Vous êtes sur la page 1sur 12

LES CONCERTI GROSSI OPUS 6 DE CORELLI : une anthologie de l'éloquence sonore

Author(s): Raphaëlle LEGRAND


Source: Musurgia, Vol. 2, No. 4, Épreuves d'Analyse Musicale - CAPES, Agrégation: L'analyse
musicale peut-elle être scientifique? (1995), pp. 23-33
Published by: Editions ESKA
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/40591287
Accessed: 04-03-2020 11:45 UTC

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms

Editions ESKA is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to
Musurgia

This content downloaded from 194.57.207.214 on Wed, 04 Mar 2020 11:45:11 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
LES CONCERTI GROSSI OPUS 6
DE CORELLI :
une anthologie
de Péloquence sonore

Raphaëlle LEGRAND*

Pour qui souhaite aborder l'œuvre avant-coureurs d'une impressionnante


d'Arcangelo Corelli et mesurer les raisons production de quelque cinq cents
de son immense notoriété, la date d'édi- concertos, aux douze pièces proposées
tion de ses concerti grossi ne doit pas par Corelli dans son ultime opus, mis
faire illusion. Lorsque paraît en 1714 àsous presse un an après la mort du com-
Amsterdam, chez Estienne Roger, l'opus positeur.
6 de Corelli, Antonio Vivaldi a déjà
publié chez le même éditeur son opus 3,
Dans le cadre propice du palais
romain du cardinal Ottoboni, dégagé
L'Estro armonico, et sans doute égale-
des contingences qui forçaient alors les
ment son opus 4, La Stravaganza. Il pro-
pose dans ces recueils le modèle maîtres de chapelle et les compositeurs
nouveau du concerto vénitien : un mou- d'opéras à produire à une cadence
vement lent dont le lyrisme est directe-
infernale de la musique toujours nou-
velle, Corelli prit le temps de réviser et
ment issu de l'opéra, encadré par deux
de polir des concertos dont l'existence
mouvements vifs structurés par la réité-
est attestée dès le début des années
ration d'une ritournelle orchestrale selon
1680. Leur publication en 1714 ne repré-
un plan tonal explicite et favorisant l'es-
sor de la virtuosité dans les solos. Ce sente en fait qu'une étape dans une dif-
moule commode trouvera un écho fusion déjà largement amorcée par la
circulation des manuscrits, du fait des
immédiat en Europe et conditionnera
nombreux élèves et admirateurs du
non seulement l'abondante production
maître romain.
de concertos durant la période baroque
Les concertos de Vivaldi et d'Albinoni
mais aussi, dans leur principe sinon dans
leur forme, les concertos classique et
appartiennent à l'univers de l'opéra véni-
romantique fondés sur la confrontation
tien : on y retrouve la coupe tripartite de
du soliste à l'ensemble orchestral. la
Orsinfonia
il y introductive, comme la vir-
a loin des recueils du jeune Vivaldi,
tuosité débridée ou l'expressivité pathé-

* Maître de conférences à l'Université de Tours.

This content downloaded from 194.57.207.214 on Wed, 04 Mar 2020 11:45:11 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
24

tique du ripieno semblent illimitées (Corelli d


Corelli sont en revanche à mettre en dirigea chez la reine Christine de Suède
parallèle avec ses sonates en trio, un orchestre exceptionnel de cent cin-
publiées en quatre recueils de 1681 quante à musiciens) à condition de res-
I694. Typiquement italienne, la sonatapecter
a un juste équilibre entre les
tre combine deux parties de violonparties^2).
égales et une basse continue dévolue à
un violoncelle et un instrument réalisant
Si les concertos grossos de Corelli
perdent certainement à être joués en
les accords, orgue, clavecin ou théorbe.
trio, le fait même qu'une telle possibilité
Les concertos de l'opus 6 ne sont pas àsoit envisagée montre suffisamment la
considérer autrement qu'un élargisse- différence de nature entre ce type de
ment de ce dispositif, à la suite des expé-concerto et celui qui naîtra du modèle
rimentations de Stradella et des
vénitien : solistes et ripienistes, loin de
compositeurs de l'école bolonaise, dont
confronter des matériaux différents (la
Corelli était issu. Le titre est significatif :
puissante ritournelle orchestrale contre
Concerti grossi con duoi Violini e la virtuosité idiomatique du soliste) tra-
Violoncello di Concertino obligati e duoivaillent au contraire des données simi-
altri Violini, Viola e Basso di Concertolaires. L'alternance des soli et des tutti
Grosso ad arbitrio, che si protranno
n'apporte souvent qu'une différence
radoppiare (Concertos grossos pourd'éclairage, comme dans le clair-obscur
deux violons et violoncelle dans le
de la peinture baroque.
concertino obligé et deux autres violons,
Sur cette base, une analyse des
alto et basse dans le concerto grosso
concertos
[ripieno] facultatif, que l'on peut dou- de Corelli ne pourra aborder
bler). En principe, les concertosles questions
de de texture instrumentale
l'opus 6, écrits à sept parties, sontque sous l'angle d'un procédé parmi
donc
idéalement joués par treize musiciensd'autres,: ne conditionnant réellement ni
la forme, ni le matériau. Enrichi par le
deux violons et un violoncelle solos
accompagnés par un clavier, auxquelsprincipe concertant, le discours musical
existe indépendamment de lui. Nous
s'ajoute le quatuor à cordes comprenant
l'étudierons en tant que tel, c'est-à-dire à
deux instrumentistes par partie, soutenu
l'aide des outils propres à l'art du dis-
par un autre clavier. Mais les habitudes
d'instrumentation à géométrie variable que nous propose la rhétorique.
cours
de l'époque, ici clairement sous-enten- A l'époque baroque, en effet, toute
dues par le titre, permettent de réduire
musique est éloquente : si l'art vocal est
cet ensemble à neuf (sans les doublures)
à l'évidence intimement lié au texte
et même à quatre (sans le ripieno, l'op-
qu'il véhicule, l'art instrumental imite à
son tour les passions et obéit à des
position entre soli et tutti étant rempla-
cée par des contrastes de nuances, piano
règles de disposition et de style que l'on
etfortè)^. En revanche, les doublures
a souvent comparées à celles du dis-

