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LA HAINE DE L’ART CONTEMPORAIN :


IDÉOLOGIE ET ÉCONOMIE
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2019 / Réflexion

Dans une partie de la droite et de la gauche, un consensus a émergé concernant la critique de l’art
contemporain : les artistes profiteraient non seulement en France d’un système d’aide étatique unique au
monde, mais ils seraient les complices plus ou moins conscients de l’oligarchie financière (Aude de Kerros,
L’imposture de l’art contemporain: Une utopie financière). Par ailleurs, au regard des sommes énormes dont
les artistes contemporains bénéficieraient, ils auraient perdu le savoir-faire des artistes véritables et ne
seraient plus capables que de produire du discours sous la forme de concepts insipides et de formes abjectes.
Il s’agirait là d’une véritable mascarade et d’une imposture (Alain Troyas Valérie Arrault , Du narcissisme de
l’art contemporain) et finalement d’une spoliation de l’argent public au profit de quelques privilégiés hors sol
fort éloignés de la vie des « vrais gens ».

Si on avait l’habitude d’entendre de tels propos le dimanche soir pendant une réunion familiale alors qu’un
oncle tentait d’engager maladroitement la discussion avec son neveu, cette critique de l’art contemporain est
devenue courante et est également partagée dans le sens commun et chez les animateurs médiatiques de
tous poils (https://www.valeursactuelles.com/culture/art-contemporain-requisitoire-contre-le-grand-
nimporte-quoi-89915 ) jusqu’à une partie de la recherche universitaire (Nathalie Heinich, Le paradigme de
l’art contemporain). Ce populisme, c’est-à-dire le fait de reprendre à son compte les opinions erronées du sens
commun, traverse le champ politique et son caractère consensuel n’est pas sans conséquence sur la gestion
publique de l’art dans la mesure où il devient de plus en plus difficile pour le personnel politique de justifier de
telles dépenses (nécessité de moyen et non de résultat) sans le soutien de la population.

Or, j’aimerais démontrer que cette critique de l’art contemporain est fondée sur des erreurs factuelles et des
inconsistances méthodologiques. Se présentant comme économique elle est purement idéologique et
surdéterminée par une histoire dont elle est la marionnette inconsciente, tant et si bien qu’elle fait de
l’ignorance du domaine visé une condition paradoxale à l’élaboration de son jugement. Elle est en ce sens
ressentimentale. La nullité de ce qui est visé dans la critique se retourne alors contre elle-même.

La première erreur de méthode concerne la définition de l’art contemporain. Ces critiques ne retiennent
qu’une petite part de la création contemporaine, en général celle qui se vend à des prix élevés. Jeff Koons
devient le quasi-symbole de la complicité entre la finance et l’art. Mais, ce qui étonnant dans un tel choix, c’est
qu’il semble oublier les 99 % restants dont les pratiques sont toutes aussi contemporaines. Cette erreur est
sociologique : prendre la partie pour le tout et en occultant le plus grand nombre c’est être irrespectueux
envers celui-ci. C’est bien être populiste plutôt que du côté du peuple, c’est-à-dire du plus grand nombre. Mais
encore c’est procéder à un raisonnement circulaire : on n’étudie que les artistes dont les caractéristiques sont
critiquables ou supposées telles car le rejet de l’économie (financière ou autres) par ces critiques semble plus
un a priori qu’une raisonnement construit. Bref, on oublie la probité intellectuelle qui concerne à trouver des
phénomènes qui viennent réfuter les hypothèses.

La seconde erreur consiste à identifier la reconnaissance des institutions avec le succès commercial, or on
connait nombre d’artistes qui sont régulièrement exposés dans des lieux prestigieux, mais dont les œuvres se
vendent peu. De sorte, qu’il peut y avoir des artistes reconnus, mais pauvres. Ainsi, le milieu de l’art
contemporain ne se constitue pas seulement autour du marché qui n’en est qu’une composante optionnelle.
Ce milieu, loin des images quasi complotistes ( https://www.contrepoints.org/2014/05/03/164985-art-
contemporain-dictature-quantitatif-ephemere) , n’est pas homogène et n’est pas dirigé par une volonté
unique.

