan social, économique
que politique et de l'auteur favorisera l'étude des œuvres de ce
dernier. Nous ajouterons à cet examen l'identification du genre
théâtral dans l'espace culturel africain afin de nous aider à
mieux saisir le concept de "théâtre" en Afrique. La
connaissance ou l'identification de ce genre, va lever toutes les
équivoques liées à celui-ci sous les tropiques et faciliter la
compréhension de notre démarche argumentative au cours de
ce travail.
22

La deuxième partie consistera à analyser les aspects de la


culture nègre dans l'esthétique dramaturgique de Seny. C'est ici
que se déroulera l'essentiel de notre démonstration dans la
mesure où c'est la partie qui traitera mieux l'écriture aussi bien
dans la forme que dans le fond. Elle montrera comment le
langage, le folklore, le décor, le nom des personnages et leurs
activités peuvent rendre compte de la réalité culturelle nègre ?
Dans la dernière partie nous examinerons l'esthétique
dramatique de Seny. Celle-ci permettra de comprendre la
quintessence de l'écriture dramatique de Seny depuis les
origines jusqu'à son projet de société.
23

PREMIERE PARTIE

LE CONTEXTE
D'EMERGENCE DE L'ŒUVRE
DE SONY LABOU TANSI ET
L'IDENTIFICATION DU
GENRE THEATRAL
AFRICAIN
24

INTRODUCTION PARTIELLE

L'écrivain est un créateur qui subit au cours de sa


production diverses influences qui sont d'ordre littéraire,
culturel, héréditaire, historique ou même spatial. En effet, il naît
dans un cadre spatio-temporel qui exerce sur lui une certaine
force de sorte à transparaître souvent dans son oeuvre. C'est
pour cette raison que l'organisation sociale, économique et
politique de son pays mérite d'être prise en compte dans la
compréhension de son œuvre. Afin d'aborder avec beaucoup
plus d'objectivité notre sujet: « L'expression de la culture
nègre dans le théâtre de Sony Labou Tansi », il nous faut le
circonscrire. Il nous revient de dégager les éléments
indispensables à sa compréhension.
Ainsi, nous allons d'abord chercher à maîtriser l'espace
d'évolution de Sony. Ensuite nous trouverons un dénominateur
au genre en adéquation avec les réalités socioculturelles
africaines. L'identité du genre une fois déclinée, nous allons
ressortir les caractéristiques qui font de ce théâtre une
spécificité dans le langage théâtral tel que conçu par les
occidentaux depuis l'époque de la Grèce Antique. Finalement
nous détecterons les sources d'influences littéraires et
culturelles du dramaturge Sony Labou Tansi.
25

CHAPITRE 1: LA PRESENTATION DU CONGO


A travers la présentation du Congo, nous entendons faire
connaître ce pays par sa géographie, ses potentialités
économiques, son capital historique et humain ; car, seuls ces
repères peuvent permettre à notre lecteur de nous suivre tout en
ayant à sa disposition un ensemble d'informations lui facilitant
une compréhension aisée de notre étude. Nous analyserons
donc la situation géographique, économique et historique du
Congo.

1.1 LA SITUATION GEOGRAPHIQUE


La géographie, de par sa definition, est l'analyse des
conditions offertes par le milieu aux groupes humains dont elle
examine la mise en place, l'évolution démographique et spatiale
en même temps que les formes d'action sur ce milieu du point
de vue de l'exploitation des ressources tant du sol que du
sous-sol.
Parler de la géographie du Congo, revient ainsi à
déterminer avec une certaine précision sa localisation avec les
multiples facteurs qui rythment la vie de ce pays. Le Congo est
situé en Afrique Centrale, plus précisément dans la partie
ouest de l'Afrique Equatoriale. Le territoire du Congo s'étend de
part et d'autre de l'Equateur, à cheval sur les deux
hémisphères. Etat de l'Afrique centrale, il est limité à l'ouest
par le Gabon, au nord par le Cameroun et la République
centrafricaine. A l'est et au sud il a comme pays frontalier le
Zaïre, l'actuelle République Démocratique du Congo. Son sud-
ouest s'étend jusqu'à l'enclave de Cabinda et l'océan atlantique.
26

Le Congo a une superficie de 342.000 Km2 et se présente ainsi


comme l'un des plus petits Etats de l'Afrique Centrale. C'est
cependant un pays de taille moyenne comparable par sa
surface à des Etats comme l'Italie (301000km2) ; La Côte
d'Ivoire (322462km2); La Pologne (312000 km2) ou Le Japon
(370000 km"). De la situation géographique du Congo,
Apollinaire N'golongolo ajoute avec précision qu'
« à cheval sur l'équateur entre Je 11ème et Je 1 Elme
de longitude est, &me de latitude sud et ~me de
latitude Nord, le Congo a une superficie de
342. 000 Km2 et s'étire sur 1200 Km sur toute sa
longueur, depuis la frontière centrafricaine jusqu'à
la côte atlantique » 12.
Il faut noter qu'il y a dans le domaine géographique une
distinction qui permet de parler de géographie physique d'une
part et de géographie humaine d'autre part. La première vise
l'étude du relief, des fleuves, du climat et de la végétation. Quant
à la géographie humaine, elle s'intéresse aux langues, aux
religions, aux ethnies, à la population et aux villes.
Parlant de la géographie physique, l'on doit retenir que le
relief congolais est constitué de trois ensembles : le bas Congo,
pays de collines et de montagnes peu élevées ; la cuvette
congolaise formant une pleine alluviale semi- aquatique ; au
nord-ouest de cette zone marécageuse, des plateaux que
surplombe un arc montagneux qui sépare le bassin du Congo
de celui de l'Ogooué, au Gabon.
12- Appolinaire Ngolongolo, L'assassinat de Marien N'qouabi ou l'histoire d'un pays
ensanglanté, Autoédition, 1988, P.13.
27

La façade atlantique est constituée par une plaine littorale,


basse et sableuse vers le Cabinda, avec des baies ombragées
et des lagunes bordées de mangroves, que des cordons
littoraux sableux séparent de la mer. Cette côte est rendue
dangereuse, à l'embouchure du Kouilou, par une barre très
forte. Les baies de Pointe-Noire et de Pointe-Indienne forment
un cadre grandiose.
On distingue ensuite la région escarpée et boisée du
Mayombé (550 m à 800 m en moyenne) parallèle à la côte, et
donnant naissance à de nombreuses rivières côtières. A l'est, la
vallée fertile du Niari sépare le Mayombé de la partie
méridionale des monts du Chaillu et du plateau de Koukouya
qui se prolongent jusqu'au Gabon et culminent au mont Lékété
(1 040 m). Au centre, surplombant le fleuve Congo, les plateaux
Batéké sont entaillés de rivières et parsemés de petits lacs. La
cuvette congolaise, au nord, forme une vaste plaine (200 à
300 m d'altitude) traversée par de puissants cours d'eau qui
alimentent le fleuve Congo (Oubangui, Sangha, Likouala et
Alima), mais elle est mal drainée en raison de la faiblesse de la
pente. De grandes zones, inondables en saison des pluies,
occupent le nord-est entre la Sangha et !'Oubangui.
Quant aux cours d'eau, ils se répartissent entre deux
grands bassins : celui de Congo au centre et au nord et celui du
Kouilou-Niari au sud-ouest. Le Congo encore appelé le Zaïre,
avec une longueur de 4.614 Km, est le fleuve le plus puissant
du monde après l'Amazonie. Il prend sa source au Zaïre,
actuelle République Démocratique du Congo. Il arrose le Congo
28

sur 700km et joue, avec ses affluents, un grand rôle


économique. Le kouilou avec 320 Km et son affluent, le Niari,
irriguent l'Ouest du pays. Le cours inférieur du Kouilou est
navigable. Le Congo est un pays situé en Afrique centrale dans
la partie équatoriale du monde. En effet, compte tenu de cette
localisation, ce pays a de nombreux atouts naturels qui sont
13
bien exploités par son potentiel humain qui est jeune .

Il faut ajouter que le Congo fut la capitale de l'Afrique


Equatoriale Française (A.E.F). A ce titre, il a bénéficié de la
technologie et de l'apport considérable des blancs qui s'y
étaient installés afin d'avoir une mainmise sure sur cette partie
du continent. Il a bénéficié de grands travaux et de vastes
chantiers qui ont favorisé la création des routes, la construction
des ports, de voies ferrées et d'aéroports à dimension
internationale.
En outre, de par sa situation géographique (zone
équatoriale), le Congo bénéficie d'un climat chaud et humide.
La caractéristique principale des climats congolais est le régime
équatorial des pluies, c'est-à-dire qu'il y a deux périodes de
fortes pluiviométries. Nous avons trois types de climats. Le
climat équatorial dans le nord du pays (Sangha et Likouala) où
il pleut toute l'année ; Le climat subéquatorial dans les régions
du Centre où la sèche saison est de plus en plus marquée et
plus longue du nord au sud (2 mois à Makoua, 4 à Brazzaville
et 4,5 à Pointe-Noire).
La conséquence d'un tel type de climat pour le Congo est
sa dotation en une végétation dominée par la forêt dense avec
13-Microsoft ® Encarta ® 2007. © 1993-2006 Microsoft Corporation.
29

environ 20 millions d'hectares de forêt soit les 3/5 de la


superficie du Congo. Le massif du chaillu, la forêt du Mayombé
à l'ouest du pays et la forêt du nord constituent le deuxième
domaine forestier du monde. Le reste du territoire est recouvert
de savanes.
Le climat, équatorial ou subéquatorial, est tropical dans
l'extrême Sud. Il est chaud et humide, avec une longue saison
des pluies d'octobre à avril et une courte saison sèche de juillet
à août. La température moyenne est de 25 °C. Les
précipitations sont abondantes dans la partie septentrionale
traversée par l'équateur, avec plus de 2 000 mm par an, et sur
les plateaux Batéké. La vallée du Niari, au Sud-ouest, ne reçoit
que 1200 mm par an. Dans le Nord du Congo, le climat est
équatorial, chaud et humide avec deux saisons sèches et
deux saisons des pluies. La température moyenne est de 25°c.
Dans le sud-ouest, le climat est tropical humide avec une
saison des pluies de huit (8) mois et une grande saison sèche
de trois (3) à quatre (4) mois. Dans le centre, le climat est sub-
14
équatorial avec une saison sèche très marquée .

Si la géographie physique s'intéresse aux facteurs


purement naturels, la géographie humaine quant à elle,
détermine les facteurs intimement liés à l'homme.
Le Congo est un pays qui à l'instar de nombreux Etats
africains se compose de plusieurs ethnies. En effet, bien que
l'unité nationale se renforce depuis l'indépendance, les groupes
ethniques gardent encore une grande importance surtout dans

14-Microsoft ® Encarta ® 2007. © 1993-2006 Microsoft Corporation.


30

la vie rurale traditionnelle et dans les relations de solidarité


familiale en ville.
En dehors des pygmées d'origine plus ancienne et que l'on
trouve surtout en forêt (Chaillu, Sangha, Likouala) avec un
pourcentage évalué à 1,5°/0, la population congolaise fait partie
15
de l'ensemble Bantou ·

Les principaux groupes ethniques (eux-mêmes subdivisés


en sous-groupes) sont du nord au sud : les Sangha avec 2,7°/0,
les Makaa avec 1,8°/0, les Mbochi avec 11,5°/0, les Téké avec
17,3°/0, les kongo avec 51,5°/0, les Mbédé avec 4,8°/0, les Punu
avec une présence évaluée à 3°/0. A ces ethnies, il faut ajouter
les Oubanguiens et les groupes à cheval sur le Congo et le
Gabon (Echira, Kota). Ils représentent ensemble 5,9°/0 de la
population. Le Congo compte en son sein plus de 60 ethnies.
Chaque ethnie a sa langue maternelle ; les différentes ethnies
d'un même groupe se comprennent entre elles même s'il y'a
quelques différences linguistiques mineures entre les langues
maternelles (Voir annexe).
Deux langues véhiculaires sont reconnues comme langues
nationales : le linga/a, la langue du fleuve, est surtout parlé
dans le nord du pays et le munukutuba, dérivé du kikongo,
langue de l'ancien royaume de Kongo, est parlé dans le sud du
pays. La langue officielle et d'enseignement reste le français.
Ce pays fait montre d'une appréciable laïcité qui réside
en l'existence de plusieurs religions.

15-Microsoft ® Encarta ® 2007. © 1993-2006 Microsoft Corporation.


31

Le Congo est le pays du syncrétisme en matière religieuse.


Si plus de la moitié de la population pratique le
christianisme, le catholicisme (50 % de la population totale) et
le protestantisme (20 % ), les sectes syncrétiques sont les plus
répandues. La plus connue, le kimbanguisme, a été le vecteur
de la contestation de l'ordre colonial. L'animisme et les religions
traditionnelles n'en sont pas moins pratiqués dans le Nord.
L'islam est présent dans les régions de savane et dans les
grands centres urbains. Ainsi, les catholiques représentent
53,9% de la population, les protestants 24,9 %, les membres
d'églises indépendantes 14,2%, les adeptes de religions
16
traditionnelles 4,8% et les musulmans 2,2% .

Au plan organisationnel, le Congo comme ses pairs


d'Afrique a connu une organisation traditionnelle remarquable.
En effet, n'oublions pas que le royaume de Kongo fut l'un des
plus grands en Afrique. Son organisation sociale était bâtie
autour de deux classes : celle des nobles avec à sa tête le Roi
et celle des sujets.
Le Roi, chef suprême avait des représentants dans chaque
région. Les chefferies traditionnelles installées dans les villages
étaient des relais qui permettaient au Roi d'assurer la stabilité
dans ces lieux reculés. Les hommes étaient gérés de façon à
maintenir la cohésion sociale et la fraternité.
Aujourd'hui, avec l'acquisition de l'indépendance, le Congo
a opté pour un régime démocratique avec à sa tête un
Président qui est élu pour un mandat de 5 ans.

16-Microsoft ®Encarta® 2007. © 1993-2006 Microsoft Corporation.


32

Il est aidé dans sa tâche par les ministres, les préfets, les
sous-préfets et les chefs de villages.
Cette hiérarchisation sous le modèle européen facilite les
activités des gouvernants dans la gestion des affaires et des
hommes.
Le Congo en Décembre 1982 présentait les Divisions
administratives suivantes : 9 régions dont la plus importante
était le Pool, 47 districts, 29 P.C.A 6 communes urbaines. Les
différentes régions et leur chef lieu de région sont:
Pool(kinkala) ;Bouenza(Madingou) ;Cuvette(Owando) ;Niari(Lou
borna) ;Ekoumou(Sibiti); Plateaux(Djambala); Kouilou(Pointe-
Noire) ;Sangha(Ouesso) et Likouala(lmpfondo).Les principales
villes sont Brazzaville (la capitale) et Pointe-Noire.
Hormis cette organisation administrative, il existe des
organisations de masse pour défendre les intérêts de certains
groupes d'individus. Ce sont entre autres :
U.R.F.C: Union Révolutionnaire des Femmes du Congo.
U.J.S.C: Union de la Jeunesse Socialiste Congolaise.
C.S.C: Confédération Syndicale Congolaise.
U.N.E.A.C : Union Nationale des Ecrivains, Artistes et Artisans
17
Congolais .

Au demeurant, notons que la population congolaise est


faible, très jeune et la moitié a moins de 20 ans. Cette faiblesse
de la population s'explique par des phénomènes géographiques
et historiques.
17-Géographie de la République Populaire du Congo (manuel scolaire des lycées et
Collège), Strasbourg, 1983,64P.
33

L'hostilité du milieu naturel équatorial au développement d'une


forte population, notamment à cause de nombreuses maladies
endémiques (paludisme, maladie du sommeil ... ) et la traite
négrière qui a sévi durement en Afrique
Centrale du XVleme au XIXemesiècle demeurent les causes de la
faible population du Congo.
La population congolaise, en ne tenant pas compte des
ravages du Sida et du paludisme, les deux fléaux qui ravagent
les populations africaines, en ne tenant pas compte également
de la guerre civile consécutive au coup d'Etat militaire d'octobre
1997, est estimée en 1995 à un peu plus de deux millions cinq
cent mille (2.500.000) habitants. Les 2/3 de cette population
vivent dans les grands centres urbains aux allures et aux
configurations plus proches des bidonvilles que des villes
modernes. Ce type de centres urbains a été façonné par la
colonisation sur le model de l'apartheid. De ce point de vue,
Pointe-Noire est l'exemple type de l'apartheid où les blancs ne
18
vivent pas dans les mêmes quartiers que les Noirs .

Mais en dépit de tout, le Congo se place en tête des pays


africains à taux d'urbanisation extrêmement élevé. Au regard de
la gestion très approximative du Parti Congolais du Travail
(P.C.T), parti fasciste léniniste qui a gouverné le pays d'une main de
fer, le Congo reste le seul pays au monde où les enfants
naissent avec une dette de 500$ US.
La densité de la population est malheureusement la plus
2 19
basse de l'Afrique, soit environ 1,5 habitant au km .

18-Michel Guillou et Marc Moingeon, Op. Cit., P.1346.


19- Ces informations proviennent du site Internet du Congo-Brazzaville :
http//www.ifrance.com/congo-brazzaville.
34

Ensemble du peuple Bantou, la population congolaise est


constituée de plusieurs micro-peuples dont le plus important est
le peuple Kongo au sud du pays subdivisé en sous-groupes
avec un prolongement au Congo-Kinshasa et en Angola.
Le peuple Téké des régions des plateaux se retrouve
aussi bien au Gabon que de l'autre côté du fleuve. Le peuple
Méké dans la région de la Sangha se prolonge au Cameroun.
Le peuple Sangha et le peuple oubanguien dans la région de la
Likouala se prolongent jusqu'au Congo-Kinshasa et en
Centrafrique. Le peuple Kota de la Cuvette-ouest est plus
important au Gabon pendant que le peuple Mbosi, lui, se
retrouve dans la région de la Cuvette.
Manifestement, il faut aussi savoir que Gaston De Ferre,
alors ministre des colonies, dessina les contours du pays tout
en ayant en idée et à cœur comme tout colonialiste, de bien
diviser les populations pour permettre à la France de régner. A
l'instar des autres pays africains, le Congo-Brazza a également
été victime pendant des siècles de la traite négrière qui a
complètement décimé et déstructuré ses populations. Le Congo
est un pays dont 70% de la population se trouve concentrée
dans le sud du pays pendant que les grandes forêts du Nord
sont quasiment inhabitées. Brazzaville, capitale du Congo,
Pointe-Noire, Loubomo et Nkayi sont les villes les plus
20
importantes du Congo .

La population du Congo, même si elle n'est pas nombreuse,


elle est composite et possède un patrimoine culturel riche tant
20-Microsoft ® Encarta® 2007. © 1993-2006 Microsoft Corporation.
35

au niveau des langues que des manifestations socio-culturelles.


L'économie du pays, pour ce qui la concerne, semble avoir de
la peine à décoller.

1.2 LA SITUATION ECONOMIQUE


Dans tout Etat, la nature du pouvoir a un impact
considérable sur l'économie. En effet, un pouvoir dictatorial,
despotique, tyrannique et totalitaire influence si négativement
l'économie du pays que seul le dépositaire exclusif de ce
pouvoir en tire profit laissant les masses populaires
s'affaisser dans la misère et dans le désespoir. L'économie
congolaise a énormément souffert du pouvoir autocratique mis
en œuvre au Congo depuis son indépendance. Non seulement
cette économie est sortie de l'exploitation coloniale fortement
épuisée mais et surtout elle souffre encore de la gestion
calamiteuse des dirigeants congolais d'aujourd'hui.
A l'instar de la plupart des pays africains, les richesses de
l'économie congolaise proviennent des revenus du travail des
campagnes. La densité de la forêt a des répercussions sur la
vie économique du pays . En effet, le pays fait entrer
d'importantes devises grâce à l'exploitation des grumes et à la
pratique de l'agriculture. Le Congo produit aussi bien des
cultures vivrières que des cultures commerciales. La principale
culture est le manioc qui occupe 16% des terres cultivables. Il y
a une association de plusieurs types de productions, c'est-à-
dire une association intime entre les cultures vivrières d'origine
traditionnelle et les cultures commerciales introduites par les
colons. Grâce à la présence des colons dans la capitale de
36

l'AEF, les entreprises agricoles et l'élevage modernes s'y


étaient développés après la seconde guerre mondiale surtout
dans la vallée du Niari avec les fermes de colonisation privées
et des stations d'essais d'organismes français (arachides,
station coton fruitière).
L'adaptation d'animaux résistants à la maladie du sommeil
a permis l'introduction d'élevage bovin. La population rurale du
Congo est certes plus importante que celle des centres
urbains mais malheureusement, l'agriculture participe
faiblement à l'ensemble du rendement de l'économie de ce
pays. Occupant 34 p. 100 de la population active, l'agriculture
contribue seulement pour 13 p. 100 au PIB. Elle est
essentiellement fondée sur les cultures de subsistance : manioc
(60 p. 100 des terres cultivées), patate douce, igname, maïs,
banane, riz et arachide. Les cultures d'exportation concernent
le palmier à huile dans la cuvette congolaise, la canne à sucre,
l'arachide et le tabac sur les plateaux Batékés, le café, le cacao
et la banane. L'agriculture commerciale la plus prospère se
trouve dans la vallée fertile du Niari (canne à sucre, riz,
arachide). Les produits forestiers (bois brut ou transformé,
cacao, café, palmier à huile, produits en zone forestière)
21
constituent une partie des exportations .

Cette situation peut s'expliquer par le fait qu'au début de


l'indépendance du Congo, les dirigeants congolais n'ont mis en
place aucune politique allant dans le sens de la modernisation
du secteur agricole. Il est ainsi difficile de déterminer quant à

21-"Congo, république du."Microsoft® Encarta® 2007 [DVD]. MicrosoftCorporation, 2006.


37

savoir s'il s'est agi d'une simple incapacité des dirigeants


congolais à le faire ou s'il s'est agi d'un choix politique.
Le Congo est pourtant l'un des rares pays, tant au niveau
continental qu'au niveau mondial, à qui la nature se montre
véritablement généreuse.
Doté d'une étendue forestière à immensité légendaire, le
Congo à l'occasion d'en faire bon usage en développant une
culture plus diversifiée et plus productive. Son étendue
forestière peut permettre au Congo la commercialisation du bois
et la culture de la canne à sucre.
Mais hélas, l'on cultive de moins en moins cette matière
première, du moins, les résultats produits ne sont jamais à la
hauteur des attentes et des espoirs. Autant dire que
l'agriculture congolaise est à la traîne au point que sa place
dans l'économie du pays demeure insuffisante. La générosité
de la nature envers le Congo ne se limite pas seulement en ce
qu'elle l'a doté d'une étendue forestière incommensurable.
Outre cette immense forêt, elle a aussi doté le sous-sol de ce
pays d'Afrique centrale d'énormes ressources telles que le
pétrole, le diamant, l'alumine, le manganèse, l'or. En effet, la
découverte du pétrole au large de Pointe-Noire confirme la
richesse du sous-sol congolais en énergies naturelles.
Le pétrole, devenu depuis 1973, la principale ressource du
Congo, provoque depuis 1978 un " boom" économique qui
profite à la ville de Pointe-Noire mais aussi à l'ensemble

22-Géographie de la République Populaire du Congo (manuel scolaire des lycées et


Collège), Strasbourg, 1983,64P.
38

du pays puisqu'il permet la réalisation du premier plan


22
quinquennal congolais 1982-1986 . Le pétrole a favorisé la
création des emplois. Le sous-sol congolais est riche et permet
à l'Etat de faire des devises.
Le chemin de fer de la COMILOG (Compagnie Minière de
l'Ogooué) inauguré en 1962 et long de 285 km a été construit
par cette société pour évacuer le manganèse du gisement de
Moanda. Mbinda est relié à Moanda par un téléphérique de 76
km de long (le plus long du monde qui sert à transporter le
manganèse).
Aussi les ports et les aéroports jouent-ils un rôle important
dans l'économie du Congo. Le port de Brazzaville est le point
de contact et d'échange entre les voies d'eau intérieures et le
CFCO (Chemin de Fer Congo Océan) tandis que celui de
Pointe-Noire est la porte du pays sur le monde extérieur et cette
fonction a fait de la ville la capitale économique du pays. Le
trafic du port n'a cessé d'augmenter depuis sa mise en service
en 1939 jusqu'à l'éclatement de la guerre.
L'organisation économique du Congo a été fortement
influencée par les Blancs précisément les français. En effet, en
qualité de capitale de l'AEF, les français ont instauré une
économie de marché qui très vite a permis le développement
de ce pays. Le pays a bénéficié des grands travaux avec la
création de vastes champs et des chantiers tels que la création
de routes, de chemin de fer et des aéroports. ~ Ceci a poussé
les autres africains à se rendre au Congo pour faire fortune.
L'économie moderne et l'urbanisation ont divisé le Congo en
grandes zones économiques. On peut admettre qu'il existait en
39

1982 quatre grandes zones économiques, chacune ayant des


problèmes particuliers de développement. La façade maritime
qui correspond à la région du kouilou, est dominée par la
capitale économique Pointe-Noire. La région du kouilou doit son
importance non seulement à son port maritime et à
l'implantation d'industries à Pointe- Noire mais aussi et surtout
parce qu'elle constitue une zone d'extraction de matières
premières (bois, pétrole, potasse). Il y a les pays du Nia ri qui
constituent la zone économique la plus équilibrée du pays :
commodité des voies de communication, possibilités agricoles
et industrielles multiples, centres urbains bien repartis . Nous
avons également la zone de Brazzaville, la capitale. Elle étend
son influence sur toute la région du Pool qui est le principal
réservoir de nourriture de la ville. Enfin, le centre et le Nord,
moins peuplés et encore mal desservis par les voies modernes,
posent de graves problèmes d'équilibre économique avec
cependant des richesses (forêt, agriculture, ressources
minières) encore quasi inexploitées.
En dépit de ce que, depuis la découverte du gisement de l'or
noir en 1969 dont la production s'élève à huit millions de tonnes
par an, son exploitation connaît d'énormes difficultés même si
jusqu'en 1994 une tentative d'amélioration a été mise en
œuvre. Malgré ces importants atouts économiques, le
progrès économique du Congo demeure jusqu'à preuve du
contraire un mythe profond.
A cela, il faut également ajouter que ni le fleuve Congo, le
plus puissant fleuve du monde après l'Amazonie, grâce auquel
le complexe hydraulique de Kouilou a été construit, ni le secteur
40

tertiaire en essor, ne parviennent à satisfaire les besoins de


l'Etat. Et l'on est tenté de s'interroger quant à savoir s'il s'agit
d'une malédiction pour les dirigeants africains notamment les
dirigeants congolais ou s'il s'agit de l'incapacité prononcée des
africains à faire leur propre histoire, d'être maîtres et artisans
de leur destin.
Les dirigeants congolais, de l'Abbé Fulbert Youlou à Marien
Ngouabi en passant par Alphonse Massamba-Débat, n'ont pu
mettre en place des projets de développement économique du
Congo. Les seuls actes que posent les dirigeants congolais
en particulier et les dirigeants africains en général, consistent
en une gestion scandaleuse faite de gaspillages, de pillages,
de détournement de deniers publics.
Le népotisme aidant, aucune sanction ne contrarie ces
dirigeants dans leur ignoble besogne rendant ainsi impossible
toute tentative de leur inculquer l'intérêt et le sens du bien
collectif, de l'honnêteté et du pragmatisme. L'abbé Fulbert
Youlou, le premier président de la République congolaise, se
présente bien comme le prototype réel ou le véritable symbole
caricatural de la gestion calamiteuse. Non seulement ses
multiples voyages à l'extérieur étouffent l'économie congolaise
mais surtout, presque tous les mois, les fonds de l'économie
congolaise sont régulièrement transférés dans les banques
étrangères.
Devenu président, une seule femme ne suffit plus, alors le
président Youlou s'entoure de nombreuses maîtresses qu'il
entretient avec le budget de l'Etat congolais. Cela démontre à
quel point, l'homme, influencé par le matériel à sa portée peut
41

dangereusement sombrer dans le vice. Ainsi, corrompu par le


pouvoir qu'il veut conserver à vie, le président fait table rase du
respect d'autrui et de tous les principes divins fondés sur
l'humanisme.
L'échec économique du Congo reste alors
fondamentalement tributaire de l'inconscience de ces dirigeants
politiques; car, après vingt ans de marxisme, l'instabilité
politique qui a suivi l'ouverture du pays au pluralisme politique,
ne lui a pas encore permis de tirer parti de ses deux atouts
majeurs que sont le pétrole et le bois. Les fermes de l'Etat sont
désormais fermées et la production familiale n'a pas
véritablement repris.
La principale culture agricole congolaise est le manioc qui
occupe plus de 16% des terres cultivables. La situation
des exploitations forestières est devenue dramatique à cause
de la baisse des cours internationaux des bois tropicaux et
des difficultés énormes liées au transport par chemin de fer. A
ce titre, l'avenir réside dans l'exploitation de l'eucalyptus
comme bois à papier. Avec une production constante de huit
millions huit cent milles (8.800.000) tonnes, le pétrole OFF
SHORE est la principale richesse du Congo. Il s'agit d'un
pétrole lourd dont le prix de vente est inférieur à la qualité de
référence.
Les réserves évaluées à cent treize millions (113.000.000)
de tonnes ne comprennent pas celles du site de N'kossa
récemment découvert.
42

Le pétrole congolais représente 90% des exportations pendant


que les importations consistent, quant à elles, principalement en
des produits alimentaires. En 2000, les importations s'élevaient
à 930 millions de dollars et les exportations à 2 091 millions de
dollars23.
Les grands partenaires commerciaux du Congo sont les pays
voisins, membres comme lui de la zone de libre-échange de
l'Afrique centrale: le Cameroun, la République centrafricaine et
le Gabon. Le pays a également des liens économiques
privilégiés avec la France et les États-Unis.
Le Congo est un pays qui dispose d'un réseau routier de
onze milles (11.000) km. Son chemin de fer Congo-océan, long
de sept cent quatre vingt quinze (795) Km et achevé depuis
1934, demande à être rénové pour être véritablement
fonctionnel. Brazzaville Maya-Maya et Pointe-Noire sont les
principaux aéroports tandis que les principaux ports ne sont que
Brazzaville sur le fleuve avec une capacité de quatre cent
soixante milles (460.000) tonnes et Pointe-Noire sur l'Atlantique
avec dix millions trois cent cinquante milles (10.350.000)
24
tonnes .

Le transport congolais est en évolution grâce à


« La fonction de transitaire jouée par Je Congo
dans l'ancienne structure fédérale de l'A. E. F où
existe la seule voie ferrée et le plus grand port de
la région.
23- "Congo, république du." Microsoft® Encarta® 2007 [DVD]. Microsoft Corporation,
2006.
24-Michel Guillou et Marc Moingeon, Ibidem, P.1345.
43

Celui des administrations tient en partie au rôle


joué par Brazzaville comme capitale fédérale de
l'A.E.F et au développement important des
administrations qui s'en est suivi » 25.
L'économie congolaise devenue libérale depuis
l'avènement de la conférence nationale souveraine et la mise
en place des institutions démocratiques est caractérisée par la
coexistence d'un secteur informel très développé et quelques
gros systèmes marxistes. Ces deux pôles ont laissé place au
développement des PME-PMI parce que le système interdisait
toute initiative privée de près ou de loin fondée sur le
capitalisme. Hormis les grands groupes étrangers, en particulier
dans les deux secteurs majeurs que sont le pétrole et le bois.
Afin de remédier à cette situation, le gouvernement issu des
institutions démocratiques de 1992 a, dès 1993, jeté les bases
d'une réforme structurelle et sectorielle qui vise l'ajustement
et la relance économique et sociale. A cet effet, l'Assemblée
nationale issue des premières élections libres et démocratiques
a approuvé un programme d'action et de relance économique et
sociale (P.A.R.E.S.O), dont les grands axes consistent en une
restructuration totale de la politique budgétaire avec une
rationalisation des dépenses et une mobilisation plus efficace
des ressources.Ce programme consiste aussi en des réformes
fiscale-douanières de la communauté économique monétaire
de l'Afrique centrale, (C.E.M.A.C), avec l'adaptation du code
des investissements aux nouvelles exigences:
25-Rémy Boutet, Les trois glorieuses ou la chute de Fulbert Youlou. Dakar, Edition
Chaka, 1990, P.58.
44

la révision du code du travail en y introduisant des éléments


de flexibilité, la promotion et la réhabilitation de l'initiative
privée" et particulièrement des PME, la réforme du secteur
bancaire et la restructuration ou la privatisation du secteur public
en réduisant son poids sur les finances et en améliorant
l'efficience ou la rentabilité du portefeuille de l'Etat.
A l'ensemble de ces réformes, il faut ajouter la réforme du
système judiciaire, éducatif, sanitaire et de sécurité sociale ainsi
que la décentralisation administrative et économique, avec un
plan visant à résorber les arriérés intérieurs et extérieurs, à
normaliser les relations du Congo avec ses créanciers. Le
programme régional de réformes fiscalo-douanières vise à
améliorer les recettes fiscales des Etats de la CEMAC qui
sont en état de sous-fiscalisation et de défiscalisation et à
favoriser l'intégration régionale en facilitant les échanges
internes au sein de la zone franc; car, ces échanges ne
représentent aujourd'hui qu'environ 7% du total du commerce
extérieur des pays de la (C.E.M.A.C) que sont le Congo, le
Cameroun, la Centrafrique, le Gabon, la Guinée Equatoriale et
le Tchad.
A cette harmonisation de la fiscalité interne doit s'ajouter la
création d'une barrière douanière commune qui devrait
renforcer la base de la CEMAC. Aussi, faut-il souligner que le
système financier qui fut l'un des plus grands promoteurs de la
région après l'indépendance bat de l'aile aujourd'hui à cause
des pseudo-révolutionnaires. Ces adeptes de l'idéologie du
marxisme scientifique, ont trouvé en ceci un moyen de saper la
base économique héritée du colonialisme français.
45

Ayant fait de la planche à billet et l'usage de la fausse


monnaie imprimée et organisée depuis la ville de Bordeaux en
France, le support favori ou le moyen le plus efficace pour
nourrir la révolution oiseuse, les dirigeants staliniens autocrates
du Congo qui se sont autoproclamés de 1968 à ce jour après
l'intermède démocratique de cinq ans, ont créé les conditions
qui ont détruit le système financier congolais. Toutes les
banques, monopole de l'Etat-Parti, le Parti Congolais du
Travail, (P.C.T), en faillite depuis belle lurette, sont en
perfusion permanente grâce à la manne pétrolière.
N'eut été son appartenance à la zone franc liée au trésor
français, le système économico-financier congolais allait
allègrement à vau-l'eau comme ceux du Congo Kinshasa et de
l'Angola. En dépit de l'instabilité politique consécutive au coup
d'Etat d'octobre 199726, l'Union Européenne, (U.E), sous
l'instigation de la France s'est montrée favorable quant à l'octroi
de crédits pour la reconstruction du pays.
L'absence de moralité chez les dirigeants africains dans la
gestion des Etats, les guerres civiles et l'instabilité politique
dans ces pays africains sont irréductiblement entretenues par
les pays occidentaux pour mieux enfoncer ces pays africains
dans la dépendance sans précédent. Particulièrement, la
France politique aime les brutes et idiots à la magistrature
suprême de ses semi-colonies en ce sens que ce pays
occidental n'existe et n'est puissant qu'en s'appuyant
exclusivement sur les pays africains, ses anciennes colonies.
26- "Congo, république du."Microsoft® Encarta® 2007 [DVD]. Microsoft Corporation,
2006.
46

Tout chef d'Etat africain d'une de ces anciennes colonies


françaises qui essaie de conjuguer ses efforts pour sortir son
pays de l'éternelle dépendance française, se trouve purement
et simplement chassé du pouvoir ou éliminé sans autres formes
de procès.
La monnaie nationale congolaise est le CFA que les
Congolais, par humour, ont traduit par : "Colonies Françaises
d'Afrique" ; ce qui est d'ailleurs très proche de la réalité étant
donné que le sigle CFA signifie la Communauté Financière
Africaine dont la banque centrale, avec son siège à Yaoundé au
Cameroun, est une institution commune aux cinq pays de la
zone Afrique centrale qui sont le Cameroun, la Centrafrique, le
Congo-Brazza, le Gabon, la Guinée Equatoriale et le Tchad.
Le secteur banquier congolais compte quatre banques qui
fonctionnent. Ce sont l'Union des Banques Congolaises connue
sous le sigle d'U.C.B, l'ex-caisse de crédit agricole dont le
sigle est la C.A.I.C, la Banque Internationale de Développement
du Congo dont le sigle est la B.I.D et la Mutuelle Congolaise
d'Epargne et de Crédit avec pour sigle MU.CO.D.E.C. Cette
dernière banque relève du privé et est soutenue par les
donateurs étrangers. Il paraît important de savoir que tous ces
établissements financiers traînent derrière eux encore à ce jour
d'énormes créances douteuses et font face à de graves
difficultés financières qui les placent bien au bord de la faillite
totale.
47

1.3 LA SITUATION HISTORIQUE


Le Congo, dont les premiers vestiges archéologiques
retrouvés dans son sol remontent au septième millénaire avant
notre ère, est un pays dont les premiers habitants étaient des
pygmées.
Il a ensuite été fortement touché par la migration des
peuples bantous qui ont atteint le pays en longeant la côte et
les cours d'eau. Ces peuples se sont regroupés et organisés en
puissants royaumes dont les véritables origines
demeurent jusqu'aujourd'hui mal connues. Les téké, venus du
nord-ouest ont occupé dès le Vllème siècle les plateaux où ils
fondèrent un vaste royaume allant du Gabon jusqu'au Congo-
Kinshasa. Le puissant et légendaire roi, un souverain téké, le
roi Makoko résidait à Mbé et régnait sur une société qui
prospérait grâce au commerce et à la navigation fluviale.
Le royaume Kongo comprenait les régions du Nord de
l'Angola, les régions du sud du Congo-Kinshasa et les régions
du sud du Congo-Brazza et le sud gabonais. Il avait pour
capitale Mbanza-Kongo située dans l'actuel Angola que les
Portugais débaptisèrent San Salvador. Au xvme siècle, des
navigateurs portugais, à la recherche d'esclaves découvrent le
Congo. Précisément en 1482, l'explorateur portugais Diego
Cao atteignit l'embouchure du Congo. Les contacts du pays
avec les Portugais suscitèrent de vives tensions. A la suite des
portugais ont suivi les Hollandais, les Anglais et les Français.
Avec l'arrivée des Européens, commencèrent la traite négrière
27
et l'esclavage . A ce niveau, il faut noter que la traite négrière
27-Michel Guillou, Marc Moingeon, Op. Cit., P.1346.
48

au Congo a été favorisée par la traite intérieure. Autrement dit,


c'est parce que la traite des esclaves existait auparavant au
Congo que les Européens ont réussi aussi facilement à
instaurer cet ignoble commerce dans le pays.
La traite négrière qui s'attaqua d'abord aux zones côtières
de cette partie de l'Afrique, va opérer une énorme fonction
démographique dans le royaume Kongo et provoquer dans tout
le royaume de grands désordres structurels. C'est dans ce
contexte de ruine économique ainsi que politique
qu'interviennent les grandes explorations africaines du XIXème
siècle. Le Français Pierre Savorgnan de Brazza explore le pays
en 1879-1880 et devance Stanley dans la région.
En effet, en 1880, le puissant et légendaire homme du
Congo, le Makoko (roi), souverain et chef religieux des
Batékés, affaibli par le fait que son pays est extrêmement ruiné
par la traite,signe à Mbé sur les plateaux au Nord de Brazzaville
actuel un traité de protectorat et place le territoire sous
protectorat français avec Pierre Savorgnan de Brazza, l'italien
28
naturalisé français .

Ce traité dit de protectorat n'a été signé que lors du


second voyage de ce mercenaire-explorateur italien au service
de la France, parce que, ayant tiré les leçons de son premier
voyage où il a été vigoureusement repoussé dans le Nord par
les guerriers Bafourou, il est devenu plus que jamais conciliant.
Le roi Makoko a certes signé le traité mais n'y comprenait
absolument rien encore moins la portée et pour cause,
28- "Congo, république du." Microsoft® Encarta® 2007 [DVD]. Microsoft Corporation,
2006.
49

il ne savait ni lire ni écrire.


Pourtant, en vertu de ce traité, il venait de céder à la
France ses droits sur l'empire ; mieux encore,
il venait de confier le sort et le destin de tout un peuple à la
France, le peuple congolais dont il assure et assume la
destinée. C'est le 3 octobre 1880 que le roi Makoko a signé
le traité avec Pierre Savorgnan de Brazza rattachant ainsi le
Congo à la France. Quelques temps après la signature du
traité, le mercenaire italien agissant au nom du
gouvernement français fonde une station sur les terres de
Ntamo devenu aujourd'hui Brazzaville. Peu après, c'est-à-dire
en 1883, Le Ma-Loango, roi du Loango, signe à son tour un
traité avec le lieutenant Cordier.
Ainsi, le lieutenant Cordier fonde Pointe-Noire et
« Un autre traité établit la souveraineté de la
France sur le royaume Loango: la pénétration se
fait lentement mais les résistances sont réduites
car le pays a été fortement dépeuplé par trois
siècles de traite »29.
La vie coloniale organisée par des décrets est placée
sous l'autorité de Pierre Savorgnan de Brazza devenu
commissaire général. Les limites du territoire sont
négociées avec les autres puissances européennes lors du
congrès de Berlin, en 1885, qui décide du sort de l'Afrique.
En 1888, un autre décret réunit le Moyen-Congo et le
Gabon.
29-Rouch A et Clavreuil G., Littératures nationales d'écritures françaises. Afrique noire
Caraïbes. Océan indien. Histoire littéraire. Anthologie, Paris, Bordas, 1982, P.92.
50

Trois ans plus tard, les possessions françaises d'Afrique


centrale sont regroupées sous le nom de Congo français,
lui-même divisé en 1906 en trois colonies ayant chacune
son autonomie.
Il s'agit du Gabon, du Moyen-Congo, de !'Oubangui et du
Tchad.
Le Congo, connu à l'époque sous l'appellation de Moyen-
Congo, fait partie avec le Gabon, !'Oubangui-Chari, actuelle
Centrafrique et le Tchad de la fédération de l'Afrique
Equatoriale Française, A.E.F, avec pour capitale
Brazzaville. La gestion de cette fédération était confiée à un
gouvernement général.
Le régime de l'indigénat qui privait les indigènes de tout
droit civique est de plus en plus mal ressenti. Les
compagnies concessionnaires, notamment la Compagnie
Française de l'Afrique de l'Ouest, (C.F.A.O), la Compagnie
Concessionnaire Sangha Oubangui, (C.C.S.O), qui ont en
charge les deux tiers de la superficie du Moyen-Congo sont
bien une triste et tragique expérience; car, le pillage des
ressources naturelles, les abus, les excès, les exactions
contre les indigènes, le travail forcé et tout autre type de
traitement humiliant et frustrant sont d'une fréquence
exceptionnelle.
La période coloniale est fortement marquée par de
terribles résistances de toutes sortes et des cycles de
révolte et de répression. Outre le refus de l'indigénat et des
compagnies concessionnaires, le drame de la construction
du chemin de fer Congo-Océan, (C.F.C.O), avec des
51

centaines de milliers de morts, provoque une farouche


montée des nationalismes. En 1903, la région prend le nom
de Moyen-Congo et devient une colonie intégrée au sein de
l'Afrique-Équatoriale française en 191 O. La colonisation
française est marquée, en 1890, par l'implantation de
compagnies concessionnaires possédant d'immenses
superficies et exploitant les richesses naturelles sans
investir ni préparer l'avenir économique et social du
territoire. Le travail forcé et le portage administratif, les
conditions de travail inhumaines déciment les populations
(peut-être 300 000 morts entre 1890 et 1910). Divers
scandales, comme le coût humain de la construction du chemin
de fer Congo-Océan (Brazzaville-Pointe-Noire) entraînent de
vigoureuses protestations, dont celle de !'écrivain André Gide
dans Voyage au Congo et les reportages d'Albert Londres, qui
obligent les autorités françaises à retirer aux compagnies les
concessions qu'elles détiennent, du moins la plus grande partie.
Comme à l'époque de la domination portugaise, la population
réagit en suivant les mouvements syncrétiques politico-religieux
du kakisme et du kibanguisme qui naissent, à partir des
30
années 1920, en réaction à ces excès de l'époque coloniale .

Lors de l'occupation de la France par l'Allemagne en 1939,


suite au ralliement de l'A.E.F au général De Gaulle en 1940,
celui-ci fait de Brazzaville, la capitale de la France libre eu
égard à l'engagement de l'Afrique équatoriale française, A. E. F
dans les conflits mondiaux aux côtés de la France.
30- "Congo, république du." Microsoft® Encarta® 2007 [DVD]. Microsoft Corporation,
2006
52

La région des plateaux du Congo devient durant la deuxième


guerre mondiale le principal fournisseur de la patate qui pousse
avec bonheur sans besoin d'engrais. Sous le gouverneur
général de l'A. E. F, Félix Eboué, Brazzaville devient
le centre de recrutement des tirailleurs et le point de départ de
toutes les stratégies pour sauver la mère patrie.
Le rôle fondamental qu'a joué Brazzaville dans l'histoire de
la France est incommensurable. C'est de Brazzaville que le
général De Gaulle a lancé en 1944 l'appel historique qui ouvrira
la voie aux indépendances des anciennes colonies françaises.
La conférence de Brazzaville, organisée du 30 janvier au 8
février 1944, réunit autour du général De Gaulle et du
commissaire aux colonies, Pleven, l'élite franco-africaine. Après
le référendum du 28 novembre 1958 sur l'auto- détermination,
le Congo devient un territoire autonome dans le cadre de la
communauté française.
Le 15 août 1960, le Congo accède à l'indépendance. Un
mois plus tard, le 20 septembre de la même année, il devient
membre de l'Organisation des Nations Unies, O.N.U.
Il est aussi membre de l'Organisation de l'Unité Africaine,
O.U.A, devenue aujourd'hui l'Union Africaine, U.A. Le Congo
est aussi membre fondateur de la Communauté Economique
et Monétaire de l'Afrique Centrale(C.E.MAC).

1.4 LA SITUATION SOCIO-POLITIQUE DU CONGO


La tâche que nous entendons réaliser ici consiste à
présenter la place qu'occupe le Congo sur l'échiquier politique
53

international, précisément au plan sous-régional et les


conditions d'acquisition de l'indépendance par le peuple
congolais et ses conséquences sur l'avenir du Congo. Il est
important de noter que, dans presque tous les pays africains,
les conditions d'accession à l'indépendance expliquent et
impliquent le système de gestion de cette indépendance mise
en place. En effet, les conditions d'exploitation de la colonie
congolaise expliquent le développement et la montée
vertigineuse du nationalisme congolais.
En 1926, André Matswa fonde une amicale chargée de
venir en aide aux anciens combattants. Très tôt, elle se
transforme en un mouvement de protestation et suscita un tel
engouement que l'administration coloniale prend peur et fait
incarcérer le leader André Matswa. De par la violence et
l'animosité par lesquelles le colon s'illustrait, André Matswa
meurt en prison en 1942 dans des conditions qui demeurent à
jamais obscures. Après sa disparition, le mouvement se
transforme alors en une église qui recrute surtout dans son
ethnie d'origine. En 1940, Brazzaville a fait montre d'un
terrible soulèvement populaire à cause de l'exacerbation de la
souffrance et de la frustration dont les Congolais étaient
victimes. Le rôle capital joué par les soldats africains,
notamment les soldats congolais, aux côtés de la France tant
en Europe qu'en Afrique, a véritablement participé à la prise de
conscience qui a directement occasionné la montée du
nationalisme.
C'est pourquoi, rejetant même toute idée d'indépendance
même lointaine, la France s'est trouvée dans l'obligation de
54

reconsidérer ses rapports avec ses colonies en organisant la


fameuse conférence de Brazzaville. A cette conférence, la
promesse a été faite aux Congolais de ce qu'ils participeront
davantage désormais aux affaires locales. Ce fut la même
promesse pour toutes les colonies. Mais pourquoi cet intérêt de
la métropole pour le Congo ?

1.4.1 Le Congo : un enjeu stratégique


Le Congo est un pays qui, de par sa richesse et sa
position géographique, constitue un enjeu stratégique pour les
pays occidentaux. En effet, situé en Afrique centrale, le Congo
est non loin de l'Afrique occidentale puisque le Cameroun le
sépare du Nigéria. Il est proche de l'Angola qui est une sorte de
porte d'entrée de la partie sud de l'Afrique australe. Il fait
frontière avec le Congo Belge actuel ROC qui constitue avec le
Rwanda, le Burundi, la Tanzanie, le Kenya, l'Ouganda la région
des grands lacs. Le Congo a pour monnaie le Franc CFA, une
monnaie commune à la plupart des pays de l'Afrique de
l'Ouest. Le Congo est la colonie française la plus proche des
autres Etats non francophones. De part sa position, ce pays
permet au colonisateur surtout à la France d'avoir un droit de
regard sur les autres colonies belge, portugaise et anglaise. Il
est le dernier rempart qui permet à la France de contrôler et
d'attirer les autres parties de l'Afrique qui lui sont austères. Il est
le dernier bastion du pré-carré français dans cette zone dont le
sous-sol est très riche en ressources minières et pétrolières. La
Métropole n'est donc pas prête à céder ce lieu quel que soit le
prix car il lui permet de contrôler toute cette partie de l'Afrique.
55

Au demeurant, le Congo se présente comme un enjeu


stratégique pour les grandes puissances impérialistes
étrangères assoiffées d'étendre leur hégémonie sur Afrique.
C'est ainsi que cet intérêt poussé pour le Congo va lui attirer
des problèmes.

1.4.2 Le Congo: une région d'instabilité politique et


sociale
Le Congo est un pays qui a connu des troubles socio-
politiques depuis l'aube des temps. Ce faisant, il a souffert de la
traite négrière qui a sévi durement en Afrique centrale du XVIe
au XIXe siècle. Comptoir pendant ce commerce inhumain, le
Congo s'est vu arraché ses braves fils, espoirs de tout un
peuple.
Le Congo, par l'intermédiaire de la reine Béatrice, s'est,
également, opposé farouchement à la colonisation. Béatrice du
Congo a combattu avec la dernière de ses énergies le
colonisateur et les rois qui s'étaient lancés dans une
coopération falsifiée avec le blanc. Cette guerre a occasionné
des milliers de morts du côté congolais et a créé la désolation
au sein de ce peuple meurtri qui ruminait encore les
souffrances endurées pendant la traite négrière. Béatrice du
Congo que l'on appelait affectueusement « la Jeanne d'arc
africaine», paya de sa vie l'amour pour son peuple. Cette
instabilité socio-politique va se poursuivre dans ce pays après
les indépendances. En effet, le Congo est un pays d'instabilité
politique. Depuis son indépendance en 1960, les coups d'Etat
se succèdent. Pour un problème d'intérêt personnel, certains
56

militaires exercent des coups de force pour devenir Président.


Ainsi, depuis 1960, année de son indépendance, le Congo a
enregistré des coups d'Etat militaires qui ont conduit le pays
jusqu'à une quatrième République.

1- La première république du Congo ou le règne de l'Abbé


Fulbert Youlou :
En 1945, les Congolais ont élu le premier député
congolais répondant au nom de Félix Tchicaya à l'Assemblée
constituante à Paris. Celui-ci fonde en 1946 le Parti
Progressiste Congolais, P.P.C, qui est la section congolaise du
R.D.A. Tchicaya s'opposait à Jacques Opangault. Les deux
adversaires furent supplantés de vitesse par l'Abbé Fulbert
Youlou qui est le fondateur de l'Union Démocratique de
Défense des Intérêts Africains, (U.D.D.I.A). Ce dernier remporta
avec éclat les élections municipales de 1956.
En 1958, le référendum sur la communauté française
31
permet d'enregistrer 99% de « oui » au Moyen-Congo . En
1959, des graves troubles populaires plongent Brazzaville
dans un état d'ébullition sans précédent et l'armée française
intervient énergiquement. En dépit de toutes les tentatives
d'intimidation, la population brazzavilloise maintient son action
en demeurant sereine. Et comme la persévérance paie, alors, le
Congo, pour avoir persévéré dans son mouvement subversif,
devient,

31-Michel Guillou et Marc Moingeon, Op. Cit., P.1346.


57

une République autonome avec pour premier président,


l'Abbé Fulbert Youlou.
Une fois au pouvoir, le premier président de la République
congolaise exacerbe les tensions ethniques déjà fortes lors de
la marche du pays vers l'indépendance.
Non seulement, il manifeste un anti-communisme
exagérément virulent, mais il fait surtout de l'effusion de sang,
le fondement essentiel de son régime. Pour s'éterniser au
pouvoir, le premier président congolais engage un combat sans
merci contre les autres concurrents, notamment les leaders des
deux autres principaux partis politiques, à savoir, le Parti
Progressiste Congolais (P.P.C) et le Mouvement Socialiste
Africain (M.S.A).
Ce combat consiste à éliminer purement et simplement ses
adversaires, le président devient celui-là même qui, selon sa
volonté, fait la pluie et le beau temps. Il est le bon dieu pour les
uns et le redoutable diable pour les autres. Il n'a que des
intentions de destruction. Il veut tout se permettre. En d'autres
termes, il veut agir comme un dieu, vivre dans l'esprit des
hommes du Congo, coller à leur peau et à leur âme.
Il veut être indispensable pour son peuple, aussi
indispensable que l'air que le peuple congolais respire. Ce que
veut le premier président congolais, c'est creuser sa tombe
dans la tête des hommes du Congo et graver son nom dans
l'histoire du monde en lettres rouges indélébiles ; que les
oiseaux chantent ses louanges ; que l'enfant dans le ventre de
sa mère sache déjà qui il est ; que devant lui s'efface toute
volonté et se fonde comme du beurre au contact du soleil ; et si
58

d'aventure, Il vient à mourir, que son ombre sur les villages, les
villes, les eaux, les forêts, sur le monde entier, continue de
planer.
Comme les groupements politiques sont formés à l'image
des formations ethniques, le militantisme au sein des
groupements politiques tient compte ou a pour critère
fondamental la provenance linguistique et régionale des
dirigeants. L'Union Démocratique de Défense des Intérêts
Africains (U.D.D.I.A) de l'Abbé Fulbert Youlou, le premier
gestionnaire de l'autonomie congolaise recouvrée, s'inscrit
dans cette perspective tribalique en regroupant en son sein
exclusivement des Lari qui forment l'un des sous-groupes du
grand groupe ethnique Kongo.
Le Parti Progressiste Congolais (P.P.C) de Félix Tchicaya en
dépit de ce qu'il a étendu son influence sur l'ensemble du pays
en prenant en compte tous les groupes, avant
l'indépendance, a fini par se réduire aux Vilis qui forment un
autre sous-groupe du grand groupe Kongo. Quant aux Mboshi,
ils font leur adhésion au sein du Mouvement Socialiste Africain,
(M.S.A), de Jacques Opangault32.
Avec la tribalisation de la vie politique, les politiques
congolais ne conjuguent plus assez d'efforts pour susciter le
ralliement à leur cause de leurs frères de langue. Tout candidat,
à quelque poste que ce soit, se remet à la décision des
électeurs qui sont des frères de langue. L'on observe la même
attitude chez tous les responsables dans la résolution des
crises.
32- Michel Guillou et Marc Moingeon, Ibidem, P.1347.
59

En d'autres termes, lorsqu'un dirigeant se trouve confronté


à une crise, il invite ses frères de langue à se désolidariser
des mouvements de protestation engagés contre son régime.
Ceci paraît le signe manifeste de ce que les contestations
sociales obéissent à des œuvres diaboliques des autres
groupes ethniques avec pour intention de tourmenter la gestion
de l'adversaire.
Le pays atteint, de plus en plus, le paroxysme de la
division, gage de toute instabilité socio-politique car dans un
contexte pareil, l'appel à la solidarité, à la cohésion sociale
n'est plus une priorité mais plutôt un leurre.
La priorité consiste à faire la promotion de tel ou tel
groupe ethnique. Malheureusement, les consciences sont
emportées, embarquées dans un mouvement d'ensemble
gouverné par la naïveté et l'action ignorant toute tentative de
remise en cause. C'est ce qui sert d'explication au fait que
l'indépendance congolaise tant attendue a donné le jour à un
redoutable monstre qui tourmente profondément le peuple
congolais.
Le pays se trouve ainsi inscrit dans un cercle infernal où
les luttes tribales orchestrées et manœuvrées ne cessent de
causer les guerres civiles les plus désastreuses, les plus
meurtrières. De cette atmosphère empoisonnée par
l'exacerbation des souffrances, des frustrations et des
humiliations du peuple congolais, sans oublier le poids écrasant
des vives tensions issues du tribalisme triomphant dans lequel
le premier et légendaire président congolais a plongé le pays,
60

résulte brillamment en août 1963 un soulèvement populaire


sans précédent dénommé « les trois glorieuses » 33 organisé par
les syndicats qui obligent le premier président l'Abbé Fulbert
Youlou à démissionner.
N'en pouvant plus, le divinisé président du Congo est en
effet renversé. Son règne demeure pour le peuple congolais
une page historique encrée dans les esprits des congolais tant
ils ont été désillusionnés; car, l'Abbé Fulbert Youlou s'est inscrit
dans un tour cyclique qui a consisté en la répétition de l'histoire
antérieure. En d'autres termes, le président Youlou n'a fait que
conserver précieusement en guise d'héritage le système
colonial tant dans sa forme que dans son fond. Le premier
président, L'Abbé Fulbert Youlou qui a doté le Congo de la
première radio en Afrique noire au Sud du Sahara, a été
renversé en1963. Il a été victime de sa trop grande suffisance.
Il s'est comporté comme les autres chefs d'Etat africains qui au
lendemain des indépendances ont copié à la lettre les
agissements de leurs anciens maîtres. L'Abbé Fulbert Youlou,
comme un bon élève qui veut montrer à ses maîtres qu'il a
assimilé la leçon, va pratiquer une "recolonisation", c'est-à-dire
l'exploitation du noir par le noir. Aucune méthode de
gouvernance ne diffère sa pratique de celle de l'homme blanc.
C'est l'abus, la torture, l'enrichissement illicite. Il n'y a donc pas
de programme de gouvernement pour un avenir meilleur.

33-Michel Guillou et Marc Moingeon, Ibidem, 1347.


61

2- La deuxième république du Congo:


Après que le peuple congolais a formulé ses adieux à son
frère et fils, le président l'Abbé Fulbert Youlou, le pays à l'instar
de la Tanzanie, rentre dans l'idéologie du socialisme sous la
houlette du président de l'Assemblée nationale, le brillant
instituteur, Alphonse Massemba-Débat, qui constitue un
gouvernement provisoire avant de remporter les élections
présidentielles en 1963 par le suffrage indirect en vigueur à
l'époque. Il devient ainsi, à la suite de Fulbert Youlou, le
deuxième président de la République du Congo.
A peine le brillant instituteur a eu le temps de s'asseoir
dans le fauteuil présidentiel que, profitant des désaccords entre
le deuxième président et son parti, le capitaine Marien Ngouabi
le destitue par un coup d'Etat militaire en 1968. Fondant le Parti
Congolais du Travail, (P.C.T), le président putschiste met en
place une politique inspirée du marxisme-léninisme.
La conséquence fondamentale qui ressort de l'éviction de
l'Abbé Fulbert Youlou du pouvoir pour avoir ressuscité le
monstre du système colonial et conduit le tribalisme à son
paroxysme est que se trouve inscrit dans les cœurs et dans les
esprits l'envie morbide d'accéder au pouvoir quels qu'en soient
les moyens. C'est le plus redoutable des péchés que
commettent les dirigeants africains faisant que leurs pays
sombrent dans une instabilité politique et sociale perpétuelle
tant et si bien que les peuples africains ont fini par pactiser
34
avec la misère extrême .

34-Michel Guillou et Marc Moingeon, Ibidem, P.1347.


62

Aussi, pour le continent africain, le développement reste-t-il un


véritable mythe, donc irréalisable. Le séjour du deuxième
président congolais, Alphonse Massamba-Débat, le brillant
instituteur, au palais présidentiel, est tellement bref qu'il
ressemble à un instant de plaisir, à une joie spontanée, à un
coup de foudre. C'est même un éclair, un rêve, une saison.

3- La troisième république du Congo:


En fondant essentiellement sa politique sur le marxisme-
léninisme, le Parti Congolais du Travail, (P.C.T), adopte le
modèle soviétique qui repose sur le principe du centralisme
démocratique et du Parti-Etat. En d'autres termes, tous les
pouvoirs émanent du président de façon exclusive. Il n'y a
aucun partage de pouvoir. Le pouvoir est donc centralisé. Pis
encore, le parti du président Marien Ngouabi se confond avec
l'Etat.
Autrement dit, le Parti Congolais du Travail est devenu
l'Etat congolais. Il faut ajouter aussi que, comme à cette
époque le modèle chinois était à la mode, alors le président
Marien Ngouabi baptise le pays et lui donne comme nom de
baptême la République populaire du Congo.
Le drapeau national devient rouge sang avec une houe à la
place de la faucille et un marteau. Le Conseil National de la
Révolution, (C. N. R), créé pour promouvoir la révolution, cède la
place le 31 décembre 1969 au Parti Congolais du Travail. A
l'instar du premier président du Congo, l'Abbé Fulbert Youlou, le
troisième président, le Capitaine Marien Ngouabi, se livre aux
actes de violence les plus ignobles : l'effusion de sang abonde
63

à travers les massacres, les persécutions, les exécutions de


tous les genres.
Pour tuer un Congolais, l'on avance l'argument selon
lequel ce dernier est contre-révolutionnaire. Ainsi, des milliers et
des milliers de congolais accusés d'être des contre-
révolutionnaires ont été sommairement et impitoyablement
exécutés. Comme la radio nationale est devenue « la voix de la
Révolution », l'on y annonce les exécutions des Congolais
35
jugés de contre-révolutionnaires . Comme une malédiction,
l'histoire congolaise se répète continuellement. Toutes les
formes d'injustice sociale se poursuivent parallèlement à la
succession des régimes au Congo.
La peur que ces gouvernants congolais inculquent dans les
esprits du peuple congolais et utilisent non seulement comme
une fin mais aussi et surtout comme un moyen pour s'imposer à
leur peuple, s'installe définitivement dans le subconscient des
congolais.
Les conflits ethniques et idéologiques se poursuivent. Comme le
départ d'un chef du pouvoir dépend soit de la manière dont-il l'a
acquis, soit de la manière dont-il l'a géré, alors, tel le troisième
président congolais, le capitaine Marien Ngouabi est venu au
pouvoir, tel il en partira.
Mais, comme au Congo, les choses ne se font pas à moitié,
le capitaine Marien Ngouabi ne partira pas vivant du pouvoir.
Pour avoir pris le pouvoir par un coup d'Etat, il en partira par un
coup d'Etat, qui, d'ailleurs l'engloutira.

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64

En effet, étant donné que durant l'exercice de son pouvoir,


il s'est parfaitement illustré en véritable criminel et
exécuteur, le vaillant capitaine doit tirer les leçons qui
s'imposent à lui ; récolter ce qu'il a semé. Ainsi, comme le dit
l'adage : « celui qui vient au pouvoir par les armes, partira par
les armes ».
4- La quatrième république du Congo: du colonel Yhombi-
Opango au colonel Denis Sassou Nguesso :
Le 18 mars 1977, le président autoproclamé, le capitaine
Marien Ngouabi est à son tour victime d'un assassinat
orchestré et commandité par son ami et ministre de la sécurité,
le Colonel Denis Sassou Nguesso. Ce dernier, pour couvrir son
forfait, instaure pendant une semaine une terrible et sanglante
terreur qui emporte des centaines et des centaines de
congolais innocents dont d'illustres personnalités,
notamment le cardinal Biayenda, l'ancien et deuxième
président de la République du Congo, le brillant instituteur et
ancien président de l'assemblée nationale congolaise, Alphonse
Massamba-Débat.
La semaine de la terreur a touché toutes les couches vives
et toutes les ethnies congolaises. Elle a englouti paysans,
intellectuels, travailleurs, artistes, étudiants, lycéens, collégiens,
soldats, bref toutes les catégories confondues dont des
individus sont accusés de complot contre la révolution. Ces
accusés, après des parodies et simulacres de procès suivant la
plus pure tradition stalinienne, le modèle de l'homme fort de
Brazzaville, sont passés aux armes au petit matin.
65

Mais pour des raisons inconnues encore, le Colonel Denis


Sassou Nguesso fait nommer président de la République son
aîné de la« bande», le Colonel Joachim Yhombi-Opango, qu'il
finit par destituer à la fois par habitude et par ambitions
personnelles en 1979. Il envoie le président déchu en prison où
il croupit pendant plusieurs années. Denis Sassou N'guesso,
enseignant de son état et appelé sous le drapeau pour devenir
militaire. Quelques mois plus tard, le Colonel Dénis Sassou
Nguesso prend et la tête du parti et la tête de l'Etat congolais.
Sachant manier à la perfection les méthodes roumaines
apprises grâce à la stratégie militaire qui consiste à faire relayer
des officiers à Brazzaville pour sa formation complétée par des
stages en France, il s'autoproclame général des corps d'Armée
et président de la République congolaise. Il y eu une guerre en
1969 qu'on appela « la guerre de 1969 » qui permit à Sassou
N'guesso d'étouffer toutes les tentatives de prise de pouvoir par
la force. Il fera donc régner sa suprématie militaire en instaurant
une dictature qui ne dit pas son nom. Il dirige le pays d'une
main de fer. En d'autres termes, il n'y a aucune différence entre
son régime et les régimes antérieurs. De la succession des
régimes suit de façon ascendante la gravité et l'exacerbation de
l'horreur. Il a donc atteint un seuil jamais atteint par ses
prédécesseurs en matière de crimes. C'est le règne du parti
unique.
Le pétrole, l'une des principales richesses du Congo, se
met à couler à flot comme le sang des Congolais et hisse le
pays au rang d'émirat rouge, plus rouge de sang que d'argent,
voire d'idéologie; car la misère et les dettes s'accumulent.
66

Cette situation ayant empiré jusqu'à atteindre le paroxysme


de l'horreur, le peuple congolais se souleva massivement en
1990 obligeant le président Denis Sassou Nguesso à renoncer
au marxisme-léninisme et à réunir une conférence nationale
souveraine orageuse mais pacifique en 1991. La cérémonie du
lavement des mains qui a marqué la fin de la Conférence
nationale pilotée par Monseigneur Ernest Kombo a traduit
symboliquement ce souci de ne pas déchirer le tissu social.
Cette Conférence Nationale Souveraine (C.N.S), a adopté
une nouvelle constitution et a organisé de nouvelles élections
présidentielles libres en 1992 qui ont abouti à l'installation du
premier régime politique vraiment démocratique du Congo issu
36
des consultations populaires au suffrage universel.
A propos, Devésa affirmait :
« De ces élections présidentielles les plus
démocratiques du Congo, Pascal Lissouba,
leader de l'Union Panafricaine pour la Démocratie
Sociale (U.P.A.D.S), sort vainqueur. Arrive alors à
la tête de l'Etat, Monsieur Pascal Lissouba, un
civil, technocrate qui n'a rien à avoir avec les
armes. Elu avec 61% des voix et disposant d'une
majorité de 88 sièges (sur 125) à l'Assemblée
nationale, Pascal Lissouba avait les atouts pour
mettre en œuvre son "projet de société": le
président sortant,

36-Devésa, Jean-Michel, Seny Labou Tansi. Ecrivain de la honte et des rives magiques

du Konqo, Paris, L'harmattan, 1996, P.39.


67

Denis Sassou Nguesso, quittait honorablement


le pouvoir tandis que les partisans de Bernard
Kolelas étaient pour le moins dépités.
Or, en quelques semaines, la marge de
manœuvre de Pascal Lissouba s'est
singulièrement réduite.L'arrogance des
vainqueurs ,leur empressement à investir les
différents rouages de l'appareil d'Etat se
manifestant par des nominations non
réglementaires (par fax ou par note de service)
et sur des critères exclusivement ethniques ont
commencé par mécontenter une partie de
l'opinion. La radio et la télévision redevenues les
"griots" du pouvoir et les journalistes "peu sûrs"
ont été écartés. Les autorités ont négligé d'installer
les conseils municipaux, de districts et de régions
sans doute que les deux principales villes du
pays, Brazzaville et Pointe Noire, avaient donné
la majorité à Bernard Kolelas et à son allié Vili
37
Jean-Pierre Thystère-Tchicaya » .

37-Devésa, Jean-Michel, Sony Labou Tansi, Ecrivain de la honte et des rives magiques
du Kongo, Paris, L'harmattan, 1996, P41.
68

Les engagements pris vis-à-vis du P.C.T. n'ont pas été


respectés dans la répartition des portefeuilles ministériels. Le
non respect du pacte signé entre eux, a poussé le P.C.T à se
desolidariser de ses anciens compagnons. Il est allé former
une coalition avec les autres partis d'opposition que sont le
M.C.D.D.I et les partis de l'Union pour le Renouveau
Démocratique (U.R.D.).
Le desaccord et la radicalisation des positions des parties
en conflit ont poussé le pays au bord du gouffre. C'est ainsi
que Lissouba ne connaîtra pas la tranquilité. Le Congo va
devenir un bourbier
« Sous son règne, Lissouba conneître plusieurs
guerres dont la première est celle appelée "la
guerre du 1er au 3 novembre". C'est la première
guerre civile sous Lissouba. C'est une guerre
inter-ethnique qui opposa Lissouba à Bernard
Kolelas (ancien maire de Brazzaville) et son ami
d'aujourd'hui. Cette guerre des Niboleck contre
les tchèques entretne plus de 7000 morts. La
guerre civile congolaise a sévi en trois étapes : de
juin à fin juillet 1993, avec en particulier un
assaut, le 7 juillet, contre la résidence du chef de
l'opposition ; à partir du 3 novembre 1993 et
pendant une semaine et demie, avec
l'encerclement et le bombardement de Bacongo, à
compter du 12 décembre, avec l'épuration
ethnique perpétrée dans certains quartiers de
l'arrondissement de M'Filou et à Diata. Selon le
69

journal La Rue meurt38, les deux premiers


épisodes auraient été déclenchés par des
éléments appartenant plutôt à l'armée et contrôlés
par le Premier Ministre, Jacques-Joachim Yhombi
Opango ; les affrontements de décembre auraient
été orchestrés par des forces émanant de la
"réserve ministérielle" (les Aubevillois) levée et
encadrée par des responsables gouvernementaux
originaires de la Bouenza.
Les manœuvres et les tentatives des uns et
des autres pour redorer le blason du régime
congolais ne doivent pas faire illusion. Le calme
que conneîi Brazzaville depuis la signature des
accords du 30 janvier 1994, initiés par le Comité
parlementaire inter-régional du Pool et des pays
du Niari pour la Paix, reste des plus précaires. La
"bataille de Mpila", qui s'est déroulée le 26 juin
1994, en est la preuve. Depuis, aucun incident
majeur n'a eu lieu. Mais chaque camp reste sur
ses gardes tandis que s'approfondit la crise
sociale (dévaluation du Franc CFA, restrictions
imposées par le FMI, retards vertigineux dans le
paiement des traitements des fonctionnaires,
etc.) et que s'échafaudent les stratégies
39
politiques" les plus tortueuses. »
38-Sakumuna Yampene. "Brazzaville: en plein dans la guerre civile", La Rue meurt, n°
37, Brazzaville, 7 février 1994, pp 6-7.
39-Devésa, Jean-Michel, Sony Labou Tansi, Ecrivain de la honte et des rives magiques
du Kongo, Paris, L'harmattan, 1996, PP.42-43.
70

De juillet 1993 à 1994, Brazzaville est de nouveau le


théâtre d'une guerre civile opposant partisans du président
Lissouba, partisans de l'ancien président Sassou-Nguesso et
partisans de Bernard Kolélas, dirigeant du principal mouvement
d'opposition et maire de Brazzaville. Le conflit, qui aurait
provoqué la mort de 2 000 personnes et entraîné le
déplacement à l'intérieur du pays de 100 000 personnes, ne
s'apaise qu'avec l'entrée de quatre membres de l'opposition au
gouvernement en 1995.
Cependant, l'État ne parvient pas à contrôler les milices
partisanes armées, recrutant parmi les jeunes congolais
touchés par le chômage et encadrées par des militaires. Après
cette période, l'on assistera à une floraison de milices surtout
du côté du pouvoir qui gagnerait à apaiser les tensions. Les
trois Hommes forts du Congo vont créer leurs milices. Ainsi, Le
Président Lissouba aura, à lui seul, créé quatre (4) milices que
sont: les Zoulou, les Kokoyes, les Mamba et les Aubevillois.
Quant à Sassou N'guesso, le Président sortant, il va se
contenter d'une seule milice appelée "Les Cobra" qui sont en
fait des soldats d'élite recrutés lors de son règne mais
démobilisés par son successeur Lissouba qui a refusé de les
reintégrer dans l'armée nationale. Il va donc les envoyer dans la
forêt pour y subir une formation d'élite en leur assurant tout ce
dont ils ont besoin. Kolelas, l'homme fort de Brazzaville, crée la
milice "Ninja" avec à sa tête le Pasteur Toumi, adepte des
forces occultes.
Ainsi, le régime politique véritablement démocratique
jamais vu dans l'histoire congolaise et qui est le nouveau né
71

des consultations populaires au suffrage universel va


s'effondrer comme un édifice bâti en argile.
La guerre civile reprend de plus belle en juin 1997, alors
qu'une élection présidentielle doit avoir lieu en juillet. Dès cet
instant Le Congo devint un foyer de tension imminent. En effet,
dans la nuit du Jeudi 05 Juin 1997, Lissouba fit encercler le
domicile de Sassou N'guesso situé non loin de la brasserie de
Brazzaville par des soldats puissamment armés de chars et de
fusils d'assaut et passa à l'offensive au petit matin. La riposte
fut très sanglante et dangereuse pour le Président Lissouba qui
sera renversé par le même Sassou N'guesso avec l'appui de la
France. Ainsi, Le 5 juin, l'armée appuyée par les « Zoulous » (la
milice privée du chef de l'État) encercle la résidence de Denis
Sassou-Nguesso. Celui-ci répond en s'appuyant sur sa propre
milice, "les Cobras".
Durant quatre mois, de violents affrontements se déroulent
dans Brazzaville, la dévastant et la vidant de ses habitants.
Dans l'incapacité de l'emporter avec leurs seules forces, les
belligérants font appel à des aides extérieures : Lissouba,
bientôt allié de Kolélas, a recours à des pilotes d'hélicoptères
Mi-24 des anciens pays de l'Est ; Sassou-Nguesso fait, quant à
lui, appel aux forces du président angolais Dos Santos dont il a
toujours été proche politiquement. Il s'agit en l'occurrence de
l'Armée angolaise qui occupe le pays aidée de supplétifs
constitués essentiellement de mercenaires français, de
génocidaires hutus du Rwanda, des ex-membres de la garde
présidentielle du dictateur du Congo-Kinshasa, feu le général
Mobutu Sese-Seko et des Tchadiens.
72

Depuis, le Congo-Brazza connaît une guerre civile


consécutive à ce coup d'Etat et, une instabilité politique
permanente jusqu'à ce jour. Ces dernières, qui interviennent
en masse en profitent pour prendre à revers leurs adversaires
de l'UNITA, alliés traditionnels des Congolais de Kinshasa. Le
16 octobre 1997, Sassou-Nguesso, victorieux, déclare la fin de
la guerre, appelle à la réconciliation des Congolais et, le
25 octobre, se proclame président après avoir formé un
gouvernement d'union nationale dont l'éventail se révèle vite
bien étroit. Ce dernier a pour mission de déterminer la durée et
les modalités de la période de transition précédant la tenue
d'élections générales40.
En 1999, les combats reprennent entre l'armée et les
« Ninjas » de Bernard Kolélas dans un pays où la guerre civile
( dont le bilan serait de 10 000 morts) laisse des traces
indélébiles. La guerre divisa profondément la population du
Congo : le Nord restant proche de Sassou Nguesso, le Centre-
Ouest de Lissouba, et la région du Pool (Brazzaville) de
Kolélas. Le Congo devient une zone où les miliciens non payés
font régner l'insécurité. En outre, en demandant l'aide de
l'Angola, le pays s'est trouvé impliqué dans le grand conflit qui
41
frappe la région des Grands lacs.
Depuis lors, Sassou Nguesso est au pouvoir et Lissouba
et Kolélas (qui vient de rendre l'âme en novembre 2009 hors de
son pays) sont en exil. Selon les rapports de la Croix Rouge,
cette guerre a été l'une des plus meurtrières de cette fin de
40-Microsoft ® Encarta ® 2007. © 1993-2006 Microsoft Corporation
41-Microsoft ® Encarta ® 2007. Idem
73

xxème siècle. Cette guerre a occasionné 40800 corps, 12000


cimetières privés, sans compter ceux qu'on n'a pas pu
identifier. Le même organisme soutient qu'il y'a eu également
11 fosses communes avec pour chacune 6 mètres de
profondeur, 7 mètres de longueur et 3,5 mètres de largeur.
Au demeurant, il faut noter que ce pays est victime de la
richesse de son sous-sol. Son pétrole attire les occidentaux et
surtout la France qui par l'intermédiaire de ELF a cautionné
dans l'ombre ce coup de force militaire de Sassou. Le Congo,
compte tenu de cette guerre fratricide, de tous les événements
antérieurs et de ceux qui perdurent de nos jours, se présente
comme un pays instable aussi bien au plan social que politique.
Il demeure donc un foyer d'instabilité politique et sociale
capable de s'embraser à tout instant. Un tel Etat ne peut
laisser insensible un écrivain averti de la trempe de Sony. Il va
donc exploiter cette situation pour l'exposer dramatiquement.
C'est là la toile de fond qu'il est indispensable de connaître si
l'on veut saisir vraiment les différentes facettes de la
personnalité de Sony Labou Tansi.
Ainsi, l'essentiel du réseau économique des régions sud du
pays est détruit à la suite des bombardements et pillages des
angolais. Les populations vivent un calvaire sans précédent
car elles sont soumises à des viols, des exactions et des
exécutions sommaires jamais connus dans la jeune histoire de
ce pays aujourd'hui très meurtri. Il est victime somme toute, de
ses richesses, notamment pétrolières convoitées par tout le
monde dont l'Angola qui demeure le pays africain qui propage
74

dans toute l'Afrique une culture de guerre totalement


irrationnelle.
Pour les Congolaises et les Congolais, la liberté et la
démocratie sont encore un long chemin à gagner, à parcourir
sans jamais se laisser dominer par la fatigue, en ne comptant
que sur eux-mêmes. Pour l'avenir, ils ont appris hier avec
Pierre Savorgnan De Brazza, aujourd'hui, ils apprennent avec
le reste du monde, à ne jamais faire confiance à personne.
Disons-le sans faux-fuyant, l'histoire du Congo-Brazza n'est
pas son histoire mais celle de la France.
Son existence, comme celle des autres pays d'Afrique
francophone, depuis l'octroi des indépendances, sert à la
France. L'Afrique noire porte la France sur ses épaules pour
que celle-ci soit et demeure une puissance visible qui permet
aux Noirs de n'être qu'une minorité visible et un faire-valoir.
En d'autres termes, pendant que la France se sert de l'Afrique
pour devenir puissante et prospère, l'Afrique, elle ne fait que
croupir dans la misère. De la misère et la maigreur des Africains,
la France devient de plus en plus grasse.
Pendant que l'Afrique connaît un degré de paupérisation
très avancé, la France, avec les richesses africaines, prospère
de plus en plus. L'Afrique saigne pour faire le bonheur de la
France. La souffrance que vivent les Africains pour que la
France mène une vie de splendeur et d'épanouissement tant au
niveau continental qu'au niveau mondial ne cesse de semer la
désolation, le désarroi et le désespoir dans les cœurs africains.
Cette situation atteint l'Afrique en sa chair et la paralyse en
son âme. Plus révoltant est le fait que cet effort existentiel
75

conjugué par l'Afrique pour le bonheur de la France n'est point


reconnu par cette dernière. Pendant que l'Afrique se meurt pour
que vive la France parmi les grandes Nations du monde,
l'histoire de la France s'écrit et s'apprend en niant l'existence et
la contribution des Noirs, des colonies d'hier et semi-colonies
d'aujourd'hui d'Afrique noire.
Dans les rapports avec la France politique, les Noirs ont
appris, hélas tardivement, que la France a été, est et sera
toujours une seule France quant il s'agit de l'Afrique noire. La
phraséologie humaniste et progressiste des partis de gauche
ne sont que des leurres pour mieux asservir les Noirs afin
d'avoir et disposer gratis des richesses naturelles de l'Afrique au
profit de la France d'abord, puis de l'Occident ensuite.
Dans une telle situation, le perdant demeure l'Afrique. Il
· revient aux Africains de comprendre et de chercher les
stratégies pour prendre vraiment leur indépendance; car,
l'indépendance dont jouissent les pays africains n'est qu'une
indépendance sur papier. Les dirigeants africains sont
téléguidés par leurs parrains tutélaires qui ne sont que les
occidentaux.
Pour que l'Afrique jouisse véritablement d'une
indépendance authentique, il faut une refondation morale des
individus, des dirigeants jusqu'aux campagnards africains. Il
s'agit d'avorter en eux le complexe d'infériorité et leur faire
comprendre que c'est grâce à la bravoure des Africains que ce
pays de l'Occident est ce qu'il est. Ce sont nos ancêtres qui
l'ont libéré de l'occupation allemande. C'est encore nos parents
76

avec nos richesses naturelles qui ont reconstruit la France


ravagée par la guerre.
Aussi, faut-il rompre systématiquement avec l'héritage
colonial qui consiste à infliger les traitements les plus inhumains
aux Africains, traitements refoulés et condamnés pendant le
colonialisme. Le véritable malheur des pays africains,
notamment le Congo, réside en ce qui précède. La vie
quotidienne congolaise est animée et rythmée par le bruit
incessant des canons
« Parce que la démocratie au Congo reste encore
largement une affaire de groupes ethniques, de
42
régions, de pools, de cuvettes, etc.»
C'est ce qui explique que l'indépendance du Congo
inaugure l'ère nouvelle des coups d'Etat puisque, en trente sept
ans, cinq chefs d'Etat se sont succédé dans une gestion
politique et économique qui tire ses origines du système
antérieur.
De l'Abbé Fulbert Youlou au colonel Denis Sassou Nguesso,
en passant par Massamba-Débat, le Capitaine Marien
Ngouabi et le Colonel Joachim Yhombi-Opango, il s'agit certes
des fils congolais mais l'exercice du pouvoir dont ils ont fait
montre, les éloigne de leurs parents congolais pour les
rapprocher au point même de les confondre aux colonisateurs.
Ils sont donc des colonisateurs. Il ressort du passage de ces
colonisateurs à la tête du pays que le Congo indépendant
souffre énormément de querelles stériles si bien qu'il est
42-Jean-Baptiste Placca, "Le retour des anciens", ln Jeune Afrique économie, n°213 du
4mars 1996, P.71.
77

devenu un pays très riche en événements. Le peuple du Congo


indépendant vit dans un espace d'illusions alors que ce pays, de
par sa position géographique, ne force même pas l'admiration.
Mais hélas, la jeune histoire de ce pays d'Afrique centrale est
plus fournie, plus dense, plus riche en rebondissements que
celle des vieux pays.
78

CHAPITRE 2 : L'UNIVERS SOCIO-CULIUREL

L'univers socioculturel congolais se présente comme un


univers riche et diversifié. En effet, dans notre étude, nous
allons jeter d'abord un regard globalisant sur la culture
congolaise. Ensuite, nous verrons l'univers littéraire congolais
pour finalement nous intéresser au théâtre de ce pays et surtout
à celui de Sony.