(1) Le ripieno ne se bornant pas toujours à doubler le concertino lors de ses interventions, la possibilité d'une exé-
cution à trois parties semble surtout tenir de l'argument commercial. Nul doute cependant cette éventualité a permis à
de nombreux amateurs de pratiquer ces concertos, notamment en Angleterre où les petites sociétés de concert étaient
légion. Dans la préface de ses Concerti Grossi publiés à Passau en 1701 et composés à l'imitation de son maître Corelli,
Georg Muffai détaille toutes les variétés d'instrumentation possibles, depuis le trio jusqu'au grand orchestre enrichi
d'instruments à vents. Cf. Pincherle, Corelli, p.l46-l49.
<2> L'étude des archives des dépenses du cardinal Ottoboni à l'époque où il employait Corelli nous livre la règle de
cet équilibre. De I690 à 1720, les violons sont aussi nombreux que tous les autres instruments à cordes réunis, quelle
que soit l'ampleur de l'ensemble. L'ajout d'instruments à vent entraîne un accroissement correspondant de violons, tan-
dis que le nombre d'instruments harmoniques en charge de la basse continue (clavecin, orgue ou théorbe) n'affecte
pas celui des violons. A partir de 1720, on observe un renforcement significatif des violons par rapport aux autres
pupitres. Cf. Hansell, Sven Hostrup, « Orchestral practice at the court of cardinal Pietro Ottoboni », Journal of American
Musicological Society, XIX/3, 1966, p.398-403.

This content downloaded from 194.57.207.214 on Wed, 04 Mar 2020 11:45:11 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
LES CONCERTIS GROSSI OPUS 6 DE CORELLI : une anthologie de l'éloquence sonore

lieux communs
cours oratoire. Donnée de la musiquepour
évidente de son
des esprits formés temps.
dans les collèges par
la discipline de la rhétorique antique,
cette rhétorique musicale
1.1. Concertoadaété codifiée
chiesa, concerto
par de nombreux théoriciens da camera germa-
niques, dont le moindre n'est pas
Athanasius Kircher, auteur de la A l'image des sonates dont ils sont
issus,
Musurgia universalis et mort à Rome au les concertos de Corelli se divisent
moment où Corelli y fait entendre selon
ses le lieu - au sens propre comme au
sonates et ses concertos®. sens figuré - auquel ils sont destinés : les
huit premiers sont écrits pour l'église,
les quatre derniers pour la chambre,
1. L'invention ou la recherche
c'est-à-dire pour un concert et une cir-
des lieux constance moins solennelle que les
Pour se rendre maître de son auditoire,
cérémonies religieuses ou politiques
qui requéraient un concerto du premier
l'orateur cherche à le convaincre par la
type.
logique, mais aussi à l'émouvoir pour
mieux le persuader. La première partie de En principe, une sonate ou un
la technique rhétorique - l'invention - va concerto da chiesa possède une intro-
répertorier les arguments-types mais éga-duction lente et use du style fugué dans
au moins un de ses mouvements. La
lement les caractères et les passions. Cette
grille de lieux communs, ou topique,sonate ou le concerto da camera n'est
trouve son parallèle direct dans l'art musi- autre qu'une suite de danses, générale-
cal baroque. Les théoriciens de l'époque ment de forme binaire et précédées
manifestent en effet une véritable obses- d'un prélude.
sion taxinomique et classent à l'infini les Ainsi, point de titre de danse dans les
genres musicaux et les styles qui doivent huit premiers concertos de Corelli, les
convenir au cadre, au public, à la circons-diverses sections étant désignées par
tance, aux passions ou affetti à exprimer. leur tempo ; les mouvements introduc-
Par exemple, pour citer quelques catégo- tifs sont lents ou possèdent une partie
ries applicables aux concertos de Corelli, lente et l'on trouve dans chaque
le stylus ecclesiasticus est propre à l'église,concerto - à l'exception du quatrième -
le stylus symphoniacus propre au théâtre ;un mouvement contrapuntique. Le hui-
on peut rattacher au premier le stylustième concerto, clos par la fameuse pas-
phantasticus, manifeste dans les ricercars,torale, est d'ailleurs explicitement écrit
canzonas et sonates contrapuntiques pour la nuit de Noël^). A l'opposé,
caractérisés par de violents contrastes de presque tous les mouvements des
texture ; du second, en revanche, dépend quatre derniers concertos portent des
le stylus choraicus, employé dans lestitres de danse et possèdent une struc-
danses... Tout l'art du compositeur consis-
ture binaire à reprises.
tera à user du style convenable, tout en La distinction se justifie donc, mais
interprétant de façon personnelle les elle mérite d'être pondérée. En effet, de