Ces erreurs de méthode entrainent des erreurs factuelles qui, il faut le souligner avec force, même quand elles
sont réfutées se poursuivent pourtant, car le raisonnement idéologique ne supporte pas l’épreuve des faits. La
première erreur concerne le niveau économique des artistes contemporains. Loin d’être de riches profiteurs,
la plupart sont pauvres au regard du niveau de leurs études et de leurs parcours. La seconde erreur concerne
précisément leurs compétences, car loin d’être uniquement des théoriciens bonimenteurs, les artistes
contemporains manient souvent de nombreuses techniques provenant de plusieurs époques. Le fait que
certains d’entre eux soient des intellectuels ne retire rien à leurs capacités techniques. La troisième erreur,
qu’il faudrait détailler ici grâce aux études menées en 2013 par les Ministères de la Culture et de l’Économie
(https://www.economie.gouv.fr/files/03-rapport-igf-igac-culture-economie.pdf ), est économique. Et là encore,
répétons-le, on pourra bien avancer toutes les preuves, elles ne parviendront jamais à troubler les critiques
populistes de l’art contemporain : le financement de la production d’art contemporain n’est pas unique. Des
pays comme la Suisse, le Canada, l’Allemagne et bien d’autres sont bien plus dynamiques en ce domaine. Le
revenu des artistes contemporains est faible, ils sont souvent au niveau du seuil de pauvreté alors même qu’ils
ne comptent pas leur heure de travail. La rentabilité des aides d’État en ce domaine est bien plus élevée que
dans d’autres domaines réputés plus efficaces, l’innovation par exemple ou l’industrie automobile. Enfin, le
financement de l’art représente une part quasi inexistante du budget de l’État au regard d’autres aides par
exemple accordées aux entreprises classiques.

Pourquoi, alors même que la critique populiste de l’art contemporain semble rentrer en contradiction avec les
faits et comporte des biais méthodologiques l’invalidant, elle continue à se perpétuer. C’est qu’elle n’est pas
factuelle, mais purement idéologique. Et il faut, si l’on veut déconstruire la critique, plutôt que de la critiquer et
que de répéter une (autre) idéologie inconsciente, en comprendre la généalogie. L’un des éléments importants
me semble consister dans le décalage historique entre la conception que le sens commun a de l’artiste et la
réalité de notre temps. Cette conception a vu, pour le dire rapidement, le jour entre 1830 et 1870, au moment
où le système des beaux-arts explose devant l’augmentation du nombre d’artistes qui, ne parvenant plus à
prendre place dans l’art officiel comme portraitiste, commencent à exercer de façon autonome dans les
mansardes montmartroises. De là émerge la figure d’un artiste asocial, inutile. C’est à la même période que
l’artiste devient une figure littéraire avec Balzac sous la forme du génie et de la folie qui restera profondément
ancrée dans le sens commun. Or cette image de l’artiste est devenue contradictoire sur plusieurs niveaux avec
notre époque, non seulement parce qu’elle ne correspond plus à la réalité des artistes actuels, mais aussi
parce que la société a changé et que ce génie en régime démocratique semble inconsistant, de sorte qu’on
demande beaucoup aux artistes (du génie) et qu’on leur dénie d’avance tout (puisqu’ils sont inutiles et pour
ainsi dire la part maudite de la société). La force de cette idéologie populiste est donc surdéterminée par le
poids de l’histoire qui ne consiste pas en une origine passée, mais en un point d’émergence qui continue à
peser et à se développer.

Cette déconstruction n’invalide pas toutes critiques de l’art contemporain mais simplement sa composante
populiste.

In a part of the right and left, a consensus has emerged concerning the critique of contemporary art: artists
would not only benefit in France from a system of state aid unique in the world, but they would be the more or
less conscious accomplices of the financial oligarchy (Aude de Kerros, L’imposture de l’art contemporain: Une
utopie financière). Moreover, in view of the enormous sums of money that contemporary artists would benefit
from, they would have lost the know-how of true artists and would only be able to produce discourse in the
form of insipid concepts and abject forms. This would be a real masquerade and a sham (Alain Troyas Valérie
Arrault, Du narcissisme de l’art contemporain) and finally a spoliation of public money for the benefit of a few
privileged people far removed from the lives of « real people ».

If we used to hear such remarks on Sunday evening during a family reunion when an uncle was trying to
clumsily engage in discussion with his nephew, this criticism of contemporary art has become commonplace
and is equally shared in common sense and among media hosts of all stripes
(https://www.valeursactuelles.com/culture/art-contemporain-requisitoire-contre-le-grand-nimporte-quoi-
89915 ) and even some university research (Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain). This
populism, i.e. the fact of taking over the erroneous opinions of common sense, crosses the political field and
its consensual character is not without consequences on the public management of art insofar as it is
becoming increasingly difficult for political personnel to justify such expenditure (need for means and not for
results) without the support of the population.