2.1 PANORAMA DE LA CULTURE CONGOLAISE


La culture congolaise est une culture riche et multiforme.
En effet, le Congo est un pays habité par des pygmées,
peuples très anciens de la forêt qui gardent encore les
pratiques les plus anciennes de la civilisation. Ils sont très
ancrés dans la tradition et, vivent dans la forêt loin de
civilisation occidentale, véritable ennemie de notre civilisation.
Cette distance prise par les pygmées et cette volonté de rester
dans un endroit clos avec pour contact les seuls éléments
naturels, fait de ce peuple un peuple traditionnel à la culture
rare et profondément africaine. Ce peuple garant de la tradition
africaine, fait du Congo un pays envié au plan culturel où l'on
pourra aller se ressourcer dans la quête d'une identité africaine.
En outre, la richesse de la culture congolaise viendrait de ce
que cette population congolaise fait partie de l'ensemble
Bantou. La civilisation Bantou est une civilisation qui a fait
naguère la fierté de l'Afrique dans le domaine culturel et s'étend
sur une grande partie de l'Afrique centrale et Australe. Dérivée
79

de la civilisation Bantou, la culture congolaise ne peut être que


riche et transfrontalière. Cette culture serait donc partagée par
des populations éloignées de ce pays. Il aura en partage avec
d'autres pays la culture Bantou si riche et multiforme. Il se
compose de beaucoup de groupes ethniques qui sont au
nombre de 8 et eux-mêmes subdivisés en sous-groupes.
Certains sont à cheval sur le Congo et le Gabon (Echira, kota)
et sur le Congo et la R.D.C., les Oubanguiens.
L'interpénétration des cultures issues de pays différents ne fait
que renforcer et diversifier la culture.
Pour rendre cette culture congolaise accessible en vue
d'une vulgarisation facile, le pays a adopté deux langues
nationales que sont le Linga/a et le Munukutuba. La culture
congolaise à l'instar des autres cultures africaines se traduit
aussi par des manifestations socioculturelles. Ainsi, nous
assistons à des danses, des scènes de contage, des jeux, etc.

2.1.1 L'univers littéraire congolais


L'univers littéraire congolais est un univers riche et
multiforme. En effet, le Congo a connu de grands hommes de
lettres qui se sont illustrés à travers l'Afrique en particulier et le
monde en général. Le Congo a fait la fierté de l'Afrique puisqu'il
a produit des fils dignes. Les Congolais, à une période très
récente de l'histoire de notre continent étaient les avant-
gardistes de la littérature africaine. Ils étaient les porte-
flambeaux et leurs œuvres étaient les plus étudiées dans les
collèges et lycées d'Afrique. Aussi bien en roman, théâtre
80

comme en poésie, l'intellectuel congolais faisait objet de


référence.
Dans cet univers littéraire congolais nous pouvons citer
Guy Menga, Jean- Baptiste Tati-Loutard, le poète et ministre de
la culture du Congo, Henri Lopès, Maxime N'Débéka, Jean
Pierre Makouta Mboukou, Sylvain Bemba, Emmanuel
Boundzeki Dongala, Tchichelle Tchivella, Tchicaya U'Tamsi,
Sony Labou Tansi. Ces auteurs congolais sont de renommée
mondiale. Dans cet univers, nous avons des romanciers, des
poètes, des dramaturges, des sociocriticiens, des linguistes et
des critiques hors pairs.

2.1.2 Le théâtre congolais


Le Théâtre congolais véritablement écrit date du dernier
quart du siècle dernier soit après 1975. Les dramaturges
congolais ne connaissent pas le même rayonnement que les
romanciers et les poètes de ce pays.
En effet, l'un des premiers dramaturges congolais fut Guy
Menga. Dans une interview réalisée en 1990 en France, Guy
Menga se confia à P. Merand43.
Selon lui, il a écrit sa première pièce La Marmite de KoKa-
Mbala en 1965. C'était une œuvre de commande. En 1965, le
Congo était en pleine révolution depuis la chute de I' Abbé
Fulbert Youlou en 1963. Il n'y avait pas d'œuvres congolaises
pour la scène. Les nouveaux responsables politiques du pays
ne voulaient pas qu'on adaptât des pièces françaises. Des
responsables sont donc allés voir Guy Menga en lui demandant

43-lnterview recueillie par P. Merand, ~ n°2, avril -mai -Juin 1990.


81

de leur écrire une pièce à partir des contes qu'il avait déjà
écrits. Il a cherché dans ses souvenirs et a finalement opté pour
une légende qui s'appelait « /a Marmite de N'Kuomi » racontée
par son père. C'était une marmite qui renfermait un tas de
fétiches. Si l'esprit de quelqu'un était enfermé dans cette
marmite, il n'avait plus de volonté du tout. Il a pris cette idée en
changeant le nom du village. Cette pièce a été jouée et a plu au
public. Alors il a continué en écrivant une seconde pièce :
L'Oracle. Il est arrivé le concours de l'ORTF. L'Oracle a obtenu
le premier prix, La Marmite de Koka -Mbala, le deuxième.
Il faut également noter que le théâtre congolais,
véritablement écrit, commence à partir de 1975 avec des
jeunes dramaturges pleins de talent comme Sony Labou Tansi.
Ecrivain de la deuxième génération, progressiste dans l'esprit, il
produit des œuvres théâtrales virulentes qui ne s'attaquent
plus aux colons mais aux nouveaux dirigeants africains et qui
font l'apologie de la culture nègre. L'exemple de Guy Menga qui
a théâtralisé les contes de chez lui va inspirer Sony. Il va
transcrire dans des œuvres théâtrales des réalités culturelles
de son terroir. Le succès de Guy Menga en la matière, sera un
élément catalyseur qui va l'inciter à beaucoup puiser dans sa
langue maternelle. Il fait ses débuts dans une troupe théâtrale
au Congo appelée "Le Rocado Zulu Théâtre" en tant que
praticien de l'art dramatique négro-africain. C'est donc en
homme averti qu'il se lance dans le théâtre.
Dans son théâtre, Sony Labou Tansi essaie de s'attaquer à
la nouvelle dictature qui s'est instaurée sous les tropiques dans
une langue "tropicalisée", "africanisée". Il dénonce le pouvoir
82_

militaire qui s'est abattu comme une traînée de poudre sur


l'Afrique et précisément sur le Congo. Dans la plupart de ses
œuvres à savoir La Parenthèse de sang, Je soussigné
cardiaque, Une Chouette Petite vie bien osée, Conscience de
Tracteur, Qui a mangé Madame d'Avoine Bergotha ?, il a
toujours été question de la dictature militaire. Vu sa production
importante dans l'univers théâtral congolais, on ne saurait
parler de théâtre sans faire référence à Sony Labou Tansi. Ses
pièces se présentent comme l'image, le reflet de la société
congolaise.
Nous venons d'avoir une idée assez claire de l'univers
socioculturel Congo. C'est un univers riche, assez coloré et
entretenu par des intellectuels illustres qui font non seulement
la fierté de l'Afrique mais aussi celle du monde entier.
Cependant, comment se présente alors ce que nous pouvons
appeler théâtre en Afrique? Existe-il réellement un art que l'on
pourrait appeler théâtre sous les tropiques ? Y aurait-il une
dénomination à ce genre ? Quelles sont les sources de l'œuvre
dramatique de Sony Labou Tansi?
Pour répondre à ces différentes interrogations, nous allons
remonter à l'origine des manifestations socio-culturelles
africaines afin de voir si elles peuvent se reconnaître sous cette
nouvelle identité. Ceci passe par leur identification et la
recherche de la source de production du dramaturge.

2.1.3 Le théâtre de sony

Parler du théâtre de Sony revient à faire ressortir les traits


qui caractérisent son théâtre. Ceci relève d'un véritable pari
83

parce que la dramaturgie de !'écrivain congolais présente une


complexité énorme. D'une œuvre dramatique à l'autre, les
critères esthétiques varient.
Mais, au lieu de demander un retour vers les vieux mythes,
Seny Labou Tansi transmue les données traditionnelles en
éléments créateurs nouveaux. Au plan du texte dramatique, il
abandonne les habitudes répétées qui consistent à surcharger
l'œuvre de références trop explicites en rapport avec l'histoire.
Le primat accordé à l'imaginaire correspond à cette volonté de
reconsidérer la production dramatique sous un autre angle,
d'exposer autrement la pratique théâtrale africaine.
L'un des grands mérites de !'écrivain aura été d'affirmer la
nécessité pour le Congo de considérer le théâtre comme un
métier à part entière, devant permettre aux acteurs et aux
comédiens de vivre de leur art. Le dramaturge dirig_eait sa
troupe avec beaucoup d'autorité. La présence aux répétitions
était obligatoire. A cet effet, un cahier de présence était confié à
un membre de la compagnie (dans les années 1989-1993,
c'était parfois une des filles de Seny qui le tenait à jour). Les
absences devaient être justifiées.
Julienne Milandou confirme cette impression de rigueur mais la
justifie par le dessein qu'avait Seny de tirer de ses comédiens le
meilleur d'eux-mêmes :

« C'est vrai que Sony était sévère, autoritaire,


exigeant, mais dans le seul but d'amener ses
comédiens à travailler, de les amener à son niveau.
84

Lui-même travaillait dur. Cela a conduit parfois à


44
des frictions, à des incompréhensions. »

L'opinion de Victor Louya Mpene Malela est plus nuancée.


Sans contester l'irritabilité de !'écrivain, le comédien la regarde
comme une marque de timidité, presque comme la
manifestation d'un manque de confiance en soi :

« Sony avait des rapports tout à fait humains avec


les comédiens. Il avait beaucoup de respect pour
ceux-ci, voire même de la timidité pour leur parler
individuellement et les 'engueuler'. Il 'gueulait'
beaucoup, Sony, c'est vrai, mais souvent 'en
globalité', c'est-à-dire qu'il parlait à chacun en
s'adressant à tout le monde ... Et chaque fois qu'il
faisait des remarques à quelqu'un, il suffisait que
celui-ci rétorque, ou s'explique, pour qu'il ne lui
adresse plus la parole sur le sujet qui avait motivé
son intervention, ou qu'il reparte dans le 'Vous, ici,
quand on vous dit quelque chose ... ' ou encore
45
dans le 'Il y a des gens ici.»

Puisant toujours dans ses souvenirs, Victor Louya Mpene


Malela finit par rejoindre Julienne Milandou dans la conviction
que la sévérité de Sony, en tant que responsable du Rocado
Zulu, n'avait pas d'autre objectif que l'amour du bel ouvrage.
Les succès de sa troupe devaient être mérités :
44-Explication donnée par Devésa : En réponse au questionnaire de l'auteur, 24 aout 1995
45-Victor Louya Mpene Malela, Lettre à l'auteur du 15 août 1995.
85

«Sony n'était pas 'dur'. Il voulait simplement


un travail bien fait. Il voulait former des
comédiens vivant en Afrique, mais pas des
comédiens africains pour un 'théâtre
africain'... Sans renier cette identité, il disait
souvent : 'Je n'ai pas envie de m'entendre-
dire: 'Ça suffit... pour des Noirs, c'est bon ... '
Je veux qu'on dise si c'est bon ou mauvais,
non pas parce que nous sommes Noirs,
Africains, mais parce que nous sommes des
hommes, des comédiens.» 46.

Cette exigence et ce refus de la complaisance pouvaient


aller très Loin :

«Et puisqu'il travaillait beaucoup, il en


demandait autant à ceux qui étaient avec lui.
Rigoureux à son égard, il voulait l'être à
l'égard de ceux qu'il aimait. La formation des
comédiens chez Sony commençait par
l'acquisition de l'endurance physique... Sony
était donc 'dur', impitoyable avec moi, moi
qui suis infirme. Il disait souvent que
l'infirmité de quelqu'un, c'est surtout dans sa
tête (je crois qu'il avait raison) et dans les
47
yeux de ceux qui le regardent... » .

46-Victor Louya Mpene Malela. Lettre à l'auteur du 15 août 1995.

47-Victor Louya Mpene Malela, idem.


86

En 1994, François Campana analysait avec davantage de


recul la relation de Seny à sa troupe en essayant de mieux
caractériser le rôle de !'écrivain. Au sein du Rocado, le
tempérament, un peu écrasant, de Seny n'a peut-être
toujours pas permis à certains comédiens de s'exprimer :

« Je pense qu'il aime profondément sa compagnie


mais je crois qu'il y'a une grande différence
entre l'auteur Seny Labou Tansi et celui qui
gère la troupe. Je ne pense pas que Seny
soit un metteur en scène au sens européen
du terme. C'est plutôt un 'chef de bande' et
en tant que chef, il devrait pouvoir laisser
une place plus importante à l'expression
créative des autres membres de la troupe. Je
pense qu'il est dommage que des gens comme
Nicolas Bissi (cofondateur du Rocado) ou des
comédiens comme Edith Bagamboula n'aient pas
48
pu, à l'intérieur du Rocado, faire des créations. » .

Interrogé durant l'été 1994, Guy Lenoir, qui a été dirigé en


tant qu'acteur par Seny à l'époque de La Peau cassée,
préférait dans un premier temps mettre l'accent sur les ressorts
émotifs et affectifs d'une écriture dramatique supposant un
extraordinaire engagement du comédien :

48-François Campana, Réponse à un questionnaire de l'auteur, fin1994


87

« A mon sens, l'apport de Sony réside d'abord


dans son écriture, une écriture très physique, très
proche du corps. L'acteur ny entre vraiment que s'il
accepte de se mettre entièrement en Jeu. Cette
approche du théâtre nécessite une grande
disponibilité du comédien. Elle exige qu'il se libère
de la manière rhétorique de dire les textes.

Ce qui conduit quelquefois à des 'incidents' parce


que pareille implication du corps et de l'individu
embraye des mécanismes inconscients. Je songe
ici à la transe à laquelle on avait droit à chaque
répétition de La Peau cassée de la part de l'un ou
l'autre des acteurs auxquels Sony demandait de
49
danser en _portant un cercueil sur leurs é_paules.» .

Toutefois, Guy Lenoir en arrivait à une conclusion voisine de


celle de son ami François Campana quant à la manière très
autocratique de Sony de mener et de diriger le Rocado.
Relativisant le phénomène, Guy Lenoir rapprochait le pouvoir
exercé par Sony au sein de sa compagnie de l'empreinte que
tout artiste de premier plan et à forte personnalité entend
imprimer à sa création.

49-Guy Lenoir, Entretien avec l'auteur, 11 août 1994.


88

CHAPlTRE 3: L'IDEN.TIFICATLON DU DRAME NEGRO-


AFRICAIN ET LES SOURCES DE
PRODUCTION DU THEATRE DE SONY
LABOU TANSI
L'écrivain est un être humain qui produit des œuvres dans
un espace donné. En effet, en tant qu'être pensant soumis aux
actions de l'espace et du temps, il peut subir les influences de
son environnement. Il est souvent marqué par des éléments qui
lui servent de repères dans sa production littéraire. Sony Labou
Tansi, homme des deux rives du fleuve Congo ne semble pas
faire exception à cette règle puisque les produits de sa création
semblent porter le cachet d'un milieu qui ne lui est pas hostile.
Ainsi, certains phénomènes et même des êtres humains lui ont
été d'un apport considérable dans la création de ses œuvres.
Quelles sont donc les sources de production de Sony ?
Comment peut-on appeler l'œuvre de Sony?

3.1 L'IDENTIFICATION DU DRAME NEGRO- AFRICAIN


Le problème lié à l'identification du drame négro-africain a
fait l'objet de plusieurs débats. En effet, beaucoup de
chercheurs, notamment les ethnologues, les sociologues, les
dramaturges, ont livré les résultats de leurs recherches. Ces
résultats sont dans l'ensemble satisfaisants. Mais, pour des
besoins de clarification de l'objet de cette étude, il serait
intéressant de rappeler certains faits. Identifier, c'est
reconnaître comme appartenant à une espèce ou à une chose.
Pour notre part donc, c'est reconnaître ici si le vocale " théâtre "
89

peut être utilisé comme dénominateur du genre soumis à notre


étude. A priori, reconnaissons que ce terme ne semble pas
s'apparenter à notre réalité socioculturelle. En conséquence,
les conditions d'émergence de cet art, ses manifestions dans
les milieux culturels africains les plus reculés dans le temps,
constituent un point de débat entre africains conservateurs et
soucieux d'une identité culturelle et européens voulant ramener
tout à J'Occident.

Ainsi, se libérant de tout dogmatisme poussé, nous


procédérons par rapprochement entre termes occidentaux et
réalité socioculturelle africaine afin d'en ressortir un vocabulaire
qui puisse traduire au mieux cette réalité africaine. Ceci étant, il
serait intéressant de définir ou d'identifier au préalable le
morphème "théâtre " pour en connaître la psychologie avant
d'aborder les différentes orientations que cette réalité renferme
suivant notre objectif. Alors nous abordons le problème de
terminologie.

3.1.1 Le problème de terminologie


Le mot " théâtre" selon le dictionnaire des antiquités
grecques et romaines précisément le Dictionnaire de la
Mythologie gréco-romaine50 nous renvoie à l'édifice c'est-à-dire
un lieu et à des spectacles c'est-à- dire des représentations. En
un mot, à un art et un lieu.

50- Grimal Pierre, Dictionnaire de la Mythologie gréco-romaine. PUF, Paris. 1960.


90

Un lieu : Théâtron, l'endroit où l'on regarde des gradins qui


rappellent ceux de l'antique théâtre grec à ciel ouvert qui
surplombe l'orchestre et sur lesquels va s'étaler la foule
innombrable ; et le terme théâomi : ce qui est vu par cette foule
innombrable.
Pour notre part, en ce qui concerne ce lieu, nulle part en
Afrique noire traditionnelle, l'art dramatique ne donne l'occasion
d'observer une quelconque bâtisse. Nous assistons plutôt en
Afrique à un spectacle ouvert au grand public qui se déroule sur
la place publique et souvent sous l'arbre à _palabre ou sur les
lieux où se font les grands rassemblements.
En prenant le cas du sanctuaire, lieu sacré où le peuple grec
célébrait le culte de Dionysos (dieu de l'abondance et de la
démesure), l'espace où lieu théâtral engendrait en même
temps un nouveau culte différent des cérémonies africaines.
C'était des cérémonies à caractère religieux. On ne venait pas
dans ces lieux pour faire rire ou distraire la population. C'était
surtout des moments de recueillement, d'intenses prières pour
implorer la clémence des dieux. Ce sont donc des
manifestations à caractère religieux.
En plus, en Afrique et même dans d'autres contrées du
monde autre que l'Occident, les réalités qu'englobe le terme de
"théâtre" ne sont pas les mêmes. Les composantes de l'art
dramatique africain que l'on assimile à ce vocable transcendent
celui-ci.
Le mot théâtre, de part sa définition originelle, est circonscrit
dans les réalités dramatiques négro-africaines.
91

Sinon, comment, comprendre qu'un spectacle qui demande


nécessairement un édifice pour sa réalisation puisse désigner
une autre manifestation qui ignore tout cela surtout la bâtisse
qui est un élément caractéristique du théâtre ?
L'usage fait de ce vocable ne coïncide pas avec l'art
dramatique africain .Il est donc inconcevable voire malhonnête
d'englober sous le seul terme théâtre, terme réducteur, sous la
seule institution théâtrale, la totalité des manifestations
dramatiques universelles.
En outre, le vocabulaire français du théâtre tout comme le
vocabulaire grec dont il est né, est un vocabulaire technique.
Or, là où une technique donnée n'est pas en usage, il serait
pour le moins surprenant de trouver des mots qui le désignent
et en détaillent les éléments ou les articulations. On ne peut,
par exemple, s'étonner qu'une langue africaine manque de mot
pour désigner le terme théâtre. Cette légèreté dans la
dénomination des éléments socioculturels africains est
consécutive à la pluridimensionnalité de cet art qui est souvent
insaisissable parce que sans limite.
Il est de ce fait nécessaire, pour confirmer l'existence du
théâtre sous les tropiques, qu'on fasse appel à Claude Pairault
qui soutient que le théâtre existe en Afrique en ces termes:
« li serait naïf de tirer une preuve en faveur de
l'inexistence du théâtre dans les cultures
traditionnelles d'Afrique noire. Ce qu'on peut
avancer à titre d'hypothèse, c'est que le genre
dramatique ne se présente pas dans ces cultures
92

selon les formes canonisées par le nom même


51
théâtre >>.
L'auteur de cette citation a raison dans la mesure où ce nom,
qui implique tout d'abord un privilège donné à la vision
("théâtre" par son origine c'est-à-dire son étymologie se
rattache à un verbe signifiant "contempler", "considérer"),
marque une scission entre l'objet considéré qu'est le spectacle
et le sujet qui considère c'est-à-dire l'assemblée des
spectateurs.
La notion de théâtre implique alors un regardant et un
regardé, des tâches bien réparties, chose que ne traduit pas la
réalité africaine .Ce morphème est de ce fait inadapté à notre
réalité socio-c.ulturelle.
En conséquence, il n'y a point de scission en Afrique entre
spectateurs et acteurs. Tous sont à la fois acteurs et
spectateurs contrairement au contenu de ce mot. Il faille alors
pour une raison bien précise que l'on se sépare du terme
théâtre pour désigner l'art culturel africain.
Claude Pairault semble comprendre cet état de fait lorsqu'il
conseille l'expression C,genre dramatique' 'en lieu et place du
mot théâtre. A ce sujet il se prononce :
«A dessein, j'ai déjà employé l'expression
"genre dramatique": il n'y a spectacle que s'il y a
action, et précisément à la différence du mot "
théâtre" le terme "drame" signifie action.

51-Claude Pairault,Le Théâtre Négro-africain, Actes du colloque d'Abidjan,


Présence Africaine, 1971, P.16.
93

Un drame c'est une action typique qui mérite


d'être représentée, parce qu'elle résume d'une
52
manière ou d'une autre la condition humaine ».
L'expression "genre dramatique" paraît plus ouverte dans la
mesure où elle rend compte d'une réalité beaucoup plus vaste
que celle que pourrait désigner le terme théâtre. C'est donc une
marge d'ouverture qui constitue un pont vers la recherche du
vocable adéquat.
Cependant, lorsque nous faisons un tour d'horizon des
différentes manifestations socioculturelles négro-africaines,
nous nous rendons à l'évidence que le champ semble assez
vaste que celui que pourrait indiquer l'expression "genre
dramatique". Il convient de préférer à cette expression de
Pairault l'expression "art dramatique" qui fait la part à
l'esthétique.
Les cultures africaines ne sont pas transcrites dans des
livres que l'on conserve, et chaque fois qu'il _y a manifestation
de celles-ci, il y a toujours un souci d'amélioration, donc de
renouvellement. On fait appel alors à la capacité de création
des acteurs. Ce qui importe c'est être en conformité avec son
auditoire et son temps.
Mais, d'ou vient l'attitude de ceux qui emploient le terme
mondial pour désigner toutes les manifestations liées au
théâtre ? Pourquoi le théâtre occidental est devenu sous le
sceau de certaines personnes(les Occidentaux), l'une de toute
autre manifestation et de celle d'Afrique en particulier ?

52-Claude Pairault, op.cit, p.16.


94

53
C'est au XVIIIe siècle comme le souligne Duvignaud qu'est
apparu l'idée que le théâtre représentait l'expression la plus
haute de toute Civilisation et que tout homme d'où qu'il eût, d'où
qu'il fût devait trouver dans Racine ou Corneille, l'image de son
existence, de son destin.
Le prestige dont jouissait au XVI l lème siècle le théâtre
classique conduit ainsi les philosophes de "l'époque des
Lumières" à formuler dans toute son ampleur, cette
revendication à l'universalité humaine. Autrement dit, ces
auteurs font de la France et de l'Europe, les seules dépositaires
de toute création dramatique en considérant le théâtre comme
le schéma le plus achevé de cette création. Cette idée a conduit
des gens du théâtre à s'engager dans les impasses.
Elle a entraîné certains peuples à tourner le dos aux possibilités
authentiques de leur propre culture pour tenter de traduire à
travers la formule européenne de la scène, des situations qui lui
sont incompatibles.
Si nous nous fondons sur la définition du drame considéré
comme la mise en mouvement d'une action, nous pouvons
affirmer que toute expérience artistique dramatique ne se
traduit pas que par la notion de théâtre. En conséquence, le
concept de théâtre a été un dénominateur précis d'une réalité
humaine localisable aussi bien dans le temps que dans
l'espace. Il ne pourrait donc s'apparenter à toutes les
manifestations socioculturelles du monde.

53-Duvignaud explique l'attitude de l'Occident vis-à-vis du reste du monde.


95

Il faut à chaque manifestation son nom et à chaque contenu


son sens. C'est pour cette raison qu'il est maladroit voire
ahurissant de vouloir désigner une manifestation par un terme
qui ne lui sied pas.
Le dépassement dans ce long processus d'évolution avec
son long cortège de révolution lexicale doit être perçu en
Afrique, comme un enrichissement et non comme une
faiblesse. L'Afrique peut et doit avoir un vocabulaire pour
désigner ses propres réalités. C'est le cas en Côte d'Ivoire avec
l'exemple de "l'Abissa" dans la région de Grand-Bassam.
L'Abissa traduit une réalité socioculturelle Nzima participant de
l'art dramatique négro-africain. L'Abissa est une manifestation
socio-culturelle qui permet aux grandes familles N'zima de
montrer ce qui les caractérise et les différencie. C'est le mime
d'une réalité possible. Tous les gestes, le costume sont
expressifs et participent de la théâtralité de la cérémonie. Cette
dénomination précise, à couleur locale, est une marque
édifiante dans cette quête identitaire culturelle pour le bonheur
de toute l'Afrique. Cette absence de dénomination à couleur
tropicale n'est pas une faiblesse, mais elle est due plutôt au
complexe d'infériorité que les noirs ont eu vis-à-vis des blancs.
D'ailleurs, n'est-il pas plus intéressant de donner soi-même
le nom de sa créature ? Y aurait-il un complexe à se faire en
donnant un nom du terroir à une quelconque manifestation
négro-africaine ?
Il est temps que les africains n'importent plus des noms
pour désigner leurs propres réalités surtout quand ceux-ci ne
rendent pas effectivement compte de celles-ci.
96

Malheureusement, le contexte colonial a obligé les


chercheurs à l'instar de Delafosse et de Prouteaux à occulter, à
ignorer royalement ces réalités et à utiliser le terme de théâtre,
terme inapte à rendre compte des nuances propres à
l'expression dramatique négro-africaine.
En somme, le vocable théâtre ne rend effectivement pas
compte de toutes les manifestations de la vie africaine liées à
cet art. L'expression "art dramatique" semblerait plus
appropriée parce qu'elle prend en compte la vie africaine dans
sa globalité. Le mot théâtre ne doit sa survie que grâce à une
question de logique c'est-à-dire pour faciliter la compréhension
mutuelle entre différentes cultures. Le temps donc de la
colonisation passé, nous souhaiterions que l'Europe comprenne
aujourd'hui que nous pouvons être différents d'elle sans lui être
hostile et que les africains cessent de prendre cette différence
pour une infériorité : la vision ethnocentriste du monde propre à
l'occident colonisateur est aujourd'hui révolue.

3.1.2 Le fondement du drame négro-africain


L'histoire s'est manifestement imposée comme le
fondement du drame négro-africain. En effet, si nous nous
accordons à dire que l'histoire est le récit des faits ou des
événements relatifs à un peuple, sa présentation ne peut
échapper au dramaturge négro-africain dans la mesure où le
passé de l'homme noir a toujours été mouvementé. L'histoire
comme source d'inspiration prend alors un sens considérable.
Parlant alors de celle-ci, Christophe Dailly écrit :
97

« C'est la transposition sur scène de l'homme


africain areînent son passé sans toutefois rejeter
54
son état présent ».
Elle est entrée dans ce théâtre par réaction à
l'histoire coloniale dont le génie créateur avait maquillé tous nos
héros nationaux en les présentant comme de vulgaires
assassins. Cette forme spécieuse d'histoire, comme le disait
Aimé Césaire, avait fait de nous :
« ... Des sociétés vidées d'elles-mêmes, de
cultures piétinées, d'institutions ruinées, de terres
confisquées, de religions assassinées, de
Magnificences anéanties, d'extraordinaires
55
possibilités supprimées. » .

Le théâtre étant la forme artistique qui permet aux créateurs


d'entrer en communication directe avec son public en majorité
analphabète pour l'Afrique, il a paru nécessaire aux
dramaturges négro-africains de mettre en scène des faits qui
relèvent de l'histoire des noirs. C'est leur façon de reconstruire
le passé et de réhabiliter leurs héros.
Nous verrons alors se dresser, comme le laisse entendre
Sidibé Valy dans son cours en année de licence, de grandioses
fresques historiques que sont L'exil d'Albouri de Cheick Alioum
N'dao, La Tragédie du Roi Christophe et Une saison au Congo
du poète dramaturge antillais Aimé Césaire et Béatrice du ·
Congo de Bernard Binlin Dadié.
54- Christophe Dailly, Le théâtre Négro-africain, Actes du Colloque d'Abidjan,
Présence Africaine, 1971, p 87.
55-Aime Césaire, Discours sur le colonialisme, Présence africaine, Paris, 1955,
PP.19-20.
98

En observateurs attentifs et conscients de leur tâche, ces


dramaturges s'intéressent à la vérité historique.
Ils veulent s'appuyer sur elle pour faire œuvre d'imagination
sans oublier qu'ils ont un message à transmettre à leur peuple.
Ils veulent rétablir l'ordre naguère bafoué en étant plus proche
de la réalité, de la vérité même si tout ce qui est dans l'œuvre
n'est pas forcément l'œuvre de l'histoire.
Cheick N'Dao est très précis sur ce point:
« Une pièce historique n'est pas une thèse
d'histoire. Mon but est d'aider à la création de
mythes qui galvanisent Je peuple et portent en
avant ».56
Une pièce dramatique qui met en scène des faits passés
africains ne saurait en être la copie conforme. Elle part de
l'histoire pour ensuite se métamorphoser en un produit capable
de motiver les africains. Aimé Césaire en parlant de son héros
Lumumba dans la postface d' Une Saison au Congo, s'exprime
en ces termes :
« A travers cet homme, homme que sa statue
même semble désigner pour Je mythe, toute
l'histoire d'un continent et d'une humanité se joue
57
de manière exemplaire et symbolique»
A travers ce personnage charismatique qui a été un acteur
essentiel dans l'histoire de la République Démocratique du
Congo, se joue le destin d'un pays, d'un continent marqué par
la souffrance.
56- Cheick N'dao, cité par Christophe Dailly, op. Cit. P.88.
57-Aimé, Césaire, Une Saison au Congo, Postface.
99

L'usage de la vérité historique dans un texte dramatique n'a


autre dessein que de galvaniser la jeune génération afin qu'elle
prenne une part active dans l'affranchissement des jeunes
pays.
Ces dramaturges nous montrent que la vérité historique
reste la toile de fond de ces pièces. Dans cette dernière pièce
de Césaire, l'on arrive à saisir toutes les phases dramatiques
de l'évolution des événements au cours des dix premières
années qui ont suivi l'indépendance de ce pays.
Toutes les péripéties du drame congolais y sont décrites
depuis la lutte de libération en passant par l'accession du pays
à l'indépendance, la révolte de la force publique, la sécession
katangaise jusqu'au coup de force contre le gouvernement de
Lumumba et l'assassinat de ce dernier au Kantaga.
Les personnages sont à peine déguisés. Ils réalisent les
mêmes réalités physiques et morales que ceux qui ont existé
dans la réalité. On peut reconnaître aisément Lumumba, Kala
Vubu, Mokutu, personnages qui ont marqué de leur empreinte
l'histoire de l'Afrique en général et celle du Congo en particulier
devenu aujourd'hui République Démocratique du Congo.
Les nobles visages qu'on donne de nos héros nous permettent
de croire au passé reluisant de l'Afrique ; ce qui est un réconfort
pour tout africain.
En recourant à l'histoire, notamment avec la coopération
falsifiée entre les anciens dirigeants et les colons, nous voyons
la part importante prise par l'histoire. Nous remarquons
aisément cela dans les œuvres de Bernard Dadié. Béatrice du
Congo, pièce dont l'histoire remonte au début du XIXe siècle
100

( 1804-1806), nous permet de voir des slogans politiques tels


que "père de la nation", "le sauveur" qui ne sont rien d'autres
que les propos tenus pour parler des dirigeants politiques
africains d'après les indépendances au nombre desquels il y a
Félix Houphouët-Boigny.
Dadié situe l'histoire à une époque très reculée dans le
temps alors même que les propos et certains faits datent de
cette fin du xx.e siècle. C'est le même cas pour Nahoubou t'",
personnage sinistre. C'est l'image du roi sanguinaire qui tue et
se désaltère avec le sang humain pour pérenniser son pouvoir.
Nahoubou qui serait en fait Nanan Houphouët-Boigny est
également le prototype de tout dirigeant politique qui s'est
adonné à cette pratique. Ainsi, derrière ce personnage pourrait
se profiler l'image de Mobutu qui s'est lui aussi nourrit de sang
humain afin de se maintenir au pouvoir. L'émission réalisée sur
TVS sur la vie de Mobutu témoigne les propos sus-mentionnés.
C'était une sorte de documentaire réalisé par ses proches
collaborateurs au moment de son règne.
En faisant allusion à l'histoire et très souvent au passé
récent de l'Afrique, le dramaturge ne rompt jamais avec la
réalité, il utilise ainsi la méthode brechtienne (la distanciation)
c'est -à-dire la dialectique du passé et du présent et ce dans la
perspective d'une proche critique de l'histoire. Il ne retient de
cette histoire que l'élément dynamogène susceptible de
favoriser la prise de conscience et la meilleure appréhension
des problèmes du moment.
Donc à travers l'histoire, les uns exaltent la mémoire des
grands hommes africains disparus, dans un but de
101

réhabilitation, les autres cherchent à travers le passé des voies


d'action pour préparer le présent et l'avenir ; et d'autres
trouvent un refuge contre les tentations du monde moderne ;
bref, tous tendent vers une leçon soit de dignité, soit de
noblesse, soit de lutte et de courage, soit d'unité, soit de fidélité
à soi.
Il faut également souligner que l'un des fondements du
drame africain demeure la politique puisque expression des
tensions sociales vécues par l'artiste. Le théâtre africain qui a
connu un essor au début des années 1960, période des
indépendances, a vite fait de devenir politique. Il est né en
réaction de la situation qui prévalait. Il devient de ce fait un
facteur de prise de conscience, un révélateur, un moyen
d'éducation, une force mobilisatrice.
Cette vocation est légitime en ce sens que nous sommes à
un moment de l'histoire où l'Afrique se ressaisit, se recherche,
se construit, et le théâtre, art le plus immédiat et comportant
plus de participation directe, peut contribuer efficacement à
cette édification. C'est qu'exprime Césaire en ces termes :
« Mon théâtre est surtout politique, parce que les
problèmes majeurs en Afrique sont des
problèmes politiques. J'aimerais réactualiser la
culture noire pour en assurer la permanence, pour
qu'elle devienne une culture qui contribuerait à
l'édification d'un ordre nouveau, d'un ordre
102

révolutionnaire ou la personnalité africaine


58
pourrait s'épanouir».
Les dramaturges vont s'atteler à critiquer aussi bien le
pouvoir des blancs que celui des Noirs. C'est la question de la
gestion humaine qui les préoccupe. On fera le cure de la " cité "
africaine en changeant les noms de certains pays pour les
adapter à une réalité plus africaine.
Ainsi, la gestion approximative de certains Chefs d'Etat
tant au plan économique que humain a entraîné une
fragmentation du tissu social. L'écart entre riches et pauvres
devient de plus en plus grand et cela a souvent conduit l'Afrique
sur la voie de la calamité avec des guerres fratricides.
L'anarchie et la dictature qui sont érigées en mode de
gouvernement sous les tropiques ne passent pas inaperçues.
Les dramaturges en font une préoccupation à telle enseigne
que de nos jours nous pouvons affirmer que le théâtre africain
est devenu un genre de dénonciation des avantages du pouvoir
en Afrique. Ils expliquent à travers leurs œuvres le bien fondé
de la séparation du pouvoir pour l'avènement de la démocratie.
Les personnages de ce théâtre sont le plus souvent des
personnages politiques très connus tels que Lumumba, Mokutu,
Houphouët-Boigny.
Cette analyse nous permet de constater, comme nous
l'avons déjà indiqué, que même en parlant de l'histoire, le
dramaturge débouche sur l'actualité. Le thème central de toutes
ces pièces politiques, est comme le souhaite Bakary Traoré :
58-Aimé Césaire, cité par Bakary Traoré dans Le Théâtre Négro-africain, Actes du
Colloque d'Abidjan, Présence Africaine, 1971, P.60.
103

« Le nègre en lutte pour des lendemains


meilleurs ». 59
Le noir se propose alors comme un acteur déterminant
dans sa lutte d'émancipation. La préoccupation des
dramaturges n'est pas de proposer des solutions aux
problèmes qui se posent, mais de susciter des prises de
conscience en indiquant les obstacles qui parsèment le chemin
vers une libération véritable du peuple.
Le théâtre africain dans sa globalité demeure un théâtre
profondément engagé dans la vie des peuples d'Afrique.
L'histoire et la politique se présentent comme l'essence de cet
art. Elles lui permettent de puiser dans les tréfonds de l'Afrique
des éléments susceptibles de mener à bien le dessein qu'il
s'est assigné pour le bonheur du peuple noir. Elles sont le
fondement de ce drame africain. L'art dramatique africain a
donc des repères. Mais quelles sont les caractéristiques de ce
drame qui ne cesse de revendiquer son autonomie ?

3.2 LES CARACTERISTIQUES DU DRAME NEGRO- AFRICAIN


La caractéristique du drame africain exige pour notre part de
de mettre en relief les signes distinctifs de ce genre. Cela
permettra de montrer sa singularité, c'est-à-dire de ressortir les
éléments qui le diffèrent du théâtre occidental.
En effet, lorsque nous jetons un regard rétrospectif sur le
drame africain, nous nous rendons compte que tous les
spectacles qu'il nous donne de voir répondent à des

59-Bakary Traoré, op.cit.


104

caractéristiques qui sont spécifiques à l'art culturel africain. Ce


sont la synthèse, le rythme, l'improvisation, la participation et le
lieu de la représentation.

3.2.1 La synthèse et l'improvisation


3.2.1.1 La synthèse
D'emblée, le constat que l'on peut faire concernant le
déroulement global des représentations dramatiques du génie
négro-africain traditionnel, c'est que d'une façon générale, le
spectacle africain opère au plan de l'expression la synthèse des
différents moyens d'expressions artistiques que sont la
musique, la danse, le chant, le verbe et la mimique.
L'œuvre dramatique se présente cohérente et homogène.
Elle est ouverte à toutes les composantes de l'art et se
présente de ce fait comme un réceptacle. Elle rassemble les
différents éléments quelle que soit leur différence pour produire
une œuvre d'intégration.
Le dramaturge négro-africain est comparable à un ouvrier,
un architecte qui rassemble différents matériaux pour réaliser
une œuvre d'art homogène. Se trouvent réunis dans le drame
africain, la musique et la danse, le chant, le verbe et la
mimique, tous ces éléments fondus et intégrés dans un même
spectacle.
Il est difficile de constater l'absence de l'un de ces éléments
dans un spectacle. Néanmoins, s'il arrive que l'on constate un
manque, ce manque qui n'est pas facile, il faut alors voir cet
élément du coté du verbe parce que l'art africain est aussi le
triomphe du mime.
105

La présence même de la parole n'a jamais entraîné


l'effacement du mime. Ces deux éléments sont intimement liés
et constituent pour l'art africain des marques indélébiles de
différenciation avec le théâtre occidental.
Lorsqu'il y a effacement du verbe, aussitôt nous remarquons
que c'est le chant qui tient lieu du message verbal. Souvent,
l'on constate que les dialogues se font par le chant et la parole
au lieu d'être dite est chantée ; on peut donc se servir du chant
pour transmettre un message ou dialoguer.
Au demeurant, la danse, la musique, la mimique, c'est-à-dire
l'expression musicale et corporelle et l'expression vocale
participent toujours de l'art dramatique négro-africain. Tous ces
éléments en assurent le fonctionnement et la permanence.
Il faut ajouter aussi que cette synthèse que l'on perçoit au
niveau du spectacle, se trouve unie au niveau du seul artiste.
L'artiste africain est un être de synthèse. Tel artiste n'est pas
cantonné à une fonction de mime ou tel autre exclusivement
réduit à la musique ou au chant. Il est tout à la fois.
A propos, Harris Memel Foté soutient que:
« D'une part, le griot ou le conteur réalise en un
même créateur trois personnages : le récitant, "le
dramaturge " réinventeur de l'action et de sa mise
en scène et l'acteur. D'autre part, le griot-conteur
ou le conteur-acteur est un acteur total qui
presque seul interprète les rôles de tous les
personnages, dieux, hommes et animaux. »60
---------
60- Harris Memel Foté in "Anthropologie du théatre négro-africain" dans Le lhéatre
Africain. Actes du colloque d'Abidjan, Présence Africaine, 1971, p.27.
106

Ainsi, se trouve réunis en un seul homme plusieurs créateurs,


plusieurs artistes. A quelque niveau que ce soit, le génie
dramatique négro-africain se présente de ce fait comme un art
synthétique.

3.2.1.2 L'improvisation
Improviser consiste à composer sur le champ et sans
préparation aucune, donc à créer au fur et à mesure, à inventer
sans préméditation. Au théâtre, l'improvisation peut prendre la
forme d'une fable qui se développe en prenant appui sur des
personnages également en chantier dans un espace donné ou
susceptibles aussi de se construire progressivement.
Dans le drame africain, l'improvisation demeure très
importante pour la simple raison que nous ne sommes pas une
civilisation à écriture. Certes, l'écriture est née en Afrique, mais
elle n'est apparue que très tard dans nos mœurs. D'ailleurs,
cette écriture née en Afrique n'était faite que de signes
indescriptibles et incompatibles à nos mœurs.
La mémoire s'est alors imposée au fil des temps comme seul
moyen de conservation de nos mœurs et traditions. C'est cela
qui a poussé souvent des intellectuels noirs à reconnaître la
mémoire des Anciens comme un réceptacle du savoir, c'est-à-
dire comme une bibliothèque. Ces Anciens étaient les
dépositaires de nos traditions. Cette attitude qui consiste à
vouloir tout maintenir dans la mémoire a obligé les Africains à
négliger l'importance des textes écrits, ce qui a favorisé une
hégémonie de l'improvisation dans les manifestations
socioculturelles des noirs. Le théâtre qui est l'une de nos
107

manifestations multiséculaires ne peut que porter les signes de


l'improvisation.
Ainsi, parlant du drame, seul compte le jeu dramatique qui
se déroule sous nos yeux. On ne prend en compte que ce qui
se déroule au moment où l'on assiste à une manifestation de
ce genre. Elle ne peut être reprise textuellement. C'est la force
de ce génie mais aussi sa faiblesse parce qu'en dehors du
temps et de l'espace de la représentation, l'œuvre n'existe que
dans l'esprit.
Dans une civilisation à écriture, tout ce qui doit se produire
sur scène est déjà mentionné. On n'y retranche rien et on n'y
ajoute rien. Dans un cas pareil, il suffit au lecteur ou au
spectateur d'assister une seule fois à ladite scène pour en
connaître le fil conducteur et tout ce qui s'y rattache comme
enseignement. Une représentation de ce genre subsiste au
temps et à l'espace.
Cependant, dans le drame africain, une même pièce
représentée deux fois avec les mêmes acteurs présente des
similitudes mais jamais ces deux représentations ne sont
identiques. La pièce opère toujours des mutations internes et
provoque en nous un sentiment de nous trouver à nouveau en
face d'un drame nouveau.
L'œuvre dramatique connaît un perpétuel renouvellement et
nous permet d'affirmer qu'en Afrique une œuvre dramatique est
obligatoirement vouée à la mort. Une œuvre dramatique meurt
donc pour donner naissance à une autre. Au niveau d'un même
artiste, d'un même spectacle, le succès dépend de cet
enrichissement permanent d'une représentation à une autre.
108

C'est en ce sens que Bernard Dadié a jugé utile


d'improviser dans sa pièce Assémien Dehylé, Roi du Sanwi,
une chronique Agni. Il a dû créer un cadre nouveau avec une
nouvelle conception des choses par des retranchements
d'éléments culturels africains inaccessibles aux blancs pour
être en adéquation avec son nouveau public : celui des blancs
de William Ponty. N'empêche que le thème et les acteurs sont
restés les mêmes, c'est-à-dire issus de l'Afrique. Si cette même
pièce est jouée devant un public africain et particulièrement
ivoirien, on y remarquera un changement.
Parlant de l'improvisation, n'est-ce pas lui-même Dadié qui
affirmera dans la postface de I' œuvre que :
« En quoi l'ai-je modifié, se demande Dadié. Tout
d'abord dans mon pays, elle est plutôt dite et
chantée comme la légende baoulé que j'ai
introduite dans le t" acte que jouée mais dite et
chantée par plusieurs acteurs avec une mimique
très expressive et la participation active de tous
les spectateurs. » 61
Bernard Dadié introduit des contes, précisement la
légende baoulé dans son théâtre. En effet, à la fin du premier
tableau, il y a une ménace de guerre par le chant baoulé. Cette
ménace de guerre est en réalité une ménace de la légende qui
est mise en cause. Il essaie de rehabiliter le patrimoine culturel
africain. Il montre que dans la culture universelle, la culture
africaine a droit de cité.
61-Bernard Dadié, Assémien Dehylé, Roi du Sanwi, élève de 3e Année de l'école
William Ponty, p.61.
109

Le dramaturge met donc son talent au service du temps et


des hommes qui l'écoutent ou le regardent.
Donc, l'improvisation est le résultat de l'imagination féconde
des acteurs. Elle rend compte de l'intérêt dramatique du théâtre
africain et fortifie en parlant de celui-ci l'expression "art
dramatique".

3.2.2 Le rythme et la représentation


3.2.2.1 Le rythme
Le rythme est l'une des caractéristiques les plus
importantes dans une approche critique de l'art dramatique
négro-africain. En effet, dans la création artistique, il donne la
tonalité à la musique et à la danse. Il est l'un des éléments
déterminants de l'acteur principal. Il nous permet de mesurer la
capacité de ce dernier à créer. Le jeu du conteur est dominé
par le rythme et pétri dans le rythme. La voix du conteur est un
merveilleux outil du rythme puisqu'il l'adapte à chaque
événement produit au cours de la veillée. Il imite les faits et
gestes et aussi les bruits de certains phénomènes de la nature
(la pluie, le vent).
Tantôt le même acteur a une voix qui incarne la voix de
quelqu'un qui fait pitié (s'il s'agit d'un malheureux ou d'un
affamé). Tantôt il a une voix imposante pour montrer la force de
la personne en question. Tantôt c'est le sourire pour
matérialiser un bonheur. Ainsi, le conteur acteur incarne dans
une même pièce le joyeux, le malheureux, le fort, le faible à
travers sa seule voix qui imprime du rythme à la pièce.
110

En plus, il faut souligner que la musique représente de


façon permanente dans le génie dramatique négro-africain cet
outil de rythme. C'est pour cette raison qu'il est difficile
d'assister à un jeu dramatique où il n'y a pas de musique. S'il
n'y a pas de musique à proprement parlé, il y'aura un chant
accompagné de battements de mains comme c'est le cas dans
Je soussigné Cardiaque de Sony Labou Tansi.
Peu sont les griots qui parlent sans instrument de musique,
et s'il leur arrive pour une raison ou une autre de le faire, on
observe tout de suite comme pour combler un manque, qu'il
marque le rythme du pied ou de la main.
Outre ce cas quasiment inexistant, tout le jeu du griot, son
geste comme le débit de ses paroles, son chant, est tissé,
construit autour du rythme de l'instrument de la musique car la
musique est l'âme du griot. Dans les veillées traditionnelles
africaines, que cela soit dans la zone forestière ou dans la zone
savanicole, nous assistons à un rythme rendu possible grâce à
des instruments de musique que sont la cora, le balafon, le
tambour, les cors ou tout simplement par la reprise en chœur
d'un mot prononcé par le conteur.
Le rythme est donc entretenu aussi bien par les instruments
de musique que par les gestes du conteur, ses paroles et celles
des spectateurs. Pour marquer le rythme dans le drame
africain, nous avons souvent recours à un agent rythmique qui
se propose d'être douanier placé à la frontière des canaux de
communication pour régler les différentes interventions des
acteurs. Le rythme est marqué dans Chaka de Senghor par
l'entrée en scène à des moments bien précis du coryphée.
111

Dans Assémien Dehylé, Roi du Sanwi, qui est une


chronique du dramaturge ivoirien Bernard Dadié, nous
constatons que le rythme est présent de manière très claire. Il
est marqué par le crépitement du tam-tam depuis la veillée
communautaire jusqu'à la victoire finale du peuple Agni sur le
Dankira en passant par le départ pour la guerre. Le tambour n'a
cessé de crépiter à des moments très décisifs de la pièce,
marquant ainsi le rythme.
D'un crépitement moyen du tambour à la veillée, il est monté
d'un cran au départ pour la guerre et a baissé en intensité à
leur retour victorieux ( celui d' Assémien et de son armée). La
pièce est répartie en trois tableaux et le crépitement le plus
sonore du tam-tam est remarqué à la fin du deuxième tableau
qui est en fait le dénouement. Il marque le rythme qui favorise
l'intérêt dramatique.
3.2.2.2 La représentation
Le lieu de la représentation tel qu'observé dans maintes
représentations nous renvoie toujours à une même idée de
cercle que forme le public sur la place du village où se
déroulent ces manifestations.
En effet, nous sommes dans un espace où les hommes
constituent les frontières. Cet espace créé par les hommes a
une forme circulaire à l'intérieur duquel cercle nous avons le
conteur représentant le noyau qui alimente le cercle en énergie.
Nous lui devons la présence du public car de lui dépend le
destin de la représentation.
Il projette une sorte de vibrations positives par le biais de la
parole pour captiver ce public qui l'entoure. Les mots qui sortent
112

de sa bouche et les mouvements qu'il esquisse sont tellement


importants pour la saisie du fil conducteur de la scène que nul
ne souhaite manquer un seul de ceux-ci. C'est d'ailleurs même
pour cette raison que l'on forme un cercle afin de ne pas perdre
de vue la moindre articulation de la scène. Le conteur est alors
en confiance grâce à cet attachement indéfectible en sa
personne.
Cependant, il n'oublie pas qu'il n'a point droit à l'erreur
puisqu'aucun de ses mouvements n'est à l'abri du regard des
spectateurs. Il est de ce fait animé par le sentiment de bien
faire.
Il faut mentionner aussi que nous y assistons quelques fois
à des artères qui constituent des pistes d'entrée et de sortie
que le public ménage pour les artistes. Cela empêche les
perturbations qui pourraient intervenir au bon milieu ce la scène
avec l'entrée de l'orchestre.
D'un point de vue théorique, nous pouvons distinguer deux
espaces : un central pour le jeu et un autre périphérique. Mais il
n'en est rien de tout cela compte tenu de la participation
constante et bilatérale entre le spectacle et le public qui
formerait cette barrière. Il n'y a donc pas deux espaces
distincts.
Autrement dit, le public ne se sent jamais tout à fait hors du
spectacle, dégagé de lui, et le jeu dramatique lui même ne fait
pas un piédestal aux artistes. C'est un lieu qui n'exclut
personne et tout le monde y a accès .Elle peut être sous l'arbre
à palabre ou sur la grande place du village, c'est-à-dire dans un
113

lieu populaire . L'orchestre et le chœur sont dans l'espace


même du public.
Retenons concernant le lieu du jeu dramatique de l'Afrique
noire traditionnelle l'idée de l'espace clos formé par le public et
laissant entrevoir souvent deux ou trois voies d'accès à l'aire du
jeu interne à cet espace. Il n'y a pas de barrière entre l'aire du
jeu et l'espace du public. La place du village reste nue pour la
représentation sans aménagement aucun sauf un bûcher
central qui éclaire la place. Le seul décor véritable est celui que
nous offre la nature c'est- à -dire la nuit, le ciel étoilé pour parler
comme Bernard Dadié.
En plus, il faut souligner que la participation du public joue
un très grand rôle dans la compréhension du jeu dramatique
négro-africain. Ce critère est fondamental dans une approche
du drame africain en ce sens qu'il permet d'établir une
distinction nette entre le drame africain et le théâtre occidental.
Il met en exergue le rapport entre les regardants et les regardés
si cela existe réellement.
Dans le jeu dramatique négro-africain, ces rapports sont si
étroits que l'on se demande jusqu'à quel point se justifie cette
dichotomie Spectacle/Public-Auteur/Spectateur. Il n'y a presque
pas de différence entre les acteurs et le public ou les
spectateurs. N'est-ce pas pour cette raison que Barthélémy
Kotchy affirme :
114

« Le théâtre, art par excellence, est participation,


communion totale sans distanciation aucune entre
le public et les acteurs.» 62
Il montre alors qu'il n'y a point de distinction entre Acteur et
Spectateur dans le drame africain parce que tous participent à
la réalisation du spectacle. Il ira plus loin dans l'affirmation de
cette thèse lorsqu'il soutient:
« les manifestations ont lieu sur la place du
village, et en plein air, ce qui permet l'accès de
tous au spectacle et communion spontanée : ici
très souvent tout assistant peut être
instinctivement acteur. Ainsi, au beau milieu de la
danse par exemple, un spectateur peut surgir et
rythmer des pas de danse. Il n'y a donc pas de
barrière à cause de J'espace ». 63
Il est donc clair que dans le jeu dramatique africain les
tâches ne sont pas réparties. Quel que soit l'espace que l'on
occupe, l'on est acteur. Il n'y a donc pas de place pour les
acteurs ou pour les spectateurs. Toux ceux qui prennent part à
une telle représentation sont à la fois acteurs et spectateurs et il
n'y a point de différence entre spectacle et public.
Au cours des veillées traditionnelles, le public représente
plus que de simples spectateurs qui regardent. Il est aussi le
chœur parce que c'est lui qui reprend en chœur, le chant
entamé par l'acteur principal.
62-Barthélémy Kotchy, Le Théâtre Négro-africain, Actes du Colloque d'Abidjan,
Présence Africaine, 1971, p.175.
63-Barthélémy Kotchy, Le Théâtre Négro-africain, Actes du Colloque d'Abidjan,
Présence Africaine, 1971, p.175.
115

Il est même intégré au jeu dramatique dans la mesure où il est


sensé représenter effectivement dans ce jeu la population d'un
village avec hommes, femmes, vieillards et enfants, tous
effectivement présents à la représentation.
Dans Assémien Dehylé, Roi du Sanwi de Dadié, il nous est
donné de voir toutes les couches sociales et toutes les
tranches d'âge.
Lors de la cérémonie organisée en l'honneur des
combattants, nous avons pu observer la présence de la
structure hiérarchique du village, c'est-à-dire, depuis le roi
jusqu'au nouveau-né. Tous étaient présents et prenaient une
part active dans la représentation de la scène.
Dans la représentation dramatique africaine tout le monde
doit participer. L'œuvre dramatique africaine est donc une fête
participée entre toute la population du village. Ce lien intime et
effectif entre le spectacle et son public ou entre le public et son
spectacle se vérifie dans toute l'expression dramatique négro-
africaine.
En somme, soulignons tout de même que ce parcours nous
aura permis d'avoir une idée plus ou moins sûre de ce qu'il
convient d'appeler théâtre africain. Ce terme, inadéquat parce
que ne rendant pas compte réellement des réalités culturelles
africaines, a été adopté dans un besoin de consensus pour le
bonheur de l'universalisme culturel.
Cependant, ne s'inscrira pas en faux celui qui emploierait
l'expression " art dramatique" pour traduire cette réalité dans
la mesure où elle rend compte du génie dramatique négro-
africain qui demeure en perpétuelle mutation. Cela permet
116

d'afficher donc une certaine liberté opérée dans l'art africain qui
aujourd'hui s'est démarquée de l'Occident vu jusque là comme
référence par excellence. Cette liberté est d'autant plus
manifeste dans la terminologie du genre que dans les
caractères de ce drame.

3.3 LES SOURCES DE PRODUCTION DU DRAMATURGE

3.3.1 La littérature orale


Pour mieux comprendre les sources orales de la production
dramatique de Sony Labou Tansi, il faut faire un détour sur la
vie de l'auteur congolais depuis sa naissance jusqu'à la
conception de sa première œuvre littéraire. En effet, Sony
Labou Tansi (pour l'état-civil, Marcel Ntsoni) est né le 5 juillet
194 7 à Kimwanza dans l'actuelle République Démocratique du
Congo (ROC). Il a fait ses premiers pas à l'école dans une
langue autre que le français. Il le précise dans cet entretien qu'il
a accordé à un journal :
"Mes premières années, je ne les ai pas passées
en français. C'était, à l'époque, au Congo belge.
Dans un village qui s'appelle Kimwamza, au bord,
non pas d'un fleuve, mais d'une rivière, la Loya. ,,64
Sony appartient à ces familles Kongo des deux rives qui
n'ont jamais regardé la frontière tracée par les puissances
coloniales lors de la Conférence de Berlin comme une barrière
infranchissable. Son père, Massoko Labou Paul, était
originaire de l'actuelle ROC, sa première épouse aussi.
64- Alphonse Ndzanga-Konga,"Sony Labou Tansi : Un homme à la recherche de
l'homme perdu". Entretien. Recherche Pédagogie et Culture. n° 64, 1983, P. 75.
117

Sa seconde femme, Bidounga Georgette, était issue d'un


village situé à l'époque au Moyen Congo, c'est-à-dire sous
administration française. Massoko Labou Paul a eu sept
enfants avec Georgette, six garçons et une fille ; Sony était
l'aîné.
Ses frères et sa soeur portent les noms de Bakondolo
Auguste, Bissakoumounou Antoine, Diantete Labou Paul, Dian-
Daha Labou Jonas, Matondo Marguerite et Missilou Paul.
Sony Labou Tansi appartenait, par sa mère, au clan Kongo
des Muvimba qui a pour animal totem le léopard Dian-Daha.
Labou Jonas, son jeune frère, précise à ce sujet :
«Un Muvimba ne mange pas le léopard et ne peut
être mangé par lui. Il ne doit pas manger allongé à
terre. Il ne peut avoir de rapports avec une femme
à même le sol. Un Muvimba digne de ce sang ne
peut mentir, voler, tuer ou trahir. » 65
En outre, il faut souligner que le dramaturge continua son
explication dans un entretien à Magnier. A propos, il disait :
« Le léopard (la panthère d'Afrique) est le
symbole d'une énergie en clair-obscur, présente
mais cachée dans la personne. L'animal tacheté
représente la lumière mais avec les noirceurs qui,
en son sein, en accentuent l'éclat». 66

65-Dian-Daha Labou Jonas. Lettre à l'auteur du 11 aoüt 1995


66-Sony récusait cette terminologie : "Je parle en kongo pas en ki kongo. Ki kongo est
mis pour kisi kongo, ce qui signifie les manières du kongo "[Observation
fournie par écrit à l'auteur]"
118

Scolarisé tout d'abord dans sa langue maternelle, en kikongo,


il a fréquenté successivement l'école dite du "premier degré", à
deux ou trois kilomètres du village paternel, puis l'école
régionale, déjà plus éloignée, à Mbanzalele, "à treize
kilomètres, je crois", et enfin l'école protestante à Soundi-
Loutete.
L'oncle maternel est alors intervenu pour que Sony traverse
le fleuve et ne perde plus son temps dans des établissements
scolaires où l'on n'enseignait, selon lui, rien d'important et d'utile
puisque les cours ne s'y effectuaient qu'en langue locale.
Sony a évoqué en ces termes la décision de son oncle :
« Mon oncle disait qu'il ne fallait pas aller à l'école
pour ne rien apprendre et qu'il valait mieux dans
ces conditions que je vienne au Congo français.
C'est ainsi que je me suis retrouvé pour apprendre
le français dans une école catholique à treize
kilomètres du village, nous les faisions tous les
jours en courant avec des cerceaux, en jouant ». 67
Dès lors, l'apprentissage du français pour le futur écrivain
congolais commence. Il est vécu comme une épreuve :
«Là, moi qui ne connaissais pas un mot de
français, j'ai découvert un ami : le "symbole".
C'est-à-dire qu'aux enfants qui parlaient leur
langue maternelle ou qui faisaient des fautes de
français, on accrochait autour du cou une boîte de
"merde' 'pour les punir. Ils la gardaient jusqu'à ce
qu'un autre la mérite.
67- Seny, lnEquateur, n° 1. 1986, p. 7.
119

J'étais un spécialiste du "symbole", la cible


préférée, bien que j'essayais de me taire le plus
possible. Je passais beaucoup de temps aux
toilettes parce qu'au moins là, on me laissait
tranquille ...
Petit à petit, j'ai fini malgré tout par apprendre ...
phonétiquement d'abord, c'était curieux, puis 90
fautes, 70 fautes, etc. »68
En immigrant au Congo "français", dans la région de
Boko, Sony a quitté le kanda, c'est-à-dire le lignage paternel
pour aller vivre au sein de celui de sa mère. Ces tribulations
expliquent peut-être que ce soit principalement sa grand-mère,
Wununu Batatansi, qui ait eu la charge de son éducation et que
Sony ait grandi parmi les Vieux.
De ces premières années passées au village au contact des
Anciens, Sony a hérité d'une grande maîtrise du kikongo (la
langue du terroir), de son usage symbolique et crypté, de ses
tournures métaphoriques et oraculaires complètement
hermétiques pour le locuteur pratiquant la langue comme un
simple outil de communication :
« [ . .] dans la langue de ma mère est posé sous le
langage un sous-langage, sous le dire un sous-
dire qui agit de la même manière que le sucre
dans l'amidon : il faut mâcher fort pour qu'il
sorte ... » 69
68-Entretien avec Jean-Gabriel Carasso, Théâtre public, n° 76-77. juillet-octobre 1987,
P. 70
69- Sony Labou Tansi, cité par Georges Ngal, "Les Tropicalités' de Sony L. Tansi", Silex,
8
n° 23, 4 trimestre 1982, p. 138.
120

Voilà sans doute pourquoi, chez Sony, sous le dire, il y a


toujours un "sous-dire".
L'auteur Congolais, durant ce séjour, chez les parents au
village était dans une sorte de laboratoire pour apprendre la
langue du terroir.
C'était une sorte d'initiation à la vie culturelle congolaise. En
fait, pendant toute son enfance, !'écrivain a baigné dans la
tradition et toute sa production littéraire en a conservé
l'empreinte :
« Eh bien, je vais tout avouer. J'ai lu mais j'ai subi
l'influence de ma mère et celle de ma grand-mère.
Ces deux femmes m'ont aimé et la littérature étant
en gros une forme d'amour, elles ont profité de
l'amour dont elles m'ont aimé pour m'influencer en
littérature. Elles m'ont raconté chacune son
histoire, ses histoires. Des histoires, alors que
Sartre et consorts vous font vaciller, celles-là vous
garderaient éveillé votre vie durant... » 70
Répondant à une question de Bernard Magnier concernant
Gabriel Garcia Marquez, Sony a, de nouveau, salué la mémoire
de sa grand-mère, suggérant que c'était à bien des égards à
elle qu'il devait sa verve :
« Gabriel Garcia Marquez, pour moi, ce n'est pas
un écrivain, c'est un grand-frère comme on en
trouve tant en Afrique.
70-Sony Labou Tansi, "Rencontre avec Sony Labou Tansi : L'œuvre d'art appartient au
peuple", Entretien, Mweti, Brazzaville, n° 193, juillet, 1979
121

Et c'est le travail des grands-mères de dire aux


enfants ce côté fabuleux, ces histoires qui ne
s'errêten: pas, qui ne s'erréteront jamais, qui, de
toute façon, ne commencent pas... Parce que
commencer ou arrêter, c'est cela, la pauvreté, c'est
cela gérer le temps. En dix ans, avant sa mort,
ma grand-mère m'a raconté de la sorte des
siècles et des siècles. » 71
Sa connaissance de la culture Kongo ne résultait pas d'une
recherche érudite ou d'un retour délibéré aux fondements
communautaires tel qu'un universitaire aurait pu le prôner et
l'assumer. Sony n'avait pas eu besoin de fournir cet effort : il
était un intellectuel organique du terroir Kongo, le dépositaire
fervent des savoirs de son peuple. Sa satire de l'université
brazzavilloise, sa critique des diplômes tant prisés au Congo et
en Afrique, ses moqueries des "intel/os véreux" méprisant
volontiers le kikongo étaient motivées par cette parfaite
immersion dans l'univers traditionnel :
« Je refuse d'être qualifié d'intellectuel, du moins
au sens qu'on lui donne en Afrique. 'L'intellectuel
africain' travaille à partir de schémas importés.
Arrogant, hautain, il est bardé de diplômes,
mais possède très peu de connaissances.je me
situe sur Je champ de la réflexion». 72

71-Michel Devésa, Sony Labou Tansi Ecrivain de la honte et des rives magiques du
Kongo Op. Cit.
72-Sony Labou Tansi, " Sony Labou Tansi : les politiciens sont disqualifiés, Jeune
Afrique. n°1689,20-26 mai 1993.
122

Sony Labou Tansi a été beaucoup marqué par la tradition


africaine. En effet, il a toujours été un amoureux fou de sa
langue maternelle le Kikongo. Cet amour pour cette langue a
poussé le dramaturge à côtoyer les vieillards et les vieilles
femmes de sa tribu afin d'en avoir une maîtrise sûre. Il s'est
intéressé aux contes que lui racontaient souvent les vieilles
personnes au village, auprès du feu dans la nuit étoilée. Cet
amour pour le conte, mieux pour la littérature orale, va lui être
d'un apport très significatif dans sa production littéraire. La
littérature orale est une source indéniable pour Sony Labou
Tansi qui va y puiser régulièrement les éléments langagiers
pour la création de ses œuvres. Si l'on se réfère à la
gigantesque production littéraire de Sony, son écriture porte
toujours le sceau de la tradition. L'écriture dramatique de Labou
Tansi semble une écriture griotique fondée sur la prédominance
de la parole. Il utilise le schéma africain de la parole qui repose
sur !'Emetteur, le Récepteur et le Répondant qui est celui là
même qui amortit et régule la parole. Nous avons donc une
prédominance de la parole calquée sur le modèle traditionnel
africain. L'usage des mots tirés du répertoire langagier africain
et sa récurrence intempestive au kikongo dans son langage
théâtral montre bien combien la littérature orale lui est si chère.
Elle est donc une source inépuisable et indéniable où vient se
ressourcer Sony Labou Tansi avant chaque création littéraire.
123

3.3.2 La littérature latino-américaine


La littérature ibéro-américaine est une littérature qui a
marqué Sony Labou Tansi. Selon Cabakulu, professeur de
littérature négro-africaine et critique littéraire, la littérature latino-
américaine, surtout celle de Garcia Gabriel Marquez a influencé
l'auteur congolais. En effet, l'auteur colombien, Prix Nobel en
1982 et auteur de Cent ans de solitude (1967), Chronique d'une
mort annoncée (1982), a toujours servi de modèle pour Sony.
Très tôt, Sony a eu de l'admiration pour le colombien aussi bien
au niveau de son écriture qu'au niveau de sa manière de traiter
les thèmes. Le souhait le plus ardent du dramaturge congolais
était de ressembler du point de vue littéraire à ce créateur
émérite. Il a d'abord commencé à étudier personnellement les
œuvres de ce dernier. Il a entrepris ensuite des voyages en
Amérique latine pour rencontrer cet auteur afin de découvrir son
secret et lui témoigner tout l'amour qu'il avait pour lui. Il va donc
entreprendre des recherches sur Garcia Marquez. Il
s'intéressera à sa manière d'écrire, de traiter les thèmes. Sony,
plus tard affirmera qu'il est adepte de Garcia. Il est donc élève
du maître Garcia.
En voulant à tout prix ressembler à cet écrivain, Sony va se
démarquer de ses pairs africains surtout ceux de la Négritude
pour opérer un bouleversement dans la manière d'écrire .Il va
adopter une nouvelle manière d'écrire, avec une nouvelle vision
des choses. Sa nouvelle cible ne sera plus les Blancs mais les
nouveaux dirigeants africains. Son écriture sera virulente,
agressive avec une manière crue de dire et de dénoncer les
choses.
124

3.3.3 L'environnement socio-politique


L'environnement socio-politique est une source de
production pour le dramaturge. En effet, Sony Labou Tansi a
été fortement influencé dans sa production littéraire par la
situation socio-politique de l'Afrique en général et celle du
Congo en particulier. Les œuvres dramatiques de Sony
exposent toujours un monde africain où règne la terreur. Dans
ses pièces, il expose la dictature militaire. Les différents
personnages sont les militaires, les hommes en treillis qui
martyrisent la population. La période d'après les indépendances
en Afrique précisément celle située entre 1960 et 1975, a été
une période de coups d'états militaires en Afrique. Les
militaires, comme d'un commun accord, ont décidé, à cette
période de renverser les premiers pouvoirs issus des
indépendances. Ainsi, nous avons assisté à des coups de force
partout en Afrique. C'est le cas du Congo de Sony en1963, où
on a renversé Fulbert Youlou, du Togo en 1963 avec la mort de
Sylvanus Olympia, du Mali qui a coûté la vie à Modibo Keita, du
Congo Léopoldville avec l'assassinat de Patrice Lumumba.
Sony Labou Tansi, observateur de la vie politique africaine
n'est pas resté insensible à cette pratique déshumanisante. Il
va exploiter ce contre exemple de prise de pouvoir en Afrique à
des fins littéraires. Pour son théâtre, la société sera une source
où il ira puiser des éléments afin d'exposer dramatiquement ce
phénomène dangereux pour l'Afrique. Les acteurs de ses
pièces seront en grande partie constitués de soldats . Il va dans
son théâtre dénoncer la pratique de ces hommes en treillis
devenus les nouveaux hommes forts des régimes africains. La
125

plupart des présidents africains à cette période étaient des


militaires. Sony, épris de liberté pour son peuple et pour lui-
même ne pouvait fermer les yeux sur un tel état de fait. Le bilan
de la gestion de l'Afrique d'après les indépendances par les
africains ne pouvait se dresser sans faire référence aux
nouveaux maîtres que sont les soldats. L'environnement socio-
politique est donc une source de production du dramaturge
congolais.
126

CONCLUSION PARTIELLE

En définitive, il faut retenir que ce parcours nous aura


permis de maîtriser l'environnement social, économique et
politique du Congo, pays de Sony Labou Tansi. Cet aspect de
notre recherche a pour objectif de comprendre la situation
d'évolution du dramaturge, ses possibles rapports avec les
autres et sa conception des choses. Cet univers dans lequel a
baigné le dramaturge, qui va le façonner et le modeler, et
l'identification du genre selon les canons esthétiques africains
et que les sources de production du dramaturge vont nous
permettre de saisir la quintessence de l'œuvre dramatique
sonienne . En clair, cette première partie favorisera la
compréhension des caractéristiques de l'esthétique
dramaturgique sonienne. Le Congo se présente alors comme
un pays très riche. Il est riche historiquement, économiquement
et culturellement. Ce pays de l'Afrique centrale serait devenu
aujourd'hui une puissance si les hommes qui l'ont dirigé depuis
l'époque précoloniale avaient voulu en faire une puissance.
Malheureusement, ce pays, autrefois grand royaume prospère,
est devenu de nos jours un territoire méconnu, pauvre et
surendetté. La richesse de son sous-sol lui a attiré beaucoup de
problèmes. Cette richesse convoitée par les grandes
puissances dont la France et les autres pays africains comme
l'Angola qui en est jaloux, va faire de ce pays un foyer
d'instabilité politique et sociale. Ainsi, depuis les
indépendances, c'est le désenchantement et la succession des
coups d'Etat.
127

Nous avons également jeté un coup d'œil sur les


manifestations socio-culturelles africaines pour voir si le
vocable théâtre se prêtait à notre réalité parce que la culture est
vaste mais pernicieuse. Notre travail s'articulant autour des
termes "culture" et "théâtre", il fallait donc voir tous les
contours de cette réalité. Cela passait nécessairement par la
définition du mot "théâtre" qui est une réalité qui ne fait pas
encore l'unanimité des esprits quant à son existence en Afrique.
L'identification du drame nous a conduits au problème de
terminologie. Cette conduite nous a permis, dans la
nomenclature de ce genre, à préférer l'expression "art
dramatique" au détriment du mot "théâtre" qui se présente
sous l'horizon africain comme un terme réducteur. Mais, pour
un besoin pédagogique, nous avons jugé nécessaire d'adopter
le mot théâtre. L'identité, une fois déclinée, nous nous sommes
intéressés au fondement du drame africain pour aboutir aux
caractéristiques de celui-ci. Il est un art de synthèse et
d'improvisation. Cette définition du drame africain qui nous a
permis de ressortir ses fondements et ses caractéristiques
n'avait d'autres fins que de voir si le drame de Sony respecte
les canons esthétiques africains.
Comment se présente l'œuvre dramatique de Sony?
Quelles techniques Sony utilise-t-il pour créer ses œuvres?
Comment se présentent ses pièces au plan formel? Quel
usage fait-il des éléments théâtraux indispensables à la
création d'une pièce? Son théâtre s'inspire-t-il des réalités
africaines ? Telles sont là les questions qui nous aideront à la
compréhension de l'esthétique dramaturgique de Sony. Nous
128

verrons comment le dramaturge congolais traduit les aspects


de sa culture africaine dans son théâtre.
129

DEUXIEME PARTIE

L'ETUDE DES ASPECTS DE


LA CUL TURE NEGRE DA=~~
LE THEATRE DE SONY
LABOU TANSI
130

INTRODUCTION PARTIELLE

L'art dramatique africain est un art qui a eu du mal à


s'imposer dans le concert des cultures. En effet, la civilisation
occidentale grâce à la colonisation et à l'esprit impérialiste des
Blancs, a eu sa mainmise sur la culture mondiale. Face à cette
domination culturelle, les négro-africains ont eu du mal à
montrer aux yeux du monde ce qu'est vraiment la culture nègre.
Pour cela, ils ont eu à faire face au problème d'identification de
leur culture dont les Blancs, à l'aide d'écrits erronés et de
propos fallacieux, avaient vite fait d'en ignorer l'existence. Les
africains, pour un besoin de survie, devaient donc prouver
l'existence d'une culture nègre avant d'en faire l'apologie.
Grâce aux travaux de certains sociologues et à l'existence de
l'école William-Ponty de Dakar au Sénégal qui a formé de
nombreux intellectuels et surtout des dramaturges, ce problème
d'existence a été résolu. Cette préoccupation une fois réglée, il
fallait faire face à la civilisation occidentale plus que jamais
envahissante.
Les intellectuels noirs et précisément les dramaturges vont
essayer de produire des œuvres, certes écrites en français et
selon les canons esthétiques dramaturgiques occidentaux mais
qui comportent des éléments de la culture nègre. L'écrivain
étant un être qui vit dans une société qui l'influence, il va sans
dire que l'œuvre dramatique d'un auteur africain porte
nécessairement les stigmates de sa société mieux les éléments
de sa culture. Ainsi, l'œuvre dramatique de !'écrivain congolais
Sony Labou Tansi doit-elle comporter nécessairement des
éléments culturels négro-africains?
131

En quoi l'œuvre dramatique sonienne exprime-t-elle la culture


nègre? Autrement dit quelles sont les traces de la culture nègre
dans le théâtre de Sony ?
Si pour répondre à cette question, il a été utile dans la
première partie de s'intéresser à l'environnement de l'auteur et
à l'identification du genre, il revient dans cette deuxième partie
d'axer l'analyse sur l'étude des aspects de la culture nègre
dans le théâtre de Sony Labou Tansi.
Pour mener à bien l'étude des aspects de la culture nègre
dans le drame de Sony, nous avons jugé judicieux de le traiter
en trois chapitres à savoir le choix du théâtre comme élément
déterminant de la culture nègre, l'écriture dramatique comme
reflet de cette culture et l'expressionnisme scénique. Le premier
chapitre montre que le choix du genre répond à un besoin
culturel africain. Le deuxième, quant à lui, s'intéresse à
l'écriture, c'est-à-dire au lexique avec tout ce qui s'y rattache
comme mécanisme de formation et la thématique. Le troisième
portera sur la forme précisément l'architecture avec ses
composantes et les personnages qui animent la pièce.
132

CHAPITRE 1 : LE FOLKLORE
Le folklore est un terme générique désignant les
croyances, les coutumes et usages traditionnels ainsi que les
productions culturelles le plus souvent transmis oralement,
d'une communauté humaine. Les idées et les croyances, les
traditions, les récits et les dictons populaires ainsi que les arts
folkloriques constituent les principaux domaines du folklore. Les
croyances populaires concernent presque toutes les
préoccupations humaines, depuis la cause et les remèdes des
maladies jusqu'à la spéculation sur la vie après la mort. Ce
premier domaine comprend les superstitions, la magie, la
divination, la sorcellerie et les apparitions, comme les fantômes
et les créatures fantastiques issues de la mythologie. Un autre
domaine, celui des traditions, inclut les rites et cérémonies, les
jeux et les danses populaires. Les récits, notamment les
ballades et les contes populaires, souvent inspirés par des
personnages réels ou des faits historiques, ainsi que la
musique folklorique représentent un domaine particulier du
folklore. Les dictons englobent les proverbes, les comptines et
les devinettes. Font partie des arts populaires, enfin, toutes les
formes d'art produites le plus souvent par des créateurs
anonymes issus d'un groupe spécifique.
133

1.1 LES CROYANCES

Le Congo est le pays du syncrétisme en matière religieuse.