(3) Pour une première approche de la rhétorique musicale et une bibliographie, cf. Buelow George J., « Rhetoric and
music », Til e New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, Macmillan, 1980, 15, p.793-803. On trouvera une tra-
duction française du chapitre de Kircher sur la rhétorique musicale dans Les Cahiers de l'IRCAM, 6, 1994, p.13-21. La
meilleure introduction à la rhétorique oratoire reste la brillante synthèse de R. Barthes. Cf. Barthes Roland, « L'ancienne
rhétorique : aide-mémoire », Recherches rhétoriques. Paris, Seuil, 1994, p.254-337. [Réédition de la revue Communications,
16, 1970.]
(4> On trouvera une analyse de ce concerto n° 8 et de nombreuses indications générales sur l'opus 6 de Corelli chez
Corten, Walter, « Fatto per la notte di Natale : le Concerto opus VI n° 8 de Corelli », Analyse Musicale, 29, 1992.

This content downloaded from 194.57.207.214 on Wed, 04 Mar 2020 11:45:11 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
26

nombre
Les types les plus simples à détermi-
concertos da chiesa sont des danses ner appartiennent au genre da camera,
sans le titre (le finale du Concerto puisque
4, par les danses y sont désignées par
exemple, présente tous les traits un titre. Le style chorégraphique est
d'une
défini par la carrure régulière des
gavotte) ou portent au moins la marque
des rythmes chorégraphiques (voir phrases,
le la texture homorythmique, la
symétrie dans l'agencement des parties,
tableau p. 32). En revanche, un mouve-
ment lent sans rapport avec une jouant
dansesur des effets de répétition, la
répertoriée se glisse dans chacun forme
desbinaire marquée par une double
quatre concertos de chambre. barre de reprise au centre de la pièce.
Chaque danse se distingue dans ce
Plus largement, il semble que Corelli
cadre par son tempo, sa mesure, ses
privilégie le genre du concerto da rythmes caractéristiques et son écriture
chiesa (sa formation bolonaise et sa
plus ou moins simple ou complexe^5).
situation romaine suffisent à expliquer
cette prédilection) mais insuffle au style Ainsi, les pièces portant le titre
d'église des éléments profanes : il d'Allemande de l'opus 6 ont un tempo
conserve souvent le ton soutenu et la rapide*® (allegro), une mesure à quatre
fluidité mélodique, tout en retenant temps,
de des rythmes variés combinant
la danse la clarté des articulations croches et doubles croches. Si l'Alle-
mande peut rester assez simple
cadentielles, le trajet tonal explicitement
orienté par les marches harmoniques,(Concerto
la 10), elle joue souvent sur un
dialogue entre les deux parties de vio-
symétrie formelle. Mais de l'austère
lon et tend
contrepoint en stile antico du Grave du vers une écriture abstraite,
Concerto 8 au plus léger des menuetsde la danse, se développant en
éloignée
dans le Concerto 10, tous les traits
dosagesde doubles croches idiomatiques
possibles entre les genres da chiesa et (Concerto 9). L'Allemande du
du violon
da camera sont expérimentés par Concerto 11 se présente même comme
Corelli. un solo virtuose de violoncelle.

Au type de l'allemande se rattachent


deux mouvements des Concertos
1.2. Topique des mouvements
corelliens d'église 7 et 8, signalés comme dans
par leur forme binaire. Pour abstra
Attestée par la soixantaine de mouve-qu'il puisse sembler, le principe de
ments que regroupent les douze concer- décalage entre les deux pupitres de vio-
tos, cette grande variété peut néanmoins lon qui caractérise le 2e mouvement du
se résumer en une quinzaine de typesConcerto de Noël se retrouve dans deux
propres à circonscrire une topique des allemandes des sonates opus 4 (1 et 11).
mouvements corelliens. Celle-ci sera éta- On pourrait rapprocher du même
blie à partir des concertos, mais vérifiéegroupe le 5e mouvement du Concerto
à l'aide d'un corpus élargi aux quelque10, malgré le manque de titre. En
240 mouvements des sonates en trio da revanche, c'est l'absence de la forme
chiesa opus 1 et 3, sonates en trio da binaire qui incite à écarter le 2e mouve-
camera opus 2 et 4 et sonates pour vio- ment du Concerto 12 du groupe des
lon opus 5. allemandes, pour le ranger dans celui,

(5) Les définitions données ici sont propres au style italien, et même au style corellien. Elles s'éloignent parfois des
définitions générales des danses baroques, liées au style français. Par exemple, les sarabandes vives de Corelli ressem-
blent à des menuets français, les gavottes corelliennes - que des syncopes rapprochent parfois de la bourrée - n'ont
pas la levée de deux noires qui signale la gavotte française, etc.
(6) Signalons la présence d'allemandes lentes dans l'opus 2 de Corelli, utilisées parfois en guise de prélude. Avant
l'opus 6 où cette caractéristique disparaît, Corelli écrit souvent ses allemandes avec une levée.