However, I would like to demonstrate that this critique of contemporary art is based on factual errors and
methodological inconsistencies. Presenting itself as economic, it is purely ideological and overdetermined by
a history of which it is the unconscious puppet, so much so that it makes ignorance of the field in question a
paradoxical condition for the elaboration of its judgement. In this sense it is resentful. The nullity of what is
aimed at in the criticism then turns against itself.

The first error of method concerns the definition of contemporary art. These critics retain only a small part of
contemporary creation, generally that which sells at high prices. Jeff Koons becomes the quasi-symbol of the
complicity between finance and art. But what is surprising in such a choice is that he seems to forget the
remaining 99% whose practices are all equally contemporary. This is a sociological error: taking the part for
the whole and ignoring the greater part is disrespectful to the whole. It is to be populist rather than on the side
of the people, i.e. of the greatest number. But it is also to proceed with a circular reasoning: we only study
artists whose characteristics are criticizable or supposed to be so, because the rejection of the economy
(financial or other) by these critics seems more an a priori than a constructed reasoning. In short, we forget
the intellectual probity that concerns finding phenomena that refute hypotheses.

The second error consists in identifying the recognition of institutions with commercial success, yet we know
many artists who are regularly exhibited in prestigious places, but whose works sell little. Thus, there may be
artists who are recognized, but poor. Thus, the contemporary art scene is not only built around the market,
which is only an optional component of it. This milieu, far from the almost conspiratorial images (
https://www.contrepoints.org/2014/05/03/164985-art-contemporain-dictature-quantitatif-ephemere) is not
homogeneous and is not driven by a single will.

The second error consists in identifying institutional recognition with commercial success, yet there are many
artists who are regularly exhibited in prestigious venues, but whose works sell little. Thus, there may be artists
who are recognized, but poor. Thus, the contemporary art scene is not only built around the market, which is
only an optional component of it. This milieu, far from the almost conspiratorial images (
https://www.contrepoints.org/2014/05/03/164985-art-contemporain-dictature-quantitatif-ephemere) is not
homogeneous and is not driven by a single will.
These errors of method lead to factual errors which, it must be strongly emphasized, even when they are
refuted, nevertheless continue, because ideological reasoning does not stand the test of facts. The first error
concerns the economic level of contemporary artists. Far from being rich profiteers, most of them are poor in
terms of the level of their studies and their careers. The second error concerns precisely their skills, because
far from being merely theorists who make a fuss, contemporary artists often wield many techniques from
several eras. The fact that some of them are intellectuals does not detract from their technical abilities. The
third error, which should be detailed here thanks to the studies carried out in 2013 by the Ministries of Culture
and Economy (https://www.economie.gouv.fr/files/03-rapport-igf-igac-culture-economie.pdf ), is economic.
And here again, let’s repeat it, we will be able to put forward all the evidence, it will never succeed in
disturbing the populist critics of contemporary art: the financing of contemporary art production is not
unique. Countries like Switzerland, Canada, Germany and many others are much more dynamic in this area.
The income of contemporary artists is low, they are often at the poverty line even though they do not count
their working hours. The profitability of state aid in this area is much higher than in other areas that are
considered more effective, such as innovation or the car industry. Finally, the financing of art represents an
almost non-existent part of the State budget compared to other aid, for example granted to traditional
companies.

Why, even though populist criticism of contemporary art seems to contradict the facts and contains
methodological biases that invalidate it, it continues to perpetuate itself. Because it is not factual, but purely
ideological. And it is necessary, if one wants to deconstruct criticism, rather than criticizing it and repeating
an unconscious (other) ideology, to understand its genealogy. One of the important elements seems to me to
consist in the historical gap between the conception that common sense has of the artist and the reality of our
time. This conception came into being, to put it briefly, between 1830 and 1870, when the fine arts system
exploded in the face of the increase in the number of artists who, no longer managing to take their place in
official art as portraitists, began to work autonomously in the attics of Montmartre. From there emerges the
figure of the asocial, useless artist. It was at the same period that the artist became a literary figure with Balzac
in the form of genius and madness that would remain deeply rooted in common sense. However, this image of
the artist has become contradictory on several levels with our times, not only because it no longer
corresponds to the reality of today’s artists, but also because society has changed and this genius in a
democratic regime seems inconsistent, so that artists (of genius) are demanded a lot and denied everything in
advance (since they are useless and, so to speak, the cursed part of society). The strength of this populist
ideology is thus overdetermined by the weight of history, which does not consist of a past origin, but of a point
of emergence that continues to weigh and develop.

This deconstruction does not invalidate all criticism of contemporary art, but simply its populist component.

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