Si plus de la moitié de la population se réfère au
christianisme catholicisme (50 % de la population totale) et au
protestantisme (20 % ), les sectes syncrétiques sont les plus
répandues. La plus connue, le kimbanguisme, a été le vecteur
de la contestation de l'ordre colonial. L'animisme et les religions
traditionnelles n'en sont pas moins pratiqués dans le Nord.
L'islam est présent dans les régions de savane et dans les
grands centres urbains.
Pour aborder les croyances dans le théâtre de Sony Labou
Tansi, il faut se référer à sa vie religieuse, c'est-à-dire savoir
d'abord la religion que pratiquait le congolais. En effet, il faut
d'emblée reconnaître que Labou Tansi, à l'image de tout
Africain, pratiquait plusieurs religions à la fois. Il avait en lui le
syndrome du syncrétisme religieux.
Il faut entendre par "syncrétisme religieux" le fait de
pratiquer plusieurs religions à la fois. Sony Labou Tansi qui est
un adepte du protestantisme, de la philosophie ou conception
Kongo et se réclamant de la culture juive, est dans cette
logique un adepte du syncrétisme religieux. Sans toutefois
tourner le dos à sa culture ancestrale Kongo, l'auteur congolais
pratique convenablement sa religion en bon protestant.

Cette vision syncrétique du monde et des choses qu'il a


adoptée a inéluctablement influencé sa production littéraire
notamment dramatique dans son ensemble. Un lecteur
étranger au Congo n'est pas facilement à même de comprendre
134

la plongée de Sony Labou Tansi dans sa culture, la culture


Kongo dans laquelle il explore avec aise et minutie tous les
aspects des mythes et des légendes.
Tout ceci lui permet de passer en revue les allusions au
passé prestigieux et fabuleux de son ethnie et de son peuple. Il
précise les jours du calendrier Kongo-Lari et les douze clans
Kongo:
« Dieu créa la lumière, disons-nous, la lumière
inventa la mort, la mort inventa les solitudes: la
solitude du Lundi matin, celle de Mardi midi, celle
de Mercredi soir, celle de Jeudi tout court, celle de
Vendredi à l'heure où Armano Yozua crie la
quatrième prière, celle de Samedi et celle de
Dimanche. Cette conception des choses nous a été
léguée par les Portugais et les Espagnols, en
récompense des services rendus à leurs
couronnes. Car du vivant des anciens la semaine
n'avait que cinq jours : Mpika, Bukonzo, Mutsila,
Nkoyi, Bumumgu. Mpika était le jour des
tubercules, Nkoyi celui des légumes et Bumumgu
celui des prières. Personne n'était un. Nous étions
la Côte des douze clans : les gens de Kwimba dia
Mbakala, ceux de Muvimba ya vimba ya mambu,
ceux de Kimgakia Kongo, ceux de Mpanzu, ceux
du Mbembe, ceux de Kingwala, ceux de Bwende,
de Senge/e, de Kahunga, de Mpanga, de Fuma Kia
135

Mbongo, de Ngandu, de Nimbi, et ceux de


Makondo ma Fuka, le clan des fondateurs. » 73
Il procède par substitution lexicale ou par effacement pour
produire un effet de grossissement. L'évocation des tribus et
des jours de la semaine d'avant l'arrivée des colons montre
les trefonds d'une culture multiséculaire. Pour comprendre la
relation entre Lumière-Mort-Solitude, il faut être un initié
comme Sony Labou Tansi.
La religion tient une place importante dans le théâtre de
Sony. Les tubercules et les légumes sont souvent fêtés dans nos
religions animistes comme c'est le cas de la fête des ignames en
pays Akans en Côte d'Ivoire et au Ghana. C'est le culte de la
religion animiste.
La religion chrétienne est présente dans le texte à travers la
lumière et le chiffre 12. En effet, la lumière renvoie à l'origine
comme c'est le cas dans la bible: « Dieu créa la lulmière et la
lumière fut». Le chiffre 12 peut renvoyer aux 12 apôtres dans
la religion chretienne avec leur entrée triomphale à
Jérusalem. Ils ont enseigné la bible, la parole de Dieu au
monde entier. Ce chiffre 12 associé aussi aux douze clans
Kongo, montre l'importance des ethnies de cette partie de
l'Afrique. Cette association de la chretienété à l'animisme,
deux religions distinctes et opposées, montre le côté
mystique du texte théâtral de Sony. Cette incursion dans
l'univers Kongo de Sony Labou Tansi met en lumière

73-Sony Labou Tansi, Les solitudes de Lorsa Lopez. Paris, Editions du Seuil, 1985,
P.125
136

le côté mystique de notre auteur congolais. Il est effectivement


un mystique qui a toujours assigné une dimension spirituelle à
son combat et à son travail d'écrivain, d'éveilleur de conscience,
de guide pour le peuple noir, notamment congolais.Ce souffle
et cette énergie découlaient de son souci de puiser dans
certaines formes du théâtre traditionnel Kongo et en
particulier dans celles du "kingizila".
La dramaturgie de !'écrivain congolais, qui fait appel au
corps et au geste, suppose un théâtre de la conjuration et de
la guérison du corps social. Son univers dramatique met en
évidence certains traits caractéristiques de la littérature orale
dont la production d'une langue luxuriante et une puissance
d'évocation hors du commun. De part son art dramatique, Sony
Labou T ansi passe de l'individuel au collectif étant entendu qu'il a
fait du théâtre un instrument par lequel il entendait atteindre
l'universel, à communiquer avec tous les hommes.
La production dramatique de Sony Labou Tansi conjugue
par conséquent l'affleurement du désir individuel avec
l'affirmation d'une perception magique de l'univers considéré
comme un ensemble cohérent où tout se tient. Cette œuvre
dramatique met également en œuvre une approche sensible
des relations des hommes avec le monde. Par son seul pouvoir
dénonciation, l'auteur congolais a visé à précipiter la force
sacrée capable de faire redresser ses frères et les aider à
retrouver l'harmonie avec la nature et la société.
Cette quête d'une relation essentielle entre univers et les
hommes exigeait bien évidemment une participation active à
137

!'Histoire. Pour lui, la littérature ne peut pas être séparée de la


vie en ce sens que, en effet, elle est l'instrument qui, en ce
siècle, permet au magicien de revêtir les habits de la modernité et
de poursuivre en tant qu'écrivain son œuvre de conservation et
de préservation de l'être communautaire. Voilà d'ailleurs
pourquoi Sony Labou Tansi, en parlant au cœur de la cité,
rendait sensible et tangible le chant du monde.
Sony Labou Tansi n'est pas simplement le voyant cher au
XIXe siècle français, le sage conducteur des foules, la
conscience éclairé de son peuple. Il serait, en effet, erroné de
le percevoir comme un porte-parole même si ses interventions
ressemblaient, à l'échelle de la société congolaise, à celles de
l'orateur ou de porte-parole défenseur de la cause et des
intérêts des siens. Il était plutôt le lien vivant qui permettait au
groupe de se sentir, d'exister, d'espérer, de ne plus subir sans
réagir le mystère d'un univers qui reste à déchiffrer et l'opacité
d'une société qui ne respecte que l'argent.
Ce n'était en effet nullement au nom des siens seulement
que le dramaturge s'exprimait; mais c'était sa collectivité, c'est-à-
dire au sens Kongo, ses parents et son lignage, ses proches et
son ethnie, les vivants et les morts, sa terre et les esprits qui le
peuplent, qui s'exprimaient en lui, à travers sa personne:
« C'est le pays, le continent, la race et enfin
l'homme noir qui parlent en moi. L'homme
noir et l'homme tout court. » 74
74- Sony Labou Tansi, L'Etat honteux. Paris, Editions du Seuil, 1981, P.125.
138

Ce n'est pas seulement la cause congolaise qui explique


les manifestations de la plume du dramaturge ; mais c'est
surtout la cause de tous les peuples à qui le droit inaliénable de
vie, de liberté a été arraché. Sony Labou Tansi était un
protestant. Cependant, force est de noter que sa foi était
marquée du sceau du syncrétisme et du messianisme Kongo.
Non seulement il est un héritier de la société secrète Lemba,
mais il est également un continuateur de l'œuvre d'André-
Grenard Matsoua. A cela, il faut aussi ajouter qu'il s'est avec
sincérité et sérieux intéressé à la Kabbale et à la philosophie
orientale. Le protestantisme, la société secrète Lemba, la
Kabbale et la philosophie orientale sont les religions que
!'écrivain-mystique pratiquait dans une parfaite symbiose et une
harmonie hors du commun. Ce sont ces religions symbiotiques
et harmonisées qui ont fondé son syncrétisme religieux faisant
ainsi de lui un homme mystiquement accompli. Il était
représentatif de ces chrétiens du pays Kongo qui prient Jésus
tout en prenant soin d'adorer et d'honorer avec déférence et
régulièrement les esprits des ancêtres.
Dans La parenthèse de sang, Sony Labou Tansi, à travers
le personnage du Fou évoque les douze clans du royaume
Kongo en ces termes :
« Douze en moi, s'il vous plan ! Douze, ça boit
comme douze »
La parenthèse de sang, Le prologue, p.9.
139

Les douze clans symbolisent la tradition, les croyances


ancestrales. Sony les évoque pour affirmer son appartenance à
ces croyances tutélaires qui ont permis de sauver sa race.
C'est pour cette raison que, même en tant que christianiste, il
fait le culte des bois comme tout bon africain. On disait qu'il
s'adonnait à cette pratique dans la capitale où il avait amenagé
un jardin personnel dans sa cour afin d'être en contact avec les
mânes. Sony coyaît beaucoup en sa tradition, à ses Ancêtres
à telle enseigne qu'il a refusé, au cours de sa maladie, de se
soigner à la medecine moderne pour se réfugier dans les
plantes. Ceci a paru bizarre aux yeux de ses amis intellectuels
qui oubliaient que Sony était un traditionnaliste convaincu.
Il faut ajouter que Sony ne s'est jamais amusé avec les
croyances ancestrales. En effet, pour signifier son attachement
à ses traditions, il a toute sa vie pratiqué le "kingizila", le théâtre
de la guérison. Pour ceux qui ont eu la chance d'assister à une de
ses représentations, il paraît que les acteurs formaient une sorte
de cercle et priaient pour entrer en communion avec les ancêtres.
C'était pour Sony une marque d'attachement à sa tradition et de
reconnaissance envers ces dieux tutélaires, bienfaiteurs et garants
de la tradition africaine. Le théâtre de Sony est un théâtre
foncièrement religieux. Les croyances traditionnelles qui sont au
départ de son art ( une séance de prière à la manière des africains
avant chaque représentation) montrent que celles-ci ont une
mainmise sur son théâtre qui demeure l'expression d'une réalité
culturelle africaine. Comment se manifestent les autres éléments
140

du folklore africain à savoir le chant et la danse dans le théâtre de


Sony Labou Tansi ?

1.2 LES CHANTS ET LES DANSES

Le chant est un art, un mode d'expression artistique


utilisant la voix humaine pour reproduire des mélodies. Apparu
dans les civilisations les plus anciennes, il remplissait alors une
fonction sacrée lors de divers rituels et rythmait le travail des
agriculteurs, des chasseurs et des guerriers. Les premières
techniques vocales furent développées dans !'Antiquité gréco-
romaine.
La danse, quant à elle, est une suite de mouvements du
corps exécutés en rythme, selon une certaine ordonnance et
généralement accompagnés d'une musique.
L'être humain utilise naturellement le mouvement pour
s'exprimer. La danse donne à des gestes de la vie quotidienne
une allure et des fins totalement autres. Les danses se fondent
soit sur un ensemble défini de mouvements dénués de
signification en eux-mêmes, comme souvent dans le ballet ou
les danses folkloriques européennes, soit sur une gestuelle
symbolique, sorte de mime ou de pantomime, comme dans la
plupart des danses asiatiques et africaines. Chaque peuple
danse pour des motifs distincts et de façon différente. La danse
est très révélatrice de leur mode de vie. Elle peut être un art, un
rituel ou un divertissement. Sa fonction diffère totalement du
rôle utilitaire qui est celui des gestes exécutés dans le cadre
d'une activité professionnelle ou sportive: elle exprime des
141

idées et des émotions ou raconte une histoire. Elle correspond


parfois à des motivations religieuses, politiques, économiques
ou sociales ; mais il arrive aussi qu'on danse uniquement pour
le plaisir et la satisfaction esthétique. En Afrique, la danse et le
chant sont très importants en ce sens qu'ils sont expressifs de
la culture. Ainsi, la danse et le chant constituent pour notre part
des éléments essentiels de l'expression de la culture africaine
qu'il convient de ressortir dans le théâtre de Sony Labou Tansi.

En effet, les chants et les danses font partie intégrante de


la culture nègre. Il est difficile voire inconcevable d'assister à
une représentation dramatique africaine qui exclurait le chant et
la danse. Le chant est l'âme du conteur ou du dramaturge. Il ne
peut donc représenter le quotidien des africains sans faire
intervenir dans cette représentation ces deux éléments
culturels. Dans les pièces de Sony, il y'a une forte présence du
chant et de la danse.

Dans Je soussigné cardiaque, le dramaturge fait intervenir


la danse. Les habitants des campagnes organisent des
festivités le soir après leur retour des champs. Dans les
villages, il n'y a pas d'activités de distraction après les travaux
champêtres. Les habitants, qui sont en majorité africains, se
livrent à des parties de danse pour se réjouir et envisager le
lendemain avec plus d'optimisme.

Sony Labou Tansi, selon un témoignage de Devésa,


organisait ses acteurs de sorte à former un cercle et leur faisait
faire des mouvements qui s'apparentent à la danse avant
142

chaque représentation. Les acteurs du théâtre de Sony sont


avant tout des danseurs. C'est donc logique que la danse soit
présente dans son théâtre. Mais il ne pourrait y exister de
danse sans musique ou chant. Le chant est omniprésent dans
le théâtre de Sony. Il est présent pour deux raisons: d'abord
pour accompagner la danse, ensuite pour marquer le rythme. Il
intervient à des moments réguliers afin de réguler la
représentation. Il permet aux acteurs et aux lecteur-spectateurs
de se réjouir et d'oublier un temps soit peu l'angoisse et la
terreur des dirigeants.

Dans La Parenthèse de sang, on dit même que Le Fou,


personnage énigmatique et très important dans l'expression de
la culture nègre, est un grand chanteur et poète. Il peut être
comparé à un chansonnier. C'est ce que nous remarquons ici
dans l'intervention de Ramana :

« Il parait que ce fou est un grand chanteur. Un


grand, grand, grand poète. Il a composé un
ballet qui s'appelle ... »

La Parenthèse de sang, Le prologue, p.9.

Elle ajoute :

Ramana: « Un ballet qui s'appelle" La Mort de la

Vie"».

La Parenthèse de sang, Le prologue, p.10.


143

Dans la douleur et la souffrance de la famille Libertashio,


Sony trouve le moyen d'introduire le chant avec un grand
chansonnier afin de représenter le folklore africain.

Dans Je soussigné cardiaque, le chant tient aussi une place


très importante. Il occupe à lui seul un tableau fait seulement
d'une scène unique. Dans ce tabeau, le chant est uniquement
chanté par les africains, c'est-à-dire par les enfants (villageois)
et par Mallot, l'instituteur. Les couches didascaliques de la page
113 le montrent :

« Pendant qu'on embarque, les enfants


chantent. Il y'en a qui ont les larmes aux
yeux(. . .) Ma/lot chante avec eux. Il a des
larmes dans la voix. »

Je soussigné cardiaque, Tableau Il, Scène unique,


pp.113-114

Dans Une Chouette petite vie bien osée, le chant est


également présent. Malgré la souffrance des soldats déportés
dans le désert, ceux-ci trouvent le plaisir de frédonner quelques
chants pour se redonner confiance parce qu'en Afrique le chant
est une source de motivation et l'on travaille très souvent en
chantant. Lorsque le travail devient difficile et l'atmosphère
tendue, les prisonniers se réugient dans le chant qui devient
une source de motivation, un remontant pour leur âme. C'est ce
que l'on aperçoit à la page 84:
144

« Long chœur "d'à boire et à manger'' au


rythme de la gymnastique. Longue
musique de gymnastique. Chants
interminables. »

Une Chouette petite vie bien osée, Scène mi-


voix de baryton, p.84.

Le besoin des prisonniers africains se transforme en un


texte de chant qu'il compose de sorte à produire une mélodie
qui s'adapte à leur rythme de travail. La didascalie de la page
88 de cette pièce confirme la présence intempestive du chant
dans les pièces de Sony :

« Il frédonne "C'était un jeune marin" et bientôt


toute l'escouade chantonne "Le jeune marin".
Adona commence à creuser tout seul, des jours
durant»

Une Chouette petite vie bien osée, Scène-


ardente, p.88.

Dans la dernière scène de cette pièce la didascalie démontre


l'existence de la musique à travers:

« Une suave musique transpire délicieusement »

Une Chouette petite vie bien osée, Scène


abreuvoir, p.102.
145

La personnification de la musique à travers le


verbe « transpire » montre combien de fois la musique est
importante chez l'Africain.

Il faut retenir que Sony Labou Tansi accorde une grande


importance au chant et à la danse dans son théâtre. Ces
éléments importants de la culture nègre montrent combien de
fois ce théâtre est rattaché à l'expression de la culture de son
auteur.
146

CHAPITRE 2 : L'ECRITURE DRAMATIQUE SONIENNE


COMME REFLET DE LA CUL TURE
NEGRE
Dans une interview qu'il a accordée à Sony Labou Tansi
en1983, Ange-Séverin Malanda soutenait que l'originalité de
!'écrivain était d'apporter à la littérature africaine :

« Un style, un lexique des thèmes et des


personnages singuliers. » 75.
Pour saisir la quintessence de la poétique de Sony Labou
Tansi, il faut necessairement prendre en compte le substrat
culturel Kongo sur lequel repose sa production littéraire.
L'étude stylistique de ses textes commande de savoir si son
écriture s'apparente ou non à un palimpseste conservant les
traces de ce kikongo que Sony pratiquait et possédait, selon
tous les témoignages, à la perfection. En 1982, Georges Ngal,
en commentant dans la revue Silex les deux premiers romans
de !'écrivain, a indiqué comment certaines de ses savoureuses
images ne résultaient que de la traduction d'expressions
kikongo : ainsi de "mourir la mort" est le décalque du kikongo
"kufwa lufwa" et de "dormir la femme" renvoie à "kulala nkento"
' J

76
coucher la femme .

75- Malanda Ange-Séverin,"Le Projet littéraire de SONY Labou


Tansi", le Mois en Afrique, n° 205-206, fév. mars 1986.
76- Ngal Georges, "les 'Tropicalités' de Sony Labou Tansi", in Silex, n° 24e trimestre
1982, P.140.
147

Il conviendrait de déterminer si le lexique et les structures


syntaxiques les plus couramment utilisés par Sony renvoient à
des formes et des schémas inhérents à sa langue maternelle.
Il se pourrait que certains procédés de composition en usage
en kikongo aient été parfois transposés en français. L'examen
de l'économie générale du kikongo ( qui est une langue à tons et
à classes) devrait répondre à cette interrogation. Encore qu'il
convienne de ne pas subordonner toutes les analyses à cet axe
de recherche, les textes dramatiques de Sony Labou Tansi
ayant été (le plus souvent) retravaillés par l'éditeur avant leur
publication, les traces de cette tension initiale entre le kikongo
et le français ont été estompées, en partie effacées. Ce qui est
certain, et qui apparaît dès une première lecture, c'est que
Sony n'a pas cherché l'effet documentaire facile en
disséminant dans son propos des termes kikongo. L'écrivain a
recouru plutôt à la translation. Des images, des termes, des
expressions, des anecdotes, des proverbes et des légendes,
empruntés au kikongo, ont ainsi été sollicités pour donner au
français un souffle nouveau, une réalité nouvelle.
En outre, Sony s'est toujours fait l'écho des trouvailles et
des inventions de la rue et du terroir congolais. Ses livres, loin
d'être composés dans un français norme, ont été de bout en
bout pensés, conçus et rédigés dans une sorte de "frankongo"
restituant avec force et passion les humeurs et le tempérament
de ses compatriotes de Bacongo et de Makélékélé, les deux
grands arrondissements populaires du sud de Brazzaville. Son
œuvre doit aussi énormément à la littérature orale de son
148

peuple, à cette "littérature de la mémoire"que !'écrivain aimait


tant.

2.1 L'ETUDE OU LEXIQUE


En linguistique, le lexique aussi appelé vocabulaire est
considéré comme l'ensemble indéterminé des éléments
signifiants stables (mots, locutions ... ) d'une langue, considéré
abstraitement comme une des composantes formant le code de
cette langue. Dans notre étude, il ne s'agit pas d'une étude des
catégories de mots mais d'une analyse du "congolisme" de
Sony.

2.1.1 Les tropicalités linguistiques de Sony


Il y'a eu au départ chez Sony Labou Tansi, la position
d'une vision d'un monde, d'un champ littéraire à part, ayant ses
relations propres, subjectives et objectives, pourrait-on dire,
déterminées par le social tropical. L'autonomie de ce champ
littéraire est régie par le rapport spécifique de !'écrivain à la
langue française :
« Je donnerai certains détails susceptibles
d'éclairer le chercheur curieux de savoir comment
nett un langage, je veux dire une manière
d'aborder le langage. Il est déjà emmerdant pour
un Africain de lire un livre, parce que forcement
force de mort. Il est plus emmerdant de lire en
français et il l'est davantage de l'écrire dans cette
langue frigide qu'est le français, c'est-à-dire, en
essayant de lui prêter la luxuriance, le pétillement
149

de notre tempérament tropical, les respirations


haletantes de nos langues et la chaleur folle de
notre moi vital, vitré. Le français, je peux me
tromper, me parait être une langue de raison
contrairement à la langue de ma mère qui est une
langue de respiration (soit dit entre nous que la
respiration raisonne pour ne pas tomber dans le
panneau séculaire de ceux qui scindent le monde
en gens qui raisonnent et en gens qui
dansent).Bref, la frigidité de la langue française
(qui peut être signée) m'est rendu évidente par la
naissance du ou des créoles africains et
antillais. » 77.
Il n'y a pas lieu de discuter ici cette thèse de l'auteur, qui fait
écho des idées senghoriennes : le français, en effet, selon le
poète sénégalais, est une langue d' "ordre" et de "clarté", de
"'raisonnement"; plus apte à l'expression de la pensée et à
l'abstraction. Langue par excellence de la science et de la
technique, le français "a fait don de ses mots abstraits si rares
dans nos langues maternelles, où les larmes se font pierres
précieuses" .Si l'on met en regard les paroles du dramaturge
congolais, l'on peut établir, selon N'gal, l'équation suivante:

77-Georges Ngal, "Création et rupture en littérature Africaine", Paris, l'Harmattan, 1994,


P.36.
150

Langue de raisonnement (Senghor) langue frigide (S.L.T.)


Chaleur émotionnelle des langues - respirations haletantes
Maternelles des langues maternelles

La raison la fragilité le français


Emotion respiration langue mat.afric.

Faisons remarquer d'emblée que la thèse senghorienne sur


les "capacités d'abstraction" du français et de son pouvoir de
conceptualisation et celle de Sony Labou Tansi sur la "frigidité'
résistent à peine à la critique. Il n'y a pas de langue naturelle
plus apte à l'abstraction que d'autres. Toute langue naturelle
est adaptée à l'expression des besoins d'une communauté
donnée.
Ceci dit, ce qui importe, c'est moins la vérité et la solidité de
cette thèse que les conséquences que Sony Labou Tansi en
tire pour sa création littéraire : son rapport vécu au langage, le
traitement qu'il fait subir à celui-ci, offrent un grand intérêt. Le
rapprochement des positions théoriques des deux écrivains
sénégalais et congolais ne doit pas masquer l'originalité
foncière ni les préoccupations particulières. Face à la langue
française, le premier s'installe dans une attitude d'amant,
"d'élection amoureuse" suivant une expression de M. Hausser,
tandis que le second, adoptant une attitude plus utilitariste, se
considère davantage hors du français. Senghor écrira : "je
pense en français, je m'exprime mieux en français que dans ma
langue maternelle". Sony Labou Tansi par contre : "je fais
éclater les mots pour exprimer ma tropicalité : écrire mon livre
151

me demandait d'inventer un lexique des noms capables par leur


sonorité de rendre la situation tropicale". Le congolais est ici
plus proche du Martiniquais Aimé Césaire qui adopte
également une attitude utilitariste : "Le français est pour moi un
instrument mais il est tout à fait évident que mon souci a été de
ne pas me laisser dominer par cet instrument, c'est-à-dire qu'il
s'agissait moins de servir le français que de me servir du
français pour exprimer nos problèmes antillais et exprimer notre
"moi"africain". Il naît ainsi un champ linguistique.
D'abord la langue sonienne (une forme de français
d'Afrique), un espace linguistique: l'auteur n'entre pas dans un
espace existant, déjà constitué. L'objectif de l'écriture est
d'inventer cette langue, faite de tropicalité (non pas simple
transcription de !'oralité mais création lexicale, invention verbale
et traduction d'une langue en une autre). Ceci amène comme
conséquence la naissance d'un champ littéraire tropical. On en
trouve les prolongements dans La parenthèse de sang, un
espace littéraire riche en inventions verbales, assumant !'oralité
traditionnelle et moderne fait d'une langue truculente. Le
langage des personnages traduit non seulement les réalités
socio-culturelles mais aussi et surtout celui des dictateurs de
l'Afrique Centrale : Bokassa, Mobutu et de l'Afrique de l'Est, ldi
Amin Dada.
L'univers de l'auteur de La Parenthèse de Sang se situe
dans ce champ littéraire et linguistique où !'écrivain est inscrit
dans des conditions historiques et sociales particulières ( la
colonisation lui a imposé une langue qui n'est pas sa langue
maternelle: le français; il doit s'exprimer dans une langue
152

participant du pouvoir dominateur, dans une langue subie,


aimée ou tolérée ; le kikongo et le lingala ( langue composite )
des deux rives du fleuve Congo ; la langue vili ) dans lesquelles
il doit inventer, faire, produire des formes nouvelles. Toutes ces
conditions historiques et sociales font partie intégrante de ce
que l'auteur appelle "tropicalité". Les œuvres produites sont
constituées de relations et règles sociologiques propres : un
imaginaire collectif et individuel, une symbolique, des codes, un
champ intellectuel, linguistique, littéraire traditionnel (oral) et
moderne. L'écrivain les subit et les exploite à bon escient. La
signification et le sens de son œuvre se situent à ce niveau des
relations indéniables entre ces divers champs.
Essayons de dégager les signes et les racines dans le
théâtre de ce rapport spécifique de !'écrivain à sa tropicalité
ainsi entendue. Celle-ci commande un usage de la langue
volontairement ambigü, éclaté, distendu, se référant volontiers
à la polysémie ( des mots détournés de leur sens habituel) et à
une luxuriance pour laquelle l'univers tropical lui fournit
métaphores et symboles. Les pièces de Sony sont, en effet,
profondément ancrées dans la tradition ancienne et récente :
visiblement, c'est cette dernière qui saute d'entrée de jeu aux
yeux. Quoi de plus "traditionnel" désormais que les dictatures
ubuesques qui ont élu domicile un peu partout en Afrique
depuis trois décades, sous l'appellation de partis uniques dont
la raison d'être n'est que la perpétuation du pouvoir des "Pères
de la nation" ou des " Guides providentiels". Mais à un autre
niveau, plus profond, le théâtre révèle l'espace collectif
traditionnel au sein duquel ' ' se structurent les désirs, craintes,
153

angoisses, espoirs de réussite dans les aléas de la


quotidienneté, où il est à la fois réservoir et creuset imaginaire".
Espace imaginaire collectif à partir duquel l'on situe, l'efficacité
des affects antisociaux (haine, jalousie, rancœur, etc.) lorsqu'ils
sont destructeurs de l'individualité. C'est que le psychiatre
distingue trois plans ou espaces africains : le macrocosmos (' '
l'univers enveloppant et sensé de l'Etre, de l'Ordre et du
Signifié : Ancêtre, Loi ? Acte fondateur, Parole instauratrice") ;
le mésocosmos (la duplication ou la réplique invisible de la
société des hommes actuels); enfin, le microcosmos (troisième
ordre de la réalité de l'univers panstructuré africain) qu'il décrit
"comme monde immédiatement apparent de l'existence sociale
quotidienne". Ces trois mondes sont organisés en pleine
intelligence entre eux : les paroles vraies de la socioculture, qui
commandent toute praxis sociale, sont créées à partir de la loi
fondamentale de l'Ancêtre; le microcosmos fonctionne en toute
complicité et complexité avec le mésocosmos, selon la moralité
de la prudence des rapports ".
C'est cet arrière-fond culturel organisé en trois plans qui
semble structurer l'imaginaire de La parenthèse de sang. Dans
La parenthèse de sang, le personnage du Fou a conscience
d'habiter deux mondes : celui des morts et celui des pas tout-à-
fait-vivants. Libertashio, l'opposant irréductible au régime,
"égorgé, martyrisé, sabré, est en quelque sorte l'ancêtre
fondateur de la lignée issue de lui et incarnée par la
descendance de foi. Entre les différentes générations, il y'a un
vase communicant : Libertashio sert de trait d'union par la lutte
vivante menée aussi bien dans la descendance du Guide
154

Providentiel que dans la sienne propre (impossible à dénombrer


et à débrouiller). Mais la réalité des personnages est faite
davantage de relations, de conflit, de réseaux, de
représentations, d'obsessions et de délire que de réalité
physique.
Soulignons également que Une Chouette Petite Vie bien
Osée (titre volontairement ambigü), organisé en quatorze
séquences et même Qui a mangé Madame d'Avoine
Bergotha ? dénonçant aussi l'arbitraire d'un tyran, L'espèce
d'homme et de ses collaborateurs Le General Emanu et Le
Colonel Mikael et de quelques militaires, nous est révélé par le
péché commun aux deux dirigeants : celui d'être de vrais
dictateurs. Le drame de L'Etat honteux(= leur condition) de ces
tyrans, réside en une espèce d'aventure ambiguë: la pièce, en
effet, met en scène un chef d'Etat confronté avec l'exercice du
pouvoir entre la Tradition, la manière de gouverner ancestrale
et l'application d'une idéologie importée dite moderne.
Dans cette même logique d'exposition du
vécu quotidien africain, l'auteur s'est confié : " je viens de dire
que j'ai écris mon livre avec le souci absolu de rendre la
situation tropicale, tropicale et humaine ... il fallait aussi faire
jouer, peut-être donner au mot lui-même une "tropicalité",
c'est-à-dire lui assurer une polysémie de foudre éclatée à
certaines occasions et à d'autres un sens monolithe immuable.
Ainsi, mourir cette mort ne peut signifier que mourir cette mort,
alors que tropicalité peut, de manière volontairement ambiguë,
vouloir dire sexe, ou idiotie commise sous les tropiques. "Noir
de Martial", par exemple est une expression-tunnel, où passent
155

tous les calibres de sens et de symboles". Sony Labou Tansi


poursuit : 'dans ma langue maternelle est posé sous le langage
un sous-langage, sous le dire un sous-dire qui agit de la même
manière que le sucre dans l'amidon : il faut mâcher fort pour
qu'il sorte ... chez nous la langue n'est pas que parlée, c'est-à-
dire respirée, dansée, pensée, bougée, jouée comme un
instrument de musique". Ceci n'est pas une particularité
africaine. Le développement de la linguistique, notamment de la
pragmatique (Fr. Flahaut, La parole intermédiaire, Que Dire et
ne pas Dire, J.Austin, Quand dire, c'est faire, etc.) met en relief
le jeu social complexe du langage en acte, les faits de parole
dans l'interlocution entre personnages qui communiquent. Notre
propos n'est pas de montrer comment l'auteur de La
parenthèse de sang est en parfait accord avec la pragmatique
mais de mettre en relief son rapport au langage. Plus net et
intéressant: le pouvoir et l'autorité sont représentés, marqués,
manifestés dans le discours social sur la barbarie qui apparaît
comme un rituel social (tropical), une forme légitime
d'expression et de communication. La parenthèse de sang
apparaît ainsi comme la peinture d'une société de discours
suivant une formule de M. Foucault (L'ordre du discours); et
son lieu de lecture, c'est-à-dire le lieu idéologique à partir
duquel, eu égard à la situation référentielle du texte, pourrait
être tenu un discours critique et anthropologique, est constitué
par l'arrière-fond culturel vili. Peut-être tient-on ici la clé
permettant une plus grande lisibilité de ce texte dont l'auteur
dit: ce livre se passe entièrement en moi. Il ne s'agit pas de
chercher une conformité quelconque avec la situation
156

référentielle concrète mais de montrer ici que l'élaboration


sémantique est en rapport avec un contexte géographique,
socio-linguistique, socio-historique et culturel. L'organisation
imaginaire de la pièce, si l'on inscrit le système de modalités
dans le champ d'étude des institutions, permet, en effet,
d'établir le caractère sacré de l'autorité. Ce rapport est
clairement corroboré par le contexte géographique des pièces :
l'actuel Congo, l'actuelle ROC et l'actuel Angola. L'on peut
maintenant aisément illustrer le maniement des "Tropicalités".
Celles-ci se nomment sexe, idiotie commise sous les
tropiques: tout comportement ou discours (ubuesque) des
personnages des différentes pièces, un certain usage de la
langue française par ceux-ci. Les plus frappantes de ces
"Tropicalités" sont : "Le Guide providentiel"; "gifle intérieure";
"dormir la femme"(= kulala nkento, coucher une femme);
La Parenthèse de Sang.
Ensuite, nous avons: "ltalo-mafiés" "zombification";"à
mangeoter'' '·"à enculer'' ,·"à miam-mimer'' ,·"parole
d'enfoiré; "mouroir''; "foutoir''.
Une Chouette Petite Vie bien Osée (scène d'immatriculation).
Ainsi, il fait usage d'africanismes de manière récurrente dans
son drame. Il s'agit en particulier du lingala.
Il faut également remarquer que l'onomastique, c'est-à-dire
la formation de certains noms, est simplement une
surexploitation' 'tropicale" de la langue. Ainsi, nous assistons à
cette actualisation avec les noms des personnages de la pièce
La Parenthèse de Sang: Libertashio, Kalahashio, Le Fou,
Yavilla, et ceux des actes et scènes de Une Chouette Petite Vie
157

bien Osée "scène d'immatriculation" ;"scène sel et


piment" ;"scène macadam de pierres d'ouverture".
Nous avons dans cette seconde pièce la série de "Général" :
"Général-andouille", Général-caca, Général-pipi,
Général-chanvre-à-fumer, Général-penis, Foiré-
Général, Général-sac-et-sacoche, général-pépin,
général-canaille, Général machi-macha, Général-
perchoir-de-poules, Général-brouette.
Une Chouette Petite Vie bien Osée (Scène d'inauguration, p.81.).
Ces noms sont une création de Sony. La référence au mot
Général qu'il écrit souvent avec la lettre majuscule ou
minuscule renvoie simplement à leur attitude sous les
tropiques. Ils ne méritent pas leur grade tant ils sont poltrons et
irresponsables. Ils obéissent aveuglement au chef dictateur qui
les considère comme ses objets. Ces noms obtenus à partir
d'une substantivation permettent au dramaturge de se moquer
d'eux en déclinant leur propre identité. Ce sont des moins-que-
rien.
Tous ces noms ne sont pas choisis au hasard comme
pourrait le laisser entendre son créateur.Pour Sony, le nom
n'est rendu que par sa signification qui le rend agréable, peut
être répugnant aux ancêtres, donc au cosmos, et qui par
conséquent lui permet de remplir totalement sa fonction de
nommer, c'est-à-dire de mettre au monde. Le nom nous met au
monde selon lui parce qu'il porte le seau du destin. Il est le
Primat de la signification, mais aussi sonorité, musicalité,
rythme. On remarquera ici que si le rythme est dans le langage,
dans le discours, il est une organisation (disposition,
158

configuration) du discours. Chaque nom est un sens parce qu'il


rythme un sujet dont le destin est comme tracé par ses
sonorités et sa musicalité. Chaque sujet (personnage) nous est
donné par le rythme de son nom ( qui est ici discours). On dira :
la sémantique des noms provient du rapport entre rythme, sens
et sujet incarnant le destin historique des personnages ' 'de la
série des Généraux" et de ' 'celle de la passe d'identité". Si on
a omis délibérément de parler des allitérations et des répétitions
que représente avec ' ' luxuriance" ce texte, c'est donc à
dessein, voulant par là éviter de retomber dans la conception
qui cherche le rythme dans les seuls éléments formels du
texte. C'eût été appauvrir le texte ayant pour support tout
l'environnement culturel tropical que l'auteur a traduit et coulé
dans les mots français : "mourir la mort" ; "dormir la femme" ;
"recevoir une gifle intérieure," amènent dans l'écriture le
mouvement de la langue kongo et la "vision du monde" qui
l'accompagne. Ces textes donnent par là toute la mesure de
leur lisibilité aux différents niveaux auxquels on peut les
prendre. Les traductions imprègnent un langage et lui donnent
une profondeur de couche de langage. Le parcours des deux
pièces de Sony Labou Tansi peut se ramener, dans ses
positions fondamentales du point de vue qui nous préoccupe,
aux points suivants :
Au départ, il y'a une autonomie d'un champ culturel bien
structuré en trois plans : le macrocosmos, le mésocosmos, et
enfin le micro cosmos. Les trois univers fonctionnent en toute
complicité et complexité.
159

Ensuite, l'affirmation d'un champ linguistique qui est un


espace de formes verbales, lexicales, morphosyntaxiques,
inventées, traduites, d'une langue éclatée, distendue, en
perpétuelle transformation, volontairement polysémique et
métaphorique. Le langage est le champ où, non seulement les
noms sont posés sur des objets physiques et culturels, mais
sont également des représentations, des valeurs et des
pratiques sociales.
Il faut entendre qu'il s'agit de considérer quelque chose comme
étant ceci ou cela, donc conférer une déterminité, et aussi
mettre au jour, déchiffrer, expliciter un sens ou une cohérence
qui n'apparaissait pas clairement. Dans cette tache de
déchiffrement, à laquelle l'ouverture d'une langue (le français) à
une autre (langue africaine) est pratiquée tout naturellement
dans la traduction ; le passage d'une langue à une autre amène
ainsi le passage à d'autres modes de représentation, de
raisonnement, de pensée et de vision du monde.
L'écrivain n'entre pas dans un espace littéraire tout fait, déjà
constitué, mais dans un champ en genèse,gestation: !'écrivain
construit un monde en constante invention verbale, obéissant à
ses propres règles métaphores, symboliques, codes,
transposition (de !'oralité), traduction et polysémie. C'est
l'affirmation d'un champ intellectuel et d'une vision du monde
tiraillé entre le monde traditionnel et le passage difficile vers la
démocratie ; l'émergence d'un dictateur participant d'une socio
culture autonome; les caractéristiques du tyran sont: une
réalité faite de relations de conflits, de réseaux de
160

représentations, de rêve, d'obsession, de désirs et un certain


usage de la langue française.
Pour conférer la signification ou formuler, expliciter le sens
de l'œuvre produite, le lecteur dispose de sources symboliques
( catégories, normes, règles, etc.) qui fournissent les règles de
significations en fonction desquelles telle conduite peut être
interprétée ou tout simplement identifiée.
Par interprétation, le comparatiste doit s'astreindre, sa
démarche est facilitée par la connaissance de la socio-culture,
le champ linguistique et le champ littéraire tels que décrit plus
haut.
A la différence d'Aimé Césaire, qui a opté, avec le
mouvement de la Négritude, pour une stratégie de
confrontation et d'affrontement direct avec la culture du
colonisateur, Sony Labou Tansi a choisi une démarche de
détournement. Il s'agissait pour lui de se couler, de se mouler
dans le discours de l'autre pour le subvertir de l'intérieur en lui
faisant endosser les valeurs et le point de vue du néo-colonisé.
Au moment où l'ancienne métropole coloniale vantait les
mérites de la francophonie comme véhicule du développement,
de la démocratie et du progrès social, !'écrivain congolais a
préféré donner le change.
Les analyses formulées en 1988 par Valérie Layraud à
propos du théâtre de Sony valent sans aucun doute pour
l'ensemble de sa production :
161

« Dans notre monde ludique et artificiel, dans lequel


le but à atteindre est la perfection technique,
d'autant plus qu'il s'agit d'art et de théâtre, est-on à
même de comprendre encore et d'intégrer surtout
une conception du monde où l'homme se bat et se
débat dans le désordre de ses passions ? La transe
est par excellence considérée comme une pratique
barbare.
Justement [si] l'Europe est séduite par un auteur tel
que Sony Labou Tansi, c'est qu'elle a
inconsciemment besoin de retrouver cette
dimension de l'être humain, mais elle a trop peur de
la regarder en face, et 'calme la bête'.[.]
Il y aura toujours ambiguïté, car le décalage existe
qu'on le veuille ou non. La France s'accapare Sony
Labou Tansi, comme s'il s'agissait d'un enfant chéri
et le laisse faire à condition qu'il accepte des garde-
fous : des metteurs en scène français. Sony Labou
Tansi se prête au jeu, car il a toujours espoir de
faire changer le monde » 78.

Au lieu de créer une collision de manière frontale entre les


gouvernants et les responsables des différents organes de
diffusion culturelle et artistique et de se priver de tout moyen
d'intervention, Sony a essayé de souscrire à leur projet. Il a pu
ainsi s'exprimer.

78-Valérie Layraud, Sony Labou Tansi ou "L'Aventure ambiguê"du théâtre, p. 147.


162

En effet, Sony ne se souciait guère de servir sur le continent


africain les visées hégémoniques de la France ou de défendre
sa zone d'influence. Son seul souci était de vulgariser la culture
africaine et celle du kongo afin de faciliter les rapports entre les
hommes d'horizons divers:

« Je suis un homme de la forêt et la forêt cache


toujours la forêt, c'est la luxuriance. Si vous suivez
une liane, vous arrivez à des centaines d'autres. La
forêt, ce n'est pas la ligne droite. C'est pourquoi
mon écriture peut être définie comme l'écriture de la
forêt vierge. Dans cette forêt, il y a le fleuve - le
Congo - qui par endroits atteint sept kilomètres de
large. Ce fleuve se débat, et c'est cela que je veux
traduire dans sa réalité complexe. Il est difficile
d'imposer la ligne droite à un Africain des forêts ». 79

Devésa, dans son œuvre consacrée à Sony Labou Tansi,


signifiait que celui-ci, en 1986, à Turin, lors d'une conférence, a
pris soin de définir sa "tropicalité': de réaffirmer son identité
d"'homme de la forêt" :

«[ ... ]j'entendrai par tropicalité justement la vie de


cet homme qui vit à l'intérieur de la forêt vierge et
qui a des rapports très particuliers avec la ligne
droite ; que, si je veux aller d'ici à là, je suis obligé
de passer par là, de repasser par là , soit
79-Sony Labou Tansi, "les sept solitudes de Lorsa Lopez, pointiUisme et démesure" Algérie actualité, n• 1017, Alger,
semaine du 11 au 17 avril 1985, p 31.
163

parce qu'il y a l'eau, soit parce qu'il y'a l'arbre, soit


parce qu'il y'a le serpent. Et je crois que mon
langage quelque part, il est comme ça. Je ne suis
pas capable de me confier corps et âme à la ligne
droite ». 80

Sony n'était pas assez naïf pour "avaler" les vérités


lénifiantes sur lesquelles s'est édifiée la francophonie. Il aspirait
plutôt à les "digérer" de telle sorte qu'il puisse, du haut de
cette tribune, inciter ses frères, du moins ceux en mesure de
le décrypter, à cultiver la tradition et à ne plus en avoir honte.

2.1.2 La formation syntaxico-sémantique


« De même que chaque peuple a ses coutumes, sa
culture, sa vision du monde, de même que chaque
langue a une structure sémantique propre : apprendre
une autre langue, c'est entrer dans un monde
conceptuel nouveau, dans une vision du monde
différente. »81
La sémantique, selon les mots de Pierre Dumont est
l'étude du sens des mots. Il s'agira pour nous de tenter de
rendre compte du sens des mots ou groupe de mots utilisés par
!'écrivain Sony à travers les néologismes de sens. Ces
néologismes de sens consistent à utiliser un terme déjà existant
dans la langue (française ou maternelle) tout en lui conférant un
contenu sémantique nouveau.
80-Sony Labou Tansi, Conférence donnée au Département des Sciences du Langage et Littératures
Modernes Comparées de l'Université de Turin,3 décembre 1986,LWrique de Sony, Une voix du Congo,
Service Image et Initiatives Publicitaires de rAGIP S.pA pour AG.I.P Recherches Congo, 1987. pp. 58-59.
81.Pierre Dumont, La francophonie par les textes, EDICEF/AUPELF, 1992, p.147.
164

La syntaxe, quant à elle, il faut le rappeler, est la partie de la


grammaire qui étudie les règles régissant les relations entre le
ou les syntagmes à l'intérieur d'une phrase. C'est en quelque
sorte la manière de combiner des mots pour former des
phrases.Nous verrons comment à partir de combinaisons
linguistiques Sony créé-t-il des sens nouveaux ?
Ce volet de notre analyse s'articule sur la capacité de
création des mots chez Sony, cette création néologique qui,
chez certains écrivains, atteint des proportions inhabituelles.
Dans un premier temps, on relèvera les "tropicalités" jugées
comme éléments néologiques ; dans un deuxième, on en
indiquera le processus de formation qui peut être considérée
comme un phénomène de rupture.
Chez le dramaturge congolais, l'effort de rompre avec les
règles habituelles de composition et d'écriture française recourt
aux rêves. L'imaginaire délirant joue un rôle important. Ainsi,
ces récurrences des rêves, des cauchemars, des légendes
transfigurent-elles la réalité. L'œuvre décrit une certaine réalité
sous couvert de fables pleines de fureur, de mystères et de
drôleries. Dans la pièce Antoine m'a vendu son destin, la
scène 5 du premier tableau est constituée d'un épisode qui se
passe en rêve ; une scène proche d'une séquence filmique.
Pour servir ce monde onirique, l'auteur crée une écriture
caractérisée par l'amoncellement d'images détournées de leur
sens usuel afin de produire l'étrange, le fantastique ou
l'ubuesque. Dans Je Soussigné Cardiaque, nous avons
l'opportunité de voir le spectacle comme une représentation
filmée.
165

Sony Labou Tansi donne toute la mesure de son


imagination créatrice dans la création lexicale. Celle-ci est
toujours reliée à la créativité phrastique et en même temps
obéit à des lois spécifiques qui rendent compte de l'ensemble
des ' 'processus de lexicalisation" et permettent de construire
dans le composant lexical des chaînes de dérivation à partir
d'un mot-base que Louis Guilbert appelle ' 'paradigme
dérivationnel".
Voici quelques échantillons :
Dans Une Chouette Petite Vie bien Osée "mangeoter"
est un néologisme créé à partir du verbe "manger" qui en est
le radical et "oter", le suffixe. Il exprime d'une manière
particulière la souffrance et la misère des africains. Il en est de
même pour les néologismes "mouroir'': radical (mourir) et
suffixe (oir) et "foutoir": radical (foutre) et suffixe (oir).Cette
création est une occasion offerte au dramaturge pour créer la
polysémie au niveau de l'interprétation de ses mots. La
sémantique prend alors une dimension importante dans les
textes de Sony. On y découvre également des structures
syntaxiques mal ordonnées: "comment on vous 'name' ?";
"ça doit manquer dans ce bled ";"un job inpensable";"Jean-
quelque-chose-colomb". Il s'arroge ainsi le pouvoir de
combiner l'anglais (name) et le français, une sorte
d'anglicisme et d'écrire (impensable) avec la lettre "n". Il ne
respecte pas les normes de la création phrastique. C'est une
marge de liberté que le dramaturge prend vis-à-vis des
normes occidentales de grammaire.
166

Ces néologismes s'enrichissent de noms composés à la


tournure personnelle. Il en est ainsi des noms et des
périphrases. Tous ces noms, qui ne sont pas choisis au
hasard, portent le sceau du destin du personnage. Chaque
nom est un sens qui rythme parce qu'il rythme un sujet dont le
destin est comme tracé par ses sonorités et sa musicalité.
Chaque personnage nous est rendu ici par le rythme de son
nom.
Sony Labou Tansi sait aussi mélanger plusieurs registres
de langue : langue soutenue, familière et populaire. Ainsi, on
peut dans Une Chouette Petite Vie bien Osée déceler quelques
expressions argotiques comme "glouglouter","miam-mimer",
"dodo" "à jouir" "à bander" "à enculer"
' ' '
Comme on le voit, le champ des tropicalités de Sony
Labou Tansi est vaste. Il intègre tout naturellement des
africanismes traduisant l'environnement culturel familier à
l'auteur et au lecteur. Des expressions telles que " mourir la
mort", "recevoir une gifle intérieure", "dormir une femme" , des
chants en kikongo (La Parenthèse de Sang et Une Chouette
Petite Vie bien Osée), sans oublier les proverbes, participent
de la cohérence interne de l'œuvre. Le plus important est que
l'auteur n'actualise pas un savoir intériorisé, mais fait
fonctionner une invention verbale dont le résultat est de doter
les néologistes d'une sémantique révélant une épaisseur
culturelle nouvelle.
L'auteur ne fait pas l'économie de son imagination
créatrice. Ses drames sont pimentés de mots, d'expériences
et de scènes à caractère scatologique ou érotique, et dont
167

voici quelques exemples : "à baiser", "à jouir", "à enculer",


"chiotte", "pénis", "le jet de mon sexe"
Une Chouette Petite Vie bien Osée (Scène d'inauguration).
Sony Labou Tansi veut appeler les choses par leur
nom. Bien sûr, l'emploi de ce vocabulaire ordurier n'est pas à
proprement parler une création lexicale. Mais n'oublions pas
que "la compétence lexicale est variable, lacunaire et
socialement diversifiée: tel vocable, qui n'est pas néologique
dans tel domaine social le devient par transfert dans un autre
domaine, et le sentiment néologique varie selon les situations
et les individus. La création phrastique ou la dénomination ne
se ramènent pas à l'actualisation d'un savoir intériorisé ; elles
sont aussi des énonciations, des actes de monde et
interviennent dans les affrontements sociaux et la mise en
circulation d'objets et de concepts nouveaux.
2.1.3 Les emprunts et les proverbes
« L'emprunt ou le néologisme par
emprunt est un procédé linguistique qui consiste
à un transfert lexical vers une langue (ici le
français) d'un élément déjà formé appartenant
déjà à une langue étrangère ou à une langue
locale. En d'autres termes, on entend par
emprunt, un mot qu'on va chercher tel quel dans
une autre langue en lui donnant un des sens de
la langue d'origine ou parfois même un sens
82
différent. ».
82-Koné Dramane, Emprunt et néologie dans les langues africaines, Fascicule de
cours, ILA, Université d'Abidjan-cocody, 1996.
168

Par contre, il faut noter que certaines personnes voyent


en cette translation plutôt un acte de paresse linguistique.
Pour Sony Labou Tansi, ce procédé n'est guère un acte
de paresse linguistique, mais plutôt un phénomène normal aux
réalités prégnantes ou internationales dans l'expression de sa
culture. C'est pourquoi dans ses pièces théâtrales, ce
phénomène est évidemment très fréquent et très variable en
fonction des substrats.
Dans ses pièces, nous avons des emprunts à des langues
non africaines (anglais, italien), des emprunts à l'argot français
et surtout des emprunts à une langue africaine locale(Le

lingala).
En ce qui nous concerne dans cette étude, ce sont les
emprunts à une langue africaine locale. Ces emprunts sont très
nombreux dans l'œuvre théâtrale de Sony. Ils sont transférés
de la langue locale(le lingala) avec leur sens original ou parfois
même un sens différent vers le français standard. Ils relèvent
de différentes catégories grammaticales et sont formés, soit
uniquement, soit par composition, soit par redoublement avec
respect ou non des marques françaises. Nous n'allons pas
faire une étude linguistique des emprunts au lingala, mais
nous allons simplement relever leur présence pour confirmer
l'existence de la culture nègre dans le théâtre de Sony. En
effet, dans ses pièces, il y a une floraison d'une langue locale
congolaise que l'on appelle le linga/a. Sony, par moment, se
sert d'un simple mot: « moshéni », « obramoussondo »,
« Obimashani » ou de phrases entières aux pages 61 « Moshé
169

mouhahana déré karachémi » et 62 « Moshémi moshéniam


nashaka yaltara » de sa pièce La parenthèse de sang.
Hormis les emprunts, il faut mentionner la présence des
proverbes dans le théâtre sonien.
Le proverbe se définit comme une affirmation concise,
d'usage commun, exprimant des croyances répandues, des
vérités empiriques et des conseils populaires. La plupart des
proverbes s'enracinent dans le folklore et ont été véhiculés par
la tradition orale. Sony, qui se veut un chantre de la tradition
orale, ne peut pas oublier de les mentionner dans ses pièces.
En effet, les proverbes sont nombreux dans les pièces de
Sony. Il les évoque pour montrer qu'il maîtrise la langue de
ses pères car, en Afrique, n'utilise pas les proverbes qui veut.
Les utilisateurs des proverbes sont les maîtres de la parole
puisque leur sens n'est pas évident et appelle toujours à
réfléchir. Sony qui a vécu chez les grand-parents au village
maîtrise donc toutes les tournures de ces proverbes.li est
l'arme des sages qui sont les gardiens de la tradition orale.
C'est lui qui leur permet de trancher les problèmes qui sont
considérés souvent comme insolubles. Ce sont ces vérités
empiriques que Sony théâtralise dans ses œuvres
dramatiques. Ainsi, nous avons :
« Comme l'enseigne Je proverbe, "Ne parlez
que Je jour où ce que vous avez à dire est plus
grand que Je silence"»
Une Chouette Petite Vie bien Osée Scène-ardente,
p.84.
170

Le proverbe est donc présent dans le théâtre de Sony et


fait de cet art un genre vulgarisateur de la culture africaine.
Que conclure de ce parcours assez rapide sur quelques
aspects de la création littéraire en français dans les quelques
situations évoquées de plurilinguismes ? Il semble que la
conscience que les écrivains ont de ce processus particulier
de création relève d'une impulsion créatrice. La langue
française tout en gardant une position dominante comme
langue d'écriture, reçoit des langues africaines un bain de
jouvences en devenant un lieu multirelationnel et de dialogue
entre les langues en situation et corrélativement entre les
cultures en présence.

2.2 LA RUPTURE THEMATIQUE


Longtemps marquée par la Négritude et l'engagement
politique, la littérature africaine semble opérer une mutation
radicale. Des auteurs, nés après les indépendances,
revendiquent l'universalité d'un art qui ne dit plus seulement
l'Afrique mais le monde. Leurs œuvres, écrites à la première
personne révèlent de nouveaux combats. En effet, la littérature
négro-africaine s'est pour une part constituée dans la critique
des pouvoirs et de l'oppression. C'est ainsi que l'émergence du
mouvement de la Négritude est inséparable de l'essor des
luttes anticolonialistes et que la plupart des grands écrivains
africains ont eu à cœur, au lendemain des indépendances, de
flétrir les dictatures et les exactions qui ont ensanglanté leurs
pays.
171

De jeunes écrivains révélés au monde à la fin des années


1970 vont effectuer une entrée fracassante dans le vaste
champ de la littérature avec des œuvres qui revendiquent une
singularité particulière. C'est ainsi que ces "jeunes loups" de la
littérature au nombre desquels figure le congolais Sony Labou
Tansi vont se faire remarquer par leur caractère iconoclaste en
refusant le suivisme et en adoptant une nouvelle thématique
fondée essentiellement sur la dénonciation des outrances
sociopolitiques des chefs d'Etats africains à l'orée du XXe

siècle.

2.2.1 Le refus de suivisme


Sony Labou Tansi est écrivain de rupture. En effet dans sa
production littéraire en générale et celle du drame en particulier,
le dramaturge congolais a très vite rompu avec l'ancienne
méthode de ses prédécesseurs que sont Senghor et Césaire. Il
opta pour l'actualisation de la lutte en s'opposant par la réalité
des faits au traitement des thèmes se rapportant à la Négritude.
Il a trouvé inopportun et même injustifié de continuer à traiter
des thèmes se rapportant à ce vieux débat que suscite la
Négritude. Il se rallia ainsi à la conception de !'écrivain nigérian
Wollé Soyinka qui soutenait que le tigre n'avait pas à prôner sa

tigritude.
Pour le congolais, soucieux du devenir de l'Afrique, ce serait
un manque de clairvoyance de la part des intellectuels que de
vouloir rester scotchés au thème de la revendication raciale.
Ainsi, Sony, dramaturge des années 1970 a jugé nécessaire de
jeter un regard critique sur les nouvelles réalités africaines
172

d'après les indépendances. Le dramaturge congolais dont les


œuvres apparaissent à la fin de la décennie 1970 et début des
années 1980, trouve en cette période l'occasion pour lui de
dresser un réquisitoire contre les nouveaux dirigeants africains.
Cette démarcation a poussé ses pairs de la Négritude à le taxer
d'écrivain progressiste. Malgré les attaques dont il fait l'objet,
Sony continue sur la nouvelle voie qu'il vient de se frayer. Son
art va non seulement traiter des problèmes politiques africains
et d'autres régions soumises aux mêmes réalités que celles de
l'Afrique mais il va aussi porter sur les empreintes d'une culture
nègre plus que jamais revalorisée.
La nouvelle thématique du congolais va tourner autour des
thèmes se rapportant exclusivement aux réalités tropicales.
L'on ne fera pas comme ce fut le cas avec les négritudiens, un
rapprochement entre la culture nègre et la culture blanche mais
on exposera la culture nègre dans toute son originalité et les
nouveaux comportements des nègres à travers leurs manières
de faire et d'appréhender les choses. Le congolais dans son
drame va élaborer une nouvelle esthétique de voir les choses
avec l'œil d'un africain, mieux d'un nègre. Il va essayer
d'élaborer sa dramaturgie en tenant compte des réalités
africaines. Ceci va affecter son imagination et sa production.
Son théâtre ne dit plus seulement l'Afrique mais dit le monde,
c'est-à-dire tous les peuples qui souffrent comme les africains.
C'est fort de ce constat que l'œuvre Qui a mangé madame
d'Avoine Bergotha ? semble se dérouler dans un espace
proche de l'Amérique Latine. C'est le procès des dictateurs
instaurés dans cette partie du monde par les grandes
173

puissances. Au regard de ce qui s'y passe, nous sommes en


droit d'affirmer que les latino-américains parmi lesquels se
trouvent des noirs déportés pendant la période de l'esclavage
ont le même destin que les africains.
Dans les pièces du dramaturge, la cible n'est plus le blanc,
comme dans le théâtre de Césaire ou de Senghor, mais son
semblable noir ; les dirigeants africains qui ont déçu le peuple
et trahi la conscience de nos ancêtres. En effet, dans son
théâtre, Sony dénonce et démontre le mécanisme de
fonctionnement du pouvoir noir issu des indépendances. Il
attaque le pouvoir militaire qui est devenu une mode et
dénonce avec véhémence la nouvelle stratégie mise sur pied
par les dirigeants quant à la gestion des ressources humaines.
C'est une néo-colonisation, c'est-à-dire "la colonisation à peau
foncée" où le Noir continue les mêmes attitudes que le Blanc.
Ainsi, pour paraphraser Ahmadou Ampathé Ba, on dira que
nous avons fait le même constat quand celui-ci affirmait qu'au
lendemain des indépendances l'oiseau noir n'a fait qu'occuper
le même nid laissé par l'oiseau blanc.
Cette attitude est devenu presqu'un fait culturel puisque tous
les dirigeants ont adopté sans exception cette manière des
blancs.
Le constat est amer et le bilan accablant car le
néocolonialisme bat son plein et Sony, intellectuel averti, ne
peut être insensible. Il propose donc de regarder tout près de
lui ; dénoncer son propre mal au lieu de jeter un regard lointain
sur les attitudes des blancs. En bon africain, le dramaturge
174

congolais décide de mettre de l'ordre dans sa propre maison


avant de regarder dans celle du voisin blanc.
Dans cette nouvelle dramaturgie, il n'oublie pas de ressortir
avec objectivité les facettes de la culture nègre. Il montre que le
treillis, le béret et les armes sont devenus un fait culturel
africain dans la mesure où la culture est ce que l'on acquiert au
contact de la société. Les dictateurs sont devenus un fait

culturel africain.
Au demeurant, il faut retenir que Sony Labou Tansi, à
travers son théâtre, s'est frayé une nouvelle ligne de penser et
d'écrire. Grâce à sa nouvelle manière d'élaborer ses thèmes et
sa nouvelle cible qui demeure les africains, le congolais vient
sortir des sentiers battus pour aborder une voie qui peint plus
l'Afrique dans son originalité. Il devient un écrivain iconoclaste
qui est plus soucieux du bien être des africains.
Henri Lopès semble conforter notre argument quand il
soutient que Sony appartient à une nouvelle génération. A

propos, il affirme :
« L'écrivain africain fleurit comme, chez nous, le
flamboyant d'octobre. Il en vient des quatre points
cardinaux, et entre, il sévit dans tous /es genres,
vers, prose, science, pseudo. Son écueil : n'être
qu'africain, pour dépayser l'Europe en mal de
vacances et de paréos. Un autre danger : le
désenracinement. On l'oublie déjà, les pionniers de
notre littérature écrite ont dérangé. Ils ne
cherchaient pas à plaire, mais à affirmer, assurés
que leur foi et la qualité de leur technique les
175

affirmeraient. Aux mettres de notre Renaissance


ont succédé des écoliers, s'appliquant à des
devoirs polis et fades. Ainsi, vont les épigones
avec Jeurs chansons gominées et leurs pastiches
83
inconscients. »

Jean-Marie Borzeix, alors directeur littéraire aux éditions du


Seuil en 1979, a accepté de clarifier les relations de travail qui
existaient entre le dramaturge congolais et ses éditeurs. Le
directeur, ses collaborateurs et les autres responsables du
Seuil ont cru déceler chez Sony un souffle capable de
régénérer les lettres africaines d'expression française:

« C'est Luc Estang qui, un Jour, m'a apporté


ce premier manuscrit. J'ai tout de suite été
impressionné par cette écriture. Nous étions, au
Seuil, ravis de cette trouvaille. Il y'avait une grande
jubilation éditoriale. Depuis longtemps, il n'y avait
eu d'écriture aussi originale dans la famille des
écrivains francophones d'Afrique noire. On s'est
dit qu'une nouvelle génération d'écrivains était en
train de nettre. Nous en étions très heureux. C'est
sans doute l'une des raisons pour lesquelles nous
avons beaucoup vanté, beaucoup valorisé ce jeune
84
auteur qu'était Sony. ».

83- Henri Lopes. "Envoi", in Conscience de tracteur. Yaoundé (Cameroun), Les


Nouvelles éditions africaines CLE, 1979, p. 9.

84-.Jean-Marie Borzeix, Entretien avec l'auteur, 31 octobre 1995.


176

Jean-Marie Borzeix, à l'instar de bien d'autres, a été au fil


du temps séduit par l'homme. Sony, en effet, conciliait le
charme à l'intelligence :

«J'ai donc connu ses livres avant de Je rencontrer.


J'ajoute que lorsqu'on rencontrait Sony, c'était
aussi important que lire ses livres. Son écriture
était extraordinaire par ses inventions
sémantiques, par son caractère ludique, par son
irrespect, par son jaillissement de la vie. Mais
quand on retrouvait le bonhomme, c'était encore
mieux ! Il est clair que le destin littéraire de Sony a
été fait par ses œuvres, bien sûr. Mais aussi par
sa personnalité, qui n'était pas du tout assombrie,
biaisée, formée, déformée par l'histoire coloniale.
Pour moi qui suis de la génération des guerres
coloniales, il appartenait à l'évidence à la
génération d'après, il n'avait rien à foutre de nos
histoires anciennes ...

Cette liberté de ton, cette relation d'égal à égal


avec les gens de St-Germain-des-prés que nous
étions, cette immédiateté dans les rapports, tout
cela a joué beaucoup »85

Sony Labou Tansi séduisait les observateurs par son "non


respect" des règles préétablies par ses interlocuteurs
occidentaux. Ceci faisait de lui un adèpte de la liberté tant au
85-Se reporter à l'article de Patrick Kechichian, "Mort de Luc Estang, La Probité d'un
écrivain", Le Monde. 29 juillet 1992. ".Entretien avec l'auteur. 31 octobre 1995
177

niveau des notes que de l'esprit. L'écrivain se distinguait de


ses frères tout temps en courbettes et en propos onctueux ... Il
s'affichait comme quelqu'un de libre crachant sur tous ceux qui
étaient corrompus : Blancs mais Noirs aussi.

Son optimisme et sa merveilleuse assurance renforçaient en


outre son charme et son aura.

L'équipe éditoriale qui s'est occupée de Sony était par


ailleurs ravie de reconnaître dans ses textes des accents
proches de Garcia Marquez et des autres écrivains latino-
américains :
« Ce qui a joué aussi, ce sont des résonances
avec d'autres littératures, avec notamment la
littérature latino-américaine. Nous avons pensé
qu'au sein de la francophonie était en train de
naître quelque chose qui n'était pas étranger à ce
qui était apparu en Amérique latine.
Et puis il y'avait chez Sony cette audace politique,
cette féroce critique des régimes corrompus et
autoritaires de l'Afrique noire. Tout cela nous
plaisait énormément. Et nous nous sommes
entichés de lui »86

Au début des années quatre-vingts, Daniel-Henri Pageaux


avait donc raison d'observer dans la production dramatique de
Sony l'amorce d'une formule littéraire "nouvelle"

86-Devésa Jean Michel, Entretien avec rauteur, 31 octobre 1995.


178

rejetant le moule idéologique et esthétique de la France.


Les manuscrits de Sony Labou Tansi survenaient à point
pour donner quelque consistance à l'hypothèse d'une
littérature africaine à la fois ouverte au progrès et
indifférente, pour ne pas dire délivrée, d'un "modèle français"
dont on ne percevait que les défauts ( didactisme,
sentimentalisme, sociologisme, etc.) et auquel Aimé Césaire et
le mouvement de la Négritude étaient rattachés et voués aux
hégémonies.
Si, dans ces années, la promotion et le rayonnement
de Sony ont été aussi importants et multiples, c'est bien parce
que ses éditeurs songeaient avoir trouvé en lui !'écrivain en
mesure d'incarner cette littérature en quelque sorte "non
alignée", débarrassée rejetant le schéma francophone
traditionnel (impérialiste, néo-colonialiste et paternaliste) pour
adopter celui d'une modernité arborant toutes les vertus d'un
tiers-mondisme alors à la mode mais en fait ignorant des
réalités politiques et sociales des pays et des continents
concernés.
C'est ainsi qu'une lecture rapide de ses livres faisait que
dans l'hexagone, precisément à Paris, on percevait Sony
179

comme un rebelle tandis qu'à Brazzaville certains hommes, et


non des moindres, au sommet de l'Etat et du Parti, le
87
soutenaient activement .