This content downloaded from 194.57.207.214 on Wed, 04 Mar 2020 11:45:11 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
LES CONCERTIS GROSSI OPUS 6 DE CORELLI : une anthologie de l'éloquence sonore

fort proche, des mouvements


Si ces derniersvifs idio-
mouvements peuvent
matiques. nous faire penser à des menuets fran-
çais, la spécificité du minuetto corellien
C'est cette relative complexité ou
- illustrée par les Concertos 9 et 10 - nous
abstraction de l'écriture qui permet de
interdit de les désigner comme tels.
distinguer nettement l'allemande de la
Chez Corelli, en effet, le menuet est
gavotte, pourtant assortie du même
vivace, à 3/8. Le ton est plus léger
tempo et du même signe de mesure. Les
encore que celui de la sarabande vive :
gavottes corelliennes sont en général
les phrases sont carrées, courtes et
simples, très dansantes, avec un rythme
symétriques, les rythmes simples sont
régulier en noires et un phrasé divisé en
courtes unités de deux mesures. On interrompus par des hémioles aux
cadences. Mais surtout la brièveté de
peut ainsi identifier comme des
chaque section induit une structure tri-
gavottes deux mouvements vifs des
partite : la courte forme binaire (assortie
concertos 4 et 8(y). L'unique gavotte por-
de petites reprises^10)) du menuet est de
tant ce titre dans l'opus 6 appartient
nouveau entendue après un trio central,
cependant à un autre type, avec une
voué à des développements idioma-
levée d'une croche et un rythme moins
tiques en doubles croches.
régulier. On peut néanmoins la rappro-
cher d'une Gavotte pour violon de Toujours placée en dernier mouve-
l'opus 5 (Sonate 10). ment, la gigue est rapide et use, dans
une mesure ternaire, de rythmes en
Au couple allemande-gavotte répond
croches et noires. La gigue du Concerto
le couple courante-sarabande, toutes
deux à 3/4. En principe, la courante da camera 11 se distingue par une
corellienne est très vive, débute souvent structure tripartite sans barre de reprise,
par une levée d'une croche et - comme inhabituelle pour une danse, tandis que
le Concerto da chiesa 3 se termine - mal-
l'allemande bien que dans une moindre
mesure - tend vers une certaine com- gré l'absence du titre - par une gigue
caractérisée.
plexité ou abstraction. Les deux Cou-
rantes des concertos 9 et 10 en D'autres mouvements des concertos
présentent des exemples contrastés®. d'église se rapprochent de la danse sans
La sarabande est sans levée, plus s'identifier complètement au style de
proche de la danse avec ses rythmes chambre^11). Si le finale du Concerto 5
affirmés (le traditionnel appui sur le fait penser à une gavotte, malgré les
deuxième temps, les hémioles) et sa car- diminutions en triolets, les Concertos 3
rure propre à la chorégraphie. Les et 6 comportent des pièces simples et
concertos 11 et 12 illustrent les deux vives de forme binaire, dont les rythmes
types de sarabande, lente et vive, ne sont pas assez caractéristiques pour
employés par Corelli©). On retrouve les que l'on puisse y retrouver une alle-
traits de cette danse dans les Concertos mande ou une gavotte. Quant aux mou-
d'église 1, 3 et 8. vements terminaux des Concertos 1 et

(7) Paradoxalement, le mouvement corellien le plus proche d'une gavotte française est ce 5e mouvement
concerto 8, sans titre de danse.
(8) La courante du concerto 10 n'est pourtant pas sans présenter de troublantes ressemblances avec une sarabande
de l'opus 4 (sonate 7). Il est certain que, chez Corelli, ces danses très stylisées s'éloignent du modèle chorégraphique
et perdent de leur spécificité. En France, à l'inverse, la pratique assidue de la danse au bal et au théâtre tend à renforcer
l'identité de chaque type.
(9) Le tempo de la sarabande est fort variable chez Corelli. Dans l'ensemble du corpus de sonates et de concertos,
on peut trouver pour cette danse les indications suivantes : largo, adagio, allegro et vivace
oo) On nomme reprise la deuxième partie d'une forme binaire etpetite reprise la réitération de l'ultime phrase de
cette partie.
(11) Ils sont indiqués dans le tableau soit par le nom d'une danse proche entre parenthèses, soit par la mention plus
vague de danse vive.

This content downloaded from 194.57.207.214 on Wed, 04 Mar 2020 11:45:11 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
28 MUSURGIA

4, ripieno marquant
ils pour l'entrée du tutti. Le
des sujet, court et puissant, n'est pas suivi
gigues
croches),
par un contre sujet et la réponse s'effec- m
formetue à la dominante, sous-dominante
plu ou
binaire
tonique, avec ou sans mutation. Le ch sujet
n'est ensuite que peu repris dans la
trouve une conclusion virtuose dans un
fugue mais génère l'ensemble des
allegro idiomatique. Citons enfin deux
mouvements vifs des Concertos 6 et 7 : motifs travaillés en imitation, dans un
tous deux à 3/8, ils usent de certains flux contrapuntique à la fois unifié et
rythmes du menuet, mais dans une toujours renouvelé, parfois aéré de sec-
forme beaucoup plus élaborée et une tions en marches. De nouvelles entrées,
texture plus raffinée que les simples moins régulières et sur un motif dérivé
minuetti corelliens^12). L'avant-dernier du sujet marquent souvent le début
mouvement du Concerto 6 est ainsi un d'un deuxième volet de la fugue.
pur mélange d'éléments da chiesa (le Les autres passages vifs sont souvent
tutti contrapuntique m. 21-43) et da des sections de mouvements compo-
camera (les hémioles aux cadences dessites plus vastes. On peut distinguer les
m. 62, 172, 178). mouvements idiomatiques qui font
appel, par leurs arpèges brisés et bario-
A mi-chemin entre la chambre et
l'église, se situe également la célèbreen doubles croches, à la virtuosité
lages
Pastorale. Son lent balancement ter- violonistique : le 2e mouvement du
Concerto 12 en est un bon exemple et
naire et ses effets de pédales évoquent
tirece
les musettes des suites de danse, mais ce concerto grosso vers le concerto
genre était aussi traditionnellementpour
atta-soliste. Notons aussi quelques sec-
tions harmoniques ou séries d'ac-
ché à l'évocation des bergers entourant
la crèche : la suavité des tierces paral-introductifs en tête d'un premier
cords
mouvement.
lèles et l'étonnant évanouissement final
dans le silence en font un lieu typique- Malgré leur variété, les mouveme
ment baroque de fusion du sacré et du lents (auxquels se rattachent les
profane. ludes da camera) peuvent aussi se
Dans les concertos d'église, les mou- regrouper en plusieurs types. Citons
vements les plus typés sont les fugues d'abord les quatre sections contrapun-
vives. Nous emploierons sans complexe tiques : qu'elles fassent partie d'une
ce terme lourd de présupposés scolas- introduction composite (Concertos 2 et
tiques pour désigner - comme il était 8) ou se présentent comme des mouve-
d'usage au XVIIe siècle - des pièces ments autonomes (Concertos 3 et 6),
contrapuntiques introduites par des elles se déploient dans un style poly-
entrées fuguées, mais où il serait illu- phonique sévère et tendu, rempli de dis-
soire de chercher tous les traits de la sonances créées par les retards et les
chromatismes. La référence au stile
fugue d'école. Cinq mouvements appar-
antico est accentuée encore dans le
tiennent à ce type et tous trouvent place
Concerto 8 où Corelli interdit toute bro-
dans des concertos d'église (1, 2, 3, 5 et
7). Les entrées s'effectuent de façonderie improvisée sur le contrepoint en
immuable : violon 1 puis violon valeurs
2 du longues^).
concertino, violoncelle et basse conti- A l'opposé de ce style très vocal, des
nue du concertino doublés par le mouvements purement harmoniques
pupitre d'altos du ripieno, basse du se présentent comme des successions

O2i Notons qu'ils font tous deux appel à une notation particulière des hémioles (insertion d'une mesure à 3/4 dans
un contexte à 3/8) qui rappelle la graphie des passepieds français.
( !3.) Cf. la note : « Arcate sostenuto et come sta ».

This content downloaded from 194.57.207.214 on Wed, 04 Mar 2020 11:45:11 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
LES CONCEFTIS GROSSI OPUS 6 DE CORELLI : une anthologie de l'éloquence sonore

d'accords, souvent entrecoupés de duction orchestrale les pièces les plus


silences (Concerto 11). On sait que le représentatives et les a regroupées en
premier violon devait alors combler les vue d'une édition. Chaque concerto
vides par une mélodie ornementale comporte 4 à 6 mouvements mais, à
improvisée.On peut rattacher au même l'évidence, Corelli cherche moins à
groupe les successions d'accords mon- imposer une succession immuable qu'à
nayés en croches (Concerto 4) ou les tester plusieurs possibilités. Dans les
deux introductions lentes qui rappel- concertos d'église, les pièces introduc-
lent, par leur rythme pointé, la section tives sont souvent composites : ces
initiale d'une ouverture à la française exordes étranges piquent la curiosité de
(Concertos 3 et 9). l'auditeur par de violents contrastes de
tempos et de style (Concerto 2). Après
Entre la polyphonie à l'ancienne et la
une alternance de tempi lents et vifs, les
pure texture verticale, Corelli trouve la
conclusions sont simples et rapides,
place de plusieurs mouvements lents
toujours proches de la danse. Tous les
que nous qualifierons de trios : les ara- mouvements sont dans la même tona-
besques mélodiques des deux violons
lité, à l'exception des sections lentes
se croisent, se répondent ou se rejoi- intermédiaires, toujours écrites dans un
gnent dans un continuel dialogue sou-
ton voisin mineur. Après une cadence
tenu par une basse régulière, texture parfaite conclusive, celles-ci évoluent en
typique de la sonata a tre que les tutti quelques accords vers la dominante, ce
viennent enrichir sans la dénaturer
qui accentue leur caractère de prépara-
(Concerto 2, Largó).
tion du mouvement rapide qui suit.