2.2.2 La dénonciation des outrances sociopolitiques


Notre désir est de porter un regard critique sur les méthodes
de gouvernement en Afrique. Nous chercherons ainsi à
démontrer le mécanisme de fonctionnement du pouvoir africain
fondé sur la tyrannie et la mégalomanie des dirigeants. Le
comique est l'effet de style par lequel le dramaturge travestit
l'autorité dictatoriale. Aussi le considérons-nous comme l'art de
stigmatiser, en provoquant le rire, les vices des torsionnaires et
de les propulser devant les lecteurs-spectateurs. Il existe sous
plusieurs formes dont voici quelques unes. Sony Labou Tansi
exploite le comique du langage ou le comique littéraire. Celui-ci
est le plus souvent perçu sans difficulté par le public chez qui, il
déclenche instantanément le rire.
Mais le dramaturge use aussi d'un autre type de comique ;
le comique structurel interne qui exige, contrairement au
premier, un exercice intellectuel plus soutenu. Ce comique
apparaît suivant le mouvement psychologique des
personnages.
87-Le 23 janvier 1988, interrogé dans Mweti par le journaliste Apollinaire Singou-Basseha qui lui demandait : "Quelle
a été votre grande joie et votre grande déception au cours de rannée 1987 r. SONY Labou Tansi répondait "La joie
des autres, et la mienne surtout était [en] que le Président de la République nous a cité [s\ comme un exemple de
travail et de réussite dans son discours-bilan Nous avons été soutenus par maintes amitiés, par le Ministre Tati
Loutard, par les services d'immigration et d'autres. Notre président d'honneur, Alphonse [M]Boudo Nesa n'a épargné
aucun effort. Des amis en Europe et ailleurs, je citerai monsieur Bernard Banos du C.C.F, monsieur Gtmale de
VTA et tant d'autres ont été une source de joie. Notre plus grande cléc:eption a été le fai que nous n'ayons pas pu
aller au Burkina-Faso coome prévu. "
180

Le sujet littéraire de Labou Tansi prend place dans une


conjoncture politique et sociale, celle de l'Afrique des années
70-80. Nous nous situons ainsi dans la troisième décennie
depuis les indépendances. Considérée comme un répertoire de
faits sociaux et culturels, l'œuvre littéraire étudiée dans le cadre
de cette thèse expose, de façon synthétique et dans une
perspective synchronique, l'état de la société en général. Sous le
couvert de la fiction dramatique, l'auteur décrit et rapporte dans
un style corrosif des situations politico-sociales inscrites dans un
réel précis et identifiable dans le temps et dans l'espace.
L'ensemble de ce qu'on peut appeler sa critique de ce qui EST
est donc contenu principalement dans sa production dramatique
qui va de 1979, avec Conscience de tracteur à Une Chouette
Petite Vie bien Osée en 1995. Comment ces textes se situent-ils
par rapport au réel? L'étude de ce sous-chapitre va nous
permettre de comprendre l'écriture sonienne considérée comme
une duplication de faits préexistants.
En effet, s'il a souhaité reproduire le contexte de son époque
( duplication du réel), !'écrivain ne l'a pas fait innocemment. Cette
reproduction est orientée vers une critique virulente. On le
perçoit dans la satire. Les aspects indéniables de l'œuvre de
Labou Tansi, c'est-à-dire ceux qui frappent au premier abord
concernent la satire. Celle-ci consiste donc en une critique
moqueuse, violente et souvent amusante. L'auteur utilise ce
procédé pour s'attaquer en même temps au pouvoir politique et à
la société. Dans son théâtre, Sony s'attaque sans réserve au
mécanisme de fonctionnement des pouvoirs politiques en
181

Afrique. Ce pouvoir s'est spécialisé dans la torture des peuples


et dans l'exploitation éhontée des richesses des pays. Dans les
pièces de Sony, il se devéloppe une atmosphère de terreur par
la mise en scène de la violence et de la mort. Par conséquent,
les protagonistes suivent sans repère précis, et s'interrogent sur
ce qu'ils représentent dans la fable
Sony, à travers cette pratique des dirigeants africains
dans ses pièces, touche du doigt l'un des problèmes sérieux
que connaît cette partie du monde depuis les indépendances. Il
jette un regard accusateur sur les nouveaux hommes forts des
pays qui sont devenus des champions dans l'art de torturer les
gouvernés et de piller les richesses des pays. Leur nouveau
programme de gouvernement se résume en la gabegie, en la
mégalomanie et à la torture des opposants pour se maintenir au
pouvoir. Les outrances socio-politiques sont devenues le met
quotidien des dirigeants africains qui s'emploient chaque jour à
bafouer les droits de l'homme.

2.3 LE STYLE DRAMATIQUE SONIEN


Le style est la manière dont use un créateur ou un auteur
pour créer son œuvre d'art. En effet, le dramaturge congolais a
une technique propre à lui pour écrire ses pièces. Il nous
reviendra dans ce sous-chapitre de ressortir cette méthode de
travail qui fait de lui une singularité dans la création dramatique.
Il devient alors un créateur qui défend la philosophie de
créativité dramatique africaine qui soutend qu'une pièce doit
comporter à la fois des tonalités diverses, de l'improvisation et
se fonder sur le jeu. Nous allons voir comment dans une
182

perspective d'affirmation de la culture nègre tous ces éléments


peuvent-ils se retrouver dans le drame de Seny ?

2.3.1 La tonalité
Blédé Logbo, dans sa communication intitulée « Mon pays
et son théâtre : Théorie d'un spectacle vivant », affirme :
« L'art dramatique africain, tel qu'il apparan dans
« Mon pays et son Théâtre»88 de Bernard Binlin
Dadié, est l'expression d'un spectacle complet où
la musique, le chant, la danse, les mimes ont
autant de valeur, de signification, d'importance
que le geste et la parole.
Cet art se présente comme la représentation d'un
monde qui met en scène hommes, femmes
animaux, objets, monstres ; des êtres proches ou
lointains, mais participant à la compréhension, à
l'appréhension de la vision intégrale d'un monde
homogène. »89
Il met ainsi en exergue le caractère synthétique du drame
négro-africain qui considère l'art comme global et inséparable.
Dans l'art africain, nul n'ignore la synthèse poétique entretenue
par la diversité des genres tels que l'épopée, le chant, le conte,
le drame.
Ainsi tout texte littéraire écrit est-il susceptible de créer chez
son lecteur une émotion esthétique.
88- Dadié Bernard, Assémien Dehylé. Roi du Sanwi, CEDA, Abidjan, p.25.
89- Cité par Blédé Logbo in Colloque international en hommage à Bernard Binlin Dadié."
Bernard Binlin Dadié conscience critique de son temps,
Université d'Abidjan, 16 au 19 mai, CEDA juin 1999, p.125.
183

Certains textes provoquent aussi une autre forme d'émotion : ils


agissent sur l'humeur du lecteur pour le rendre plus gai, plus
nostalgique, plus triste ... Les textes ont de ce fait ce qu'on
appelle un ton voire une tonalité, c'est-à-dire un ensemble de
caractéristiques qui induisent un certain état affectif chez le
destinataire.C'est ainsi que semblent se présenter La
Parenthèse de Sang, Je soussigné cardiaque et bien d'autres
pièces de Sony Labou Tansi.
En effet, à l'opposé des classiques qui prônent la
séparation des genres avec un ton spécifique a chacun d'eux,
Sony à l'instar de tout dramaturge africain allie dans une même
pièce les tons les plus variés.
A propos, Jacques Scherer écrit:
« Les pièces africaines sont d'une grande variété
et il est difficile de les désigner par des termes qui
en regroupent vraiment les caractéristiques. La
distinction entre tragédie et comédie, qui
convenant assez bien à la France du XV/le siècle
n'est pas ici opératoire, ne serait-ce que parce
que les pièces sérieuses contiennent quelque fois
des situations ou même des répliques qui sont
comiques, et qu'inversement une comédie peut
impliquer des situations dangereuses ou une
atmosphère tendue. A l'intérieur du théâtre
sérieux, la variété est grande également. Au reste
le dogme classique de la séparation des genres
90
n'a pas cours en Afrique. »
90-Jacques Scherer, Le théâtre en Afrique noire Francophone, Paris, PUF, 1992, P.79.
184

Le théâtre africain apparaît d'une manière globale


fonctionnant comme un tout indissociable. Ainsi dans notre
effort d'analyse de l'œuvre, essaierons-nous de montrer les
différentes tonalités qui y foisonnent à savoir le comique, le
tragique, le lyrique, le tragi-comique, le psychodramatique, le
pathétique.

2.3.1.1 Le Comique
Le ton comique provoque l'amusement voire le rire. Les
formes du comique son nombreuses. Ce sont la fantaisie
verbale, le comique parodique, l'absurde, l'humour et l'ironie.
Ainsi, étant en présence de tous les moyens du langage à
savoir l'ironie, l'agressivité, le mépris, le chantage, la
concession et la menace, nous dirons que le comique domine
dans cette œuvre.
D'emblée, l'idée même de ne pas croire à l'évidence de la
mort du héros paraît absurde. Les soldats vont jusqu'à affirmer
que s'il leur faut des centaines de Libertashio, ils en trouveront.
L'essentiel est donc de chercher même si l'on est sûr de ne rien
trouver. L'affaire sérieuse tourne donc au comique.
Les cérémonials qui accompagnent cette arrestation futile
rendent la scène plus comique. Les soldats notent les dernières
volontés des condamnés sachant qu'ils ne les respecteront
point. La dernière volonté d'un condamné à mort précisément
1

Martial est de « Rester vivant » Curieux, le sergent Cavacha n'y


trouve pas d'inconvénient et dit « Note. C'est bon. ». A l'instar
de cette volonté toutes les autres font rire. Yavilla « Je voudrais
mourir dans la capitale sous les yeux du Président » et à
185

Cavacha de répliquer « Mets-la au procès verbal. La capitale


pourra l'examiner. » Et cela après la mort bien sûr. Aleyo quant
à elle: « Je voudrais épouser le sergent avant de mourir».

La parenthèse de Sang, op. P. 37.

Il faut noter aussi que le menu que l'on nous présente pour
la fête est tout aussi ironique que l'atmosphère dans laquelle le
mariage doit se dérouler. Le sergent (futur marié) nous propose
pour son mariage une vache, des moutons, des cochons, des
grenouilles, des bars et des cuvettes de fruits et de nourritures.
Le menu se présente comme suit :

« une vache de trente-trois mois, huit moutons,


trois porcs, cinquante-deux poulets, quinze
canards, huit lapins, cinq cochons d'Inde, quatre-
vingt-six grenouilles, quarante-deux poissons-
chats, quarante bars, trente barbeaux, une
cuvette d'oranges, une de langoustes, une de
carpes, une de frites, une de spaghetti.
Boissons ... »
La parenthèse de Sang, op. P. 37.

Mais il faut reconnaître que toutes ces dépenses sont à la


charge de la belle- famille qui est prisonnière dans sa cour sans
moyen de production. Comment cette famille traumatisée
saurait-elle trouver les ressources nécessaires pour la
célébration de cette festivité ?
L'unanimité n'ayant pas été faite au sujet de la date de
célébration du mariage qui doit être fixée dans un délai de
186

moins d'une semaine, alors le soldat choisi pour la célébration


est assassiné par le sergent qui prétexte « Insoumission à
l'Autorité, rébellion et atteinte à la personne morale du chef».
Le sergent s'identifie à l'Autorité et son plaisir personnel est
transformé en une chose d'Etat.

Le fou pour donner des informations sur l'identité du père


de Martial affirma « Son père était un haut chômeur de la
fonction publique ». C'est une antithèse qui prête à rire dans la
mesure où l'on ne peut être à la fonction publique et être en
même temps chômeur.
Le traitement que subissent les personnages fait aussi rire.
Le soldat, suite à son refus de célébrer le mariage à une date
qu'il a jugée inacceptable, est enterré nu et le curé, pour avoir
refusé de confesser le Docteur, est dépouillé de sa soutane. li
ne lui resta qu'un simple caleçon « On dépouille le curé qu'on
laisse en caleçon». Les attitudes de ces soldats témoignent
qu'ils ont du mépris pour Dieu. lis ne croient pas aux châtiments
que pourrait leur infliger le Seigneur. Le curé en caleçon est
vraiment drôle ; c'est comme si on mettait Dieu en caleçon.

L'humour se ressent également dans la précaution prise


par le sergent vis-à-vis des condamnés. li décida de faire
célébrer le mariage avec toute la belle-famille en menottes et à
lui d'ajouter « Ma sécurité passe par cette vilaine précaution. »
Quel drôle de soldat qui a peur des femmes surtout non
armées!
Le choix du vocabulaire maintient le ton comique avec
les mots tels que «foot-bas», « les onze du Sang contre les
187

onze des entrailles», des apocopes « va te faire f ... » pour dire


(foutre), « Uri ... » pour dire (urnes).

Le comique s'impose ici comme un ton essentiel dans le


drame sonien parce qu'il est omniprésent dans le texte aussi
bien au niveau des comportements des acteurs qu'au niveau du
langage.

2.3.1.2 Le tragique
Le tragique est un sentiment provoqué par une situation
fictive ou réelle où le personnage choisit librement de sacrifier
son bonheur personnel à une exigence morale élevée qui
cause son malheur ou sa mort. Il est donc constitué par une
alliance contradictoire entre nécessité ( de la situation) et liberté

(du personnage).

Ainsi, l'émotion que le tragique suscite naît de la conviction


intime qu'il n'y a plus d'issue, que le destin s'acharne
inéluctablement sur l'homme voué au désespoir et à la mort. Il
agit plus par la gravité que par l'exaltation, le débit du discours
est assez égal, mais toujours avec une certaine ampleur.

L'œuvre de Sony est marqué par un ton tragique en ce


sens que la didascalie qui ouvre la pièce nous plonge dans une
atmosphère d'effroi, de peur, de terreur surtout à travers:

« L'Angélus du soir sonne au loin. Rafales de


mitraillettes. Clairons. Atmosphère de guerre».

La parenthèse de Sang, Le Premier Soir, P.S.

L'Angélus est la prière que l'on prononce les matin, midi et


soir et nous permet d'être en communion total avec Dieu.
188

Malheureusement cette période de prière, de recueillement


coincide avec la période de guerre à travers les rafales de
mitraillettes. C'est la tragédie qui fait place à la vie paisible.
L'homme a oublié Dieu et donne libre cours à son instinct
sauvage pour assouvir sa soif de pouvoir. Nous sommes a
priori à une période où la guerre est presque inévitable. Il ne
nous reste plus qu'à assister à la guerre et à en tirer les
conséquences.

En outre, il faut dire que le titre de la pièce ''La Parenthèse


de Sang" qui est un condensé d'événements est révélateur de
cette atmosphère tendue qui n'a presque pas d'issue comme
dans la tragédie. En effet, Nous nous situons donc dans un
monde clos par les parenthèses de sang bien sûr et les espoirs
d'y échapper semblent éventrés. L'être humain, à l'image de
Kalahashio, Yavilla, Docteur Portès et du fou, observe à
travers chaque instant, chaque jour qui passe le destin
s'acharner inéluctablement contre lui pour faire planer sur sa
tête le spectre du désespoir et de la mort. Les personnages
sont persécutés ; ils ont perdu leur droit fondamental, le droit à
la parole. Au fur et à mesure que le temps passe, la famille du
défunt et avec elle les amis de celui-ci sentent leur destin se
dessiner clairement et l'espoir s'envole puisqu'ils avancent à
grands pas vers le précipice de la mort.

Lorsque les condamnés se rendent compte que leur sort a


déjà été scellé depuis la capitale par le pouvoir public qui n'est
guère leur ami, alors ils ont cessé de craindre la mort. Naguère
leur ennemie, elle est devenue aujourd'hui leur compagne et ils
189

vont même jusqu'à entrevoir que la mort n'est pas la fin de


toute vie, qu'une autre vie existerait quelque part ailleurs.

La barbarie des soudards s'accentue et se perpétue ; des


morts succèdent à des morts, elles aussi suivies d'enterrements
sommaires accroissant ainsi la courbe d'évolution tragique du
drame. Les soldats sont des spécialistes de la torture. Cavacha
s'adressant aux soldats nous montre qu'il est un personnage
sinistre parce qu'en livrant Martial aux autres il ordonne:

« Coupez-lui la main droite. Crevez-lui l'œil droit.


Evitez les pertes inutiles de sang. Il faut qu'il
meure par régions. Coupez les oreilles, Coupez le
nez».
La Parenthèse de sang (Deuxième soir, p.43.)

La volonté de soumission farouche et indéfectible des


soldats à l'Autorité permettra aux condamnés de comprendre
l'absence de toute issue. Leur seule volonté reste la
soutenance de l'esprit de Libertashio, c'est-à-dire la Liberté et la
Démocratie et cela les conduira tous au poteau d'exécution
d'où le Docteur sortira seul vivant de cette parenthèse de sang
par miracle.

Les personnages ici comme dans toute tragédie ont connu


une fin tragique. Ils n'ont pu échapper à leur destin marqué par
un sort impitoyable malgré leur volonté farouche de vouloir se
frayer une issue. Ils l'ont donc subit comme une fatalité.

Il faut également percevoir le tragique sous un angle


africain. En effet, le tragique africain naît de l'humiliation que
190

subit un acteur dans une pièce. Autrement dit la honte exprime


le ton tragique dans une pièce théâtrale africaine. Dans les
pièces de Sony Labou Tansi, les humiliations sont légion alors
que le nègre n'aime pas la honte. Le tragique de cette situation
naît du fait que chez l'Africain "il est préférable de mourir que
d'avoir honte" car la honte est la pire des choses qui puisse
arriver à un Homme digne.

L'aspect tragique du théâtre de Sony se voit dans


l'humiliation que subit Mallot Bayanda dans ta pièce Je
Soussigné Cardiaque. En effet, Maillot Bayanda, instituteur de
son état sera victime de toutes sortes d'exactions et de
persécutions de ta part du riche commerçant Pérono et de
certains membres de l'administration scolaire. Ce digne
fonctionnaire pour son comportement hautement citoyen sera
déclaré "persona non grata". Pour assouvir leur sale besogne,
tes responsables hiérarchiques de l'enseignement primaire vont
te muter dans des régions réputées pour leurs conditions
difficiles de vie. Il va effectuer des voyages dans des camions
de marchandises en compagnie de moutons et de volailles et
ne sera pas capable d'emporter avec lui ses meubles et ses
appareils ménagers. Il doit désormais se laver presque dehors
puisque sa douche de fortune ne sera faite que de quelques
morceaux de vielles tôles trouées ou de pailles sans couvercle.
Ainsi vivra-t-il durant le reste de sa vie dans une atmosphère
faite de pitié et d'humiliation.

Pis, il sera embastillé pour des raisons que lui-même ignore.


Or, en Afrique, il n'y a pas pire humiliation que le fait d'être
191

emprisonné. Mallot est en prison et ne sera plus respecté par


ses parents et amis. Il vient de perdre sa dignité et sera relégué
au second plan. C'est la dégénérescence sociale d'un individu
promu à un bel avenir. Il est humilié et sacrifié. L'histoire de
Maillot Bayanda telle que nous l'apercevons ici relève du
tragique africain.

Cette même forme de tragique se voit dans les autres


drames du congolais Sony. En effet, dans La Parenthèse de
sang, la famille de feu Libertashio est humiliée. Elle n'a même
pas le temps de pleurer le mort que les soldats la martyrisent et
vont jusqu' à vouloir commettre l'inceste chez le défunt. Des
soldats s'éprennent des filles de Libertashio et exigent le
mariage dans cette atmosphère de recueillement; c'est une
humiliation totale voire une tragédie.

Au demeurant, il faut noter que le tragique se perçoit sous un


double aspect dans l'œuvre théâtrale de Sony. Ainsi, il prend
tantôt un sens général lorsqu'il fait appel souvent à la mort, à la
déchéance, à la fatalité, tantôt un sens restreint c'est-à-dire
celui de l'Afrique quand il concerne la honte, l'humiliation.

2.2.1.3 Le pathétique
Il est le caractère d'une œuvre théâtrale visant à provoquer
chez le spectateur une émotion violente. C'est une
dégénérescence de basse époque. Tout se passe comme s'il
naissait d'une décomposition ou d'un épuisement du tragique. Il
a pour objectif de provoquer une sorte d'attendrissement en
portant à son extrême l'expression des sentiments. C'est un ton
sur lequel on décrit des souffrances ou des luttes humaines
192

dans des situations difficiles. L'exaltation y est fréquente ainsi


que le changement de rythme pour mieux bouleverser le lecteur
ou le spectateur.
Kalahashio, femme de Libertashio, n'a pas le temps ici de
pleurer son mari défunt puisque sa période de veuvage qui
devait constituer pour elle une période de recueillement,
d'intenses prières et d'intenses rêveries (souvenirs des jours
heureux passées en compagnie de son mari) est rendu
invivable à cause des soldats qui la persécutent et la troublent
davantage. Les malheurs se succèdent pour cette femme. Elle
ne finit pas de gérer une situation qu'une autre qui risque de lui
ôter la vie s'impose. Pauvre Kalahashio ! On dirait que les
soldats sont inhumains, insensible aux malheurs des autres.
Des hommes respectables, honnêtes qui ne se reprochent rien
sont accusés injustement. Ils subissent des humiliations de la
part des soudards qui vont même jusqu'à braver Dieu par
l'humiliation du curé. Le curé humilié et déboussolé lance un
appel à l'endroit du seigneur pour un hypothétique secours en
ces termes:
« Seigneur reviens, reviens ! C'est la fin : la
vie est morte sur terre. Reviens, reviens ! Les
hommes ont disparu, restent ces formes
humaines, ces tombeaux humains. Mais au
dedans ce n'est plus humain. Reviens,
reviens».
La Parenthèse de sang, Troisième Soir, P.52.
La dernière parole du curé dans la pièce est « Reviens,
reviens » ; ce refrain dans les dernières lignes de la pièce a une
193

valeur incantatoire. C'est un désespoir affiché par l'homme de


Dieu qui cherche éperdument un hypothétique secours.
Il ne sait pas ce qui lui arrive. Cela ne peut qu'apporter tristesse
et désolation dans le camp des fidèles qui assistent à
l'impuissance affichée de l'homme de dieu, passage obligatoire
ici-bas afin d'atteindre dieu c'est-à-dire l'espoir.
Sa défaite née ne peut que nous attrister davantage parce
que ce médium devient impuissant devant l'homme de ce bas
univers (soldats).
L'injustice et les sévices dont sont victimes les condamnés
font d'eux de pauvres gens qui récoltent ce qu'ils n'ont pas
semé. Ils font les frais de l'égoïsme d'un dirigeant politique
égaré par ses ambitions.

2.3.1.4 Le psychodramatique
Il émane du psychodrame qui est une réalisation de la
psyché (âme) par l'action (drama) selon une méthode
thérapeutique et pédagogique. Le psychodrame est selon le
fondateur J.L. Merano « une science qu'explore la vérité des
êtres humains par des méthodes dramatiques ». Il met en
scène un homme en quête de son identité, de son intériorité.
Cette quête d'identité qui est une autodétermination caractérise
les personnages dramatiques de notre corpus.
Dans l'incipit de La Parenthèse de Sang, l'on nous
présente Libertashio comme un être anodin puisque c'est
Kalahashio que l'on nous présente comme la femme de
Libertashio. Sommes-nous donc en droit de nous demander qui
est Libertashio ? Ce personnage dont le nom revient à trois
194

reprises: "femme de Libertashio" " filles de Libertashio" et


"neveu de Libertashio'' et qui n'est pas présenté de manière
très claire nous choque et provoque en nous un désir ardent de
le connaître. Il faut donc décliner l'identité de cet être au plus
pressé. C'est cette préoccupation que le dramaturge nous fait
partager lorsqu'il affirme :
« (. ..) à qui faire cette passe de viande, à qui faire
cette passe d'état civil, cette passe d'identité en
claire.»
La Parenthèse de sang (Prologue, P.5.)
Ici, c'est donc une tribune qui nous est offerte pour non
seulement permettre aux personnages de nous montrer leur
vraie identité mais aussi et surtout pour nous donner l'occasion
de nous exprimer sur l'identité vraie de ceux-ci.
Au fur et à mesure que les événements évoluent dans leur
déroulement, nous avons de plus en plus d'informations sur le
personnage de Libertashio. Grâce aux interventions du fou,
nous nous rendons compte que ce personnage mythique est
quelqu'un de bien; un être providentiel. Il est l'espoir du peuple
meurtri. Il est le généreux, l'homme aimable qui ne fait point de
distinction entre les hommes.
Malheureusement du côté du pouvoir, il est perçu comme un
récalcitrant, un hors-la-loi donc un rebelle. C'est à leurs yeux
une personne peu recommandable, une menace pour la liberté.
Finalement le temps nous donnera raison pour retrouver la
vraie identité de l'homme. Libertashio est enfin une nouvelle
aube, la fin d'une période marquée par la torture, le règne du

fusil.
195

Le guide va lui-même reconnaître les qualités de


Libertashio, combattant de la paix et de l'égalité.
Il rendra hommage au héros à titre posthume de manière
solennelle sur les ondes de la radio nationale quand le soldat
venu de la capitale affirme que :
« Le Guide et la Radio nationale ont dit : "vive
Libertashio" »
La Parenthèse de sang, Premier Matin, P.71.
Les mérites du défunt sont donc reconnus de tous. Il ne reste
qu'à le réhabiliter. Le cours des événements nous a permis
d'identifier le personnage Libertashio.
Aussi faut-il ajouter que l'identité des autres personnages
que sont le fou, le docteur portés, les soldats nous est révélée
par les différentes aventures que mènent ceux-ci. Ces
personnages sont jetés dans l'inconnu et chacun doit forger sa
propre personne au contact des autres. L'expérience, en un
mot l'histoire, déterminera les acteurs. Présentés à priori
comme des êtres inconnus, nous allons,en nous appuyant sur
l'expérience individuelle de chacun d'eux, avoir une
connaissance assez claire de leur personne.
En somme, ces personnages sont présentés comme des
êtres en quête d'une identité pas clairement définie. Si certains
ont eu la collaboration d'autres personnes pour l'affirmation de
leur identité, d'autres en revanche ont tissé de leurs propres
mains le fil de leur identité. Le psychodramatique prend alors
une part importante dans cette œuvre.
196

2.3.1.5 Le Lyrique
Le dramaturge, parlant de lui-même cherche à créer avec
son spectateur ou lecteur une sorte de communauté d'âme
parce qu'il évoque de façon exaltée et méditative des
sentiments intimes communs à tous les hommes. Le "je" y est
donc tout puissant, cependant il est parfois relayé par le "on"
ou le "nous" rappelant le caractère universel de l'expérience
personnelle. Il se fait aussi en ajoutant sur la musicalité de la
langue; ce qui explique que le lyrique apparaisse surtout en
poésie.
Le théâtre sonien, comme tout drame africain est avant
tout une synthèse poétique. Il ne saurait donc exclure le
lyrisme. Il met en évidence dans sa pièce un être en la
personne de Libertashio qui nous relate ses mésaventures avec
le pouvoir. Il va alors sans dire que le "je", le "on" et le "nous"
soient beaucoup usités. On peut remarquer aisément cela à
travers les différentes interrogations que se posent les
persécutés et les informations qu'ils doivent livrer suite à
l'interrogatoire que leur font subir les soldats. Ainsi, à travers
tout le texte, avons-nous la récurrence des pronoms personnels
sujets "je", "nous", "on" parce que les personnages sont ici les
acteurs de leur propre destin.
Il faut ajouter aussi que la répétition, le refrain, les
inversions, et les questions-réponses dans tout le texte créent
un certain rythme, une musicalité et pourrait de ce fait faire
penser à une poésie. Dans le prologue fait au "premier soir"
197

avec la répétition « Ça commence » à des intervalles assez


réguliers donne une certaine cadence, impose un certain
rythme au texte théâtral qui du coup nous fait penser à la
poéticité du texte dramatique.
Retenons de même que le caractère synthétique du
drame négro-africain nous témoigne de la richesse du texte
théâtral africain. Le dramaturge négro-africain Sony Labou
Tansi tente dans une parfaite harmonie de réunir au sein d'une
même pièce des sensibilités différentes qui auraient pu
constituer chacune une pièce à part entière. Mieux, au-delà de
tout ceci, le dramaturge congolais mêle déjà à cette riche
sensibilité, le chant, la danse, des proverbes et des mots tirés
du répertoire traditionnel africain. Cela témoigne d'une certaine
liberté dans l'art dramatique négro-africain. Le génie
dramatique négro-africain est donc en mouvement et
démontrera de la richesse de son patrimoine culturel dans le
dialogue des cultures.

2.3.2 L'improvisation
L'improvisation est l'une des caractéristiques les plus
déterminantes du drame africain. C'est cette caractéristique qui
permet au drame africain de se différencier de manière la plus
nette du théâtre occidental. En Afrique, tout est improvisation
parce que la littérature africaine repose sur !'oralité ; elle n'est
pas écrite et demeure par conséquent non figée. Elle se meut
et s'adapte à chaque génération selon les besoins du moment.
Art populaire par essence, le drame africain accorde alors
une place de choix à l'improvisation parce que la présentation
198

dramatique survit aux dépens de ceux qui y assistent ; le


metteur en scène doit être dans le peuple et sa pièce doit être
pour le peuple.
Le dramaturge congolais, ancré dans la tradition africaine
se veut ici le chantre, le griot de celle-ci. En effet, il accorde une
place de choix à l'improvisation dans sa pièce La parenthèse de
sang. Il se soucie peu du principe de la vraisemblance et ce qui
l'intéresse est le moyen qui puisse lui permettre de satisfaire
son auditoire. S'il n'incarne pas ici à la fois les animaux et les
hommes, Sony se soucie peu de la logique des choses.
Dans l'adoption du terme "Sou" pour désigner les grandes
unités dramatiques naguère appelées "Acte" ou " tableau", le
dramaturge crée une nouvelle réalité des choses qui est le fruit
de son improvisation. Il utilise les adjectifs numéraux ordinaux
"premier", "deuxième", "troisième" et quatrième soir" et pour la
suite "premier matin" alors que la logique voudrait qu'on ait
"cinquième soir" en lieu et place du "t" matin".
Malheureusement, c'est ce que nous constatons et ceci
donnerait certainement à réfléchir aux exégètes de la littérature
occidentale pour qui la vraisemblance doit être respectée.
Pour le dramaturge africain, cela est sans inconvénient. Il est
même primordial de procéder ainsi puisque pour lui toute
création artistique appelle à l'improvisation afin que le créateur
imprime à sa créature son cachet personnel.
En plus, il faut admettre la récurrence des prologues. La
multiplicité des prologues au théâtre écrit est un fait nouveau
parce que les blancs n'en font qu'un dans leurs pièces. Ils sont
soumis aux exigences du temps et des règles de la
199

dramaturgie. En effet, le mot prologue dérive du latin "pro" qui


signifie premier et "logos" qui veut dire discours. Le prologue
est donc le premier discours, les premières paroles que l'on
prononce à l'entame d'une pièce de théâtre. Il est l'introduction
que prononce souvent le coryphée avant la représentation.
Mais d'où vient alors cette attitude de créer plusieurs prologues
dans une même pièce ? Sony insiste ici sur la multiplicité des
prologues et nous en distinguons trois dans la seule pièce
qu'est La parenthèse de sang (au premier soir, au troisième soir
et au premier matin) pour marquer quelque chose.
Un texte dramatique selon les canons esthétiques de ce genre
est censé comporter un seul prologue compte tenu de sa
définition qui est premier discours. C'est lui qui ouvre la scène.
Cependant, à en trouver à plusieurs endroits de la pièce relève
d'un fait nouveau. Cette innovation introduite par Sony traduit
une réalité africaine. Ce faisant, les prologues remplacent en
quelque sorte les interventions du griot, le crépitement du tam-
tam ou le battement des mains aux moments cruciaux de la
représentation dramatique.
Ils interviennent à des moments symétriques dans la pièce
afin de permettre aux acteurs de se reposer ou de se rafraîchir.
Le dramaturge congolais se sent contraint de marquer le
rythme par un discours au début, au milieu et à la fin de la

pièce. Cela donne ceci :

1eroir 2e soir 3e soir 4e soir 1er matin

prologue
l
prologue
l
prologue
200

Cette démarche bien que nouvelle est bien structurée parce


que le prologue intervient non seulement à des intervalles
réguliers mais aussi pour orienter le lecteur-spectateur.
Cette improvisation est si bien élaborée que nous pouvons
affirmer que nous avons affaire à un maître de la parole à
l'image de tous les conteur-acteurs. Normalement, trois
prologues nous ramèneraient à trois pièces distinctes dans la
mesure où il en faut un pour une pièce. Cette réussite de la part
de Sony, n'enlève heureusement rien à la crédibilité du drame
africain et contribue à fortifier sa singularité vis-à-vis du théâtre
occidental.
Aussi le dramaturge fait-il intervenir beaucoup d'acteurs
dans sa pièce contrairement au théâtre occidental où le nombre
d'acteurs est limité. Dans le théâtre de Sony le nombre est
aussi élevé que possible. Nous en dénombrons vingt cinq (25)
dans La Parenthèse de Sang ; ce qui encombrerait le podium
et plusieurs dizaines dans Une Chouette Petite vie bien Osée.
li y fait intervenir toutes les couches sociales : les pauvres, les
riches, les analphabètes, les intellectuels, les soldats ...
Nous y découvrons des hommes du pays profond avec leur
manière de vivre et de concevoir les choses, des agents de la
fonction publique qui tiennent un langage non loin de celui du
village, des intellectuels véreux et des hommes bien et
honnêtes. Aussi, nous avons des marginaux comme le fou, des
hommes peu importants tels que Martial, Aleyo, et des êtres
importants parmi lesquels nous avons le Curé, le Docteur.
Souvent des personnages interviennent même si leurs noms ne
figurent pas parmi la liste des personnages (à l'incipit). Ainsi
201

lorsque le besoin se fait-il sentir, le dramaturqe fait intervenir de


manière spontanée un acteur qui joue sa partition et se retire.
Le guide et le speaker sont intervenus sur les ondes de la radio
nationale pour dire « Vive Libertashio » marquant la fin d'une
période dominée par la violence.
Dans la structure théâtrale de sa pièce, il se soucie peu de
la logique occidentale des textes dramatiques. Cette logique
voudrait une forme pyramidale qui va grandissante selon que
l'on évolue ou se rapproche du dénouement. Le nombre des
actes devient important suivant l'évolution des événements.
Or, chez Seny, il y a soit un resserrement à l'intérieur de la
pièce, ce qui donne la forme d'un entonnoir, quelque chose qui
dans son développement connaît un certain nombre de
problèmes qu'il veut partager avec nous, soit un resserrement
progressif jusqu'à la fin de la pièce. Plus nous évoluons vers le
dénouement, il y a décroissance au niveau du nombre d'actes.
La longueur des différents soirs est inégalement répartie selon
une logique de décroissance selon que nous évoluons vers le
dénouement et la fin de la pièce. " Du Premier Soir" qui
s'étend sur vingt cinq pages nous aboutissons au "Premier
Matin" (six pages) en passant par "Deuxième Soir'' (quatorze
pages), "Troisième Soir'' (douze pages) et "Quatrième Soir''
(onze pages). Il y a donc une vision contraire de cette logique
occidentale chez Sony. Nous évoluons ici en décrescendo.
Ainsi, admettons que la part prise par l'improvisation dans ses
pièces est importante et s'inscrit du coup sur la droite ligne du
théâtre tel que conçu par les dramaturges négro-africains
depuis les origines. Sony en est donc un bon messager.
202

2.3.3 Le jeu
Le jeu est une activité divertissante ou récréative
soumise à des règles ou à des conventions et met souvent en
œuvre un savoir-faire. En effet, le jeu en tant qu'activité de
divertissement est présent dans le théâtre de Sony car en
Afrique, tout bon acteur doit maîtriser le jeu pour maintenir les
spectateurs en haleine. Dans le théâtre africain, sa présence se
fait sentir soit par le langage des acteurs soit par les
didascalies.
Dans La parenthèse de sang de Sony Labou Tansi, il
y'a un total de quatre cent neuf(409) marques didascaliques
pour soixante douze pages. Cela nous donne une moyenne de
six indications scéniques par page. Dans Je soussigné
cardiaque du même auteur, nous avons également une
moyenne de six indications scéniques par page.C'est donc une
écriture fortement tournée vers une pratique théâtrale récente.
La récurrence des didascalies est ici la marque d'un
texte beaucoup plus vocalisé. Selon la tradition occidentale du
théâtre, les couches didascaliques ne sont présentes que pour
expliquer certaines choses qui sont soumises à la contrainte du
temps. En conséquence, elles ne doivent pas être nombreuses.
Cependant, dans le drame africain, surtout celui de Sony,
les didascalies brillent par leur omniprésence. Ce record est
une intrusion d'une règle nouvelle dans une logique qui jusque
là était incontestée. Cette pratique donne ainsi naissance à un
jeu qui se poursuit avec les comportements affichés de certains
personnages à travers leur discours.
203

Les personnages se livrent à un jeu, celui des mots. En


effet, Sony Labou Tansi à travers le comportement des
personnages instaure un nouvel ordre de jeu qui s'apparente à
celui des sourds. Les personnages à qui sont adressées des
paroles, ne sont pas ceux qui y répondent. Il se crée alors une
atmosphère de distraction.
Ainsi, lorsque Ramana pose une série de cinq questions au
sergent qui est à côté d'elle aux pages 13 et 14, c'est plutôt
Marc, procédant aux vérifications corporelles dans une maison
éloignée, qui donne les réponses aux questions à la demande
du sergent. Le sergent, au lieu de répondre aux questions qui
lui sont posées, les reprend pour Marc qui est occupé à autre
chose. Ensuite, il donne les réponses au fur et à mesure
qu'elles lui sont livrées par Marc de la maison d'où se font les
vérifications. Cette pratique n'est rien d'autre qu'un jeu pour
distraire le lecteur-spectateur ou attirer son attention sur un
sujet parce qu'en Afrique le jeu fait partie intégrante du théâtre.
Ce jeu auquel se livrent les soldats ne peut que susciter
l'étonnement. Par cette attitude, le dramaturge montre les
incompétences voire les insuffisances intellectuelles des agents
de l'ordre en Afrique. Que faut-il attendre d'un agent de l'ordre
de cette trempe? N'ayant pas les qualités requises pour
assumer sa tâche, le sergent se présente dès lors comme un
élément très dangereux, un robot donc comme une machine
téléguidée. Un tel agent n'a pas le sens de la responsabilité
puisqu'il doit toujours se fier à quelqu'un. La sérénité n'est pas
de mise chez lui. Ce comportement est celui qu'adoptent tous
les agents des forces de l'ordre en Afrique.
204

Les carences du sergent qui le poussent à vouloir toujours


s'adresser à une tierce personne avant de répondre à une
question font perdre à la parole son caractère secret. Elle
devient une chose publique. Ce jeu qui consiste à ne rien
garder de secret, conduit le Docteur Portès à étaler aux yeux de
tous les infidelités de sa femme en traduisant en français ce
que cette dernière lui aurait affirmé en dialecte aux pages
61 « Moshé mouhahana déré karachémi » et 62 « Moshémi
moshéniam nashaka yaltara ».
Le jeu lui permet de transcrire le congolisme dans son
théâtre sans aucun risque de compréhension. C'est une
rythmique particulière qui pousse les personnages à se dévoiler
progressivement et de manière négative. Grâce à ce jeu, Sony
touche du doigt certains mots de la société africaine. Il montre
les limites des africains. En effet, d'un côté, un mari cocu, de
l'autre un chargé de mission qui ignore tout de sa mission et se
livre à autre chose. Tout ce que le soldat assume avec art est la
torture. Il la fait avec une technique chirurgicale. Il fait de la
torture quelque chose de méthodique (secteurs par secteurs ou
régions par régions). Les soldats ne veulent pas vite atteindre
leur objectif dans le traitement des condamnés. Ce sont de
véritables tortionnaires qui assument leurs basses besognes
avec habilité. Les gestes suivent les mots à la grande
satisfaction du chef qui est souvent issu de la même etnie ou de
la même région que lui.
Au regard du jeu, c'est-à-dire des comportements des
soldats et de leur discours(langage incorrect}, nous sommes en
droit d'affirmer que les êtres ici conçus pour tuer(soldats)
205

fonctionnent comme des automates ou de simples sujets


dénués de toute intelligence. Ils arrivent à peine à prononcer le
mot "urnes" et pour parler de la Sainte Bible du Curé, Cavacha
prononce "instruments" et "outils" comme si le Curé était un
maçon ou un mécanicien. Dieu serait absent de leur vie
puisque chaque personne est sensé respecter les livres saints.
Les soudards ne prennent même pas la peine de faire tourner
leur méninge comme des êtres humains. Ce sont des êtres
humains d'un type nouveau qui agissent selon la Capitale et
ceci dans un canevas qui leur a été tracé par cette dernière.
En somme, le style dramatique sonien nous revèle que l'art
dramatique négro-africain est un art de démarcation vis-à-vis du
théâtre français en élaborant une esthétique nouvelle. Sony,
conscient des règles occidentales et de leur impact sur le
théâtre n'en fait pas une référence absolue dans sa
dramaturgie. Il privilégie plutôt le spectacle africain dans
l'élaboration de son texte pour une meilleure compréhension de
celui-ci puisque l'art doit refléter la réalité de la société qui l'a
engendré.
206

CHAPITRE 3 : L'EXPRESSIONNISME SCENIQUE DE SONY


L'expressionnisme est un mouvement qui est apparu
dans les arts en Allemagne dès 1905-1910. Au plan théâtral, il
est représenté par des dramaturges comme Georg Kaiser Ernst
Toller, Walter Hasenclever. Soucieux d'exprimer et non de
reproduire, l'expressionnisme, à sa source, s'affirme comme
nostalgie d'un approfondissement de la vie. Chez les
expressionnistes, les mots drame et tragédie ne désignent plus
des genres, mais l'essence du théâtre, et au-delà de lui de la
culture et de la vie. Ainsi, l'expressionnisme peut se manifester
chez Sony. Il peut être l'expression de sa culture, de sa vie
dans son drame.
Dans ce chapitre, l'expressionnisme scénique chez le
congolais consiste à montrer les différentes modifications
apportées par celui-ci dans son drame en rapport avec sa
culture, sa vie. En effet, nous allons indiquer les nouvelles
techniques utilisées par le congolais dans le traitement de
l'architecture de ses œuvres, les transformations diégétiques et
la configuration de la masse personnage dans son théâtre.

3.1 L'ARCHITECTURE DES ŒUVRES THEATRALES DE SONY


Il faut entendre par architecture la structure des œuvres
théâtrales de Sony. En effet, la structure est l'organisation des
différents éléments d'un tout concret ou abstrait. Parler de la
structure des pièces de Sony, c'est relever l'agencement, la
disposition et la composition des éléments qui ont participé à
leur élaboration. C'est une organisation qui comprend une
structure externe et une structure interne.
207

La structure externe est ce qu'on perçoit à priori dans


l'organisation d'une œuvre. C'est l'organisation formelle qui
ressort au contact premier de l'œuvre. La structure externe peut
présenter un découpage soit en Actes, soit en Tableau ou en
Scènes. Or Sony ne propose un tel découpage dans des pièces
comme La parenthèse de sang et Une chouette petite vie bien
osée. Cet aspect a déjà été abordé (Cf. L'étude sur
l'improvisation).
Quant à la structure interne, elle est l'étude détaillée de la
structure externe. Elle est l'analyse profonde d'une œuvre. Son
étude consiste à faire ressortir clairement la progression de
l'intrigue.
Dans ce sous-chapitre, nous allons nous focaliser sur
l'étude du schéma actantiel et son interprétation. Nous voulons
montrer que l'architecture des pièces de Sony Labou Tansi
obéit à une logique africaine qui est l'expression de son moi
culturel. En effet, nous ressortirons les marques de la culture
africaine à travers les dispositions des éléments théâtraux du
dramaturge. On montrera par exemple que les dictatures mises
sur pied aux lendemains des indépendances ont une forte
coloration africaine. La gestion des hommes par les dirigeants
politiques africains dans les pièces du dramaturge congolais
semble une méthode typiquement africaine. On pourra donc
voir à travers les différents schémas actantiels comment une
méthode empruntée aux occidentaux peut épouser toutes les
caractéristiques de la barbarie africaine. Autrement dit nous
chercherons à savoir si les éléments de la transtextualité
208

susmentionnés concourent à exprimer le patrimoine culturel


négro-africain dans l'œuvre théâtrale de Sony.

3.1.1 Le schéma actantiel et son interprétation


La structure des oeuvres dramatiques de Sony Labou
Tansi se présente de deux manières: elle a un aspect externe
mais aussi interne. L'architecture externe, c'est l'organisation
visible de l'œuvre perçue à travers les macro-structures et les
séquences moyennes. En revanche, l'architecture interne
apparaît comme la structure profonde perceptible après le
découpage du texte théâtral en fonction des unités de sens ou
des actions des personnages, ce qui signifie déjà que la
dramaturgie sonienne présente un agencement structurel
multiforme.
Nous nous fonderons, pour cette étude sur le schéma de
Greimas qui a
« proposé de décrire et de classer les personnages
(. .. ), non selon ce qu'ils sont, mais ce qu'ils font (. . .),
pour autant qu'ils a trois grands axes sémantiques,
que l'on retrouve d'ailleurs dans la phrase (sujet, objet,
complément d'attribution, complément circonstanciel)
et qui sont la communication, le désir (ou la quête) et
l'épreuve; le monde infini des personnages est lui
aussi soumis à une structure paradigmatique
(Sujet/Objet, Destinateur/Destinataire,
91
Adjuvant/Opposant) »
91-Roland Barthes, « Analyse structurelle des récits » ln Poétique du récit, Op.cit,
P.35
209

Pour mener à bien cette étude, nous nous reférérons à


l'analyse de Roland Barthes pour délimiter les actions des
personnages et comprendre l'intrigue du texte théâtral de Seny
Labou Tansi. Ainsi, pour chaque œuvre, nous établirons un
schéma actantiel général que nous commenterons.
Dans Conscience de tracteur, Alelua, le sujet (s) de la
fable recherche la vérité (0). Lors de sa quête, elle se fait aider
de son courage et de madame Sawa (Adj). En effet, animée par
l'idée de justice (01 }, elle se lance dans un processus qui vise
sa libération, celle de sa famille et de ses concitoyens (02).
Mais, Leiso et la police, les soudards et la science du vieux
savant s'opposent à son désir (opp). Tout ceci nous donne le
schéma actantiel suivant:

D1 D2
s
-La justice -AJeJuya
-Aleluya
-Sa famille

Adj 0
/ Opp
-Courage -La vérité - La dictature
-Madame Sawa - La science
- Les soudards

Le schéma révèle la pratique de nos dirigeants africains qui


ont fini par intérioriser la dictature pour en faire un
comportement.
Dans Je soussigné cardiaque, Mallet, le sujet motivé par
le respect de soi et par la liberté, part à la découverte de la
vérité qui n'est rien d'autre que sa propre identité. Dans sa
210

quête, il se trouve confronté à des écueils dressés par


l'opposition constituée de Pérono, Bela Ebara et l'ensemble
des autorités congolaises. Face à cette machine infernale,
l'instituteur ne parvient pas à rétablir son honneur et à
réhabiliter sa communauté malgré le soutien de la secrétaire
Hortense. Cela nous permet d'établir la représentation
graphique suivante :
01 ----- S 02
- Le respect de / - Mallot - La renaissance de Mallot
Soi-même - La réhabilitation de la
- La liberté communauté

Adj 0 Opp
- Mallot - La vérité - Le pouvoir et ses relais
- Hortense - L'identité (Pérono, Bela Ebara et les
autorités lebangolaises)
Ce graphique montre que le pouvoir mis sur pied en
Afrique après les indépendances constitue l'adversaire de
l'instituteur en particulier et de tout le peuple en général.
L'instituteur est le prototype de l'Africain matyrisé, spolié qui
aspire à la vérité, à la liberté, en un mot à la recherche de son
identité. Malheureusement, l'Autorité bénéficie de l'appui de
certains traîtres qui ne pensent qu'à leur seul profit. Ainsi,
fonctionne la "démocratie à l'africaine". Comment se présente
alors l'architecture interne de Qui a mangé madame d'Avoine
Bergotha??
Dans cette pièce, Madame d'Avoine Bergotha part à la
conquête de la liberté et de l'égalité pour le bonheur des
femmes en particulier et de toute la société en général. Pendant
211

le combat qu'elle mène, elle bénéficie de l'apport de Tourna,


des neveux de Walante et des femmes comme le commandant
Makoute et le maître de Marathon. Cependant, comme partout
sous les tropiques, le pouvoir brandit l'épée pour faire échec à
sa volonté, à son desir. Ceci nous donne la schématisation
suivante:
01 s ------,02
- La justice Madame d'Avoine -Le peuple
Bergotha
}

Adj----- 0 ~ Opp
- les neveux de - l'égalité - Le pouvoir

Walante - La liberté
- le Commandant
Macoute
- Le Maître de Marathon

Dans Une chouette petite vie bien osée le shéma se présente


de la manière suivante :

01 s ------,02
- La justice -Le peuple
.: d'homme
-Le Général Emanu

Adj----- 0 -------->.JPP
- L'Ecuyer - La liberté -Adona
-Mikael -Les condamnés

Conscients des vociférations du peuple, L'espèce d'homme


et le Général Emanu décident avec la complicité de l'écuyer et
212

de Mikael de fusiller le peuple en quête de liberté et de


bonheur. Cette prise de décision, identique à l'anarchie, est
désaprouvée par le capitaine Adona. Il préconise l'unification
par le travail, comme auraient pu le faire tous les pays africains
après leur indépendance. En un mot, ce schéma nous donne
de voir la mauvaise gestion du pouvoir par des autorités au
profit de leurs intérets mesquins et égoïstes.
Les quatre schémas actantiels réalisés mettent en relief
une homogenéité structurelle où tous les sujets, catalisés par la
volonté de justice et de bonheur, vont à la recherche de la
liberté pour eux-mêmes et pour la masse opprimée.
Malheureusement, ils se trouvent toujours confrontés à
l'Autorité qui exerce sur eux un pouvoir dictatorial, synonyme
de contradiction entre les gouvernés et elle. Cette relation
contradictoire apparaît certainement à travers la structure
profonde de La parenthèse de sang que nous allons éclairer.
Aux antipodes des précédentes pièces théâtrales de Sony,
l'application du schéma actantiel de Greimas est ici difficile,
puisque le sujet de l'histoire de La parenthèse de sang se
trouve physiquement absent. De plus et cela s'avère logique,
Libertashio ne fait pas d'action.C'est une prosopopée sonienne.
En revanche la famille du héros, le Fou, Monsieur et
Madame Portès ainsi que le Curé agissent. Cependant la
dynamique actantielle de ces derniers est conditionnée par la
pression qu'exerce sur eux La Capitale qui n'est rien d'autre
que le pouvoir. Voilà pourquoi il est difficile de les considérer
comme les sujets de la fable. Pour toutes ces raisons, nous
avons jugé inutile de dresser le schéma actantiel de cette pièce
213

majeure. N'empêche que cette pièce est la plus expressive de


l'identité culturelle nègre dans le théâtre de Sony Labou Tansi.
(Cf. étude sur les transformations diégétiques).
En somme, l'étude sur le schéma actantiel et son
interprétation nous aura permis de comprendre comment la
dictature mise sur pied au lendemain des indépendances s'est
transformée en un comportement purement africain. Les
dirigeants politiques africains ont assimilé le comportement des
blancs, l'ont intériorisé et en ont fait une pratique culturelle
africaine. Dans ce schéma narratif, il ressort qu'il n'y a de plus
tropical que la manière dont les tenants du pouvoir mènent leur
politique dictatoriale. Ainsi, l'omniprésence des couches
didascaliques, la multiplicité des prologues et la nomenclature
des parties des pièces La Parenthèse de Sang et Une Chouette
petite vie bien osée sont des marques indélébiles de la culture
nègre dans le théâtre de Sony Labou Tansi.

3.2 LES TRANSFORMATIONS DIEGETIQUES


Les transformations diégétiques dans l'œuvre dramatique
de Sony concernent l'étude réservée au traitement de l'espace,
au temps et à l'action. En effet, dans ce sous chapitre, nous
allons voir la technique dont le dramaturge use pour traiter les
trois unités fondamentales du théâtre.
Dans la vie réelle, c'est-à-dire la vie que nous les hommes nous
menons, toute activité humaine ou chacune de nos activités, se
situe et se déroule dans un espace donné durant un temps
déterminé. Le temps, tout comme l'espace, demeurent tous
214

deux des éléments fondamentaux qui sont incontournables et


irréductibles. Dans la littérature, en effet, comme dans la vie
réelle, il n'y a pas de texte ou d'œuvre qui ne se déroule dans
un univers spatial suivant un cadre temporel. Le temps et
l'espace sont, pour l'œuvre littéraire, d'une importance capitale ;
ils sont intimement liés.
Force est de connaître ici que le congolais ne traite pas ces
trois unités dans une perspective européenne telle que voulue
par Aristote, le grand maître. Il aborde cette étude avec une
vision africaine. C'est ainsi que nous aurions traité l'espace et le
temps ensemble comme le stipule la philosophie africaine ;
mais pour des raisons pédagogiques nous allons les aborder
séparément. Barthélemy Kotchy, en rapportant les propos d'un
conteur traditionnel Agni disait :
«" La vie nous confie un vieil Agni de la région de
Bongouanou est un passage perpétuel à travers
l'espace et le temps" c'est-à-dire que chaque
action humaine se situe dans ce cadre spatio-
temporel qui en principe lui est inséparable, mais
que des raisons pédagogiques autorisent à
92
dissocier. >>

Selon les mots de Barthélemy kotchy, toute activité humaine


se situe dans le temps et se localise dans l'espace. Il y'a donc
entre l'homme et son milieu un rapport constant, une influence
réciproque. Il évolue dans un milieu et est soumis aux
exigences du temps.
92-Barthélémy Kotchy, La critique sociale dans l'œuvre théâtrale de Bernard Binlin
Dadié, L'Harmattan, Paris, 1984, P. 141.
215

En littérature, précisément au théâtre, le phénomène du temps


et de l'espace est incontournable puisqu'il permet de déterminer
les personnages.
A ce propos, des questions non moins importantes
demeurent : où se déroule l'action ? Comment se présente
l'espace dans notre corpus? Comment parvient-on à saisir la
notion du temps ?
Les transformations diégétiques concernent ici l'étude de
l'espace, du temps et de l'action dans l'œuvre dramatique de
Sony Labou Tansi. C'est le lieu pour nous de démontrer la
relation qui lie l'auteur congolais à la dramaturgie occidentale.
En d'autres termes, quelle est l'attitude qu'affiche Sony dans
ses œuvres vis-à-vis des règles occidentales du théâtre?
Quel rapport Sony entretient-il dans son drame avec les règles
occidentales de la dramaturgie ?
Pour y répondre, nous allons montrer le traitement que le
dramaturge congolais réserve à l'espace, au temps et à l'action.
li les perçoit selon une philosophie africaine.

3.2.1 L'espace

Dans le domaine de la littérature, on appelle espace, le


cadre d'accomplissement de la diégèse, le territoire de
l'évolution des personnages. C'est également le lieu de
déploiement des actants et de leurs faits en ce sens que
l'histoire ou la diégèse a besoin d'un cadre pour s'accomplir.
L'espace, opérateur de lisibilité et élément essentiel de la
vraisemblance du texte, est inventé et fabriqué par l'auteur.
216

C'est un produit d'écriture et un effet de texte. Tout comme


le personnage, c'est l'espace qui donne l'apparence de vérité et
l'impression de réalité à la fiction. Il est tout de même important
de noter que, même si l'espace est le lieu dans lequel se réalise
l'action même s'il est l'effet de réalité de l'œuvre de fiction tout
comme le personnage, l'on ne doit perdre de vue le fait selon
lequel, l'espace a une nature qui est purement verbal ; c'est-à-
dire, l'espace n'est fait, n'est construit que de mots et de
phrases. En parlant d'espace dans une œuvre littéraire, il ne
s'agit nullement de la reproduction fidèle du monde réel, mais
tout simplement de sa figuration, d'une représentation
particulière qui consiste à rendre présent le monde réel dans un
texte.
Selon N'DA Pierre:
« La dimension spatiale, dans une œuvre
littéraire, dépasse de loin la simple indication de
lieu dans la mesure où l'espace participe au
processus de construction diégétique par son
pouvoir de structuration, au fonctionnement de
l'œuvre et à la production de signification de cette
œuvre par sa dimension idéologique et
axiologique qui signifie les valeurs qu'on donne
aux choses. »93
Pour lui, l'espace n'est jamais innocent; il est toujours
expression de quelque chose. C'est dans ce sens qu'il ajoute
que:
93-N'DA Pierre, "L'espace, société et idéologie dans les mots de la terre", Géographie et
Littératures francophones ,P.163.
217

« L'espace, fictif ou figuré, se trouve


inextricablement lié aux effets de représentativité.
Entre l'espace réel ou référentiel et l'espace
textuel, il y a, à l'évidence, une différence notoire.
A cet effet, si l'espace fictionnel échoue à être
une copie exacte de l'espace référentiel, c'est
qu'il y a obligatoirement entre les deux un travail
de création, un travail d'écriture, un travail de
stylisation et un travail de symbolisation qui relève
de l'imagination, de l'art, du talent et de la culture
de /'écrivain.
Autrement dit, dans l'œuvre d'un écrivain,
l'espace réel subit un traitement artistique,
poétique ainsi que symbolique qui en fait un objet
d'art, un objet littéraire. C'est par cette médiation
que l'espace figuré ou diégétique désigne
l'espace référentiel et renvoie au contexte socio-
culturel sur lequel il est codé. On comprend dès
lors l'importance du facteur topographique dans la
construction d'une œuvre littéraire.
Cependant, force est de reconneître que l'espace
du texte est l'espace matériel sur lequel est inscrit
le texte. Il s'agit de l'ensemble des pages du
texte. Il s'agit de l'ensemble des pages du texte
ou encore de l'espace livresque qui constitue de
nos jours un champ ou un objet de recherche : la
manière dont les textes sont imprimés, les
éléments topographiques qui concernent le choix
218

des types de caractères, le choix d'un ou de


plusieurs corps, dispositions et formes, répartition
des noirs ou des blancs topographiques sur les
pages. »94
Dans la vie réelle, l'espace apparaît comme une donnée
immédiate de la conscience ; il est même considéré comme
une réalité qui s'impose à nous. En littérature, pour évoquer ou
pour invoquer l'espace dans lequel se déroule l'action, l'auteur
doit le re-présenter à travers une description. Ainsi, l'espace
que nous avons dans une œuvre littéraire, c'est l'image de
l'espace réel, mieux, c'est le "réel de fiction"·
L'espace, dans une œuvre littéraire, est formé, découpé en
lieux; le lieu dans cette logique, est une portion de l'espace de
l'œuvre. Le lieu, c'est l'endroit précis dans lequel évoluent les
personnages et l'action; c'est aussi un élément de l'espace
global de l'œuvre, mais surtout un élément fonctionnalisé et
finalisé en ce sens que l'espace est toujours porteur de sens; il
a une signification.
Il importe donc, après ce tour d'horizon en vue de permettre
à nos lecteurs de mieux saisir l'espace, de décrire cette réalité
spatiale qui est inscrite dans les œuvres dramatiques de Seny
Labou Tansi. Il s'agit pour nous, de lire, de faire lire la
représentation scripturale, la textualisation de !'écrivain, de
mettre en valeur son travail artistique qui consiste à rendre
présent sur scène de ses textes un espace qui est ailleurs,

94-N'DA Pierre, "L'espace, société et idéologie dans les mots de la terre", Géographie et
Littératures francophones, P.163.
219

qui est dans le réel et qui traduit son espace de vie, celui de
l'Afrique. Nous allons chercher à découvrir la manière dont il
s'inspire de l'espace réel pour produire un espace qui soit le
"réel de fiction".
L'espace est le lieu de la représentation, c'est-à-dire
l'endroit où se déroulent les actions des personnages ou des
acteurs d'une représentation théâtrale. Il est plus connu sous
l'appellation de l'unité de lieu. Selon les spécialistes du théâtre
tel que conçu par les Européens, l'espace du théâtre doit être
restreint et l'action doit se dérouler dans un lieu bien défini. Il
n'y a donc pas d'extrapolation et le lieu privilégié de la tragédie
classique était la cour royale. Nous pouvons le remarquer avec
Racine, Corneille, lesquels auteurs étaient en adéquation avec
les règles de leur époque du XVIIe siècle, marquée par la
prévision et la mesure.
Toutefois, certaines règles qui ont fait le charme de la
dramaturgie européenne vont connaître un regression dans la
mesure où elles ne connaîtront pas un écho favorable chez les
auteurs africains principalement chez le congolais Sony Labou
Tansi. Dans ses pièces, l'espace épouse une réalité africaine
aussi bien dans sa dénomination que dans le traitement qu'il
subit.
Les topolectes qu'il utilise sont des lieux connus des
Africains. Il parle d'Hozana patrie de la mort et du désespoir
comme presque tous les pays africains où la joie de vivre et
l'espoir ont foutu le camp.
Le Lebongo avec sa forêt dense y est évoqué, de même que
le désert dans Une Chouette Petite Vie bien Osée. Tout cet
220

espace évoqué renvoie à l'Afrique et imprime une coloration


africaine au drame du congolais.
Dans le traitement, l'espace est perçu sous l'angle africain.
En effet, l'espace qui selon la tradition européenne du théâtre
est contraction et resserrement, s'oppose à la conception
africaine qui veut qu'il soit dilatation, expansion.
Sony, dans une propagande de sa culture aborde l'espace dans
son théâtre sous une forme éclatée, multiforme et multicolore.
L'espace demeure ici un lieu éclaté dans la mesure où la scène
se déroule à des endroits différents.
Dans Je soussigné Cardiaque, la scène se déroule au
campement, en campagne ou au village, c'est-à-dire en pleine
forêt tropicale avec les animaux sauvages et domestiques
(poulet, canard, chien) et la lampe tempête avec pour mèche
un tissu et pour énergie l'huile de palme. Un tel espace est celui
que l'on rencontre partout en Afrique. Elle se déroule également
en ville dans une cellule de prison, dans l'immense villa de
Perono, dans des voitures, à l'hôpital, au ministère, autant
d'espaces qui ne se ressemblent point. Nous parlons ici des
espaces dans la même pièce parce que les lieux diffèrent et
avec eux leurs sentiments. Certains offrent la joie, le plaisir, le
luxe et d'autres la souffrance (prison) et l'indigence (la
campagne).
Dans La Parenthèse de Sang, le dramaturge nous expose
différents espaces. Dans cette pièce, le premier espace est
celui que nous offre la villa bleue de feu Libertashio. C'est un
espace qui apparemment nous fait penser à une liberté, une
aisance et à une certaine tranquillité de ceux qui y habitent.
221

Malheureusement, c'est un lieu infernal où tout fait appel à la


rigueur puisqu'il va se transformer en un camp militaire où
habite désormais un détachement de l'armée. Le dramaturge,
dans sa contradiction à l'image de tout Africain, fera intervenir
d'autres lieux qui sont beaux comme la capitale c'est-à-dire la
ville où réside le président et surtout sous un grand arbre, lieu
symbolique africain où se déroule toute discussion. C'est dans
cet endroit que se passe l'essentiel de la pièce majeure de
Sony qu'est La Parenthèse de Sang. Ce lieu où la pièce
commence et prend fin est en fait une innovation dans le champ
théâtral. Il est un lieu symbolique et très déterminant dans
l'affirmation de la culture nègre dans ce théâtre. L'arbre
gigantesque sous lequel interviennent le Fou, les victimes et les
bourreaux est l'espace choisi par les africains pour se réunir
lors des paroles sérieuses afin de régler tous les différends. Le
théâtre qui est un art sérieux en Afrique ne peut avoir meilleur
endroit de représentation que cet espace. C'est ce lieu
symbolique que choisit Sony dans sa pièce majeure pour
montrer aux yeux des autres que le théâtre en Afrique n'est pas
forcément une représentation qui se déroule dans un espace
clos. C'est une représentation qui doit se dérouler dans des
espaces symboliques pour l'Africain car une pièce doit traduire
notre vie dans sa quotidienneté.
Il faut noter également que dans une même pièce, le
dramaturge confronte les espaces sans les y opposer. Ainsi,
dans une même pièce l'on rencontre des espaces qui
impriment la joie, la belle vie, le profane et d'autres, la
souffrance, l'indigence et le sacré. Tout ceci participe de la
222

revitalisation parce qu'en Afrique cohabitent les deux extrêmes


que sont la richesse et la pauvreté, la joie et l'anxiété.
L'immensité et le cumul de l'espace dramatique démontrent à
plusieurs égards la marge de liberté que prend le dramaturge
négro-africain dans l'élaboration de son art. La mobilité des
acteurs à l'instar de Mallot qui revient souvent sur le même
espace et par-dessus tout a parcouru tout le pays traduit cette
complexité de l'unité dramatique "espace" en Afrique. La
diversité des espaces n'entrave en rien la représentation
dramatique africaine. L'étude de l'espace nous permet de mieux
relever la démarcation entre les règles aristotéliciennes du
théâtre et l'écriture dramatique africaine. Sony, espoir du
théâtre africain, ne fait que traduire sa culture dans sa
production pour une innovation dans le théâtre.
L'espace tel que traité et nommé dans les pièces du
dramaturge congolais exprime un trait de la culture africaine.
Mais comment le congolais aborde-t-il l'unité de temps dans
son drame?

3.2.2 Le temps
Dans ce sous-chapitre, nous allons analyser la structuration
du temps. Nous entendons par structuration du temps,
l'organisation architecturale des intrigues ou des actions
dramatiques dans l'ensemble de la production dramatique de
Sony Labou Tansi par rapport à la chronologie, à l'écoulement
du temps ou par rapport au déroulement des faits et
événements dramatisés. Partant du fait que, rapporter une
action qui se déroule chronologiquement pendant plusieurs
223

mois et même au-delà dans une œuvre de quelques centaines


de pages implique forcément un resserrement du temps et
l'élimination de certains moments au profit d'éléments
dramatiques et de la force narrative, la présentation et la
représentation du temps dans l'art dramatique de Sony Labou
Tansi en constituent une des composantes principales.
Le temps est une unité essentielle dans la dramaturgie. En
effet, l'unité de temps qui est l'une des trois composantes de la
règle classique demeure fondamentale dans l'analyse de toute
pièce théâtrale comme le stipule les règles de la dramaturgie
classique telles que consignées dans La poétique d'Aristote.
Selon La poétique d'Aristote, une pièce de théâtre ne doit
pas excéder 24 heures, c'est-à-dire que l'action doit
commencer pendant un temps précis : matin ou soir et de
préférence le matin et le déroulement de la trame ne doit pas
excéder un jour. Une pièce de théâtre occidental se doit d'être
jouée dans une durée inférieure ou égale à 24 heures.
Malheureusement, cette conception du temps théâtral n'est
pas partagée par les dramaturges africains et notamment par
Sony Labou Tansi qui en fait un autre usage.
Le théâtre est le seul genre littéraire où la parole avec son
espace et son temps de fiction affronte l'espace et le temps
réels, l'espace de la scène et le temps de la représentation.
Mais une contrainte pèse sur le dramaturge et c'est cette
contrainte qui fait la grandeur et la richesse du théâtre.
Dans le drame africain en général et celui de Sony en
particulier, l'usage du temps demeure différent de celui des
Européens dans une pièce de théâtre. Le dramaturge africain
224

utilise le temps selon sa propre philosophie, c'est-à-dire en


fonction de son humeur sans contrainte aucune. C'est ainsi que
le temps peut-être durée ou brièveté. Notre corpus s'inscrit
fondamentalement sur la trajectoire africaine de la notion du
temps au théâtre eu égard à l'usage que Sony Labou Tansi en
fait. Il ne respecte guère la règle classique des 24 heures.
Le dramaturge congolais utilise le temps comme durée. Selon
lui, une pièce peut durer des jours, des semaines voire des
mois peu importe car seul l'objectif fixé compte, c'est-à-dire le
véhicule du message.
Dans La Parenthèse de Sang, le temps est durée. La pièce
commence le soir sans précision avec le vocal "premier soir"
qui remplace désormais les termes "Acte" et "Tableau". Le
terme soir utilisé ici nous fait penser à une scène de contage
avec un maître de la parole qu'est le griot. Or nous savons sous
les tropiques que le griot se soucie peu de la notion du temps
dans la mesure où l'essentiel pour lui demeure l'exposition des
faits pour une meilleure appréciation de son talent. Il va donc
abuser du temps puisque nous sommes désormais dans un
environnement purement africain.
Ainsi, pour justifier que le noir se soucie peu du
phénomène du temps, surtout dans sa dissection, Sony a opté
dans son œuvre pour une globalisation lorsqu'il choisit le terme
soir de peau et non globalisation lorsqu'il choisit le terme "Soir"
pour parler des différentes séquences de son drame.
Le Noir a donc une notion du temps mais c'est l'usage qu'il en
fait qui le différencie des occidentaux.
225

La pièce dure ici plus de 24 heures parce que nous avons


affaire à quatre soirs ; ce qui revient au moins à trois jours
puisque d'un soir à un autre nous avons 24 heures, c'est-à-dire
un jour. Ainsi, du premier soir au deuxième soir nous avons un
jour, du deuxième soir au troisième soir nous avons un autre
jour et du troisième soir au quatrième soir nous avons un jour
de plus ; ce qui revient à trois jours au total sans compter le
premier matin. L'unité de temps n'est donc pas respectée.
En plus, notre curiosité est encore plus grande lorsque,
dans la division des grandes divisions dramatiques, nous
observons dans La Parenthèse de Sang un fait majeur, c'est-à-
dire "Fin du quatrième Soir" et à la page suivante "Premier
Matin". En effet, dans la logique des choses, un soir succède à
un matin et parler du premier matin pendant que nous sommes
au quatrième soir prête à confusion. La notion du temps est
mise à rude épreuve et montre que le dramaturge africain se
soucie peu de celle-ci. C'est un acte volontaire de la part du
dramaturge africain pour exprimer l'une des conceptions
africaines du temps.
Le temps est durée vraiment durée dans le drame africain.
Dans Une Chouette Petite Vie bien Osée du même auteur, les
événements durent 89 mois, c'est-à-dire plus de sept ans. Le
dramaturge prend le temps de nous présenter des événements
qui ont duré des années et des années.
Dans Je soussigné Cardiaque, le congolais parle de 28 jours
plus tard dans la succession des événements. Il y a donc une
extrapolation de la notion du temps dans le drame africain.
226

Nous venons d'observer que le temps de la représentation dure


beaucoup dans le drame de Sony puisqu'il est extrapolation.
Mais à y regarder de près, nous nous rendons compte que ce
temps qui est durée devient aussi brièveté.
En effet, le temps peut se définir comme brièveté dans le
théâtre africain. Dans Je soussigné Cardiaque, tout semble se
passer de manière extraordinaire. L'histoire, qui a duré des
semaines: « Vingt-huit jours plus tard» au Tableau 2 de la page
113, nous est relatée en une fraction de seconde ; juste le
temps d'un rêve. Tout le monde sait que le rêve ne dure que
des secondes et représenter tous ces événements avec tout ce
décor relève d'une innovation. Il faut donc se situer au-dessus
de la mêlée pour « saisir » cette conception abstraite qu'est le
temps en Afrique. Le temps devient encore insaisissable
puisque cette pièce nous est relatée de façon onirique. Maltot
Bayenda nous raconte sa propre histoire avec toutes les
péripéties en moins d'une minute, c'est-à-dire le temps d'un
rêve.
La conception du temps procède d'un principe esthétique
propre à Sony Labou Tansi. Le temps, dans sa dramaturgie n'a
pas ce caractère figé encore moins schématique qui caractérise
la plupart des œuvres des autres auteurs africains. Chez lui, le
temps est suggestif et nous situe à la frontière du réel et de la
fiction.
C'est d'ailleurs la raison pour laquelle dans sa production
dramatique, les légendes, les mythes et les traditions se situent
dans un temps à part qui n'est jamais ni le passé historique ni la
réalité immédiate, mais plutôt celui d'une fiction rendue vivante.
227

A cet effet, chez lui, se mélangent dans une parfaite harmonie


le passé et le présent de sorte que le passé est présent et le
présent est passé.
Sa production dramatique, dans toute son immensité, se
met en marge de la linéarité rigoureuse et de la chronologie
précise en matière de présentation et de représentation du
temps. Ce mode d'emploi confère au temps une dimension
mythique.
Au total, il faut noter que la dramaturgie africaine
n'appréhende pas le temps tel que conçu par la politique
aristotélicienne qui limitait la durée à 24 heures. Pour le
dramaturge africain congolais Sony Labou Tansi, le temps
s'appréhende sous un double aspect : il exprime tantôt la durée
tantôt la brièveté. Il ne respecte jamais la limite de 24 heures.
C'est donc l'intrusion de la culture africaine dans la dramaturgie.
Le théâtre africain en général et celui du congolais en particulier
évoluera avec ses marques africaines pour l'enrichissement du
théâtre mondial dans le traitement du temps.

3.2.3 L'action
L'unité d'action ou d'intérêt est la troisième unité après
celles du temps et de l'espace. Selon Aristote, toute la tragédie
doit être focalisée sur deux personnages qui portent le destin
des autres. Il n'est pas question de disperser l'intérêt du
spectateur. Cela est remarquable chez les classiques.
En effet, Aristote dans sa Poétique au chapitre XXIII
« oppose deux sortes d'unités : d'une part l'unité
temporelle (henos khronou) qui caractérise " une
228

période unique avec tous les événements qui se


sont produits dans son cours, affectant un seul ou
plusieurs hommes et entretenant les uns avec les
autres des relations contingentes" (59a 23-24);
d'autre part l'unité dramatique, qui caractérise
« une action une» (59a 22) (qui forme un tout et
qui va jusqu'à son terme avec un
commencement, un milieu et une fin).95
Le dramaturge négro-africain Sony ne se conforme pas à
cette règle parce qu'à l'origine son art privilégie l'action et de
nombreuses actions intervenant dans une unique période de
temps ne font donc pas une action une.
Les Occidentaux à travers les siècles avaient pu coller à
chacun de ces siècles une action précise. Ainsi, autant le XVllè
siècle français préconisait le triomphe de la Raison sur le cœur
autant le XIXè siècle se voulait le siècle du triomphe des
sentiments.
Or, dans le drame africain, l'action est multiforme et
complexe parce que la parole au théâtre fait partie de la
situation dramatique et contribue à l'action que construisent les
personnages. L'art nègre est populaire, il faut donc tenir compte
de toutes les franges de la population dans sa représentation ;
ce qui nécessite beaucoup d'actions.
Dans La parenthèse de Sang, Sony privilégie l'action depuis
le prologue où il est question de jeu précisément du football
jusqu'au poteau d'exécution devant un peloton militaire.

95-Paul Ricœur, Temps et Récit, éd. du Seuil, Fév.1983, P. 82.


229

Le nombre important des acteurs (25) et le choix des hommes


d'action (soldats) accordent le primat à l'action dans l'œuvre.
Ces soudards armés qui tuent et s'entre-tuent pour des
futilités démontrent une atmosphère de terreur et très
mouvementée. Le poteau d'exécution avec les événements qui
le précèdent et le succèdent dans les deux pièces témoigne de
l'hégémonie de l'intérêt dramatique surtout avec des
personnages pris dans un étau et qui n'auront leur salut que
grâce à leur propre force. Dès lors, nous comprenons pourquoi
tous les personnages victimes des absurdités (même au fond
de la fosse) comme Libertashio ne baissent pas les bras. C'est
donc une foi en l'homme ; l'action détermine le destin.
La multiplicité des espaces draine également avec elle tous
les flux et reflux des acteurs. Il y'a donc transposition du folklore
africain sur la scène théâtrale. Nous assistons aux activités de
la paysannerie surtout au coucher du soleil dans nos villages
avec les ménagères qui s'affairent "coups de pilon", le départ
au marigot et aux activités des citadins ( dans les ministères et
hôpitaux). L'évocation de certains noms "le pêcheur", "le
forgeron", "le tailleur'', "le boucher'', "le jardinier" dans les
œuvres constituant notre corpus nous donne réellement un
aperçu du paysage africain.
Dans le prologue, l'exemple du football avec tous les
joueurs marqués est significatif. Il indique l'importance de
l'action dans la pièce puisqu'il est un sport de masse. Tous les
joueurs sont marqués mais il faudra obligatoirement faire la
passe à quelqu'un qui lui est censé ne pas perdre le ballon qui
est convoité par tous les joueurs. C'est une épreuve qui
230

demande à la fois débauche d'énergie, courage et volonté.


Tous les acteurs de la scène théâtrale sont donc appelés à être
combatifs et entreprenants ; ce qui nous permet de signifier
qu"'au départ était l'action" dans cette pièce.
La primauté accordée à l'action dans le théâtre africain
conduit inéluctablement ce genre vers un théâtre dit épique. De
ce point de vue, le tragique africain se veut alors une rupture
d'avec le tragique occidental. Le tragique négro-africain se lit
dans le choix du parcours du personnage central qui demeure
très mouvementé. Ce sont ces choix seuls qui déterminent
l'action dramatique.
Contrairement au tragique occidental dont les actions sont
déterminées par les dieux, le tragique africain subit un
déterminisme humain. Seuls la volonté, la tenacité et l'esprit de
vaincre des acteurs déterminent l'issue. Les dieux n'ont aucune
mainmise sur le drame. Le personnage dramatique africain est
responsable de tout ce qui arrive. Il peut faire et défaire son
destin. Il doit à cet effet s'armer de courage pour transformer
son destin dont il demeure le seul maître. Kalahashio, Ramana,
Aleyo, Martial, le Curé, le Fou et les autres personnages
persécutés l'ont compris. Ils vont donc s'armer de courage pour
braver le pouvoir des soldats.
En somme, le théâtre dans sa globalité et celui de Sony en
particulier ne se soumet pas à la loi des trois unités en vigueur
au XVllè siècle. Aussi bien l'espace, le temps que l'action
connaît ici un traitement particulier. Ces trois unités semblent se
conformer à la volonté et aux exigences des acteurs, mieux du
dramaturge pour les besoins de sa cause, celle des noirs. Donc
231

dans le drame négro-africain, ce sont les lois qui se soumettent


aux hommes.

3.3 LA CONFIGURATION DE LA MASSE PERSONNAGE

Qu'il s'agisse du genre dramatique, qu'il s'agisse du genre


romanesque, qu'il s'agisse de la Nouvelle, l'on appelle
personnage, dans une œuvre littéraire, une personne de papier
fabriquée et façonnée par l'auteur de cette œuvre littéraire à qui
le créateur donne un rôle ,une vie. De la catégorisation des
personnages, on distingue trois catégories de personnages. Il y
a les personnages qualifiés de principaux dont la particularité
réside en ceci qu'ils sont au centre de l'histoire ou de l'intrigue
de l'œuvre. C'est autour d'eux que se trouve tissé l'action
principale de l'œuvre.
Il y a ensuite les personnages dits secondaires, ceux qui
constituent la deuxième catégorie. Ces derniers se déterminent
par le fait qu'ils apportent leur soutien aux personnages
principaux dans l'accomplissement de leurs œuvres ou dans la
réalisation de leurs desseins. Les personnages secondaires,
comme leur nom l'indique d'ailleurs, accomplissent des tâches
secondaires par rapport aux tâches des personnages
principaux.
Cependant, il est important de noter que l'apport des
personnages secondaires ne consiste pas exclusivement à
soutenir ou à aider les personnages principaux ; ils peuvent
s'opposer aux personnages principaux entravant ainsi la
réalisation de leurs desseins ou l'accomplissement de leurs
œuvres.
232

La dernière catégorie est celle des personnages dits


figurants ou marginaux. Ces derniers, quant à eux, sont
simplement évoqués ou cités dans l'œuvre sans qu'ils ne
posent une action concrète. Ils n'ont même pas une existence
ni une vie comme les personnages principaux et les
personnages secondaires.
Les personnages figurants sont encore appelés des
personnages épisodiques. Dans une œuvre littéraire ou toute
autre œuvre, ces trois catégories de personnages, de par leur
statut dans cette œuvre, en forment la société textuelle avec un
espace d'évolution et d'épanouissement dont l'ensemble
demeure leur univers commun. C'est à partir des actes ou des
actions d'un personnage, l'importance de ce personnage dans
l'œuvre et son intervention dans le schéma organisationnel de
l'œuvre que l'on lui attribue chacune des trois étiquettes de
personnage principal, de personnage secondaire ou de
personnage figurant.
Dans le domaine de la créativité, la qualité du travail
accompli par Sony Labou Tansi au niveau du fond ou du
contenu ainsi qu'au niveau de la forme se découvre à travers le
traitement de l'une des composantes fondamentales de ses
nombreux textes. Cette composante n'est rien d'autre que les
personnages. Tous les personnages de Sony Labou Tansi sont
pris, voire empruntés, pour la plupart au réel sans toutefois
oublier qu'il arrive qu'il crée ses personnages à partir des
ressources de la tradition orale mais surtout en se les
réappropriant.
233

C'est bien dans cette logique que Seny Labou Tansi a


inventé des types ou des personnages à l'image des Guides
Providentiels(GP). Comme le conteur, il excelle véritablement
dans la caricature. Les supports de caractérisation des
personnages restent particulièrement fonctionnels au niveau de
la dramatisation dans ses œuvres romanesques ainsi que dans
ses œuvres dramatiques.
L'art dramatique est la manifestation de la réalité socio-
économique et politique des civilisations ou des hommes. A ce
titre, il devient le lieu de démonstration des actes sociaux et
historiques par le moyen des personnages.
Cet art, dans sa représentation, va dresser toutes les
composantes de la vie réelle à travers une hiérarchisation des
différentes couches. Les personnages ici deviendront des
acteurs qui, au prix de mille et un efforts, nous montreront cette
bataille d'affirmation de l'être humain qui rencontrera des
résistances.
Ainsi, nous avons à travers La Parenthèse de Sang de
Seny Labou Tansi, un total de vingt cinq (25) personnages
parmi lesquels nous avons, des adjuvants, des opposants et un
héros, tous à la conquête d'un but. Ce schéma étant applicable
à tout texte littéraire, nous n'en ferons pas une priorité mais
nous en ferons appel souvent pour élucider le problème de la
liberté artistique dans la dramaturgie négro-africaine avec
surtout les cas du héros, un personnage universel à qui l'on fait
très souvent appel et des personnages secondaires. Nous
allons voir comment le phénomène des personnages rend
234

compte de l'expressivité de la culture nègre dans le drame de


Sony?

3.3.1 Le héros dramatique sonien


Le héros dramatique négro-africain est souvent différent
de celui du théâtre occidental. Par rapport au théâtre classique
par exemple dont le héros est psychologique et issu de haute
extraction, celui du dramaturge africain est très souvent de
basse classe et d'une manière générale sociable parce que
l'œuvre ici est un théâtre de condition.
Le héros sonien est un héros de basse classe sociale à
l'image de l'Africain moyen. Ses revenus sont limités et son
cadre de vie est celui de tous les africains. Que cela soit
Libertashio, Mallet ou Adona, le héros vit dans un cadre de vie
qui frise un peu l'indigence ou la déchéance. La tombe de
Libertashio creusée sous un gros arbre sans sépulture ni fleur
avec indifférence n'est en aucun cas honorable pour un martyr
digne de ce nom. C'est le Fou qui est chargé d'entretenir la
tombe du héros en la débarrassant des impuretés. Le choix du
héros, issu de la basse classe, montre que, contrairement à la
tragédie classique, ce dernier n'est pas un demi-dieu avec des
pouvoirs surnaturels : il fait partie du commun des mortels et n'a
pas besoin d'être de sang noble pour mener à bien sa tâche.
Dans certains cas, le héros africain n'a pas besoin d'avoir une
existence physique ; il peut être idéel donc véritable fruit de
l'esprit à l'image de Libertashio. Le fait d'être mort n'a pas
d'incidence majeure sur son caractère de héros. C'est ce qui a
poussé le pouvoir à refuser de croire à l'évidence de sa mort.
235

Nous pouvons affirmer que ce dernier a été une épine dans la


plaie du pouvoir. Celui que l'on accuse généralement ici de
rebelle est certainement celui qui a aspiré à un certain moment
à un idéal de liberté pour tous.
Or nul n'ignore que la liberté est une denrée rare sous les
tropiques. La tâche que doit donc accomplir le héros sonien
démontre tout le charisme de l'homme en question.
Heureusement, il la réussit avec brio puisqu'à la fin de la pièce
il sera célébré "héros national". Le héros de cette pièce n'a pas
eu besoin de vivre pour inculquer à ses concitoyens son idéal
de vie. Nous pouvons donc avoir avec le drame africain un
héros absent à l'instar de Libertashio.
Le héros dramatique négro-africain connaît également
une fin tragique. Libertashio est mort. Mais nous ignorons
comment il est mort. S'agit-il d'une mort naturelle? S'agit-il d'un
assassinat? Nul ne saurait répondre à cette interrogation.
Tout porte à croire que cette mort est tragique vu l'atmosphère
qui prévaut après celle-ci. La persécution de la famille éplorée
porte les stigmates des sévices dont a été victime le héros.
Parallèlement à Libertashio, Mallot, héros de la seconde pièce
du diptyque connaît aussi ce triste sort. En effet, il est conduit
au poteau d'exécution parce qu'il a une belle conception de la
liberté. Cela se voit à travers :
« Le gardien vient chercher Ma/lot. Nelly chante.
Des condamnés passent devant la porte suivis du
peloton, puis des policiers repoussant les familles.
Commandement lointain puis fusillades. ».
Je soussigné cardiaque, Tableau IV, Scène 4, pp.155-156
236

Le héros tombe alors sous les coups de balles comme une


personne peu recommandable. Son forfait est d'avoir tout
simplement une conception vraie de la liberté.
Ce destin tragique du héros se voit chez Senghor avec
l'assassinat de Chaka, chez Césaire par la disparition de
Lumumba et chez Dadié avec la mort de Béatrice du Congo. Ils
ont tous été considérés par l'Autorité en place comme des
"traîtres de la nation" parce qu'ayant des conceptions autres
que celles de l'Autorité mais légitimes et objectives pour la
refondation de l'Afrique.
Il faut souligner aussi que le héros dramatique africain est
un héros positif. Il incarne toujours le bien aussi bien dans ses
gestes que dans sa parole. Il est guidé par les forces positives
de la nature et se propose d'être le protecteur des plus pauvres
et des plus faibles. Il a le sens de l'humilité et essaie dans la
mesure du possible de ne pas porter atteinte aux autres.
Sa trajectoire est tout le temps guidée par le bien et le fait
d'entreprendre une activité quelconque est toujours source de
motivation pour le bas peuple qui voit en lui le sauveur, l'être
providentiel.
La lutte du héros a pour cible tout ce qui porte atteinte aux
intérêts du bas peuple c'est-à-dire l'abus du pouvoir en Afrique
et partant de ceci tout ce qui peut entraver le développement du
continent.
Aux antipodes du héros romantique occidental qui peut,
dans certaines circonstances, incarner le vice à l'image de
Lorenzo dans Lorenzaccio de Alfred de Musset, qui est ici le
prototype de l'assassin, du corrupteur et du corrompu, du
237

frivole, de l'infidèle, d'homme sans scrupule, le héros africain en


l'occurrence Libertashio, Mallot symbolise la valeur positive. Il
est exempt de tout reproche et se présente comme l'espoir
d'une civilisation, d'un peuple agonisant. C'est le guide, le
sauveur qui est toujours sacrifié pour le bonheur futur du
peuple.
Dans La Parenthèse de Sang, Libertashio n'est pas présent
physiquement, ce qui nous rend la tâche difficile pour en savoir
plus sur sa personne. Cependant, malgré les tracasseries du
pouvoir contre sa famille et lui, nous sommes loin de soutenir
qu'il est un être peu recommandable parce que les propos
tenus par le Fou à son égard et la suite des événements
montrent qu'il est animé de bonnes intentions. Il fait sien les
problèmes du peuple et cela entraînera sa mort. On assiste
alors à de la compassion pour lui chez ses adjuvants lorsque le
Fou affirme «Laissez-lui la paix à ce pauvre Libertashio ».
L'adjectif "pauvre" qui est antéposé marque une certaine pitié à
l'égard du héros.
Quand nous allons un peu plus loin dans les propos du Fou
«Laissez-lui la paix à ce pauvre Libertashio. Pas sur la tombe
de Libertashio. Libertashio aimait la propreté. La propreté
chasse les maladies de la peau.», nous entrons plus en
communion avec l'âme du héros. La propreté ici, ce n'est pas
l'absence de saleté au sens strict du terme mais c'est tout ce
qui est bon, moralement admis et qui ne porte pas préjudice à
l'intégrité morale et physique de l'homme.
Libertashio, c'est la vertu. Cependant, comme il ne tombe pas
dans le jeu de l'Autorité dont le pouvoir repose sur le vice et le
238

mal, il est taxé de rebelle et son crime est d'avoir lutté contre
l'injustice.
Fort de ce constat, l'on pourrait croire à l'assassinat du
héros même si cela n'est pas explicite. La barbarie à laquelle se
livrent les soldats et les propos rétrogrades tenus par ces
derniers nous permettent d'affirmer que nous avons affaire à un
escadron de la mort qui tue pour tuer. Si tout ce bataillon est
utilisé pour arriver à bout du héros, alors nous comprenons sa
force qui demeure une force intellectuelle très dense.

3.3.2 Un personnage universel : Le Fou


Le théâtre est un art de la mimesis. Ceci veut dire que
l'histoire n'est pas racontée par un narrateur, qu'il soit intérieur
ou extérieur à l'histoire, mais qu'elle est représentée
directement, sans intermédiaire. Les actions qui sont
représentées le sont à travers des attitudes, des gestes, mais
surtout à travers la parole. Le langage dramatique est
fondamental et il est action lui-même car au théâtre dire c'est
faire.
Ce langage est un langage composite. Les acteurs
s'adressent les uns aux autres comme dans la vie courante
mais en même temps en dehors des cas d'improvisation ils
récitent un texte. La parole au théâtre a été écrite mais paraît
parlée si bien que le langage dramatique, pour reprendre une
idée centrale de Pierre Larthomas est un compromis entre l'oral
et l'écrit.
239

Nous comprenons alors l'importance de la parole dans le


théâtre, attitude fort bien partagée par l'Africain.
En effet, les écrivains africains, dans leur majorité et les
dramaturges particulièrement (surtout ceux de la deuxième
génération), jouent sur les registres de la parole africaine pour
remettre en selle leur monde chancelant. Barthélémy Kotchy le
confirme en ces termes :
«En Afrique la belle parole n'est pas seulement
fécondante, elle est aussi destructrice et
réorganisatrice du monde. C'est pourquoi l'artiste
qui a pour mission de bien dire est générateur de
son milieu».96
Ce message, le dramaturge africain en est conscient
puisque dans son théâtre il fait très souvent appel à un
modérateur qui est une sorte d'arbitre qui veille à l'utilisation de
la bonne parole, chose sacrée chez l'Africain. La récurrence d'
un personnage universel dans le drame négro-africain demeure
l'une des marques indélébiles de ce genre.
Le théâtre véritablement écrit qui a commencé au début des
années 60 n'a pas jugé opportun de faire du suivisme vis-à-vis
du théâtre occidental dans lequel le personnage universel,
même s'il apparaît, joue un rôle diamétralement opposé. Le
personnage universel est presque imputable au drame africain
et prend souvent le pseudonyme "Fou" comme dans l'œuvre de
Sony intitulée La Parenthèse de Sang et devient du coup le
deuxième personnage par importance après le héros.
96-Barthélémy Kotchy, La critique Sociale dans l'œuvre Thélltra/e de Bernard
Dadié, Paris, l'Harmattan, 1984, p.183.
240

Chez Césaire, ce personnage est présent. Même s'il ne prend


pas le pseudonyme "Fou" dans Une Saison au Congo, c'est le
joueur du Sanza qui joue ce rôle.
Dans La Parenthèse de Sang, Sony à propos de ce
personnage important en fait une préoccupation puisque celui-
ci est le premier acteur de sa pièce. On aurait pu dire « à tout
seigneur tout honneur ». Cet acteur qui ouvre la scène n'est
pas un profane compte tenu du caractère sacré de la parole.
Il est de la classe des initiés, des maîtres de la parole, des
griots parce que tout acteur vit aux dépens de celui qui l'écoute;
il se doit donc de maîtriser son art.
Le Fou ici est l'initié qui tient dans sa main le destin de la
pièce. Il est le fondateur de l'équilibre de la pièce et n'intervient
pas n'importe comment et n'importe quand. Il intervient pour
donner des explications là où le commun des mortels éprouve
des difficultés dans la constitution de la vérité. Il est un
personnage omniscient qui aborde des sujets parfois très
reculés dans le passé lorsqu'il dresse l'arbre généalogique de
Libertashio.
Il l'est aussi par anticipation lorsqu'il donne des conseils
pour prévenir les malheurs qui doivent s'abattre dans le camp
du héros. Il joue de ce fait un rôle prophétique empreint de
bonnes intentions. C'est lui qui nous permet ici d'avoir des
précisions sur le héros défunt. Il sait tout de lui et a compris le
bien fondé de sa lutte puisqu'il en fait une préoccupation en
étant le continuateur de cette lutte.
241

Il parle également à des êtres aussi bien animés (les


autres personnages) qu'inanimés dont les feuilles. Ainsi,
s'adressant à une feuille il laisse entendre :
« Hé. Kanamasha ! Pas sur la tombe de
Libertashio. Ton sang est maudit. ».
La parenthèse de sang, Premier soir, P.7.
Son attitude porte certes à rire puisque la feuille n'a pas de
sang plutôt de ta sève et celle-ci est révélatrice d'un certain état
d'esprit que l'initié seul est capable de comprendre.
Il intervient avec humour à des intervalles assez réguliers pour
dénouer une situation de crise ou de confusion lorsque
l'affrontement entre les protagonistes est presque certain. Il
régule le ton mais au-delà de celui-ci, il fait durer le plaisir par
des répétitions analogues parce qu'en Afrique pour reprendre
une idée chère à Bernard Dadié:
« Nous ne sommes pas pressés-nous autres,
pressés comme les européens d'arriver au
dénouement.
Quand quelque chose nous plait, sa répétition
97
nous plait aussi».
Lorsque les soldats semblèrent confondre Martial-Makaya,
neveu de Libertashio et Libertashio, le Fou intervient pour
éclairer l'esprit des uns et des autres: « ( .. ,) Son père était un
haut chômeur de la fonction publique.»
La parenthèse de sang, Premier soir, P.18.

97- Barthélémy Kotchy dans La critique Sociale dans l'œuvre théâtrale de Bernard
Dadié, Paris, L'Harmattan, 1984, P. 139.
242

A cet instant précis, le Fou permet de détendre cette


atmosphère délétère qui risque d'entraîner la mort de l'accusé.
Par cette phrase ironique, il vient de sauver une vie par ruse
pour le grand bonheur de tous ceux qui luttent pour la justice.
C'est un bouffon qui est à la fois l'expression de la conscience
populaire et le messager de l'intelligentsia. Il est l'un des piliers
essentiels sur lesquels repose la parole africaine qui exige
toujours un amortisseur lequel amortisseur doit jouer le rôle de
distributeur. En effet, en Afrique, comme dans nombre de
sociétés ailleurs, la parole est multidimensionnelle.
Entre autres caractères, nous savons que la parole libère ;
elle rassemble ; elle purifie. En revanche, il est des cas où la
parole martyrise, aliène et tue. C'est dire que le mot a un
pouvoir certain dans la vie de l'Africain.
Guide suprême de la parole, aucune conversation n'échappe
au Fou dans la pièce. Il est omniprésent et pluridimensionnel
puisqu'aucun sujet n'est tabou pour lui et il est présent au
moment opportun soit pour désamorcer une crise soit pour
donner une explication à un phénomène.
Dans cette pièce, Seny nous montre avec l'apport du Fou le
fonctionnement de la parole africaine dans sa totalité qui se
fonde sur trois personnages essentiels d'où !'Emetteur, celui qui
parle, le Récepteur celui qui écoute et le Répondant celui qui
amortit et distribue la parole à l'instar du Fou. C'est une part de
liberté prise par le dramaturge congolais en transcrivant sur
scène et par écrit la réalité africaine.
L'écriture ne peut donc pas porter entrave à l'authenticité
de l'art oratoire africain, un de nos derniers patrimoines
243

culturels pourvu qu'on y mette du sérieux en restant objectif.


L'oral passe à l'écrit en conservant ses caractères
fondamentaux. Dans le théâtre occidental, un personnage
omniscient et omniprésent n'aurait pas de raison d'exister
puisque chacun y vient jouer sa partition.
En Afrique, la parole est sacrée, donc il lui faut un gardien
qui en sera l'arbitre pour que celle-ci ne soit pas désacralisée
par le fruit d'un sabotage. Elle doit véhiculer la bonne conduite.
Ainsi, le fou domine sémantiquement dans /a parenthèse de
sang car il combat pour des valeurs sociales prédictives. Il
rappelle à l'ordre, dans cette pièce, tous les autres
personnages (la famille de Libertashio, les soldats et les autres)
sur leurs devoirs. Il est un personnage à une grande épaisseur
dans l'œuvre. Il constitue une force dynamogène de la
révolution. Les fous en occupant le devant de la scène dans
l'œuvre nous interpellent parce qu'ils sont porteurs de
messages. Le Fou prend l'étiquette d'un acteur incontournable
dans la dramaturgie africaine pour affirmer la marque de liberté
de cet art. Ainsi, le Fou qui est l'inconnu, le personnage de trop
est en réalité celui qui sait plus que les autres.
Le Fou est le parolier, c'est-à-dire celui qui tisse tout le
discours théâtral dans le drame de Sony. C'est de lui que
dépend la réussite de la représentation. En effet, il incarne les
trépieds de la parole africaine. En Afrique, la parole est sacrée
et celui qui a la parole doit en faire un bon usage parce qu'elle
ne doit pas être dispersée. C'est pour cette raison que sous les
tropiques, tout échange de parole fait nécessairement appel à
trois personnages : !'Emetteur, le Récepteur et le répondant.
244

Ainsi, dans le drame de Sony, nous percevons clairement cette


image. Dans Une Chouette petite vie bien osée, c'est Les voix
qui jouent ce rôle de Répondant et dans La parenthèse de
Sang, c'est Le Fou qui incarne ce personnage. Il constitue la
troisième composante de ces trépieds. Ici, il joue le rôle d'agent
rythmique, de régulateur car il intervient à des moments très
décisifs de la représentation. En Afrique, le rythme est très
important dans une représentation et il ne saurait avoir de
représentation sans rythme. Le Répondant parle ici soit pour
trouver une réponse à ce qui pose problème aux autres
personnages soit pour distraire l'atmosphère quand il sent
qu'un drame veut se produire. La parole, élément sacré en
Afrique, est surveillée par le douanier que constitue le
personnage du Fou. Il est un personnage à une grande
épaisseur dans l'œuvre. Il constitue une force dynamogène de
la Révolution. Les Fous en occupant le devant de la scène dans
l'œuvre théâtrale de Sony nous interpellent. C'est donc la
manifestation de la réalité africaine dans le théâtre de Sony.
Le Fou en général est perçu comme un marginal, un paria,
c'est-à-dire un rejetté de la société. En réalité, il est d'une
importance capitale dans la mesure où il sait plus que nous et
échappe à la censure. Il peut se permettre tout et critiquer
n'importe qui. C'est lui que Sony utilise ici pour transmettre son
message. Le discours du Fou est transparent, souvent
paradoxal mais très important. Il procède par délégation voire
par détour pour critiquer tous les aspects de la vie. Ainsi, en
mettant ce personnage au premeir plan, Sony veut se rassurer
que sa lutte ne sera pas vaine.
245

3.3.3 Les personnages secondaires


Si le héros et le personnage universel jouent un rôle assez
important dans la représentation dramatique négro-africaine, il
n'en demeure pas moins pour les autres personnages qui
comme dans La Parenthèse de Sang, Je soussigné cardiaque,
Une Chouette Petite vie bien Osée et Qui a mangé madame
d'Avoine Bergotha? de Sony détiennent des responsabilités
assez importantes dans cette représentation de la vie totale
africaine.
Ils sont nécessaires en ce sens qu'ils participent tous du
théâtre car en Afrique il n'y a pas de personnage amorphe.
Chacun apporte ici sa contribution. Ces personnages
permettent de représenter toutes les couches sociales. Ils
mettent en exergue les rapports sociaux entretenus entre les
différents membres d'une même famille, les habitants d'un
même village, d'une même région ou de classes opposées,
c'est-à-dire les relations entre les riches et les pauvres ou entre
le politique et le profane.
L'œuvre théâtrale de Sony, dans sa représentation, nous
donne de voir les rapports interhumains dans une société en
balbutiement. Le politique pour perpétrer sa mainmise sur la
société en Afrique use de la violence. La répression est
monnaie courante et ce sont des êtres faibles, sans armes qui
subissent le courroux d'un dictateur. Ainsi la famille de
Libertashio est-elle martyrisée voire bâillonnée et avec elle
toutes les composantes de la basse classe.
L'église elle-même n'en est pas épargnée. Le Curé est victime
de la barbarie des soldats. Pour avoir dénoncé les conditions
246

de confession d'un condamné avant sa mort, le Curé est


dépouillé de sa soutane par le soldat Cavacha au profit d'un
autre qui devient du coup le Curé sans avoir prononcé la
chasteté et sans avoir reçu de formation ecclésiastique. Cela se
voit à travers les propos de Cavacha :
«Soldat (Romeganto), prends les habits du curé
pour confesser les condamnés et les bénir. On
dépouille le curé qu'on laisse en caleçon. ».
la parenthèse de sang, troisième soir, P.52.
A travers fimage de rég~~se catholique ici, ce sont les
dignitaires de toutes les confessions reHgieuses monothéistes
avec eux les fidèles qui sont indexés puisque ce sont eux qui
donnent l'opportunité au politique de s'ingérer dans les affaires
religieuses. Le politique et le religieux doivent être deux choses
autonomes.
L'importance des autres personnages se mesure
également par leur droit à la parole. Tous les acteurs parlent.
La famille du héros Libertashio et ses proches sont tous
solidaires du héros et bravent les intimidations et les châtiments
pour se prononcer dans leurs dires en faveur du héros. Leurs
faits et gestes et surtout l'accoutrement s'inscrivent dans la
droite ligne de conservation de nos mœurs. Kalahashio, femme
de Libertashio est de tout bleu vêtue. Le bleu est la couleur de
l'accoutrement conseillé aux femmes durant la période de
veuvage. Il est plus visible en pays malinké avec sa grande
civilisation. C'est donc ici la pérennisation d'une tradition
multiséculaire qui nous permet de dire que les rôles vont de pair
avec les habillements et que modernisme n'est pas ignorance
247

de la tradition. On ne saurait parler de cette femme veuve et


africaine sans montrer les obligations traditionnelles auxquelles
elle devait se conformer:
«Kalahashio vient sur la terrasse. Elle est en bleu. ».
la parenthèse de sang, Le Premier soir, P.7.
Ses filles, quant à eUes, sont toutes de noir vêtues
<< Yavilla Ramana et Aleyo viennent s'asseoir
1 1

avec Martial. Elles sont en noir. ».


la parenthèse de sang, le Premier soir, P.6.
Ce décor nous plonge dans une atmosphère de deuil et la
venue du Curé s'explique par ta prière qu'il doit faire à l'endroit
du défunt pour que ce dernier bénéficie de la clémence du
Seigneur. La présence du bleu (propre à la religion musulmane)
et du noir (propre à la religion chrétienne) dans une atmosphère
pareille nous fait penser à une cohabitation de religions. Il est
démontré que les Noirs ont reçu les deux religions qu'ils ont
adaptées à leur vie. Le dramaturge s'intéresse donc à toutes
les choses et à tout le monde. Il dévoile ici le syncrétisme
religieux des africains.
Cette pléthore de personnages n'a pas d'incidence négative
dans la représentation de la pièce. Sony est plutôt soucieux de
la représentation de toutes les couches sociales qui constituent
la société africaine. La mise en image de chaque couche dans
les menus faits montre l'importance de chacune d'elle et permet
d'affirmer que l'artiste loin d'avoir une vision panoramique de la
situation qui prévaut sous les tropiques, fait surtout un travail de
laboratoire qui atteste que personne n'a été oublié. Il est donc
en conformité avec son image allégorique du prologue où il
248

affirme s'agissant de la passe "Nous vous la faisons". Nul n'est


hors de portée de son champ de vision.
Au regard de cette analyse, on se rend compte que
l'engagement est le sentiment qui anime tous les personnages
des œuvres dramatiques de Sony parce que la lutte s'impose
comme le seul moyen de réinstauration de la dignité du Noir.
Les sujets sociaux qui sont de ce fait préparés à l'action ne
baissent pas les bras même quand ils sont traqués ( au fond de
la tombe et dans les cachots) et n'hésitent pas à se faire
immoler sur l'autel de la liberté pour le bonheur des générations
futures.
Ainsi, dans cette quête de la liberté, le dramaturge se
propose-t-il comme un véritable rénovateur dans l'art
dramatique africain puisque le choix des personnages tantôt
fruit de l'esprit, tantôt être biologiquement constitué et surtout
avec Le Fou, personnage énigmatique qui occupe une grande
place dans nos civilisations à parole, relève de la grandeur.
A travers donc ces "êtres de papiers", Sony revalorise les
valeurs culturelles africaines pour la recherche d'une identité
dans l'art en général et touche du doigt avec objectivité les
véritables problèmes qui minent notre société actuelle.
Au total, notre deuxième partie nous permet d'affirmer que
la liberté est la chose la plus manifeste dans le théâtre de Sony.
En effet, nous assistons à des formes nouvelles dans une
esthétique qui offre un traitement particulier à l'espace, au
temps et à l'action. Le style du dramaturge est révélateur d'un
certain état d'esprit en ce sens qu'il nous offre un produit
composite dans la diversité des genres qui heureusement
249

entretiennent entre eux une harmonie parfaite. La recherche


d'affirmation du moi africain a donc contribué à l'enrichissement
de l'esthétique dramaturgique. L'exploitation de la palabre du
griot par des personnages rompus et rusés, et le choix des
personnages ont permis de réaliser le plus hardi des
dépassements que constitue la mort. Le dramaturge perce alors
le mystère de la mort car selon lui la vie continue au-delà de
celle-ci. Cette quête libertaire a permis à Sony non seulement
de maîtriser le temps mais aussi de maîtriser l'espace qu'il soit
de ce bas univers ou de l'au-delà La liberté est et sera le but
recherché par les dramaturges négro-africains quel que soit le
pnx.
250

CONCLUSION PARTIELLE

En conclusion de l'ensemble de la deuxième partie, on


peut retenir que les aspects de la culture nègre foisonnent dans
le théâtre de Sony Labou Tansi. Sony exprime sa culture dans
son art aussi bien dans sa conception que dans sa pratique.
L'idée qu'il a du théâtre à savoir le choix du genre, l'objectif fixé
et surtout les caractéristiques d'un art qui vise à exprimer
essentiellement son vouloir sont des marques qui traduisent
l'univers culturel nègre. Ainsi le dramaturge de par sa
philosophie de cet art qui demeure pour lui le seul capable ou le
mieux approprié pour véhiculer les éléments d'origine africaine
montre-t-il que le théâtre est lui-même un moyen d'expression
de la culture africaine. Mais, il faut reconnaître que l'aspect
déterminant de la culture nègre dans le drame de Sony
demeure son écriture. C'est une écriture multidimensionnelle,
plurielle et multicolore en ce sens que le dramaturge crée,
ordonne à sa manière selon une logique qui lui est propre.
La deuxième partie a consisté à l'analyse des aspects de
la culture nègre dans le théâtre de Sony. En effet, les éléments
culturels nègres sont perceptibles à trois niveaux. D'abord, au
niveau de l'écriture qui est une écriture de démarcation à la
saveur tropicale. Les mots utilisés sont tirés du dialecte
précisément du kikongo et les procédés de formation de ces
mots font souvent entorse à la logique grammaticale. Son
théâtre est un jeu où se mêlent le tragique, le dramatique, le
comique, le pathétique, le chant avec une grande place
accordée à l'improvisation. Tout ceci se déroule sous l'œil
251

vigilant d'un maître à parole, Le Fou, personnage énigmatique.


Ensuite, il accorde un traitement particulier à l'étude de
l'espace, du temps et de l'action. Ici, l'espace est tantôt
extrapolation tantôt resserrement. Le temps, quant à lui, est soit
durée soit brièveté et les actions sont multiformes. Enfin, la
configuration de la masse personnage est très expressive dans
le théâtre de Sony. Si le héros dramatique sonien n'est pas issu
d'une haute extraction sociale et est souvent idéel, et que les
personnages sont tout aussi importants, il importe de
mentionner l'importance capitale du Fou, personnage universel
et énigmatique. Il représente l'un des trois piliers de la parole
africaine, c'est-à-dire le Répondant qui est une sorte
d'amortisseur. C'est lui qui régule la parole et veille à la réussite
de la représentation théâtrale
Sony se présente comme un traditionnaliste soucieux de la
sauvegarde de sa tradition. C'est ce qui a poussé Devésa à
affirmer que !'écrivain se situait à la croisée de deux mondes,
c'est-à-dire celui que lui ont légué ses Ancêtres (l'Afrique de la
tradition) et celui que !'Histoire lui a imposé (l'Afrique
"occidentalisée" par la colonisation et les "indépendances").
Loin d'être prisonnier du français, Sony Labou Tansi n'a pas
cessé d'écrire ses textes selon le modèle kikongo. C'était pour
lui un besoin vital, et non un exercice de style, tant sa pensée
baignait dans sa culture d'origine. Sa réelle maîtrise des
tournures du kikongo et sa conception bien élargie de la
francophonie faisaient que le français de Sony Labou Tansi
était en quelque sorte habité par les esprits de ses Ancêtres.
252

La vigueur de son écriture poétique, riche en métaphores


surprenantes et en raccourcis audacieux, s'explique non
seulement par des emprunts à la tradition orale mais par une
perception analogique et dynamique du monde inséparable de
la cosmogonie Kongo.
Ce souffle et cette énergie découlaient en partie du souci de
Sony Labou Tansi de puiser dans certaines formes du théâtre
traditionnel Kongo et en particulier dans celles du kingizila,
c'est-à-dire le théâtre de la guérison. Son art dramatique qui
faisait concomitamment appel au corps et au geste, supposait
un théâtre de la purification et de la guérison du corps social.
L'univers dramatique de Sony Labou Tansi expose aux
yeux du monde les traits caractéristiques de la littérature orale.
Une langue luxuriante et une puissance d'évocation hors du
commun situent ses pièces aux antipodes du réalisme et du
naturalisme. Bien que tournant le dos à la représentation
unitile, elles expriment parfaitement "l'état honteux" des
hommes. C'est pourquoi les textes dramatiques de Sony
constituent pour ainsi dire le théâtre d'un peuple privé
d'Histoire. Le théâtre autorisait Sony à passer de l'individuel
au collectif. Grâce à sa troupe du Rocado Zulu Théâtre, Sony
pouvait s'adresser directement à ses concitoyens.
Dans sa dramaturgie et dans son rapport à la mise en
scène, Sony a toujours fait du théâtre un moyen d'engagement,
de lutte pour le bonheur de toute la société congolaise.
Sony espérait ainsi atteindre l'universel, le sommet, c'est-à-dire
le point commun à tous grâce à la communication avec tous les
253

hommes afin de leur montrer ce qu'est réellement la culture


nègre dans toute sa plénitude.
Cependant, quelle est l'idéologie qui se dégage de l'étude des
œuvres de Sony Labou Tansi ? Quelle est la spécificité de
l'écriture dramatique du dramaturge congolais? Quel est donc
le rapport entre l'écriture dramatique et l'idéologie de l'œuvre de
Sony?
254

TROISIEME PARTIE

L'ESTHETIQUE ET LE
TENU IDEOLOGIQUE DE
•.. 'ŒUVRE THEATRALc uc.
.,. Y LABOU TANSI
255

INTRODUCTION PARTIELLE

Dans cette partie, nous aborderons le contenu


idéologique des pièces de théâtre de Sony Labou Tansi et son
impact sur son écriture. L'écrivain congolais s'inspire, pour son
théâtre, du matériel langagier et culturel mis à sa disposition par
la société. Il le module, l'adapte à sa réalité socioculturelle afin
de transmettre les valeurs qu'il veut à la communauté humaine.
L'homme de théâtre Brazzavillois se préoccupe, en effet,
du renouvellement de son texte dont il trouve les éléments
fécondants dans l'oralité et dans le nouveau théâtre. Son
ambition est de réadapter ses pièces aux exigences actuelles
de la collectivité. C'est pourquoi Henri N'koumo ne se trompait
pas, lorsqu'il écrivait trois jours après la disparition de Sony :
« Nouvelliste mais surtout dramaturge et
romancier, Sony Labou Tansi était un
écrivain qui a donné à la littérature du
continent une nouvelle impulsion en
renouvelant son écriture. C'est à lui que nous
devons, depuis les années 1979, cette sorte
d' "écriture de l'urgence " qui n'est rien
d'autre qu'un jeu sur les formes
traditionnel/es de l'écriture (. .. ) et dont se
délectent des milliers de lecteurs.»98
Henri N'Koumo montre que le Congolais veut sortir des
sentiers battus pour se frayer un nouveau chemin plus original,
parce que plus proche des réalités africaines.
98-N'koumo Henri,"La mort de Sony Labou Tansi, un autre écrivain-fétiche", ln Fraternité
Matin du Vendredi 16 juin1995, p.6.
256

Pour mieux comprendre la dramaturgie de Sony, nous allons


voir la spécificité de son écriture. Ceci va nous conduire à
établir un rapport entre le théâtre de Sony et le nouveau
théâtre. Son théâtre est-il la contrainte d'une école ou la volonté
d'affirmation de la culture nègre? Telle semble notre
préoccupation dans le premier chapitre de cette partie. Une
tentative de réponse à cette interrogation nous poussera à
reconnaître que les temps modernes influencent le drame de
l'auteur africain. Et c'est ainsi qu'il a été jugé utile de faire un
rapprochement entre son art et le nouveau théâtre.
Cette recherche de la spécificité de l'écriture du dramaturge
va conduire à exploiter la vocation de ce dernier à travers sa
pratique théâtrale. L'écriture de Sony est-elle une écriture du
dévoilement ? Pour le comprendre, nous analyserons le rapport
qui existe entre le pouvoir, la liberté et celle-ci.
Dans le deuxième chapitre, nous aborderons les invariantes
de l'identité culturelle nègre. Cette étude se fondera sur le
discours ou langage des personnages, l'exploitation des mythes
et légendes par Sony et le décor et le costume. Nous voulons
montrer à travers cet apparat d'éléments que les matériels et
les matériaux utilisés par l'auteur expriment la réalité africaine.
Le dernier chapitre sera consacré à la signification de
l'idéologie de l'auteur. Nous allons partir des origines
idéologiques de sa dramaturgie qui sont le constat de la misère
humaine et le caractère impitoyable de la politique pour aboutir
à son projet de société. Cette démarche va servir à l'affirmation
de son idéologie à travers l'explicite et l'implicite. Nous
procéderons enfin à la critique de cette idéologie.
257

CHAPITRE 1 : LA DRAMATURGIE DE SONY LABOU TANSI


Il est donc manifeste que Sony s'emploie au
renouvellement de la littérature traditionnelle en l'adaptant aux
exigences du temps moderne. Pour cela, il mise un peu sur le
renouveau théâtral en s'inspirant des théories élaborées par
Artaud, Brecht et Beckett. Cependant, il charge son art d'une
intention critique en stigmatisant le pouvoir et en dénonçant la
lâcheté du peuple noir.
Dans cette perspective, nous étudierons l'influence de ces
dramaturges sur Sony. La critique du pouvoir se revèlera dans
la stigmatisation de l'autocratie et du silence coupable du
peuple. L'auteur, à travers cette critique, est à la recherche de
la liberté dans l'art et de celle de l'homme noir. Il est aussi en
quête de son identité et de celle de ses concitoyens.
Toute cette attitude du dramaturge favorisera l'émergence
des éléments culturels négro-africains dans son drame à
travers les invariantes de l'identité culturelle nègre qu'il y laisse
transparaître. Nous le constaterons grâce au discours des
personnages, au décor et au costume.
Outre cet examen, nous chercherons à analyser
l'idéologie qui se dégage de la dramaturgie sonienne depuis
ses origines jusqu'à son projet de société. Cette idéologie fera
objet d'une analyse dont la visée est non seulement de révéler
sa faiblesse mais aussi et surtout dedémontrer son aspect
positif dans une société africaine en perpétuelle mutation et en
doute.
258

1.1 L'ECRITURE DRAMATIQUE DE SONY COMME


CONTRAINTE D'UNE NOUVELLE ECOLE
DRAMATURGIQUE

L'écriture dramatique du congolais ne peut être saisie que


lorsque l'on fait référence à certains phénomènes qui entourent
l'auteur. En effet, son style semble ne pas être innocent. Il
serait influencé par le nouveau théâtre. Son écriture porte les
stigmates de la nouvelle dramaturgie qui fait aujourd'hui école
partout. Cette nouvelle école exige de tout créateur qu'il prenne
en compte le mouvement démocratique et les règles du
nouveau théâtre dans sa création. Nous allons dans ce sous
chapitre voir comment Sony s'adapte à cette nouvelle donne.
Nous y montrerons d'abord les exigences du temps moderne
dans sa création et son rapport avec le nouveau théâtre
ensuite.

1.1.1 Les exigences du temps moderne


Les luttes entreprises par les défenseurs de la liberté et
du bien être social ont favorisé l'émergence du théâtre sonien.
Depuis 1970, Sony que l'on qualifiait d'écrivain progressiste,
s'était rangé du côté des démocrates, même si cette lutte a
surtout pris une sérieuse option en Afrique depuis les années
1990, avec le vent du multipartisme qui a soufflé sur toute
l'Afrique. Les rues ont, en effet, été le théâtre de marches de
protestation contre les abus d'autorité ou des scènes de
demande de démission des systèmes meurtriers.
Les différentes manifestations politiques ont occasionné la
création massive de nombreux partis politiques d'obédience
259

socialiste ou républicaine dirigés pout ta plupart par des


intellectuels de tendances idéologiques divergentes, dont le
dénominateur commun est cependant le mépris de la dictature.
Sony Labou Tansi, soucieux de la liberté de ses compatriotes
qui aspirent à une vie meilleure, va se ranger du côté de ceux
qui veulent le changement en militant au sein du Mouvement
Congolais pour la Démocratie et le Développement
1 ntégral(MCDDI ).
Le dramaturge congolais trouvera certainement en ce
Mouvement et en ses dirigeants des alliés idéologiques, pour
porter sur la place publique sa rancœur contre l'inadmissible
saut du pouvoir congolais dans la médiocrité. Le MCDDI est le
canal idéal pour cet écrivain dramatique souhaitant la
transformation radicale de son pays où gouvernants et
gouvernés montrent sans cesse leur carence et leur lâcheté.
Sony Labou Tansi, homme politique, a subi la contrainte du
paysage politique implanté au Congo après les élections
présidentielles de 1992.C'est en cela que son théâtre est
fortement politique.Les élections qui se sont déroulées dans
son pays l'ont découragé parce qu'elles ont révélé la survivance
des attitudes du monopartisme en Afrique. Des politiques ont
continué de frauder et à propager les germes de la xénophobie.
C'est pourquoi, élu député de Makélékélé, le militant du MCDDI
a refusé de siéger à l'Assemblée Nationale. Il contestait à vrai
dire l'irrégularité des opérations de vote et la non-conformité
des résultats au choix du peuple. 11 rejeta par conséquent la
légitimité de l'Union Africaine pour la Démocratie sociale,
victorieuse de Pascal Lissouba.
260

Cependant des personnalités du monde littéraire et politique


n'ont jamais bien apprécié l'intransigeance de Sony Labou
Tansi. Emmanuel Boundzéki Dongala particulièrement a
désapprouvé la radicalisation de la position politique sonienne.
Aussi disait-il lors de ses obsèques :
«L'homme est entier dans ce qu'il écrit, dans sa
violence verbale. Il n'est jamais allé à l'Assemblée
Nationale parce qu'il contestait des élections.
C'est pourquoi j'ai toujours dit à Sony qu'il ne sera
jamais un bon politicien, parce que le politicien
n'est pas l'homme entier, qui fait ce qu'il pense,
ce qu'il écrit »99.
Dongala a certes ici exprimé la conception qu'il a de
l'homme politique, mais il nous semble qu'il condamne un peu
trop injustement Sony Labou Tansi. Pourquoi veut-il que ce
dernier cautionne dans la réalité ce qu'il déteste dans ses
pièces de théâtre ? Le dramaturge doit-il dénoncer l'injustice et
le despotisme et s'engager, en tant qu'homme politique, à
l'oppression du peuple au côté des oppresseurs?
A notre avis, Sony Labou Tansi aurait eu tort de trahir sa plume,
car l'écriture est déjà en soi un acte politique majeur. Il ne
pouvait qu'agir conformément aux idées et aux idéaux
défendus dans son œuvre dramatique, dans la mesure où
l'action contraire accroîtrait sa persécution et celle de son
peuple. Le dramaturge qui critique le pouvoir doit montrer, s'il

99- Emmanuel Boundzeki Dongala, "temoignage" in colloque en hommage a sony tabou


tansi, op. cil
261

en a l'occasion, qu'il n'aime guère les ennemis de la liberté.


L'homme de théâtre peut toujours descendre dans l'arène
politique car son art se veut la représentation du quotidien.
Mais il ne prendra pas le pouvoir, si la fin de celui-ci est la
représentation des masses. Pour avoir saisi le rôle du
dramaturge politicien dans cette optique !'écrivain congolais
s'est détaché du lot des politiciens hésitants au niveau de son
idéologie.

1.1.2 Le drame de Sony et le nouveau théâtre


Le théâtre occupe une place de choix dans le champ
littéraire africain. Le drame africain est donc vu comme le miroir
d'une cité, d'une société qui veut montrer aux autres
civilisations ce qu'elle possède d'original.
Aborder le théâtre de Sony qui est une référence de ces
dernières années, exige de nous que nous comparions ses
productions à celles des auteurs et créateurs européens. Il
s'impose alors à nous le devoir de comparaison entre le drame
de Sony et le nouveau théâtre.
Pour mémoire, rappelons les traits caractéristiques du
nouveau théâtre en partant du théâtre d'Artaud pour aboutir à
celui de Beckett via le drame de Brecht.
Antonin Artaud est un écrivain français qui a révolutionné la
pratique théâtrale. Il a participé au mouvement surréaliste avant
de s'en séparer dans son texte majeur Le Théâtre et son
double en 1938. Cette œuvre est un manifeste dans lequel il
résume l'essentiel de sa théorie avec toutes les articulations
possibles. Il faut retenir de sa théorie qu'elle s'appuie sur la
262

cruauté pour aboutir à la composition d'images pures. Son


théâtre est un théâtre de cruauté, mais la cruauté chez lui ne
renvoie pas à la cruauté telle que nous pourrions l'entendre au
premier degré. Elle procède d'une vision tragique de l'homme
et de l'univers. Il refuse le théâtre de divertissement. Pour lui, il
ne doit point avoir de dichotomie entre la scène et le public et
tout doit être langage : la parole, le costume, les arts plastiques
(le décor) et la musique. Son art est un théâtre d'excès qui veut
retrouver l'unité première du monde. Cette unité veut réconcilier
la faune et l'humain, le règne animal et le règne végétal et va
jusqu'à considérer le geste comme idée. A l'évidence, cette
théorie artaudienne se veut la matérialisation visuelle et
plastique de la parole.
Brecht est un auteur dramatique allemand qui a lui aussi
apporté une contribution fort appréciable dans l'élaboration de
la nouvelle dramaturgie. Son œuvre Mère courage et ses
enfants en est une parfaite illustration. Dans son drame, il
privilégie la forme épique du théâtre qui pousse les sentiments
jusqu'à les transformer en connaissances, en savoir, plaçant le
spectateur devant quelque chose pour l'amener à construire
une argumentation. Dans un tel drame, le spectateur étudie et
découvre que l'homme est l'objet d'une enquête à travers le
spectacle. Cet homme se transforme et transforme. Avec lui, le
théâtre devient un théâtre de raison qui s'oppose à la catharsis
et préconise une distanciation, c'est-à-dire puiser dans l'histoire
pour servir le présent. Pour Bertolt Brecht, le dramaturge doit
toujours puiser dans le passé les forces capables de pousser
son peuple vers l'avant.
263

Samuel Beckett préconise à son tour un théâtre de


l'absurde. Dans celui-ci il expose l'absurdité de ce monde qui
est devenu une machine infernale pour l'être humain. Il montre
dans son théâtre la méchanceté de la gente humaine. C'est un
cri de cœur qu'il pousse à travers une écriture ou mieux une
dramaturgie du désespoir.
Après avoir parcouru l'essentiel de la dramaturgie de ces
trois auteurs créateurs de théories et après avoir pris
connaissance de l'essentiel de la dramaturgie de Sony Labou
Tansi dans les chapitres précédents, nous sommes en mesure
d'établir une comparaison entre ces auteurs créateurs.
Au regard de la dramaturgie de Bertolt Brecht, de Antonin
Artaud et celle de Samuel Beckett, il ressort dans ce sous
chapitre que le dramaturge congolais s'inscrit dans la droite
ligne du nouveau théâtre. Son art semble une synthèse des
différentes théories de ces auteurs européens. Il y a à cet effet
une ressemblance au niveau des formes. Sony Labou Tansi se
sert très souvent de l'histoire, comme le préconise Brecht, pour
étayer ses problèmes du moment. Cependant, il n'utilise pas
dans son drame le nom de personnages historiques comme le
souhaitaient certains de ses pairs africains. S'il se sert de
l'histoire, comme fondement de son drame, il n'en demeure pas
moins que ses personnages demeurent des êtres issus du bas
peuple et le héros est comparable à tout le monde ; il peut être
le paysan, l'instituteur ou l'ombre d'un mort qui n'a aucun passé
spécial.
Qu'il s'agisse de La Parenthèse de Sang, de Je soussigné
cardiaque, de Conscience de Tracteur ou d'Une Chouette
264

Petite Vie bien osée, le héros n'est ni issu d'une famille noble ni
un personnage historique. C'est donc l'histoire qui fait les
grands hommes et non les grands hommes qui font l'histoire.
Le personnage se fait tout en transformant et en se
transformant comme chez Brecht.
L'auteur congolais se rapproche aussi d'Antonin Artaud
dans la chorégraphie et dans le bruitage. Il aime le bruit et fait
assez de bruit dans son théâtre. Dans celui-ci, il encourage les
mouvements ponctués par le va-et-vient des acteurs et y
accorde une grande importance aux hommes d'action que sont
les soldats. Ceux-ci font assez de bruits aussi bien par leurs
armes que par leurs rangers. Ils font tellement de bruits que,
par moment, on se croit dans un marché ou à une
représentation sans ordre. Ils mettent tout sens dessus
dessous, créant ainsi un environnement indescriptible. Le bruit
créé n'est pas souvent agréable à entendre puisqu'il s'agit de
coups de mitraillettes pour les exécutions sommaires et les
clairons témoignant d'une atmosphère de guerre. A ce bruit
assourdissant des armes, il faut également ajouter celui du
langage. Le langage est d'ordre ordurier et grotesque .On y
utilise des termes érotiques et le français des soudards est
approximatif puisqu'ignorant les règles élémentaires de la
grammaire. Ils ne savent pas bien s'exprimer et ils veulent le
faire dans un langage autoritaire qui malheureusement est mal
exploité. Cet imbroglio crée une sorte de cacophonie
accentuant ainsi le règne du bruitage dans le théâtre de Labou
Tansi.
265

Pour la représentation de certains spectacles, Sony utilise,


pour cadre, la salle de classe. A Mindouli, un village reculé du
Congo, l'auteur présentait son spectacle dans la salle de classe
d'une école. Il y avait toujours grand monde et les gens étaient
parfois obligés de monter sur le toit pour suivre le spectacle.
Tout ceci crée le bruit et le plateau qui est souvent petit ne
laisse pas assez de chances aux retardataires pour savourer un
tel spectacle. L'éclairage dans un cadre pareil fait défaut et l'on
est obligé de compter sur la lune avec son ciel étoilé ou sur des
bûchers pour éclairer l'esplanade. Il rejoint la philosophie
d'Artaud dans la mise en scène. Il n'y a point de différence
entre la scène et le public et tout y est langage. Il place le
spectateur au centre de son drame et se réfère très souvent à
l'histoire. Aussi bien chez Artaud, Brecht que Sony, le
spectateur est maintenant celui qui sait beaucoup de la pièce. Il
n'est plus un simple regardant mais un être qui y participe.
Il emprunte également à Beckett le côté absurde de son
théâtre. Il montre dans son drame l'absurdité de ce monde à
travers la soif de pouvoir des dirigeants africains qui arment les
soldats de fusils mitraillettes pour combattre le peuple aux
mains nues. Le monde africain en général et celui du Congo en
particulier sont un monde absurde où les tenants du pouvoir
son prêts à user de tout, c'est-à-dire tuer presque tout le monde
s'il le faut pour se maintenir au pouvoir. L'absurde, ici, c'est
l'attitude silencieuse des chefs d'Etats censés défendre le
peuple face à la souffrance de celui-ci. L'absurde naît du
silence déraisonnable de ce monde face à la souffrance des
opprimés, des africains. Sony, dans Une chouette petite vie
266

bien osée, ne manque pas de dénoncer le silence coupable des


organisations internationales face à cette tragédie de l'Afrique
devenue une sorte d'épidémie.
Chantal Boiron ne doute pas de la démarche que Sony
convergeait avec certaines des expériences théâtrales
contemporaines occidentales les plus hardies. De plus, la
faculté de Sony à capter et à traduire l'esprit du temps découlait
de sa vision des hommes ( qui était, au sens propre, politique) et
de son rapport à la vie :
« Il travaillait un peu comme les jeunes metteurs
en scène français pour qui il incombe d'offrir au
public des propositions de théâtre plus que des
spectacles accomplis. Sony était profondément
ancré dans la 'contemporanéité'. C'était la
réponse politique d'un homme de théâtre à une
époque dominée par le sida, la précarité
économique, etc.
Alors, évidemment, Sony n'était pas un inventeur,
un novateur de la mise en scène ... Sony était
d'abord un poète de la vie un poète de l'humain.
Ce rapport à la vie, on Je sentait, depuis son
sourire jusqu'à son écriture vivante et
chaleureuse, qui avait du souffle. » 100

Elle veut montrer par là que le dramaturge Congolais


entretenait un certain rapport avec le théâtre occidental.

100-Chantal Boiron, Entretien avec l'auteur, 27 octobre 1995.


267

Ce théâtre était un référent pour lui. C'est en ce sens qu'il a


toujours entretenu un rapport avec le nouveau théâtre dont
nous découvrons quelques indices dans son art.
En somme, Sony demeure un adepte du nouveau théâtre
puisqu'on découvre dans son drame toutes les caractéristiques
de ce courant.
Ainsi sommes-nous en mesure d'affirmer que le nouveau
théâtre est certes né en Europe mais qu'il fait école en Afrique
grâce à ces nouveaux dramaturges aux capacités de créations
énormes.

1.2 L'ECRITURE DE SONY : UNE ECRITURE D'ENGAGEMENT

Pour comprendre l'écriture dramatique de Sony Labou


Tansi il faut nécessairement prendre en compte son univers
vital, c'est-à-dire l'espace africain en général et celui du Congo
en particulier.li faut situer clairement l'endroit d'où il parlait pour
saisir le sens de son engagement. Sans ce préalable, il est
difficile pour le critique de cerner la spécificité de la scription de
cet écrivain perçu à tort comme le chantre d'une modernité
alors qu'il ne s'est jamais dérobé de sa mission de vulgarisation
de la culture africaine. Si les hommes de lettres s'intéressent
beaucoup au dramaturge congolais, c'est en grande partie à
cause de la dénonciation des maux qui minent l'Afrique depuis
les années 1970. Cette dénonciation, mieux ce dévoilement, se
perçoit dans sa critique du pouvoir et dans sa quête de liberté
et d'identité pour le Noir.
268

1.2.1 La critique du pouvoir


Sony veut être utile à son peuple, à son pays et à sa
cause en contribuant à discréditer de manière générale les
régimes mis sur place en Afrique et particulièrement le régime
du Président Pascal Lissouba. D'où ses prises de position
radicales, ses véhémentes lettres ouvertes au Président
congolais, son refus obstiné d'aller siéger à l'Assemblée
Nationale. Sony avait prévu qu'on ne lui pardonnerait pas ce
crime de lèse-majesté et qu'il pourrait, le moment venu,
s'appuyer sur certains de ses amis pour le soutenir. Le drame
de Sony comme toutes les productions de ces trente dernières
années est une véritable satire des mœurs politiques.

1.2.1.1 Le pouvoir objet de satire


Cette nouvelle direction reconnue à l'œuvre de fiction
s'intègre largement dans la problématique de l'engagement par
la création littéraire. Cet engagement de l'œuvre de Labou
Tansi sera examiné à partir de la caractéristique principalement
poly-isotopique. L'auteur fait coïncider les dimensions du
pouvoir et du social, la dimension sociale sera étudié par la
suite.
Le pouvoir n'est plus décrit froidement, mais il est toujours
observé dans un esprit de satire. Labou Tansi inscrit son œuvre
dans une satire féroce du pouvoir dans le tiers monde en
Afrique. La démarche, souvent amusée, truculente, comique et
déconcertante, consiste à dénoncer la situation précaire de
l'Afrique plus particulièrement. li critique sans ambages, avec
une amplification parfois démesurée, les pouvoirs "éternels" et
269

les "pères de la nation". Le pouvoir politique est décrit à son


stade paroxystique. Paradoxalement, il se singularise par la
multiplication des aberrations extrêmes. L'image du dictateur
est circonscrite dans tous ses contours, ascendants et
descendants. La dénonciation se nourrit d'une verve railleuse et
virulente.
La critique du totalitarisme, de l'intolérance se trouve au
centre de l'écriture du théâtre de !'écrivain dramaturge
congolais. Dans sa protection personnelle d'interprétation du
phénomène socio-politique, Labou Tansi exploite largement
l'image d'une dictature sanglante. Celle-ci agit impitoyablement
et souvent dans la plus totale discrétion et dans l'anonymat.
Ainsi dans La parenthèse de sang, seuls quelques effets et
indices prouvent son action et son existence. On note la
présence des soldats qui exécutent les présumés coupables.
Libertashio le rebelle est la première victime de cette
"ignominie". Par la suite, les membres de sa famille sont
condamnés à mourir. Martial, par exemple, refuse cette mort et
la trouve complètement absurde :
"Martial. Je ne suis pas mort. (Il crie.) Pas mort.
Vivant. Vivant. (Il crie comme un fou et aboie presque.)
Vivant. Vivant. "
La Parenthèse de Sang, "Le Troisième Soir", p.59.
En raison de leur attachement à Libertashio, les membres
de la famille de ce dernier sont martyrisés. Mais ils continuent
de chanter ; "Vive Libertashio". Dans Je soussigné cardiaque,
un instituteur appelé Mallot est torturé et condamné à mourir
pour avoir affiché une conception personnelle de la liberté, en
270

refusant de suivre les "aberrations" des autorités de Hozana.


Dans son parcours, il est confronté à l'incompréhension et
l'intransigeance des ministres, directeurs et autres acolytes du
pouvoir absolu et absurde. On trouve aussi l'image de
l'intolérance politique dans Qui a mangé Madame d'Avoine
Bergotha ? La République de Walante est un "pays" sans parti,
sans gouvernement. Les lois existantes ne sont que la volonté
de son chef. Elles prônent la discrimination entre les
générations. Tous ceux qui nés inférieurs, c'est-à-dire pauvres
doivent se soumettre sans discernement. Walante règne donc
sur l'île en maître absolu. Pour confronter son pouvoir, il coupe
sa République de tout contact extérieur et y interdit la présence
de personnes de sexe masculin Seuls les Inséminateurs
hommes nommés par lui vivent sur le territoire où prédomine la
terreur. Mais le destin en décidera autrement, car Walante sera
victime de sa propre politique d'intolérance. Lors de son
mariage religieux dans une église, il apprend que madame
d'Avoine est un homme comme lui. Il est tombé dans ses
propres pièges en épousant "sa propre impuissance devant les
mains d'une mort de mouche". Le dramaturge décrit dans la
dernière scène "Scène de marbre" Walante confronté à la
solitude. Il exprime ses derniers regrets à une femme :
« Est-il solitude plus mûre que la mienne ? J'ai
provoqué le suicide de mon pauvre neveu,
Madison. J'ai pendu mon cuisinier, ma fille et le
pape. [. . .]
-J'ai tout perdu ! A part ce cœur gourmand et
cette main affamée de sang. [. . .]
271

-J'ai fait exploser des hommes contre chaque


femme.'[. . .]
Madame, je suis Walante. Je traîne ici les cent
rubans de ma conscience. Je ne compte plus les
jours qui tombent au centre de mon élire. Le sang
est tari dans mes veines. Ma mémoire est
tombée.
Comment avez-vous fait pour sauter la
frontière?
- Quelle frontière, madame ?
Femme
Vous êtes au pays des morts. (Silence)»
Qui a mangé Madame d'Avoine Bergotha ?, (Scène
de marbre, PP .123-124).
101
En général, selon Jean Baptiste Tati-Loutard , l'objectif
de la démarche critique est de détrôner le chef, autrement
appelé "père de la nation", après avoir prouvé sa fragilité, bien
qu'il se considère comme "un monstre sacré, invulnérable".
La stratégie de !'écrivain se fonde sur la dénonciation des
pratiques obscures, des situations absurdes en les insérant
dans des contextes disconvenants. L'emploi des caractérisants
dépréciatifs "hyperbolisés", ainsi que nous le soulignions plus
haut, s'ajoute au style à la fois imagé et corrosif. Etant donné
son extrême insistance sur les dérives du pouvoir, l'œuvre
littéraire de !'écrivain congolais se présente comme une
antithèse du despotisme, de la dictature et par-delà de la
101-Tati Loutard, Entretien avec A Chemain, "Essai de redéfinition de la francophonie.
Langue et création écrite Poésie - Roman", in Ecrire de l'école à
l'université, CROP, Nice 1989, P. 17.
272

déshumanisation de l'homme. Nous le verrons par la suite,


Sony Labou Tansi dénonce avec virulence l'état de l'Afrique en
général. Il considère indirectement tous ces pays comme des
"Etats honteux", devenus tels à la faveur du système politique
de partis uniques : des pouvoirs sans partage institués au
lendemain des indépendances. La force de ces pouvoirs se
manifeste au niveau de la confiscation absolue des Libertés,
par des répressions militaires.
Affichant une attitude de révolte, l'auteur s'engage à
désacraliser le pouvoir à travers le déroulement de la narration.
Le sujet qui a inspiré de nombreux écrits et commentaires, est
au centre de l'univers dramatique de Labou Tansi. Un accent
particulier est mis sur la personnalisation du pouvoir politique
dont l'absurdité n'est plus masquée et reste évidente. A partir
d'une énonciation dénonciatrice, l'auteur amorce le
démantèlement d'un système érigé en antithèse du normal, du
raisonnable. Les personnages qui incarnent le pouvoir, dans les
textes étudiés, sont dépourvus de toute valeur morale et
humaine. Ils intègrent ainsi l'univers abject, et s'illustrent par
des comportements dévalorisants, déshumanisants et presque
pathologiques.
On observe que la verve railleuse et satirique exploitée par
!'écrivain n'est pas nouvelle dans la littérature. L'histoire
littéraire apporte quelques exemples en ce sens. On retiendra
le cas de Voltaire qui dans Candide (1759), s'était fixé pour
objectif essentiel de parodier et de ridiculiser la théorie
philosophique de Leibniz d'abord, et de critiquer violemment les
"sottises" et les injustices humaines de son siècle ensuite. Ce
273

récit laissait entrevoir très intelligemment une satire. La ferveur


satirique avait également gagné Victor Hugo. Dans sa pièce de
théâtre Le Roi s'amuse (1832), l'auteur mettait en scène un
héros grotesque. Il s'attaquait à la morale du pouvoir mêlé de
bouffonnerie. Ce style réapparaît avec une rare puissance
d'invention chez Labou Tansi.
De façon générale, le chaos politique est orchestré par le
pouvoir, ce contre quoi l'auteur se révolte à travers toutes ses
oeuvres. Celles-ci ne se limitent pas à l'isotopie du pouvoir
politique, mais elles s'étendent également au niveau du contre-
pouvoir social vilipendé violemment par !'écrivain.
Dans cette satire, le dramaturge dresse les acteurs du
dialogue dans le régime oppressif. Les drames de Sony Labou
Tansi mettent en scène des personnages qui se repartissent
selon des stratifications sociales répondant aux choix ambitieux
et caricaturaux de !'écrivain. L'ensemble de son œuvre se
présente sous l'angle d'une satire politique et sociale féroce.
Nous y voyons évoquées les difficultés de l'Afrique
contemporaine qui a été marquée par trente ans de dictature
( avec toutes les conséquences que cela comporte). Les
personnages sont donc choisis en fonction des situations
exposées, illustrant ainsi le point de vue du critique.
On trouvera des "pseudo-présidents", des ministres, des
cadres et fonctionnaires de l'Etat, des religieux, des militaires
et de simples citoyens. En Afrique, c'est le pouvoir qui gère le
peuple d'une main de fer. En effet, depuis les indépendances,
le destin du noir est dans les mains du gouvernant, c'est-à-dire
du Président. Au nom d'une "démocratie", il martyrise et aliène
274

le peuple. Il fait tout son possible pour intégrer les différentes


couches sociales pour mieux les corrompre. Par le pouvoir de
l'argent et surtout grâce à sa mainmise sur l'armée, il arrive à
transformer le religieux en homme politique. Ce dernier qui est
censé influencer le président, parce que représentant Dieu, est
celui-là même qui enfonce le peuple dans la souffrance. Le
Guide Suprême lui propose de l'argent, et en retour, il lui offre
gracieusement son "troupeau". Il trompe le peuple en
soutenant que Le Guide est un envoyé de Dieu.
Le schéma suivant que nous empruntons à Anatole
Mbanga 102 décrit les différentes classes sociales que l'on
retrouve dans les textes dramatiques de Sony :

Président

Le pouvoir
{ Ministres Magiciens Armée

t
Fonctionnaires
Les relais
pouvoir
du
{ Députés

T
Religieux

{
;

Les cibles du •
Citoyens
pouvoir

102-Anatole Mbanga, Les procédés de création dans l'œuvre de Sony Labou Tansi,
systèmes d'interactions dans l'écriture, Paris, l'Harmattan, 1996, P.131.
275

Ce schéma nous éclaire sur le rôle dévolu à chaque


personnage dans un régime oppressif. La "fonction" de ces
personnages est de :
« transformer au théâtre, comme dans le roman-
théâtre, le texte en spectacle représenté
fictivement. On les identifie à des "interprètes qui
transforment le texte en spectacle et assurent le
succès (ou l'échec) d'une œuvre dramatique » 103.
Chaque catégorie sociale a une place précise que l'on peut
récapituler ainsi selon M'Banga 104 :

-Le Président = un dictateur, pouvoir personnel


-L'Armée = protectrice du pouvoir, oppression du peuple.
-Le Magicien = le Cartomancien du Guide
-les Ministres = serviteurs et complices du dictateur.
-les Députés= serviteurs du dictateur
-les Fonctionnaires= le docteur Portès (La Parenthèse de
Sang.), Bêla Ebara "directeur général de l'Enseignement",
le docteur Manissa ( Je Soussigné Cardiaque)
- les Religieux= au service de tous. Le curé (La Parenthèse de
Sang).
-Les citoyens= cibles du pouvoir, les opprimés dans les pièces
de théâtre.
Ce schéma montre la structure de la gestion du pouvoir en
trois grands groupes : ceux qui exercent le pouvoir, les relais

103-Pierre Larthomas, Technique du théâtre, Paris, PUF Collection: "QUE SAIS-JE"


n°859, 1985.
104-Anatole Mbanga, Les procédés de création dans l'œuvre de Seny Labou Tansi,
systèmes d'interactions dans l'écriture, Paris, l'Harmattan, 1996, P.131.
276

du pouvoir et les cibles du pouvoir. Le Président est au sommet


de cette hiérarchie. Le premier palier qui est le plus important
est sous les commandes du Président. Celui-ci est l'homme fort
de ce groupe puisqu'il nomme les autres, c'est-à-dire ceux qui
sont tenus de soumettre les gouvernés.
Dans cette tâche, il nomme les Ministres, les Magiciens et les
membres de !'Armée. Les ministres sont chargés de faire
appliquer sa politique de la gestion des ressources et des
hommes. Il fait et défait son gouvernement selon ses humeurs.
Les magiciens s'occupent du côté mystique car en Afrique le
mysticisme est très lié au pouvoir. Le Guide, pour contrôler les
hommes, s'entoure de magiciens, de marabouts et tout autre
homme qui pratique les forces occultes car, sous les tropiques,
on croit beaucoup à cette pratique. Voici la raison pour laquelle
les magiciens sont dans la première loge de cette stratification.
Ils sont considérés au même titre que les ministres. L'armée est
la force de frappe du Président. C'est sur elle que repose sa
stratégie. Elle voue un respect sans précédent au Président et
soumet le peuple par les brimades. Les militaires agissent
comme des automates.
Le deuxième palier est occupé par le groupe composé de
fonctionnaires et de députés. Ils sont les relais du pouvoir. En
effet, ils chargés de divulguer les messages du chef. C'est ainsi
que le docteur Portès dans La parenthèse de sang, Bêla Ebara
"directeur général de l'Enseignement" et le docteur Manissa
dans Je Soussigné Cardiaque constituent les hommes de
terrain du dictateur. Ils appliquent à la lettre ce que la capitale
leur dit. Bêla Ebara a muté Maillot, l'instituteur, marié et père de
277

plusieurs enfants, en pleine année scolaire dans une région très


reculée parce qu'il était contre celui qui exploitait le peuple et
faisait l'affaire du dictateur. Le docteur Manissa a refusé
d'établir un certificat médical à Maillot le malade sous prétexte
que l'ordre venait de la capitale. Il refuse de respecter le
serment d'hippocrate pour accomplir les vœux du Guide. Ils
sont donc à la solde du pouvoir.
Le dernier palier est occupé par les cibles du pouvoir, c'est-
à-dire les citoyens. Ils sont les grands perdants. Ils sont les
victimes et leur sort dépend de l'humeur du Président. Celui-ci
trompe le peuple pour qui il dit avoir des ambitions alors qu'il se
sert de lui pour assouvir ses envies mesquines. Les citoyens
constituent la classe des souffrants, des opprimés qui n'ont ni
argent ni dignité ni liberté. Ils sont des jouets, des choses dans
la main des dirigeants qui n'hésitent même pas à les tuer sans
remords et sans crainte. Comme leur position dans ce schéma,
ce groupe, constitue le réceptacle où l'on dépose les déchets
de la classe dirigeante. Il y a une catégorie sociale qui est à
cheval entre deux groupes que sont les relais du pouvoir et les
cibles du pouvoir. Il s'agit de la classe des religieux. En effet,
cette classe joue un double jeu. Elle fait partie réellement des
citoyens, mais les avantages du pouvoir à son égard fait qu'on
la classe dans les relais du pouvoir. Le dictateur s'appuie très
souvent sur les religieux pour endormir la conscience du peuple
afin que celui-ci ne se rebelle. C'est pourquoi MBanga a placé
cette classe sociale en dehors de l'accolade.
Au demeurant, il faut reconnaître, que cette stratification
semble s'appliquer à presque toutes les sociétés africaines qui
278

sont victimes de la méchanceté des dirigeants politiques. Sony,


soucieux d'une société démocratique et égalitaire, use de la
dénonciation du pouvoir afin que le peuple prenne conscience
de sa situation et lutte pour l'avènement d'une société plus
démocratique.

1.2.1.2 Le contre-pouvoir social déficitaire


La satire de Sony affecte aussi la société dans son
ensemble et les hommes qui la composent. Il s'agit donc d'un
état de la société qui est décrit au centre de cette "fable"
dramatique. L'écriture ainsi mise en œuvre s'oriente vers ce
que les spécialistes ou les comparatistes appellent "la nouvelle
fiction dramatique". De 1979 à 1988, voire 1990, période d'une
décennie qui sert de cadre notamment à l'écriture romanesque
et dramatique de Sony Labou Tansi, l'une des questions
majeures, reprises de façon constante et récurrente porte sur la
société dans ses états. Les œuvres romanesques que sont La
Vie et demie (1979), L'Etat honteux (1981 ), L'Anté-peuple
(1983), Les Sept solitudes de Lorsa Lopez (1985), Les Yeux du
volcan (1988) et les pièces de théâtre mettent en évidence un
contexte social déficient. En d'autres termes, la société est
tristement marquée par l'intolérance, l'insouciance, la
"mocherie" (terme créé et largement employé par l'auteur),
l'absurdité et la misère qu'affrontent des peuples dont la
responsabilité et la naïveté ne sont pas épargnées dans le
procès.
Une Chouette Petite Vie bien osée résume à elle seule
l'importante implication de la société dans le "devenir des
280

compte le premier au moment où il est passé sur les lieux du


crime, fera comprendre à tous les messages suivants :
"Dieu n'est pas responsable de votre naïveté et ne
peut répondre de votre lâcheté : vous étiez là
lorsque Lopez tuait sa femme, vous avez laissé
sur le boucher sans lever le moindre petit bout de
heurtoir . . . Messieurs, je suis du côté d'Estina
Bronzario, Dieu aussi:[. ..] Pensez-le si vous le
pouvez : Dieu ne vient pas au secours des
lâches. Parce que la lâcheté est la toute première
invention du diable. Non, messieurs, il n'y a pas
de salut pour les niais. Il n'y a pas de salut bon
marché. Le vrai salut est un acte d'héroïsme et de
foi. Car, messieurs, sachez-le si vous le pouvez :
la non-violence divine n'est pas de l'inertie, c'est
une violence absolue contre le mal. La force de la
lumière est un coup de pied sur la force des
ténèbres. "105
En dénonçant violemment le mutisme de l'homme et de
!'Histoire, Sony souligne indirectement la complicité dramatique
de la société tout entière. Il le dit explicitement en des termes
gravement pessimistes dans !'Exergue du roman de 1985, Les
sept solitudes de Lorsa Lopez :
« On a toujours pensé que l'Afrique était la
civilisation de la parole. Je constate tout le

105- Sony Labou Tansi, Les sept solitudes de Larsa Lapez, op.citPP.77-78.
281

contraire : nous sommes vraiment la civilisation


du silence. Un silence métissé. » 106
Sony accuse le peuple qui s'est fait complice de la
méchanceté des dirigeants. Ce peuple, bien que possédant
des atouts, ne fait aucun effort pour s'opposer à la dictature.
on dirait qu'il la cautionne. Sony est donc fâché contre ce
silence coupable du peuple noir qu'il exprime à travers toutes
ses œuvres.

1.2.2 La quête de la liberté


Sony Labou Tansi s'est toujours montré comme un
défenseur de la liberté artistique. Il croit si fortement à la liberté
qu'il en parle toujours dans ses œuvres et la laisse transparaître
dans la manière même d'écrire. Pour arriver à ses fins, il s'était
élaboré une nouvelle esthétique dans la création littéraire et cela
lui aurait valu souvent l'appellation d'écrivain progressiste par
ses pairs qui le trouvaient virulent.

Dans le souci de manifester de cette liberté qui lui est si


chère, !'écrivain a affirmé à ceux qui voulaient tracer une ligne de
conduite pour tous, qu'il n'est pas à développer. Chaque écrivain
se doit de choisir son thème et son style selon sa capacité et sa
sensibilité à aborder le sujet. Au regard de sa production littéraire
féconde mais obéissant à une philosophie de la liberté dans l'art,
les critiques ont toujours eu le besoin de se prononcer sur "les
tropicalités" de Sony Labou Tansi. Ce concept est l'expression
de sa quête de liberté dans l'art.

106- Sony Labou Tansi, idem.


282

1.2.2.1 La liberté dans l'art

D'emblée, il faut souligner que dans le concept


" tropicalité", on porte atteinte à la syntaxe. En conséquence, il
convient de souligner que la grammaire exige de la part de tout
écrivain le respect scrupuleux de la règle : Sujet + Verbe +
Complément. Alors, comment comprendre le non-respect de
cette règle élémentaire de la part d'un écrivain de la trempe de
Sony Labou ? Sony procède ainsi pour le besoin de la cause. En
effet, il bat en brèche, de manière volontaire, cette règle
élémentaire de grammaire pour exprimer sa liberté telle qu'il la
conçoit selon les mœurs africaines. Souvent il va même jusqu'
à faire des phrases de style télégraphique, c'est-à-dire sans
verbe:
« Liberlashio ! Liberlashio ! Douze dans ton corps.
Douze ! Liberlashio » dans la réplique du Fou et «
Le chef du gouvernement provisoire ». Le
dramaturge prend la liberté parfois de ne pas nous
traduire la langue locale et nous la laisse sous
cette forme : «Kakala bashé bouerta moshéni.
Mosheni moshemi. »
La Parenthèse de sang, Le quatrième soir, p.65.
Cette attitude qui consiste à employer la langue du terroir,
crée souvent chez les spectateurs africains en général et
surtout ceux du Congo en particulier un sentiment de
reconnaissance et d'affirmation de soi face à cette culture
occidentale plus que jamais envahissante.
Il faut remarquer également qu'il y a rupture aussi bien dans
la formation des mots que des phrases. Cela est fréquent sous
283

les tropiques. Il est donc important de le souligner dans la


mesure où elle a pour but de ne pas laisser le spectateur ou le
lecteur s'endormir. Il doit tout autant que l'acteur méditer sur les
choses qui lui sont représentées. Nous apercevons ceci dans la
réplique du Curé :

«Le Seigneur ne peut pas venir chez un


ass ... chez un t ... chez un type méchant. »,
La Parenthèse de sang, Le troisième soir, P.46.