2. La disposition ou la forme
2.2. Disposition des mouvements
du discours musical
La forme binaire à reprises reste la
Seconde partie de la rhétorique, la disposition la plus courante des mouve-
disposition traite de la mise en forme duments (23 sur 60). Son principe est
discours. L'éloquence oratoire nous pro- extrêmement simple - la double barre
pose un plan repris en 1739 par le théo- centrale marque nettement le repos à la
ricien allemand Johann Mattheson pour dominante ou au relatif - mais laisse
l'analyse d'un air de Marcello : exordebeaucoup de souplesse dans son appli-
(introduction), narration (exposition),cation, les différentes possibilités tenant
proposition (développement), confuta- essentiellement à la place des dévelop-
tion (introduction d'éléments contradic- pements ou des reprises dans la
toires), confirmation (reprise des seconde partie. On peut appliquer aisé-
éléments initiaux), péroraison (conclu- ment le schéma rhétorique à ces danses :
sion)(14). Dans le cas de l'opus 6, la ques- en général, narration et proposition(s)
tion de la disposition se pose au doubleremplissent la première partie, nou-
niveau de la structure du mouvement et velle^) proposition(s), confutation(s),
de l'agencement global du concerto. confirmation (retour au ton initial) et
péroraison la seconde partie. Deux
2.1. Disposition des concertos types peuvent se distinguer : soit le
matériau de départ est repris, transposé,
Les douze concertos opus 6 se pré- au début de la seconde partie, puis déve-
sentent comme une anthologie. A la finloppé (Gigue du Concerto 3) ; soit la
de la vie, Corelli a dû puiser dans sa pro-seconde section commence par un

H4.) Cf. la citation du texte et l'application à un air de Bach par Beaussant Philippe, Vous avez dit baroque ? Arles,
Actes Sud, 1988. On trouvera une traduction anglaise des passages du Vollkommene Cappelmeister de Mattheson
concernant la rhétorique dans le Journal oj Music Theory, 2, 1958, p.47-84, 193-236.

This content downloaded from 194.57.207.214 on Wed, 04 Mar 2020 11:45:11 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
30

diques propres à l'écriture en trio,


développ
rebondissant dansréi
pour un perpétuel dia-
logue entre suiv
fois les deux violons, dans un
ambitus restreint favorisant les croise-
pement
ments. Ailleurs les lignes brisées et les
Corelli, l
grands intervalles signalent l'écriture
guère de
Le idiomatique du violon.
retour
marches
assez
3.2. La marche harmoniquetô
composi
une Sans nous attarder sur ce procédé
phr
neraujourd'hui
de ressenti comme banal,l'
signalons cependant son importance au
L'empris
temps de Corelli. Omniprésent dans
serve souvent dans les mouvements de
l'opus 6, c'est l'élément moteur des
forme continue, fréquents dans les pièces d'une certaine ampleur, qu'il
concertos d'église. Les fugues vives sont
s'agisse de développer un motif ou de
en général scindées en deux sections mar-
moduler par le cycle des quintes. Non
quées chacune par des entrées en imita- seulement il sert d'alternative, dans le
tion. De même, les mouvements rapides style moderne, au développement
proches de la danse sont en deux parties,contrapuntique propre au style ancien,
chacune commençant par le même maté- mais on le retrouve jusque dans les
riau au ton principal, mais le développantfugues (Concerto 2, 2e mouvement).
de façon différente (derniers mouve- L'emploi systématique des marches har-
ments des Concertos 6 et 7). Lorsqu'ils moniques dans l'Italie de la fin du XVIIe
sont développés, en revanche, les mouve- siècle permet d'élaborer les mouve-
ments plus longs et orientés selon un
ments lents de style trio affectent plus sou-
vent une forme ternaire (Largo du
cadre tonal clairement défini.
Concerto 1, Prélude du Concerto 10).

3.3. Le principe de répétition


3. L'élocution ou les procédés En dehors des marches harmo-
du style niques, Corelli use souvent d'un pro
L'élocution, parfois appelée aussi cédé de reprise variée qui lui vient
décoration, répertorie les figures de coup sûr de sa technique violonistiqu
style. Ici encore, la comparaison avec L'improvisation de lignes ornemental
l'art musical baroque est aisée. était en effet une habitude (la forme
Nombreux sont les traités qui énumè- binaire à reprises ne servait pas à autr
chose)
rent en grec et en latin les figures musi- et l'on a conservé des exemple
de diminutions des mouvements lents
cales propres à exprimer telle image, tel
sentiment. Nous nous bornerons ici à des sonates opus 5 qui nous éclairent
sur cette pratique. Ainsi Corelli, dans ses
analyser quelques éléments de stylis-
tique corellienne. développements, reprend souvent des
lignes mélodiques en les ornementant
(Concerto 12, Gigue, m.18-25 et 26-33) .
3.1. Le dessin mélodique
Ailleurs, il adopte le principe très
Les idées mélodiques de Corellibaroque
sont de l'écho : la modification por-
toujours clairement adaptées au terastylesur l'intensité (reprise piano), la
choisi. S'il trouve sans effort des texture
sujets (solo/tutti), la tessiture (reprise
de fugue courts et puissants, des motifs
à l'octave inférieure) ou simplement le
de danse rythmés et symétriques, timbreil par l'échange des parties entre
excelle dans les longues lignes les mélo-
deux violons (Concerto 3, Vivace).