Ainsi, l'auditoire plus précisément les spectateurs sont aussi


acteurs en ce sens que le dramaturge n'exclut pas leur partition
puisqu'il leur donne à réfléchir à travers l'exemple susmentionné.
La "tropicalité" chez Sony Labou est la manifestation de la
liberté chez un écrivain qui recherche un sens à la vie, la vie des
africains. Pour y arriver, il indexe de manière objective les
véritables problèmes des africains dans ce monde en perpétuel
soulèvement. L'art doit donc être au service de cette cause noble
pourvu qu'il mène à l'objectif fixé. Il n'y a pas d'interdit dans la
tropicalité aussi bien dans le fond avec des paroles dénuées de
tout scrupule que dans la forme qui fait souvent entorse à la
syntaxe. Le but ici est de rechercher le rythme africain qui est
une marque de liberté. Le drame de Sony en général et La
parenthèse de sang en particulier apporte aux lettres africaines
un style, un ton nouveau et une écriture en liberté. La parenthèse
de sang'' traduit précisément une revendication de la liberté par
une désinvolture proclamée. L'ouvrage s'impose par une
invention verbale démesurée. La liberté affecte aussi bien
l'intrigue que le personnage. L'intrigue s'éparpille: il n'y a plus ici
284

un fil de l'histoire mais un enchevêtrement d'histoires dans une


complexification du personnage. La corrélation des deux
données essentielles, le personnage et l'intrigue, atteint son
maximum. Le théâtre est arrivé à un point tel qu'il se connaît et
se prend comme sujet, s'interroge sur ses conditions de
production. Il s'affirme comme une entité consciente de son
individualité et de ses potentialités langagières. Le théâtre de
Sony est donc une quête de liberté artistique.
1.2.2.2 La liberté de l'homme noir
Son imaginaire est fécondant puisqu'il va jusqu'à créer un
héros absent ( qui n'avait pour objectif que l'instauration de la
Démocratie) et le personnage du Fou qui a conscience d'habiter
deux mondes : celui des morts et celui des vivants dans la
mesure où il sert d'intermédiaire entre les morts en l'occurrence
Libertashio et sa descendance et les vivants, c'est-à-dire les
condamnés à mort. Néanmoins, ce pouvoir ne permettra pas au
Fou d'échapper à la mort comme c'est le cas des guérisseurs
et des géomanciens en Afrique. La "Tropicalité" chez Sony, c'est
la prise en compte des réalités, de la vérité. Le mot chez lui est
chargé. Il est utilisé pour nommer la réalité objective, pour
transcrire la réalité morbide telle qu'elle est vécue. Les mots
chez lui sont des cors ou des cloches qui doivent retentir aux
oreilles de ceux qui perdent le monde par les comportements
odieux. Les personnages ne se dérobent point. Ils déclinent leur
identité même dans les moments les plus difficiles. La famille
Libertashio n'a eu aucun mal à présenter tous ses membres aux
tortionnaires. Ils étaient tous prêts à assumer les conséquences
qui en découleraient. Ils vont jusqu'à affirmer la mort du héros
285

sachant que cela pourrait leur causer de sérieux ennuis. Le but


recherché ici c'est la vérité. La tropicalité passe alors par
l'affirmation de la vérité.

En plus, la formation de certains noms est simplement une


surexploitation "tropicale" de la langue. En effet, les noms des
personnages surtout ceux des membres de la famille de
Libertashio à savoir Libertashio, Kalahashio, Aleyo, Makaya,
Ramana, Yavilla, ceux des grands-parents du héros dans la
pièce ne sont pas choisis au hasard.
Georges N'gal dans sa critique montre que chez les Noirs le
nom n'est rendu que par sa signification qui le rend agréable,
peut-être répugnant aux ancêtres, donc au cosmos, et qui par
conséquent lui permet de remplir totalement sa fonction de
nommer, c'est-à-dire de mettre au monde: le nom nous met au
monde, parce qu'il porte le sceau du destin. Ainsi avec le nom
Libertashio nous pouvons reconnaître le mot "Liberté". Le destin
de ce personnage a été effectivement marqué par une quête
inlassable de Liberté. Il s'est donné corps et âme dans sa vie
d'acteur pour parvenir à cet idéal qui a vu son couronnement à
la fin de la pièce où il a été fait héros national même si cela a été
fait à titre posthume.
Chaque nom est un sens parce qu'il rythme un sujet dont le
destin est comme tracé par ses sonorités et sa musicalité.
Chaque sujet (personnage) nous est donné ici par le rythme de
son nom ( qui est ici discours). La plupart des noms sont des
pures créations pour accentuer la tropicalité dans l'œuvre aussi
bien dans le fond que dans la forme. L'élan d'africanité que
286

l'auteur imprime à sa création, le pousse à faire usage du


dialecte, c'est-à-dire de sa langue maternelle dans l'œuvre sans
qu'il n'y ait rupture véritable. Sony Labou Tansi a traversé ces
turbulences sans jamais se départir de ses convictions
profondes fondées sur une vision du monde nourrie de la
pensée messianique congolaise :

«[. . .]l'avenir n'appartient pas à la tyrannie, mais


107
bien à /'Esprit. »
Les lettres qui lui parvenaient apportaient, chaque mois
ou presque, les mêmes tristes nouvelles. Brazzaville
connaissait la plus grande insécurité. La ville n'était plus
qu'une mosaïque de quartiers, les uns sous contrôle de
l'opposition (Ninjas au sud et Cobras au nord), les autres aux
mains des milices gouvernementales qui, partout,
rançonnaient, pillaient, enlevaient et tuaient. Parmi les proches
que Jean Michel Devésa avait laissés là-bas, il y en avait un,
!'écrivain Sony Labou Tansi, pour lequel il tremblait plus
particulièrement.
Ayant observé Sony pendant quatre ans, de 1989 à 1993,
Jean Michel Devésa avait le sentiment d'avoir rencontré un
homme libre, c'est-à-dire un homme qui ne se vend pas et qui
se bat. Sony Labou Tansi était une figure de l'opposition
congolaise Sous le monopartisme, à un moment où beaucoup
d'autres courbaient l'échine et se remplissaient la panse, il avait
prêté sa voix pour exprimer les aspirations collectives de ses
concitoyens.
107-Sony Labou Tansi, Lettre ouverte à Assan Diop.
287

L'ère "démocratique" exigeait toujours la même méfiance :

« Je n'ai pas une belle voix de basse, mais ma voix


compte pour quelque chose partout où la liberté du
Nègre est fusillée ». 108

Présenté par le Mouvement Congolais pour la Démocratie et


le Développement Intégral (M.C.D.D.I), dont il était un des
membres fondateurs, Sony Labou Tansi a été élu député du
quartier de Makelekele où il résidait avec sa famille, dans une
modeste petite maison au numéro 1281 de la rue Mbemba
Hippolyte. Il est entré à l'Assemblée Nationale pour être le porte-
parole des sans voix. Il voulait revendiquer plus de liberté pour
ces concitoyens. Il a voulu transposer sur la scène politique le
combat qu'il menait depuis toujours dans ses œuvres.

1.2.3 La quête identitaire


L'identité occupe une place très importante dans le théâtre
du dramaturge congolais. En effet, Sony a consacré toute sa
vie à la recherche d'une identité qui exprime son authenticité
africaine. C'est pour cette raison qu'il s'est débarrassé de tous
ses prénoms français pour adopter des noms exprimant plus
son africanité. Pour mieux saisir le problème de l'identité dans
son œuvre, il faut interroger la vie de Sony.

108-Sony Labou Tansi, Lettre ouverte à Assan Diop. Ce texte a été publié à Brazzaville par
le journal La Rue meurt.L'auteur [J.M.D.] en conserve le manuscrit que lui a
fourni récrivain.
288

1.2.3.1 Sa propre identité


Sony éprouvait sans doute les mêmes sentiments que
Tourna, dans Qui a mangé Madame d'Avoine Bergotha ?, qui
était lui aussi désireux d'échapper à sa condition, de ne pas
rester « condamné à rincer, à récurer, et à ratouiller sans cesse
la vaisselle d'une naissance loupée ». En 1990, à Nice, lors
d'une rencontre à l'université, Sony a évoqué très fugitivement
les tensions qui ont opposé ses parents :

« [ ... ] je suis Kongo. Là, l'enfant appartient à la


mère ; il est élevé par elle d'un an à sept ans. Si
c'est un garçon, il rejoint alors son père, tandis que
la fille reste proche de la mère J'ai presque détesté
mon père que je croyais falot avant de comprendre
que c'était un homme de valeur. Ma mère aux
fortes qualités faisait tout pour que je ne voie pas
mon père. » 109.

Il est probable que cet homme écartelé ait compensé la fragilité


de son ancrage familial par une quête de l'identité culturelle et
de l'enracinement qui en a fait un champion de la revendication
nationalitaire Kongo.

Par certains côtés, ce combat contre l'oubli d'un passé


glorieux, celui de Kongo dia Nto Ntela, celui du Grand
Royaume Kongo qui étonna les Portugais lorsqu'ils le
découvrirent au XV siècle, a permis à Sony de surmonter la
"déception" (bien énigmatique quand on connaît les réalités
109-Sony Labou Tansi, "Rencontre écrivain public", Ecrire de l'école à l'université, numéro
spécial"Lettres francophones", C.R.D.P. de Nice - Commissariat
général de la langue française, 1990. pp. 64.
289

familiales africaines où les foyers polygames sont fréquents) de


sa naissance. Cet engagement pour une certaine idée de la
grandeur et de l'honneur participe, sur fond de dénégation, du
roman familial, au sens psychanalytique du mot, par lequel
Marcel, l'enfant malheureux d'un second lit, s'est vu obligé de
revendiquer son identité vraie.
Seny Labou Tansi ne s'est pas donné un pseudonyme
rappelant par euphonie Tchicaya U Tam'si.
L'écrivain n'a pas simplement sacrifié à la tradition Kongo
qui veut que l'adulte adopte un nom en conformité avec son
caractère ou en souvenir d'un événement marquant. Il a tenu à
proclamer son identité en nous expliquant un peu sa coutume. Il
veut nous montrer comment l'éducation de l'enfant se passe
chez lui au Congo. A l'interrogation de savoir celui qui est chargé
de l'éducation de l'enfant chez eux, Seny s'exprime en ces
termes:
« L'enfant est lié à ses mères par le lien du
sang vrai, à ses pères par le lien du sang prêté, à
ses grands-pères et grands-mères par le lien du
sang racheté (mfumu, mwana, ntekolo, ntekololo .. ./
A côté des liens de sang sont les liens de terre ou
liens des ventres qui sont au nombre de douze [les
douze clans Kongo]. A telle enseigne qu'on pourrait
dire que l'enfant voyage sans arrêt dans les sangs
et dans les terres, qu'il est une sorte d'aristocrate du
voyage dans les sangs et dans les terres, avant le
voyage de la mort qui le mènera sur l'autre rive, la
rive de Mpemba, pays où l'on sait ce qui est dans le
290

coeur, dans la tête et dans le secret des gens sans


qu 'on ait besoin du verbe. » 110

En réunissant dans son nom ceux hérités de sa mère, de


son père et de sa grand-mère, Sony a du même coup
revendiqué son appartenance au groupe Kongo.

Sony, selon Jean Michel Devésa n'est que la forme


occidentalisée du kikongo Ntsoni (qu'on écrit aussi parfois soni
et qui signifie la honte, la pudeur, la crainte, le respect). Le "y"
final est évidemment ornemental, il donne au nom de !'écrivain
l'allure d'un diminutif par analogie avec les tournures anglo-
saxonnes Sony (fiston, pour son, fils) et Johnny (pour John)
Voilà sans doute pourquoi de nombreux lecteurs européens le
perçoivent à tort comme un prénom. Marcel, l'enfant de la
honte, a peut-être inconsciemment cherché non pas à effacer le
scandale mais à l'avouer à moitié, en prenant soin de brouiller
les pistes et d'égarer tous ceux qui ne prêteraient pas
suffisamment d'attention à son nom pour le déchiffrer et
l'interpréter correctement. Labou quant à lui dérive du terme
kikongo Labou/a désignant la parure portée par les hommes
pour souligner, quand ils dansent, les amples mouvements de
reins caractéristiques des chorégraphies Kongo. C'est avec
fierté et émotion que Sony rappelait, chaque fois que possible,
que son père (disparu en 1990) était un fameux danseur.
Enfin, Tansi, qui renvoyait en partie au nom de sa grand-mère
(Wununu Batatansi, littéralement "Celui-ci est vieux-vieux,
110-Sony Labou Tansi, Les Sources Kongo de mon imagination. Se reporter à la fin de
l'ouvrage de Devésa à la partie "La Parole est à Sony".PP. 79-80.
291

ceux-là sont en train de dire la terre"), perpétuait la mémoire


de son aïeule mais précisait aussi la lignée à laquelle il
appartenait ; chez les Kongo, c'est toujours une femme qui est à
l'origine du kanda, c'est-à-dire du lignage. Le nom Tansi pourrait
signifier "qui a rejoint la terre, qui a pénétré la terre ".
Mieux qu'un long discours, le nom de Sony Labou Tansi
fournissait par conséquent aux lecteurs avertis les indications
dont ils avaient besoin pour le situer tant sur le plan culturel
qu'au niveau individuel. Beaucoup, à Brazzaville, ont estimé
que le nom de l'écrivain, Sony Labou Tansi, était une
anagramme du kikongo, dans sa forme dialectale Lari, Ntsoni
za butansi, qui signifie "les hontes qu'engendre le pays".
Certains croyaient que, par ruse et malice, Sony jouait sur les
consonnes [i] et [z] ; pour ne pas insulter les gens en les
provoquant trop brutalement, Sony aurait dit s'appeler "Labou
Tansi'' mais aurait pensé "za Buta nsi"
Ceci étant, Sony ne pouvait pas ignorer l'interprétation que
la rue faisait de son nom et il devait s'en réjouir car elle reflétait
la honte qui, selon lui, pesait sur toute la communauté. La
désaffection, pour ne pas dire la "quarantaine", qu'a connue
Sony Labou Tansi au début des années quatre-vingt-dix en
raison de son action politique, a été peut-être pour quelque
chose dans ce retard.
Dans l'étude qu'elle a consacrée à son théâtre, Valérie
Layraud croit pouvoir discerner une évolution dans la
production de Sony:
292

« La première période est celle d'un théâtre


'révolutionnaire' où il dénonce les contradictions de
l'Afrique d'après les indépendances jusqu'à
l'époque où il se qualifie lui-même de diable rouge
de l'identité culturelle du Congo. Mwetti 2
décembre 1983). On retrouve ainsi deux
thématiques contraires : à savoir la dénonciation
du néocolonialisme au Congo et la conscience
d'un nationalisme à renforcer. Cette
ambivalence d'une critique acerbe de son pays et
d'un amour viscéral pour sa patrie va amener
Sony Labou Tansi à une véritable recherche
d'identité. Cette quête d'identité va orienter /'oeuvre
sonienne vers une seconde période, celle que
nous qualifierons de 'symboliste'. où les thèmes de
la vie et de la mort, de l'amour et de la révolte, de
l'histoire et de l'avenir se détachent du cadre
proprement nationaliste pour se conjuguer au mode
universel. » 111

Cet infléchissement a sans doute affecté l'ensemble de


l'œuvre de Sony Labou Tansi. L'édition française et les
circuits institutionnels du théâtre francophone, en en faisant une
vedette ont contraint Sony a adapté son discours à un public qui,
à l'évidence, n'était pas le sien :

111- Sony Labou Tansi. "Sony Labou Tansi "Les Politiciens sont disqualifiés", Jeune
Afrique n· 1689, 20-26 mai 1993.
293

« On avait emmuré au parc d'attractions près de


trois mille Pygmées. Mais quelques jours plus tard,
quand les prisonniers purent se procurer assez de
leurs petites flèches et de leurs sèves-là, on ne
trouva plus au camp que des cadavres kaki : les
trois cent douze soldats du guide qui gardaient le
camp avaient été tués par les Mhaha qui avaient
repris le chemin de la forêt dans la nuit. » 112

La production de Sony Labou Tansi illustre en


permanence ce renversement libérateur. Dans Le Bombardé,
Baroza, dépité devant le spectacle d'une guerre civile qui
ravage le pays et qu'il n'a pas réussi à prévenir, rappelle quel
avait été son projet politique :
113
« J'ai voulu présenter à la force de haïr la violence d'aimer.»

Dans Je soussigné cardiaque, l'altercation opposant


Mallot et Ebara reproduit cette dialectique, Mallot devant pour
exister nier symboliquement son adversaire, le rayer de la
surface du globe, le renvoyer dans les ténèbres extérieures :

« Ma/lot : [ ..] Eh bien ! Je vais me mettre au


monde, là, devant vous. Je vais accoucher de moi
Vous alliez m'annuler d'un non-lieu. Vous alliez
m'effacer d'un gros trait au centre de la chair. Vous
m'avez bouché avec du papier, des bureaux, et

112-Valérie Layraud, Son y Labou Tansi ou "L'A venture ambiguë" du théâtre. PP. 41-42.

113- Sony Labou Tansi, Le Bombardé, 1971, manuscrit déposé: R.F.I '
294

des heures d'attente. Vous avez essayé de me


gommer avec votre odeur immonde de directeur de
caca ...

Ebara : Filez, ou j'appelle la police.

Ma/lot : Je ne partirai pas. Je suis venu vous tuer.


Comme ça. Pour rien. Pour me mettre au monde.
Il faut bien que j'arrive à exister, comprenez-vous?
J'en ai marre d'être du néant. La chose.

L'instrument Marre ! Marre ! Marre !

Ebara : Mais, voyez-vous ...

Ma/lot : Regardez ! Perono et vous bougez là,


dans mon ventre, dans ma tête aussi. Vous
m'étouffez, vous me mettez à l'étroit. Vous voulez
m'abroger. Mais j'arrive. Je me recrée, je me
recommence. Je suis. Un moment. Un jour. Ou une
minute. Ça n'a plus d'importance. Pourvu que je
me sente là! Que je m'entende être. Et pour cela,
il faut que je vous lue. Je tire un grand trait sur
vous».

Je soussigné cardiaque. Tableau IV, Scène1.

Mallot exprime ici très exactement l'ambition de Sony Labou


Tansi qui pensait être né mort et qui entendait réussir à mourir
vivant, aux yeux de tous. Dans la dernière pièce de Sony Labou
Tansi, Qu'ils le disent... Qu'elles le beuglent..., c'est Zooam
qui, sur un mode apocalyptique, affiche la même détermination.
295

1.2.3.2 L'identité de l'homme noir


Le projet de Labou Tansi se fonde principalement sur la
quête de l'identité de l'homme noir. Dans ses nombreuses
pièces, il étale le résultat de plusieurs années de recherche sur
l'identité de l'homme noir. Dans un entretien avec Sony Labou
Tansi, Pierrette Herzberger-Fofana nous livre des propos de
l'écrivain qui vont dans le sens de la reconnaissance du Noir. A
la question " Dans La veuve de l'Empire vous écrivez : 'Je veux
parler, Je veux agir, parce que l'histoire reste fermée aux
Nègres". Cette pièce de théâtre que vous avez joué sur les
planches internationales, notamment à Francfort renferme-t-elle
un message personnel que vous voulez livrer au monde ? Le
dramaturge donne la réponse suivante :
« L'histoire officielle cache la vérité. Elle prétend
par exemple que Cléopâtre est Egyptienne
d'origine grecque. Selon mes propres recherches,
je peux affirmer que Cléopâtre est d'origine
africaine, malienne tout comme la reine de Saba.
Ce qui n'est pas impossible. Pourquoi faut-il
rassembler les meilleurs à l'intérieur d'une race ?
Dans toutes les races, il y a des saints et des
démons. Récemment encore, les soi-disant
"civilisés" ont commis des assassinats des
génocides monstrueux. Je ne crois pas que
l'appartenance à une race confère des qualités ou
des défauts précis. Tout être humain devrait être
jugé plutôt sur la valeur du travail qu'il accomplit.
296

Dans ma pièce de théâtre, je rappelle le rôle


politique de cette Négresse nommée
114
Cléopâtre» .

Il marche un peu sur les traces de Cheikh Anta Diop qui


avait raison quand il affirmait que le centre du monde n'a pas
toujours été et ne sera pas toujours l'Europe.
En recourant à l'histoire, l'auteur de La veuve de l'Empire
cherche à montrer la vraie identité de l'Afrique.
Il montre que le continent africain demeure une terre qui a mis
au monde des êtres exceptionnels, des grands qui ont
démontré leurs capacités dans la gestion du monde. C'est une
Afrique des "fiers guerriers" qui ont marqué de leurs empreintes
indélébiles l'histoire de ce vaste monde.
En établissant clairement l'identité de Cléopâtre avec sa vraie
origine africaine, le dramaturge redore le blason de ce continent
géniteur de légendes.
Le dramaturge, en plus de l'histoire c'est-à-dire de l'origine
de certains personnages, n'hésite pas à faire intervenir dans
ses drames certains éléments culturels de la cosmogonie
kikongo. En effet, les éléments culturels africains perceptibles
dans son théâtre se subdivisent en deux groupes : les produits
culturels et le pacte culturel. Nous avons déjà abordé les
produits culturels dans un sous-chapitre plus haut. En effet, ils
concernent le mode vestimentaire, l'architecture ou l'habitat, le
rythme de vie, les modes de production (artisanal, artistique),

114-Pierrette Herzberger-Fofana,"A l'écoute de Sony Labou Tansi Ecrivain",


www.arstuwa.edu.au /Mots Pluriels/MP1099slt.html
297

les productions artistiques ( danse, musique, culture, socio-


culture ), la langue parlée ou écrite et les fêtes et les cérémonies
(sacrées ou profanes). Le pacte culturel, quant à lui, est
l'aspect sous-jacent, caché de l'identité culturelle.
Il touche aux considérations intellectuelles, affectives et
symboliques du groupe ou de la communauté. Dans le théâtre
de Sony, il faut noter que la vision du monde des acteurs, leur
mode de pensée, leurs attitudes morales, leurs principes
d'éducation, leurs mythes fondateurs, leurs croyances
religieuses et leurs réactions affectives sont des attitudes
propres aux africains. Tous les éléments et attitudes évoqués
dans le drame font partie du moi social et culturel de l'africain.
C'est donc cette tentative de réaffirmation du moi social et
culturel du Nègre qui pousse Sony à faire intervenir le sacré
dans son théâtre.
Jean-Michel Devésa croit que Sony "concevait son rôle
d'écrivain comme celui du nzonzi ou de nganga-ngombo de la
société Kongo : une espèce de voyance, ou d'intermédiaire
entre une réalité spirituelle, celle de son peuple et les
hommes". Il écrivait, plus loin, que pour Sony la littérature était
en effet l'instrument qui, en ce siècle, permettait au magicien de
revêtir les habits de la modernité et de poursuivre en tant
qu'écrivain son œuvre de conservation et de préservation de
l'être communautaire. Ces remarques, qui sont peut-être justes,
ne sont pourtant nullement basées sur les textes de Sony.
Jean-Michel Devésa voit par exemple en Sony également un
mystique inspiré de la cosmogonie traditionnelle des Kongo,
héritier spirituel des Matsoua et de Kimbangou. Quelles sont
298

donc les autres marques de l'identité culturelle dans l'œuvre


théâtrale de Sony ?
299

CHAPITRE 2: LES INVARIANTES DE L'IDENTITE


CULTURELLE NEGRE DANS LE
THEATRE DE SONY

Dans ce chapitre, nous allons montrer tous les éléments


succeptibles de prouver l'existance de la culture nègre dans le
théatre de Sony. Il s'agit entre autre de l'exploitation des
mythes et légendes, du discours des personnages, du décor
et du costume.

2.1 L'EXPLOITATION DES MYTHES ET DES LEGENDES

Dans ce sous-chapitre, nous entendons clairement


examiner certains aspects définitionnels de la notion de mythe
et celle de légende et leur imbrication dans le théâtre de
Sony. En effet, le mythe est histoire explicative d'un certain
ordre du monde et de la génèse de certains faits parce que
l'explication est toujours une explication des origines, mais aussi
et surtout parce qu'elle est à l'intérieur d'une culture, elle est une
référence indispensable, une autorité suprême.

Le mythe peut être perçu comme une affabulation,


mais une affabulation à caractère pédagogique; c'est une
tradition nationale, une sorte de culture de référence à partir de
laquelle tout artiste, tout écrivain ou tout créateur conscient de
sa mission doit tester ses capacités de créativité. Il est souvent
considéré comme une opinion, une croyance contingente, une
production langagière au service de l'idéologie dominante et se
caractérise à la fois par son dynamisme et son militantisme.
300

L'importance du mythe réside dans le fait qu'il vise à sceller


un lien étroit entre la cohésion sociale et l'unité fonctionnelle dans
le but de renforcer les exigences de la vie collective tout en
présentant et en justifiant, dans une forme codifiée et plaisante à
entendre, facile à retenir, et à transmettre d'une génération à une
autre, l'ordre et le sens des institutions et des conduites. Le
mythe satisfait le sens des institutions et des conduites pour
comprendre la quintessence des choses et des phénomènes.
Les personnages du mythe sont généralement les dieux, les
forces surnaturelles et les hommes.
La légende, quant à elle, repose principalement sur des
faits réels qui sont le plus souvent exagérés pour créer un récit
qui justifie quelque chose dans la société. Elle utilise beaucoup
d'images poétiques et c'est ce qui fait son caractère littéraire
comme œuvre. La légende, c'est aussi un récit à caractère
merveilleux où les faits historiques sont déformés par
l'imagination populaire ou par les créations poétiques pour
célébrer un héros.
Elle relate les hauts faits des personnages réels, les exploits
ou les prouesses des ancêtres, le dévouement d'un héros pour
son peuple, les luttes tribales, les mouvements de migration, la
fondation d'un village ou d'une communauté. Avec la légende,
l'histoire stylisée finit par devenir épopée. Ainsi, permettant la
compréhension du monde, de l'univers, de Dieu, de l'homme,
des êtres et des choses, mythe et légende demeurent des faits
de civilisation, les reflets de valeurs idéologiques, des modèles
301

de l'expression orale par excellence qui ne sont pas moins


constitués de concepts saturés d'expérience; ils sont même un
art, une littérature, une manière de vivre.
Mythe et légende demeurent des éléments importants
voire indispensable de la mémoire d'une société dans
l'expression de sa culture. En effet, ils véhiculent non
seulement l'esthétique mais aussi et surtout le mode de pensée,
la vision du monde et l'ensemble des valeurs qu'un peuple a
conçues pour sa propre survie, c'est-à-dire pour l'expression
de sa propre identité. Pendant que le mythe projette l'homme
hors de son temps, hors de l'histoire et le transporte dans un
temps immémorial qui est celui des origines et des
commencements, la légende le ramène dans l'histoire et dans le
temps actuel.
L'exploitation des mythes et légendes dans le théâtre de
Sony ne satisfait pas seulement un simple embellissement des
œuvres littéraires, encore moins une nostalgie de référence à
des éléments culturels à sauvegarder; mais elle vise plutôt à
mettre à nu les énormités et les grossièretés des tout
nouveaux dirigeants, la violence et l'injustice sociale, les
frustrations dans le langage et les souffrances que conjuguent
sans cesse les régimes anti-démocratiques dans les Etats
africains modernes. C'est bien dans cette logique de
dénonciation et de contestation de certaines pratiques qui ont
cours en Afrique qu'Oumy Diop précise la place du mythe dans
le théâtre:
302

« Le mythe dans le théâtre africain n'est ni un


fantasme, ni une contrevérité mais une
symbolisation de la vie, un guide pour
l'homme et un système qui assure l'ordre
social (. . .) Bien sûr, le mythe doit être utilisé
par le théâtre, non pas comme la
présentation d'une légende ou
d'un exotisme savoureux, mais comme un
prétexte ou une ossature. N'oublions pas que
le théâtre doit déboucher sur une
conscience et qu'en dehors du simple
divertissement, il a des missions
fondamentales dont les plus importantes
consistent à guérir, à moraliser ou à
instruire » 115.
C'est dans la continuité de cette même logique que Sony
Labou Tansi exploite les mythes et légendes dans sa
gigantesque fresque littéraire et particulièrement dramatique.
Ne cessant un tant soit peu de s'interroger sur l'origine, Sony
Labou Tansi, comme le précise bien Ange-Séverin Malanda
dans son article, a tenté de renouveler le mythe et a illustré
cette quête de l'inaccessible, avec sa pièce de théâtre intitulée,
Conscience de tracteur :

115-0umy Alioune Diop, "Réflexions sur le théâtre africain précolonial et contemporain",

ln Quel théâtre pour le développement en Afrique?, 1985, P.83


303

« Conscience de tracteur met en scène


l'impossibilité de renouer avec la totalité d'un
mythe. Le mythe, donc, est à l'origine. Et la science
elle-même n'est qu'une excroissance historique des
mythes. San-Mérina est la capitale d'une province
du même nom, en République de Co/dora. "Nous
sommes en 1995", les didascalies. Le Vieux
apparait dès la première scène de /'Acte I, portant
un livre épais, pérorant sur " le Hasard [qui] en se
mouchant fit l'Homme". A cet "Homme", il "donna
deux mains pour manœuvrer les mondes et une
tête pour prévoir là où lui n'avait rien prévu, de telle
sorte que la création ne fut plus qu'une éternelle
ébauche ... " Ebauche?, se demande le Vieux, ou
simplement débauche? C'est à voir la débauche
scientifique. La débauche technique... D'où le
recours qu'il envisage: " il faut repartir de zéro. Les
Babéliens voulaient repartir de zéro. Noé est reparti
de zéro". "L'éternel recommencement. Autrement,
c'est le genre humain qui s'écroulera dans la
débauche". Cet "éternel recommencement", c'est
celui du temps mythique, c'est celui du mythe lui-
même. Mais le mythe n'a ici aucun prolongement
rituel. Le vieux savant ne pourra être Je nouveau
Noé. C'est que le mythe est présenté comme
dégradé. San-Mérina assistera à l'ajournement du
mythe. Le mythe n'est plus qu'une utopie.
304

116
La réitération du mythe est là impossible. »
Il est important de souligner que Conscience de tracteur, une
œuvre dramatique de Sony Labou Tansi, s'ouvre sur un mythe
véritablement inspiré du mythe de Noé. Pour faire comme Dieu,
mieux encore, dans l'intention d'imiter Dieu qui avait donné à
Noé le pouvoir ou les pouvoirs de purifier la terre qui était souillée
par les descendants d'Adam et de Eve, un vieux savant, se
faisant passer pour Noé, imagine sa propre arche.
Le vieux savant affirme que son but principal est de
reprendre de plus belle et surtout en une manière qui est la
sienne propre le déluge de Noé, ce phénomène fortement
mythique, qui a duré quarante jours et quarante nuits et qui a
englouti les impurs tout en épargnant les bons grains qui,
après le phénomène d'épuration, ont été sommés de
reconstruire la terre et de refaire l'humanité. Il s'agit, en fait, à
travers le phénomène mythique de Noé, pour Sony Labou
Tansi, de faire une épuration civilisationnelle et culturelle qui
consiste en l'élimination systématique de tous les mythes qui
inspirent et favorisent la supériorité occidentale sur l'Africain
d'une part, et du poids écrasant de la dictature des dirigeants
africains sur leurs peuples d'autre part.
Il s'agit également pour le dramaturge de la re-création du
monde, ce monde perverti, ce monde corrompu et
méconnaissable où les frustrations succèdent aux frustrations,
les souffrances aux souffrances et la violence à la violence.

116-Ange-Sévérin Malanda, "Le projet littéraire de Sony Labou Tansi", Le Mois en


Afrique, n°205-206, février-mars, 1986, PP.128-129.
305

L'acte de purification du personnage de l'auteur dramatique,


le Vieux savant, met au centre l'homme, l'être humain par qui
se détermine soit l'évolution, soit la déchéance de la société
humaine. Le Vieux savant décrit son acte ultime de purification
ainsi:

« Je sauve les étoiles; je sauve les satellites... Je


sauve l'univers de la curiosité humaine - de la
mésaventure scientifique - du savoir humain -je
sauve jusqu'aux Dieux. On a dit: progrès technique
on a encore dit: progrès technique.
-Je refonds: progrès de la chair
humaine. Progrès du cœur humain. Je sauve
l'homme, ce petit paquet de discours mal
attaché. Je pose l'un sur l'autre tous les gestes de
Noé pour sauver l'homme de ses dimensions et
seulement avec ses dimensions. »
Conscience de tracteur, Acte 1, scène 1, p.27.

Le lecteur-spectateur découvre, ainsi dans l'art dramatique


sonien comment celui-ci fonde le mythe de la libération de
l'homme aux prises avec les forces des ambitions
démesurées ainsi que les forces maléfiques de la dictature
meurtrière et assujetissante. Le dramaturge récupère certaines
figures de l'histoire du Congo eu égard à leurs prouesses qui
les ont classées dans les méandres et les tréfonds du mythe et
de la légende. Il s'agit de Matsoua et de Simon Kimbangu :
306

« L'immortalité de Matsoua-ma Ngoma qui reneit à


chacune de ses morts ou le corps impérissable de
Simon Kimbagu, purifié par les supplices des
geôles coloniales subsistent dans le théâtre de
Sony par des images susceptibles d'accorder au
jeu scénique sa dimension tragique. » 117
Sony Labou Tansi, en se fondant sur les mythes et légendes
de sa tradition, de sa culture Kongo, met ainsi en relief le fait
qu'importe pour lui d'atteindre deux objectifs fondamentaux à
savoir, revaloriser les traditions africaines en général, et
congolaises en particulier, d'une part, mais aussi et surtout
utiliser ce potentiel culturel pour former, pour éduquer, pour
catalyser les peuples africains à prendre leur destin en main par la
conservation de leurs acquis d'autre part. Sony Labou Tansi
est conscient, en tant qu'Africain, de la valeur irréductible des
traditions et autres civilisations de l'Afrique.
Il est malheureusement conscient du mauvais sort
réservé aux valeurs culturelles de l'Afrique car, face au
développement et au rythme accéléré de la technologie et des
instruments de production venus du monde occidental, les
techniques rudimentaires, l'artisanat, les arts et traditions
populaires d'Afrique noire s'effacent au nom de la rentabilité, de
l'efficacité et de l'adaptabilité et disparaissent en faveur du
progrès occidental.

117-Pius Ngandu, "La mémoire du temps, le temps de la mémoire dans le théâtre de Sony
Labou Tansi", ln Notre Librairie, n° 102, juillet-aoOt 1990, Théâtre théatres,
P.35.
307

La rupture entre les dépositaires traditionnels illettrés du


potentiel culturel africain et les jeunes générations d'Africains
occidentalisés devient aujourd'hui une réalité dérangeante
pour les gardiens du temple. Les jeunes n'acceptent presque
plus de s'initier à ces techniques de production archaïques et
dévalorisées ou même de les considérer comme des bases de
travail respectables et, à partir d'elles, de se livrer à un effort
de recherche, de réflexion critique et de création.
C'est d'ailleurs ce qui explique que les sociétés africaines,
dans leur plus grand nombre, sont beaucoup déracinées
et dépersonnalisées et restent fragiles voire prêtes à absorber
le patrimoine culturel du monde occidental. C'est Amadou
Hampaté Bâ qui a perçu, à sa juste valeur, ce danger que vit le
continent africain:
« Le grand problème, pour l'Afrique moderne, c'est
tout d'abord de reconnaitre elle-même cette culture
traditionnelle afin de s'employer à l'inventorier pour
pouvoir la définir dans sa nature et sa valeur
essentielle; c'est ensuite de créer un langage
intelligible en vue de mettre cette culture à la portée
de ceux qui ont rompu avec les usages
hermétiques qui ont cours dans les centres
initiatiques. » 118

118-Amadou Hampaté Bà, "Cultures traditionnelles et transformations sociales",


ln La jeunesse et les valeurs culturelles africaines,
1976, PP.35-49.
308

Sony Labou Tansi entend attirer l'attention des Africains


qui n'ont d'yeux que pour les valeurs occidentales. Ils
doivent comprendre que le patrimoine culturel du monde
africain est une immensité plus riche que celui du monde
occidental. C'est donc un reservoir inépuisable qu'il faut exploiter.
Par conséquent, c'est seulement aux Africains de promouvoir et
de faire promouvoir, de valoriser et de faire valoriser les valeurs
culturelles de l'Afrique. Les grandes valeurs de civilisation
africaine restent, à l'évidence, encore à découvrir, à analyser, à
conceptualiser.
Il faut surtout veiller, dans l'étape historique présente, à
définir les orientations d'ensemble de la politique culturelle et à
dégager les problèmes prioritaires qui préoccupent les sociétés
africaines et dont la juste solution conditionne leur
développement. La promotion des cultures africaines, pour
l'écrivain, ne consiste pas à se contenter d'assurer la collecte et la
conservation des œuvres et documents culturels des peuples
africains.
Il ne suffit pas non plus de les préserver de la disparition
et de les sauvegarder en les traitant comme des archives, mais, il
faut encore et surtout les soustraire à l'oubli et à l'anonymat en
les rendant vivants pour en assurer une large diffusion au
moyen du livre et de la presse, du disque, du théâtre, de
l'image et du film, leur accorder une place importante dans
les programmes d'éducation nationale, en un mot les mettre en
valeur.
309

Il s'agit, en fait, de repenser l'homme africain en lui


inculcant une nouvelle mentatlité par la définition de nouveaux
objectifs à travers une nouvelle politique culturelle. C'est ce travail
qu'a tenté de faire le congolais Sony Labou Tansi par le biais de
son écriture dramatique, travail qui consiste en l'actualisation des
valeurs culturelles du continent africain; en ce sens que, en tant
qu'Africain, l'épanouissement, l'évolution passe par la
revalorisation des cultures africaines niées, méprisées ou
déformées, qui constituent les sources, l'originalité, l'authenticité,
l'enracinement à prôner fortement dans l'itinéraire historique de
l'Afrique noire.
C'est grace à tout ceci que l'Afrique noire pourrait inscrire son
nom en lettres d'or dans le concert des nations fortes, dans le
dialogue des cultures. Les valeurs culturelles nègres nécessitent
d'être replacées dans leur contexte originel et original afin de les
soumettre à une critique tant interne qu'exteme systématique en
vue d'en déterminer l'orientation et la portée car c'est bien d'elles
que les Africains, tout comme l'a fait le congolais Sony Labou
Tansi, doivent s'inspirer pour créer et recréer en maintenant leur
différence qui n'est rien d'autre que l'affirmation de soi.
C'est cela qui permettra d'exprimer une vie culturelle
épanouie non authentique mais encore populaire et évolutive.
Cette activité créatrice des artisans et des artistes des auteurs,
des critiques, des traducteurs et des adaptateurs africains doit
s'exercer avec d'autant plus de pertinence, de compétence que
de rayonnement
310

Les pays d'Afrique ont besoin d'accéder à un savoir


d'avant-garde, seul capable de les doter d'une agriculture,
d'une industrie, d'une science et d'une culture modernes. C'est à
une renaissance culturelle qui, (tout en permettant aux
Africains de retrouver leur personnalité et leur authenticité un
moment contestées et menacées et de libérer leur dynamisme
interne), s'ouvre sur des perspectives dont le monde entier
pourra bien tirer profit, auquel aspirent les africains dans leur
ensemble.
Avant tout, les concepts de civilisation et de culture, qui
ont été trop unilatéralement orientés pendant les périodes de
l'hégémonie des puissances européennes, doivent être,
aujourd'hui plus que jamais repensés et redéfinis par nos
chercheurs africains de manière à tenir compte des données et
des valeurs de notre patrimoine. Le professeur rwandais Alexis
Kagamé vient d'apporter, à cet effet, une contribution
remarquable, qui, espérons-nous, ne restera pas solitaire.
Essayant de donner une définition condensée du concept de
civilisation objective, le professeur rwandais écrit :
«[Objectivement considérée, la civilisation J c'est
l'adaptation d'un groupe humain se servant de la
nature humaine totale (intelligence, volonté,
sensibilité et activités corporelles) pour
domestiquer et embellir le milieu physique où il doit
vivre (climat et saisons, minéraux, hydrographie,
faune et flore), se garder des causes internes de
311

désagrégation, se défendre contre les groupes


similaires qui tenteraient de l'absorber, et pour
transmettre à sa descendance l'expérience globale
reçue de ses initiateurs. » 119
Le professeur rwandais de philosophie a même prolongé
sa définition tout en précisant que la civilisation est à
appréhender comme:
« Un système religieux qui donne à l'homme la
réponse sur son origine, une règle de conduite à
tenir dans ses relations avec les trépassés, vis-à
vis aussi des forces suprasensibles en soi
inexpliquées et vis-à-vis de /'Existant éternel, ainsi
que sur le pourquoi de l'exister de l'homme sur la
terre ou sa fin ultime. »120
Quoi qu'il en soit, les cultures africaines traditionnelles
imprègnent l'univers social des Africains et s'expriment à
travers chacun de leurs gestes intimes. Elles font partie de la
réalité objective que les Africains trouvent autour d'eux lorsqu'ils
naissent et s'éveillent dans ce monde physique et social qu'ils
découvrent au fur et à mesure qu'ils grandissent.
Les valeurs culturelles africaines ne contribuent pas
seulement à maintenir et à reproduire des structures sociales
figées, mais au contraire, elles ont bien des fois, au cours de
l'histoire amené l'homme à refuser ces structures et les

119-Kagamé Alexis, La philosophie bantu comparée, Paris, Présence Africaine, 1976,


P.49.
120-Kagamé Alexis, Op. Cit, PP.48-49.
312

rapports de production qui les caractérisaient,, à les aménager


et à briser certains liens qui entravaient leur évolution, lui
donnant les moyens de faire face à ses besoins nouveaux et
l'aidant à mieux comprendre le sens de sa vie et à se remettre
en cause dans l'organisation de son quotidien ainsi que ses
relations avec la société et le cosmos.
Quand on ne perçoit pas ces cultures comme une
collection de pratiques et de recettes mécaniques, elles ne
s'opposent point à l'évolution des sociétés africaines, mais elles
l'impliquent. L'essentiel de ce qui constitue la culture africaine
contemporaine, à savoir, les thèmes développés dans la
littérature, les arts, la musique, le cinéma et le théâtre des
grandes agglomérations urbaines d'Afrique noire, manque
souvent de pertinence et d'enracinement.

Tout se passe, en effet, comme si les créateurs de cette


culture écrivaient, peignaient, sculptaient pour restituer à un
certain public occidental l'image qu'il se fait de la culture
africaine et des peuples d'Afrique. A ce rythme et dans cette
logique, un grand et éminent risque d'étouffement talonne, voire
menace le patrimoine culturel authentique des peuples africains.
La culture négro-africaine, ce n'est point ce syncrétisme
folklorique qu'affectionnent et encouragent les moyens de
diffusion de masse des nouveaux Etats africains. Le rôle
essentiel de cette culture dans le théâtre de Sony, a toujours été
d'inculquer aux autres une certaine idée de l'homme et de la
nature et de contribuer à l'harmonie entre les différents
éléments de la natuer. L'art négro-africain, dans ce qu'il a
313

d'authentique, d'essentiel et de classique, n'imite pas le réel ou


l'imaginaire, mais, dynamique et multidimensionnel, cet art
s'identifie à lui.
La culture négro-africaine à travers ses différentes
composantes représente des archétypes hautement
significatifs bien plus que de simples portraits décoratifs dans la
mesure où Sony reproduit plutôt ce qu'il ressent et qu'il sait que
ce qu'il observe. C'est un artiste qui cherche à tout apaiser, à
tout conjurer, à tout apprivoiser, y compris la mort et le mal, les
forces obscures ou malfaisantes de l'univers, à occulter
l'inévitable en vue de l'atténuer et de le rendre supportable par un
sourire souverain. Il concilie et intègre, dans la création
artistique et la vie quotidienne, la mythologie nègre, son
merveilleux, sa poésie ce qu'elle a de lumineux. C'est alors
qu'Amadou Hampaté Bâ écrit :
« Il est arrivé en Afrique ce qui est arrivé dans
beaucoup de pays du monde. Les connaissances
se sont déformées. Le peuple les a oubliées. Alors,
les derniers maitres les ont cachées sous des
symboles pour éconduire les profanateurs et,
quelquefois, les autorités temporelles qui
sévissaient contre les associations sécrètes. En
Afrique, les symboles se firent légendes, maximes,
masques, figures géométriques et statuettes. » 121
121-Amadou Hampaté Bâ, Op. Cit, PP.35-49.
314

Les mythes, les contes, les devinettes, les proverbes, les


énigmes dont use Seny, encore mal étudiés et mal connus, ne
constituent pas toujours de simples expressions de valeurs
folkloriques; mais ils représentent souvent des techniques de
mémorisation et de diffusion d'un savoir ou d'un message. Il est
dans la logique des choses du reste en Afrique noire, que le
grand savoir s'affuble d'apparences dérisoires et marginales
pour écarter les profanes, les disciples fermés. Le maître ne
réussit pas à ouvrir à ces derniers la lumière des connaissances.
Malheureusement, il ne peut pas percer leur oreille ni celle des
curieux, des envieux et des superficiels qui, en tout état de
cause, ne méritent pas d'acquérir les secrets de la nature et
d'être initiés aux mystères. Ici, en effet, la véritable culture
consiste à savoir tout comprendre à demi-mot quand il s'agit de
l'essentiel, c'est-à-dire des relations humaines.
Il faut qu'on se rappelle Kaïdara, dieu de l'or et de la
connaissance qui apparaît sous les traits d'un petit mendiant
«qui ne veut point d'aumône » 122, petit vieux couvert de
cotonnades usées et trempées de sueur, « marchant plus par
habitude que par force.» 123
Autant Amadou Hampaté Bâ a pénétré le patrimoine
culturel africain par l'entremise de la littérature pour promouvoir
et revaloriser ce patrimoine culturel, pour s'adresser à ses frères
africains, autant Sony Labou Tansi, par sa production littéraire a
recupéré et s'est réapproprié le patrimoine culturel Kongo pour

122-Amadou Hampaté Bâ, Kaïdara, récit initiatique peul. Paris, Armand Colin, 1969,
P.127.
123--Amadou Hampaté Bâ, idem.
315

apporter sa pierre à l'édifice par sa contribution dans le


processus de la promotion de ce patrimoine culturel.

L'artiste congolais, dès son enfance dans le pays


profond, a été initié aux mythes, aux légendes, aux
devinettes, aux contes, aux symboles et aux usages
hermétiques de son terroir grace à sa grand-mère. La
littérature, chez Sony Labou Tansi, sa verve même, tire ses
origines du socle culturel Kongo, du soubassement Kongo. Il
écrit à ce propos:
« Toutes nos légendes disent clairement que Yonko
Yoanko Kongo et sa femme Fartamio Andra Doupès
Lama descendent de la bête au long cou et à la
peau de lune dont les chercheurs de craies ont
trouvé l'immense squelette dans les craies du côté
de Valtano.» 124
Le lecteur-spectateur étranger au Congo, à en croire
les propos de Devésa, n'est pas à même de comprendre que
Sony Labou Tansi exploite et décline l'un des mythes de son
peuple:
« Voici à ce propos la célèbre légende de l'exode:
Nge Tata Zioka, tala ba ngungulu bakwiza mu
banda. Kani ngidi fwa Kwa, ngandu wambindamana
meki ma ngungulu (Père, fuis, les dinosaures
arrivent du bas. Que je meurs là, puisque ta mère
savoure les œufs de dinosaure).
124-Sony Labou Tansi, Les sept solitudes de Lorsa Lopez. Paris, Editions du Seuil, 1985, P.37.
316

La légende raconte que les gens avaient vu cet


oiseau géant qui parlait la langue des hommes et
chantait: "Père, il faut fuir.. "Les ngungulu ou
mpumpi sont des animaux si grands qu'on les
prenait pour des buissons ou des brousses
entières.» 125
L'auteur dramatique multiplie les allusions au passé
prestigieux de son ethnie. Il affirme que la population de la Côte
désigne, en fait, les Kongo dont on sait qu'ils sont organisés
en douze clans:
« Lacasa Lancy est venu lui aussi en grande pompe
avec seize danseuses de chahut et trois griots,
véritables encyclopédies vivantes qui débitaient
l'histoire des rois de la Côte jusqu'à la soixante-
neuvième génération. Ils décortiquaient les douze
clans, les neuf cent neuf lignées, les trois milles
cent douze familles sans omettre le moindre iota
généalogique. » 126

Pour donner un peu plus de consistance et de vigueur à


ce rapprochement, Sony Labou Tansi attribue aux "Kattaratontes",
les premiers occupants de la Côte, une organisation du temps
voisine de celle de ses ancêtres :

125- Sony Labouîansi, cité par Jean-Michel Devésa, Ibidem, P.116.

126-Sony Labou Tansi, Op. Cit, PP.80-81.


317

«Les Kattaratontes vivaient sur la Côte avant


l'arrivée de nos ancêtres : ils descendaient de
l'atlantosaure. C'étaient des hommes de très
grande taille (jusqu'à trois mètres). On les appelait
aussi: "les hommes-arbres". A leur époque, la
semaine n'avait que cinq jours les deux jours de
travail, le jour du marché, le jour de fête et le jour de
prière. » 121

L'écrivain dramatique congolais, qui exploite


merveilleusement et judicieusement les mythes et légendes de
son patrimoine culturel Kongo, abat définitivement son jeu en
citant certains jours du calendrier Kongo- Lari, c'est-à-dire, les
quatre jours de la petite semaine Nkoyi et le jour de la grande
semaine est Bumumgu. Il a également nommé les douze clans
Kongo:
« Nous pensions quant à nous que le monstre
Yogo Labotolo était venu prendre le père Bona.
Cette hypothèse se conformait à nos croyances :
Dieu créa la lumière, disons-nous, la lumière
inventa le temps, le temps à son tour inventa la
mort, la mort inventa les solitudes: la solitude du
Lundi matin, celle de Mardi midi, celle de Mercredi
soir, celle de Jeudi tout court, celle de Vendredi à
l'heure où Annano Yozua crie la quatrième prière,
celle de Samedi et celle de Dimanche. Cette
conception des choses nous a été léguée par les

127-Epressions de Sony Labou Tansi citées par Jean-Michel Devésa, Ibidem, P.119.
318

Portugais et les Espagnols, en récompense des


services rendus à leurs couronnes. Car du vivant
des anciens la semaine n'avait que cinq jours:
Mpika, Bukonzo, Mutsi/a, Nkoyi, Bumumgu. Mpika
était le jour des tubercules, Nkoyi celui des légumes
et Bumumgu celui des prières. Personne n'était un.
Nous étions la Côte des douze clans: les gens de
Kwimba dia Mbakala, ceux de Muvimba ya vimba
ya mambu, ceux de Kimgakia Kongo, ceux de
Mpanzu, ceux du Mbembe, ceux de Kingwala, ceux
de Bwende, de Sengele, de Kahunga, de
Mpanga, de Fuma kia Mbongo, de Ngandu, de
Nimbi, et ceux de Makondo ma Fuka, le clan des
Fondateurs. » 128
L'atmosphère frénétique du concours de beuverie
opposant le champion de la Côte, Lansa Lassa Hamba, à celui
de Nsanga-Norda, Malconi Sènso, rappelle l'ambiance
surchauffée d'une finale de football opposant "Diables noirs",
l'équipe emblématique de la région du Pool, à "Etoile du
Congo", celle représentant le Nord du pays, au stade de la
Révolution à Brazzaville:
« Nous huchions, incitions, appelions et excitions
celui qui était vêtu des couleurs de la Côte et celui
qui arborait le blanc de Nsanga-Norda, blanc de
tendance grise, un peu maudit, et qui regardait dans
les yeux notre pourpre truitée.

128-Sony Labou Tansi, Ibidem, P.125.


319

Mangeurs de viande contre mangeurs de chevaine.


Buveurs d'eau des marigots contre buveurs d'eau-
de-fer. Le nord de la foule chantait, le centre
insultait, le sud nageait. » 129
A l'instar des grandes compétitions sportives au Congo
contemporain, le concours de beuverie imaginé par Sony
Labou Tansi dans son œuvre romanesque, Les sept solitudes de
Larsa Lapez, a une valeur cathartique. Ce concours libère et
purge pour un temps l'assistance du ressentiment suscité par les
rivalités ethniques et le tribalisme. Cette incursion dans
l'univers Kongo de !'écrivain se doit, pour finir, d'aborder la
question mythique. Bien que Sony Labou Tansi soi protestant, sa
foi était marquée du sceau du syncrétisme et du messianisme
Kongo. Héritier de la société secrète Lemba et continuateur de
l'œuvre d'André-Grenard Matsoua, Sony Labou Tansi s'était
intéressé à la Kabbale et à la philosophie orientale. Il était
représentatif de ces chrétiens du pays Kongo priant Jésus tout
en prenant soin d'honorer régulièrement les esprits des ancêtres
à travers la purification par l'encens.

Il partageait avec fierté la conviction de nombreux Kongo


d'appartenir à la fameuse treizième tribu d'Israël, la tribu
disparue. Cette identification aux Hébreux est ainsi sensible
dans la dédicace à Jean-Pierre Klein en ouverture à Qui a
mangé Madame d'Avoine Bergotha ? :

129-Epressions de Sony Labou Tansi citées par Jean-Michel Devésa, Ibidem, P.119.
320

«Tues juif
Je le suis aussi
Tu ris sans cesse
Nous dansons au fond
De ce rire. » 130
Dans ce vers, il est à mentionner que l'auteur dramatique
du Congo appréhende le rire comme matière et demeure; C'est
ainsi qu'il a toujours regardé les mots. Le rire, pour qu'il soit
vrai, doit être séditieux. De la sorte, depuis cette demeure
subversive, !'écrivain peut créer, danser et prévoir
l'effondrement du monde.
La Bible a constitué une source intarissable dans laquelle
Sony a toujours puisé avec prédilection l'essentiel de son
drame. En effet, l'intérêt de l'auteur dramatique pour la Bible
n'était pas nouveau; il n'a d'ailleurs, jamais hésité à s'y référer:
« Qui connett les grands poètes de la Bible ? Je
suis autrement étonné que les gens qui étudient les
belles-lettres n'étudient pas certains auteurs
bibliques: Et la lumière fut, c'est le plus beau vers
que je connaisse.» 131

Les textes de l'auteur dramatique, dans leur majorité,


rendent souvent compte de cette fréquentation assidue dé
l'Ancien et du nouveau testament:

130-Sony Labou Tansi, "A Jean Pierre Klein: l'homme qui rit le rire de l'avenir",ln Qui

a mangé Madame d'Avoine Berqotha ?. 1989, P.6.

131-Sony Labou Tansi, "Locataires de la même maison", Diagonales, n° 9, 1989, P.4.


321

« Le ciel, du côté de Nsanga-Norda, était zébré de


milliers d'arcs-en-ciel artificiels, de signaux et de
phosphorescences multicolores, écLaboussé de
feux de Nsanga-Norda qui déchiraient la robe
plombée de l'azur. Des nuages de ballons jaunes,
rouges, bleus gravissaient le ciel en agitant leurs
longues queues de plumes de veuve et en faisant
tinter leur multitude de clochettes. Nous pensâmes
à l'époque lointaine où l'arrière-grand-père d'Estina
Bronzario avait combattu la sécheresse avec les
mêmes ballons à queues qui déversaient sur toute
la côte des tonnes et des tonnes de pluie artificielle.
Nous avons pensé au jugement dernier à cause du
trône de pourpre et de feu qui flottait au beau
milieu du ciel, tiré par sept ballons géants. Le trône
glissait lentement vers Valancia, roulant quatre
étoiles de Nsanga-Norda. Nous cherchâmes à
l'antipode le siège de lumière du Fils de l'Homme et
les sept chérubins. Nous cherchâmes le trône
d'Abraham et l'étoile de David ainsi que nous les
avait toujours décrits le père Bona. Puis, à cause du
cri de la falaise, nous avons pensé que le Fils de la
Lumière sortirait de l'océan, entre Baltayonsa et
/1le des Solitudes.
322

Nous nous sommes tous mis à chanter le


Magnificat, les yeux tournés vers l'océan.» 132
Dans le texte du dramaturge, la falaise crie; à vrai dire,
c'est le cri qui est devenu falaise. Cette falaise, en effet, que
voient les gens de la Côte n'est que la momification du cri, sa
cristallisation, d'autant qu'elle est aussi cassure, fracture au
bord de !a mer. Pour le dramaturge, la terre était la gardienne
de la mémoire des hommes, elle contenait renfermée dans ses
entrailles l'histoire de son peuple et de l'humanité entière. A
l'instar des mots et du rire, le cri est aussi un lieu de veille.

La géographie, chez Sony Labou Tansi est aussi


expressive du mythe. Elle cautoie sans cesse et même
toujours le mythe. Le ton quelque peu parodique de cette
réécriture de !'Apocalypse ne doit pas faire illusion: l'auteur
dramatique était ou se revendiquait, de ceux qui entendent
vouer leur vie à la quête des voies d'accès à la Jérusalem
Céleste, à la vie éternelle. La falaise qu'il évoque est née suite à
la disparition d'un pays, celui des Albanicantes. Elle-même venait
d'encore plus loin dans le temps. Elle est l'image de la terre, qui
est sortie de l'eau et qui est vouée à la dépendance et à la
mort.
Les admirateurs de Sony qui dans les ultimes moments de
sa vie, ont découvert parfois avec effroi, un Sony Labou Tansi
religieux et croyant, n'avaient pas prêté suffisamment d'attention
à ses propos à la différence de Tchicaya U'Tamsi qui l'avait

132-Sony Labou Tansi, Ibidem, PP.55-56.


323

décrit comme un «homme lige de Dieu. » 133 Que le dramaturge


se soit inspiré de sa culture ne signifie pas pour autant qu'il en
ait été seulement le conservateur. Ce serait lui dénier toute
possibilité d'invention. Il a lui-même attiré l'attention du public ou
du lecteur-spectateur sur cette question:
«Une espèce de regard africain, sinon la production
africaine, veut que les Africains qui viennent à
l'écriture s'inspirent des traditions. Or, il faut
inventer une tradition. Ma grand-mère me racontait
des histoires, mais toutes ne venaient pas du passé.
Elle en inventait aussi. Ma "fable" est de moi. Un
professeur me demandait "Telle phrase existe-t-elle
dans la tradition Kongo ou non ?" Fausse question.
Les écrivains, les créateurs inventent tous les jours.
Quant à transcrire la tradition, il faut le laisser faire à
ceux qui ont des magnétophones, cela ira plus vite!
Ce que j'écris, est-il roman ou pas ? Si mon histoire
a cette dimension magique, j'y tiens car la réalité a
un fond magique. » 134
L'imagination créatrice de !'écrivain était certes fertile, mais
sa fidélité à la tradition n'était pas celle d'un gardien
respectueux à la lettre des coutumes, des usages et des
croyances de son peuple. Il en créait en permanence pour la
suivie du mythe et de la légende. La légende continue donc.
133-Tchicaya U' Tamsi, cité par Jean-Michel Devésa dans son ouvrage à la page 125.

134-Sony Labou Tansi Rencontre écrivain public", Ecrire de l'école à l'université, numéro
spécial "Lettres francophones", Nice, 1990, P.73.
324

2.2 LE DISCOURS THEATRAL

En outre, le dialogue permet d'attester l'impact réel de la


théâtralité dans les textes littéraires de fiction. S'il indique une
imprégnation des marques "orales", le dialogue omniprésent au
théâtre caractérise bien l'écriture de Labou Tansi. Etudié en
général comme phénomène "inter-locutif' dans le cadre de
l'interaction verbale, le dialogue peut être défini comme un
"entretien entre deux personnes" et par analogie comme "ce que
disent entre eux les personnages d'une pièce de théâtre, d'une
églogue, d'un entretien supposé et la manière dont l'auteur fait
parler entre eux les personnages qu'il met en scène" '. Dans un
drame, la mise en forme et la structuration des séquences
dialoguées exigent une évidente maîtrise du texte, afin d'assurer
à ce dernier une cohérence. Nous articulerons notre étude autour
de deux centres d'intérêt que sont le langage des personnages et
la fonction critique des néologismes. Ceci nous permettra de
ressortir les acteurs du dialogue, les différents registres, la
structuration et les enjeux des dialogues.

2.1.1 Le langage des personnages


Les personnages du théâtre de Sony, à l'image de tous les
africains, utilisent un langage qui n'exclut aucun niveau de
langue. En effet, nous savons tous que le français est une
langue étrangère à l'Afrique. Elle lui a été imposée par la
colonisation pour des besoins de communication. Cette langue
d'adoption éprouve souvent des difficultés dans la nomination
de certaines réalités africaines. Et les africains, en majorité
analphabètes, s'y expriment difficilement.
325

C'est dans cette logique que dans le théâtre de Sony Labou


Tansi, se chevauchent plusieurs registres de langue, à savoir le
registre populaire, le langage familier et celui dit soutenu.
Le langage populaire ou ordurier est très usité dans le discours
théâtral de Sony. L'Africain, qui généralement parle sans faire
attention aux accords dans sa langue maternelle, se livre à ce
même exercice lorsqu'il s'exprime en français. C'est le cas de
l'enfant qui a accompagné Mallot chez Perono dans Je
soussigné cardiaque. Celui-ci s'exprime dans un langage
approximatif:

« Il dit qu'il est chercheur. Mais nous, on ne sait


pas ce qu'il cherche. Il ramasse des os, des
cailloux, des insectes... tout ... // est vraiment
ministérieux. »
Je soussigné cardiaque, Tableau 1, Scène 2, P.87

Maltot, qui n'est guère surpris par cette attitude de l'enfant,


le remet sur la meilleure voie avec la bonne prononciation qui
est " mystérieux". Mais, il continue dans ce qu'il trouve comme
normal:
« Que c'est cela, monsieur. Qu'on le respecte
beaucoup. Que si vous voulez vivre en paix, faut
pas déranger monsieur Perono. Parce que vous
avez tout Je pays dans le dos en cinq minutes. »
Je soussigné cardiaque, Tableau 1, Scène 2, P.87
326

Le français incorrect n'empêche pas l'adolescent de


s'exprimer sans souci. Il persiste dans son erreur parce que
pour lui, il faut prononcer tout ce qui passe par la tête sans
aucune forme de réflexion.
Le langage populaire est le plus répandu en Afrique car il est
parlé généralement par ceux qui sont en contact avec les
blancs. Ils ont appris à parler cette langue sur le tas. Ce sont
les cuisiniers, les boys, les planteurs et tous ceux qui par
moment ont eu l'occasion de parler au blanc. Le cuisinier
Petelo, dans le théâtre de Sony, en est une référence puisqu'en
parlant du problème qui mine San Mérima, il s'exprime à la
famille Sawa en ces termes :
« Yer' on voit crever près de cinq cents types. Ce
Matin même choz. On ne comprend pas .La
police ne comprend pas. Les autorités ne
comprend pas eux aussi. Nul/' personne ne
comprend pas. Tout la mono' veut cacher son
petit vie quelque part. C'est un fleuve de gens qui
va en campagne. Et quand en campagn'
Là-bas ça pète, tout la mond' va se bombarder en
ville. »
Conscience de tracteur, Acte 1, Scène 3, PP.47-78.
Ce niveau de langue est celui que l'on retrouve chez le bas
peuple en Afrique. Cette frange de la population, plus proche de
la tradition, est celle que Sony utilise pour former la grande
partie de ses personnages. Elle voit en la langue un simple
instrument de communication qui n'a besoin d'aucune règle car,
pour elle, l'essentiel est de se faire comprendre.
327

Ce langage populaire est souvent orné d' "africanisme". Les


locuteurs ne se font aucune gêne à employer des mots
typiquement africains afin d'extérioriser leur besoin. La langue
parlée devient ici une sorte d'amalgame, de mélange
hétéroclite, une langue hybride faite d'une combinaison de
français et de dialecte. Le français associé à la langue locale
donne une sorte de "congolisme".

2.1.1 Le problème des interférences linguistiques et socio-


culturelles
Si nous partons des propos de Pierre Dumont qui dit que :
« la littérature se lit, la langue se parle et c'est la parole qui, le
plus souvent, vient au secours de la littérature» 135, il nous vient
de dire que toute langue( à travers la parole) répond
parfaitement, donc mieux qu'une autre, aux besoins de
communication de la société dont elle est la langue maternelle.
C'est pour cette raison et à travers l'œuvre théâtrale de
Sony Labou Tansi qu'il est pratiquement impossible d'étudier
les néologismes (forme et sens) et les emprunts
indépendamment des multiples aspects sociaux.
Dans cette partie de notre travail d'études et de recherches,
on parlera du lexique de Sony Labou Tansi par rapport à
l'espace (contexte dans lequel il a écrit son œuvre) et par
rapport aux groupes sociaux, tout en tenant compte des
domaines de la vie, des activités humaines qui pour nous,
osons croire que cette approche permettra de mieux saisir les
origines même de ce type de lexique.

135-Pierre Dumont, op.cit.p.85


328

En effet, le vocabulaire, les mots sont les éléments très


importants qu'utilise le dramaturge pour élaborer son œuvre
théâtrale ; et cela en fonction d'un ensemble de règles
permettant de combiner ces mots.
Sony, dans le souci de satisfaire les africains en général et
les congolais en particulier, a décidé d'écrire une œuvre
théâtrale relatant la vie de ceux-ci. Pour rester dans la droite
ligne des faits (traditions, guerres tribales) et de ses
personnages, !'écrivain-locuteur africain a decidé de transposer
et de transcrire le français tel qu'il est parlé par ce groupe social
de l'ethnie Kongo (un dialecte du Congo) afin de communiquer
entre eux. Il faut le dire que le Congo est issu du grand
royaume kongo qui jadis fit la fierté de toute l'Afrique par son
organisation sociale, religieuse, politique et guerrière. C'est ce
passé glorieux fondé sur le génie africain que Sony Labou
Tansi tente de ressuciter dans ses pièces à travers le langage
et le comportement de ses personnages.
Comme le dit Duponchel Laurent :
« aucune langue ne convient mieux qu'une
langue négro-africaine pour parler des réalités
négro-africaines, du moins dans leurs aspects
traditionnels» 136
C'est pourquoi, pour Sony, pour faire apparaître ses
personnages dans leur plénitude, plie le français central à la
structure de la langue Kikongo avec le respect de ses
proverbes et des images ; car il est clair, évident que certains
136-Duponchel Laurent « quelques problèmes lexicaux dans la littérature négro-africaine
écrite» in Annales de l'Université d'Abidjan-Cocody, 1975, p.57.
329

procédés rhétoriques récurrents ont une valeur hautement


culturelle. Ils ont le pouvoir de construire une réalité, la seule
qui soit accessible à tous, c'est-à-dire la réalité linguistique qui
est propre à chaque locuteur tout en participant de la culture
dont il est imprégné. C'est ainsi que le nombre très important
des métaphores présentes dans son œuvre théâtrale (Cf.étude
lexico-sémantique) est déjà révélateur d'une manière de
penser, d'être au monde avant d'être une manière d'écrire
comme dirait toujours Pierre Dumont.
C'est pour cette raison que Sony Labou Tansi, dans son
théâtre, met en exergue le vocabulaire de la religion. Si Sony
fait beaucoup référence à Dieu, c'est tout simplement parce
qu'il est un homme de la forêt ancré dans la tradition africaine. Il
faut dire qu'en fait le religieux et le spirituel se côtoient comme
nous l'avons déjà exprimé dans le chapitre I de la deuxième
partie. A part les termes qui renvoient à la religion chrétienne
tels soutane, bible, messe oecuménique, il y fait mention de
l'animisme avec les noms se rapportant aux dieux de la
cosmogonie kongo.
Dès lors, pour traduire sa pensée en français central, Sony
Labou Tansi utilise des africanismes, non pas parce que ces
mots n'ont pas leurs correspondants en français central, mais
tout juste, pour s'approprier cette langue, car pour lui, les
Africains ayant adopté le français, doivent maintenant l'adapter
et le changer afin de s'y trouver à l'aise.
Donc, comme on le constate, les interférences linguistiques
faites sous la plume de Sony Labou Tansi sont aussi dues à
son univers socioculturel qui accorde une place importante à la
330

tradition orale africaine. Cette tradition orale (la parole) véhicule


les rites funéraires, le spirituel, le religieux, les contes, les
proverbes et quelques grossièretés, car il faut le redire : « La
littérature se lit, la langue se parle et c'est la parole qui, le plus
souvent, vient au secours de la littérature. ».

2.3 LE DECOR

Le décor ici est l'environnement, le cadre. Au théâtre, le


décor est ce qui sert à représenter les lieux de l'action. En effet,
il permet d'identifier les éléments que l'on expose aux
spectateurs. Les éléments qui composent le décor favorisent
l'expression d'une identité que le dramaturge veut montrer aux
spectateurs ou aux lecteurs-spectateurs. Pour matérialiser la
volonté du dramaturge congolais, c'est-a-dire la revalorisation
de son patrimoine culturel, nous allons voir comment se
présente l'espace vital des acteurs et les activités auxquelles ils
s'adonnent.

2.3.1 L'espace vital

L'espace vital est le lieu où vivent les acteurs; c'est leur


environnement. Dans le théâtre de Sony, ce lieu est un endroit
où se déroulent les actions. En effet, l'habitat est celui de
l'Afrique. Il est compose de maisons en terre battue avec de la
paille. Ce sont des constructions en banco comme l'on peut le
voir à travers toute l'Afrique. L'infortuné Mallet Bayanda, malgré
son statut de fonctionnaire ne trouvera meilleur logis qu'une
maison en banco avec une douche externe faite d'amas de
vieilleries ou l'on pouvait voir presque nue toute personne qui
331

s'y trouvait pour se doucher. On ne peut parler du continent noir


sans faire référence à ces genres d'habitations.
Il faut noter également la présence de la forêt et du désert.
En abordant la question de la végétation de l'Afrique, Sony se
réfère toujours à la forêt (pour montrer la virginité ou le côté
sauvage de ce continent qui a besoin de "civilisation") ou au
désert (allusion à sa pauvreté). L'environnement dans le théâtre
de Sony se caractérise par ces deux types de végétations. La
forêt est quasi présente avec ses gros arbres, ses lianes et
ronces, ses animaux et ses oiseaux avec leurs cris et leurs
chants. C'est une afrique des Ancêtres ou des origines avec
ses mystères et ses merveilles car là où le Blanc voit la
sauvagerie, le Noir y découvre ses origines, ses repères, son
identité. Sony lui-même comparaît la culture congolaise
précisément celle des kikongo à une forêt vierge avec des
lianes et des ronces qui nous mènent quelque part. La forêt est
donc l'une des composantes du patrimoine culturel africain
dans la mesure où elle renferme tous les mystères de cette
culture. Elle est le lieu de manifestation de celle-ci. Ainsi le
chant des oiseaux et le cri des animaux sauvages étaient-ils
une occasion offerte à Maltot pour se souvenir de ses origines
et de se ressourcer dans un passé jamais révolu mais toujours
nécessaire pour son équilibre.
Le désert que l'on évoque ici montre la tristesse, la misère
de l'Afrique. Dans Une Chouette Petite vie bien Osée, on
déporte les condamnés dans un désert afin de montrer la
difficulté du continent et la méchanceté de ses dirigeants. Les
soldats, pour une cause banale, sont déportés injustement par
332

un tyran dans un lieu désertique où ils n'ont ni eau ni nourriture


sans que la communauté internationale ne dise mot. C'est
absurde, cependant les soldats ne perdront pas espoir et
certains s'en sortiront.
En outre, il faut affirmer que le cadre de vie en tant que lieu
de représentation de la scène a un éclairage particulier digne
de celui de l'Afrique. Ici, l'éclairage est assuré par soit le soleil
soit la lune. C'est une réalité propre aux africains. Bernard
Dadié, dramaturge ivoirien, semble l'exprimer dans sa pièce
Assémien Déhylé, roi du Sanwi quand il soutenait qu'en
Afrique, nous n'avons besoin que du soleil, de la lune ou du ciel
pour le décor. L'éclairage ici est naturel sans électricité
artificielle. Il est le produit de Dieu et c'est à juste titre que
!'écrivain utilise ce type d'éclairage dans toutes ses pièces.
Dans Une Chouette petite vie bien Osée, pour l'éclairage on ne
parle que du soleil dans le désert mais également de la lune
lorsque la nuit est tombée.
Dans Je soussigné cardiaque, à part Pérono qui est un
colon, tout le reste de la population, c'est-à-dire les noirs
s'éclairent au moyen de la lune, du soleil ou du feu. Cela
démontre que ce mode d'éclairage est celui utilisé sous les
tropiques. Le congolais est donc fidèle à sa tradition. En cette
fin de xx"?" siècle, malgré le développement et la
modernisation, l'habitat, la végétation et le mode d'éclairage
dans le théâtre de Sony demeurent ceux de l'Afrique des
Ancêtres.
333

2.3.2 Les habitudes

Les habitudes peuvent être perçues ici comme les


comportements, les modes de production, les activités et les
croyances religieuses des peuples. La population dans le
drame de Sony est une population agricole. L'activité principale
demeure les travaux champêtres. La majorité des acteurs est
un ensemble d'êtres issus de la couche paysanne.
Dans Je soussigné cardiarque, le dramaturge fait un large
éventail sur le retour des paysans au crépuscule. Il décrit avec
minutie les différentes conversations de la population à leur
retour du champ : les causeries, les taquins et le bilan de la
journée. Ils racontent avec plaisir les activités qui consistent au
désherbage des champs, l'abattage des arbres, les brûlis et les
semences. Après tout cela, il s'attarde sur les différentes
activités des femmes qui sont toutes ménagères. Il raconte
comment elles pilent le riz, le mil et les autres sortes de
céréales avant d'entamer la cuisine. Elles pilent le mil ou
préparent la nourriture du soir en chantant comme toutes les
femmes africaines. C'est l'exposition des activités paysannes
de la communauté africaine dans les villages. Il fait même
allusion aux activités des artisans qui, à l'aide des matériaux
locaux, fabriquent des éléments d'art. Une fois la nuit tombée,
ces paysans africains se retrouvent au clair de lune pour
chanter et s'amuser avant de regagner leur couchette et
reprendre les mêmes activités le lendemain.
En outre, il faut comprendre que, hormis ces différentes
activités, le Noir se consacre à des pratiques religieuses. En
effet, il organise des cérémonies religieuses pour témoigner de
334

sa religiosité. Le Noir est foncièrement religieux et il


n'entreprend rien sans demander la caution des mânes. C'est la
raison pour laquelle le Fou joue un rôle important dans La
parenthèse de sang. Il sert d'intermédiaire entre les vivants et
les morts. C'est lui qui montre la voie aux mortels. Il fait souvent
des incantations et mâche les feuilles pour en extraire la sève
qui sert de potion de protection. L'arbre sous lequel il parle est
plein de sens pour l'Africain. Ce fétichisme est une réalité
africaine. Les cérémonies funéraires organisées au son du tam-
tam sont une pratique purement nègre. Elles font partie
intégrante du quotidien du nègre qui a toujours besoin d'un
protecteur.
Au total, il faut noter que le décor est simple mats
pittoresque. Il montre tout le vécu quotidien de l'homme noir
avec tous les produits culturels caractéristiques de son identité
nègre.

2.4 LE COSTUME

Le costume est l'habit du théâtre, le déguisement. Il n'est


pas choisi au hasard et en tant qu'élément déterminant, son
étude permettra de saisir une bonne facette de la dramaturgie
du congolais. En effet le costume dans le drame sonien semble
exprimer la couleur locale. Il se sert du costume pour faire la
propagande de sa culture.

2.4.1 Le mode vestimentaire


Sony Labou Tansi utilise ici le bleu, une couleur très
significative sous les tropiques. Après le décès de Libertashio,
335

le héros de La Parenthèse de sang, sa femme, selon la


coutume africaine, devait observer une période de veuvage. En
pareille période, un habillement avec une couleur particulière
est exigé. C'est ainsi qu'en pays malinké, par exemple, en
Afrique de l'Ouest, le bleu est exigé. Sony, ici, utilise le bleu
comme couleur de l'habit de la veuve. Cela se voit à travers
ces lignes:
«Kalahashio vient sur la terrasse. Elle est en
bleu. »
La parenthèse de sang, Le Premier Soir, P.7.
Dans l'imaginaire congolais, le bleu symbolise la
renaissance, le deuil. En effet, en cette période la femme du
défunt s'habille en uniforme bleu et observe un certain silence.
C'est ce que fait la femme de Libertashio qui est tout de bleu
vêtue et ne parle que sous la menace des armes des militaires.
Si la mère est tout de bleu vêtue, les filles, quant à elles,
sont en noir. Elles sont en noir comme la tradition le veut . Le
noir est la couleur du deuil par excellence et en Afrique les
enfants et la femme du défunt ne portent pas la même couleur.
C'est la raison pour laquelle les enfants du défunt sont en noir,
expression de la tristesse, du recueillement :
« Yavilla, Ramana et Aleyo viennent s'asseoir
avec Martial. Elles sont en noir. Long silence. »
La parenthèse de sang, Le Premier Soir, P .6.

2.4.2 La symbolique des vêtements


Dans le théâtre comme dans tous les genres littéraires,
tout acte que l'on pose, tout costume ou tout signe est langage.
336

Pour mieux comprendre l'œuvre de Sony, il faut trouver le sens


des vêtements. En un mot, il faut ressortir la symbolique du
costume.
Dans le drame sonien, le treillis est omniprésent. En effet, à
travers cette présence de l'uniforme des militaires, le
dramaturge veut fustiger les pouvoirs politiques usurpés par les
militaires en Afrique au lendemain des indépendances. Il
montre du doigt la dictature, la tyrannie et la mainmise des
militaires sur le pouvoir d'Etat. Le treillis, uniforme des soldats
pour mettre de l'ordre dans la République est devenu un objet
de peur pour maintenir le peuple dans le silence.
L'indépendance une fois acquise, les peuples d'Afrique doivent
désormais faire l'expérience de l'auto-gestion en montrant leur
capacité à se prendre en charge. Mais fait remarquable, les
militaires, aux lendemains des indépendances renversent les
présidents élus et s'auto-proclament présidents. Ils
réquisitionnent l'armée qui sera à leur propre solde.
Sony en s'attardant sur le treillis expose la scène congolaise
aux yeux du monde entier. Il est congolais et sait que son pays
a été en proie à plusieurs coups d'Etat. Révolté, il essaie dans
un sursaut d'orgueil de dénoncer cette attitude anti-
démocratique. L'armée a occupé tout le pays et les coups
d'Etat se sont multipliés jusqu'à nos jours. Le treillis est devenu
dans ce pays "la veste" du président. Sony veut donc attirer
l'attention de l'opinion publique en choisissant dans le rang des
soldats la majeure partie de ses acteurs de théâtre.
Les autres costumes à savoir ceux de la veuve, des enfants
du défunt et des paysans sont le signe de l'affirmation de
337

l'identité culturelle nègre. La couleur bleue de la femme du


défunt signifie son état de deuil dans la tradition congolaise.
Elle ne pouvait donc que s'habiller de cette manière pour un
auteur comme Sony soucieux de la pérennisation de sa culture.
Les guenilles des paysans sur une scène de théâtre montrent
l'attachement du dramaturge à la nature qui occupe une place
importante dans le quotidien des nègres.
Au total, il faut retenir que l'étude du décor et du costume
nous aura permis de comprendre que le théâtre du congolais a
toujours été le miroir de sa cité, celle de l'Afrique des origines
avec sa manière particulière de vivre et d'apprécier les choses
en ce monde plus que jamais envahi par cette civilisation
occidentale.
338

CHAPITRE 3 : LA SIGNIFICATION DE L'IDEOLOGIE DE


L'ŒUVRE DE SONY LABOU TANSI
Il n'existe de création artistique qui ne soit motivée par
une intention idéologique. En effet, !'écrivain se sert toujours de
son œuvre pour véhiculer ses intentions, son projet de société.
Sony Labou Tansi, écrivain congolais, ne fait pas exception à la
règle puisqu'à travers son œuvre dramatique, il laisse entrevoir
ses intentions et son projet de société. C'est dans cette optique
que nous allons analyser le contenu idéologique des pièces de
théâtre et son impact sur l'écriture de Sony Labou Tansi.

3.1 L'IDEOLOGIE DE SONY

L'idéologie d'un écrivain est l'ensemble des idées qui


structurent sa production et qui traduisent sa vision du monde.
Elle peut se manifester de manière explicite ou implicite et peut
intégrer tous les domaines de la pensée humaine. Sony Labou
Tansi, soucieux du bonheur de L'Africain, a focalisé son
idéologie sur la prise de conscience de ses compatriotes pour
une évolution des mentalités.
Selon Sidibé valy, la position idéologique de tout créateur
s'intègre de manière consciente ou inconsciente à toutes les
activités économiques, culturelles, sociales et politiques.
« tout acte et en particulier l'acte de création est
idéologique. Il résulte du murissement d'un
système d'idées bien élaborées par l'artiste. La
modulation des thèmes au niveau sémantique et
l'exploitation que /'écrivain en fait, répondent bien
a une attitude idéologique. Ainsi l'idéologie de
l'artiste se fera-t-elle sentir souvent en filigrane
sous chaque phrase, voire sous chaque mot que
339

/'écrivain produit. L'idéologie imprègne donc


consciemment ou inconsciemment toutes les
activités humaines aussi bien dans la pratique
économique que dans la pratique politique. » 137
Chez le dramaturge congolais, l'idéologie se manifeste
sous forme explicite et implicite.

3.1.1 L'idéologie explicite


L'idéologie explicite est la vision de l'auteur qui ressort au
contact premier de l'œuvre ou d'un texte après lecture. Elle est
celle exprimée ouvertement par un écrivain. Cette vision est
centrée surtout sur le message que veut véhiculer l'auteur à
travers les traces manifestes de son œuvre. Précisons
également que le titre occupe une place prépondérante dans la
conception de l'auteur. C'est pourquoi dans le cadre de notre
travail, l'idéologie explicite de Sony Labou Tansi repose sur la
révolte. Les titres des pièces à savoir Conscience de tracteur,
La parenthèse de sang, Je soussigné cardiaque, Qui a mangé
Madame d'Avoine Bergotha ? expriment le sentiment de révolte
du dramaturge africain. Il est révolté par ce qui arrive à son
continent ; un continent riche en ressources humaines, minières
et minéralières. Il est devenu cardiaque devant le retard
qu'accusent les africains. Les Africains vivent dans un
semblant parodie de progrès qui trouve son origine dans la
dictature des pouvoirs mis en place en Afrique.

137-Sidibé valy, La critique du pouvoir politique dans le théatre de Bernard Dadié


(1966-1980), Thèse de Doctorat 3ème cycle, Paris Ill, Sorbonne, PP.296-297.
340

Le continent africain est en somme une terre de détresse où


tous les feux sont au rouge. Ce triste constat ne fait pas récuser
aux nouveaux intellectuels comme Sony l'espoir du
changement.
Aussi Sony soutient-il que:
« L'Afrique est un espoir pour la Révolution, parce
qu'il y a en construction une caricature du progrès
et de la civilisation avec un grand P et un grand
C. Elle est engagée dans un faux développement,
elle pond de fausses révolutions de gauche ou de
droite. Elle finira par porter à la hausse le ridicule
des règnes du faux et du clinquant. Elle a la
minorité la plus honteuse du monde, celle qu'on
dit blanche et qui louvoie dans le primitivisme le
plus rudimentaire et qu'on nomme la loi du
138
racisme élevée au niveau de mode.»
La révolution sonienne invite l'Afrique au dépassement de
soi pour une vraie "révolution de vélour" et non celle biaisée
avec des leaders plus blancs que les blancs. Elle appelle par
ailleurs les hommes à concevoir la nécessité de changement de
l'ordre socio-politique en un monde où les hommes feront
preuve d'esprit de créativité.
En somme, Sony Labou Tansi, à travers La parenthèse de
sang ou Une chouette petite vie bien osée, veut voir le continent
africain sortir de l'ornière en refusant de copier sans intelligence
les méthodes retrogrades et révolues des impérialistes. Sony a
honte parce que les dirigeants africains ont été incapables
pendant toutes ces années de penser un programme véritable
de développement pour l'Afrique.
138 - Caya Makhelé "Sony Labou Tansi : il n'y a pas d'intelligence plus intelligente que la
question" (propos recueillis) ln Equateur N°1, Op. Cit, P. 108.
341

Il a honte et est énervé ; ce qui fait de lui "un cardiaque" comme


le témoigne le titre de son œuvre Je soussigné cardiaque . Pour
ce faire, il dénonce les pratiques rétrogrades des gouvernants
et à travers le sursaut d'orgueil de Libertashio et de ses
proches, il montre que la classe dominée peut survivre.
Tout n'est pas irrémédiablement perdu pour l'Afrique qui
doit toujours croire en ses capacités de rebondissement. Elle
peut, par exemple, se forger une identité par la création
artistique et littéraire qui prône la révolution.
Celle-ci permettra non seulement aux Africains d'éviter de
se sentir inférieurs, mais aussi d'être présents au monde et
d'obliger les autres à les reconnaître. C'est dans cette optique
que Sony Labou Tansi s'est lui-même consacré à la révision
constante de la forme dramatique.
Il innove dans La parenthèse de sang, et cette innovation
correspond à sa propre lutte contre les dogmes qui condamnent
la vie à la réclusion, au conformisme et à la monotonie. Le
dramaturge crée un nouveau monde, une nouvelle manière
d'être et de se sentir et un nouveau langage dramatique pour
mieux être car la plus grande liberté demeure l'affirmation de
soi.
Ainsi, dans Une chouette petite vie bien osée, le dramaturge
montre qu'il n'existe nulle part de peuple impuissant et
condamné à subir l'histoire. Chaque nation a toujours de
l'énergie à produire et à proposer à celles qui en manquent.
Il faudrait aussi que les Africains acceptent de transcender
l'image trop consolante que les autres d'en face ont d'eux.
Dans Je Soussigné Cardiaque, à travers l'attitude de Mallot
Bayenda qui croît en un possible changement du comportement
de ses compatriotes, Sony invite le peuple africain à une
342

reconversion de son attitude. Sony démontre que cette


reconversion se réalisera en premier lieu dans les mentalités
pourvu que l'on y croît car toute révolution véritable, pour
transformer positivement la société, a nécessairement besoin
de prendre sa source dans les consciences.
Sony invite également ses compatriotes à adopter la
Démocratie comme mode de gouvernement. Parce que ses
bénéfices sont importants et elle procure plus de liberté. Selon
le dramaturge congolais, il est un régime qui est en
contradiction avec les principes du pouvoir personnel. C'est ce
que nous remarquons dans la réplique du soldat au sergent
Cavacha.
Le soldat:
« (Avec un rire.) Vous semblez des années en
arrière, sergent. Le guide et la radio nationale ont
dit: "Vive Libertashio". On l'a fait héros national.
La radio nationale s'appelle maintenant' La voix
de la Démocratie." Le guide du peuple ... »
La parenthèse de sang, Le Premier Matin, P.71.
Les régimes autocratiques ne sont plus d'actualité parce
qu'ils retardent l'évolution, le progrès des peuples et des
nations. Mais il faut rester vigilant car tous les pays dits
démocratiques n'appliquent pas la démocratie. C'est une
démocratie de façade que l'on observe dans ces pays qui sont
nombreux en Afrique. Aujourd'hui, le monde a besoin d'une vie
démocratique réelle qui soit l'expression d'une souveraineté
populaire bien pensée et d'un progrès social bénéfique à toutes
les couches de la société. Dans Une chouette petite vie bien
osée, Sony s'attaque à l'ONU et même à l'UA précédemment
appelé OUA. Il dénonce leur complicité et la duplicité des les
~

chefs d'Etats qui s'installent dans la fraude. Sony Labou Tansi


n'a plus foi en ces organisations. IL dénonce les pouvoirs
politiques militaires qui sont devenus un fait de mode en
Afrique.Au nom de la Démocratie, Sony souhaite qu'aucun
dirigeant politique ne s'installe au pouvoir soit après des coups
d'Etat armés, soit après le tripatouillage des textes
constitutionnels et électoraux.
C'est la raison pour laquelle Sony Labou Tansi conseille
l'alternance politique afin que plusieurs intelligences se
conjuguent pour le dévéloppement des pays moins avancés
comme ceux de l'Afrique. L'alternance permet d'éviter la gestion
approximative des biens de l'Etat dans la mesure où chaque
gouvernant est appelé, à la fin de son mandat, à rendre compte
des actes qu'il aura posés pendant son règne. C'est une
invitation à la bonne gouvernance.
La démocratie fait donc appel au sens de la responsabilité
et évite la gabégie. Mais, pour que la Démocratie joue
pleinement son rôle de libérateur des hommes en assurant leur
bonheur, il faut qu'elle se fonde sur la conscience
professionnelle pour la bonne gestion de la chose publique.
En clair, le système démocratique doit promouvoir la bonne
gouvernance en amenant les hommes à se comprendre
mutuellement malgré leurs divergences politiques, sociales et
culturelles. Les hommes doivent se donner des coudées
franches pour sortir l'Afrique de son état de léthargie. Le vrai
enjeu doit être le partage équitable des tâches selon les
capacités. Les dirigeants africains doivent être des hommes
nouveaux avec des mentalités nouvelles car la mission qui les
attend est celle du défi. Cette mission commando exige que
l'Africain travaille sans relache comme le conseille le capitaine
344

Adana dans Une chouette petite vie bien osée. Il faut éviter
toute idée d'exclusion.
En revanche, le Président de la République garant des
institutions doit montrer le bon exemple par son travail, ses
prises de décisions et son sens de responsabilité.
Partant de tout ceci, Alain affirme que:
« La Démocratie est avant tout le régime politique
qui permet aux acteurs sociaux de se former et
d'agir librement. Ses principes constitutifs sont
ceux qui condamnent l'existence des acteurs
sociaux eux-mêmes. Il n'y a d'acteurs sociaux que
si se combinent la conscience intériorisée de
droits personnels et collectifs, la reconnaissance
de la pluralité des intérêts et des idées, en
particulier entre dominants et dominés, et enfin la
responsabilité de chacun à l'égard d'orientations
139
culturelles communes. »
La Démocratie est perçue alors comme un régime de
rassemblement de différentes sensibilités dans la dynamique de
développement d'ensemble. Elle favorise le progrès social en
prenant en compte les revendications en vue d'une amélioration
des conditions de travail et de vie des populations.
La Démocratie n'exclut pas le monde culturel. En effet, face à la
mondialisation, le dialogue des cultures s'impose à toutes les
civilisations et à tous les continents. La démocratie qui se fonde
sur les échanges de paroles est perçue comme le mode de
gouvernement qui se prête le mieux à la promotion des valeurs
culturelles.
139-Alain Touraine, Critique de la modernité, Op. Cit, P.377
345

Elle invite à la connaissance de soi par l'affirmation de son


identité culturelle. Le monde est devenu un village planétaire. li
faut donc donner libre cours à l'expression des cultures pour
instaurer une fraternité vraie entre les différents peuples du
monde.
Nous venons d'indiquer que l'idéologie explicite de Sony
Labou Tansi repose sur la Révolte, la Démocratie et la quête de
!'Identité culturelle qui passe par le dialogue des cultures. Ces
deux principes idéologiques visent à revaloriser le Noir dans ce
monde en perpétuel bouleversement où l'affirmation de soi
devient un problème. Cependant, qu'en est-il de son idéologie
dite implicite ?

3.1.2 L'idéologie implicite


Cette idéologie, comme son nom l'indique, ne se laisse pas
apercevoir facilement. Elle transparaît à travers les
présupposés et les non-dits du texte dramatique. Dans l'œuvre
dramatique de Sony Labou Tansi, elle se manifeste à travers
l'idée d'égalité, de justice, de la note de silence du peuple et de
son espoir pour un lendemain meilleur. Sony aspire à une
société égalitaire. En effet, devant la souffrance du peuple
noir, gouverné désormais par des noirs, Sony trouve absurde
cette nouvelle forme de colonisation. Il se sert donc des
contingences socio-historiques que sont les différents coups
d'Etat et les guerres ethniques pour construire son œuvre.
Ces guerres ont foncièrement bouleversé l'Afrique en général
et le Congo en particulier. Ces coups d'Etat ont consacré
l'inégalité. Ils se sont soldés par des prises de position dans le
milieu intellectuel dont le but principal était d'exiger plus de
liberté et d'égalité. C'est cette situation que Sony dépeint
implicitement dans son théâtre à travers la révolte des
346

héros comme Mallot contre les régimes dictatoriaux. Mallot


symbolise de ce fait l'égalité. Son combat consiste à faire
disparaître les valeurs sociales qui séparent les classes
dirigeantes et possessives des classes populaires, c'est-à-dire le
bas peuple.

Outre cet aspect, l'égalité que prône Anouilh dans la


société française réside également dans le refus du népotisme
et du favoritisme. Dans Je soussigné cardiaque, le dramaturge
nous présente une administration africaine corrompue où
règnent le népotisme et le favoritisme.
Il ressort de cet acte que Sony aspire à une société tournée
résolument vers le mérite car les sociétés où prospère l'injustice
sont celles là qui ont laissé libre cours à la facilité. En un mot,
l'idéal de société égalitaire de Sony a pour leitmotiv l'honnêteté
et le mérite gage d'une société de justice.

En outre, notons que la justice est le maillon essentiel du


projet de société de Sony. La société de justice à laquelle il
aspire est tributaire de l'environnement particulièrement
sombre de la société africaine de ces cinquante dernières
années. En effet, la violence due aux guerres ethniques a
profondément bouleversé les réalités sociales. Les effets
pervers des différentes guerres sur les activités politico-
économiques, sociales et culturelles nous donnent de voir une
société véritablement plongée dans l'injustice.

Aussi assiste-t-on à une absence de l'éthique. Le


favoritisme, la corruption, la violence sont désormais les
valeurs célébrées.
Face à la montée inquiétante de l'impunité et de l'immortalité,
Sony interpelle la communauté tout entière quant à la
347

permanence de ce danger. Il préconise de ce fait de


nouvelles valeurs pour l'avènement d'une société de justice.
Cette société qu'il appelle de tous ses vœux doit avoir pour
fondement la proscription de la violence par la promotion des
droits de l'homme, la culture de la tolérance et de la fraternité.
En plus, elle doit être soutenue par une politique de
redynamisation des valeurs culturelles (la langue, la religion ... )
parce ce que lorsqu'une société se desagrège, c'est la langue
qui en premier lieu se gangrène.
Outre cet aspect, la société de justice dont rêve Sony doit
émaner de toutes les couches sociales. En effet, par le respect
des lois, elle doit contribuer au renforcement de l'équilibre
social mais surtout à créer une atmosphère de convivialité gage
de toute stabilité sociale. En un mot, Sony, par la promotion de
la justice, l'égalité, la liberté et la fraternité, participe à la
construction d'une société humaine dont la mission sera de créer
une chaleureuse harmonie entre les citoyens pour une Afrique
devéloppée et forte. Les dictateurs, dans les pièces de Sony,
cherchent à bâillonner le peuple. Cependant, ceux-ci ne veulent
pas céder à l'intimidation car ils ont foi en un avenir radieux.
Walante justifie cette aspiration par le fait que les paroles de la
masse populaire produisent des effets inimaginables dans la
conscience de ceux qui les écoutent.
En claire, les gouvernés s'érigent contre le projet
d'uniformisation des esprits par l'homme fort de l'île.

C'est la raison pour laquelle dans Qui a mangé Madame


d'Avoine Bergotha ?à travers l'attitude de Walante, Sony Labou
348

Tansi montre qu'aucune société n'a intérêt à se conformer à


la philosophie du silence. Si elle le fait, elle deviendra non
seulement incapable de se développer, mais elle se
condamnera aussi à la disparition.
Il faut braver l'autorité du pouvoir militaire qui est une
dictature en lui opposant des répliques courageuses et
intelligentes. C'est ce que semble affirmer Sony Labou Tansi en
ces termes:
« Nous sommes des porteurs de liberté et si
maintenant, elle est confisquée par ce pouvoir
concentrationnaire dont je parle, ce sont des
phénomènes qui ne pourront pas survivre parce qu'on
ne peut pas bien sûr confisquer l'histoire d'un peuple.
Cela ne se fait pas. Cela n'existe pas. Si vous arrivez
à Brazzaville, vous voyez que les gens ont ce qu'on
peut appeler la liberté. Mais de mon point de vue, ce
qui est réellement confisqué, c'est la parole. Beaucoup
de gens n'ont pas Je droit à la parole alors qu'ils
produisent a peu près 80 % de toutes les ressources
du pays. ».140
Sony montre ici l'importance de la parole dans le
changement des comportements et des conditions de vie d'un
individu, d'un pays.C'est ce souci de ne pas accepter la
monopolisation de la parole par la classe dirigeante qui pousse
Sony à créer des personnages courageux et aux propos incisifs
comme Tourna et Mallot dans son théâtre.
140- Sony Labou Tansi, cité par Daniel Maximin, "Tchicaya/Sony, le dialogue

ininterrompu " (propos recueillis), ln Equateur n°1, op. Cit, p89.


349

La parole libère car elle est l'arme des plus faibles face aux
canons des fusils des dictateurs.
L'espoir anime les personnages dramatiques soniens en
ce sens qu'ils refusent de s'exiler malgré leur environnement
infernal.Certes, l'exil est une forme recommandée de lutte, mais
aucun personnage des pièces soniennes ne le choisit. Ni
Mallet, ni Tourna, encore moins kalahashio et Aleluya ne
s'exilent. Ces personnages bravent la tyrannie car ils savent
qu'en persistant ils pourront arriver un jour à bout de la
dictature.
La fille de Libertashio nous éclaire mieux sur cette conduite des
protagonistes dans ce dialogue où Martial recommande à
l'opprimé la fuite de la répression:
Martial:
« Il faudrait peut-être partir. Nous sommes
déchirés tous. Il faudrait changer de temps.
Partir. »
Ramana:
« Jamais ! Cette terre nous est clouée dans le
sang. (Un temps.) Quand je la regarde bien, on
dirait qu'elle va me sauter à la gorge, on dirait que
là-bas, au loin, elle devient mon double. Elle se
liquéfie, elle tangue, elle émet des signes et
commet des monstruosités. (Un temps.) Non.
Vous ne pouvez pas savoir. L'intensité de son cri,
la douceur de sa fougue, ses formes ... C'est trop
compliqué. (Un temps.)// n'y a rien au monde
350

qu'on puisse posséder comme la terre et qui nous


possède de la même manière. »
La parenthèse de sang, Le Premier Soir, P.11.
À travers la réplique de Ramana, nous comprenons
aisément les raisons qui fondent l'attitude des opposants(les
vrais) à ne pas quitter leurs pays pour se diriger par exemple
vers des contrées lointaines. Le vrai opposant est celui qui
prend part de manière effective dans les luttes émancipatrices
de son temps pour l'avènement des conditions de bonheur et
d'une société nouvelle.
Mais le despote demeure-t-il capable de changer
positivement ? En pensant au changement de ce dernier, Sony
Labou Tansi ne montre-t-il pas quelques défaillances au niveau
de son idéologie ?

3.2 LA CRITIQUE DE L'IDEOLOGIE DE SONY

La vision du monde sonien dont il convient de faire


ressortir quelques aspects, souffre à notre avis d'insuffisances
à trois niveaux. La première faiblesse concerne le langage
politique initié par la dramaturgie sonienne. Ce projet langagier
semble voué à un idéalisme utopique. Quant à la seconde, elle
relève de la pérennité de la dictature en dépit de sa destruction
dans l'œuvre de !'écrivain dramatique congolais. Enfin, la
dernière se voit dans la signification de non prise du pouvoir par
les opposants.

3.2.1 La critique négative


L'œuvre dramatique de Sony présente aux yeux de certains
critiques des insuffisances qu'il convient de montrer dans ce
351

sous-chapitre. Il s'agit d'une apparente absence de projet réel


de société et d'un manque de volonté manifeste de
changement.
3.2.1.1 L'absence de projet réel de soci.été
Les études sur l'aspect politique et la dimension sociale
nous ont montré les prises de position plus ou moins subtiles de
Sony Labou Tansi par rapport à "l'état honteux" dans lequel la
société, dans son ensemble, s'est retrouvée. Aussi pertinents et
impitoyables que les jugements de l'écrivain paraissent, dans
une conjoncture fluctuante, il reste que cette entreprise ne
remplit pas sa mission jusqu'au bout. Elle ne comble
absolument pas les attentes des peuples victimes de
l'intolérance et de l'oppression. En fait, notre auteur s'est
engagé dans une bataille rangée contre le pouvoir de l'époque ;
il s'agit du pouvoir qui a régné dans son pays au cours des
années 70-80. Dans Qu'est-ce que la littérature ?, texte datant
de 194 7, la conception de Jean Paul Sartre en matière
d'engagement est explicite. L'écrivain engagé, dit-il, sait que
toute parole est action; il sait aussi que "dévoiler" c'est
"changer". Et le processus de dévoilement n'est crédible que
s'il est accompagné du changement. En revanche, la
problématique du dévoilement et du changement est ambiguë
lorsqu'on aborde l'œuvre littéraire de Labou Tansi, et plus
encore quand il s'agit des textes destinés principalement à un
public africain. La démarche de l'auteur se focalise
essentiellement sur la contestation du pouvoir dans sa nature,
ses manifestations. Prise sous tous les angles, cette écriture
demeure contestataire ; pour cela, elle présente des limites
352

quelque fois "troublantes" et frustrantes" pour le destinataire


africain en particulier. De nombreux lecteurs n'y rencontrent
guère que des descriptions satiriques, dénonciatrices du chaos
politique et social. C'est le stade du dévoilement. La seconde
phase, celle du changement, ne figure quasiment pas dans
l'œuvre. L'écrivain n'aide pas le lecteur désappointé à découvrir
les valeurs morales de remplacement, susceptibles d'améliorer
sa situation. Ses attentes ne sont donc pas comblées. Quoique
certains puissent décrypter le message contenu dans le non-dit
qui est l'antithèse, la négation de la réalité décrite, il n'en
demeure pas moins vrai que l'œuvre littéraire ici reste
prisonnière d'une subjectivité incontestable. Les déficiences de
la création littéraire sont aussi à rechercher dans ce qu'on
pourrait appeler la "philosophie" de l'écriture chez Labou Tansi.
Celui-ci soutient, en effet, l'idée selon laquelle:
"creative" writing shou/d not be based on effect but on
emotion. The emotiona/ factor is a key element in my
work. lt'is driving force behind my writing. "141
Cette dimension émotive, intégrée dans le subjectivisme,
contribue beaucoup plus à faire valoir la compassion qu'à
proposer des solutions de remplacements salutaires. Aussi est-
on amené à dire qu'il y a quasiment une absence de pouvoir,
de mission salvatrice explicitement exprimée dans les textes
étudiés.
Or, le public africain, qui considère en particulier !'écrivain
comme un "prophète ", puisqu'il est le témoin de l'histoire,
141-Mbanga Anatole, op.cit.
353

de la société et de son époque, c'est-à-dire celui qui dévoile la


réalité tenue cachée par le pouvoir, semble désappointé. Il veut
comprendre ses problèmes, sa situation, son époque et par-
delà le principe des faits sociaux, sans oublier tous les
dysfonctionnements; l'écriture devrait donc remplir une double
fonction : d'une part, peindre "l'état honteux"de la société; et
d'autre part, proposer des modèles de substitutions en vue de
la véritable libération des peuples opprimés. Or, aux aberrations
du pouvoir et au "déficit social" s'ajoute la dénonciation littéraire
quasiment gratuite, sans perspective et sans idéal réalisable.
Dans ce sens, la création écrite sonienne demeure au stade de
l'évasion, c'est-à-dire une œuvre imaginaire et délirante. La
littérature était au service de son projet de "conscientisation" : il
voulait faire voir. Les textes qu'il rédigeait étaient pour lui des
outils, des interventions. L'esprit y passait. L'accueil que leur
réservait la critique lui importait finalement assez peu. Ce qui
était déterminant c'était de les avoir écrits. Le reste, !'écrivain
n'en était plus responsable.
3.2.1.2 Le manque de volonté manifeste de changement
L'écriture de Labou Tansi est généralement perçue
comme une écriture de contestation. Ainsi bon nombre de
personnes s'intéressent-elles à ses œuvres parce qu'elles
voient en elles des outils de dénonciation et de lutte.
Malheureusement, force est de constater aujourd'hui qu'une
analyse poussée montre que les œuvres du dramaturge
congolais présentent des défaillances. On peut déceler un
manque de volonté manifeste de changement. En effet, à
l'analyse des œuvres dramatiques du congolais, il ressort un
354

certain scepticisme dans sa démarche de contestation. Nous


nous remettons en cause et souvent nous avons du mal à saisir
certains de ses agissements. Son message n'exprime pas
clairement une volonté farouche de changement. Il ne, prend
pas clairement de décision et se contente d'exposer ses
opinions en laissant le choix de la conduite à tenir aux
spectateurs. Il ne dit jamais exactement ce qu'il veut. Le
courage intellectuel appelant à donner sa position claire sur un
sujet donné, l'attitude de Sony laisse à désirer et nous fait
penser qu'il manque de courage. Son objectif de changement
radical de la société, c'est-à-dire la refondation, est sujet à
caution. Si le dramaturge veut un changement, il devra changer
de fusil d'épaule en appelant les choses par leur nom. Il doit
dire exactement au peuple ce qu'il veut même si cela doit être
accompagné d'une obligation. En Afrique, lorsqu'on a besoin
de quelque chose, il faut le dire ouvertement et ne laisser
aucune alternative au peuple qui s'est très souvent montré
indécis et peureux. Il faut lui imposer le chemin à suivre. Sony,
africain du terroir, doit le savoir. Malheureusement, dans son
théâtre, il opte pour une démocratie qui a l'allure d'un
tergiversement. Cela étale du coup aux yeux des autres les
limites de sa lutte. Il existe donc des défaillances dans l'écriture
de Sony.
En somme, il faut souligner que cette analyse montre que
l'idéologie du dramaturge congolais comporte en son sein
quelques insuffisances. Son écriture nous laisse très souvent
sur notre faim dans la mesure où nous ne voyons pas
clairement le projet de société de l'auteur. Il ne dessine pas
355

clairement dans ses œuvres ce qu'il préconise au peuple. Le


peuple africain qui attend beaucoup de lui se désespère et se
laisse emporter par le découragement. Cet abattement, cette
lumière tant attendue qu'il ne recevra pas, pousse l'africain
meurtri à penser à un manque de volonté manifeste de
changement de la part de !'écrivain. Cependant, lorsque nous y
regardons de près, nous trouvons à redire.

3.2.2 La critique positive


Le drame de Sony est un drame qui a fait école en
Afrique et dans le monde. Il est une référence non seulement
pour l'écriture mais aussi pour le message véhiculé. La
dramaturgie de l'auteur congolais se présente aux yeux de
certains critiques comme une œuvre d'espoir, mieux comme
un guide. Nous montrerons le caractère positif de son art à
travers son message d'espoir et l'innovation qu'il a apportée à
l'écriture dramatique en général.
3.2.2.1 La nécessité de l'évolution des mentalités

Sony Labou Tansi opte pour une évolution des


mentalités. En effet, victime de toutes sortes d'oppression de la
part de l'homme blanc, le Noir avait fini par intérioriser son
infériorité face à son semblable Blanc. L'artiste congolais va
s'opposer à cet état de fait en luttant vigoureusement contre ce
matraquage psychologique. Il montre aux nouveaux gouvernants
que ceux qui veulent user de la même méthode que le colon
verront leur entreprise s'écrouler.
356

Pour arriver à ses fins, le drarnaturge à travers La


parenthèse de Sang, démontre et dénonce le mécanisme de
fonctionnement des pouvoirs mis en place au lendemain des
indépendances. Pour sortir de l'impasse, Seny propose :

«La première révolution : le béret contre le


cœur et le cerveau. Si ça peut venir, alors il n'y
aura plus de fin. ».142
Le cœur renvoie au sentiment nationaliste et le cerveau à
l'intelligence, l'intellect. Il nous faut, selon lui des hommes
capables de réfléchir par eux-mêmes pour trouver des stratégies
adéquates à changer la société et non des élites recouvertes
d'autres manteaux. La nouvelle génération se doit de ce fait
d'être au rendez-vous de l'intelligence et de la lutte. Le Noir doit
prendre en main son destin en étalant aux yeux de l'opinion
publique la véritable face de l'Afrique, une afrique de guerre sans
cause, une afrique possédée par des "propriétaires terriens"
qui confondent la chose publique et la chose privée. Cet
amalgame, cette confusion, créée à dessein a divisé la nouvelle
société africaine en classes: d'un côté les riches qui
s'enrichissent davantage et de l'autre les pauvres qui sont
terrassés par le poids de la misère. Ce manichéisme crée
beaucoup de conséquences entraînant la mort et même le refus
de la vie chez certaines personnes.

Face à la dialectique Mort/Vie, Ombre/Lumière,


Riche/Pauvre, Sony se prononce:

142-Sony Labou Tansi. Anté--peuple, Paris, Seuil, 1983, p.156.


357

« Je ne trouve pas la vie absurde. Elle est peut-


être une sorte de parenthèse, mais l'on peut aller
au-delà de celle-ci. Il suffit qu'on redonne à
l'homme sa valeur humaine. » 143
Il est optimiste pour le changement des mentalités parce qu'il
a foi en l'homme. C'est ce qui transforme ses héros en hommes
d'avenir dans la mesure où leur éclat et leurs actions seront, pour
les générations à venir, de véritables atouts pour la reconquête
de la liberté et de l'identité.

La banalisation de la mort par les personnages du théâtre


sonien pour le triomphe de la liberté montre que la répression ne
peut être érigée en mode de gouvernement. Il faut plutôt de la
diplomatie dans les actions des gouvernants. Le dramaturge au
moyen des personnages fictifs qui évoluent dans des espaces
réels, met en cause toute l'Afrique et même tous les régimes à
travers le monde entier où les institutions sociales sont bafouées
et où des minorités s'octroient le droit d'imposer leurs lois,
laissant le peuple dans l'angoisse et la misère sans précédent.
L'Afrique doit se ressaisir. Le véritable problème de notre
continent demeure l'Afrique elle-même. L'indépendance
politique n'aura donc servi à rien dans la mesure où nous
assistons à la néo-colonisation selon les propos d' Hortense :
<«< Quel pays? Avant l'indépendance ça sentait le
blanc. Aujourd'hui, ça sent encore le Noir. Dans
tous les bureaux. Les autres nous jouaient avec
la peau seulement.
143-Sony Labou Tansi. Antéj;>euple, op.cil
358

Aujourd'hui les " nôtres " nous jouent avec le


cœur. Ils nous maltraitent comme avec notre
permission. C'est plus dur.»
Je soussigné cardiaque, Tableau IV, Scène 1, PP 137-138

L'image allégorique de la scène de football qui est


dénaturé aussi bien dans son énonciation ou sa prononciation
''foot-bas" que dans sa pratique (les acteurs ont pour ennemis
"Le fair-play" et l'impartialité de l'arbitre qui "siffle à l'envers")
montre dans ce premier prologue que la situation de l'Afrique
est préoccupante surtout à travers:

« Or les jeux de fin du monde sont jeux d'enfants:


rien qu'on pourrait prendre au tragique, avec cet
ami qui vous affirme que la situation est à la limite
distrayante. Mais pas d'Afrique, s'il vous plait. »
Je soussigné cardiaque, Le Premier Soir, P 5.
Cette situation du continent rappelle plus d'une personne
en ce sens que le mal est vraiment profond et se généralise. Il
faut donc prendre les mesures adéquates pour annihiler toutes
sortes de velléités capable de mettre en péril le progrès du
continent. Ici, c'est une Afrique en ballottage, en quête d'une
identité qu'il nous est donné de voir. Elle est victime d'une
interprétation maladroite des réalités européennes de la part de
ses dirigeants.

L'auteur préconise une évolution des mentalités. Il crée


ainsi des personnages qui ont foi en un changement de la
société. Cet espoir, ce désir ardent de voir changer positivement
359

le monde qui anime Sony transparaît dans les dires du vie11


Amando, un des personnages de son roman l'Anté-peuple:

« Dans dix ou vingt ans, vous savez nos enfants


haïront le béret comme nous avons haï le colon.
Et commencera la nouvelle décolonisation. Alors il
n'y aura plus de fin. Il y aura le commencement.
La haine sera passée. » 144

Les dirigeants actuels sont nos propres maux. Ils sont


prêts à tout, même les folies les plus meurtrières pour se
maintenir au pouvoir.

L'armée qui doit être républicaine et garante de la souveraineté


nationale en protégeant la population se métamorphose en une
milice présidentielle prête à châtier le peuple. Nous assistons
donc à des exécutions sommaires sans preuve. Nous
comprenons mal pourquoi chercher des dizaines de Libertashio
sachant que ce dernier ne représente en réalité qu'un seul
individu. Le pouvoir en Afrique a-t-il perdu toute raison?
Répondre par l'affirmative semble raisonnable. Les soldats ne
raisonnent plus, le chef de l'Etat également. Cette attitude est
consécutive à la naïveté et au caractère inculte de nos
dirigeants. Le temps est venu que nos chefs d'Etat comprennent
qu'ils dirigent toutes les composantes de la société. A cet effet,
ils se doivent d'être impartiaux, justes dans l'exercice de leur
fonction.
Malheureusement, une fois parvenus au pouvoir, ils
deviennent prétentieux et n'attendent rien pour se donner le
144- Sony Labou Tansi, l'Anté-peuple, Seuil, Paris, 1983, P. 156.
360

pseudonyme "Guide", cette prétention prématurément affichée


qui fait qu'ils ramènent tout à leur seul être. Toutes les tâches
dévolues aux différentes institutions de la République sont
ramenées à eux seuls. C'est la naissance de l'autocratie. On
assiste à la création d'une Armée partisane avec des soldats qui
sont soit de la même ethnie, soit de la même région que le
"Guide" et dont le niveau d'étude n'excède pas celui du cycle
primaire. Ils sont formés contre le peuple puisque leur devoir
premier est de mater tout soulèvement de celui-ci. Le rôle de
l'armée est ainsi détourné. Sony en appelle donc à un
diagnostic du système. La fonction du chef de l'Etat doit être
bien définie ainsi que celle des soldats qui sont devenus par la
force des choses, des machines autodestructrices. Un
changement positif est possible pourvu que les hommes aient
foi en eux-mêmes. Le changement des mentalités s'impose
alors aux africains pour le début d'un long processus de
refondation. Selon le congolais, nous sacrifions trop la vie pour
nous satisfaire nous-mêmes. Nous lui préférons le bûcher au
lieu de l'orienter vers l'utile, l'indispensable. Le combat est
générateur d'espoir en ce sens que chez Sony l'engagement est
le mets quotidien des personnages. L'exemple de Libertashio ici
est plein d'enseignement. La valeur morale qu'incarne le héros
a constitué une nourriture pour ses partisans qui sont sortis
vainqueurs d'une confrontation jugée inégale au départ. Malgré
leur nombre réduit, l'absence de fusils ou de toutes autres
sortes d'armes, ils ont triomphé des soldats plus aguerris aux
techniques de guerre et ayant en leur possession des armes.
361

Le moral a donc triomphé de la technologie. Cette


persévérance dans la lutte, ce moral haut entretenu par une foi
indéfectible a constitué une sorte de bouclier contre les
munitions et les intimidations des soldats. Ils ont donc réussi à
apprivoiser leur peur. Il ressort donc de ceci que chaque africain
apporte sa pierre à l'édifice. Il faut s'asseoir autour d'une table
ronde pour égrener ensemble le chapelet de nos problèmes. On
parviendra donc à trouver une solution intermédiaire parce que
la situation du continent n'est pas du tout "distrayante " comme
l'affirme Sony lui-même.
La scène dernière de la pièce est édifiante parce qu'elle nous
permet de dégager une tentative de solution proposée par le
dramaturge : La Démocratie. La Démocratie vraie avec la
majuscule ne signifie rien d'autre que la "Paix", la "Liberté. Elle
est sans couleur et le chef du gouvernement serait celui qui
garantirait la liberté de tous sans couleur, sans appartenance
ethnique, politique ou religieuse. Il sera le garant de la nation et
le protecteur des plus faibles afin que les droits fondamentaux
c'est-à-dire le droit à la parole et le droit à la vie soient maintenus
sans qu'ils ne portent atteinte à la liberté collective.

La Démocratie apportera le consensus autour des grands débats


pour le bonheur de l'Afrique et des Africains. Il faut donc que
l'Africain se repense à l'image du héros de l'œuvre qui est en
quête d'une identité afin d'avoir son mot à dire dans ce concert
des nations.

L'Afrique doit se réveiller pour sonner définitivement le glas


de cette prétendue démocratie au nom de laquelle toute
362

possibilité de progrès a été enterrée, maintenant le peuple dans


un état de léthargie sans précédent. Cet appel doit avoir un
écho favorable auprès de la nouvelle génération qui se doit,
malgré les difficultés et les divergences de points de vue, de
s'asseoir autour d'une table afin de repenser l'Afrique nouvelle.
Les Africains, selon les pièces étudiées, doivent s'unir pour
lutter efficacement contre tous ces régimes qui ne sont plus en
conformité avec les nouvelles exigences du monde. Tout régime
liberticide se fondant sur la peur doit être combattu.
Pour changer la logique de ce temps, il faut oser faire le pas de la
dénonciation objective des maux qui gangrènent l'époque
actuelle. Cela passe par l'adoption d'une écriture mise au service
de la liberté qui demeure te nouvel enjeu de l'Afrique.

Cet objectif à s'attaquer à ce qui était déjà fait comme ta


"balkanisation" de l'Afrique que l'on observe dans son appel
lancé à l'ONU et à l'UA dans Une chouette petite vie bien osée te
pousse à remettre en cause l'histoire biaisée en vue d'une
meilleure appréciation de sa culture. Pour réussir sa mission, il
anticipait souvent. A propos de cet auteur, Devésa affirme :
« Si je devais présenter Sony aux jeunes du Congo
de demain, je le peindrais sous les traits d'un
poète-prophète. Car chacun de ses énoncés se
situait par rapport à l'histoire et à la culture de son
peuple, et avec l'intention de percuter le temps et
l'histoire. A bien des égards, tous ses textes sont
apocalyptiques : l'histoire doit s'accomplir. » 145
145-Devésa Jean Michel, Entretien avec l'auteur, 14 septembre 1995
363

Le pays de Sony était en effet une contrée


imaginaire, empruntant à l'histoire du Grand Royaume Kongo
et à la vision du monde d'un peuple à qui "on a piqué cinq
siècles". Sony était malheureux et furieux de constater que ses
frères ignoraient souvent tout ou presque tout de leur glorieux
passé et se laissaient prendre aux mirages de la civilisation
occidentale. Cet agacement est sensible par exemple dans sa
pièce La Coutume d'être fou où il fait prononcer à une voix
anonyme, une voix du peuple, un véritable réquisitoire contre
les illusions modernistes de ses contemporains :

« Nos enfants ne sont plus nos enfants ! Le Blanc

a réussi son coup:c'est maintenant que la


colonisation commence. Nos propres entrailles
nous trahissent : ils mangent blanc, boivent blanc
et pensent blanc ; le . drame est qu'ils n'auront
jamais les moyens de ces gens-là. » 146

Sony dénonce l'attitude des renégats qui ont vite fait


d'oublier leurs coutumes au profit de celles de l'occident
colonisateur. En effet, nos compatriotes veulent devenir des
blancs tout en sachant qu'ils ne peuvent pas l'être. Et c'est ce
qui énerve Sony qui dénonce cette aventure sans issue des
Congolais. Il n'était pas loin de penser, pour reprendre des
formules qu'il a attribuées à l'un de ses personnages,
que le Congo d'aujourd'hui était une "terre sans issue",
146-Un chapitre du Commencement des douleurs est titré "On Nous a piqué cinq siècles".
C'est un thème familier dans !'oeuvre de !'écrivain Sony Labou Tansi, La
Coutume d'être fou, 1979, manuscrit déposé à R FI
364

une "terre de passe-passe", une "terre tragique".


Dans La Peau cassée, Sony examinait non seulement les
rapports entre le Nord et le Sud, entre les Blancs et les Noirs,
mais il rejetait aussi, comme Line, la fille du milliardaire
Bunglustone, une existence de mensonge :

« Nous avons prêté notre âme au fer et à l'acier,


contre une existence fabriquée à la chaine, marquée
à la chaux, artificielle et sans goût vrai» 147.

Pour Sony, qui était tout sauf un "albinos culturel", tout


s'était joué avec l'intrusion des Européens et la colonisation. Il
récusait la pertinence de frontières qui ont taillé dans le vif des
cultures:

« L'effondrement du mur de Berlin a réjoui la


planète. Mais n'oubliez pas que, en 1885, à Berlin,
148
on a érigé d'autres murs, au cœur de l'Afrique ».

L'écrivain n'hésitait pas à accuser les régimes nés


des Indépendances dans l'atomisation des peuples :

« Ces barrières, les années soixante /es ont


consolidées. L 'ethnisation des nations du Kongo a
été favorisée par le manque d'audace de
l'Organisation de /'Unité Africaine, qui s'est
comportée comme un syndicat de dirigeants, voire
de dictateurs. » 149
147-Sony Labou Tansi, La Peau cassée, 1984, manuscrit de travail fourni par Guy Lenoir.

148- Ces lignes reprennent des analyses et des propos de Sony Labou Tansi rapportés par l'auteur en
1992. Voir Jean-Michel Devésa. "Démocratie et modernité au Congo, L'Appartenance
ethnique contre la conscience nationale?", Le Monde diplomatique, n• 461, août 1992, p 26.
149- idem.

Pour Sony, il était inconcevable que le fleuve Congo


séparât des populations que tout rapproche. En distribuant des
cartes d'identité à des communautés qui n'avaient jamais cru
changer de pays en passant d'une rive à l'autre, les pouvoirs
successifs avaient voulu les enrégimenter, les dresser les unes
contre les autres. Le rêve de Sony Labou Tansi n'était pas
celui d'un intellectuel éloigné des réalités quotidiennes. Sony
était au contraire au diapason du Congo profond, de la
persévérance de ce peuple Kongo qui, depuis cinq cents ans,
refuse d'être dessaisi de son histoire.

Au lendemain de la Conférence nationale de 1991,


l'influence du parti de Bernard Kolelas dans la région du Pool en
témoignait : le M.C.D.D.I, pour remporter les élections, utilisait
(le soleil comme emblème, les "royaumes" pour désigner les
stands de propagande tenus par ses adhérents et
sympathisants, etc.), puisant ainsi directement dans la culture
et la geste Kongo.
Stigmatisant "tout un peuple qui chante sa honte, qui
berce, qui baise sa honte"150, Sony n'a pas cessé de dire que le
Congo n'était pas une entité incréée et qu'on ne pouvait
renforcer son unité en gommant tout ce que la mémoire
collective avait conservé depuis des siècles.
Sa conviction était qu'un jour ou l'autre ses frères
inventeraient des formes nouvelles de communication et
d'échange transcendant les Etats actuels:

150-Sony Labou Tansi, Le Ventre. 1972, manuscrit déposé à R.F.I.


366

« Ce que l'économie semble édicter, les hommes


sauront demain l'expérimenter. » 151
On peut supposer que !'écrivain ne militait ni pour
l'éclatement du Congo ni pour la constitution d'un Etat Kongo
ressuscitant le Grand Royaume et sa capitale Mbanza Kongo.
Il pensait plutôt à des formes d'organisation proches de celles
de l'Union européenne, conciliant les Etats existants avec des
aires culturelles et des espaces économiques plus respectueux
de l'histoire des peuples de la région.
Sony en effet n'était pas un tribaliste :

« Je crois que le seul moyen d'aller à l'unité


nationale c'est de passer par les parcelles
nationalitaires. /1 faut bien comprendre que le
mot tribu lui-même doit être utilisé avec
précaution car nous possédions des nations
qui ont été tribalisées. Je crois que quelqu'un
qui veut dépasser sa tribu, le meilleur moyen
qu'il ait justement, c'est de partir de là pour
aller à la conquête de la nation... Par
exemple dans le cas de quelqu'un qui
aspirerait à devenir président d'une de ces
républiques... // n'y a rien de mieux qui puisse
garantir l'unité nationale que cette possibilité
de commencer quelque part et de pouvoir
convaincre tout le monde.

151-Devésa Jean Michel, op cit, p329.


367

Je pense que c'est en ce sens que j'ai, pour


ma part, fait un travail ».152

Ce qu'il reprochait au Congo hérité du Moyen Congo et de


l'Afrique Equatoriale Française, c'était précisément de nier la
part prise par chacun dans l'émergence de la nation Conscient
de la fragilité de cette construction, Sony préférait parler du
Congo comme du pays des trois royaumes Kongo, Vili et Teke
et des chefferies des peuples Mbochi et Kuyu. Comme Fleuret,
dans la pièce Le Ventre, Sony était en quête d'un idéal :
« Nous cherchons le pays, la nation, l'avenir. Nous
cherchons un peuple, une âme, quelque chose qui
tienne debout. ».153
Le Kongo de Sony était en fait une patrie mentale où "le ciel
[était] neuf et "l'air[ . .] démesuré "154

Comme Line de La Peau cassée, Sony prétendait à l'absolu :

« L'absolu m'appelle. Il donne justification et excuse


à tout. Je sais que c'est là un langage que les niais
ne saisiront jamais, mais que veux-tu que j'y
fasse? ».155

Dans un Congo contemporain à la dérive, habitué à la


débrouillardise et aux combines les plus sordides, cette soif
d'infini, clamée par un individu qui semblait s'être fait tout seul,
152-Sony Labou Tansi, "Roméo et Juliette, Un Mythe africain", Entretien avec
Guy Lenoir, Auteurs. supplément du n° 83 d~cteurs, septembre 1990, p IV.
153-Sony Labou Tansi, Le Ventre, 1972, manuscrit déposé à R.F.I.

154-Sony Labou Tansi, la Peau cassée.


155-Sony Labou Tansi, idem.
368

était en soi un appel à la sédition. Sony Labou Tansi a espéré


un monde meilleur, un monde où l'homme aurait enfin trouvé sa
place, au centre des choses, et où il aurait aussi la force de voir
en face les fractures et les dislocations d'un univers en constant
déséquilibre. Durant toute son existence, !'écrivain s'est senti
investi du rôle de rompre le silence de ses contemporains et de
subvertir leurs mots pour faire voler en éclats leur conception
trop étroite de la vie et de la mort. Meneur d'hommes, Sony
s'est érigé en digne continuateur d'André-Grenard Matsoua,
en"prophète" de son peuple.

Plus son espoir de mettre au monde le monde était faible, et


plus il luttait. Il voulait redonner confiance aux plus démunis.
Aussi était-il prêt et déterminé à briser pour reconstruire. Sony
avait une fois pour toutes accepté de jouer avec la vie et la mort,
avec les siennes et aussi avec celles des autres. Oui,
décidément, Sony était bien fou, non pas de Dieu, mais de
l'Histoire et des hommes.

Tous les coups n'étaient-ils pas permis pour se venger, châtier


et remettre les hommes dans les chemins du monde, semer le
vent de !'Apocalypse?
Ce projet de l'évolution des mentalités va transparaitre dans
l'écriture de Sony pour faire de lui un symbole.
3.2.2.2 Sony, symbole d'une révolution littéraire
Le dramaturge congolais, à l'image de tous ses pairs de la
seconde génération, s'est engagé sur la trajectoire d'un théâtre
militant et révolutionnaire. Il s'est forgé une philosophie de
rupture dans une innovation des techniques dramatiques.
369

En effet, ses pièces s'assemblent dans une même œuvre


comme ce fut le cas chez des tragiques grecs tel qu'Eschyle
(575-456 av.J.C.). Mais à la différence de ce premier véritable
auteur tragique dont les pièces en l'occurrence Prométhée
enchainé et les Suppliantes s'inspirent de la mythologie et des
légendes traditionnelles et qui affichent une autonomie l'une
face à l'autre, les pièces La Parenthèse de Sang et Je
soussigné Cardiaque de Sony entretiennent des points
communs aussi bien dans la forme que dans le fond. Ses deux
pièces se font écho de la situation socio-politique dans tous les
pays du monde sous la dictature et la persécution.
Pour ce qui concerne la pièce intitulée La Parenthèse de
Sang, le dramaturge a pour personnage principal un héros
défunt dont l'image persécute tous les dirigeants anti-
démocratiques qui ont érigé la torture en mode de
gouvernement. Le héros en question n'est pas un personnage
tiré de l'histoire comme il en était de coutume chez les ténors
du théâtre africain avec Lumumba chez Césaire, Béatrice du
Congo chez Dadié ou Chaka chez Senghor, c'est une pure
création de son esprit. Il invente comme il le dit dans
l'avertissement de son œuvre La vie et demie:
« J'écris pour qu'il fasse peur en moi (. .. ). Je
n'enseigne pas, j'invente. J'invente un poste de
peur en ce vaste monde qui fout le camp. A ceux
qui cherchent un auteur engagé je propose un
homme engageant. » 156
156- Sony Labou Tansi, La vie et Demie, Paris, Seuil, 1979
370

Ainsi, à la différence des autres héros tirés de l'histoire, le héros


sonien est une création, un esprit qui s'adapte à toutes les
situations et, il a le courage et la foi en un changement positif
de notre univers vital. Libertashio ici est un esprit, c'est tout être
qui lutte pour la liberté, pour la démocratie. Le corps a certes
disparu, mais l'esprit a survécu et survivra.
Finalement, le héros défunt a été fait " héros national". Cela
pourrait pousser à affirmer que Libertashio, c'est Lumumba,
c'est Sankara, c'est Mandela, c'est aussi tout héros ou
personnage politique qui se serait fait remarquer dans la lutte
pour l'instauration de la Démocratie, de la Liberté dans le
monde en général et précisément en Afrique. Si dans La
Parenthèse de Sang, le dramaturge nous présente un héros qui
n'a pas d'existence physique sur la scène de représentation
mais qui ne manque pourtant pas d'importance grâce à sa
philosophie, il faut noter avec précision qu'il laisse apercevoir
une autre vision de sa technique dramaturgique dans sa pièce
Je soussigné cardiaque.
Dans la seconde pièce du diptyque toujours dans cette
même approche d'une innovation, le drame nous est relaté de
façon onirique. Il prend la forme d'un rêve.
Le début de cette pièce qui nous présente un héros embastillé
constitue réellement sa fin, la fin de l'histoire.
C'est au bénéfice d'un flash-back comme dans une projection
de film que nous prenons véritablement connaissance de la
pièce.
Mallot Bayenda, instituteur de son état et héros de la pièce
relate sa mésaventure. La dénomination auteur de la pièce que
371

prend Sony est un prétexte dans la mesure où l'on pourrait


affirmer que c'est Mallet qui en est le véritable auteur puisque
c'est lui qui relate l'histoire. Le dramaturge utilise ici dans le
théâtre les canons esthétiques que préconisèrent les partisans
du nouveau théâtre.
Cependant, au lieu d'écrire son histoire comme dans le
nouveau roman, Ma Ilot se contente de nous rendre compte de
ses aspirations sous la forme onirique, nous montrant du coup
que le théâtre est miroir de la société donc projection, film.
Ainsi, toute l'histoire nous est racontée en une fraction de
seconde ; le temps d'un rêve. Il prouve aux yeux de tous ceux
qui soutiennent que le temps est extrapolation chez l'africain,
que ce temps est aussi brièveté. Le temps chez le dramaturge,
ce sont les deux extrêmes : soit il est durée ( des jours), soit il
est brièveté ( quelques secondes).
Il faut ajouter également qu'au-delà de ces deux
innovations à savoir d'une part un héros mort et d'autre part
une pièce relatée de façon onirique, le dramaturge négro-
africain nous invite sur une scène de contage où la parole
prédomine. Sony Labou Tansi, dans un premier prologue du
premier Soir, se met dans la peau d'un griot conteur qui, avant
toute prise de parole, raconte une anecdote pour attirer
l'attention du public, de son auditoire ou de son lectorat.
Procédé purement oral, le dramaturge le réussit bien ici en le
transcrivant. Il n'a d'autre intérêt que le prêt d'oreilles, la
vigilance. C'est une mise en train et le fait d'affirmer « Nous
vous la faisons » à la page 5 du "Premier Soir", invite l'auditoire
3ï2

à accorder plus d'intérêt à la scène qu'il doit suivre jusqu'à la


fin.
Les grandes unités dramatiques que sont les actes et les
tableaux vont connaître un enrichissement avec l'entrée de la
notion de "Soir". Il utilise les expressions "Premier Soir"
"Deuxième Soir" ... "Quatrième Soir" et" Premier Matin" et cela
fait penser plus à un reportage télévisé. Le soir qui est la fin de
la journée est une période propice pour faire le bilan des
événements qui se sont déroulés dans la journée. L'utilisation
du phénomène de tableau et soir nous renvoie plus à l'image
donc nous introduit dans le champ sémantique du théâtre qui
est représentation.
Il fait plusieurs prologues dans la même pièce. Dans La
Parenthèse de sang, il y a trois prologues qui sont répartis
selon les nombres impairs. Il en fait au t'" Soir, au 3e Soir et au
1er Matin. C'est donc une ligne de conduite et une marge de
liberté qu'il s'est lui-même forgé. Par-dessus tout ceci, le
dramaturge use de la dérision pour traduire le fonctionnement
politique africain parce que c'est dans l'épanouissement que
l'on apprend mieux.
Il expose des situations horribles où le sang qui est sacré
devient quelque chose de banal puisqu'il coule à flot. Le sang
inaugure la scène et clos la représentation. On pourrait affirmer
que nous sommes dans une scène purement tragique.
Cependant, grâce à la dérision, tous ces faits obscènes sont
passés sous silence. La magie des choses a rendu cette
atmosphère moins tendue. On tourne donc en dérision des faits
aussi graves mais tout en conservant la charge du message qui
373

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du drame cède de plus en plus sa place à un ''étn.


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comique. C'est la banalisation d'une situation prt¾ (;6
~l"Jt
dramaturge essaie de montrer que l'humour est ur,
SI
réagir et une manière d'être dans le monde,
représente un moyen de retrouver la maîtrise de 1

libérer intérieurement ; soit en apprivoisant le dan


riant de lui.
Retenons de Sony que le monde est en souffrance et .
à ses yeux, devient absurde surtout face au silence coupas.
qu'affichent les dirigeants politiques. Il tente dans un sursaut
d'orgueil de rappeler tous leurs devoirs en prônant l'éveil des
consciences qui passe nécessairement par une évolution des
mentalités pour la refondation de l'Afrique. Pour lui, dans ce
combat qui conduit à la liberté et donne sens à la vie, l'écriture
se doit de jouer un grand rôle en restant objective. L'écrivain
doit lutter pour l'affirmation du Noir à travers la revalorisation
de sa culture telle qu'elle se présente. Elle ne doit plus souffrir
d'isolement car tout autant que la culture occidentale elle a le
droit d'exister et de participer à l'universalisme culturel. Cela
pourrait être profitable à l'art dans sa généralité.
Il utilise également la prose dramatique. Le drame africain
dans sa généralité a opté pour la prose.
En effet, le XVI lè siècle qui a été un siècle de référence
dans l'histoire de la littérature française a permis au théâtre
d'écrire ses plus belles lettres avec des écrivains de référence
tels que Molière, Corneille et Racine. Ceux-ci ont préconisé la
versification comme ceci leur avait été dit. Le vers s'est donc vu
374

comme le style û'écriture qui traduit au mieux ce que veulent


les dramaturges. Après ces dramaturges classiques d'autres
comme Voltaire dans les siècles suivants ont conseillé le vers
même s'ils étaient pour une révolution au sein de la
dramaturgie. Pour eux le vers relève du langage noble et il doit
de ce fait s'appliquer au théâtre, genre noble et réceptacle de
tous les genres.
Cependant, fait remarquable, le dramaturge négro-africain
n'a jamais répondu favorablement à cet appel. La prose
demeure pour lui le moyen le plus usité. Il est dû au fait que le
drame africain tient compte de l'origine sociale des acteurs et
des destinataires. Le drame africain étant représentation de la
vie totale, il faut à cet effet lui trouver une écriture exempte de
toute ambiguïté car son souci premier est de faire passer son
message qui doit être compris de tous. Le public africain est en
majorité analphabète et pour ne pas prêcher dans le désert, il
lui faut donc trouver une écriture compatible ; la prose s'impose
donc. Elle est assez simple et offre à l'Africain un moyen, une
opportunité de saisir le langage théâtral puisque lui-même n'est
pas exclu de la scène. Il peut y jouer un rôle particulier pour la
réussite de la représentation dramatique.
C'est pour cette raison que Sony Labou Tansi dans son
théâtre a toujours usé de la prose pour véhiculer son message.
Dans La_Parenthèse de Sang ainsi que dans toutes ses autres
pièces, tout y est prose. Le langage est d'ordre familier. Il est
fait de courtes phrases : "Qu'est ce qu'il veut ce con ?" _ Son
vocabulaire est à la portée de tous. L'Africain qui a bénéficié de
l'école pendant six années peut déchiffrer sans grande
375

ambiguïté les écrits du dramaturge africain. C'est le vocabulaire


du quotidien de l'Africain moyen puisque les grands mots n'y
ont pas leur place. Sony n'hésite même pas souvent à faire
usage de certains néologismes mais qui sont sans grands
inconvénients dans la mesure où ils ne font pas obstacle à la
compréhension de l'Africain au niveau intellectuel assez bas.
Cela est observable avec le mot « franconnerie ».
De cet usage prosaïque, Sony Labou Tansi réserve une
bonne place à la stylistique. Il invite à la réflexion surtout avec
l'apocope (chute d'un ou plusieurs phonèmes à la fin d'un mot)
et l'aphérèse (chute d'un phonème ou d'un groupe de
phonèmes au début d'un mot) pour la participation de tous.
L'apocope nous donne l'image d'une symphonie inachevée.
C'est la transposition sur scène de la réalité culturelle africaine
qui voudrait que l'on fasse méditer celui qui vous écoute. Les
phrases inachevées sont sujettes à discussion et offrent le
choix au spectateur de participer.
Le dramaturge africain utilise alors la prose comme moyen
d'expression au détriment du vers. Mais cela n'enlève rien à la
poéticité du texte théâtral africain.
376

CONCLUSION PARTIELLE

La troisième partie de notre travail intitulée : Le contenu


idéologique des pièces de théâtre et son impact sur l'écriture
de Sony Labou Tansi, a éclairé respectivement la dramaturgie
sonienne, l'expression de la culture et la signification de son
théâtre. Le premier axe de notre réflexion a mis en relief la
singularité de la production dramatique de l'artiste congolais.
Dans cette étude, nous avons rappelé que l'écriture du
congolais était le fruit de la contrainte d'une école: la nouvelle
école dramatique. Cette école nouvelle exigeait que chaque
créateur tienne compte des nouvelles exigences de l'époque
avec le phénomène de la démocratie. Ceci impose à tous la
prise en compte des sentiments et de la volonté de l'être
humain dans la création. Il nous a donc été possible de
constater avec plaisir que le drame du congolais est à cheval
entre la nouvelle école dramaturgique et le nouveau théâtre.
Cette écriture s'est avéré aussi comme une écriture du
dévoilement en fustigeant le pouvoir politique et en
revendiquant la liberté et l'identité pour le Nègre. Dans la
critique du pouvoir, le créateur a montré que celui-ci était objet
de satire et que le contre pouvoir social était déficitaire en
Afrique dans la mesure où les Noirs ont toujours eu peur et ont
accepté dans la douleur sans mot dire leur situation de
dominés. Malgré cette peur presque congénitale du nègre, le
dramaturge dans un sursaut d'orgueil, a trouvé les ressources
nécessaires pour la quête de la liberté aussi bien dans l'art que
pour l'homme noir. Il a aussi revendiqué dans son théâtre la
quête de son identité propre et celle de l'homme noir. L'écriture
de Sony est un acte permanent de revendication et de
pérennisation de la dignité de l'homme noir.
Dans la deuxième phase de notre recherche dans cette
partie, nous avons montré les invariantes de l'identité culturelle
nègre dans le théâtre du congolais. Cette expression de la
culture noire a été possible grâce aux discours des
personnages, au décor et aux costumes. Le discours des
personnages marqué par l'érotisation et l'affluence des
néologismes a donné une coloration beaucoup plus tropicale au
langage théâtral. L'identité culturelle a été plus visible dans le
décor avec l'espace vital caractérisé par l'habitat en banco, la
forêt et l'éclairage naturel de la lune et du soleil et dans les
habitudes avec les modes de production, l'artisanat, la musique
et les croyances religieuses. Le costume a également exprimé
la culture africaine avec non seulement le mode vestimentaire
mais aussi avec les couleurs qui ont rendu témoignage de
l'omniprésence des éléments culturels africains dans ce drame.
Le dramaturge nous expose le vécu quotidien du nègre dans un
costume et dans un langage qui sont les siens.
Dans le troisième volet de ce travail, nous avons dégagé
la signification idéologique. Pour bien le cerner, nous sommes
partis des origines pour aboutir au projet de société du
dramaturge via l'idéologie. Il ressort de notre analyse que la
lutte entreprise par le dramaturge véhicule en son sein des
insuffisances dues à l'absence de projet réel de société qui
nous a conduits à l'affirmation d'un manque de volonté de
changement de sa part.
378

Cependant, force est de reconnaître que cette critique


négative de notre part n'altère en rien la positivité de son projet
de société. Pour y arriver, il préconise la nécessité de
l'évolution des mentalités par une lutte hardie et perpétuelle
visible dans son écriture. Ceci fait donc de lui le symbole d'une
révolution littéraire.

CONCLUSION
GENERALE
380

A la lumière des analyses faites dans les trois parties de


cette thèse, il ressort que l'objet d'étude a été de réfléchir à :
"L'expression de la culture nègre dans le théâtre de
Sony Labou Tansi". Pour cette étude, cinq pièces de Sony
Labou Tansi ont servi de support, mais nous nous sommes
également intéressé à toutes ses pièces et autres œuvres
littéraires. Le souci dans ce travail est de pouvoir montrer
de nombreuses preuves d'expression de la culture nègre
dans le théâtre de Sony.

Par ailleurs, nous nous sommes appuyés sur des


méthodes critiques d'analyse littéraire pour examiner le
thème d'étude. Précisément, la sociocritique, la sémiotique,
la psychanalyse et souvent la stylistique ont été des moyens
d'investigation dont les principes ont servi de guide théorique à
notre démarche argumentative. Comme chacune de ces
méthodes connaît des limites, nous les avons simultanément
utilisées ou concomitamment convoquées. Nous avons
également répondu à l'exigence du mouvement naissant de la
critique des œuvres de l'esprit, c'est-à-dire que nous avons
voulu éviter l'exclusion à priori d'une théorie explicative au profit
d'une autre pour l'interdisciplinarité dans le domaine de la
recherche scientifique en général et, en particulier, dans le
cadre de la littérature.
Les principes sociocritiques ont eu une importance
capitale dans l'approche analytique des textes dramatiques de
Sony Labou Tansi en ce sens qu'ils ont rendu possible
l'inscription de ceux-ci dans leur contexte d'émergence et leur
saisie par rapport à ce contexte.
••

Voilà pourquoi la première partie de notre réflexion a été


consacrée à la présentation de l'univers de production des
œuvres théâtrales de !'écrivain dramatique congolais et à
l'identification du genre dans le concert du théâtre mondial. Ici,
l'environnement socio-politique et économique, la littérature et
précisément le théâtre du Congo en général et celui de Sony
Labou Tansi en particulier ont fait objet de rappel.
Il faut retenir que la présentation du Congo qui est un
préalable à la compréhension de notre sujet, nous aura permis
de maîtriser l'environnement social, économique et politique du
Congo, pays de Sony Labou Tansi. Cet aspect de notre
recherche a favorisé la compréhension de la situation
d'évolution du dramaturge, ses possibles rapports avec les
autres et sa conception des choses. Cet univers dans lequel a
baigné le dramaturge qui s'est vu façonné et modelé par celui-
ci et l'identification du genre selon les règles canoniques
africaines ainsi que les sources de production du dramaturge
nous ont permis de saisir la quintessence de l'œuvre
dramatique sonienne .En clair, cette première partie a montré
les caractéristiques de l'esthétique dramaturgique sonienne. Le
Congo se présente alors comme un pays très riche. Il est riche
historiquement, économiquement et culturellement. Ce pays de
l'Afrique centrale serait devenu aujourd'hui une puissance si les
hommes qui l'ont dirigé depuis l'époque précoloniale avaient
voulu en faire une puissance. Malheureusement, ce pays,
autrefois grand royaume prospère, est devenu de nos jours un
territoire méconnu, pauvre et surendetté. La richesse de son
sous-sol lui a attiré beaucoup de problèmes. Cette richesse
••

convoitée par les grandes puissances dont la France et les


autres pays africains comme l'Angola qui en est jaloux, va faire
de ce pays un foyer d'instabilité politique et sociale. Ainsi,
depuis les indépendances, c'est le désenchantement et la
succession des coups d'Etat.
Nous avons également jeté un coup d'œil sur les
manifestations socio-culturelles africaines pour voir si le
vocable théâtre se prêtait à notre réalité parce que la culture est
vaste mais pernicieuse. Notre travail s'articulant autour des
termes "culture" et "théâtre", il fallait donc voir tous les
contours de cette réalité. Cela passait nécessairement par la
définition du mot "théâtre", une réalité qui, autrefois ne faisait
pas l'unanimité des esprits quant à son existence en Afrique.
L'identification du drame nous a conduits au problème de
terminologie. Cette conduite nous a permis, dans la
nomenclature de ce genre, à préférer l'expression "art
dramatique" au détriment du mot "théâtre" qui se présente
sous l'horizon africain comme un terme réducteur. Mais, pour
un besoin pédagogique, nous adoptons le mot théâtre.
L'identité, une fois exprimée, nous nous sommes intéressés au
fondement du drame africain pour aboutir aux caractéristiques
de celui-ci. Il est un art de synthèse et d'improvisation. Cette
définition du drame africain qui nous a permis de ressortir ses
fondements et ses caractéristiques n'avait d'autres fins que de
voir si le drame de Sony respecte les canons esthétiques
africaines.
Dans la deuxième partie de notre thèse, le problème
fondamental qui ressurgit est l'expression de la culture nègre

dans le drame de Seny. Le langage considéré dans son aspect


luxuriant et excessif, grâce auquel s'élabore une esthétique de
l'absurde et se construit une "rhétorique" de l'abject est
l'élément focal de notre étude. Le choix d'une telle esthétique a
été dicté entre autres par le contexte: l'absurdité du pouvoir,
l'immobilisme humain, le dysfonctionnement de la société et la
quête de l'identité.

Face à ce constat désespérant, on voit s'exprimer l'idée


d'une "recréation" de l'écriture et du langage. Ainsi que nous le
disions, l'auteur a osé faire un jeu de langage, en adoptant un
style novateur. Jules Marouzeau écrivait que

« La langue, c'est la somme des moyens


d'expression dont nous disposons pour mettre en
forme l'énoncé. [ . .] Elle constitue donc ce
répertoire des possibilités, ce fonds commun mis
à la disposition des usagers qui l'utilisent selon
leur besoin d'expression en pratiquant le choix [ . .]
dans la mesure où le permettent les lois du
157
langage. »
Or c'est justement au niveau des choix et des normes
que la question du langage, dans l'œuvre de Labou Tansi,
prend une autre tournure et devient pertinente. Elle constitue
donc la problématique ayant fait l'objet de cette recherche.

157- J.Marouzeau, Précis de stylistique française, Op.cil, p.100.


384

Dans cette deuxième partie, nous nous sommes intéressé aux


moyens qui permettent d'exprimer la culture africaine. Cela est
perceptible aussi bien au niveau du fond que de la forme, c'est-
à-dire au niveau de l'écriture et du comportement des acteurs.
Observables aussi bien dans le récit du narrateur que dans
les paroles des personnages, les différentes variantes de
l'identité culturelle sont fortement présentes dans les textes
étudiés. Elles traduisent dans certains cas des états d'âme des
personnages mis en scène.
Elles montrent que plusieurs niveaux de langue peuvent
s'enchevêtrer dans le drame sonien. Les emplois de la
négation sur lesquels nous n'avons pas beaucoup insisté
soulèvent, dans le cas des formes elliptiques et familières, le
problème de la flexibilité du système de la négation. On
constate d'une part, que la langue littéraire parvient de moins
en moins à s'affirmer, et d'autre part, que la négation donne lieu
à une "cohabitation" de différents aspects remettant en cause
ses formes complètes et complexes.
On note que l'auteur de La Parenthèse de sang contribue
à précipiter l'évolution de la langue occidentale pratiquée. A
l'expression du refus, s'ajoute la notion de rupture de
construction au niveau syntaxique. Nous avons observé
l'anacoluthe comme une négation de la structure logique d'une
phrase, de la cohérence discursive dont les effets varient en
fonction du contexte ou des intentions de !'écrivain congolais. Si
l'on peut reconnaître ce procédé dans toutes les pièces de
l'auteur, il est intéressant de noter que dans La parenthèse de
sang, l'anacoluthe affecte largement la référenciation. D'une
385

manière générale, ce procédé est utilisé par Labou Tansi selon


des modalités diverses. L'anacoluthe supprime parfois la
rigueur dans le raisonnement des personnages dont les propos
sont parsemés de ruptures disconvenantes et dépréciantes.
L'intelligibilité du discours est dans ce cas remise en cause
L'auteur met en relief le comique des situations et le comique
des personnages. Non seulement il dévalorise ses
personnages à travers ce procédé, mais il désoriente aussi le
lecteur en face du texte. Le principe de cette méthode
s'explique d'abord par l'accent mis sur le fait caricatural qui
affecte les personnages, ensuite par le désir de faire "éclater''
l'écriture en recourant à des structures particulières. La
dimension interactive s'observe donc au niveau de l'influence
de l'oral à travers les amalgames qui fondent l'anacoluthe. Si
la "dysharmonie structurale" caractérise l'œuvre étudiée, elle
est par ailleurs le signe du génie de la création de !'écrivain
congolais.
L'enchevêtrement extraordinaire des vocables et des
structures d'origine et d'emploi divers se confirme dans la
deuxième partie de cette thèse. Nous y avons examiné les
résurgences des ''faits de langue" de l'oral à deux niveaux
principaux: le lexique et la syntaxe avec des implications
sémantiques importantes. Les récits contestataires de Labou
Tansi laissent une large place aux vocables plus ou moins
proches de la "grossièreté". Celle-ci caractérise en grande
partie "la parlure" des personnages quels qu'ils soient, comme
le montrent également les extraits du théâtre écrit. Au niveau
lexical, nous avons relevé l'emploi d'un vocabulaire familier et
386

qui est souvent le propre de la langue orale non surveillée. Des


indices vulgaires ou argotiques qui sont souvent le propre fruit
de son imagination témoignent de ce télescopage de différents
niveaux de langue dans le récit littéraire. Dans son théâtre,
Labou Tansi a imaginé de savoureux néologismes pour
exprimer son ras-le-bol ou encore "les tropicalités", terme qui
explique les débordements et les outrances de toute nature
qu'affectionnent les personnages. Il veut montrer ainsi sa fierté
d'appartenir à la culture nègre.
Au regard de certains emplois, nous constatons que Sony
Labou Tansi marque fréquemment des ruptures avec le style
standard à travers le non-respect de la langue classique. Les
diverses transgressions de la langue française peuvent être
perçues comme une atteinte à la pureté. Ainsi, après
l'observation des données lexicales, nous nous sommes
intéressés à l'incorporation du discours oral au niveau
syntaxique. L'omission du pronom personnel sujet de la
troisième personne du singulier le plus souvent: il ou elle
représente un point essentiel de notre analyse. Même si
certains emplois elliptiques sont réglementés par la norme
grammaticale, il apparaît que l'auteur laisse une large place à
des omissions arbitraires, voire abusives, s'écartant ainsi du
bon usage. L'omission récurrente du pronom personnel sujet
est le fait de la langue parlée non surveillée. Cependant, ce
type d'emploi joue souvent un rôle dans l'économie du récit au
plan discursif. Il donne une certaine force au verbe.
L'influence de l'oral s'associe à la notion de liberté dans la
création. Cette liberté, qui se caractérise d'une certaine façon
387

par le viol du langage relativement réinventé, est déceiabie


dans un style fortement marqué par le procédé de la parodie
qui est à la fois verbale et situationnelle. La parodie s'inscrit
dans l'entreprise contestataire de Labou Tansi. L'accent est
mis sur le langage considéré comme "la matière première" de
!'écrivain qui manifeste un intérêt certain pour le comique et
l'extravagance verbale. La parodie caractérise des mots
particuliers et de nombreuses locutions proverbiales figées.
L'auteur privilégie le style fantaisiste, à partir des jeux de
mots, dans le but de "brouiller" les pistes de la lisibilité et des
coïncidences, et d'atteindre le public "dans ses convictions
profondes" comme le souligne Roger Chemain. Tous les
assemblages qui aboutissent à des jeux de mots parodiques
sont souvent réussis grâce au maniement particulier du
langage. C'est une fois de plus le signe de la grandeur de
!'écrivain qui ressort de nos analyses.
Par ailleurs, de nombreuses particularités dans le
langage symbolisent I' "africanité" du style. Ce procédé est
vérifiable au niveau des "congolismes" répertoriés dans les
œuvres analysées. Aussi l'exigence énoncée dans notre
introduction, relative à la nécessaire connaissance du substrat
culturel familier à !'écrivain, trouve-t-elle ici sa force. On
retrouve ainsi des expressions en langues congolaises ' dans
les textes étudiés. C'est grâce au bénéfice de ses propres
acquis que Labou Tansi apporte des "innovations" à la langue
française et à la littérature écrite. Certaines analyses faites
tendent à illustrer ces observations. En fait la langue française
subit deux agressions: d'abord par !'oralité, ensuite par
••
••

l'africanité. On peut estimer qu'elle s'en trouve modifiée ou


enrichie.
Si l'auteur manie souvent avec intelligence la langue en la
pliant à ses exigences, il n'en demeure pas moins vrai que
même au plan scriptural, les effets sont identiques. Les
procédés discursifs font partie des éléments qui ajoutent une
coloration nouvelle à l'œuvre étudiée.
En réfléchissant sur le discours rapporté, on sera amené
à prendre en compte l'intertextualité. Cette question constitue
la base de la création littéraire de Labou Tansi. Nous l'avons
analysée à deux niveaux. Dans le premier cas, l'intertextualité
interne porte sur l'emploi de références identiques à travers
les textes de l'auteur. Elles renvoient le plus souvent à des
thèmes différemment développés d'un texte à un autre. Dans le
second cas, l'intertextualité externe concerne les emprunts
extérieurs à l'œuvre de !'écrivain. Dans ce cas, les références
littéraires et bibliques représentent la plus grande part des
sources d'interférence. Ce procédé donne de la vigueur à
l'écriture et apporte une dimension polyphonique aux œuvres
de !'écrivain congolais. A cet aspect pluriel, s'ajoutent les
formes itératives qui confèrent un rythme poétique aux récits
grâce à des combinaisons binaires, ternaires, quintuplicatives,
etc.
Du point de vue des constantes de l'écriture, nous
observons une nette récurrence de formes poétiques. L'œuvre
littéraire de l'écrivain congolais qui représente un important
réservoir de "faits de langue", recèle une savoureuse poésie et
atteint par conséquent une ampleur "interférentielle" évidente.
••

L'existence d'une prose poétique dans le drame est la preuve


d'une convertibilité exceptionnelle. Les images observées
prennent la forme d'une constellation. Elles sont
particulièrement intéressantes parce qu'elles apparaissent
avec autant d'intensité dans les pièces publiées de 1979 à
1995.
Si le roman de Sony est "riche" en images, avec une forte
présence de la poésie, le théâtre écrit en revanche se
caractérise davantage par la transgression du langage. Le texte
"dramatique" présente aussi des structures imagées, mais elles
n'ont pas la même intensité que celles du roman. L'arsenal
d'images que l'auteur utilise ou crée lui permet de dénoncer le
pouvoir et les travers de la société que la réalité n'ose pas dire
par les moyens usuels. Ainsi, nous nous situons à la jonction
entre l'étude du langage et de la thématique analysés dans la
troisième partie. La méthode choisie par Labou Tansi consiste
à travailler avec les outils "que les institutions ne peuvent
indéfiniment censurer: la parole de la rue et le langage
populaire.
La dénonciation du contexte social et politique se fonde
sur le procédé de l'hyperbole visible d'abord au niveau du
langage. Cette démarche fait dire à Josias Semujanga que
"l'exagération au niveau du langage apparait comme un
procédé de brouillage pour éviter la censure
gouvernementale"158 ou les brimades du pouvoir.