This content downloaded from 194.57.207.214 on Wed, 04 Mar 2020 11:45:11 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
LES CONCERTIS GROSSI OPUS 6 DE CORELLI : une anthologie de l'éloquence sonore

Certaines formules de répétition


application en est d'autant plus subtile :
confèrent une indéniable il ne s'agitemphase aux
pas d'architecturer un mou-
exordes et aux péroraisons. vement parAinsi,l'agencementdans de longues
plusieurs mouvements lents,
plages la ou
orchestrales phrase
solistes mais de
initale est reprise à la dominante
faire chatoyer la matière après
sonore en une
un silence solennel (Concerto 11, rapide alternance des soli et des tutti
Prélude). Quant aux péroraisons, elles
Dans certains mouvements, Corelli
sont toujours très développées chez
se prive même de ce procédé, conscient
Corelli, qui répète à l'envi la phrase
que telle polyphonie austère (Concerto
finale, modifiée ou non, pour conclure
par une dernière formule de cadence8, Grave), telle introduction majes-
tueuse (Concerto 9, Prélude), telle
mise en valeur par un tempo plus lent
danse (Concerto 10, Allemanda) ne
(Concerto 5, 3e mvt), un silence, un chan-
gagneraient pas au traitement concer-
gement d'intensité (Concerto 12, Giga).
tant. Dans la plupart des fugues, les
solos sont distribués avec parcimonie,
3.4. Les effets de surprise réservés en général aux entrées en imi-
tation. Ailleurs, au contraire, Corelli
Corelli sait aussi jouer des ruptures de
style, notamment dans les mouvements
change de texture à chaque mesure
(Concerto 5, Largo). Fréquemment, le
introductifs des concertos d'église dont
concertino mène la danse, le ripieno se
les changements de climat évoquent bornantle à créer des effets de masse aux
stylus phantasticus. Etudions par
exemple le mouvement initial du cadences (Concerto 1, allegro final),
mais on peut observer parfois un dia-
Concerto 1 : à la solennelle introduction
logue entre les deux groupes (Concerto
lente de l'orchestre succède un allegro
concertant sur une basse volubile, inter-2, allegro de l'introduction).
rompu trois fois par des cadences lentes Le plus souvent, lorsqu'il est sollicité,
et émaillées de dissonances, préparéesle ripieno double exactement le concer-
par de longs silences. On peut noter, tino. Mais parfois, il s'efface et accom-
masquée par la différence de tempo, la pagne discrètement les évolutions
parenté motivique de ces deux sections volubiles des solistes (Concerto 5, 1er
(comparer les mesures 2-3 et 12-13) aux-mouvement, m. 44-61). Observons le 2e
quelles s'enchaînent une gracieuse sara-mouvement du Concerto 5 : les entre-
bande et un dernier mouvement vif lacs mélodiques des deux violons
purement violonistique. solistes sont sobrement soutenus par la
Corelli use habilement des silences, du concertino ; le ripieno n'inter-
basse
vient que pour quelques accords dis-
pour annoncer un changement de tempo,
crets, mais force le trait en doublant
préparer une cadence ou conclure dans
exactement les cadences. A partir de la
l'inaudible la Pastorale de Noël. Il sait éga-
mesure 19, les doublures deviennent
lement - mais toujours avec mesure -
systématiques jusqu'à la fin. Citons
créer un effet de surprise en employant
de pathétiques dissonances dans cer- la gavotte du Concerto 9 qui pro-
enfin
taines formules cadentielles succédant à cède d'une forme binaire particulière :
des mouvements allègres.
chaque partie, proposée d'abord par les
solistes, est reprise intégralement par le
ripieno. Corelli dose donc ses effets
3.5. Vécriture concertante concertants en fonction du style
recherché pour chaque mouvement.
Comme nous l'avons dit, le principe
concertant ne relève pas, chez Corelli, Enfin, la vie d'une œuvre baroque ne
de la disposition, mais bien de l'élocu- s'arrête pas à l'élaboration de son style. A
tion : il vient enrichir le discours musi- renonciation rhétorique (déclamation du
cal, non lui donner sa cohérence. Son discours) correspond l'interprétation

This content downloaded from 194.57.207.214 on Wed, 04 Mar 2020 11:45:11 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
32

Dispos
identification des mouvements

CONCERTOS DA CHIESA Concerto 7, Ré majeur


Concerto 1, Ré majeur 1. Vivace Harmonique
Allegro Idiomatique
Í.Largo Trio Adagio Harmonique
Allegro Idiomatique 2.AUegro Allemande
Largo Sarabande lente 3. Andante largo Trio
Allegro Idiomatique 4.Allegro Fugue
2.Largo Trio 5.Vivace (Danse vive)
3.Allegro Fugue
4.AUegro (Gigue)
Concerto 8, Sol mineur