158- Josias Sernujanga, "Les tendances nouvelles du roman". in Présence


francophone, n°41, 1992, p.47.
390

"L'inflation des langages" étant la résultante d'un style


qui associe l'onirisme au merveilleux, a donc une fonction dans
un système social.
Le langage sait aussi être agressif et direct. Le
télescopage d'éléments différents à l'intérieur des mêmes
textes favorise l'éclatement du style en faisant s'estomper les
frontières entre la civilisation de l'oral et celle de l'écrit.
La richesse verbale des textes littéraires est apportée par
le métissage ou "l'hybridation" (selon les théories de Mikaïl
Bakhtine) de registres, d'aspects et de niveaux divers et
particuliers. En définitive, les réinventions et la réutilisation de
la langue française constituent le fond du style de Sony Labou
Tansi en réponse à une situation politique.
L'hyperbole est ensuite présente au niveau thématique.
Elle est exploitée par l'auteur pour extérioriser son imaginaire
qui prend toutefois racine dans le réel. Plusieurs thèmes
développés sont plus ou moins équitablement analysés dans
notre dernière partie. Nous avons retenu la liberté, l'identité, le
bestiaire, la nature et le phénomène de l'érotisme étroitement
lié au pouvoir. Force nous est de constater que le pouvoir et la
société sont longuement traités et critiqués véhémentement
avec une mise en évidence de leur absurdité. L'être humain, en
tant qu'acteur principal, n'est pas à l'abri de cette satire.
Grâce au langage tantôt détourné, c'est -à-dire
euphémique, tantôt direct, l'auteur s'est engagé à dévoiler le
non dit de son époque: l'absurde, l'arbitraire, l'intolérance,
l'inertie, l'ensemble des "maux" qui détruisent la condition
humaine et expliquent notre "état honteux'. En mettant en
391

exergue les outrages, la honte, le mépris du peuple et


l'irresponsabilité de l'être humain, l'œuvre littéraire de Labou
Tansi se focalise sur la lutte contre "le silence du temps et de
l'histoire" que l'auteur refuse de cautionner.
Il n'empêche que, malgré leur caractère éclaté et
ambivalent, polyphonique et polysémique, les œuvres de Sony
gardent une unité mouvante dans leur ensemble. En effet,
comme l'a souligné J.Tynianov en ce qui concerne la littérature
en général,
« L'unité de l'œuvre n'est pas une entité
symétrique et close, mais une intégralité
dynamique qui a son propre déroulement, ses
éléments ne sont pas liés par un signe d'égalité et
d'actions, mais par un signe dynamique de
corrélation et d'intégration ».159
Par ailleurs, il est important de souligner que l'auteur de
La Parenthèse de Sang met constamment l'accent sur "les
motivations esthétiques" qui orientent la conciliation de l'illusion
réaliste avec les exigences de la construction esthétique.
Autant dire que l'œuvre de Sony Labou Tansi est à la fois
engagée et complètement "délirante".
Toutefois, cette écriture s'inscrit dans une perspective
plus large, africaine et francophone en général. La
problématique relative à l'expression de la culture nègre était
déjà décelable chez Aimé Césaire, Bernard Dadié et chez
Ahmadou Kourouma.

159- J. Tynianov, "La notion de construction", in Théorie de la littérature, Textes


des Formalistes russes réunis, présenté et traduits par Tzvetan Todorov, p.117.
392

Cette conception s'est étendue chez d'autres écrivains tels


que le compatriote de l'auteur Henri Lopès et l'ivoirien Jean-
Marie Adiaffi. L'interaction décrite constitue le fondement de
l'œuvre de !'écrivain Ahmadou Kourouma en 1968 d'abord et en
1990 ensuite avant de "s'enraciner" dans la démarche et la
création de Labou Tansi. A l'instar de son prédécesseur ivoirien
et de ses contemporains, ce dernier est parvenu à sortir la
prose de ses carcans formalistes et "normatifs" en lui conférant
plus de souplesse, de flexibilité et de liberté. Avec Sony Labou
Tansi, nous nous situons bien dans la perspective générale de
la "recréation" des langages particuliers adaptés au discours
dramatique africain francophone. Le but de cette démarche
créatrice est de rendre compte en des termes convenables
de l'identité culturelle nègre dans le concert des peuples.
L'expression littéraire francophone est axée désormais
sur deux objectifs bien précis. Le premier se fonde sur
l'adoption d'un langage particulier propre à chaque écrivain
et bien adapté à l'acte d'écrire qui prend en compte le substrat
culturel. Le second s'explique par le désir de pervertir
volontairement la langue française considérée, au départ,
comme la langue de l'autre. Les réalités peu réjouissantes, qui
fondent la matrice créatrice des textes explorés, ne sont pas
exclusivement le propre de Sony Labou Tansi. En effet, la
critique politique, sociale et culturelle figure en toile de fond de
la quasi-totalité de la création littéraire de ces vingt dernières
années dans l'espace francophone et particulièrement en
Afrique Noire. Cette sphère est celle de la nouvelle vague

d'écrivains qui prend en compte l'être social et son contexte


spatio-temporel.
La création littéraire devient ainsi l'expression de
"l'imaginaire libéré" . Elle mêle l'outrage à la solitude, la misère
à la honte, le fictif au réel, le naturel au culturel. L'écriture
sonienne est faite de chocs, de ruptures, d'agressions et de
tout ce que la vision peut avoir de cruel, de "déchirant". En
d'autres termes, l'absurdité omniprésente dans les œuvres se
justifie par l'incrustation de l'humour et du macabre qui se
chevauchent interminablement. Ce qui fait dire à Jacqueline
Sessa que:

«I 'unique supériorité de l'homme sur les autres


espèces est de rire [par exemple] de sa {propre]
mort».160

La référence de Sony Labou Tansi aux éléments culturels


africains pousse Devésa à s'exprimer en ces termes:

« Loin d'être réservée à des destinataires


exclusifs, l'œuvre de Labou Tansi s'ouvre sur le
monde dans une optique d'universalité. La
critique occidentale aurait quelque naïveté à lui
reprocher cette façon d'être et de sentir. De
même, dissocier ses prises de position politique
de sa production littéraire n'aurait aucun sens.

160-Sessa Jacqueline, in Initiation aux littératures francophones, Colloque de


l'Université de Nice-Sophia Antipolis, déc.1990.
. ~

L'horizon de Sony ignorait la rhétorique


classique des genres et le strict cloisonnement
des sphères d'activité. L 'écrivain se situait au
carrefour de deux mondes, celui que lui ont
légué ses pères (l'Afrique de la tradition) et celui
que /'Histoire lui a imposé (l'Afrique
"occidentalisée" par la colonisation et les
"indépendences"). Loin d'être prisonnier du
français, Sony Labou Tansi n'a pas cessé de
rédiger en kikongo. C'était pour lui une nécessité
vitale, et non un exercice de style, tant sa
pensée baignait dans sa culture d'origine. Sa
réelle mettrise du kikongo et une conception
ouverte de la francophonie faisaient que le
français de Sony Labou Tansi était en quelque
sorte habité par les mânes . La vigueur de son
écriture poétique, riche en métaphores
surprenantes et en raccourcis audacieux,
s'explique non seulement par des emprunts à la
tradition orale mais par une perception
analogique et dynamique du monde inséparable
de la cosmogonie Kongo. Il y a quelque chance
pour qu'il faille considérer la poésie de Sony
comme le précipité lyrique de sa pensée, la
forme condensée de son Verbe, la parole
chargée par excellence, de nature oraculaire,
161-Devésa Jean-Michel, "Le Congo des merveilles: Surréalisme, magie et conception
poétique du monde" Magie et écriture au Congo, Paris, L'Harmattan, 1994, pp.9-23.

celle qui touche le plus à l'intime et à l'essentiel,


et suscite le plus d'effet ».161
A la scène aussi, Sony Labou Tansi s'inspirait de sa
culture. Ceux qui ont assisté à une représentation du Rocado
Zulu ont été frappés par la complexité de son écriture.
Dans tous les cas, les textes de Sony Labou Tansi sont
pleins de la révolte humaine. Ils traduisent la conscience
douloureuse d'un écrivain qui avait la passion de dire le
monde alors que celui-ci domine de son énigmatique silence
l'individu.
Les ouvrages de Sony Labou Tansi se nourrissaient de
sa chair et de son appartenance hautement revendiquée à
une communauté. Ils étaient profondément, totalement
marqués par sa sensibilité. Mais ils avaient dans le même
temps l'ambition d'exprimer, de façon inspirée, les
mouvements de fond qui soulèvent, périodiquement, la
conscience collective du peuple Kongo, des congolais et de
toute l'Afrique.
L'œuvre dramatique de Sony, principalement La
Parenthèse de Sang est donc une pièce de l'espoir, une
œuvre ouverte sur le monde entier puisqu'elle s'attaque à
toutes les formes de dictature. Le dramaturge à foi en un
changement positif des choses. Cet espoir naît du fait que
tous les condamnés à mort n'ont pas péri, le Docteur Portès
est sorti vivant de cette parenthèse de sang. L'espoir est
même double en ce sens que la fermeture de la parenthèse
implique d'abord que la cause n'est pas irrémédiablement
perdue. Ce n'était donc qu'une parenthèse, c'est-à-dire une
396

situation éphémère après laquelle la vie va se poursuivre.


Ensuite, le fait que le Docteur a échappé à la mort prouve qu'il
y a une faille dans le dispositif, c'est-à-dire que les barricades
ne sont pas aussi solides qu'on pouvait le penser. Le Docteur
Portés est un stimulant, un symbole qui enseigne l'espoir et
nous empêche de nous laisser aller au découragement dans
ce monde en déliquescence car une issue heureuse semble
certaine.

Sony Labou Tansi s'est éteint le 14 Juin 1995 des suites


d'une longue maladie infectieuse appelée le sida. Il laissa au
patrimoine culturel africain une œuvre appréciable et à ses
contemporains des œuvres gigantesques pleines de
prophétie. Le dramaturge n'est plus, cependant ses
productions restent atemporelles puisqu'elles relatent des
événements très récents dans l'histoire des jeunes pays
tropicaux. L'image allégorique du football, sport apprécié de
tous avec un arbitre qui est à la fois joueur et juge, reflète la
réalité du monde politique africain de ce troisième millénaire.
L'image de cet arbitre s'apparente à celle de nos dirigeants
politiques africains qui veulent être juge et partie au cours
des élections présidentielles. L'histoire récente de La Côte
d'Ivoire en témoigne. Sony était effectivement un visionnaire.

Les pratiques inhumaines et rétrogrades dénoncées de


manière objective et les conséquences qu'elles ont
engendrées montrent que le dramaturge était homme de son
temps. Cette vision des choses lui a valu reconnaissance

dans la mesure où les grands intellectuels ont fait de lui un


justicier.
Le thème du colloque international en son hommage :
"Seny Labou Tansi, témoin de son temps " organisé à
l'Université d'Abidjan-Cocody du 13 au 15 Mai 1996 le
témoigne.

Cette vision prophétique qui transcende l'entendement


pour s'introduire dans le domaine de l'au-delà (l'univers des
morts) et la nouvelle esthétique dramaturgique mise en place
par Seny confirment qu'il est le porte-flambeau de la littérature
africaine originelle. Il est donc le dépositaire d'une civilisation
"multiséculaire". Il se positionne dès lors comme un intellectuel
iconoclaste profondément épris de liberté et d'indépendance,
au point d'être réfractaire à tout système d'écriture, de
gouvernement et à toutes les idéologies de son temps.

L'art dramatique négro-africain avec Seny, s'engage sur la


voie de la liberté et de l'affirmation de soi, et opérera des
mutations internes pour atteindre cet idéal. Le génie
dramatique négro-africain évoluera selon ce principe.
Tel semble, formulé, le message laissé par Seny afin de
nourrir notre espoir de vivre dans un monde épris de droit et
de justice. Le fait de révéler, dans les pièces analysées,
l'essence, ce burlesque de la violence grossière du soldat
tueur du citoyen au lieu d'assurer sa protection, est pour
Labou Tansi, une façon fort habile d'affirmer l'inéluctabilité
historique de défaire la société de cet être malfaisant. Par le
silence, le jeu de mots, les répétitions, Seny décuple
398

l'imagination du lecteur. Il arrive ainsi à tourner la violence des


soldats et de leur guide, en dérision. L'œuvre dramatique du
congolais dénonce l'absurdité des orgies sanglantes qui n'ont
d'autres issues que l'enfermement, l'étouffement et le vertige
de la logique qui les ont sécrétées.
Sony Labou Tansi fait partie de la génération appelée" la
noblesse des vaincus", c'est-à-dire les écrivains que l'on a
envoyés en Europe après qu'on a été vaincus. Ce sont les
écrivains des années 1980. Ils sont rentrés à la littérature par
soupçon. Pour eux, le pays n'existe plus, les personnes
n'existent plus également. Ils ne croient plus à quelque chose.
C'est ce qui les pousse à s'attaquer à toutes sortes de
gouvernement et à se réfugier dans la revalorisation de la
culture noire. Après la génération des kourouma qui prônait le
dégoût, celle des Henri Lopès avec le pleurer-rire, c'est-à-dire
que ça ne va pas mais on rit, il y'a celle de notre auteur Sony
Labou Tansi où on ne croit plus à quelque chose. La
génération de "la noblesse des vaincus" aura cette
particularité d'apprivoiser la peur en critiquant tous les
phénomènes sans réserve.
En somme, !'écrivain est un être problématique dans la
mesure où il critique la société et s'oppose à tout ce qui EST.
Du fait de l'implication politique de l'écriture, le problème
relatif à une nouvelle orientation de l'imaginaire de !'écrivain
ouvre une autre interrogation. La création doit-elle s'enfermer
dans des mouvements conjoncturels? Y aurait-t-il une vie
littéraire au-delà de la contestation absolue ? Le drame de
Sony est-il plus politique que culturel ? Il aurait été
399

intéressant de suivre l'évolution de la "pensée" de !'écrivain


dans les textes à venir. Mais la mort prématurée qui a
emporté Sony Labou Tansi dans le monde de l'au-delà ne
nous permettra plus d'observer ce qui se passe entre
l'homme et son œuvre. Il n'empêche que ces questions
restent posées et ouvrent bien d'importantes directions à la
réflexion. Outre sa disparition, notre regret réside dans un
double fait : celui de n'avoir jamais pu assister en direct à une
représentation théâtrale de notre auteur et celui d'avoir eu
affaire dans le cadre de nos recherches à des documents
"retravaillés" par les Blancs qui demeurent nos principaux
rivaux parce que l'Occident apparaît comme un accident dans
l'affirmation de la culture africaine.
Cependant, il faut reconnaître que l'auteur congolais
s'est investi véritablement dans la tradition Kongo. Il n'a pas
fait un travail qui a consisté à recopier les mythes et légendes
du socle culturel kongo ; il n'a pas non plus produit des
œuvres qui soient les copies conformes des valeurs
culturelles de son terroir kongo; il ne s'est pas fait le
traducteur de son patrimoine culturel. Mais, Sony Labou
Tansi a fait un travail de haute envergure qui a consisté non
seulement à se servir de son imagination pour une forme
personnalisée et un sens renouvelé à ce qui existe depuis
belle lurette, mais aussi et surtout, à repenser, à redéfinir
l'apport des traditions africaines aux sociétés africaines dans
leur diversité. Le parcours de Sony Labou Tansi aura été,
paradoxalement, celui d'une infinie solitude. Lui qui n'était ni
un pionnier ni un véritable marginal, encore moins un exclu,
400

un naïf ou un oublié, aura été le plus souvent fêté et célébré


pour ce qu'il n'était pas : un double africain, le tenant d'une
modernité africaine pensée comme l'ombre projetée du
modèle occidental. Le dramaturge congolais demeure donc le
gardien du temple.
• 9

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Carte ethnique du Congo, (Géographie de la République Populaire du Congo, 1983)


MOTS PLURlELS
No. 10. mai 1999.
http://www.arts.uwa.cdu.au/MotsPlu:iels/M.P
. 1099slt.htm 1
© Pierrette Herzberger-Fofana

Un entretien avec Sony Labou Tansi, Ecrivain


proposé par Pierrette Herzberger-Fofana
Friedrich-Alexander-Universitat
Eriangen-Nümberg

(Le 14 juin 1995, quinze jours après le décès de son épouse, Pierrette, Sony Labou Tansi
rejoignait sa compagne au royaume des ombres, victime du
sida. Nous saluons la mémoire
de cc couple dont nous avions fait la connaissance lors du Omgi·ès foternational de
·Iittératur·!.à Erlangen -en !993.)
• • • • ' ';,... 1 ··, }:~· •.•••

sôi1y,bflb9u îaiisT ~st~~~,Je·sj~j11êtJ947a J<_ÛYl::,;:j'!-. H est i:a:,1t~ur de pl{1sTêtm, ~-


pi~·èel:dé'théâtreJiréseüt?~S ~Aft;iqüt'!, en Europe et aux Antilles, Il aaniméla. .
troupe duRocade ZuhiTheati"~_qu~ . s'estdistingué ô plüsieursreprises·sur Ja·scèrfe.
inten1:é}tionale. Sony Labou Té!US.~©st égalenîent l'auteur de nombreux. romans : La.
~Viê ~t~demlê-(Paris, Sttû1)9)2);J::,1-~fâ_{liOntê.ux: (P~h.s, Seuil.1981 ); .: · ,. · .-.Y :~sJ'
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Quelle a été votre première oeuvre littéraire?·


J'ai écrit mon premier roman quand j'étais en classe de 3e en 1966. Il s'intitulait Le as. Je
l'avais envoyé aux éditions du Seuil, qui à l'époque l'avait refusé prétextant qu'on y éce ait certes
un souffle , mais qu'il y manquait du travail, Ce livre retrace en partie mon enfance, mon
étonnement lorsque j'ai fréquenté le collège au Congo ex-français. J'ai commencé ma scolarité
dans l'ancien Congo belge (Zaïre) et là l'enseignement avait lieu en langue maternelle africaine.
Lorsque j'ai quitté Kinsbasa pour Brazzaville, j'ai subi un choc.
Tout nouveau pensionnaire recevait une sorte de baptême ou comme on dit en anglais tossing: les
élèves vous mettaient dans une couverture et puis vous jetaient au plafond ... ou bien les camarades
vous enfermaient à dix ou quinze dans une armoire . .Ils s'ingéniaient à trouver des châtiments
corporels incroyables. En outre, les élèves avaient institué l'habitude du "symbole" pour les
récaicitrants qui consistaiten une grosseboîtede' m .... qu'on nous attachait au cou. J'étais la cible
préférée de mes condisciples, car je ne maîtrisais que le kikongo, ma langue maternelle. J'étais
souvent obligé de m'enfermer dans les toilettes pour écharper. à de .telles brimades.
. : '~ ·. .

Tous ces souvenirs cruels ont formé la matière de mon premier manuscrit, c'est-à-dire l'histoire
d'un héros, un enfant qui se révolte contre une telle situation, catapulté de son milieu affectif et
livré à une horde hostile et absurde. · · : .. · · · ·

Peut-on dir_e ue tous ces_évén:ements·sous-tendelli i'état àeviolem:e qui se dé a e de vos


romans.

5/27/02 10:39
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Sony Labou Tansi est né le 5 juillet 1947 à Kinshasa. Il est l'auteur de plusieurs pièces de théâtre
présentées en Afrique, en Europe et aux Antilles. II a animé la troupe du Rocado Zulu Theatre qui
s'est distingué à plusieurs reprises sur la scène internationale. Sony Labou Tansi est également
l'auteur de nombreux romans : La Vie et demie (Paris, Seuil 1979); L'Etat honteux (Paris, Seuil
1981); L'Anté-peuple (Paris, Seuil 1983)~ Les sept solitudes de Lorsa Looez (Paris, Seuil 1985); Les
Yeux du volcan (Paris, Seuil 1988); Le Commencement des douleurs (Paris, Seuil 1995).

Quelle a été votre première oeuvre littéraire?

J'ai écrit mon premier roman quand j'étais en classe de 3e en 1966. Il s'intitulait Le premier pas. Je
l'avais envoyé aux éditions du Seuil, qui à l'époque l'avait refusé prétextant qu'on y décelait certes
un souffle, mais qu'il y manquait du travail. Ce livre retrace en partie mon enfance, mon étonnement
lorsque j'ai fréquenté le collège au Congo ex-français. J'ai commencé ma scolarité dans l'ancien
Congo belge (Zaïre) et là l'enseignement avait lieu en iangue maternelle africaine. Lorsque j'ai
quitté Kinshasa pour Brazzaville, j'ai subi un choc.
Tout nouveau pensionnaire recevait une sorte de baptême ou comme on dit en anglais tossing: les
élèves vous mettaient dans une couverture et puis vous jetaient au plafond ... ou bien les camarades
vous enfermaient à dix ou quinze dans une armoire. Ils s'ingéniaient à trouver des châtiments
corporels incroyables. En outre, les élèves avaient institué l'habitude du "symbole" pour les
récalcitrants qui consistait en une grosse boîte de m .... qu'on nous attachait au cou. J'étais la cible
préférée de mes condisciples, car je ne maîtrisais que le kikongo, ma langue maternelle. J'étais
souvent obligé de m'enfermer dans les toilettes pour échapper à de telles brimades.
Tous ces souvenirs cruels ont formé la matière de mon premier manuscrit, c'est-à-dire l'histoire d'un
héros, un enfant qui se révolte contre une telle situation, catapulté de son milieu affectif et livré à
une horde hostile et absurde.

Peut-on dire que tous ces événements sous-tendent &'état de violence gui se dégage de vos
romans?

Je suis un être profondément humain et je m'oppose à la violence car je la trouve absurde.


Malheureusement, je vis dans un monde où la violence sévit à tous les niveaux. Si vous vous
promenez dans les rues de Brazzaville ou de Paris, l'environnement vous agresse, vous violente.
L'organisation sociale en soi est une violence faite à l'homme. J'ai envie de vivre, de sentir la nature
qui m'entoure, de discuter avec des gens.

Si dans 'L'Anté-peuple' vous mettez surtout l'accent sur le caractère des personnages, dans la
'Vie et demie', votre premier roman, vous brossez le tableau lu20bre et buriesgee du pouvoir
africain.

Dans la Vie et demie j'insiste sur le thème de la didacture, camouflé. derrière une fable. Je pars de
l'amour et tends vers la mort. Je suis un être toujours partagé entre l'amour et la mort. Je crois que
tous les hommes se sentent attirés par ces deux pôles: l'amour de la vie, de la nature et la mort, c'est-
à-dire la déchéance physique et spirituelle. Dans la Vie et demie_ le héros est confronté à un
opposant politique, ce qui est normal et naturel. Car nous ne partageons pas tous les mêmes idées.
Mais il est possible de trouver un concensus, un terrain d'entente dans les idées comme dans le
coeur. Or dans nos pays, les dictateurs ne supportent pas les adversaires politiques; et les tuent
puisqu'ils disposent du pouvoir, de l'argent, des armes et même de l'appareil judiciaire.
Dans le cas présent, le dictateur tue son adversaire, Martial. Peu après il rencontre une très belle
jeune fille et en tombe amoureux Mais cet amour s'avère un enfer. A chaque fois qu'il veut
approcher la jeune fille, l'image de l'homme qu'il a fait tuer s'interpose entre lui et la jeune fille.
Cette image lancinante qui se répète tout au long du roman est à la fois allégorique et magique. J'ai
écrit la Vie et demie dans la douleur. Plusieurs de mes amis avaient été assassinés en 1977 sous le
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prétexte qu'ils auraient fomenté un coup d'état contre le président Marien Ngouabi et l'auraient tué.
Je reste convaincu que mes amis n'étaient pas en mesure de commettre un tel crime politique. Leur
exécution était une sorte de règlement de comptes. L'Etat voulait tout simplement se débarrasser
d'individus intelligents.

Dans votre second roman 'L'Etat honteux', vous posez la question de la responsabilité d~s
dirigeants quant à l'avenir des états africains?

Avec L'Etat honteux, j'ai voulu écrire un livre pour rire. C'est un roman qui fait à la fois rire et
pleurer. Le lecteur rit non pas pour le plaisir, mais à cause de la bêtise des hommes. Je me suis
imaginé un jour, que j'étais subitement nommé chef d'Etat. C'est ainsi que j'ai commencé à raconter
l'histoire d'un paysan que l'on va chercher dans son village et à qui on propose le pouvoir, car on le
suppose intrinsèque. Le pauvre paysan croit en une nouvelle fortune. Il veut se montrer digne de la
confiance de ses électeurs et surtout ne veut pas risquer d'être accusé de corruption. Il amène tous
ses effets, y compris ses moutons au palais. ll veut éviter qu'on lui reproche de spolier l'Etat.
Malheureusement, il est vite pris par le vertige du pouvoir. Pour comble de malheur, ce pauvre
président est pourvu d'un défaut physique et en a honte. Il a une hernie. Cette hernie à la fois
allégorique et physique en fait n'existe que dans sa tête.

Dans votre roman vous abordez aussi, sur un ton ironique, ne thème du retrait du pouvoir.
Lorsgu' un chef d'état démissionne dans un pays africain, cet acte est considéré comme un
exploit, or en réalité il n'a pas d'autre choix.

Les chefs d'état ne peuvent pas démissionner, car ils accèdent dans bien des cas au pouvoir par des
méthodes quasi illicites. Dans la tradition africaine, le pouvoir ne se prend pas par les armes. Le
peuple donne le pouvoir à un homme parce qu'il considère que ce dernier possède une certaine
expérience, qu'il est apte à diriger le pays. Si je prens le cas du royaume de Kongo au 14 e siècle, le
roi était élu. A ma connaissance, il n'existe pas de royauté élue en Europe. Jadis, au Congo, le Roi
était élu en quatre étapes. TI obtenait d'abord te titre de gouverneur de la province de Mata afin de
pouvoir gérer l'armée. C'est à cette province que revenait l'insigne honneur de monter une armée en
cas de guerre. Ensuite, il était nommé gouverneur de Sohio, c'est-à-dire qu'il avait le droit de diriger
les croyances religieuses, fétichistes, animistes. Puis il était élu gouverneur de la province de
Mpemba et finalement gouverneur de la province Ndandi. Une fois qu'il était devenu gouverneur de
cette dernière province, il pouvait être élu roi. Le jour du sacre, la première manifestation populaire
à laquelle le roi assistait, une sorte de open theater. consistait à se soumettre à la volonté ou à la
vindicte populaire. En effet, ses partisans lui rendaient hommage en applaudissant et ses détracteurs
tentaient de le lapider à coups de pierres.

Dans votre roman 'L' Anté-peuple', vous décrivez la déchéance du héros, Dadou, provoquée
par son élève, une fille Yavelde. N'est-il pas surprenant que vous assigniez à la femme le rôle
d'Eve tentatrice?

Le fond du roman repose sur une histoire vécue. J'ai gardé le nom de Dadou, le personnage
principal qui vit actuellement à Brazzaville. A la suite d'un faux témoignage contre lui, il a dû
s'évader de sa ville natale, Kinshasa. Car il était accusé d'avoir terni l'honneur d'une jeune fille. Et
cette dernière s'est donc retrouvée enceinte. J'ai été choqué de voir qu'aucun moyen scientifique n'a
été utilisé pour établir la paternité biologique. Ce genre de situation bâtarde relève plus de l'émotion
que de la raison pure et porte ainsi souvent préjudice à des innocents.
Dans le roman, Yalvede est amoureuse de son professeur, ce qui n'est pas interdit, mais elle est
désespérée et commet un geste incontrôlé: elle se suicide. Le geste d'un être mû par la passion. Tel
est le récit romancé. Quant à la vraie histoire, elle m'a été racontée en 1977 à Pointe noire par un
jeune homme que j'ai rencontré chez mon ami André. Ce jeune homme sympathique dormait sur

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une natte au salon. Le titre initial du roman d'ailleurs était La Natte. J'ai donc été surpris de voir que
cet être posé, intelligent et humain, dormait par terre en pleine ville. Je lui en ai demandé la raison.
Il m'a expliqué qu'il avait été obligé de fuir Kinshasa à cause d'une fausse accusation: une jeune fille
savait qu'il était innocent, mais ne pouvait pas le prouver. A partir de cette anecdote, j'ai créé les
personnages de mon roman et toute l'action qui en découle.

Est-ce une critique du pouvoir ou plutôt de l'organisation sociale?

Je pensais surtout à une critique de l'organisation sociale. La ville tue les hommes qui se
transforment en insectes. lis se meuvent dans un monde où seul l'argent et le pouvoir comptent,
contrairement aux villageois qui sont soucieux de respecter les valeurs et qui, grâce aux garde-fous
qui les entourent connaissent les frontières du permis et de l'interdit. Dans les grandes villes
africaines: Brazzaville, Lagos, Abdijan, Dakar etc. la loi n'existe plus. Les règles du jeu sont
faussées. Les gens vivent dans une espèce de chaos social.
Or le pouvoir est indissociable de l'organisation sociale; et le chef de l'Etat est le premier
responsable de la vie communautaire. Cependant dans la plupart des pays africains, les règles du jeu
pour accéder à la magistrature suprême sont faussées à la base. Il n'existe pas de règle de jeu pour
gérer le pouvoir pas plus que pour en sortir, ce qui est fondamentalement mortel.
Mon livre présente de façon ironique une gestion du pouvoir. Les Africains, jadis ne prennaient pas
le pouvoir au sérieux mais aujourd'hui les "rois modernes" que nous avons en font leur veau d'or. Ils
veulent tout avoir et tout posséder.
La démission du héros est un acte qui devrait s'insérer dans le paysage politique des chefs d'Etat
Africains et devenir de plus en plus une entité réelle. Les dirigeants devraient apprendre à se retirer
lorsqu'ils ne sont plus capables de respecter les termes du contrat qui les lie au peuple. Car les gens
passent mais le pays reste. C'est dans ce sens que l'un des héros s'exclame: "Ce pays nous allons le
laisser aux enfants des enfants de nos enfants dans un état honteux."

L'avenir des pays africains semble être l'une des préoccupations majeures de vos romans?

Je reprends le même thème dans un autre roman Les Yeux du volcan. lei, je m'inquiète de la
jeunesse africaine

Sony inédit: les écrits d'outre-tombe d'un« Congaulois » trop tôt disparu

(MFI) A l'occasion du dixième anniversaire de la mort de Sony Labou Tansi, les éditions Revue Noire
livrent trois volumes d'écrits inédits de l'auteur qui éclairent d'une maniére saisissante l'œuvre
singulière de cet écrivain atypique.

« Sony était un galérien de la plume, disait de lui son ami Tati-Loutard. Depuis l'âge de quinze ans, il
n'a cessé d'écrire, dormant souvent tard: à 3 ou 4 heures du matin. » Tous ceux qui ont connu de près
l'écrivain congolais disent la même chose. Ils affirment qu'il écrivait comme un forcené, épuisant en
l'espace de quelques heures un cahier entier d'écolier, support habituel dont il se servait pour écrire.
Qu'écrivait-il dans ces cahiers ? Des essais politiques, des poèmes, des versions nouvelles de ses
romans. Ainsi, il existe deux, trois versions, voire plus, de certains de ses romans, notamment de
I' Ante-peuple et de l'Etat honteux (le roman favori de Sony). L'essentiel de ces écrits est resté inédit
bien qu'ils constituent une masse scripturale énorme. Si bien que la partie visible de l'œuvre de Sony
représente peut-être 5% seulement de ce qu'il a effectivement produit, si l'on en croit Nicolas Martin-
Granel, qui fut à l'origine d'une première livraison de textes inédits de Sony Labou Tansi, sous Je titre
l'Autre monde. Spécialiste de littérature africaine et ami personnel de I'écrivain, qu'il a connu
lorsqu'il enseignait à l'université de Brazzaville, Nicolas Martin Grane! publie en juin 2005 avec Greta
Rodrigùez L' Atelier de Sony Labou Tansi, réunissant de nouveaux textes inédits.Une bonne partie de
ces textes provient de la découverte faite par Nicolas Martin-Grane] en se rendant, en 1996, à la

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maison-bureau de l'écrivain pour effectuer un travail systématique de localisation et d'inventaire de
ses manuscrits, ceci à l'initiative de l'Association nationale des écrivains du Congo. « Ce premier
travail exploratoire avait permis de recenser une soixantaine de cahiers manuscrits autographes et
plusieurs manuscrits de poésies et de pièces de théâtre inédites, explique Greta Rodriguez. Cela ne
tient pas compte des ébauches de textes sur cahiers manuscrits que Sony avait l'habitude de donner à
ses amis. Quelques-uns de ces cahiers ont été récupérés. Tout cela a été ensuite photocopié ou
numérisé. Très vite, nous avons acquis la conviction qu'il fallait les livrer au public. Au moins une
partie de ces documents, sans doute la plus importante, méritait de sortir de l'état inédit car ils
éclairent d'une manière tout à fait saisissante la partie de I'œuvre connue de Sony, mais aussi sa
personnalité. » C'est, par exemple, le cas avec le premier livre du coffret de trois volumes qui paraît
aujourd'hui. Il s'agit des correspondances que Sony Labou Tansi a entretenues avec Françoise Ligier,
ancienne productrice à RFI (où elle s'occupa notamment du concours des Découvertes théâtrales), et
avec l' écrivain José Pivin. « Ces correspondances sont une première en littérature africaine, étant
donné qu'aucune correspondance d'écrivain n'a été publiée à ce jour», rappelle Greta Rodriguez. Les
lettres de Sony Labou Tansi montrent qu'il n'était pas seulement « un écrivain qui crie >>, mais un
homme qui vivait passionnément ses relations avec le monde et avec ses amis. En voici quelques
extraits significatifs : « J'aime la vie parce que j'y trouve de quoi aimer( ... ) J'écris toutes les bêtises
qui me germent dans la tête. Ce qui est beau, ce que j'aime dans tout cela, c'est ce qui est vrai. Pas
faux. C'est le plein. Je n'ai jamais été. Vrai et plein. C'est à cette condition merveilleuse que Dieu
tombe amoureux de nous. » Ainsi parlait, aimait, tempêtait Seny Labou Tansi ...
Le deuxième volume du coffret est consacré à la poésie. Il comporte trois recueils qui témoignent de
sa verve et de sa passion pour ce type d'écriture, un talent malheureusement peu connu de son vivant.
Enfin est proposée une version totalement inédite de L'Etat honteux. Cette version, très différente du
roman publié en 1981, pose la question de la mise en forme littéraire, souvent occultée par le
formatage et la tendance au stéréotype auxquels l'édition soumet l'écriture pour en faire un produit
commercial. Le caractère de ces inédits, tellement hors normes dans la production ordinaire de
l'édition, explique peut-être l'absence de soutiens institutionnels à laquelle ont été confrontés les
promoteurs (acharnés) de ce projet et leur éditeur. A-t-on pensé, comme l'écrivent Nicolas Martin-
Granel et Greta Rodriguez que « les biffures d'un romancier africain, les allées et venues du sens, les
phrases qui s'avancent, se corrigent, se relancent par ajouts ou suppressions, ne pouvaient être
significatives et intéresser aussi le lectorat » ? A moins que tout ceci ne relève simplement de la
myopie intellectuelle ...

Tirtankbar Chanda

Témoignage
Sony Labou Tansi « Il pissait sur la bêtise pour inventer demain »

(MFI) Pour Boniface Mongo-Mboussa, le roman au XXe siècle est essentiellement américain. Le
mérite de Souy Labou Tansi est d'avoir aiguillé la littérature africaine vers la révolution
romanesque latino-américaine.
On m'accusera probablement d'afro-optimisme. Mais j'ai la faiblesse de penser que la littérature
africaine est, à l'heure actuelle, l'une de nos réalisations les plus importantes. On l'oublie souvent. Si
certains de nos écrits n'ont encore qu'une valeur documentaire, d'autres en revanche répondent
remarquablement aux critères de la littérature moderne, au sens où l'entend Octavio Paz. C'est-à-dire
une critique du monde dans lequel vit l'écrivain, une critique de la littérature par la littérature et une
critique du langage par le langage, qui devient par là-même une création de langage.
Tel est le sens des œuvres d'un Sony Labou Tansi. Le principal mérite de ce prince des lettres
africaines est d'avoir aiguillé la littérature africaine vers la révolution latino-américaine. Car le roman
au XXe siècle est essentiellement américain. A Paris, quand Hemingway, Dos Passos et Faulkner
quittent la scène littéraire, Borgès, Octavio Paz, Alejo Carpentier, Cortàzar, Leza Lima, Juan Rulfo,
Fuentes, Roa Bastos, Vargas Llosa et surtout Gabriel Garcia Marquez y entrent avec fracas. C'est l'ère
du boom (notion, qui selon Octavio Paz, est plus économique que littéraire).
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Sony Labou Tansi n'est pas le premier à lire les écrivains latino-américains. Au Congo par exemple,
Tchitchelle Tchivella, qui côtoie Julio Cortàzar dans des conférences à I'Unesco, dévore bien avant
Sony le guatémaltèque Miguel Angel Asturias. C'est lui qui initiera Sylvain Mbemba (le mentor de
Sony) à la littérature latino-américaine, lequel à son tour initiera Sony Labou Tansi. Or de ces trois
écrivains, c'est Sony Labou Tansi qui rendra le mieux cette démesure latino-américaine en l'adaptant à
la réalité congolaise. Il s'est identifié à ces écrivains, notamment à Gabriel Garcia Marquez : en fait,
La vie et demie est une réécriture de Cent ans de Solitude : L'Etat Honteux, celle de L'automne du
patriarche et des Sept solitudes de Lorza Lopez, ou encore de Chronique d'une mort annoncée. Ce
faisant, Sony Labou Tansi apporte un souffle nouveau à la littérature africaine. Car 1979, l'année de
parution de La Vie et demie, est une date aussi importante que 1948, année où paraît l'anthologie de
Senghor réunissant la poésie nègre et malgache, ou encore 1968 quand Kourouma et Ouologuem nous
dessillent les yeux sur notre histoire. Pour s'en convaincre, il suffit de comparer ce roman aux deux
autres qui paraissent la même année : Les crapauds- brousse de Tiemo Monénernbo et Une si longue
lettre de Maria.m a Bâ. Ni l'un ni l'autre n'ont la truculence verbale, l'invention langagière, la structure
carnavalesque, le souffle épique de La vie et demie. Au niveau strictement congolais, l'entrée en
littérature de Sony Labou Tansi a suscité une émulation inégalée jusqu'à nos jours. On a vu des
auteurs, qui pendant longtemps ont pratiqué d'autres genres (Sylvain Mbemba, Jean-Baptiste Tati-
Loutard, Tchicaya U Tarn Si) se (re)mettre au roman, parce que l'arrivée de Sony Labou Tansi
bousculait les hiérarchies établies. Plus tard, quand on découvrira la parenté aveuglante entre l'œuvre
de Sony Labou Tansi et celle de son modèle, Garcia Marquez, on tentera de le disqualifier. Ce qui
témoigne d'une méconnaissance de son talent littéraire. Avant d'être un romancier, Sony Labou Tansi
est d'abord un poète. Son innovation ne réside pas seulement dans Ia critique frontale de la dictature,
comme on pourrait le penser de prime abord, elle tient surtout dans ce que Paul Valéry appelle le
nettoyage de la situation verbale. Dans le contexte congolais, ce nettoyage consistait à subvertir le
langage autoritaire du pouvoir marxiste. « Quand une société se corrompt, la première chose qui se
gangrène, disait-il, c'est le langage.» Au moment où Sony Labou Tansi se propose d'écrire, le divorce
entre les mots et les choses est flagrant sur le continent. En fait, toute la logorrhée verbale que les
politiques assènent à longueur de discours dans les médias (indépendance, Autosuffisance alimentaire
d'ici à l'an 2000, Tout pour le peuple rien que pour le Peuple, A bas la bourgeoisie compradore, Vive
la révolution africaine, etc.) relève insidieusement de la corruption du langage. Voilà pourquoi le
projet de Sony Labou Tansi a été d'abord celui d'un poète, usant habilement du carnavalesque pour
mettre en branle cette inflation de slogans. Dit autrement: il a combattu l'absurde par l'absurde. Mais
il serait injuste de réduire son apport uniquement à La Vie et demie.
Au fond, même s'il a marqué le roman africain de son empreinte, son texte le plus important n'est pas
La vie et demie. C'est sa pièce de théâtre, La parenthèse de Sang. Une sorte de compromis entre la
truculence marquézienne et la farce de Ionesco. Là encore, Sony Labou Tansi se démarque de ses
contemporains, inaugure une modernité théâtrale en Afrique. Et ce n'est pas innocent si c'est par le
théâtre qu'il a réellement fait école, fécondant ainsi toute une pléiade de jeunes dramaturges : Kofi
Kwahule, Kossi Efoui, Dieudonné Niangouna, etc.
Comme Tchicaya U Tarn Si, Sony Labou Tansi a cultivé trois genres : le théâtre, le roman et la poésie.
Mais il est resté fondamentalement poète, avec une obsession, et une seule : « Pisser sur la bêtise pour
inventer demain ! »

Boniface Mongo-Mboussa

Boniface Mongo-Mboussa est critique littéraire à Africultures et auteur de deux essais : Désir
d'Afrique (Gallimard, 2002) et L 'Indocilité (Gallimard, 2005).

Extraits (L 'Atelier de Sony Labou Tansi)


Volume L Correspondance, 1973-1983
'
Tu veux?

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Nommer le monde avec moi
Remplir chaque chose de la douce aventure de nommer -
Tu veux - Les suffoquer Les ensoleiller
Dans le tic au tac des mondes
Les aveugler d'une charnelle intensité Phonétique
Et pou1 qu'à ma mort Aucun seul de tes mots ne m'oublie
Tu veux? Faire et défaire la chair
Dans la douce morsure du langage Tu veux ?
Des mots cassés - Et cassés à quel point José- Parce qu'après tout il faut que moi j'écrive. Le tam-
tam est une écriture bien sûr. Mais que peut-il bien à voir avec ma violence de nommer ? J'en ai
écouté des très farcis -Par rapport au vieux mot qui tombe dans l'autre vieux mot et qui gueule avec -
Nommer tout-Tout nommer, nommer jusqu'à ce que la gueule démissionne- Evidemment il y a vos
vendeurs de papier plein de vent, plein de trous d'air-je dirais des trous de gueule. Ça vide - Et
parfois la culture inondée des slogans. Ça pose le problème d'être vif ou de ne pas l'être - Ça ne
réconcilie pas la tête qui pose les questions et la gueule qui doit faire des réponses à ces questions.
Qu'est-ce que je raconte fiche ! Tout est contact. Le reste c'est du baratin. Une façon de remplir -

(Extrait. Lettre à José Pivin, datée du 3 mai i9ï5.)

Je t'envoie aussi le cahier de mon nouveau roman : La Natte. Les Poèmes. J'en écris plein. Mais je les
détruis. Parce que c'est nettement plus chiant que le reste. Non. Du reste toute écriture est chiante. Les
éditeurs sont chiants. Les lecteurs. Je ne sais plus pourquoi j'écris. Parce que Sylvain me dit ( et il a
raison)« avec cette phrase tu vas merder sur les gens. Et ton livre sera interdit». Je n'écris pas pour
ies gens moi. Faut-il vraiment se plier - se laisser marcher sur 1e pied? Vache alors ! Il faut peut-être
aller gratter les diplômes à l'université. C'est plus simple. Licencié, agrégé et tout le nianiania -
Pourtant je me dis toujours - il faut réussir sans diplômes pour démystifier la chose - Et pour moi,
réussir c'est prendre la parole qu'il faut, devant soi et devant les autres ... J'écris trop. Et puis il y a
Mindouli. Et puis il y a la merde congolaise où l'on manque de tout: sucre, pétrole, sel. Et l'antilope
des prix. Et l'escargot des salaires. Ce que je touche je peux le dépenser en deux heures, pour pas
grand-chose. C'est chiant. Nous sommes malheureux. Je m'en rends compte. Je m'en rends compte. Et
tout cela, parce que des bérets s'entêtent à confisquer le pays - C'est la fin ici. C'est la fin d'ici - On
n'y a plus que Ja terre et le soleil. Une terre tragique, subversive - Un soleil mort -

(Extrait. Lettre à Françoise Ligier, datée du 29 sept 1976.)

Nous avons vidé la vie à coups de questions : qui on est - où on est - où va-t-on ...
A toutes ces questions je donne une réponse, mais pour l'accepter, il faut avoir le courage, je dirai
même le culot d'exister. Au fond, si vraiment vide il y a, pourquoi ne pas en profiter pour y mettre
quelque chose? Pourquoi ne pas l'utiliser à exister? L'homme est trop beau pour qu'on le néglige.
Cependant, ne vous abusez pas. Je ne parlerai jamais du petit collectionneur de plaisirs, ni du petit
vendeur de sitüations, ni du monteur de vins, ni du caissier d'opinions, ni du brouteur de positions, ni
de l'émondeur de slogans, ni de la petite machine à calculer les races. Je ne parlerai jamais du truand
esthétique, ni du cochon idéologique, ni du délinquant culturel, ni du drogué linguiste, ni du débauché
tiers-rnondisant. Je ne parlerai pas du candidat au néant - je parie du volontaire. Volontaire parce
qu'en fin de compte la mention d'humain est tellement crasseuse qu'elle n'appartient qu'aux
volontaires.
Volontaire à la condition d'homme. Qui veut? Mais surtout: qui dit mieux? Les révolutionnaires ont
échoué, et leur échec est plus cuisant que celui des saligauds en titre. Les bourgeois ont échoué comme
des hommes, les révolutionnaires ont échoué comme des dieux.
Poète, dira-t-on. Mais le poète qu'a-t-il de plus que les autres sinon son entêtement? il se nomme à
traverser la vie là où la viande est ferme. Il se désigne à puiser les choses dans leur nom. Bref: il parle
et respire à titre d'exemple ...

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(L' Acte de respirer, version 2, «introduction».)

Volume m Machin la Hernie (roman)

... le ciel est contre moi, contre mon peuple, le ciel a toujours été contre les noirs depuis Cham, depuis
toujours, parce qu' autrement dites-moi pourquoi toutes les fois que ma hernie prend une décision
historique, la pluie s'en mêle; on mangeait et dansait dans la flotte, la boue totale, à certains endroits
de la place du Cheval, on était dans la flotte jusqu'aux genoux, en ce jour historique où il la roulait
pour montrer à la reine mon invitée personnelle la danse du pays de mon père inconnu, à madame la
princesse mon invitée personnelle la danse du pays de maman nationale où j' aï construit la plus grande
cathédrale, la même danse du pays de maman avec monsieur le président mon collègue qui a bien
voulu honorer de sa propre présence la cérémonie de ma hernie, et ils la dansent, des ambassadeurs,
des conseillers culturels, des présidents venus soutenir ma hernie ; ils dansent dans la boue, des
bourgeois à qui je risque de refuser le pétrole de ma hernie, les américains à qui je risque de refuser
l'uranium de ma hernie, les japonais avec leur premier ministre à qui je risque d'interdire le fer de ma
hernie, les chinois, les russes, parce que les hommes doivent s'aimer, se comprendre, se compléter
suivant l'évangile de ma hernie ...

Bibliographie

Komans

,;. La vie et demie (Seuil, 1979, réédition « Points roman», n°309)


* L'Etat honteux (Seuil, 1981)
* L' Ante-peuple (Seuil, 1983)
"' Les sept solitudes de Lorsa Lopez (Seuil, 1985)
* Les yeux du volcan (Seuil, 1988)
* Le commencement des douleurs (Seuil, 1995)

Nouvelles

« Le malentendu», in Le malentendu (RFI/ACCT, 1979)


« Le serment d'Hippocrate», in Un voyage comme tant d'autres et onze autres nouvelles
(Hatier/ ACCT, 1984)
«Lèse-majesté», in Le fossoyeur et sept autres nouvelles (Hatier/ACCT, 1986)

Théâtre

* Conscience du tracteur (NEA/CLE, 1979)


* La parenthèse du sang, suivi de Je soussigné cardiaque (Hatier « Monde noir poche », 198 I)
* Antoine m'a vendu son destin (Equateur n°1, 1986, réédition Ed. Acoria, Théâtre, 1997)
* Moi, veuve de l'empire (L'Avant-Scène Théâtre, n° 815, octobre 1987)
* Le coup de vieux (Présence Africaine, 1988)
*Quia mangé Madame d' Avoine Bergotha ? (Editions Promotion Théâtre/Lansman, 1989)
• La résurrection rouge et blanche de Roméo et Juliette (in Supplément du n° 83 d' Acteurs, septembre
1990)
* Une chouette petite vie bien osée (Editions Lansman, 1992)
* Théâtre 1 : Qu'ils le disent...qu'elles le beuglent ... , suivi de Qui a mangé Madame d' Avoine
Bergotha ? ( réédition Lansman, 1995)
* Théâtre 2: Une vie en arbre et chars ... bonds, suivi de Une chouette petite vie bien osée (réédition,
Lansman, 1995)

11
* Théâtre 3 : Monologue d'or et noces d'argent pour douze

Longtem ps m arquée par la négritude et l'engagem ent politique, la littérature africaine sem ble
opérer une m utation radicale. D es auteurs, nés après les indépendances, revendiquent l'universalité
d'un art qui ne dit plus seulem ent l' Afiique m ais le m onde. Leurs œ uvres, écrites à la première
personne, révèlent de nouveaux combats.

Sony Labou Tansi : dix ans déjà

(MFI) Décédé voici dix ans, Sony Labou Tansi est l'un des grands noms de la littérature et du
théâtre africains. Après une relative période d'éclipse, Ba publication d'inédits, et diverses
manifestations, notamment en France (lectures et nouvelles créations dramatiques), sont
l'occasion de rappeler combien cet écrivain atypique demeure une référence dans la création
contemporaine.

Le monde francophone commémore cette année le dixième anniversaire de la disparition de l'un de


ses plus grands écrivains. Sony Labou Tansi est mort du sida le 14 juin 1995. L'écrivain congolais
avait tout juste 48 ans. Et déjà quasiment vingt-cinq ans de carrière littéraire derrière lui, au cours de
laquelle il avait produit une oeuvre singulière, protéiforme - fiction, théâtre, poésie - qui a
profondément renouvelé la littératurè africaine. Au point que les nouvelles générations d'écrivains
noirs ne jurent aujourd'hui que par lui et voient dans sa luxuriance verbale et son foisonnement
créatif des modèles à la hauteur des nouveaux défis de la littérature afiicaine.
Si ce Diogène congolais - comparaison heureuse que l'on doit à un autre Congolais de talent,
Tchicaya U Tarn Si - continue d'exercer une influence profonde sur le monde littéraire africain,
force est de constater que ses oeuvres sont de moins en moins lues, et ses pièces, mises en scène en
France par des metteurs en scène comme Daniel Mesguich ou Gabriel Garran, sont aujourd'hui
rarement jouées. Les amis et les admirateurs del' écrivain voudraient faire du dixième anniversaire
de sa disparition l'occasion de redécouvrir une oeuvre exceptionnelle, riche de six romans, d'une
quinzaine de pièces de théâtres, de nouvelles et de recueils de poésie. C'est à cette redécouverte
qu'invite le coffret à paraître aux éditions Revue noire, sous le titre L' Atelier de Sony Labou Tansi :
trois volumes de textes inédits, composés de trois recueils de poésies, d'une version alternative du
roman déjà publié sous le titre de L'Etat honteux, et de correspondances de l'auteur avec ses amis et
ses mentors, notamment Françoise Ligier et José Pivin.
Ces inédits devaient, avec d'autres textes, être présentés lors d'une lecture publique, le 26 mai 2005
au Théâtre International de langue française (TILF), à Paris, en présence de Daniel Mesguich et
Monique Blin qui ont contribué à faire connaître l'œuvre de Sony en France.
Parmi les autres événements prévus à l'occasion de cet anniversaire, il faut citer le spectacJe - basé
sur les textes de Sony Labou Tansi et du Congolais Dieudonné Niangouna- que prépare !e metteur
en scène Jean-Paul Delore pour le festival « Les Météores» en mai, à Douai, dans le nord de ia
France. Enfin, l'édition 2005 du festival des Francophonies de Limoges (en octobre prochain), dont
le nom reste étroitement lié à la dramaturgie africaine, propose la création d'une pièce de Sony
Labou Tansi, ainsi que d'autres manifestations autour de son œuvre. La municipalité limougeaude
veut saisir cette occasion pour baptiser une rue du nom de l' écrivain congolais qui a fait dans les
années ! 980 !es beaux jours du festival.

Tirthankar Cbanda

Sony Labou Tansi r I'écrtvain qui faisait du théâtre par ambition

(l\ffi) Sony Labou Tansi était un auteur aux talents multiples : poète, romancier, nouvelliste,
auteur dramatique. Ses textes, devenus des classiques de [a littérature francophone, ont
radicalement renouvelé la parole africaine.

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Avec Sony Labou Tansi, l'Afrique a perdu le 14 juin 1995 l'une de ses voix majeures, un créateur
singulier qui avait su dire ses espérances et ses maux d'une manière novatrice, tout en inscrivant la
dérive africaine à l'intérieur d'une perte universelle du sens et de la dévalorisation générale de
l'humain. N'écrivait-il pas en exergue de son second roman, dont le titre était à la mesure de son
désespoir, L' Anté-peuple : « J'estime que le monde moderne est un scandale et une honte».
Romancier, dramaturge et poète, Sony Labou Tansi (de son vrai nom Marcel Sony) est né en 1947 à
Kimbansa, au Congo belge. S'il a passé son enfance auprès de sa grand-mère qui lui a transmis les
légendes du vieux fonds culturel bantou, c'est au Congo-Brazzaville qu'il fait ses études secondaires
et supérieures, notamment à l'Ecole normale supérieure dont il sort agrégé d'anglais, avant d'exercer
son métier d'enseignant dans diverses régions du Congo. Déjà il s'essaye à l'écriture, qu'il sait
depuis l'âge de quinze ans être sa véritable vocation.
Sony Labou Tansi a commencé sa carrière littéraire en écrivant de la poésie, sans pouvoir alors se
faire éditer, malgré les encouragements prodigués par Léopold Sédar Senghor et Edouard Maunick,
à qui l'enseignant avait adressé des échantillons de sa production.« Pour publier des poèmes, il faut
avoir un« nom», il faut s'appeler par exemple Senghor», disait-il. Et c'est seulement après sa mort
qu'un premier recueil de ses poèmes a pu voir le jour: Poèmes et vents lisses (Ed. Le bruit des
autres, 1995). Composé d'une douzaine de poèmes, il témoigne de sa passion pour cette forme
d'expression intime que Sony Labou Tansi n'a jamais cessé de pratiquer, l'imprégnant de la même
quête de salut et de dignité humaine qui anime son oeuvre théâtrale et romanesque.

Un théâtre moderne
Alors qu'il avait du mal à trouver un éditeur pour ses poèmes, ses manuscrits de théâtre étaient
régulièrement primés dans les années 1970 dans le cadre du concours théâtral inter-africain de Radio
France Internationale. En effet, le jeune auteur, qui signe alors ses pièces sous le pseudonyme de
Seny-Ciano Soyinka(!), se passionne aussi pour le théâtre, qu'il envisage comme une forme
esthétique, mais aussi comme un outil de sensibilisation des spectateurs (c j'ècris pour réveiller les
hommes ») et de revendication politique. Après avoir créé des troupes de théâtre scolaire dans les
écoles où il était en poste, il prend en 1979 la direction de Moni-Mambou, troupe professionnelle
qu'il baptise le Rocado Zulu Théâtre en hommage au guerrier zoulou Chaka. Sous la direction de
Sony Labou Tansi, qui prône un théâtre total exploitant toutes les ressources de la mise en scène et
les potentialités corporelles de ses comédiens, la troupe connaît un vif succès. Elle-présente
Shakespeare, Aimé Césaire, mais aussi des pièces des auteurs du cru, dont celles de son directeur.
Le Rocado Zulu Théâtre est souvent invité en Europe, notamment au Festival International de la
Francophonie de Limoges, où dès 1985 le public français a pu découvrir quelques-unes des pièces
les plus marquantes de Sony Labou Tansi : La Rue des mouches et l' Arc-en-terre en 1985, Antoine
m'a vendu son destin en 1986, Moi veuve de l'empire en 1987, Qui a mangé Madame d' Avoine
Bergotha en 1989. Ces pièces, mises en scène en collaboration avec des metteurs en scène
renommés, tels que Pierre Vial, Daniel Mesguich, Michel Rostain ou Jean-Pierre Klein, ont valu à
leur auteur, en 1988, le premier prix Francophonie de la Société des auteurs et compositeurs
dramatiques, ainsi que le prix Ibsen attribué par le Syndicat de la critique dramatique de Paris.
Sony Labou Tansi a écrit qu'il faisait du théâtre par ambition. Son pari était de prouver, aimait-il
affirmer, que « l'on trouve autre chose en Afrique que du folklore ! Il y a l'électricité du Dire et du
Vivre que je tente de montrer dans mes pièces. » Un pari largement gagné, si r on en croit les
critiques littéraires qui ont souvent rendu compte avec émotion des représentations de ses pièces,
mettant en avant leur modernité. Une modernité liée aux approches nouvelles du déplacement des
comédiens dans l'espace scénique et aux ressources d'expression corporelle(« un bon comédien doit
être un bon joueur de volley.-ball » ), mais qui puisait aussi aux traditions du théâtre kongo, autour du
thème de la guérison et des rituels en usage lors des funérailles traditionnelles, tout un matériel dans
lequel l'auteur de Conscience de tracteur et de La parenthèse de sang puisait son inspiration.

Le romancier de l'inénarrable

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La notoriété littéraire de Sony Labou Tansi est aussi étroitement liée à sa production romanesque
exceptionnelle. II est l'auteur de six romans : La vie et demie (1979), L'état honteux (1981 ), L' Anté-
peuple (1983), Les sept solitudes de Lorsa Lopez (1985), Les yeux du volcan (1988), Le
commencement des douleurs (1995). Ces romans, comme le théâtre de Sony Labou Tansi, frappent
d'emblée par leur inventivité langagière. Procédant par néologismes, par détournement
d'expressions consacrées, en mélangeant les registres (lyrique et obscène), I'écrivain congolais a
façonné son langage à l'intérieur d'une langue française réinventée, tropicalisée.
La publication en 1979 de La vie et demie constitue pour une autre raison une date marquante. Elle
annonce la fin du récit linéaire et réaliste à laquelle les premières générations des romanciers
africains nous avaient habitués. Cette nouvelle tendance de la fiction africaine était déjà perceptible
dans les premier romans d'un Kourouma et d'un Ouologuem, mais c'est sans doute Sony Labou
Tansi qui a poussé le plus loin la logique de déconstruction du texte, à coups de scabreux, de
parodique et de grotesque. S'inspirant à la fois du Tiers Livre rabelaisien et des romans latino-
américains contemporains qui ont remis au goût du jour le magique et le carnavalesque, le romancier
congolais conte dans son premier livre la chronique terrifiante d'une dynastie de « guides
providentiels » bouffons et sanguinaires qui font régner la terreur dans un Etat mythique africain. On
est d'emblée dans la fable, où l'irréel et la démesure donnent la mesure d'un monde invivable, voire
inénarrabie.
Ce réel, on l'aura compris, est celui del' Afrique. Ses pièces de théâtre comme ses romans
reviennent inlassablement sur ce cœur sanglant et indicible. Mais puisque I'écrivain « n'a que !es
mots pour dire ce que les mots ne savent pas dire», pour être à la hauteur du défi l'auteur de La vie
et demie a inventé une langue, une parole, une narration qui ne se contentent pas de représenter, mais
parviennent véritablement à incarner les maux d'un continent vu comme agonisant. C'est dans ce
corps à corps entre le littéraire et le politique auquel ses oeuvres servent de cadre que réside la
grande originalité de l 'écrivain.

Tirthankhar Chanda

Cinq questions à ... Monique Blin

(MFI) Présidente aujourd'hui del' Association« Ecritures Vagabondes» qui a pour but de favoriser
les rencontres et les échanges entre les auteurs dramatiques de 1 'espace francophone, Monique Blin a
dirigé entre 1984 et 1999 le Festival Inter-national des Francophonies en Limousin. Avec Radio
France Internationale, qui avait distingué l'auteur naissant de théâtre, elle a contribué de façon
décisive à faire connaître en France l'œuvre théâtrale de Sony Labou Tansi, en invitant sa troupe, le
Rocado Zulu Théâtre, à venir produire régulièrement ses pièces au festival limousin.

MFI: Vous souvenez-vous de votre première rencontre avec Sony Labou Tansi 7
Monique Blin : Ma toute première rencontre avec Sony a eu lieu en 1984 quand je me suis rendue à
Brazzaville à la recherche de textes dramatiques.novateurs pour alimenter le festival, que je venais
de créer avec Pierre Débauche. J'étais accompagnée de Gabriel Garran et quelques autres
professionnels français du théâtre. Nous sommes allés dans un village reculé répondant au nom de
Mindouli pour assister à un spectacle que produisait Sony. Le spectacle se déroulait dans la salle de
classe d'une école. Tl y avait un monde fou. Je me souviens que les gens étaient même montés sur le
toit pour suivre le spectacle. Je n'ai pas vu grand chose ce jour-là, parce que j'étais assise trop loin
du plateau, mais j'étais étonnée par l'appétit des gens pour le théâtre. J'ai fait ainsi la connaissance
de Sony. Il est venu au festival en 1985 à la tête du Rocado Zulu Théâtre qui a joué La rue des
mouches. C'était d'ailleurs une année faste pour lui, car à un moment donné trois de ses pièces
étaient à l'affiche en même temps à Paris: La rue des mouches à l'Unesco, Je soussigné cardiaque
au Théâtre national de Chaillot et La parenthèse de sang à l'Espace Kiron.

MFI : Est-ce que le public a adhéré immédiatement ?

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M. B. : Bien sûr que non. D'où l'intérêt de faire venir un dramaturge sur plusieurs années, afin de
familiariser ]es spectateurs avec Je langage propre à un dramaturge. Sony et sa troupe sont venus
cinq fois en tout à Limoges. La deuxième fois avec Antoine m'a vendu son destin en 1986, avec
Moi, veuve de l'empire en 1987, avec Qui a mangé Madame d' Avoine Bergotha en 1989, et la
dernière fois il était en résidence d'écriture à la Maison des auteurs de Limoges. Les pièces étaient
répétées à Brazzaville sous la direction de Sony, mais aussi celle d'un homme de théâtre français,
pour que la mise en scène soit une collaboration franco-africaine. C'est Sony qui avait souhaité cela,
car il connaissait ses limites et était toujours prêt à apprendre. Il a ainsi travaillé avec Pierre Vial,
Daniel Mesguich, Michel Rostain et Jean-Pierre Klein. Ils ont tous été profondément marqués par
cette collaboration avec Sony.

.MF! : Quelle était la spécificité du théâtre de Sony Labou Tansi ?


M. B. : Les pièces de Sony relevaient de l'ordre du jaillissement. Ce n'étaient pas des comédies à
l'eau de rose ! Elles visaient à éveiller les consciences en abordant des sujets politiques, des sujets
qui ont trait à notre vie en société, à la condition féminine ... Il n'avait peur de rien et se servait du
théâtre pour se moquer de la parole officielle, des pouvoirs en place, des dignitaires. Il avait aussi un
langage très particulier. Il réinventait continuellement les mots, le discours théâtral. J'ai redécouvert
le plaisir du théâtre en ie voyant inventer la langue. C'était véritablement un grand. Il avait une
dimension shakespearienne.
MF! : Il était aussi metteur en scène ...
M. B.: Il avait une grande expérience de la mise en scène, de la direction des comédiens. Avec le
Rocado Zulu Théâtre, il avait constitué une troupe qui était très professionnelle, très soudée. Assister
aux répétitions de l'équipe, voir comment Sony galvanisait ses acteurs sont des expériences qui
m'ont marquée. Sony avait une conception très physique du métier d'acteur. ils faisaient des
exercices avant d'entrer sur le plateau. Et juste avant de commencer les répétitions, ils se mettaient
tous en cercle, se tenant par les épaules pour entrer en communion les uns avec les autres.
MFI: Est-ce que la jeune génération d'auteurs dramatiques a été marquée par le théâtre de
Sony Labou Tansi ?
M. B. : Oui, très profondément. Lors de mes déplacements dans les pays francophones du Sud dans
le cadre des résidences d'écriture dramatique que j'organise, j'ai souvent l'occasion de rencontrer de
jeunes auteurs pour qui Sony est une source d'inspiration. Ils essaient d'écrire comme lui. Les«
Ecritures Vagabondes» organisent des résidences d'écriture tous les ans à Bamako dont l'un des
objectifs est d'aider la grande population à s'emparer de l'œuvre de Sony. Avec les auteurs qui
participent à cette expérience, baptisée « La Ruche Sony Labou Tansî », nous allons dans des
bibliothèques, dans des lieux publics pour faire des lectures de textes de l' écrivain. Je trouve qu'on
ne parle pas assez de son oeuvre. On l'oublie ! Il faut qu'il y ait des initiatives, au niveau des
éducations nationales, pour garder vivace chez les jeunes la mémoire de ce théâtre tout à fait
prodigieux, aussi exceptionnel que le théâtre d'un Aimé Césaire par exemple .

Propos recueillis par Tirthankar Chanda

Oeuvres sur Seny Labou Tansi


Devesa, Jean Michel, Sony Labou Tansi: écrivain de la honte et des rives magiques du Kongo
(Paris:' L'Harmattan, 1996)
Kadirna-Nzuji, Mukala, Kouvouama, Abel, Kibangou, Paul, eds., Sony Labou Tansi ou la quête
permanente du sens (Paris: L'Harmattan, 1997)
Mbanga, Anatole, Les Procédés de création dans l'oeuvre de Sony Labou Tansi: systèmes
d'interactions dans l'écriture (Paris: L'Harmattan, 1996)

15

\
403

A
Aimé Césaire : pp 97 ; 98 ; 102.
Alain Touraine: p 344.
Alphonse Ndzanga Konga : p 115.
Amadou Hampaté Bâ: pp 307; 313; 314.
Anatole Mbanga: pp 274; 275; 352.
Appolinaire Ngolongolo : p 26.

B
Bakary Traoré: pp 103
Barthélémy Kotchy: pp 19; 113; 114; 213; 239; 241.
Bernard Dadié: pp 108; 181.
Blédé Logbo: p 181.

C
Caya Makhélé: p 340.
Chantal Boiron: p 266.
Cheick N'dao: p 98.
Christophe Dailly: p 97.
Claude Duchet: p 18.
Claude Pairault: pp 92-93
Clavreuil G. : p 49.

D
Devésa Jean Michel: pp66 ;67 ;69 ;83 ;121 ;177 ;362 ;366 ;394
Dian Daha Labou Jonas: p117.
Duponchel Laurent : p328.
404

Duvigneau : p94.

E
Emmanuel Dongala : p260.

F
François Campana : p86.

G
Grimal Pierre: p89.
Guy Lenoir: p87.

H
Harris Memel Foté: p105.
Henri Lopès: p174.

J
Jacques Scherer: p183
Jean Baptiste Placca: p 76
Jean Gabriel Carasso: p 119.
Jean Marie Borzeix : pp 175-176
Jean Marouzeau : p383.
Josias Semujanga : p389.
405

K
Kagamé Alexis: p311
Koné Dramane : p 167.

L
Lezou Gérard: p12
Lucien Goldmann: p17.

M
Malanda Ange Séverin : pp145 ; 304.
Marc Moingeon: pp33; 42; 47; 56; 58; 60; 61.
Mathieu Raymond : p19.
Merand P. : p80.
Michel Guillou: pp33; 42; 47; 56; 58; 60; 61.

N
N'da Pierre: pp12; 216; 218.
Ngal Georges: pp145; 149.
N'koumo Henri: p255.

0
Oumy Alioune Diop: p302.
p
Paul Ricoeur: p228.
Pierre Dumont: pp163; 327.
Pierre Lathomas : p275
Pierrette Herzberger-Fofana: p296.
Pius Ngandu : p306.
~ ..
R
Rémy Boutet: p42.
Roland Barthes: p208.
Rouch A.: p49.

s
Sakumuna Yampene: p69.
Sessa Jacqueline: p393.
Seydou Badian Kouyaté: p5.
Sidibé Valy : p339.
SonylabouTansi :pp117 ;118 ;119 ;120 ;121 ;135 ;137 ;162;
280;281 ;286;287;288;290;292;293;314;
315;317;318;319;320;321 ;322;323;348;
356;357;359;363;364;365;367;369.

T
Tati Loutard : p271.
Tchicaya U'Tamsi : p323.
Tynianov.J. : p391.

V
Valérie Layraud : pp161 ; 293.
Victor Luya Mpene Malela: pp84; 85.
--407

BIBLIOGRAPHIES
408

Cette bibliographie se présente selon les normes de

l'UNESCO. Ce que nous proposons ici n'est pas une

bibliographie exhaustive. Mais pour une question de spécificité

de l'œuvre analysée, nous ne donnons ici que les œuvres

auxquelles nous avons eu accès.

1- LES OEUVRES LITTERAIRES DE SONY LABOU TANSI :

1- Les pièces théâtrales de Sony Labou Tansi :

a- Le corpus :

Sony Labou Tansi, Conscience de tracteur, Dakar, NEA, 1979,

117 P.

La parenthèse de sang, Paris, Hatier, 1981,72P.

Je soussigné cardiaque, Paris, Hatier, Collection

monde noir /poche, 1981, 156 P.

Qui a mangé Madame d'Avoine Bergotha

Paris, Editions Promotion Théâtre, 1987, 140 P.

Une chouette petite vie bien osée, in théâtre 2,

Paris, Editions Lansman, 1995, 103 P.


409

b- Les autres pièces théâtrales de Sony Labou Tansi :

Sony Labou Tansi, Monsieur Tout-Court, 1969; (signée sous

le pseudonyme de Sony-Ciano Soyinka),

inédite.

" " Marie Samar, 1970; (signée sous le

pseudonyme de Sony Tendra), inédite.

" " Le Bombardé, 1970; (signée sous le nom de

Marcel Sony), inédite.

" " La Coutume d'être fou, 1979, inédite.

" " La peau cassée, 1984, inédite.

" " Le Ventre, 1972 ; (signée sous le nom de Marcel

Sony), inédite.

" " Antoine m'a vendu son destin,

" " ln Equateur N°1, 1986, PP. 66-104.

" " Moi veuve de l'empire, ln L'Avant Scène, 1987,

PP. 3-32.

" " Le coup de vieux ( en collaboration avec Caya

Makhélé ), Paris, Editions Présence Africaine,

1988, 77 P.
410

Sony Labou Tansi Une vie en arbre et chars ... bonds, ln

Théâtre 2, Paris, Editions Lansman, 1995, 103

P.

" " Qu'ils le disent, qu'elles le beuglent, ln théâtre1.

Paris, Editions Lansman, 1995, PP. 7-31.

2- Les œuvres romanesques de Sony Labou Tansi :

Sony Labou Tansi, La vie et demie, Paris, Editions du Seuil,

1979, 192 P.

" " L'Etat honteux, Paris, Editions du Seuil, 1981,

160 P.

" " L'Anté peuple, Paris, Editions du Seuil, 1983,

188 P.

" " Les sept solitudes de Lorsa Lopez, Paris,

Editions du Seuil, 1985, 200 P.

" " Les yeux du volcan, Paris, Editions du Seuil,

1988, 192 P.

" " Le commencement des douleurs, Paris,

Editions du Seuil, 1995, 155 P.


411

3- Les poèmes de Sony Labou Tansi :

Seny Labou Tansi, "La parole est à Seny", ln Sony Labou

Tansi, écrivain de la honte et des rives

magiques du Kongo, Paris, L'Harmattan,

1996, PP.335-350.
Il
" "Voici l'homme", op.cit.PP.345-346.

" " "Dans ce pays de chair", Ibidem, PP.349-350.

" " "Mais parler", ln Equateur N°1, 1986, P. 40.


Il
" "Epelez-moi", ln EquateurN°1, 1986, P. 41.

" Il
"100 femmes", ln Equateur N°1, 1986, P. 42.
Il Il
"L'encerclé", ln Equateur N°1, 1986, P. 43.

" Il
"La vie privée de Satan",

ln La poésie contemporaine de langue

française depuis 1945, Paris, Editions Saint-

Germain-des-Prés, 1973, PP .803-804.

" " "Les yeux de l'espoir", Op.cit., P.805.

" " "Enfin si les mots veulent",

ln Poésie au sud du Sahara,

Paris Actes-Sud/UNESCO, 1995, PP.251-252.


.,
412

Sony Labou Tansi, Poèmes et vents lisses,

Collection" Le Traversier",

Solignac, Le Bruit des autres,

1995,68P.

4- Les Nouvelles :

Sony Labou Tansi, "Le Malentendu", in Le Malentendu

Paris, RFI / ACCT, 1979.

" " "Le serment d'Hippocrate", in Un voyage

comme tant d'autres, Paris, Hatier/ACCT,

1984.

" " "Lèse-majesté", in Le fossoyeur