Concerto 2, Fa majeur 1. Vivace Harmonique


Grave Contrapuntique
1. Vivace Harmonique 2.AUegro Allemande
Allegro Idiomatique/fugué 3.Adagio Trio
Adagio Contrapuntique Allegro Idiomatique
Vivace Harmonique Adagio Trio
Allegro Idiomatique/fugué 4. Vivace Sarabande vive
Largo andante Trio 5. Allegro Gavotte
2.Allegro Fugue ó.Pastorale, Largo Pastorale
3.Grave Harmonique
Andante largo Trio
4Allegro Gavotte CONCERTOS DA CAMERA

Concerto 9, Fa majeur
Concerto 3, Do mineur
1. Preludio, Largo Harmonique (F)
Í.Largo Harmonique (F) 2. Allemanda, Allegro Allemande
2.Allegro Fugue 3.Corrente, Vivace Courante
3.Grave Contrapuntique 4.Gavotta, Allegro Gavotte
4. Vivace Danse vive 5.Adagio Harmonique
5.Allegro Gigue 6.Minuetto, Vivace Menuet

Concerto 4, Ré majeur Concerto 10, Do majeur


1 Adagio Harmonique l.Preludio, And. largo Trio
Allegro Idiomatique 2.AUemanda/ Allegro Allemande
2.Adagio Harmonique 3.Adagio Harmonique
3.Vivace Sarabande vive 4.Corrente, Vivace Courante
4.Allegro (Gigue) 5.Allegro (Allemande)
Allegro Idiomatique ó.Minuetto, Vivace Menuet

Concerto 5, Si b majeur Concerto 11, Si b majeur


"LAdagio Harmonique l.Preludio, And. largo Trio
Allegro Idiomatique 2.Allemanda, Allegro Allemande
Adagio Harmonique 3.Adagio Harmonique
2.Adagio Trio Andante largo Trio
3.Allegro Fugue 4.Sarabanda, Largo Sarabande lente
4.Largo Harmonique 5.Giga, Vivace Gigue
5.Allegro (Gavotte)

Concerto 12, Fa majeur


Concerto 6, Fa majeur
l.Preludio, Adagio Trio
LAdagio Harmonique 2. Allegro Idiomatique
2. Al legro Idiomatique 3. Adagio Harmonique
3.Largo Contrapuntique ^Sarabanda, Vivace Sarabande vive
4. Vivace (Danse vive) 5.Giga, Allegro Gigue
5.Allegro Danse vive

This content downloaded from 194.57.207.214 on Wed, 04 Mar 2020 11:45:11 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
LES CONCERTIS GROSSI OPUS 6 DE CORELLI : une anthologie de l'éloquence sonore

musicale, qui laisse iciPincherle, un champ Marc, Corelli. Paris, Alean,


particu-
lièrement vaste aux musiciens : choix de1933. [Reproduction en fac simile, Paris,
Editions d Aujourd'hui, 1981.]
l'effectif, ornementation des reprises et
des mouvements lents harmoniques... Pincherle, Marc, Corelli et son temps.
Malgré l'atticisme de son style, Corelli
Paris, Pion, 1954.
compose en créateur baroque. Au sein
d'une architecture simple et forte, il pro- Rinaldi, Mario, Arcangelo Corelli. Milano,
cède par adjonctions successives à partirCurei, 1953.
d'un matériau élémentaire : ajout de
lignes contrapuntiques, de variations
Articles
ornementales, de répétitions transposées,
de répercussions en écho, de cadences Corten, Walter, « Fatto per la notte di
redondantes, de colorations orchestralesNatale : le Concerto opus VI n° 8 de Corelli »,
contrastées. Cette partition, l'une des plus
Analyse Musicale, 29, 1992, p. 5-17.
mûrement méditées d'une époque où
l'on composait à la hâte, reste encore
ouverte aux lectures créatrices des inter- Colloques
prètes. Mais sur ce seuil s'arrête l'analyste. Studi Corelliani, Quaderni della Rivista
Italiana di Musicologia, 3. Firenze, Olschki,
1972.
Bibliographie
Nuovi Studi Corelliani, Quaderni della
Ouvrages généraux Rivista Italiana di Musicologia, 4. Firenze,
Olschki, 1978.
Hutchings, Arthur, The baroque
concerto. London, Faber and Faber, 1973. Nuovissimi Studi Corelliani, Quaderni
[Première édition : 1959] della Rivista Italiana di Musicologia, 1.
Firenze, Olschki, 1982.
Marx, Hans Joachim, Arcangelo Corelli,
Historisch-kritische Gesamtausgabe der Studi Corelliani IV, Quaderni della
musikalischen Werke. Köln, Arno Volk Rivista Italiana di Musicologia, 22. Firenze,
Verlag, 1980. Olschki, 1990.

This content downloaded from 194.57.207.214 on Wed, 04 Mar 2020 11:45:11 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms