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REVISTA MORINGA (2013)

   
http://periodicos.ufpb.br/ojs/index.php/moringa/article/view/16129  

A TEATRALIZAÇÃO DO MUNDO SEGUNDO WITKACY (1885-


1939):
AS FORMAS DE UM ARTISTA NAS MARGENS DO SEU TEMPO.

World Theatralization According Witacy (1885-1939).


An artist and his forms on the shores of the Time.

Robson Corrêa de Camargo


Coordenador Mestrado Interdiciplinar em Performances Culturais
Universidade Federal de Goiás

Resumo: O presente escrito tem por escopo apresentar elementos da obra do artista,
pintor, filósofo, performer e dramaturgo polonês Witkiewic. Apesar de estar traduzida
ao inglês e ao francês desde os anos setenta do século passado, é ainda inédita em nossa
língua, apesar de sua importância na construção da linguagem da vanguarda europeia do
século XX.
Palavras-chave: Witkiewic, escritor polonês, forma pura.

Abstract: The scope of this writing is to present elements of the work of the artist,
painter, philosopher, playwright and polish performer Witkiewic. His works were
translated to English and French on the seventies, otherwise is still unheard of in our
language, despite its importance in the construction of the language of European avant-
garde at twentieth century.
Keywords: Witkiewic, polish writer, Pure Form.
.

Witkacy 1938, auto-retrato


Pastel: 70,3 x 50,4 cm.
Muzeum Śląskie w Katowicach

Poucos conhecem Artaud e sua obra. Completa e apenas publicada em


francês, tem 28 volumes (Gallimard), poucos leram todos os seus escritos mesmo em
nossa língua. Um muro se erige em torno da sua obra, “O Teatro e seu Duplo” é a única
porta para muitos, e leva, muitas vezes, a um caminho sem saída, como se ela
representasse todo seu pensamento. Para muitos ainda hoje soam estranha as
artaudianas palavras escritas ao Papa:

“(...) Teu Deus católico e cristão que, como todos os demais deuses,
concebeu todo o mal:
1º. Você o enfiou no bolso.
2º. Nada temos a fazer com teus cânones, índex, pecado, confessionário,
padralhada, nós pensamos em outra guerra, guerra contra você, Papa,
cachorro! (...)
Aqui o espírito se confessa para o espírito. De ponta a ponta do teu carnaval
romano, o que triunfa é o ódio sobre as verdades imediatas da alma, sobre
estas chamas que chegam a consumir o espírito. Não existem Deus, Bíblia.
Evangelho; não existem palavras que possam deter o espírito. Nós não
estamos no mundo, oh Papa confinado no mundo! ; nem a terra nem Deus
falam de você. O mundo é o abismo da alma. Papa caquético. Papa alheio à
alma, deixe-nos nadar em nossos corpos, deixe nossas almas em nossas
almas, não precisamos do teu facão de claridades. ((Palavras ao Papa.
Antonin Artaud, tradução de Cláudio Willer).
Poucos hoje teriam esta coragem, coragem que não era só dele, mas dos
artistas vanguardistas do início do século XX . Luis Buñuel, o cineasta, também portava
o mesmo ódio, iconoclasta. Não era à toa, entre outras coisas a igreja de sua Espanha
apoiava o fascismo do General Franco que assassinara artistas como Garcia Lorca,
trabalhadores e camponeses. Em seu “Edad de Oro” (1930), Buñuel apresenta Cristo
numa orgia com Marqués de Sade, obviamente obra proibida na França e só liberada
cinquenta anos depois. Estes atos formais de procura da expressão humana na arte
aparecem como atitudes isoladas, loucos que uma vez foram presos em reformatórios,
como esteve Artaud. Mas ele não era único, no Brasil, entre tantos, podemos citar
Flávio de Carvalho (1899-1973), este surrealista performer brasileiro, que andava de
saias pelas ruas paulistas na década de 1950, seu “traje de verão”, como chamava,
nomeado para o prêmio Nobel de literatura em 1939, outorgado ao escritor finlandês
Frans Eemil Sillanpää (1888-1964).

Mais ao leste existe outro artista de “vanguarda”, este totalmente


desconhecido em nossas plagas. Witkiewic (Stanisław Ignacy Witkiewicz) poeta,
romancista, dramaturgo, pintor, filósofo polonês, nasce em 24 de fevereiro de 1885 em
Varsóvia, Império Russo, hoje Polônia, e morre em 18 de setembro de 1939, em Jeziory
Polônia, hoje Ucrânia.
Witkiewicz, é bom explicar, para aqueles que mal conhecem Artaud e
certamente nada deste importante artista polonês, foi uma das principais figuras do
teatro polonês e da chamada vanguarda europeia no início do século passado,
antecipando o teatro que chamaram teatro “do absurdo” e a vanguarda norte-americana
dos anos sessenta, como bem registra o crítico polonês Jan Kott (1914-2001). Witkiewic
nunca foi traduzido ao português e nem encenado em nossa língua. Uma única vez em
francês, tentou-se mostrar sua obra, falada “em frances”, mas proibida pela censura
salazarista, Martin Esslin o considera uma das maiores figuras da vanguarda europeia
do século XX.
Witkiewic, este dramaturgo do absurdo, surrealista, erótico, irônico, cubista,
suicida-se em 1939, aos cinquenta e quatro anos de idade, dezenove dias após a invasão
dos nazistas à Polônia, em 31 de agosto de 1939, quase um mês após a assinatura do
pacto Hitler-Stálin de não agressão, e dois dias depois da invasão de Stálin à Polônia.
Filho do também pintor e crítico de arte Stanislaw Witkiewicz, foi oficial do
exército czarista, mas que também atua nas ruas de Leningrado (Petrogrado) a favor das
manifestações que deram origem à Revolução Russa de 1917. Logo após voltar do
serviço militar, agora em sua Polônia liberada pela revolução bolchevique, cria assim
sua persona “Witkacy”, uma combinação ao reverso de seus sobrenomes Ignacy
Witkiewicz. Se ainda não conhecemos este autor, o Brasil pra ele não era totalmente
desconhecido. Uma de suas importantes obras, A Mãe (Matka, 1924), uma “obra
repugnante”, conforme define o próprio autor, cita nosso país. A personagem Nina
Cobraska (Mãe) tem um filho (Leão Cobraski), um intelectual que tenta salvar a arte de
sua “decadência” numa família também decadente. Seu pai havia se metido em num
negócio de criação de capivaras e acaba sendo enforcado no Paraná.
Antes de se transformar em Witkacy, viveu plenamente e pessoalmente este
tempo intenso de fronteiras mutantes e (re) construídas. Estuda na Academia de Belas
Artes de Cracóvia e viaja para a Alemanha, França e Itália. Em 1914 participa como
fotógrafo da expedição antropológica de seu grande amigo e também polonês Bronislaw
Malinowski (1884-1942), o fundador da antropologia social, conhecendo assim a Índia,
Austrália, Nova Guiné e o arquipélago Malaio, para acompanhar o trabalho com os
Mailu (1914/1915) nas Ilhas Trobriands, como fotógrafo e desenhista. Permanece até
maio de 1916, também por causa de dificuldades de locomoção nos tempos de guerra.
Em carta ao seu amigo Malinowski, antes de partir para esta viagem
trobriandeza, descreve sua crise pessoal e sua “incapacidade de estabelecer sua própria
identidade” e também estabelece a importância desta experiência que irá delinear toda
sua vida, "só a idéia de viajar com você a algum país selvagem parece fazer algum
sentido. Uma mudança radical o suficiente para virar tudo de cabeça para baixo".
Fruto talvez deste esfacelamento identitário, de seu país e de sua vida, seus
primeiros quadros e correspondências serão encontrados assinados como Witkac,
Witkatze, Witkacjusz, Vitkacius, Vitecasse, o que também o ajudava a se diferenciar de
seu pai. Suas várias personalidades misturaram-se com sexo, drogas e álcool, uma
necessidade constante em seu estado de produção artística. Sua produção, como a de
Van Gogh, só ganhará o devido reconhecimento após sua morte, também por suicido
como o pintor holandês. Hoje é um dos dramaturgos poloneses mais encenados, assim
como seus quadros reconhecidos em todo mundo, infelizmente não no Brasil. E isto
apesar de termos dois grandes nomes do teatro polonês em nossa produção, o ator e
diretor Zbignew Marian Ziembiński (1908-1978), que havia deixado à Polônia dois
anos após a morte de Witkacy e o crítico carioca Yan Michalski (1932-1990), aluno de
Ziembiński.
Os escritos de Witkacy, suas pinturas e relacionamentos pessoais sempre se
pautaram por estabelecer situações inusitadas, Witkacy inclusive recusa-se a se
aproximar de qualquer dos grupos de vanguarda contemporânea. Um franco atirador
com uma metralhadora giratória na porta de seu apartamento.

Lady Macbeth, Witkacy 1933, Pastel

Witkacy perambulou para além dos limites fronteiriços dos principais


movimentos contemporâneos, sendo introduzido à psicanálise, mas como forma de
tratamento de suas crises depressivas. Depois de terminada a I Grande Guerra, em sua
liberada Polônia de 1918, escreve 30 peças, entre elas O Louco e a Freira ou Nada é
Tão Ruim Que não Pode Ficar Pior (1923); A Mãe (1924), e três romances, sendo
Insaciabilidade (1927) o que ganhou maior atenção. É descrito como um romance
futurista de 500 páginas, escritas por um “esquizofrênico” que move suas personagens
entre as esquinas da iniciação sexual, a loucura e o assassinato. Romance formado “no
amálgama da intensidade de Dostoievski (1821-1991), da digressão de Rabelais (1494-
1553) e da sátira de Jonathan Swift (1667-1745)” (Insatiability, 1977, x).
Em 1930 Witkacy estabelece o seu Teatro Artístico na pequena e fria
Zakopane, a capital do inverno polonês, no extremo sul da Polônia, quase fronteira com
a hoje Eslovaquia. Nela dedica seus últimos anos de vida também à filosofia, sendo um
de seus trabalhos mais conhecido Conceitos e Princípios Internalizados no Conceito de
Existência (1935). Witkacy também foi um artista da fotografia, fotografando-se
inúmeras vezes, como um palhaço, um drogado, um médico, um padre, um louco. Há
uma fotografia famosa de 1915-1916 que antecipa Magritte, tirada na URSS,
apresentando Witkacy em uniforme do Regimento Pavlovsky, parado, de costas, em
frente a dois espelhos, onde pode se observar quatro Witkacys projetados em ângulos
diferentes.

Witkacy: autoretrato múltiplo refletido no espelho


1915-6. Photograph
Witkacy, nesta aparente busca pela identidade, ou na constatação de
seu completo desmembramento, procurou respostas aos mistérios da existência:
Segundo seus escritos filosóficos, este mistério não poderá ser nunca resolvido, mas
pode apenas ser experienciado. Em sua teoria da arte ele defende que, através da
experiência humana realizada com a verdadeira arte (pintura, teatro e música), um
indivíduo intensifica seus sentimentos individuais e afirma sua própria particularidade
em face ao universo estranho. Witkacy chama este estado de “sentimentos metafísicos
da existência estranha”, que, cria um sentimento infantil de êxtase e de ansiedade.
Witkacy: poses, 1923-31. Photographs

Em suas obras Witkacy procura restaurar este estado metafísico, este


universo fantástico de maravilha e horror apocalíptico, onde a separação entre o mundo
dos sonhos e da realidade cessa. Witkacy é uma personalidade intrigante e maravilhosa,
certamente da estatura e semelhança de um Artaud, em sua lucidez e em suas viagens,
entretanto sempre viajou na contramão dos movimentos de vanguarda, hoje
institucionalizados. Este estado inseparável e inusitado entre a vida e a arte, também
almejado por artaud, onde tudo se transforma em jogo, acompanha sua vivência
cotidiana e suas relações pessoais.
Stanislaw Ignacy Witkiewicz experimentou também número considerável
de alucinógenos da sua época, elemento fundamental na elaboração de seu estado de
produção criativa. Suas "soirees" (apresentações) incluíam atos teatrais, psicodrama,
comédia tudo feito pelo próprio artista. A Arte, para Witacy era um significante
discurso da revelação humana. Sua “Teoria da Forma Pura” orientou seu trabalho assim
como sua atuação no mundo. Seus encontros tornavam-se verdadeiros “happenings
(acontecimentos)”, como seria conhecida a tal de performance nos anos sessenta. Um
artista, Przyboś, descreve um de seus encontros com Witacy para discutir a “Teoria da
Forma Pura” em Zakopane:
Outra interação que aconteceu quando o Avant-garde poeta Julian
Przyboś, acompanhado pelo pintor Wiadyslaw Strzeminski, veio
visitar Witkacy em Zakopane para discutir a teoria de forma pura,
sobre o qual Witkacy publicou numerosos artigos. Os dois artistas
estavam esperançosos de ter uma "conversa essencial." Infelizmente,
para esses artistas muito disciplinados, suas esperanças para uma
conversa filosófica se transformou em uma experiência frustrante, ou,
talvez, um "happening". Anos mais tarde, Przyboś descreveu o evento
como se segue:

O quarto estava cheio de quadros pendurados todos no estilo de


Witkacy (…) Era a primeira vez que eu as via e minha impressão foi
desagradável. Uma ofuscante cacofonia de cores e confusão de linhas
(...) Eu me lembro também de uma washbasin: a tin bowl and a pot of
water. Eu me lembro porque a cada instante Witkacy interrompia a
conversa, saia, voltava e lavava suas mãos. Eu suspeitava que era o
que ele fazia para tornar a situação “estranha”. Outra coisa que ele
fazia, com o mesmo propósito, era gritar, sem qualquer motivo, dois
provébios, um em francês: depois de nós o dilúvio! (Apres nous le
deluge!); e outro russo famoso: Eu seria um herói, não fossem minhas
hemorróidas!”.

À pergunta, como uma pintura poderia preencher os postulados da Forma


Pura, ele respondia: “O fim da arte está se aproximando” e repetia seus gritos e
provérbios. Witkacy praticava estes atos como “método de discurso, uma expresão de
suas teorias filosóficas, uma performance ou happening.

Auto Retrato 1924.


Witkacy: ùltimo cigarro de um
condenado à pena de morte.
Autoportret (Ostatni papieros skazańca)
1924. Olej na Dykcie. 72 x 51 cm.
Muzeum Literatury, Warszawa.
Witkacy tem um livro chamado Nicotina, Álcool, Cocaína, Peyot, Morfina,
Éter + apêndice. Nele descreve suas experimentos com as drogas. Em seus processos
criativos ele anotava o que tinha ingerido, afirmava que “como a humanidade havia sido
retirado de seus estados metafísicos, a verdadeira fonte do verdadeiro ser, nós nos
encontramos diante do fútil conflito de buscar o transcendente. A arte como um
discurso significativo e um ato de revelação acabou. Este estado, de alguma forma,
segundo Witkacy pode apenas ser alcançado com a ajuda de narcóticos.  ("Nikotina").    
Wiktacy  descontruía  em  sua  época  os  fundamentos  do  modernismo  e  colocava  a  
validade  da  arte  em  seu  tempo.    

Nova Aurigae. (Epsilon Aurigae é o nome de uma estrela da constelação de Auriga,


Esta estrela tem. O que alguns astrônomos pensam ser, uma companheira invisível, um
possível disco de poeira de igual tamanho que a acompanha e por um período a eclipsa)
1918. Pastel, papier niebieski. 45,6 x 58,5 cm.
Muzeum Literatury, Warszawa.

Sua última fase criativa é onde desenvolve a sua teoria da Forma Pura. Nela
ele afirma que através da arte podemos alcançar o estado metafísico da Existência
Estranhada. Afirmava: O trabalho de arte deve chocar o espectador. O mundo
contemporâneo nos desensibiliza. A tarefa da arte deve ser excitar os nervos
adormecidos. Isto só pode ser feito pela deformação ou pela separação total da realidade
com a arte. Para Witkacy a arte deve abandonar completamente a noção de
represetação, o reflexo verdadeiro da realidade. Uma pintura deve reforçar a unidade. A
unidade formal é uma multiplicidade que estimula a imaginação no espectador se
estabelece como experiência única no mundo, quase como uma experiência espiritual.
Witkacy e o Teatro das Formas Puras.

Para Witkacy o teatro ofereceria


mais que qualquer outra forma de arte, propicia uma
fusão total dos sentidos auditivos e visuais, o que
possibilitaria um contato imediato com a “maravilha
metafísica”.
Se os modelos da peça “bem feita”
resistiram no século XIX, Witkacy se opõe a ela,
recusando-se tanto as técnicas naturalistas,
simbolistas como as psicológicas.
O objetivo de seu teatro não era
manter a plateia envolvida emocionalmente com a
peça, um envolvimento doentio e do qual a plateia Luta (detalhe), 1921-22. Óleo
está cansada na vida real. Entretanto, esta postulação
nos lembre bastante os postulados de um certo dramaturgo alemão, afirma Witkacy, se
aproximando bastante dos postulados surrealistas, que uma peça teatral não deveria
resolver os problemas sociais, com é visto em algums peças de Ibsen e em Bernand
Shaw.
O teatro das Formas Puras deve deformar tanto a vida real como a
fantasia livremente, para criar uma essência completa que seria definida apenas pelo ato
teatral em si. Evita-se assim as preocupações com a consistência ou lógica das
personagens que se fundamentam na vida real. No mundo dramático tudo deve ser
possível. No palco todo mundo é um sonho. Afirma Witkacy "Ao deixar o teatro
deveria-se sentir como recém acordado de um sonho estranho, no qual a coisa mais
simples estão possuídas por um estranho charme característico dos sonhos,
incomparável a qualquer outra coisa”. O teatro deve transportar o espectador a um
estado excepcional. O “estado da compreensão sensória” do Mistério da Existência, o
qual nao pode ser alcançado pela vivência cotidiana.
Na verdade, a primeira peça de Witkacy era de tão difícil
compreensão (Tumor Brainowicz no Slowacki Theater) que os próprios atores se
recusaram a apresentá-la depois da estreia. Como Oswald de Andrade, suas peças
começam a ser encenadas de forma mais intensa apenas nos anos 1970.
The above is an edited text of a December 12, 2001, presentations
sponsored by the Polish Arts Club of Buffalo ana the Polish Studies Program at the
University at Buffalo. Afirma que há três padrões ou temas principais nas obras teatrais
de Witkacy. Primeiramente a situação, sempre em transição, há uma velha ordem
caindo em pedaços, as massas estão em revolta, qualquer coisa pode acontecer e
realmente acontece. Segundo tema: Witkacy reconhece que é impossível liberar
totalmente o teatro completamente da vida real, assim ele utiliza os recursos da paródia
de épocas antigas, ele “toma emprestado” de peças tradicionais adaptando-as para criar
um resultado místico. Richard III em Nova Entrega. A Mãe é uma paródia de Fantasma
de Ibsen. Terceiro tema morte e fantasmas, aparecendo como vampires, múmias, robôs
e outros que ressucitam. Seus dramas podem ser qualquer coisa menos textos literários.

O quarto foi decorado com fotos, todas elas no estilo Witkacy, tão bem conhecidos
mais tarde - imagens que ele produziu em quantidade tal que eles poderiam ser contados
às centenas. . . Foi a primeira vez que eu ad-los visto ea impressão era desagradável: a
cacofonia gritante de cores ea confusão de linhas no estilo Secessão, como se regado
com água de sabão e "lambeu limpa". O que mais no arranjo da sala ficou na minha
memória? Um lavatório: uma tigela de lata e um pote de água. Esses eu me lembro
porque, a cada poucos minutos, Witkacy interrompeu a conversa, saiu, voltou e lavou as
mãos! Eu suspeito que ele fez isso para tornar a situação "estranha". Outra coisa que ele
fez, aparentemente com o mesmo propósito, foi a gritar, sem qualquer motivo, dois
provérbios: um francês: Après nous le dilúvio! e aquele outro famoso russo, que mais
tarde imortalizada em seu livro sobre narcóticos: "Eu seria famoso por heroísmo se não
fosse por meus hemorróidas!"

Strzeminski, que levou as coisas a sério, começou a falar sobre Forma Pura
imediatamente. Mas Witkacy não disse nada de novo, ele apenas repetiu todas essas
generalidades, já conhecidos por nós a partir de suas publicações. Como deve ser um
retrato pintado a cumprir o postulado de forma pura? - Strzeminski perguntou. . .

Única resposta Witkacy era de repetir que o fim da arte estava se aproximando e para
continuar a guincho, Après nous. . . A atmosfera estava tensa, senti intuitivamente que o
nosso anfitrião estava cada vez mais envergonhado, que ele estava faltando auto-
confiança, que era só para chamar a coragem que ele realizou suas abluções e repetia a
marca franco-russo tedioso. . . Foi assim por um tempo, quando, de repente, Strzeminski
agarrou as muletas e gritou: 'Vamos embora, eu não posso olhar para ele por mais
tempo' apontando para os quadros nas paredes. Dos pica os olhos!

Witkacy riu 'satanicamente'. Ele disse que suas fotos não eram arte, mas uma empresa
de pintura de retrato. [2]

Como poderia um homem, que escreveu tratados teóricos, que tinha essas ambições na
arte e na filosofia, a prática "palhaçada"? A resposta é muito simples: ações Witkacy,
correndo para dentro e para fora, lavando as mãos a cada poucos minutos [3], repetindo
as palavras franco-russas, não foram apenas uma tentativa de "tornar a situação
estranha", que eram, de fato, uma resposta às reservas de seus convidados sobre a
praticidade de sua teoria. Eram tentativas de criar uma sensação de mistério. Em outras
palavras, Witkacy praticado palhaçada como um método de discurso, como expressão
de suas teorias filosóficas e / ou como um meio criativo muito parecido com um
"happening".
Pintura e Desenho
Paisagem italiana
Paisagem italiana de 1904. Paisagem petrolífera australiana
Paisagem australiana, 1918. Pastel
Embora Witkacy perseguido muitos interesses ao mesmo tempo, ele foi originalmente
preocupado com a pintura. A maioria de suas teorias originaram-se de suas teorias da
pintura. A maioria dos críticos concorda que Witkacy teve cinco períodos principais em
sua vida, no entanto, como com sua produção artística inteira, ele nunca abandonou
completamente uma forma em favor de outro. Nos primeiros anos Witkacy, seu pai, que
pintou e escreveu muitos artigos sobre a arte, o influenciou mais do que ninguém. O
mais velho Witkiewicz professavam um programa de realismo na arte e perseguiu o
naturalismo do Matejko pintor polonês. Ele encorajou o filho a pintar da mesma
maneira: uma representação fiel da natureza. Podemos ver isso em uma pintura a óleo
cedo (1904) intitulado paisagem italiana, uma tentativa de lhe pintar um reflexo bastante
fiel da terra. Mesmo alguns mais tarde obras concluídas durante sua fase experimental,
eram representações fiéis da realidade. Por exemplo, a 1918, por exemplo, Esta
paisagem australiana em pastel terminou em 1918, com base em uma fotografia de seu
tempo na Austrália. No entanto, ele usa cores mais escuras neste trabalho mais tarde.

Composição (com a dançarina)


Composição (com a dançarina), 1916, Pastel
Composição - Lady Macbeth
Composição - Lady Macbeth, 1933, Pastel
Nas próximas duas etapas - eles parecem estar intimamente ligados - Witkacy foi
principalmente inspirada por referências literárias e monstros. É aqui onde as imagens
começam a tomar forma de maneira grotesca. Em seu 1916 Composição pastel direito
(com um dançarino), notamos a deformação dos corpos dos dois personagens. Nem é
proporcional e do personagem masculino assume a forma grotesca, as mãos, tendo em
animal ou características talvez diabólicos. Além disso, observe a natureza passiva da
mulher. Por outro lado, em suas peças as mulheres geralmente desempenham papéis
mais agressivos. Este estágio de seu desenvolvimento é marcado por referências
literárias. Sua mais tarde Lady Macbeth (1933) representa adequadamente a período
anterior de sua vida. Novamente observe a deformação. e os símbolos que indicam as
circunstâncias especiais em que ele desenhou, uma característica de seu trabalho
posterior.
Vôo

Vôo (detalhe), 1921-22. Óleo


É o próximo estágio que eu acho mais intrigante. Esta é a fase formist, durante o qual
Witkacy claramente desenvolveu sua teoria de forma pura. Para Witkacy arte
desempenha um papel crucial no mundo. Ele afirmou que através da arte podemos
recuperar, pelo menos temporariamente a maravilha metafísica da estranheza da
Existência. A obra de arte, acreditava ele, deve chocar o espectador. É necessário
porque são cada dessensibilizado no mundo. É tarefa da arte para excitar os nervos
amortecido. Isso só pode ser feito por deformação ou completamente separar a realidade
da obra de arte. Em outras palavras, o espectador não deve ser capaz de ver nada na arte
representando a vida real. Witkacy acreditava que quando uma obra de arte representa
ou imita a natureza ou é um fiel reflexo de algo no mundo real, o julgamento da pintura
é baseada unicamente sobre quão fielmente ele reflecte o mundo real. Isso não pode de
forma alguma criar um sentimento de admiração sobre o seu lugar no mundo. Em sua
luta pintura (1921-22), Witkacy abandona completamente a noção de representação, isto
é um reflexo fiel da realidade. Ele argumenta que uma pintura deve-se salientar uma
unidade formal, isto é, uma unidade na multiplicidade que estimula maravilha no
espectador e afirma a sua singularidade no mundo, algo como uma experiência
espiritual.

Eu não sou certo quantos telespectadores estão tendo esta experiência espiritual
afirmando sua singularidade própria em face de um mundo alienígena enquanto olha
para a representação da pintura na janela do navegador. Talvez seja as limitações do
browser. No entanto, tenho visto o original, e devo dizer que eu realmente não refletir
sobre o meu lugar no universo. Se, espectador, você é como eu e você não está tendo
essa experiência, eu tenho que dizer-lhe que Witkacy não assumir a culpa por isso. Ele
culpa o espectador por não estar aberto à experiência metafísica.

Por volta de 1925 Witkacy abandonar a pintura artística. Em vez disso, ele estabeleceu o
Stanisław Ignacy Witkiewicz Firm pintura do retrato. Ele estabeleceu a empresa
principalmente como uma fonte de renda. Suas pinturas e peças não eram muito bem
sucedidos e produziu pouca renda e que agora ele tinha uma esposa, Jadwiga, para
apoiar. Fora de todos os seus esforços, a empresa retrato foi o mais popular eo mais
lucrativo. Retratos Witkacy tornou-se tão popular que em 1928 ele escreveu as
diretrizes, que estão claramente explicadas as regras e os vários tipos de retratos
disponíveis. Primeiro vamos olhar para os tipos:

1. Tipo A - Comparativamente falando mais "enfeitado" do tipo. Adequado, em vez


de rostos de mulheres do que para os homens. Execução Slick, com uma certa perda do
caráter de interesse de embelezamento ou acentuação da "beleza".

2. Tipo B - Um trabalho de fazer um maior uso de linha afiada do que o tipo A, com
certo toque de traços de caráter, que não se opõe a "beleza" nos retratos de mulheres.
Atitude objetiva para o modelo.

3. Tipo B + suplemento - Intensificação da personagem, beirando a caricatura. A


cabeça maior que o tamanho natural. A possibilidade de preservar a "beleza" nos
retratos de mulheres, e até mesmo intensificar-a na direção do "demoníaco".

4. Tipo C, C + Co, E, C + H, C + Co + E, etc - caracterização subjetiva do modelo, a


intensificação caricatural formal e psicológica não são descartadas. Abordagens
composição abstrata, também conhecida como forma pura.

5. Tipo D - os mesmos resultados sem recorrer a quaisquer meios artificiais.

6. E-Type - Combinações de D com os tipos anteriores. Interpretação psicológica


espontânea, a critério da empresa. O efeito conseguido pode ser o equivalente exacto do
que a produzida pelo tipos A, B +. . . etc. .

Eu gostaria de enfatizar duas das 16 regras:

Regra n º 3. Qualquer tipo de crítica por parte do cliente está descartada. O cliente
pode não gostar do retrato, mas a empresa não pode permitir que mesmo os comentários
mais discretas, sem dar a sua autorização especial. Se a empresa tivesse permitido-se ao
luxo de ouvir opiniões dos clientes, teria enlouquecido há muito tempo. . . Dada a
dificuldade incrível desta profissão, os nervos da empresa devem ser poupados.

Regra n º 10. Os clientes são obrigados a aparecer pontualmente para as sessões, uma
vez que espera tem um efeito negativo sobre o humor da firma e pode ter um efeito
adverso sobre a execução do produto.

Ignacy Wasserberg
Retrato de Ignacy Wasserberg de 1910, Oil
August Zamoyski
Retrato de agosto Zamoyski, 1918. Pastel
Antes de considerar os produtos da empresa que vale a pena quando a olhar para
retratos anteriores, a fim de ver o desenvolvimento. Por exemplo, o Retrato de Ignacy
Wasserberg (1910) apresenta uma representação fiel do assunto, pintado em cores
claras, no entanto, as cores escuras do fundo fantástico ainda são representativos de seu
período de monstro. Da mesma forma o seu Retrato de agosto Zamoyski (1918)
demonstra claramente talento Witkacy como um pintor de retratos, para retratar
fielmente o assunto.

Anna Nawrocka
Retrato de Anna Nawrocka 1925, Pastel
Anna Nawrocka
Retrato de Anna Nawrocka, 1939, Pastel
O Retrato 1925 pastel de Anna Nowrocka é um dos primeiros produtos da empresa
retrato criado nesse ano. Este é um tipo B, isto é, uma atitude objectivo para o modelo.
Um segundo retrato de Anna Nawrocka pintado cinco anos depois, tem no canto da
notação parentética E + B, uma especialidade para as crianças, uma vez que não
conseguem ficar tranqüilos. Além disso, um pouco acima, a informação codificada é
fornecido em relação à condição do artista foi em enquanto faz a pastel. Parece que ele
tirou esta em três sessões. Durante a primeira sessão ele foi o tabagismo. Isto é
claramente indicado pela letra P (para Palil papierosy - estava fumando cigarros); no
segundo dia o código NP 1 significa que ele não tinha um cigarro por um dia. No último
dia ele também estava em abstinência do cigarro por um dia, mas ele consumiu álcool.

Bohdan Filipowski
Retrato de Bohdan Filipowski, 1928. Pastel Nina Stachurska
Retrato de Nina Stachurska 1930, Pastel
O retrato de Bohdan Filipowski (1928) é do tipo D, nomeadamente um caracterização
subjectiva do modelo sem a utilização de substâncias que alteram mente. É no estilo de
forma pura, em outras palavras, um retrato psicológico não uma representação fiel do
modelo. Além disso, observe as cores brilhantes, Witkacy algo pego enquanto estiver na
Austrália. Por outro lado, o Retrato de Nina Stachurska (1930), um bom amigo de
Witkacy, é do tipo C, ou seja, aquele realizado sob a influência de uma substância que
altera a mente para revelar um retrato psicológico não uma representação fiel. No canto
você pode ver que ele estava sob a influência de cocaína ao desenhar o pastel.

Por último dois retratos de Maria Nawrocka. A notação do tipo C 1929 Retrato de
Maria Nawrocka, fornece as informações que Witkacy não fumava há dois dias e meio e
que, enquanto ele fez o desenho que ele estava sob a influência de uma cerveja pequena
(piwko em polaco, mas aqui escrito pyfko) e cafeína. O Retrato de Maria e 1926
Nawrocki Wlodzimierz, por outro lado, é um tipo A e D. O retrato do modelo feminino
no centro é do Tipo A, embelezando a babá, enquanto o modelo masculino é retratado
no tipo D, um interpretação subjetiva, aqui sem a ajuda de drogas alucinógenas.

Maria Nawrocka
Retrato de Maria Nawrocka, 1929. Pastel Maria e Włodzimierz Nawrocki
Retrato de Maria e Nawrocki Włodzimierz 1926, Pastel
Em muitos dos jogos do Witkacy e romances, ele ridiculariza a si mesmo por recorrer a
usar seus talentos artísticos para uma novidade, mas como você pode ver esses retratos
têm uma qualidade muito especial para eles. Considerando que, em sua época eles eram
uma novidade de venda a um preço muito barato, às vezes até gratuitamente, hoje, um
de seus retratos custa cerca de 20.000 zlotys, ou cerca de US $ 5.000.

Witkacy no teatro.
Witkacy a teoria do teatro é baseado na sua teoria de forma pura em Pintura. Para
Witkacy o teatro ofereceu mais do que qualquer outra forma de arte poderia, era uma
fusão total dos sentidos: auditiva e visual, que fez contato imediato com o senso do
espectador de surpresa metafísica. Teoria Witkacy de teatro resiste ao século 19 bem-
feito jogo, opondo-se a imitação da vida real, naturalismo, simbolismo e técnicas
psicológicas. Ele afirmou que o objetivo do teatro não é fazer com que o público
emocionalmente envolvido no jogo - o envolvimento dos quais estão doentes e cansados
na vida real - nem deve jogar uma tentativa de ensinar ou resolver os problemas sociais
como em Shaw e Ibsen. Em vez disso Forma Pura no teatro é revelado, permitindo a
possibilidade de deformar tanto a vida real eo mundo de fantasia livremente, a fim de
criar um todo cuja essência seria definido pela própria performance, evitando
preocupações com consistência psicológica ou ação de construção com base em
premissas que aplicar à vida real. Em outras palavras, em suas obras dramáticas tudo é
possível. Witkacy tentou recriar um sonho como o mundo no palco.

Ele escreveu: "Ao sair do teatro, a pessoa deve sentir que ele tem de acordar de um
sonho estranho em que mesmo a mais comum das coisas possuía algumas
características charme estranho insondável dos sonhos incomparáveis a qualquer outra
coisa."

Este mundo de sonho é a única maneira, de acordo com Witkacy que o teatro possa
cumprir a sua tarefa, que é transportar o espectador em um estado excepcional, o estado
de compreensão sensual do mistério da existência que, em sua forma pura, não pode ser
alcançada tão facilmente na passagem da vida diária.

Então Witkacy criou peças para o teatro que não foram de fácil compreensão. Na
verdade, uma de suas primeiras peças para fazer o estágio durante a sua vida
(Brainowicz Tumor no Teatro Slowacki) causou tanta controvérsia entre os atores que
eles se recusaram a realizar o trabalho após a noite de abertura. Hoje, seus dramas
parecem estar em voga. No 197Os, sua peça A Madman ea Freira foi executada em
Towson University em Washington DC. O diretor do teatro era um pouco nervoso sobre
a recepção deste "jogo experimental". A peça foi um sucesso tão grande que o próximo
ano, quando eles realizaram um Arthur Miller play (uma aposta segura para o sucesso)
pessoas de todas as idades chamado para reclamar, porque eles queriam ver outro jogo
por que o escritor polonês louco. Desde então, foi realizado em muitos teatros em frente
ao Estados Unidos, na verdade o mundo.

Enquanto Witkacy cria um sonho como o mundo em suas obras dramáticas, há temas
comuns em suas obras. Gostaria de comentar sobre três mais comuns:

Primeiro, a configuração: - A ação de suas peças é geralmente definida no cenário do


que poderia ser descrito como um período de transição, a velha ordem está caindo aos
pedaços ou, pelo menos, chegando ao fim. As massas estão em revolta. A atmosfera é
de confusão medo, insegurança e político. Uma atmosfera onde tudo pode acontecer e
normalmente acontece.

Segundo: - Witkacy percebeu que era impossível para libertar completamente o drama
da vida real. Como resultado ele empregou paródia, ou seja, parasitariamente adaptação
épocas passadas, utilizando elementos dos dramas passado em seu próprio trabalho.
Assim, ele toma emprestado de brincadeira dramas tradicionais adaptando-os em novas
formas de criar resultados místicas. Personagem de Shakespeare, Ricardo III no trabalho
Witkacy de Nova libertação. A Mãe, com o subtítulo Um jogo desagradáveis em dois
atos e um epílogo, é uma paródia da famosa obra de Ibsen: Ghosts: uma tragédia
doméstica em três atos, brincando com a substituição interna desagradável e
abandonando o ato tradicional terço em favor de um epílogo misterioso. Os dois
primeiros atos de trabalho Witkacy imita os conflitos do mundo burguês do século 19
em que trás o idealismo moral encontra-se as duras realidades da vida.
Superficialmente, pelo menos, os motivos temáticos expressos em A Mãe pode ser
encontrado em Fantasmas de Ibsen: a família disfuncional. Ambos personagens
principais Leon e Osvald herdar fraquezas de seus pais, tanto física quanto moralmente.
A Mãe Alving e Eely manter a imagem da unidade familiar estável e moral, enquanto
por baixo de tudo isto é uma unidade familiar se desintegrando.

No entanto, o epílogo é nada tradicional. Actuar duas extremidades com a morte da


mãe. No epílogo, a cena final, Leon, o personagem principal, encontra-se fora das
dimensões normais de espaço e tempo em uma sala sem portas ou janelas. No palco
cadáver de sua mãe encontra-se em um pedestal, e sua mãe 24 anos mais jovem, que
está grávida de Leon aparece viva e ativa com seu pai, que foi executado há muito
tempo, junto com o resto do elenco. O drama se fecha como todos os personagens fugir
da sala e Leon é aniquilada por seis trabalhadores autômato que chegaram através de um
tubo grande de cima.

Terceiro tema: - a morte e os fantasmas: Este tema aparece em várias formas, tais como
vampiros, múmias, cadáver-como autômatos (robôs), e os personagens, quer superar
Deathblows óbvias ou simplesmente voltando dos mortos. Sua atitude bizarra para o
conceito de morte ocorre na legenda para Formas delicadas e Apes Cabeludo lê o
subtítulo Uma comédia com cadáveres. Imediatamente nós ficamos chocados com o
subtítulo estranho. Normalmente, a tragédia tem cadáveres não de comédia. No entanto,
em Witkacy os cadáveres nem sempre permanecem mortos, eles voltam. Já mencionei a
Mãe que retorna no epílogo, enquanto seu corpo se encontra no palco, eo pai também
retorna dos mortos. Walpurg em O Louco ea Freira retorna logo após cometer suicídio
enquanto seu corpo ainda está no chão, o personagem principal da galinha de água é
baleado "thru direto do coração" para retornar somente no ato seguinte, sem surpresa de
ninguém. A múmia no pragmatistas é baleado várias vezes, sem efeitos nocivos, há um
cadáver ronco no Deliverance Nova; dos Sapateiros se refere ao futuro de corpos
mecanizadas. No drama A Casa de Campo Pequeno, a mãe morta retorna como
resultado da sessão das filhas e ela participa de atividades diárias da família.

Assim, pode-se ver que seus dramas não são tradicionais obras literárias. São tentativas
para superar o tradicional, em um esforço para restaurar a função mística que o teatro
teve uma vez, especialmente para criar maravilha metafísica nos espectadores.
Morte do Witkacy
Sua morte, como o seu nascimento, Witkacy era um experimento com espaço e tempo.
Em 01 de setembro de 1939 os alemães invadiram a Polônia do Oeste; em 17 de
setembro a União Soviética invadiu a Polônia, a partir do Oriente. No dia seguinte,
Witkacy, em um estado fraco fisicamente (ele não podia ouvir, nem andar muito bem,
devido a lesões) e em desespero emocional, decidiu tirar sua própria vida. Seu
companheiro, Czeslawa Korzeniowska, ao acordar e descobrir o cadáver do Witkacy,
afirmou ter visto "dois Stas do." Mesmo na morte, ele parecia jogar com a vida. No
entanto, a lenda de Witkacy não termina aí. Em 1988, o Ministério polonês da Cultura
decidiu trazer os restos do dramaturgo casa para um enterro apropriado reservado para
grandes figuras da literatura polonesa. O corpo foi exumado da sepultura apressada na
Ucrânia. Ao examinar o raio-X do caixão, um estudioso Witkacy determinado uma vez
que os restos do caixão que não eram de Witkacy, para o cadáver tinha um conjunto
completo de dentes, enquanto Witkacy não. No entanto, as autoridades procederam com
a celebração elaborado, apenas para enfrentar acusações de escândalo depois.

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Stanislaw Ignacy Witkiewicz


"Pure Form in the Theater"
(Lecture given on 29 December 1921, at the Maly Theater in Warsaw)

Art is the expression of what I call faute de mieux metaphysical feeling, or in other
words (please pay close attention) the expression of the directly given unity of our
individuality in formal constructions of any elements (complex or simple), in such a
way that these constructions affect us directly, and not through cognitive understanding.
Because the notion of Form is ambiguous and when used without making prior
distinctions gives rise to hopeless misconceptions, I prefer instead the notion of Pure
Form, which I define as a certain construction of any given elements, such as sounds,
colors, words, or actions combined with utterances. Painting and music have simple
elements, i.e., pure qualities, whereas poetry and theater have complex elements.
Every construction is a certain plurality of elements contained in a whole, in a unity. In
contrast to utilitarian constructions (bridges, locomotives), whose external From is the
result of their practical use, works of Art have an autonomous construction, not
dependent on anything else, and it is precisely their constructional aspect that I call Pure
Form.
The notion of Pure Form is a boundary concept, i.e., no work can ever be a model of
absolutely Pure Form, since it is the work of a particular real individual, and not the
creation of some unimaginable, abstract spirit. Metaphysical feeling grows polarized in
the psyche of a particular person and creates an individualized Form, with the result that
the emotional and imaginative elements play a part in the way the Form arises and
render it impure in the completed work . . . .
Artistic creation is not a rational combination of elements in a certain whole but the
result of the directly given unity of our "I," which in the creative act, by means of real-
life feelings and perceptions, directly produces a formal construction, likewise directly
acting as such on the viewer or listener, evoking within him a heightened feeling of the
unity of his individuality.
However, the essence of a completed work of art is to be found not in those "emotional
elements," or in other words, those real-life feelings and perceptions that render impure
Pure Form (which in a given work can be isolated in the abstract only), but rather in the
formal construction that directly arouses metaphysical feeling, which by the way can
likewise be awakened by powerful tensions in real-life feelings, philosophical
reflections, views of nature, dreams, or any kind of phenomena that transcends everyday
experience . . .
What alone matters is the proper division between real life and the purely artistic
elements, which in each work of art must exist in different proportions . . . .
In my opinion, beyond certain limits set by aesthetic considerations, the material used
should be of no concern at all to us, since for the immediate "betterment" of mankind
we have special institutions: the churches and the schools. I think that the social
significance of the theater could be infinitely enhanced if it ceased being a place for
taking a fresh look at life, for teaching and for expounding "views," and instead became
a true temple for experiencing pure metaphysical feelings . . . .
The concept of Pure Form is a boundary concept and no work of Art can be created
without real-life elements. Some sort of beings will always act and speak on the stage,
parts of the compositions in paintings will always be more or less analogous to actual
objects in the visible world, and the reason is the impossibility of dispensing with
dynamic and directional tensions. I must stress that the Theory of Art as formulated
above in its general outlines can in no way be used to impose rules on creative artists . .
..
There is no theoretical necessity that would prescribe deformation and deviation from
sense. If we disregard the inessential period of realism and look at the works of the old
masters in painting and theater, we see that they were able to unite to perfection Pure
Form and a total absence of glaring deformation and absurdity.
Theoretically we too could create in the same way. In practice, however, it turns out to
be impossible. Because Art acts as a kind of narcotic whose effect is to evoke what I
have called metaphysical feeling through a grasp of formal constructions, and because
the effect of every narcotic weakens with time, necessitating increased doses, we have
reached the point where the works of the old masters have stopped making an
impression on us, and Art, given the waning of metaphysical feelings in the course of
social evolution, starting with the Greeks and continuing through the Renaissance, has
degenerated to an imitation of life and the world. Art's inessential elements assumed the
first place, and the formal aspect became reduced to the role of intensifying qualitatively
different elements: real-life feelings and the sphere of intellectual concepts.
The revival of Pure Form, which in a final desperate effort opposes the tide of grayness
and mechanization flooding the world, cannot in our present circumstances dispense
with the use of non-sense and of deformation of the world.
But this is not because of the impossibility of expressing in preexisting forms feelings
unknown to our predecessors, but because it has become necessary to expand the
compositional, purely formal possibilities and to intensify and render more complex the
means of formal creation and of producing an effect on those receiving the impressions.
Just as artists cannot fully express themselves formally in preexisting forms, so likewise
spectators and listeners cannot through contemplation of these forms be roused to true
aesthetic satisfaction. . . .
We must keep in mind that the expansion of compositional possibilities can be achieved
only by means of certain deviations from now-hackneyed forms that realism caused to
degenerate.
Reared in realistic ideology, we always ask of each work of art, "Well all right, but what
is it trying to say? What is it supposed to represent? What is the 'idea' behind this
work?" As soon as we fail to get satisfactory answers to these questions, we turn away
in disgust from the work under discussion, swearing more or less politely and repeating
triumphantly, "I don't understand." We do not want to grasp the simple truth that a work
of Art does not express anything in the sense in which we have grown accustomed to
use the word in real life. Thus it always has been and always will be until Art comes to
an end, which probably (and fortunately) will not happen in the form of naturalistic
stagnation, as our stormy and anguished times prove. We do not understand that a work
of Art is what it is and nothing else, since we have grown accustomed to think that Art
is the expression of some kind of real-life content, the representation of some real or
fantastic worlds, something that has value only when compared to something else of
which it is the reflection. Even if we actually experience something else, which was and
is the deepest essence of our individuality -- its directly given, irreducible unity -- we
pay no attention to this impression under the impact of an ideology falsified by realism .
...
For those able to understand, Pure Form on the stage means that like the significance of
concepts in poetry, actions themselves in conjunction with utterances are the very
elements of theatrical construction, as sounds and colors are in music and painting.
This is not the "musicalization" of painting and theater, it is the "paintification" of the
former and the "theatricalization" of the latter -- a reminder to artists and spectators of
the true value of these Arts, due to which the works of the great masters speak to us
down the ages, regardless of different "ways of looking at life and at things" -- in other
words, a reminder of their formal value . . . .
With regard to Art we must distinguish two forces: (1) the primal formal instinct of
man, arising from the most profound principle of existence: unity in plurality, a
principle of which we ourselves are the expression; and (2) the herd instinct, which
finds expression in snobbery with regard both to the great works of the past and also to
all kinds of novelty. Because of the first, what we call the great works of Art go down in
history. Although the standard is relative, we can assert that it is the formal and not the
real-life aspect of a work that determines its enduring quality. Of course, to this should
be added the following determinants: the strength of his talent, or in other words the
strength of his purely sensuous skills (sense of color, imaginative power, sense of stage
effect and of tempo and rhythm), plus what determines the value of Art and is no longer
a matter of talent, but rather what we call artistic creativity in the strict sense of the
term: the ability to compose, to construct certain formal wholes, the realization of which
depends on the strength of talent. . . .
A work of Art does not consist of a single pleasing sensuous element -- rather it is a
composition or construction, which is made up of both pleasing and displeasing
sensuous elements; it is directly perceived unity in plurality, giving a heightened feeling
of the unity of one's individuality to the spectator and listener as well as to the artist at
the moment of creation. The value of a work of Art does not depend on how faithfully it
copies any reality, but on its constructional unity, which cannot be reduced to anything
else. From this perspective the material used is of no importance, provided of course
that is does not come to the fore in its own right and force the author to experience a
variety of real-life emotions, whether uplifting or downright nasty.
A theatrical work in Pure Form is self-contained, autonomous, and in this sense
absolute, despite the fact that there is not and cannot be any objective criterion for
judging its value. The actors and actresses appearing in such a play, created by the
director as a creative artist on a par with the author, do not impersonate more or less
skillfully any sort of hypothetical people, but they create their roles within the overall
totality of happenings on stage, consisting of formally joined actions, utterances, and
images, capable of being put together, depending on compositional requirements, in the
most fantastic way from the point of view of life and common sense.
In my opinion, the author is not at all the dominant figure, nor are the director and
actors the renderers of his conception. He provides the kind of libretto that a writer
gives a composer. Comparing musical performers to directors and actors is unfair to the
latter.
Working together, the director and actors create the play on stage for the first time,
naturally provided that they do not interpret it realistically, which can be done with any
play. . . .
It is impossible to say whether we shall be able to attain the ideal of metaphysical
beauty in the theater without perversity, "insatiable craving for form," and formal
riotousness. Life is moving too fast and thus the rebirth of Pure Form is taking place in
a way that may rather frighten the realistic ideologues who wish at least to doze
undisturbed in the theater. But I think that even this is preferable to the senile torpor,
spiritual tabes, and that mild feeblemindedness which is peering out at us from the gray,
soulless atmosphere of a future full of socially disciplined automatons, unless we decide
to blaze up and burn ourselves out in a splendid and menacing artistic cataclysm. . . .
What I am concerned with in a work of Art is formal ordering and composition, so that
on stage a human being, or some other creature, could commit suicide because of the
spilling of a glass of water, after having five minutes before danced with joy on account
of his dearly beloved mother's death; so that a little five-year-old girl could give a
lecture on Gauss's coordinates for apelike monsters beating gongs and constantly
chanting the word kalafar, and then becoming a court of justice trying the case of the
disappearance of a copper bell belonging to the director of private amusements for the
Princess Chalatri, who after affectionately clapping her fiancé on the shoulder for
tickling her favorite Doberman to death, then killed him with a cold smile for having
accidentally brushed the dust off a withered geranium, the result being that the accused
was sentenced to fifteen years of compulsory drinking of five liters daily of pineapple
liqueur. Am I concerned with these or other similar facts as such? I have already said
this many times -- I will once again say no -- three times over NO. (This is the concern
at least in the theory of the futurists, some of whom, as true artists, despite their
monstrous theory of realistic nonsense and childish dreams of "the futurization of life,"
are creating significant works in the sphere of Pure Form), but it is of no concern to me,
either theoretically or practically. . . .
To pile up absurdities is one thing, and to create formal constructions, which have not
been contrived in cold blood, is quite another. There is no specified degree of real-life
truth or of fantastic psychology. Everything depends on in what formal construction a
given effect is used and what is the formal relations of a given utterance or action to
what went before and what comes after, quite independent of all relative truths and real-
life experiences. What matters is that a play on stage should not be a copy of some
"cosy little corner" or of a diabolical house of assignation; watching the action and
listening to the dialogue, we should not need to be moved by the feelings per se, which
we have more than enough of in life; we should not learn anything or resolve problems
with the author, but watching the interwoven constructional stream of happenings,
composed of actions, words, images, and musical impressions, we should find ourselves
in the world of Formal Beauty, which has its own sense, its own logic, and its own
TRUTH. Not the same truth as that of a realistic painting or of a "cosy little corner" on
stage in relation to a real scene or a real events in life, but absolute Truth. Realistic art is
always a more or less effective imitation of something, and the actors are better or
worse imitators of beings assumed to be real. Art having a tendency toward Pure Form
is something absolute, autonomous, something in which the acting creatures and their
utterances exist only as parts of the whole, which occupies a given segment of time.
Their past experiences can in no way concern us, unless they are formally linked with
the present, and the same is even more true for their future.
tanislaw Ignacy Witkiewicz
"Forma pura no Teatro"
(Palestra proferida em 29 de dezembro de 1921, no Teatro Maly, em Varsóvia)

A arte é a expressão daquilo que eu chamo de faute de mieux metafísica sentimento, ou


em outras palavras (preste atenção) a expressão da unidade dada diretamente de nossa
individualidade em construções formais de quaisquer elementos (simples ou
complexos), de tal forma que essas construções nos afetam diretamente, e não através
da compreensão cognitiva.
Porque a noção de forma é ambígua e, quando utilizado sem fazer distinções anteriores
dá origem a equívocos sem esperança, eu prefiro, em vez da noção de forma pura, que
eu defino como uma certa construção de quaisquer elementos dados, tais como sons,
cores, palavras ou ações combinadas com enunciados. Pintura e música tem elementos
simples, ou seja, as qualidades puras, enquanto que a poesia eo teatro têm elementos
complexos.
Cada construção é uma pluralidade determinada de elementos contidos em um todo, em
uma unidade. Em contraste com construções utilitárias (pontes, locomotivas), cujo
externo De é o resultado de seu uso prático, obras de arte têm uma construção
autónoma, não dependente de qualquer outra coisa, e é precisamente o seu aspecto de
construção que eu chamo de forma pura.
A noção de forma pura é um conceito limite, isto é, nenhum trabalho pode sempre ser
um modelo de forma absolutamente pura, uma vez que é o trabalho de um determinado
indivíduo real, e não a criação de algum espírito, inimaginável abstrato. Sentimento
metafísico cresce polarizada na psique de uma pessoa em particular e cria uma forma
individualizada, com o resultado que os elementos emocionais e imaginativas
desempenhar um papel na forma como o Formulário surge e torná-lo impuro na obra
concluída. . . .
A criação artística não é uma combinação racional de elementos em um todo certo, mas
o resultado da unidade dada diretamente do nosso "eu", que no ato criativo, por meio de
reais sentimentos e percepções, produz diretamente uma construção formal, também
diretamente, agindo como tal sobre o espectador ou ouvinte, evocando dentro de si um
sentimento elevado de a unidade de sua individualidade.
No entanto, a essência de um trabalho concluído de arte encontra-se em tais "elementos
emocionais", ou em outras palavras, os sentimentos da vida real e percepções que
tornam impuro Forma Pura (que em um determinado trabalho pode ser isolado na
abstrata só), mas sim na construção formal que diretamente provoca sentimento
metafísico, que por sinal também pode ser despertado por tensões poderosas na vida
real sentimentos, reflexões filosóficas, visões da natureza, sonhos, ou qualquer tipo de
fenômeno que transcende todos os dias experiência. . .
O que só importa é a adequada divisão entre vida real e os elementos puramente
artísticas, que em cada obra de arte deve existir em diferentes proporções. . . .
Na minha opinião, além de certos limites estabelecidos por considerações estéticas, o
material utilizado deve ser de nenhum interesse em tudo para nós, já que para a
"melhoria" imediato da humanidade, temos instituições especiais: as igrejas e as
escolas. Eu acho que o significado social do teatro poderia ser infinitamente maior se
ele deixou de ser um lugar para tomar um novo olhar sobre a vida, para o ensino e para
expor "vistas", e em vez disso se tornou um verdadeiro templo para experimentar
sentimentos puros metafísicas. . . .
O conceito de forma pura é um conceito de limite e nenhuma obra de arte pode ser
criada sem elementos da vida real. Algum tipo de seres sempre agir e falar no palco,
partes das composições de pinturas será sempre mais ou menos análogo aos objetos
reais no mundo visível, eo motivo é a impossibilidade de distribuição com tensões
dinâmicas e direcional. Devo salientar que a teoria da arte, tal como formulada acima,
em seus contornos gerais de modo algum pode ser utilizada para impor regras de artistas
criativos. . . .
Não há necessidade teórica que seria prescrever deformação e desvio do sentido. Se
desconsiderarmos o período inessencial de realismo e olhar para as obras dos velhos
mestres da pintura e do teatro, vemos que eles foram capazes de se unir para formar
pura perfeição e uma total ausência de flagrante deformação e absurdo.
Teoricamente também nós poderia criar da mesma maneira. Na prática, contudo,
verifica-se ser impossível. Porque atos arte como uma espécie de narcótico, cujo efeito é
o de evocar o que chamei de sentimento metafísico através de um aperto de construções
formais, e porque o efeito de cada narcótico enfraquece com o tempo, necessitando de
doses maiores, chegamos ao ponto em que as obras de os velhos mestres pararam de
fazer uma impressão em nós, e arte, dada a diminuição de sentimentos metafísicos no
curso da evolução social, começando com os gregos e continuando até o Renascimento,
se degenerou para uma imitação da vida e do mundo. Elementos não essenciais da arte
assumiu o primeiro lugar, e do aspecto formal tornou-se reduzido ao papel de
intensificar elementos qualitativamente diferentes: da vida real, os sentimentos ea esfera
dos conceitos intelectuais.
O renascimento da forma pura, que, em um último esforço desesperado opõe-se à onda
de cinzento e mecanização inundando o mundo, não pode, em nossas atuais
circunstâncias dispensar o uso de non-sense e de deformação do mundo.
Mas isso não é por causa da impossibilidade de expressar em formas preexistentes
sentimentos desconhecidos para os nossos antecessores, mas porque se tornou
necessário para expandir as possibilidades de composição, puramente formais e de
intensificar e tornar mais complexa a meio da criação formal e de produzir um efeito
sobre aqueles que recebem as impressões.
Assim como os artistas não podem expressar-se plenamente formalmente em formas
pré-existentes, assim também os espectadores e ouvintes não pode através da
contemplação dessas formas ser despertado para a satisfação estética verdade. . . .
Devemos ter em mente que a expansão das possibilidades de composição só pode ser
alcançada por meio de certos desvios a partir de agora, as formas vulgares que o
realismo causado a degenerar.
Criados na ideologia realista, sempre pedimos de cada obra de arte, "Bem, tudo certo,
mas o que ela está tentando dizer? O que é suposto representar? Qual é a" idéia "por trás
deste trabalho?" Assim como não conseguimos obter respostas satisfatórias para essas
perguntas, viramos as costas com nojo do trabalho em discussão, jurando mais ou
menos educadamente e repetindo triunfante: "Eu não entendo." Nós não queremos
captar a simples verdade de que uma obra de arte não expressar qualquer coisa no
sentido em que estamos acostumados a usar a palavra na vida real. Assim sempre foi e
sempre será até Arte chega ao fim, o que provavelmente (e felizmente) não vai
acontecer na forma de estagnação naturalista, como nossos tempos tempestuosos e
angustiado provar. Nós não entendemos que uma obra de arte é o que é e nada mais,
pois estamos acostumados a pensar que a arte é a expressão de algum tipo de vida real
conteúdo, a representação de alguns mundos reais ou fantásticas, algo que tem valor
somente quando comparado com qualquer outra coisa da qual ela é a reflexão. Mesmo
se nós realmente experimentar outra coisa, que era e é a essência mais profunda da
nossa individualidade - seu dado diretamente a unidade, irredutível - não prestamos
atenção a esta impressão sob o impacto de uma ideologia falsificada pelo realismo. . . .
Para aqueles capazes de compreender, Forma Pura no palco significa que, como o
significado de conceitos na poesia, próprias ações em conjunto com as enunciações são
os próprios elementos de construção teatral, como sons e cores estão na música e na
pintura. Este não é o "musicalização" da pintura e do teatro, é o "paintification" da
antiga e da "teatralização" do último - um lembrete para os artistas e espectadores do
verdadeiro valor destas Artes, devido a que as obras dos grandes mestres nos falam
através dos tempos, independentemente das diferentes "formas de olhar a vida e as
coisas" - em outras palavras, uma lembrança do seu valor formal. . . .
No que respeita à Arte, devemos distinguir duas forças: (1) o instinto primal formal do
homem, decorrente do princípio mais profundo da existência: a unidade na pluralidade,
um princípio de que nós próprios são a expressão, e (2) o instinto de rebanho , que
encontra expressão no esnobismo que se refere tanto às grandes obras do passado e
também para todos os tipos de novidade. Por causa do primeiro, que chamamos de
grandes obras de arte para a história. Embora o padrão é relativo, podemos afirmar que
é o aspecto formal e não o da vida real de uma obra que determina a sua qualidade
duradoura. Claro que, para isto deve ser adicionado os determinantes seguintes: a força
de seu talento, ou em outras palavras, a força de suas habilidades puramente sensoriais
(sensação de cor, poder imaginativo, o sentido do efeito de palco e de tempo e ritmo),
mais o que determina o valor da arte e não é mais uma questão de talento, mas sim o
que chamamos de criatividade artística, no sentido estrito do termo: a capacidade de
compor, construir certas totalidades formais, cuja realização depende da força do talento
....
Uma obra de arte não consiste em um elemento único agradável sensual - na realidade é
uma composição ou construção, que é composta de ambos agradável e desagradável
elementos sensuais, que é diretamente percebido unidade na pluralidade, dando um
sentimento elevado de unidade da individualidade para o espectador e ouvinte, bem
como para o artista no momento da criação. O valor de uma obra de arte não depende de
quão fielmente ele copia toda a realidade, mas em sua unidade de construção, que não
pode ser reduzida a qualquer outra coisa. A partir desta perspectiva, o material utilizado
é de nenhuma importância, desde é claro que é não vem à tona em seu próprio direito e
forçar o autor a experimentar uma variedade de emoções da vida real, se uplifting ou
francamente desagradável.
Um trabalho teatral em sua forma pura é auto-suficiente, autônoma, e neste sentido
absoluto, apesar do fato de que não há e não pode ser qualquer critério objetivo para
julgar o seu valor. Os atores e atrizes que aparecem em tal um jogo, criado pelo diretor
como um artista criativo em pé de igualdade com o autor, não representar mais ou
menos habilmente qualquer tipo de pessoas hipotéticas, mas eles criam seus papéis
dentro da totalidade geral dos acontecimentos em fase, consistindo de acções
formalmente aderiram, enunciados e imagens, capazes de serem colocados em conjunto,
dependendo dos requisitos composicionais, da maneira mais fantástica a partir do ponto
de vista da vida e senso comum.
Na minha opinião, o autor não é de todo a figura dominante, nem o diretor e atores dos
representantes de sua concepção. Ele proporciona o tipo de libreto que um escritor dá
um compositor. Comparando artistas musicais para diretores e atores é injusto para o
último.
Trabalhando juntos, o diretor e atores criar a peça no palco pela primeira vez,
naturalmente, desde que não interpretá-la de forma realista, o que pode ser feito com
qualquer jogo. . . .
É impossível dizer se seremos capazes de atingir o ideal de beleza metafísica no teatro
sem perversidade, "desejo insaciável de forma", e riotousness formal. A vida está se
movendo muito rápido e, portanto, o renascimento da forma pura está ocorrendo de uma
forma que pode sim assustar os ideólogos realistas que desejam pelo menos a cochilar
sem perturbações no teatro. Mas eu acho que até isso é preferível ao torpor senil, tabes
espirituais, e que leve debilidade mental que é espreitando-nos do ambiente, cinza sem
alma de um futuro cheio de autômatos disciplinados socialmente, a menos que
decidamos arder e queimar-nos em um cataclismo esplêndida e ameaçador artística. . . .
O que eu estou preocupado com em uma obra de arte é ordem formal e composição, de
modo que no palco um ser humano, ou alguma outra criatura, poderia cometer suicídio
por causa do derramamento de um copo de água, depois de ter cinco minutos antes
dançaram com alegria por conta da morte de sua mãe amado do, de modo que uma
menina de cinco anos de idade, pouco poderia dar uma palestra sobre as coordenadas de
Gauss para monstros simiescos batendo gongos e constantemente cantando o kalafar
palavra, e, em seguida, tornar-se um Tribunal de Justiça julgar o caso do
desaparecimento de um sino de cobre pertencente ao diretor de diversões privadas para
a Chalatri Princess, que depois de bater palmas carinhosamente seu noivo sobre o
ombro para agradar seu Doberman favorito para a morte, então o matou com um sorriso
frio por ter acidentalmente roçou a poeira fora de uma seca gerânio, o resultado sendo
que o acusado foi condenado a quinze anos de consumo obrigatório de cinco litros
diários de abacaxi licor. Estou preocupado com estes ou outros fatos similares como tal?
Eu já disse isto muitas vezes - eu vou mais uma vez dizer não - três vezes mais NO.
(Esta é a preocupação, pelo menos, na teoria dos futuristas, alguns dos quais, como
verdadeiros artistas, apesar de sua teoria monstruosa de absurdo realista e sonhos
infantis de "o futurization da vida", estão criando obras significativas na esfera da forma
pura ), mas é de nenhum interesse para mim, seja teórica ou praticamente. . . .
Para acumular absurdos é uma coisa, e para criar construções formais, que não tenham
sido inventada a sangue frio, é outra completamente diferente. Não há grau especificado
de vida real ou a verdade da psicologia fantástico. Tudo depende de que a construção
formal de um determinado efeito é usado e quais são as relações formais de um
enunciado ou ação para o que veio antes eo que vem depois, completamente
independente de todas as verdades relativas e experiências da vida real. O que importa é
que uma peça de teatro no palco não deverá ser uma cópia de algum "canto
aconchegante" ou de uma casa diabólica de atribuição; observando a ação e ouvir o
diálogo, que não precisa ser movido pelos sentimentos, por si só, que temos mais do que
suficiente na vida, não devemos aprender alguma coisa ou resolver problemas com o
autor, mas observando o fluxo de acontecimentos interligados de construção, composto
por ações, palavras, imagens e impressões musicais, devemos nos encontrar no mundo
da beleza formal, que tem o seu próprio sentido, sua própria lógica e sua própria
verdade. Não a verdade a mesma que a de uma pintura realista ou de um "cantinho
aconchegante" no palco em relação a uma cena real ou acontecimentos reais da vida,
mas a verdade absoluta. Arte realista é sempre uma imitação mais ou menos eficazes de
alguma coisa, e os atores são melhores ou piores imitadores de seres assumidos para ser
real. Arte com uma tendência de forma pura é algo absoluto, autônomo, algo em que as
criaturas que agem e seus enunciados só existem como partes do todo, que ocupa um
determinado segmento de tempo. Suas experiências passadas pode de modo algum nos
diz respeito, a menos que sejam formalmente vinculado com o presente, eo mesmo é
ainda mais verdadeiro para o seu futuro.

Witkacy: Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885-1939


by Mark Rudnicki http://info-poland.buffalo.edu/classroom/witkacy/witkacy.html
Biography
Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885-1939)
Stanisław Ignacy Witkiewicz, known as Witkacy, was born in 1885, the son of
Stanislaw Witkiewicz, an art critic, painter and creator of the Zakopane style. Witkacy
traveled widely and was and officer in the Czarist army. Following, the Russian
Revolution he returned to Poland, initially becoming know as a painter of portraits who
sought to capture the inner emotions of the sitters rather than their physiognomy.

Oeuvre: Witkacy is the author of about 30 plays and several novels in which he sought
to challenge existing literary and ethical norms. As an artist he was far ahead of his
time, hence his works frequently shocked and were viewed without favor, as a result of
a lack of understanding. Witkacy turned out however to be a talented precursor of the
theater of the absurd, and such gifted imitators as Gombrowicz, Mrozek and Ionesco.
Witkacy used burlesque on a wide scale, giving his characters grotesque characteristics,
peculiar names, had them speak in a particularly vulgar and course manner else exhibit
erudition and an ability to employ academic terminology. The action in his plays
conflicts with every rule of logical probability -- the deceased come to life momentarily
so as to partake again in the action. His plays belong to poetic surrealism. The central
philosophical question for Witkacy was that of the sense of existence, the relationship
of the human to the world, and the dominant sensation was "metaphysical unease."
According to Witkacy, social development and the progress of civilization cause the
downfall of religion, morality, art and philosophy. A total degradation of the life energy
of the individual follows, since in future society will provide the individual with a
plentitude of everything that is necessary for a comfortable life. The protagonists of his
plays are degenerates, artists, human wrecks, in other words, asocial individuals who
always experience the same tragedy: an inability to find an acceptable mode of life and
a desire to escape from the pain of personal existence. Witkacy's best know plays are
The Shoemakers ("Szewcy," 1931-34, prod. 1957) and Country House ("W małym
dworku," 1923) and his novels Farewell to Autumn ("Poóegnanie jesieni," 1927), The
622 Falls of Bungo ("622 upadki Bunga," published posthumosly) and Insatiability
("Nienasycenie," 1930).

Theory of Pure Form: Witkacy was also the creator of the so called theory of Pure
Form. A "Pure Form" work of art is characterized by the fact that it engages the viewer
through it composition, by the sheer construction of its separate elements, and only
subsequently through its subject matter and the ideals which it advances. In the theater.
Pure Form is achieved at the cost of the distortions of the psychology and the action; in
art licence is complete, hence it is not necessary to adhere to any norms.

Translated by Peter K. Gessner from Janusz Mrozkowiak's Polish text as posted at


http://jmrozkowiak.republika.pl/zyciormiedzyw.htm>

itkacy's Search for Self: An Introduction


by Mark Stephen Rudnicki
I was introduced to the works and life of the Polish dramatist, aesthetician, and
philosopher, Stanislaw Ignacy Witkiewicz -- more commonly known as Witkacy (1885-
1939) while attending the summer program of Language and Culture at Uniwersytet
Jagielloński. After witnessing Tadeusz Kantor's adaptation of various Witkacian figures
in the play, Witkacv's Demonic Women, I became so fascinated with this enigmatic
figure that I decided to turn my full attention to his works for this present study. The
following year I returned to Poland to continue my research. After a preliminary one-
semester Polish course, I decided to go to Zakopane to visit Witkacy's home, Willa
Witkiewicza, where he spent the last five ears of his life. Wandering the streets of
Zakopane, including the famous Krupówki street, I found traces of the Witkiewicz
family everywhere, primarily in the Zakopane style house, created by Stanislaw
Witkiewicz (Witkacy's father), and even a street named after the eminent architect.
Unfamiliar with the small town, I began my quest for the Witkiewicz Villa, putting my
primitive Polish to use, As I seemed to draw closer to the Villa, I asked an elderly
gentleman, "Gdzie jest Willa Witkiewicza?" He responded that I ought to continue
straight ahead. I proceeded only to observe that the road was a dead-end, a wooden
fence clearly marking the borders. Looking back at the man for some clarification, he
indicated utilizing the always helpful universal sign language that I should hop over the
fence and continue straight ahead. So, I continued down the road, hopping over the
fence through someone's private property and up a small yet steep hill. At the top of this
hill, I came to a large open field, where the beautiful Tatra Mountains suddenly popped
up, as if they had been lying in wait to surprise me. After my amazement subsided, I
observed two people standing in the middle of this open field waiting at a bus stop: One
an elderly woman carrying two bags of, what seemed to be, groceries; the other a young
man holding a long slender tree branch. I found it to be a rather strange scene that two
people were apparently waiting for a bus in a place, where, as far as I could gather, a
road did not exist. Sensing a close proximity to the Witkiewicz household, I asked once
again, "Where is the Witkiewicz Villa?" "Straight and to the right," the young man
replied and added, "and there it is." A few minutes later, I finally arrived at the gate of
Witkiewicz Villa Similarly, the road to the life and works of Witkacy is not a usual one.
It is marked by surprises and unexpected beauty; one must not only take the road less
traveled, but the road not traveled at all, hop over spatial-temporal fences, and recognize
absurd situations as commonplace. In this way, the reader is able to gain access into this
world of the fantastic, where "art, philosophy, love, science, society [are] one huge
mishmash" [1].
*
The career and life of Witkacy was one of frustration, loneliness, negative criticism, and
continuous misunderstandings of his philosophical theories. His artistic output was
enormous, including dozens of dramatic works, three novels, numerous philosophical
treatises, and hundreds if not thousands of formist and portrait paintings, but he did not
emerge as an influential artist until after his untimely death in 1939. However, time
soon proved his enigmatic work to be prophetic not only regarding the catastrophic
future of Europe, but also regarding his own "resurrection" after his death. He wrote the
following inscription on one of his paintings: "For posthumous exhibition in 1955." In
1956 the famous artist/director Tadeusz Kantor staged The Cuttlefish (Mątwa) at
Crikoteka II, becoming the first post-WWII director to stage one of Witkacy's dramas.
After this production, the rediscovery and reassessment of Witkacy was underway.
Arguably, the most important event in his reassessment occurred in 1962 when all of
Witkacy's extant dramatic works were published in a two-volume set, including the
interpretive introduction by Konstanty Puzyna, marking the seminal synthetic approach
to Witkacy's work. This was a significant paradigmatic shift in Witkacy research from
the fairly standard approach of placing Witkacy amongst the formists. Puzyna
emphasized a broader context of the dramatic work paying particular attention to the
writer's preoccupation with social development as reflected in his (and Europe's)
turbulent experiences of the first half of the twentieth century.
Puzyna and subsequent researchers have clearly demonstrated that although Witkacy's
most productive years are co terminal with the interwar years (1919-1939), and,
therefore, coincide with the Polish avant-garde, he cannot easily be classified within any
of the numerous avant-garde trends of his day, such as formism, futurism, the Krakow
avant-garde, and the numerous other art "programs" that arose. He did share, however,
some similarities with the avant-garde art and literature of his day. Not only was he, like
many of his contemporaries, an innovator exploring unique subject matter (even
incomprehensible to some), but also he joined the others as destroyers, levelers,
abandoning traditional methods and techniques, particularly in the theater and dramatic
literature. These general similarities notwithstanding, Witkacy distinguished himself
from the avant-garde; but this requires a bit more explanation about the unique
historical and cultural climate of Poland at that time.
The avant-garde movement was brimming with hope in 1918 as it was liberated from
the political, social, and moral concerns that predominated in the earlier periods of
Polish literature, i.e. Romanticism, Positivism, and Young Poland. However, due to
increasing economic and political instabilities, the writers altered their views and
adopted a more critical stance, turning to "catastrophic" literature marked by either
apocalyptic or humorously satirized visions of things to come. Witkacy was no different
as most of his plays and novels take place against a background of a revolution
preparing the way for the creation of a (dis)utopian society. While Witkacy and his
contemporaries viewed the coming social and political revolution with absolute dread
and horror, Witkacy was unique in that he viewed this revolution as a socially just and
legitimate phenomenon. However, for Witkacy, the process of social progress comes at
a very high price: it induces a progressive entropy of the spiritual energy in the
individual. Witkacy, unlike many of his contemporaries, recognized this crisis of
humanity and culture beyond the borders of Poland. It was a gradual process extending
far beyond single immediate changes in power structures and social relations of any one
given country. Witkacy attempted, within the framework of artistic constructions, to
confront the cultural situation in all its complexity by examining the notion of the
identity of self in its relation to the world (the one and the many).
Another defining feature of Witkacy's work, as opposed to other writers and artist of the
period, is his emphasis on experience. Experience, Witkacy maintained, was
inextricably connected with the critique and the origin of the work of art. As a result, he
defined art as a temporal event where the structure of being can be experienced and, at
least momentarily, revealed in all its Mystery. More precisely, this experience of the
work of art reveals a microcosm of his philosophical conception of the one and the
many: the problematic notion of the identity of self This is a radical departure from the
predominant conceptions of art in the Modernist period -- "art for art's sake", formalism,
art as a sector of culture, and artwork as commodity.
My dissertation, "Witkacy's Search for Self: Identity, The Work of Art, and Death,"
explores the work of Stanisław Ignacy Witkiewicz in the context of his appropriations
of dominant aesthetic and philosophical movements of his time. I approach the artist's
life, philosophical and artistic endeavors as a constant search for what he and many of
his contemporaries described as an identity of self. Thus, my dissertation necessarily
intersects several domains, including philosophy, aesthetics, drama, and also modernist
and postmodernist dramatic theory. Out of the various mediums, I explore Witkacy's
world-view, which clearly discerns unique human values manifested in the domains of
religion, art, and philosophy, where an individual experiences the frisson or disruption
of what Witkacy calls the "Metaphysical Feeling of the Strangeness of Existence." This
feeling arises out of the experience of (or confrontation with) the ineradicable
estrangement between the "I" (identity) and the "Not-I" (difference). As a result, this
metaphysical fracture causes both an awareness of the uniqueness of personality -- an
occasion to rapture or wonder — and an awareness of the horror of being differentiated.
The result of this experience is a problematical search for a stable identity of self,
because, as a deconstructive reading suggests, an individual must attempt to establish a
stable self through both identity (what it is -- "I") and difference (what it is not -- "Not
I"). Whereas Witkacy's theoretical explorations attempted to delimit the structures of
Being -- he enumerated a series of "antinomies" around which the self was structured —
I argue that his dramatic and literary aesthetic demonstrates that this series of
antinomies is irresolvable, inseparable -- incapable, that is, of "stabilizing. Furthermore,
while this mystery of the horror of existence, this estrangement between the "I" and the
"Not I" cannot be represented or explained, it could, for Witkacy, be experienced. For
this reason I move beyond Witkacy's theoretical work to his creative endeavors: the
work of art and select dramatic works, which must be viewed in a broader context than
his ontology as a forerunner to deconstruction and postmodernism: by experiencing
human life as fate, adventure, play, infinite possibilities, and, ultimately, the
impossibility of establishing a stable identity. I explore all of these concepts by
examining his unique theory of Pure Form in the theater and painting as opposed to the
other avant-garde theories of the first half of the 20th century, as well as recurrent
themes found in his dramatic works which emphasize parody, indeterminacy,
androgyny, and most importantly the concept of death - not as an irrevocable finality
but as a movement beyond binary oppositions into what Levinas called "in between
time" (1 entre temps).
Notes
1. Stanisław Ignacy Witkiewicz, The Cuttlefish in Theatre of the Avant-garde edited by
Bert Cardullo and Robert Knopf (New Haven and London: Yale University Press,
2001), 319.
Stanisław Ignacy Witkiewicz, Dramaty. Edited by Konstanty Puzyna. Volumes I and
II. (Warsaw: Państwowy Jnstytut Wydawniczy, 1972), 165.
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Pesquisa itkacy para Auto: Uma Introdução


por Mark Stephen Rudnicki

Fui apresentado para as obras ea vida do dramaturgo polonês, esteticista, e filósofo,


Stanislaw Ignacy Witkiewicz - mais comumente conhecido como Witkacy (1885-1939)
enquanto participava do programa de Verão de Língua e Cultura em Uniwersytet
Jagielloński. Depois de testemunhar a adaptação Tadeusz Kantor de várias figuras
Witkacian na peça, Mulheres de Demonic Witkacv, fiquei tão fascinado com esta
enigmática figura que eu decidi voltar minha atenção integral aos seus trabalhos para o
presente estudo. No ano seguinte, retornou à Polônia para continuar minha pesquisa.
Depois de um curso de um semestre preliminar polonês, eu decidi ir para Zakopane para
visitar a casa do Witkacy, Willa Witkiewicza, onde passou os últimos cinco espigas de
sua vida. Vagando pelas ruas de Zakopane, incluindo a famosa Krupówki rua, encontrei
vestígios da família Witkiewicz em todos os lugares, principalmente na casa de estilo
Zakopane, criado por Stanislaw Witkiewicz (pai Witkacy), e até uma rua com o nome
do arquiteto eminente. Familiarizados com a cidade pequena, eu comecei a minha busca
para o Villa Witkiewicz, colocando meu polonês primitivo de usar, como eu parecia se
aproximar do Villa, perguntei a um senhor idoso, "brincadeira Gdzie Willa
Witkiewicza?" Ele respondeu que eu deveria continuar em frente. Eu continuei apenas
para observar que a estrada era um beco sem saída, uma cerca de madeira marcando
claramente as fronteiras. Olhando para trás, o homem de algum esclarecimento, indicou
utilizando a linguagem gestual sempre útil universal que eu deveria pular por cima da
cerca e continue em frente. Então, eu continuei na estrada, pulando por cima da cerca
através da propriedade privada de alguém e até uma pequena colina íngreme ainda. No
alto desta colina, cheguei a um grande campo aberto, onde a bela Montanhas Tatra, de
repente apareceu, como se tivessem sido deitado em espera para me surpreender. Após
meu espanto diminuiu, observei duas pessoas em pé no meio deste campo aberto
esperando no ponto de ônibus: Uma mulher um idoso carregando dois sacos de, o que
parecia ser, mantimentos, o homem um outro jovem segurando um galho de árvore
longo e fino . Eu achei que fosse uma cena bastante estranho que duas pessoas foram
aparentemente esperando por um ônibus em um lugar, onde, tanto quanto eu poderia
recolher, a estrada não existe. Sentindo a proximidade com a família Witkiewicz,
perguntei mais uma vez, "Onde está o Villa Witkiewicz?" "Straight e à direita", o jovem
respondeu, e acrescentou: "e aí está." Poucos minutos depois, finalmente cheguei no
portão da Villa Witkiewicz Da mesma forma, o caminho para a vida e obra de Witkacy
não é um costume. Ela é marcada por surpresas e beleza inesperada; não se deve apenas
tomar a estrada menos percorrida, mas a estrada não percorrida em tudo, hop sobre
espaço-temporais cercas, e reconhecer situações absurdas como banal. Desta forma, o
leitor é capaz de obter acesso a este mundo do fantástico, onde "a arte, a filosofia, o
amor, a ciência, a sociedade [são] uma confusão enorme" [1].
*

A carreira ea vida de Witkacy foi uma frustração, a solidão, a crítica negativa e mal-
entendidos contínuos de suas teorias filosóficas. Sua produção artística foi enorme,
incluindo dezenas de obras dramáticas, três romances, numerosos tratados filosóficos, e
centenas, senão milhares de formist e pinturas de retratos, mas ele não surgiu como um
artista influente até depois de sua morte prematura em 1939. Entretanto, o tempo logo
provou sua obra enigmática para ser profética, não só em relação ao futuro catastrófico
da Europa, mas também a respeito de sua "ressurreição" própria após sua morte. Ele
escreveu a seguinte inscrição em uma de suas pinturas: "Para exposição póstuma em
1955." Em 1956, o famoso artista / diretor Tadeusz Kantor encenado o choco (Mątwa)
em Crikoteka II, tornando-se o diretor de pós-Segunda Guerra Mundial primeiro a
encenar um dos dramas do Witkacy. Após esta produção, a redescoberta e reavaliação
de Witkacy estava em andamento. Indiscutivelmente, o evento mais importante de sua
reavaliação ocorreu em 1962, quando todos existentes Witkacy de obras dramáticas
foram publicados em um conjunto de dois volumes, incluindo a introdução de leitura,
Eduardo Puzyna, marcando a abordagem seminal sintético para trabalho de Witkacy.
Esta foi uma mudança significativa paradigmático em pesquisa Witkacy da abordagem
bastante padrão de colocar Witkacy entre os formists. Puzyna enfatizou um contexto
mais amplo da obra dramática com especial atenção para a preocupação do escritor com
o desenvolvimento social como refletido na sua (e da Europa) experiências turbulentas
da primeira metade do século XX.

Puzyna e pesquisadores posteriores demonstraram claramente que, embora anos mais


produtivos Witkacy são terminais co com os anos entre guerras (1919-1939), e,
portanto, coincide com o polonês avant-garde, ele não pode ser facilmente classificados
em qualquer dos numerosos avant- tendências vanguardistas de sua época, tais como
conformismo, o futurismo, a Cracóvia avant-garde, e os inúmeros outros programas de
arte "" que surgiram. Ele fez parte, no entanto, algumas semelhanças com a arte avant-
garde e da literatura de sua época. Não só era, como muitos de seus contemporâneos,
um inovador explorar assunto exclusivo (mesmo incompreensível para alguns), mas
também se juntou aos outros como destruidores, niveladoras, abandonando métodos e
técnicas tradicionais, particularmente no teatro e literatura dramática. Estas semelhanças
gerais, não obstante, Witkacy distinguiu-se desde o avant-garde, mas isso requer uma
explicação um pouco mais sobre o clima único histórico e cultural da Polônia na época.

O movimento vanguardista foi cheia de esperança em 1918 como era libertado das
preocupações políticas, sociais e morais que predominaram nos períodos anteriores de
literatura polonesa, isto é, Romantismo, Positivismo, e Young Polônia. No entanto,
devido à crescente instabilidade econômica e política, os escritores alterado as suas
opiniões e adotaram uma postura mais crítica, voltando-se para a literatura
"catastrófica", marcada tanto por visões apocalípticas ou humor satirized das coisas por
vir. Witkacy não foi diferente como a maioria de suas peças e romances ter lugar num
contexto de uma revolução preparando o caminho para a criação de uma sociedade (des)
utópica. Enquanto Witkacy e seus contemporâneos viam a próxima revolução social e
política de pavor e horror absoluto, Witkacy foi o único que ele viu essa revolução
como um fenômeno socialmente justa e legítima. No entanto, para Witkacy, o processo
de progresso social tem um preço muito alto: ele induz uma entropia progressiva da
energia espiritual no indivíduo. Witkacy, ao contrário de muitos de seus
contemporâneos, reconheceu nesta crise da humanidade e da cultura para além das
fronteiras da Polônia. Foi um processo gradual que se estende muito além do simples
mudanças imediatas nas estruturas de poder e das relações sociais de qualquer país
dado. Witkacy tentou, no âmbito das construções artísticas, para enfrentar a situação
cultural em toda sua complexidade, examinando a noção da identidade do eu em sua
relação com o mundo (o um e os muitos).

Outra característica marcante do trabalho Witkacy, em oposição a outros escritores e


artistas do período, é a sua ênfase na experiência. Experiência, Witkacy mantida, esteve
intimamente ligado com a crítica ea origem da obra de arte. Como resultado, ele definiu
a arte como um evento temporal, onde a estrutura do ser pode ser experimentada e, pelo
menos momentaneamente, revelado em todo o seu mistério. Mais precisamente, esta
experiência da obra de arte revela um microcosmo de sua concepção filosófica do um e
do múltiplo: a noção problemática da identidade do eu Esta é uma mudança radical das
concepções predominantes de arte do período modernista - " arte pela arte ", o
formalismo, a arte como um setor da cultura e arte como mercadoria.

Minha dissertação, "Pesquisa Witkacy para Auto: Identidade, A Obra de Arte, e da


Morte", explora o trabalho de Stanisław Ignacy Witkiewicz no contexto de suas
dotações de dominantes movimentos estéticos e filosóficos de sua época. Eu abordar a
vida do artista, filosóficas e artísticas como uma busca constante para que ele e muitos
de seus contemporâneos descrito como uma identidade de si mesmo. Assim, a minha
dissertação, necessariamente, cruza vários domínios, incluindo filosofia, estética, drama,
e também modernista e pós-moderna teoria dramática. Dos vários meios, eu exploro
Witkacy visão de mundo, o que claramente distingue únicos valores humanos
manifestaram-se os domínios da religião, arte e filosofia, em que um indivíduo
experimenta o frisson ou interrupção do que Witkacy chama a Feeling "Metafísica da
estranheza da Existência. " Essa sensação surge da experiência de (ou confronto) com o
estranhamento inextirpável entre o "eu" (identidade) e "Não-eu" (diferença). Como
resultado, a fratura metafísica provoca tanto uma consciência da singularidade da
personalidade - uma ocasião para o êxtase ou maravilha? e uma consciência do horror
de ser diferenciado. O resultado desta experiência é uma busca problemática para uma
identidade estável de si mesmo, porque, como uma leitura desconstrutiva sugere, o
indivíduo deve tentar estabelecer uma auto-estável até a identidade (o que é - "I") e
diferença (o que não é - "Nem eu"). Considerando explorações teóricas Witkacy da
tentativa de delimitar as estruturas do Ser - ele enumerou uma série de "antinomias" em
torno do qual o auto foi estruturado? Defendo que a sua estética dramática e literária
demonstra que esta série de antinomias é irresolúvel, inseparáveis - ". Estabilização
Além disso, enquanto este mistério do horror da existência, este distanciamento entre o"
incapaz, ou seja, eu "eo" Nem eu "não pode ser representado ou explicada, poderia, por
Witkacy, ser experiente Por esta razão eu mover para além do trabalho teórico Witkacy
de seus esforços criativos:. a obra de arte e selecionar obras dramáticas, que devem ser
vistos num contexto mais amplo do que sua ontologia como um precursor para a
desconstrução e pós-modernismo:. por experimentar a vida humana como destino,
aventura, jogo, infinitas possibilidades, e, finalmente, a impossibilidade de estabelecer
uma identidade estável que explorar todos esses conceitos, examinando sua teoria
original de forma pura no teatro e pintura, ao contrário das outras teorias de vanguarda
da primeira metade do século 20, bem como temas recorrentes encontrados em suas
obras dramáticas, que enfatizam a indeterminação paródia, androginia, eo mais
importante o conceito de morte - não como uma finalidade irrevogável, mas como um
movimento para além das oposições binárias em que Levinas chamou de "tempo entre"
(1? temps empreendedorismo).
Notas
1. Stanisław Ignacy Witkiewicz, o choco no Teatro do Avant-garde editado por Bert
Cardullo e Knopf Robert (New Haven e Londres: Yale University Press, 2001), 319.
Stanisław Ignacy Witkiewicz, Dramaty. Editado por Konstanty Puzyna. Volumes I e II.
(Varsóvia: Państwowy Jnstytut Wydawniczy, 1972), 165.
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The Theater of Life or The Search for Self
by Mark Stephen Rudnicki
I am, which means that I comment on myself as a creation that I shall never be able to
analyze to the end. I am reduced to experiments with the coauthor of my existence,
psyche. The form of my thoughts and one day a beautiful death are in store for it. I
would like to watch myself in the course of dying when the interpretation of pure,
aesthetic sensations, merging into one, reaches full freedom ... I imagine the
disappearance of the proportions of my body and the growing devastation of my
consciousness. It must be extremely fascinating. Perhaps, one day, even for a second, I
shall be able to imitate the workings of death...[1]
S.I. Witkiewicz
When exploring the work of a particular philosopher, Witkacy often found it "a matter
of importance" to have an image of the thinker's "mug" (gęba) in front of him.
However, he offered no detailed explanation as to why he needed this, just that it was
essential to see what the philosopher's face looked like. If we were to begin this present
work in the same way, a difficulty would immediately arise: which photograph of
Witkacy adequately represents his mug He photographed and painted hundreds of self-
portraits, illustrating himself as a buffoon, drug addict, priest, doctor, and a madman:
one of the most interesting was entitled, A Madman's Fright, revealing his fragile
psychological state. There is a famous photograph, taken in Russia, presenting Witkacy
in his officer's uniform, seated in front of two mirrors. It presents multiple Witkacys
from different angles. Janusz Degler persuasively suggests these four reflections reveal
Witkacy as a painter, philosopher, writer, and photographer. Interestingly, though, we
do not have access to the "real" Witkiewicz. who stands with his back to us. This
photograph, perhaps. best captures the multi-talented artist's face and his struggling
search for identity and, ultimately, inability to establish a stable "self'.
In the present chapter, I would like to investigate the life of the multi-talented artist not
only in order to reveal sources of inspiration for his works, but also to unravel his
personal search for self and continuous efforts to justify his existence. Unfortunately, by
investigating the writer's life, we may become "more fascinated by his personality and
himself than by his creative work."[2] Can we base literary criticism on a collection of
anecdotes? Of course, the work should stand independently of its author. However, we
venture into dangerous territory if we attempt to separate Witkacy's work from his life,
because "familiarity with the personality of Witkiewicz. .. is the indispensable condition
for fully understanding the most profound sense of his philosophical work;"[3] for his
life and his work proceeded along parallel lines. Undoubtedly, his life not only provides
valuable insight into his dramas, novels, paintings, theoretical treatises, etc., but, the
opposite is also true, his oeuvre will be necessary to interpret and explain his life.
I will primarily focus on two aspects: First, a brief detour through his practice of
"buffoonery," revealing a man both horrified and full of a sense of joyful, childlike
wonder of existence (joissance). Second, an investigation of the most significant
experiences in Witkacy's quest for self and justification of his existence: his relationship
with his famous father, who encouraged (and pressured) him to be an artist; his tropical
excursion with his dearest friend the famous anthropologist, Bronislaw Malinowski;
most importantly, the Russian experience, more specifically, participation in the First
World War, the Russian Revolution and his life in St. Petersburg, and lastly his
incredible outpouring of artistic and philosophical output after the war until the end of
his life in 1939.
I
The very fact of individual existence here on earth implies irony, trick
playing, sticking one's tongue out like a clown.
Bruno Schulz

The scholar Bernard Dukore described Witkacy's world as "a cosmic amusement park,
designed by Dali and Magritte, where Strindberg sells peanuts and popcorn, while
Spengler performs a cooch dance, Heidegger and Sartre turn somersaults, and
Dostoevsky and Nietzsche sling custard pies at each other."[4] Witkacy treated the
world as a game, a play, a place to create as many characters as possible, however, "the
genre of the play was tragedy acted out as farce,"[5] examining the experience of the
uniqueness of the human condition in all its wonder (and horror). His subsequent
aesthetic and philosophical programs were precisely efforts to explicate this Mystery of
Being and experience the metaphysical strangeness of existence in a world composed of
Particular Existences, i.e. human beings. Each particular existence regards him or
herself with amazement: "Why am I exactly this and not that being? at this point of
unlimited space and in this moment of infinite time? in this group of beings, on this
planet? Why do I exist if I could not exist at all?" ["Czemu ja jestem właśnie, a nie
innym istnieniem? W tym miejscu nieskończonej przestrzeni i w tej chwili
nieskończonego czasu? W tej grupie istnień, na tej planecie? Dlaczego w ogóle istnieję?
mógłbym nie istnieć wcale... "(NFM 7)] Underlying this "metaphysical experience" was
the fundamental philosophical issue of the one and the many (unity in diversity). This
problem, permeating through almost all of the artist's work, plagued Witkacy for his
entire life both existentially as a solitary individual confronting otherness in the world
and aesthetically to give form to diversity. Personally, the metaphysical feeling of the
strangeness of existence and the concept of unity in multiplicity affected him deeply as
his lofty philosophical, literary, and artistic endeavors were intensified by his personal
quest to justify his own existence (as is clearly evident in his personal correspondence).
However, his quest for establishing a unified, stable identity in a world of multiplicity'
was problematic for he was aware of his own multiple possibilities, potential creations,
and manifestations of the self. As a result, Witkacy continually strove to experience this
metaphysical feeling, this sense of wonder about life, and, what's more, attempted to
restore it in others by creating a world of play, fantasy, and grotesque ghoulishness: a
fantastic world of childlike wonder and apocalyptic horror, where the divisions between
the dream world and reality cease to exist. This world was not only created in his artistic
endeavors but also in his interactions with others. In these encounters Witkacy often
resorted to pranks, tricks, and manipulation hopefully to uncover the unknown lurking
in the depths of the human psyche. The only fate worse than death for the artist was the
lack of originality. For him the world was born anew every day in a different, unique
and unexpected form.
With this in mind, Witkacy engaged on occasion in eccentric behaviors. During a
conversation, for instance, he would suddenly turn his back on his companion. A
moment later he would face him again, now however, peering at his companion through
holes cut out in the centers of bisected ping-pong balls otherwise covering his eyes. Or,
in the middle of a conversation, he would adopt the role of a drunken tsarist officer or
imitate a close friend. He had a special gift for impersonating his friends' voices and
mannerisms. Another of his gambits was to crouch down as low as possible when
opening the door to greet a guest and then slowly to draw himself up just to see the
surprise on the face of the person on the other side. On one occasion he ordered a
Viennese cutlet with a fried egg on top of it, then put it into his wallet -- much to the
disgust of the waiter. He kept a formal list of his friends in order of importance. His best
friend would be in the first position and so on. In the event that a "friend" somehow
irritated him or, perhaps, pleased him in some way he would be demoted or promoted
on the list as the case may be. Witkacy then would send a formal letter to the person
indicating his new position. Occasionally he would publish the list in the local
newspaper.
Perhaps his favorite activity was to devise strange scenes of unusual events. He
manipulated his guests (sometimes rather cruelly) to perform bizarre roles creating
unique and sometimes tense situations. Sometimes he would move around during a
party explaining to selected guests the role to be played and convincing others to act
different roles. Or he would establish the roles to be played by his group of friends
before hand and take them to the party to create a unique "happening". Once the famous
Polish poet Aleksander Wat was cast in the role of an Italian or Spanish aristocrat. Wat
performed his role excellently and took it so much to heart that eventually, having
consumed a considerable quantity of alcohol, he came to believe in his aristocratic
descent. The night ended with a terrible melee in a local restaurant where Wat ran amok
and from which he had to be forcibly removed. Witkacy could not contain his delight.
The game had been a success![6]
Another interaction happened when the avant-garde poet Julian Przyboś accompanied
by the painter Władysław Strzeminski came to visit Witkacy in Zakopane to discuss the
theory of Pure Form, about which Witkacy published numerous articles. The two artists
were hopeful to have an "essential conversation." Unfortunately, for the very disciplined
artists, their hopes for a philosophical conversation turned into a frustrating experience
or, yet again, a "happening". Przyboś years later described the event as such:
The room hung with pictures, all of them in the Witkacy style, so well known later on
— pictures he produced in such a quantity that they could be counted in the hundreds,
on which besides his signature, there was always an indication as to whether they were
painted in a smoking or non-smoking strain, on an alcohol drinking or narcotic taking
day. It was the first time I saw them and the impression was unpleasant: the glaring
cacophony of colors and the confusion of lines in the Secession style, as if washed
down with soapsuds and "licked clean". What else in the arrangement of the room stuck
in my memory? A washbasin: a tin bowl and a pot of water. These I remember because,
every few minutes, Witkacy interrupted the conversation, went out, came back and
washed his hands! I suspect that he did it to make the situation "strange". Another thing
he did, seemingly with the same purpose, was shouting out "without any reason" two
proverbs: the French one: Aprés nous le deluge! and the notorious Russian one, which
he later immortalized in his book on narcotics: 'I would be famous for heroism if not for
my hemorrhoids!'
Strzeminski, who took things in earnest, started to talk about Pure Form right
away. But Witkacy did not say anything new; he just repeated all those generalities,
already known to us from his publications. How should a picture be painted to fulfill the
postulate of Pure Form? -- Strzeminski asked. And he went on saying that it was the
principle of construction which was involved and not the unknown feelings of doubtful
status ... As to myself, I attacked in a stormy way, so characteristic of me at that time --
the very core of Witkacy's theory, the 'Metaphysical Feeling'. This notion, I told him,
was of religious nature in the Young Poland style. But Witkacy, who immensely
admired Miciński, a leading figure in the Young Poland movement, did not take any
offense, neither did he utter any rejoinders. He only repeated that the end of art was
approaching and he kept screeching, aprés nous . . . The atmosphere was getting tense, I
felt intuitively that our host was more and more embarrassed, that he was lacking self-
assurance, that it was only to summon up courage that he performed his ablutions and
kept repeating the tedious French-Russian tag. It went on like that when suddenly
Strzeminski grabbed his crutches and cried: 'Let's go, I cannot look at it any longer!' and
pointed at the pictures on the walls. 'It pricks the eyes!'
Witkacy giggled 'satanically'. He said that his pictures were not art, but a portrait-
painting firm.[7]
There are dozens of similar stories about Witkacy's eccentric behavior. How could a
man, who wrote so many complex theoretical treatises, who preferred to have
"essential" conversations with the likes of Hans Cornelius, Roman Ingarden, Tadeusz
Kotarbiński, Bruno Schulz, and who had such ambitions in art and philosophy, practice
"buffoonery"? The answer is quite simple: Witkacy's actions were not only an attempt
to "make the situation strange" nor to "summon up courage"; rather, as Artur Sandauer
perceptively notes, these activities, running in and out, washing his hands every few
minutes, [FOOTNOTE 1] repeating the French-Russian sayings, were, in fact, an
answer to his guests' reservations about the practicality of his theory. Perhaps, Witkacy
was demonstrating the impossibility of his own theory. Whatever the specific reason(s),
his buffoonery was his response, possibly intended to reveal something that was
inexplicable through rational discourse.
Roman Ingarden regarded such buffoonery as very personal. Ingarden befriended
Witkacy around 1924, and his first impression of the extroverted artist, particularly his
buffoonery, was rather unfavorable. Years later, however, they became better
acquainted through letters and annual meetings in Zakopane, where they often discussed
philosophical, in particular, epistemological issues. While Ingarden enjoyed
philosophizing with Witkacy, he viewed Witkacy as a man full of shyness and anxiety
as to the lasting value of his art and philosophy. He concluded that Witkacy's
buffoonery was the result of "a certain emptiness in the ultimate core of his
personality." Unable neither to comprehend this metaphysical emptiness fully nor to fill
it with lasting values, Witkacy, torn by passions and fantasies, succumbed to the
strength of his drives, which found release in art. These artistic outbursts, however,
were often followed by "a tremendous drive to thrust into the incomprehensiveness of
being with his own life and to penetrate it with his own experience."[8] In other words,
the tortured artist seemed unable to sublimate his energies solely in his art; thus
releasing his drives and passions not only in art, but in life, as well. Ingarden
perceptively surmised in reference to the cause of Witkacy's unique
"philosophical/artistic life" that "sometime before I knew him, somewhere in the bottom
of his being, he must have experienced a kind of cataclysm, a breakdown or a certain
revelation full of horror at the strangeness and othemess of being which never allowed
him to regain tranquility."[9]
Witkacy's considered his work as "imaginative self-commentary," in which the roots of
an individual spirit reveal the metaphysical strangeness of existence. With this in mind,
an investigation of his most significant experiences may reveal the "cataclysm(s)" and
provide insight into the subsequent "self-commentary".
II
Plasfodor: . . . But then why doesn't anything satisfy me?
...
Plasfodor: Now I can understand my life all over again from the very
beginning -- nothing ever happened to me. And yet I could have been
whatever I wanted. I didn't have that certain little spring.
Masculette [Kobieton}: You didn't have what creates a sense of reality
so strong that you have to accept it -- just the way it is and not some
other way. I've known that torment of disbelief in one's own love.
(TM 12)
The Pragmatists
Plasfodor: Czemu jednak nic mi nie wystarcza?
...
Plasfodor: Pojmuję moje życie, życie bez wypadków, znowu od
samego początku. A jednak czym tylko chciałem -- mogłem być
jakiejś małej sprężynki --brakło mi.
Kobieton: Brakło ci tego, co stwarza rzeczywistość konieczną do
przyjęcia -- taką, nie inną. Znam te męczarnie niewiary we wlasną,
miłość. (D I 205)
Pragmatyści
Stanisław Ignacy Witkiewicz's birth, life, death, and even his reburial are shrouded in
mystery and legend. He was born on February 24, 1885. Even upon entering this world,
Witkacy could not avoid experimenting with temporal games, as his birth certificate
inexplicably certifies March 24, 1885 as his date of birth. As a child and throughout his
life he was encouraged to develop his individuality in as many outlets as possible to
manifest his creativity: painting, photography, drama, novel, and philosophy; however,
his most important and lasting creation came shortly after he returned from his military
service in Russia: he created Witkacy -- a combination of his last and middle names. He
began signing his experimental paintings, and most of his correspondence by this name,
or some variation of it (Witkac, Witkatze, Witkacjusz, Vitkacius, Vitecasse), which
helped distinguish him from his famous father with the same name. This creation was
simply a manifestation of an identity crisis. Witkacy attempted throughout his life to
distinguish himself in many outlets, as a painter, aesthetician, dramatist, novelist, and
philosopher, and, through whatever means necessary, marriage, sex, drugs, and alcohol.
All of these efforts proved futile during his lifetime, as he was privately and publicly,
for the most part, unsuccessful; only posthumously did his work receive proper
attention, and, subsequently, national and international success.
Determined to be an artist, his artwork received some favorable critical attention.
Although he enjoyed modest success and found kindred spirits for a while in the
Formist group in Krakow, he remained an outsider to the cultural and literary
establishments of his day. Most criticized the artist and his theories as the ravings of a
maniac or dilettante, who produced nonsensical works, with no redeeming qualities. For
philosophers, he was intriguing, but lacked technical training; for writers, he was a
painter trying his hand at writing; for painters he was too 'literary.' Additionally, his
methods and lifestyle seemed to overshadow any artistic output, i.e. as a drug
experimenter, alcoholic, and bohemian sex addict. Witkacy, likewise, found little value
in the movements of the day: abstract art, futurism, dadaism, and constructivism; he
claimed that theories are starting to create movements and not vice versa Alienated from
all of these avant-garde movements, he found no group to support him and no followers
to reinforce his fragile ego.
Although Witkacy remained on the outer limits of the cultural and literary movements,
his unique experiences afforded him insight into questions regarding ontology,
epistemology, aesthetics, and philosophy of history. His experiences included being
raised in the elite literary culture of Zakopane by an enlightened, and often demanding,
father. He witnessed through his travels revolutions in art, music, and science. Trends in
mathematics and science perceived the world in radically new ways. These new ways of
perceiving the world were implemented in the domain of the arts, particularly in the
dissonance and atonality of Picasso's cubism. Additionally, he was personally
introduced to psychoanalysis as he underwent treatment; he witnessed the exotic non-
western cultures on his trip to Ceylon and Australia; and he participated in a war and
revolution, which overthrew old Empires and changed the course of history. These
experiences were internalized, and later utilized in his work. The earliest and most
intense influence occurred in his own home.
**
Witkacy's constant quest for an independent identity was never fully realized, as he was
never able to break the most intimate of familial bonds. Without question the most
influential person in Witkacy's life was his father, Stanisław Witkiewicz. The elder
Witkiewicz, an ardent Polish nationalist, played an instrumental role in the spiritual and
national Polish cause, and was among the Polish intellectual, cultural, and artistic elites
of his day. He, like his son, was multitalented, and well known for his paintings, written
works, and as the creator of the Zakopane style of architecture. By the time of his death
in 1915, he had become something of a national hero. He had three passions in life,
which were inextricably linked: Patriotism, Art, and his son, Stamslaw Ignacy
(Witkacy)
Stanisław Witkiewicz senior (1851-1915) was born into an environment of intense
patriotism and social democratic ideals. At the time of the 1863 Insurrection the entire
Witkiewicz household (living in the Russian partition) offered their services to the
homeland; even the young Stanisław contributed by delivering ammunition and other
provisions to the camps. He experienced the bitterness of defeat, searches of the estate,
the loss of property, and the arrest of his father. His father's participation in the Uprising
resulted in exile to Tomsk, where the Witkiewicz family spent the next four years.
There, amongst the insurrectionists, Witkacy's father absorbed "everything that was the
nation's pain." In 1868 the 17 year-old Witkiewicz left Tomsk for Warsaw. Warsaw was
a sobering experience. Rather than regrouping and reenergizing efforts for
independence, Witkiewicz observed a distressing resignation in the Poles. His paintings
in the later years (such as, The Hanging of Insurgents in Szawle) reflect these patriotic,
yet, tragic experiences.
In these turbulent conditions of exile he began to pursue art, or more specifically, the
role of the artist in society. After these physically and psychologically demanding years,
Witkiewicz began his formal studies at the Academy of Fine Arts in St. Petersburg.
Later, while studying in Munich with a group of students, who would later become
important figures in Warsaw cultural life, he improved his technique in painting and
more importantly, became acquainted with the new theories and movements in art. This,
along with his own research and discussions with the leading artists of the day, provided
the foundation for his critical and artistic positions. He established himself amongst the
artistic elite, such as, Boleslaw Prus, Henryk Sienkiewicz, and the famous actress,
Helena Modrzejewska (Modjeska). In this circle, he published articles in the journal,
Wędrowiec, and contributed to the work, Malarswo i Krytyka u nas, and wrote his own
Malarswo i Krytyka u nas, in which he defined his ideas of artistic naturalism,
maintaining that art was the expression of experience where new ideas clashed with old.
He fought to liberate artistic expression in the field of human thought and establish art
as an autonomous philosophical medium.
In 1890, due to his ailing health, Witkiewicz Sr., along with his wife and five-year old
son, Staś, moved from Warsaw to the mountain resort town, Zakopane, located in the
south of Poland in the Tatra mountains. This move was hardly unique, as many people
were resettling in Zakopane at this time to take advantage of the healthy climate that the
mountain resort offered. But for some this was only the ostensible reason. In effect, this
small resort town in the Austrian partition in the late 19th century became the spiritual
capital of Poland. Thoughts of liberation and Polish idealism, which were suppressed in
the Russian and Prussian partitions following the unsuccessful 1863 Uprising, exploded
in Zakopane, as the Austrian kingdom permitted more freedom and fewer restrictions
than were allowed in the Russian and Prussian partitions. Thus, various types of
individuals flocked to Zakopane, such as, artists, academics, and political activists, all
of whom displayed unique characteristics of apostles for the national cause, restless and
dreaming spirits, and noble maniacs. This healthy atmosphere was both literal and
figurative: it provided comfort for those in poor health, but, also, was conducive to a
free exchange of ideas from concerns for the socio-political situation to aesthetic
discussions and artistic creations. The Tatra mountains and the unique customs of the
highlanders (górale) became (along with Kraków) the center of a cultural revival, which
seldom strayed from the moral and ideological patriotic hopes of a liberated Poland,
manifesting itself in the rebirth of a romantic-messianistic ideology in the new literary
age of Mloda Polska (Young Poland).
In these artistic surroundings amongst the Polish elite, the elder Witkiewicz, as a
patriotic son of the fatherland, a believer in a unique Realistic philosophy in the arts,
and deep admiration of the folklore and handicrafts of the highlanders, began a unique
artistic and educational experiment with his son, Staś. Claiming that schools are
completely at odds with the physiological make-up of the individual and that the
"methods of instruction and the goals of learning have nothing in common with the
living person and with real life," he insisted on educating the young boy at home, in
order to create an outstanding artist, who would embody native values and his ideas of
art, culture, and civilization; he gave his son his first lessons "in everything."
Encouraging his son to be free, radiant, independent, lofty, and sublime, he arranged
distinguished tutors from elite circles to assist in developing the young boy's talents
freely and precociously. The young boy was free to play and pursue whatever course he
wished.
Undoubtedly, the elder Witkiewicz was influenced by the nineteenth-century notion in
Poland of the poet-hero or "ruler of the souls," who acted through artistic means as a
spiritual guide for the nation. This concept was popularized in the Romantic era, and
resurrected in the Young Poland era. However, not surprisingly, his efforts to cultivate
his young son into a patriotic poet-hero and, simultaneously, Nietzschean free spirit
proved to be extremely stifling and demanding. Hundreds of letters to his son
throughout the years 1905-1914 are scattered with Nietzschean aphorisms and theories
of self-overcoming:
In intellectual concepts reach to infinity, in social ideas, go to the ultimate extremes of
boundless universal love. Don't be encumbered by any caste limitations by any
professional prejudices, by any petty-minded forms of individual or class egotism. . .
Live in the future. Constantly stand on the heights from where you can see the farthest
horizons and spread the wings of thought and action for flight beyond time.
W koncepcjach umysłowych sięgać w nieskończonośćé, w pojęciach społecznych iść do
ostatnich krańców wcielenia bezgranicznej wszechmiłośći. . . Niech Ciebie nie czepiają,
żadne zacieśnienie kastowe, żadne uprzedzenia fachowe, żadne drobne egoizmy
jednostkowe ani klasowe.. . żyj w przyszIości. Stój ciągle na wirchu, z którego widać
najdalsze horyzonty i szykuj skrzydła myśli i czynu do lotu poza nie. (LS 143-144)
Due to the excessive freedom to develop and pursue his talents and the intense and lofty
aspirations of his father, Witkacy's efforts at self-development inevitably failed, as an
adult he continued to treat life as a game, free to play, yet was fraught with self-doubt.
According to Daniel Gerould, the source of all creativity for Witkacy was the incessant
need to justify one's existence. Thus, his art, his work, and his entire life were placed
"within the critical framework of a theory that could explicate his being." Due to self-
doubt and the belief in Nietzschean notions of constant self-overcoming, he was unable
to commit to any one career; instead, he attempted "to manipulate his own identity and
that of others through artifice and disguise."[11] Contrary to Schulz's declaration that
"shape does not penetrate essence," he found life as yet another medium of artistic
expression, a place to create as many shapes as possible.
While the enormous pressure the father placed on his son led to a world of never-ending
and mutable fantasies, his efforts to instill the theories of realism in art may have been,
oddly enough, the origin of the young man's own aesthetic theoretical endeavors, which
expressed an autonomous art freed from referentiality. Although the eider Witkiewicz
professed a program of realism in art and pursued the naturalism of the Polish painter
Matejko, he clarified this position by emphasizing that realism does not lead to a
"possibly faithful reflection of the world" but only reconciles the "subjective truth of the
world," with autonomous structure of the picture. Further clarification can be found in a
letter to his son:
I dream that you might live in the Tatras. . . to grow and devote yourself to their life --
and that you would paint them not as a 'study of foregrounds and backgrounds', but as
an intrinsic expression of them and of yourself as well.
Marzę o tym, żebyś żył w Tatrach. . . zrósł się i przeznał z ich życiem -- i żebyś je
malował the jako studia "da1szych i pierwszych pianów", tylko jako wyraz ich i siebie.
(LS 193)
Underlying this theory is the romantic conviction that the artist must be the creator of
form, rivaling God himself, and not the mere imitator and slave of nature.
Despite the fact that Witkacy, under the influence of European trends in art, wrote an
autobiographical novel, 622 Upadki Bunga czyli Demoniczna Kobieta, and began
creating his own very original monster paintings and drawings, including, "The Prince
of Darkness Tempts Saint Theresa with the Aid of a Waiter from Budapest," he still
remained utterly dependent financially on his mother, similar to Leon in his drama
Matka, and psychologically on his father's approval throughout his life. A telling sign of
this fact and as to the mental state of the twenty-eight year old artist occurred when he
underwent psychoanalytic treatment by Dr. Karol Beaurain. The Doctor concluded that
the artist had an embryo complex. Although Witkacy, at that time, disavowed any faith
in psychoanalysis, the basic bonds with his father and mother were undeniable, even
after their respective deaths.
**
As for the disease, "tropical madness," opinions are divided. Some
consider it pure fiction, a sickness invented by the colonial European
sadists to justify the crimes they commit against the colored people --
or even against the representatives of the "superior" white race. Others
believe in the reality of this insanity, considering it on par with
paranoia or dementia praecox. On the basis of personal experience we
are inclined toward the latter opinion. "Tropical madness" is actually a
serious nervous disease in the tropics, arising from the influence of the
terrific temperature. . . and also the influence of spicy foods, alcohol,
and the constant sight of naked bodies. (TM 39-40)
Mr. Price
Or: Tropical Madness
Co do samej choroby, "tropikalnego bzika". Opinie są, podzielone.
Jedni uważają, go za czyste urojenie, chorobę wymyśloną przez
kolonialnych Europejczyków-sadystów dla usprawiedliwienia zbrodni
dokonywanych przez nich na ludziach kolorowych lub nawet na
przedstawicielach tzw. ,,wyższej" rasy białej. Inni wierzą w
rzeczywistość tego oblędu, traktując go na równi z paranoją lub
,,dementia praecox". Na podstawie osobistych doświadczeń
przychylamy się do ostatniego mniemania. Bzik tropikalny jest
faktyczną, groźną, chorobą, nerwów w tropikach, powstającą, pod
wpływem szalonej temperatury. . . następnie pod wpływem
pieprznych potraw, alkoholu i ciągłego widoku nagich czarnych ciał.
(D I 285)
Mister Price
Czyli Bzik Tropikalny

Anna Micinska, an eminent Witkacy scholar, argues that in the years 1914-1918
Witkacy transformed from an "embryo playing with art into a full artist and person" As
a result of the contact with an alternative reality, the process of unification and
crystallization of the artist's eclectic youth began. The elitist cultural life of Kraków and
Zakopane were not sufficient catalysts. "His expedition to 'subtropical regions' was the
threshold to this different reality." Further, his participation in the World War I and the
Russian Revolution completed the process of crystallizing Witkacy's world-view and
aesthetic vision.[12] [FOOTNOTE 2]
In 1913 Witkacy became secretly engaged and viewed his future life with Jadwiga
Janczewska as a way to salvage his meaningless existence. In a state of despair his
fiancée committed suicide. The reason for her actions remains uncertain. However, in
many letters to friends, Witkacy acknowledged his part in her death. He claimed that he
was not emotionally supportive, and, also, suggested that he, along with Tadeusz
Miciński and Karol Szymanowski, tried playing some sort of erotic game with her,
without her knowledge. Alexander Wat in his work Mój Wiek concurred that Witkacy
was conducting some kind of experiment with his unknowing fiancée. [FOOTNOTE 3]
Witkacy's feelings of helplessness intensified. His suicidal thoughts embodied both
guilt-ridden despair and self-justification. In a letter to Malinowski he describes not
only the grief over the tragic death but also over the inability to establish his own
identity: "I'm in horrible pain, the whole meaning of life is lost, my youth has been
wasted and now I'm bearing the brunt. Death would end and justify it all." {Ból
okropny, sens życia stracony, zmarnowana młodość i skutki tego mszczą się. Śmierć
teraz byłaby końcem usprawiedliwiającym wszystko.][13] Without a profession or
direction in life and in a suicidal state, he accompanied his dearest friend, the famous
anthropologist Bronislaw Malinowski to Australia and New Guinea to do work among
the Mailu people as a photographer and draftsman, but more importantly to calm his
tortured soul. He wrote "only the thought of traveling with you to some wild country
seems to make some sense. A change radical enough to turn everything upside down."
[Jedynie myśl o podróży z Tobą w jakiś kraj dziki coś przedstawia. Jakaś zmiana tak
radykalna, żeby wszystko wywrócić do góry nogami.[14]] The trip went via India,
Ceylon, and the Malayan archipelago. Similar to Conrad, Gauguin, and later Artaud, the
colors and strangeness of the environment and the people of the East had an amazing
effect on the artist, who had previously been confined to the European continent. In a
letter to his father, he attempted to convey the splendor of the land:
I'm in no state to describe the wonders I'm seeing here. These things are absolutely
monstrous in their beauty. . . Meadows flooded with water in the midst of forests.
Strange olive-green calami. In little ponds, purple-violet water lilies. The vegetation
madder and madder, and the people more and more gaudily, but wonderfully dressed
(violet, yellow, and purple, and sometimes emerald green), which along with the
chocolate and bronze bodies, and the strange plants in the background, creates a
diabolical effect. . .
Nie jestem w stanie opisać tych cudów, które tu widzę. Są rzeczy wprost powtorne od
piękności.. . łąki wśród lasów zalane wodą. Dziwne tataraki oliwkowozielone. Na
stawikach -- nenufary purpurowofioletowe. Coraz wścieklejsza roślinność i ludzie coraz
bardziej jaskrawo, ale cudownie ubrani (flolet, żółć, i purpura, czasem zieleń
szmaragdowa), co przy ciałach czekoladowych i brązowych, na tle roś1in dziwnych,
robi efekt piekielny.[15]
The tropical colors, while extremely impressive to the artist, often intensified his
desperation: "Whatever I see that is beautiful, strange and unusual turns into horrible
torture. I wish I could see it with her."[16] He wrote many letters describing his intense
feelings of despair. In fact, he claimed to have been on the edge of suicide during the
trip, to the point of having a pistol to his temple. Only the thought of his mother caused
restraint.
Not only the physical wonder of the tropics proved invaluable resource for Witkacy, but
also questions on the origins of religion, as the primary goal of the expedition was to
investigate "primitive" cultures and religions. Witkacy maintained, in opposition to
Malinowski, that religion was an individual's (or society's) method of facing the
unknown, a metaphysical attempt to answer questions about man's aloneness in the
universe. Most likely, his contact with primitive art and religion helped him formulate
his own conception of theater with its magical and ritual functions. They witnessed their
first magic ceremony while in Dambulla. The two friends heard the drums of Buddhist
music coming from the jungle, and they observed "a man sitting at a table covered in
flowers, incense, and candles performing a magic ceremony."[17] They assisted the
man as he recited prayers while the incense burned.
Undoubtedly, Witkacy gained unique insight into non-western cultures. Moreover, the
tropics clarified some of Witkacy's theories, but primarily regarding content not form;
one notices many tropical colors in his formist paintings, and the setting in his literary
works (Mr. Price, Metaphysics of a Two-Headed Calf Farewell to Autumn) show strong
influence from the tropics; however, less influence can be detected in his theoretical
treatises as he claimed to have conceived of the idea of Pure Form in 1902. What is
more in a letter he wrote to Malinowski before the expedition he stated that he had been
"writing a theoretical piece that [was] supposed to include all [his] ideas and thoughts
on art, philosophy and social problems."[18] Moreover, a few years later in his "Second
Response to the Reviewers of The Pragmatists" he mentions with surprise, although
without qualification, that some critics view his art as "religious, a return to the
mysteries;" perhaps indicating that this was not necessarily his intention.
It is in the next stage of his life that he underwent his most significant transformation,
yet another mask.
**
Plasfodor: The infernal banality of existence. It's four o'clock in the afternoon. Then
there will be supper, then the orgy, then a séance, then the nightly bad dreams, then the
usual dose of pills to give us the strength to go on. Oh! it's unbearable! (TM 14)
Plasfodor: Ta piekielna banalność istnienia. Jest godzina czwarta po południu. Potem
będzie kolacja, potem orgia, potem seans, potem nocne koszmary, potem zwykła porcja
środków wzmacniających. Och! To nie do wytrzymania.
(D I 206)
The Pragmatists
As soon as World War I began, Witkacy left his travels in the tropics to offer his
services to the war effort. The excursion to the tropics did little to calm his shaky nerves
over his lost love, and did less to provide any guidance as to possible future goals. In a
letter to Malinowski, Witkacy refers to a falling out the two friends had. Interestingly,
he refers to himself as awaiting some type of transformation: "I'm writing to Bromo
about Malinowski and the other guy who is not Staś any longer but hasn't turned into
anything new." [Piszç do Broma o Malinowskim i o tym, który przestał byc Stasiem, ale
me stał się niczym innym.][19] So, Witkacy at the age of thirty began the most
significant transformation and experiences of his adult life: participation in World War I
in the famous Pavlovsky Guard in the Russian army, the Russian Revolution, and the
bohemian culture and philosophical currents in St. Petersburg. [FOOTNOTE 4] It was
here that Witkacy looked into the nascent monstrosities of the twentieth-century and
experienced the strangeness of existence, which penetrated all the spheres of his psyche.
Witkacy, born in Warsaw and hence a Russian subject, joined the Russian forces. Of
course, this decision was very unpopular with his father (and other family members and
friends), as he recalled the days of his youth in the oppressed Russian partition.
[FOOTNOTE 5] For Witkacy this was an opportunity to rid himself of the guilt he still
felt for his fiancée's suicide. Moreover, still lacking direction or vocation, the war
finally provided somber justification for his life. He wrote that the war was "the sole
possibility of saving one's honor and at last accomplish something by dying in the ranks
of the combatants. . ." and further, that "[he] would like to be there now and take part in
the fighting, and at least end [his] life in a worthy cause," because "there is nothing but
this terrible madness from which no creative urge results that could perhaps justify [his]
existence."[20] After some difficulty enlisting because of lack of identity papers,
Witkacy quickly finished the training program, and joined the elite Pavlovsky regiment.
His aunt, Aniela Jałowiecka, in a letter to Maria Witkiewicz, Witkacy's mother,
described the sudden change in the soldier's attitude. "He'd never been like he is now.
Cool, one might even say -- joyful, holding himself erect, canying his head high, he
shook himself free of that desperate apathy and inertia in which we saw him on his
arrival."[21]
Shortly after his training program, he was sent to the front where he was involved in
heavy combat. In fact, during an artillery barrage he claimed that he had worked out the
basic principles of his philosophical system. In July 1916, Witkacy was seriously
wounded in battle on the river Stokhod in Ukraine, and was taken to a hospital in St.
Petersburg, where he spent time convalescing. Although he did not return to the front,
he continued with the reserve battalion of the Pavlovski Regiment in St. Petersburg.
Shortly after his convalescence, the Russian Revolution broke out. At some point, he
had been elected officer of his regiment, which caused him incessant paranoia and
feared for his life with danger lurking around every corner, as no one was safe,
particularly an elected officer. He rarely ever spoke of his time in Russia He offered a
rare glimpse into his state of mind during that time in his 1936 work Unwashed Souls:
During those final days I had much food for thought in the spectacle of the Russian
Revolution from February 1917 to June 1918. I can't call it anything but a spectacle
since unfortunately I watched it as though from a box at the theater, not being able to
take an active part in it due to my schizoid inhibitions. I observed that unparalleled
event at absolutely close quarters, as an officer in the Pavlovsky Regiment, which began
the Revolution. .. I consider anyone who has not experienced this extraordinary
phenomenon at close quarters literally as a wretched cripple. (WR 320)
W ostatnich czasach wiele dał mi do myślenia widok (inaczej the mogę powiedzieć, bo
niestety patrzyłem nato jak z loży, nie bçdąc w stanie przyjąć w tym żadnego udziału z
powodu schizoidalnych zahamowań) Rewolucji Rosyjskiej, od lutego 1917 do czerwca
1918. Obserwowałem to niebywale zdarzenie zupełnie z bliska, będąc oficerem
Pawlowskiego Pułku Gwardii, który je rozpoczął. Uważam wprost za nieszczęsnego
kalekę tego, który tego ewenementu z bliska nie przeżył. (NNM 229) [FOOTNOTE 6]
Aside from witnessing such horror at "close quarters", the lifestyle of the regiment and
atmosphere in St. Petersburg, also, left an indelible mark on Witkacy. Within this
unstable political and social environment, Witkacy experienced the aprés nous le deluge
Russian decadence in the forms of drug experimentation, of drunken sexual orgies, of
wild debaucheries revolving around the demonic, grotesque figure of Rasputin.[22] In
the end, Witkacy's experiences in Russia -- a brutal war, desperate revolution, and
satanic orgies- resulted in his catastrophic vision of the future. It is here amongst this
turbulent environment that the literary, cultured upbringing ended and Witkacy began.
While there is no doubt the moral implications of the above-mentioned experiences
altered Witkacy's thinking and way of life, it is important to note that he never strayed
from "traditional" artistic and philosophical circles. His time in St. Petersburg was spent
painting extensively, visiting friends and art galleries, including the Ermitage and
Shchukin's Gallery in Moscow where he became a lifelong fan of Picasso. In addition,
he completed his first major aesthetic work: New Forms in Painting, which he began
before his adventures in 1913. What is more, Petersburg was philosophically very
lively. Neo Kantianism was the dominant philosophical school at the University. In fact,
Bakhtin was a student at the University, finishing his studies around 1918. Interestingly,
Bakhtin and Witkacy concerned themselves with similar issues, such as the antinomies
mind - world, and unity - oneness.
In 1918, Witkacy received official release papers. After almost four years outside of his
native land, he returned home to an independent Poland. During the following year, the
thirty-four year old published New Forms in Painting and the Misunderstandings
Arising Therefrom, prepared an exhibition of his paintings at the Society of Friends of
the Fine Arts, joined the Formists, wrote his first two mature dramas, Maciej Korbowy I
Bellatrix and Nowa Homeopatia. During the next twenty years, he had an incredible
outpouring of activity. He wrote over 30 dramas, including The Madman and the Nun
or Nothing is so bad that it cannot be made worse; Mr. Price or Tropical Madness;
Gyubal Wahazar or The Passes of Nonsense: A Non-Euclidean Drama in Four Acts.
Unfortunately, he published very few in his lifetime and enjoyed only modest success,
for example when he won honorable mention in a contest for his now lost drama,
Multiflakopulo (1920). Further evidence of his lack of popularity occurred when actors
refused to perform in his drama Tumor Mózgowicz after the opening night as they
deemed the play nonsensical. Almost all of his dramas that were performed created
quite a controversy, which led to Witkacy's many polemical articles. Additionally, he
wrote three novels, with Insatiability gaining the most attention. Once again his work
led to another series of polemical articles with his critics. In 1925, Witkacy ceased
painting artworks and established a Portrait Painting Firm, which he did not consider
art; ironically, he gained noticeable popularity with his psychological portraits.
In the 1930's he established the Artistic Theater in Zakopane, and devoted the last years
of his life to philosophy, most notably his magnum opus, Pojęcia i Twierdzenia
Implikowane przez Pojęcia Istnienia (1935)(Concepts and Principles Implied by the
Concept of Existence), in which explicated his theory of Biological Monadism, based
partially on Leibniz's theories. In the field of philosophy he gained some notable
success and acceptance, as he befriended Kotarbinski, Hans Cornelius, Tatarkiewicz,
Leszczyński, and Roman Ingarden. He maintained with these philosophers a very lively
correspondence, and often hosted his friends in Zakopane where they held "essential
conversations." Witkacy referred to every discourse "which met the harsh requirements
of 'conceptual discipline" as "essential conversations" (rozmowy istotne). These were
moments of consolation and comfort to Witkacy, evidenced by numerous references to
these meetings in his various correspondences (in particular to his wife, Jadwiga): "I am
comforted by Ingarden, with whom I am conducting ontological conversations."
(Pociesza mnie Ingarden, z którym prowadzę rozmowy on to logiczne.)[23] However,
these conversations were nothing new to Witkiewicz as he conducted similar
conversations with his friends from the time of his youth, among them: the philosopher
and formist painter Leon Chwistek, the distinguished composer Karol Szymanowski,
the writer Tadeusz Miciński and, most notably, the anthropologist Bronisław
Malinowski. Malinowski and Witkacy constantly became involved in a wide range of
intellectual debates, including existential, anthropological, aesthetic, and of course
personal. In fact, the character Prince Nevermore from Witkacy's first novel 622 Falls
of Bungo was based on Malinowski. Moreover, the first chapter of that work is entitled
"Essential Conversations."
In his adult life two philosophers, and also personal friends, had a great impact: Hans
Cornelius and Jan Leszczyński. Witkacy claimed that the work of Hans Cornelius was
the primary inspiration of his own theory of biological monadism. A mentor
relationship developed as the younger Witkacy regarded the German philosopher as his
spiritual master. Recalling warmly the time when Witkacy hosted Cornelius in
Zakopane, where they conducted numerous essential conversations, he wrote,
"[t]ogether with L[eszczyński] we dream that the three of us shall meet once again.
Every time I pass 'Ryś' my heart quivers. Yes, those were truly beautiful days!"[24]
Undoubtedly, Witkacy, after many years, found peace in philosophizing, however,
through his philosophical explorations he paradoxically concluded, "we must
acknowledge as futile the search for a way to vanquish the metaphysical dread of
existence, which in reality is absolutely invincible" (WR 316).
His death, like his birth, was an experiment with space and time. In 1939 as the
Germans invaded from the West, and the Soviets from the East, Witkacy, in a
physically weak state (he couldn't hear or walk very well due to injuries) and in
emotional despair, decided to take his own life. His companion, Czesława
Korzeniowska, upon waking and discovering Witkacy's corpse, claimed to have seen
"two Staśes." Even in death, he seemed to play with life. However, the legend of
Witkacy does not end there. In 1988 the Polish Ministry of Culture decided to bring the
remains of the dramatist home for a proper burial reserved for great figures in Polish
literature and philosophy. The body was exhumed from the hastily made grave in
Ukraine. Upon examining the X-ray of the coffin, a Witkacy scholar determined at once
that the remains in the coffin were not that of Witkacy, for the corpse had a full set of
teeth, whereas Witkacy did not. The officials proceeded with the elaborate celebration,
only to face accusations for the scandal afterwards. Most of Witkacy's admirers were in
fact quite pleased that almost fifty years after his death he was able to practice
buffoonery once more.
III
Witkacy remained until the end of his days uncertain about his place in the world
artistically, philosophically, and personally. Amidst a personal life fraught with self
doubt, he was able to transform life with an overbearing father, the death of his fiancée,
the intense colors of the tropics, the violent experiences in war and revolution, decadent
bohemian lifestyles in Kraków and St. Petersburg, and his own inner anxiety and
feelings of inadequacy into a creative expression of a world of metaphysical
insatiability. It was a world situated somewhere between unmasking reality and
continually constructing artificial realities, between revolution and dis-utopian futuristic
visions; a world portrayed in grotesquely demonic dimensions, a world that was
"perishing rotting degenerating;" a world full of "ex-human beings, the aristocracy, the
bourgeoisie, financiers, diplomats, artistic-intellectual bohemians giving themselves up
to satanic orgies while waiting for the deluge. ,,[25]
In concluding this attempt to show the inseparability of the Polish artist's life and work,
I would like to turn to the words of another famous Pole, Józef Konrad Korzeniowski,
or better known by his pen name, Joseph Conrad. Marlow's description of Kurtz's death
can easily be transferred as a description of Witkacy's quest and subsequent realization:
'Anything approaching the change that came over his features I have never seen before,
and hope never to see again. Oh, I wasn't touched. I was fascinated. It was as though a
veil had been rent. I saw on that ivory face the expression of somber pride, of ruthless
power, of craven terror -- of intense and hopeless despair. Did he live his life again in
every detail of desire, temptation, and surrender during that supreme moment of
complete knowledge? He cried in a whisper at some image, at some vision -- he cried
out twice, a cry that was no more than a breath --
"The horror! The horror!"'[26]
Abbreviations
Works by Stanisław Ignacy Witkiewicz in Polish:
DI,DII Dramaty. Edited by Konstanty Puzyna. Volumes I and II. (Warsaw: Państwowy
Jnstytut Wydawniczy, 1972).
JW Jedyne wyjście. Edited by Anna Micińska. (Warsaw: Państwowy Instytut
Wydawniczy, 1993).
N Nienasycenie. Edited by Janusz Degler and Lech Sokoł. Warsaw: Państwowy
Instytut Wydawniczy, 1992)
NND Narkotyki-niewmyte dusze. Edited by Anna Micińska. (Warsaw: Państwowy
Instytut Wydawniczy, 1979).
NFM Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia; szkice estetyczne.
Edited by Janusz Degler i Lech Sokół. (Warsaw: Państwowy Inst tut
Wydawniczy, 20 02).
PiT O idealizmie i realizmie: Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie
istnienia i inne prace filozoficzne. Edited by Bohdan Michaiski. (Warsaw:
Pahstwowy Instytut Wydawniczy, 1977).
ZF O znaczeniu fllozofii dla krytyki i inne artykuły polemiczne. Edited by Jan
Leszczński. (Warsaw: Państwow~ Instytut Wydawniczy, 1976).
UB 622 upadkl Bunga, czyli Demoniczna kohieta. Edited by Anna Micińska.
(Warsaw: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1996).
T Teatr i inne pisma o teatrze. Edited by Janusz Degler, (Warsaw: Państwowy
Instytut Wydawniczy, 1995).
ZP Zagadnienie psychofizyczne. Edited by Bohdan Michalski. (Warsaw:
Państwowy Instytut Wydawniczy, 1978).

Works by Stanisław Ignacy Witkiewicz translated into English:


BS Beelzebub Sonata: Plays, Essays, Documents. Translated and edited by Daniel
Gerould and Jadwiga Kosicka. (New York: Performing Arts Journal, 1980).
I Insatiability. Translated by Louis Iribane. (illinois: Northwestern University
Press, 1996).
MN The Madman and the Nun and Other Plays by Stanisław Ignacy Witkiewicz,
Tanslated and Edited by Daniel C. Gerould and C.S. Durer. (Seattle and
London: University of Washington Press, 1968).
NTP "On a New Type of Play." from Four Decades of Polish Essays. ed. by Jan Kott
(Northwestern University Press: Illinois 1990).
OPF "On Pure Form," Aesthetics in Twentieth-century Poland: Selected Essays.
trans. Catherine S. Leach, ed. Jean G. Harrel and Alma Wierzbiańska.
(Lewisburg: Bucknell University Press, 1973).
TCB "Theorems Implied by the Concept of Being," Dialectics and Humanism No. 2,
(1985): 5-23.
TM Tropical Madness. Translated and edited by Daniel and Eleanor Gerould. (New
York: Winter House, 1972).
WR The Witkiewicz Reader. Translated and edited by Daniel Gerould. (Evanston,
Illinois: Northwestern University Press, 1992).

Stanisław Witkiewicz
LS Listy do syna. Edited by Bożena Danek-Wojnowska and Anna Micińska.
(Warsaw: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1969).

Footnotes

1. Witkacy obsessively washed his hands throughout his adult life. Daniel Gerould
argues that when Witkacy studied in Kraków, he acquired more than theoretical
instruction; due to his bohemian lifestyle, he contracted a sexually transmitted
disease, which may have led to his obsessive-compulsive behavior.

2. While there is no doubt that these years were decisive for Witkacy's development as
an artist, he remained in his life utterly dependent on his mother and father (even
after the elder Witkiewicz's death in 1915).

3. Wat even suggests that a police inquiry began and that is why Witkacy left Poland;
however, evidence to support this is lacking.

4. For Zarathustra and Jesus 30 was a significant age. Zarathustra retreats to the
mountains and Jesus begins his teaching. Interestingly, Witkacy experiences a
major change in his life and thought.

5. Witkacy viewed Germany as the true enemy to Poland and he was rather distressed
when some friends fought on behalf of Austria and Germany

6. Interestingly, Witkiewicz Sr's attempts to encourage his son to be a politically


conscious artist-hero following in the footsteps of the three great Romantic poets
and, later, Wyspianski, ultimately, failed; likewise, the avant-garde in Kraków
rejected Witkacy's work as the eccentric work of a madman. Ironically, Witkacy
was avant garde in the true sense of the term, after joining the Russian army, he was
in the most advanced position of the army, i.e. he was on the front lines and he was
in the Pavlovsky regiment which began the revolution. Additionally, he actively
participated in war efforts, which lead (although indirectly) to the re-establishment
of the Polish borders, something his father dreamed of.

Notes

As quoted in Tadeusz Witkiewicz, "ten który czeka wciąż na nowych biografów,"


1
Oficyna poetów 1971 no. 2 (1971): 25-26.

2 Kott, Jan, The Theater of Essence (Evanston: Northwestern Universit Press, 1984),
62.

3 Jan Leszczyński,. "Filozof metafizycznego niepokoju," in Stanisław Ignacy


Witkiewicz: Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa, ed. Tadeusz Kotarbiński and
Jerzy Eugeniusz Płomieński (Warsaw: Państwowy Instytut Wydawniezy, 1957),
93.

4 Bernard Dukore, "Who was Witkacy?" Theater Quarterly vol. 5-6 (1975-76): 65.

5 Kott, 64.

6 I have paraphrased these stories from the following sources: Anna Micińska,
Witkacy: Life and Work, translated by Bogna Piotrowska. (Warsaw: Interpress
Publishers, 1990); Daniel Gerould, Witkacy: Stanisiaw Ignacy Witkiewicz as an
Imaginative Writer. Seattle and London: University of Washington Press, 1981;
and Daniel Gerould "Introduction: Witkacy and the Creative Life" from The
Witkiewicz Reader, translated and edited by Daniel Gerould. (Evanston, Illinois:
Northwestern University Press).

7 Julian Przyboś, Linia i gwar (Krakow: 1959), vol. I 147-149. As quoted in Artur
Sandauer "Art after the End of Art," trans. Anna Bartkowicz Dialectics and
Humanism no. 2 (1985), 125-6.

8 Roman Ingarden, "Reminiscences of Stanisław Ignacy Witkiewicz," translated


Barbara Leś and Joseph Czarnecki in Dialectics and Humanism no. 2 (1985): 55

9 lbid., 58.

10 Witkiewicz, Stanisław, Listy do syna translated in Daniel Gerould,


Witkacy,(Seattle: University of Washington Press, 1981), 7.
11 Daniel Gerould, "Introduction: Witkacy and the Creative Life" from The
Witkiewicz Reader, translated and edited by Daniel Gerould. (Evanston, Illinois:
Northwestern University Press), 2.

12 Anna Micińska, "At the Roots of Pure Form," trans. Anna Bartkowicz in
Konteksty. (Kraków: Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2000), 205-215.

13 Witkiewicz, Stanisław Ignacy. "Listy do Bronisława Malinowskiego," trans.


Daniel Gerould and Michał Klobukowski in Konteksty, 246-7.

14 Ibid., 250-1.

15 Ibid., 300-3.

16 Ibid., 258.

17 Daniel Gerould, "Witkacy's Journey to the Tropics and Itinerary in Ceylon," in


Konteksty, 224.

18 Witkiewicz, Stanisław Ignacy, "Listy," in Konteksty, 250.

19 Ibid., 276.

20 Witkiewicz, Stanisław Ignacy, "Listy do Bronisława Malinowskiego," in


Konteksty, 264.

21 Aniela Jałowiecka, "Letter to Maria Witkiewicz" in Konteksty, 304.

22 Daniel Gerould, "Witkacy," introduction to Tropical Madness, translated and


edited by Daniel and Eleanor Gerould. (New York: Winter House, 1972).

23 Stanisław Ignacy Witkiewicz, "Essential Conversations" in Konteksty, 371.

24 Stanisław Ignacy Witkiewicz, quoted in Bohdan Michalski, "Witkacy's Essential


Conversations," in Konteksy, 372.

25 Konstanty Puzyna, "Witkacy" from the introduction to Dramaty I, by Stanisław


Witkiewicz edited by Konstanty Puzyna, vol. I. (Warsaw: Państwowy Instytut
Wydawniczy, 1972), 23-24.

26 Joseph Conrad, (London: Penguin Books, 1994), 99-100.

The above text constitutes Chapter I of a dissertation submitted by Mark Stephen


Rudnicki in partial fullfilment of the requirements of the Doctor of Philosophy in the
Department of Comparative Literature of the University at Buffalo. It is posted with the
permission of the author.

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O teatro da vida ou a busca da auto
por Mark Stephen Rudnicki

Eu sou, o que significa que eu comentar sobre mim mesmo como uma criação que eu
nunca vou ser capaz de analisar até o fim. Estou reduzido a experiências com o co-autor
de minha existência psique. A forma dos meus pensamentos e um dia uma bela morte
estão na loja para ele. Eu gostaria de me ver no decorrer de morrer quando a
interpretação dos puros, sensações estéticas, fundindo em um só, atinge a plena
liberdade ... Eu imagino que o desaparecimento das proporções de meu corpo e da
devastação crescente da minha consciência. Deve ser extremamente fascinante. Talvez,
um dia, nem por um segundo, eu serei capaz de imitar o funcionamento de morte ... [1]
S.I. Witkiewicz

Ao explorar o trabalho de um filósofo particular, muitas vezes Witkacy considerou


"uma questão de importância" para ter uma imagem do pensador "mug" (Geba) na
frente dele. No entanto, ele não ofereceu nenhuma explicação detalhada de por que ele
precisava disso, apenas que era essencial para ver o rosto do filósofo parecia. Se
tivéssemos de começar este trabalho, da mesma forma, uma dificuldade imediatamente
surgem: que fotografia de Witkacy representa adequadamente sua caneca Ele fotografou
e pintou centenas de auto-retratos, ilustrando-se como um bufão, viciado em drogas,
padre, médico, e um louco: um dos mais interessantes foi intitulado, Fright de um louco,
revelando o seu frágil estado psicológico. Há uma famosa fotografia, tirada na Rússia,
apresentando Witkacy em seu uniforme oficial, sentado na frente de dois espelhos.
Apresenta Witkacys múltiplas a partir de ângulos diferentes. Janusz Degler
persuasivamente sugere estas reflexões quatro revelar Witkacy como pintor, filósofo,
escritor e fotógrafo. Curiosamente, porém, não temos acesso ao "real" Witkiewicz. que
está de costas para nós. Esta fotografia, talvez. melhor capta o rosto do artista multi-
talentoso e sua busca lutar pela identidade e, em última instância, a incapacidade de
estabelecer uma auto "estável".

No presente capítulo, eu gostaria de investigar a vida do artista multi-talentoso não só a


fim de revelar as fontes de inspiração para suas obras, mas também para desvendar sua
busca pessoal para os esforços de auto e contínuo para justificar sua existência.
Infelizmente, investigando a vida do escritor, que pode se tornar "mais fascinado pela
sua personalidade e mesmo do que pelo seu trabalho criativo". [2] Podemos basear a
crítica literária em uma coleção de anedotas? Claro que, o trabalho deve permanecer,
independentemente do seu autor. No entanto, de se aventurar em território perigoso se
tentar separar o trabalho da Witkacy de sua vida, porque "a familiaridade com a
personalidade de Witkiewicz ... é a condição indispensável para a plena compreensão do
sentido mais profundo de sua obra filosófica," [3] para sua vida e seu trabalho
prosseguiu ao longo de linhas paralelas. Sem dúvida, sua vida não só fornece
informações valiosas sobre seus dramas, romances, pinturas, tratados teóricos, etc, mas,
o oposto também é verdadeiro, sua obra será necessário para interpretar e explicar a sua
vida.

Vou centrar-se essencialmente em dois aspectos: Primeiro, um breve desvio por meio de
sua prática de "palhaçada", revelando um homem, horrorizados e cheio de um
sentimento de admiração alegre, infantil de existência (joissance). Em segundo lugar,
uma investigação das experiências mais significativas na busca Witkacy para auto e
justificação da sua existência: sua relação com seu famoso pai, que incentivou (e
pressionado) ele ser um artista, sua excursão tropical com seu querido amigo, o famoso
antropólogo, Bronislaw Malinowski, o mais importante, a experiência russa, mais
especificamente, a participação na Primeira Guerra Mundial, a Revolução Russa e sua
vida em São Petersburgo e, finalmente, a sua manifestação incrível de produção artística
e filosófica após a guerra até o fim de sua vida em 1939.
Eu
O próprio fato da existência individual aqui na terra implica truque ironia, brincando,
furando uma língua para fora como um palhaço.
Bruno Schulz

O estudioso Bernard Dukore descrita mundo Witkacy como "um parque de diversões
cósmico, desenhado por Dalí e Magritte, onde Strindberg vende amendoim e pipoca,
enquanto Spengler executa uma dança cooch, Heidegger e cambalhotas vez Sartre e
Dostoiévski e tortas de creme de Nietzsche funda um para o outro ". [4] Witkacy tratou
o mundo como um jogo, um jogo, um lugar para criar personagens como possível, no
entanto," o gênero do jogo foi uma tragédia se apresentou como farsa ", [5],
examinando a experiência do singularidade da condição humana em toda sua maravilha
(e horror). Seus próximos programas estéticos e filosóficos eram precisamente os
esforços para explicar este mistério do Ser e sentir a estranheza metafísica da existência
em um mundo composto de existências particulares, ou seja, seres humanos. Cada
existência especial no que respeita a si próprio com espanto:?? "Por que eu sou
exatamente isso e não que ser, neste ponto do espaço ilimitado, e neste momento de
tempo infinito neste grupo de seres humanos, neste planeta Por que eu existo se Eu não
poderia existir em tudo? " ["Czemu ja jestem właśnie, um nie innym istnieniem? W tym
miejscu nieskończonej przestrzeni iw tej chwili nieskończonego czasu? W tej grupie
istnień, nd tej planecie? Dlaczego w ogóle istnieję? Mógłbym nie istnieć wcale ..."
(NFM 7)] Subjacente a essa "experiência metafísica" foi a questão filosófica
fundamental de um e (unidade na diversidade) muitos. Este problema, permeando quase
toda a obra do artista, atormentado Witkacy para toda a sua vida, tanto existencialmente
como uma alteridade indivíduo solitário enfrentar no mundo e esteticamente para dar
forma à diversidade. Pessoalmente, o sentimento metafísico da estranheza da existência
eo conceito de unidade na multiplicidade afetou profundamente como seus nobres
esforços filosóficos, literários e artísticos foram intensificados por sua busca pessoal
para justificar sua própria existência (como é claramente evidente em sua
correspondência pessoal ). No entanto, sua busca por estabelecer uma identidade
unificada e estável em um mundo de multiplicidade "era problemático para ele estava
ciente de suas próprias possibilidades múltiplas, criações em potencial, e manifestações
do self. Como resultado, Witkacy continuamente esforçou-se para experimentar esse
sentimento metafísico, este sentimento de admiração sobre a vida, e, o que é mais,
tentou restaurá-lo em outros, criando um mundo de jogo, fantasia e monstruosidade
grotesca: um mundo fantástico de espanto infantil e horror apocalíptico, onde as
divisões entre o mundo do sonho e da realidade deixa de existir. Este mundo não foi
criado apenas em seus esforços artísticos, mas também em suas interações com os
outros. Nestes encontros Witkacy muitas vezes recorreram a brincadeiras, truques e
manipulação espero descobrir o desconhecido à espreita nas profundezas da psique
humana. O único destino pior que a morte do artista foi a falta de originalidade. Para
ele, o mundo nasceu de novo todos os dias de uma forma diferente, original e
inesperada.

Com isto em mente, Witkacy engajados na ocasião em comportamentos excêntricos.


Durante uma conversa, por exemplo, ele de repente virar as costas para seu
companheiro. Um momento depois, ele iria enfrentá-lo novamente, agora no entanto,
olhando para seu companheiro através de furos cortados nos centros de bisected pingue-
pongue de outra forma cobrindo seus olhos. Ou, no meio de uma conversa, ele iria
adotar o papel de um oficial czarista bêbado ou imitar um amigo próximo. Ele tinha um
dom especial para representar as vozes dos seus amigos e maneirismos. Outro de seus
gambits era se abaixar tão baixo quanto possível ao abrir a porta para receber um
hóspede e então lentamente para desenhar a si mesmo só para ver a surpresa no rosto da
pessoa do outro lado. Em uma ocasião, ele ordenou uma costeleta de Viena com um ovo
frito em cima dela, em seguida, colocá-lo em sua carteira - para o desgosto de o garçom.
Ele mantinha uma lista formal de seus amigos em ordem de importância. Seu melhor
amigo seria na primeira posição e assim por diante. No caso de um "amigo" de algum
modo o irritava ou, talvez, agradou-lhe, de alguma forma ele seria rebaixado ou
promovido na lista como o caso. Witkacy então iria enviar uma carta formal para a
pessoa, indicando sua nova posição. Ocasionalmente, ele iria publicar a lista no jornal
local.

Talvez a sua actividade favorita foi a conceber cenas estranhas de eventos incomuns.
Ele manipulou seus convidados (às vezes um pouco cruel) para desempenhar funções
bizarras criam situações únicas e às vezes tensa. Às vezes ele se movimentar durante
uma festa para convidados selecionados explicando o papel a ser desempenhado e
convencer os outros a agir papéis diferentes. Ou ele iria estabelecer os papéis a serem
desempenhados por seu grupo de amigos antes da mão e levá-los para o partido para
criar um "acontecimento" único. Uma vez que o famoso poeta polonês Aleksander Wat
foi escalado para o papel de um aristocrata italiano ou espanhol. Wat realizado seu
papel excelente e levou tão a sério que, eventualmente, ter consumido uma quantidade
considerável de álcool, ele passou a acreditar em sua ascendência aristocrática. A noite
terminou com uma briga terrível em um restaurante local, onde funcionou amok Wat e
do qual teve de ser retirado à força. Witkacy não pôde conter sua alegria. O jogo foi um
sucesso! [6]

Outra interação que aconteceu quando a vanguarda poeta Julian Przyboś acompanhado
pelo pintor Władysław Strzeminski veio visitar Witkacy em Zakopane para discutir a
teoria de forma pura, sobre o qual Witkacy publicou numerosos artigos. Os dois artistas
estavam esperançosos de ter uma "conversa essencial." Infelizmente, para os artistas
muito disciplinados, suas esperanças para uma conversa filosófica se transformou em
uma experiência frustrante, ou, mais uma vez, um "happening". Przyboś anos mais tarde
descreveu o evento como tal:

A sala estava com as imagens, todas elas no estilo Witkacy, tão conhecido mais tarde?
imagens que ele produziu em tal quantidade que poderia ser contado em centenas, em
que além de sua assinatura, houve sempre uma indicação sobre se eles foram pintados
em uma cepa de fumar ou não fumar, beber álcool em um dia ou tomar narcótico . Foi a
primeira vez que vi eles ea impressão era desagradável: a cacofonia gritante de cores ea
confusão de linhas no estilo Secessão, como se regado com água de sabão e "lambeu
limpa". O que mais no arranjo da sala ficou na minha memória? Um lavatório: uma
tigela de lata e um pote de água. Esses eu me lembro porque, a cada poucos minutos,
Witkacy interrompeu a conversa, saiu, voltou e lavou as mãos! Eu suspeito que ele fez
isso para tornar a situação "estranha". Outra coisa que ele fez, aparentemente com o
mesmo propósito, foi gritando "sem qualquer razão" dois provérbios: a francesa: Aprés
nous le deluge! e aquele famoso russo, que mais tarde imortalizada em seu livro sobre
narcóticos: "Eu seria famoso por heroísmo se não fosse por meus hemorróidas!"
Strzeminski, que levou as coisas a sério, começou a falar sobre Forma Pura
imediatamente. Mas Witkacy não disse nada de novo, ele apenas repetiu todas essas
generalidades, já conhecidos por nós a partir de suas publicações. Como deve ser um
retrato pintado a cumprir o postulado de forma pura? - Strzeminski perguntou. E ele
continuou dizendo que era o princípio de construção que estava envolvido e não os
sentimentos desconhecidos do estado duvidoso ... Quanto a mim, eu ataquei de forma
tempestuosa, tão característico de mim naquela época - o âmago da teoria Witkacy, o
"sentimento metafísico". Essa noção, eu disse a ele, era de natureza religiosa no estilo
Polônia Young. Mas Witkacy, que admirava imensamente Miciński, uma figura de proa
no movimento Polônia jovem, não teve qualquer crime, nem ele proferir quaisquer
réplicas. Ele apenas repetiu que o fim da arte estava se aproximando e ele continuou
gritando, nous aprés. . . A atmosfera estava tensa, senti intuitivamente que o nosso
anfitrião estava cada vez mais envergonhado, que ele estava faltando auto-confiança,
que era só para chamar a coragem que ele realizou suas abluções e repetia a marca
franco-russo tedioso. Foi desse jeito quando, de repente Strzeminski pegou suas muletas
e gritou: 'Vamos embora, eu não posso olhar para ele por mais tempo' e apontou para os
quadros nas paredes. Dos pica os olhos!
Witkacy riu 'satanicamente'. Ele disse que suas fotos não eram arte, mas uma
empresa de pintura de retrato. [7]

Existem dezenas de histórias semelhantes sobre o comportamento excêntrico do


Witkacy. Como poderia um homem, que escreveu tantos complexos tratados teóricos,
que preferiam ter "essencial" conversas com os gostos de Hans Cornelius, Ingarden
Roman, Kotarbiński Tadeusz, Schulz Bruno, e que tinha essas ambições na arte e na
filosofia, bufonaria prática " "? A resposta é muito simples: ações Witkacy não eram
apenas uma tentativa de "tornar a situação estranha" nem a "chamar-se de coragem",
mas sim, como Artur Sandauer perspicazmente observa, essas atividades, correndo
dentro e fora, lavando as mãos a cada poucos minutos , [nota 1] repetindo as palavras
franco-russas, eram, na verdade, uma resposta às reservas de seus convidados sobre a
praticidade de sua teoria. Talvez, Witkacy foi demonstrando a impossibilidade de sua
própria teoria. Seja qual for o motivo específico (s), sua bufonaria foi a sua resposta,
possivelmente destinada para revelar algo que era inexplicável por meio do discurso
racional.

Roman Ingarden considerado palhaçada como muito pessoal. Ingarden amizade


Witkacy por volta de 1924, e sua primeira impressão do artista extrovertida,
particularmente sua bufonaria, era bastante desfavorável. Anos mais tarde, no entanto,
tornaram-se conhecer melhor através de cartas e reuniões anuais em Zakopane, onde
muitas vezes discutidas filosófica, em particular, questões epistemológicas. Enquanto
Ingarden apreciado filosofar com Witkacy, viu Witkacy como um homem cheio de
timidez e ansiedade quanto ao valor duradouro de sua arte e filosofia. Ele concluiu que
palhaçada Witkacy foi o resultado de "um certo vazio no núcleo central de sua
personalidade." Não foi nem de compreender esse vazio metafísico totalmente nem para
preenchê-lo com valores duradouros, Witkacy, rasgados por paixões e fantasias,
sucumbiram à força de suas unidades, que encontraram liberação no art. Essas
explosões artísticas, no entanto, foram muitas vezes seguido por "uma unidade enorme
para empurrar para o incomprehensiveness de estar com sua própria vida e para penetrá-
la com sua própria experiência". [8] Em outras palavras, o artista torturado parecia
incapaz de sublimar sua energias apenas em sua arte, assim liberando seus impulsos e
paixões não só na arte, mas na vida, também. Ingarden perspicácia supôs, em referência
à causa da única Witkacy da "vida filosófica / artística" que "algum tempo antes de eu o
conheci, em algum lugar no fundo do seu ser, ele deve ter experimentado uma espécie
de cataclismo, uma avaria ou uma revelação certo cheio de horror à alteridade e
estranheza do ser, que nunca lhe permitiu recuperar a tranqüilidade ". [9]

Witkacy é considerado sua obra como "imaginativo auto-comentário", no qual as raízes


de um espírito individual revelam a estranheza metafísica da existência. Com isto em
mente, uma investigação de suas experiências mais significativas podem revelar o
"cataclismo (s)" e fornecer informações sobre o subseqüente "auto-comentário".
II
Plasfodor:. . . Mas então por que não nada me satisfaz?
...
Plasfodor: Agora eu posso entender minha vida tudo de novo desde o começo - nada me
aconteceu. E eu ainda poderia ter sido o que quisesse. Eu não tive que determinada mola
pouco.
Masculette [Kobieton}: Você não tem o que cria um senso de realidade tão forte que
você tem que aceitá-la - do jeito que é e não alguma outra forma. Eu sabia que o
tormento de descrença em seu amor próprio. (TM 12)
Os pragmatistas
Plasfodor: Czemu jednak nic nie mi wystarcza?
...
Plasfodor: Pojmuję moje życie, życie bez wypadków, znowu od samego początku. A
jednak czym tylko chciałem - mogłem BYC jakiejś Malej sprężynki - brakło mi.
Kobieton: Brakło ci tego, co stwarza rzeczywistość konieczną fazer przyjęcia - Taka,
nie Inna. Znam te męczarnie niewiary nós wlasną, miłość. (D I 205)
Pragmatyści

Stanisław Ignacy Witkiewicz nascimento, a vida, morte e até mesmo o seu enterro está
envolta em mistério e lendas. Ele nasceu em 24 de fevereiro de 1885. Mesmo ao entrar
neste mundo, Witkacy não pôde evitar a experimentar com jogos temporais, como sua
certidão de nascimento inexplicavelmente certifica 24 de março de 1885 como sua data
de nascimento. Como uma criança e toda a sua vida, ele foi incentivado a desenvolver
sua individualidade em lojas como o maior número possível de manifestar sua
criatividade: pintura, fotografia, teatro, romance, e filosofia, no entanto, sua criação
mais importante e duradoura veio logo depois que ele voltou de o serviço militar na
Rússia: ele criou Witkacy - uma combinação de seus sobrenomes e meio. Ele começou
a assinar suas pinturas experimentais, ea maioria de sua correspondência por este nome,
ou alguma variação dele (Witkac, Witkatze, Witkacjusz, Vitkacius, Vitecasse), que
ajudou a distingui-lo de seu famoso pai, com o mesmo nome. Esta criação foi
simplesmente uma manifestação de uma crise de identidade. Witkacy tentou durante
toda a sua vida para se distinguir em muitas lojas, como pintor, esteticista, dramaturgo,
romancista e filósofo, e, através de quaisquer meios necessários, casamento, sexo,
drogas e álcool. Todos esses esforços foram infrutíferos durante sua vida, como ele era,
privada e publicamente, na sua maior parte, sem sucesso, apenas postumamente que seu
trabalho recebe a devida atenção, e, posteriormente, nacional e sucesso internacional.

Determinado a ser um artista, sua obra recebeu alguma atenção crítica favorável.
Embora ele tenha tido um sucesso modesto e encontrou espíritos afins por um tempo no
grupo Formist em Cracóvia, ele permaneceu um estranho para os estabelecimentos
culturais e literários de sua época. A maioria criticou o artista e suas teorias como os
delírios de um maníaco ou diletante, que produziu obras sem sentido, sem qualidades
redentoras. Para os filósofos, ele era intrigante, mas não tinha formação técnica, para os
escritores, ele era um pintor tentar sua mão na escrita; para pintores ele era muito
"literário". Além disso, seus métodos e estilo de vida pareceu ofuscar qualquer produção
artística, ou seja, como um experimentador de drogas, alcoólatra e viciado em sexo
boêmio. Witkacy, igualmente, encontrado pouco valor nos movimentos do dia: arte
abstrata, futurismo, dadaísmo e construtivismo, ele alegou que as teorias estão
começando a criar movimentos e não vice-versa alienados de todos esses movimentos
de vanguarda, ele não encontrou nenhuma grupo para apoiá-lo e não seguidores para
reforçar seu ego frágil.

Embora Witkacy permaneceu nos limites externos dos movimentos culturais e literários,
suas experiências únicas lhe proporcionou um insight em questões relativas ontologia,
epistemologia, estética e filosofia da história. Suas experiências incluem a ser levantada
na cultura de elite literária de Zakopane por um iluminado, e, muitas vezes exigindo pai.
Ele testemunhou através de revoluções suas viagens na arte, música, ciência e.
Tendências em matemática e ciências percebeu o mundo em maneiras radicalmente
novas. Estas novas formas de perceber o mundo foram implementadas no domínio das
artes, particularmente na dissonância e atonalidade do cubismo de Picasso. Além disso,
ele foi introduzido pessoalmente a psicanálise como ele foi submetido a tratamento, ele
testemunhou as exóticas culturas não-ocidentais sobre sua viagem ao Ceilão e Austrália,
e ele participou de uma guerra e revolução, que derrubou velhos impérios e mudou o
curso da história. Essas experiências foram internalizadas e, mais tarde utilizado no seu
trabalho. A influência mais antiga e mais intensa ocorreu em sua própria casa.
**

Busca constante Witkacy para uma identidade independente nunca foi plenamente
realizada, como ele nunca foi capaz de quebrar o mais íntimo dos laços familiares. Sem
dúvida a pessoa mais influente na vida Witkacy era seu pai, Stanislaw Witkiewicz. O
Witkiewicz mais velho, um nacionalista fervoroso polonês, desempenhou um papel
fundamental na causa espiritual e nacional polaco, e estava entre as elites polonesas
intelectual, cultural e artística de sua época. Ele, como seu filho, estava com vários
recursos, e bem conhecido por suas pinturas, trabalhos escritos, e como o criador do
estilo de arquitetura de Zakopane. Na época de sua morte, em 1915, ele havia se tornado
uma espécie de herói nacional. Ele tinha três paixões na vida, que estavam
indissoluvelmente ligados: o patriotismo, arte, e seu filho, Stamslaw Ignacy (Witkacy)

Stanisław Witkiewicz sênior (1851-1915) nasceu em um ambiente de intenso


patriotismo e sociais ideais democráticos. Na época da Insurreição 1863, o agregado
familiar Witkiewicz inteiro (vivendo na partição russo) ofereceram seus serviços à
pátria, até mesmo o jovem Stanisław contribuiu entregando disposições munições e
outro para os campos. Ele experimentou a amargura da derrota, as buscas da
propriedade, a perda da propriedade, ea prisão de seu pai. Participação do pai na
Revolta resultou no exílio de Tomsk, onde a família Witkiewicz passou os próximos
quatro anos. Há, entre os insurretos, o pai do Witkacy absorvido "tudo o que foi a dor da
nação." Em 1868, o jovem de 17 anos deixou Witkiewicz Tomsk para Varsóvia.
Varsóvia foi uma experiência decepcionante. Ao invés de reagrupar e reenergizar os
esforços de independência, Witkiewicz observaram uma renúncia preocupante nos
pólos. Suas pinturas nos anos posteriores (como o enforcamento de insurgentes no
Szawle) refletem esses patriotas, ainda, experiências trágicas.

Nestas condições turbulentas de exílio começou a perseguir arte, ou mais


especificamente, o papel do artista na sociedade. Após estes anos fisicamente e
psicologicamente exigentes, Witkiewicz iniciou os seus estudos formais na Academia
de Belas Artes de São Petersburgo. Mais tarde, enquanto estudava em Munique com um
grupo de alunos, que mais tarde se tornariam figuras importantes na vida cultural de
Varsóvia, ele aperfeiçoou sua técnica em pintura e, mais importante, tornou-se
familiarizado com as novas teorias e movimentos na arte. Isto, junto com a sua própria
investigação e discussões com os principais artistas da época, desde a fundação para
suas posições críticas e artísticas. Ele estabeleceu-se entre a elite artística, tais como,
Boleslaw Prus, Henryk Sienkiewicz, ea atriz famosa, Helena Modrzejewska
(Modjeska). Neste círculo, ele publicou artigos na revista, Wędrowiec, e contribuiu para
o trabalho, Malarswo i Krytyka u nas, e escreveu seu próprio Malarswo i Krytyka u nas,
na qual ele definiu suas idéias de naturalismo artístico, mantendo que a arte era o
expressão da experiência, onde novas idéias entraram em confronto com o velho. Ele
lutou para libertar a expressão artística no campo do pensamento humano e estabelecer
a arte como um meio autônomo filosófica.

Em 1890, devido à sua saúde doente, Witkiewicz Sr., junto com sua esposa e cinco anos
filho, Stas, mudou-se de Varsóvia para a cidade resort de montanha, Zakopane,
localizado no sul da Polónia, nas montanhas Tatra. Este movimento era quase exclusivo,
como muitas pessoas foram reassentamento em Zakopane, neste momento de aproveitar
o clima saudável que a estância de montanha oferecido. Mas para alguns, isso foi apenas
o motivo ostensivo. Com efeito, esta pequena cidade turística na partição austríaca no
final do século 19 se tornou a capital espiritual da Polônia. Pensamentos de libertação e
de idealismo polaco, que foram reprimidas no russo e partições prussianos após a
Revolta de 1863 vencida, explodiu em Zakopane, como o reino austríaco permitido
mais liberdade e menos restrições do que era permitido nas partições russos e
prussianos. Assim, vários tipos de pessoas se reuniram para Zakopane, tais como,
artistas, acadêmicos e ativistas políticos, todos eles exibidos características únicas dos
apóstolos para a causa nacional, os espíritos inquietos e sonho, e maníacos nobres. Este
ambiente saudável era tanto literal e figurativo: ele oferecia conforto para aqueles com
problemas de saúde, mas, também, era propício para uma livre troca de idéias a partir de
preocupações com a situação sócio-política para discussões estéticas e criações
artísticas. As montanhas Tatra e os costumes originais do highlanders (górale) tornou-se
(juntamente com Kraków) no centro de um renascimento cultural, que raramente se
desviou das esperanças morais e ideológicos patrióticas de uma Polônia liberado,
manifestando-se no renascimento de um romântico- ideologia messianistic na nova era
literária de Mloda Polska (Young Polónia).

Neste ambiente artísticas entre a elite polonesa, o Witkiewicz mais velho, como um
filho patriótica da pátria, um crente em uma filosofia única realista nas artes, e profunda
admiração do folclore e artesanato da highlanders, começou uma arte única e
educacional experiência com seu filho, Stas. Afirmando que as escolas estão
completamente em desacordo com o make-up fisiológica do indivíduo e que os
"métodos de instrução e as metas de aprendizagem não têm nada em comum com a
pessoa viva e com a vida real", ele insistiu em educar o jovem em casa, a fim de criar
um artista excepcional, que se incorporam valores nativos e suas idéias de arte, cultura e
civilização, ele deu a seu filho suas primeiras lições "em tudo." Incentivar o filho a ser
livre, radiante, independente, altivo, e sublime, ele arranjou professores ilustres de
círculos de elite para ajudar no desenvolvimento dos talentos do jovem garoto
livremente e precocemente. O garoto estava livre para jogar e buscar o que é claro que
ele desejava.

Sem dúvida, o mais velho Witkiewicz foi influenciado pela noção do século XIX na
Polônia do poeta-herói ou "governante das almas", que agiu através de meios artísticos
como um guia espiritual para a nação. Este conceito foi popularizado no período
romântico, e ressuscitou na Polônia era jovem. No entanto, não surpreendentemente, os
seus esforços para cultivar seu filho em um patriótico poeta-herói e, simultaneamente,
nietzschiana espírito livre provou ser extremamente sufocante e exigente. Centenas de
cartas ao seu filho ao longo dos anos 1905-1914 estão espalhados com aforismos
nietzschianos e teorias de auto-superação:

Em conceitos intelectuais chegar ao infinito, em idéias sociais, ir aos extremos finais de


amor universal sem limites. Não ser impedido por quaisquer limitações de casta por
quaisquer preconceitos profissionais, por quaisquer formas mesquinhos do egoísmo
individual ou de classe. . . Viver no futuro. Constantemente estão nas alturas, de onde
pode ver os mais distantes horizontes e espalhar as asas do pensamento e de ação para
além do tempo de vôo.

W koncepcjach umysłowych sięgać w nieskończonośćé, w pojęciach Społecznych isc


fazer ostatnich krańców wcielenia bezgranicznej wszechmiłośći. . . Niech Ciebie nie
czepiają, żadne zacieśnienie kastowe, żadne uprzedzenia fachowe, żadne drobne
egoizmy jednostkowe ani klasowe .. . żyj w przyszIości. Stój ciągle nd wirchu, z
którego widać najdalsze horyzonty i szykuj skrzydła myśli i czynu faça lotu poza nie.
(LS 143-144)

Devido à excessiva liberdade para desenvolver e exercer seus talentos e as aspirações


intensas e sublime de seu pai, os esforços Witkacy de de auto-desenvolvimento,
inevitavelmente, fracassaram, como um adulto, ele continuou a tratar a vida como um
jogo, livre para jogar, ainda estava repleta de auto-dúvida. De acordo com Daniel
Gerould, a fonte de toda criatividade para Witkacy foi a incessante necessidade de
justificar sua existência. Assim, sua arte, seu trabalho, e toda a sua vida foram
colocados "dentro do quadro crítico de uma teoria que poderia explicar seu ser." Devido
a auto-dúvida e da crença em noções nietzschianas de constante auto-superação, ele era
incapaz de cometer a qualquer uma carreira; ". Para manipular a sua própria identidade
ea dos outros através de artifício e disfarce" em vez disso, ele tentou [11]
Contrariamente à declaração de Schulz, de que "forma não penetrar a essência", ele
encontrou a vida ainda outro meio de expressão artística, um lugar para criar como
formas possíveis.

Enquanto a enorme pressão o pai colocou em seu filho levou a um mundo de


intermináveis e mutáveis fantasias, seus esforços para instilar as teorias do realismo na
arte pode ter sido, curiosamente, a origem do rapaz próprias estéticas esforços teóricos,
que expressa uma arte autônoma livre da referencialidade. Embora o Witkiewicz eider
professavam um programa de realismo na arte e perseguiu o naturalismo do Matejko
pintor polonês, ele esclareceu esta posição, enfatizando que o realismo não levar a uma
"reflexão possivelmente fiel do mundo", mas apenas concilia a verdade "subjetiva de do
mundo ", com estrutura autônoma do quadro. Esclarecimentos adicionais podem ser
encontradas em uma carta a seu filho:

Eu sonho que você pudesse viver nas Tatras. . . para crescer e se dedicar a sua vida - e
que você não iria pintar-los como um "estudo de primeiro plano e fundos", mas como
uma expressão intrínseca deles e de si mesmo também.

Marze o tym, żebyś Zyl w Tatrach. . . zrósł się i ich życiem przeznał z - i żebyś je
malował studia jako "da1szych i pierwszych pianów", tylko jako wyraz ich i siebie. (LS
193)

Subjacente a essa teoria é a convicção romântica de que o artista deve ser o criador de
forma, rivalizando com o próprio Deus, e não o mero imitador e escravo da natureza.

Apesar do fato de que Witkacy, sob a influência das tendências européias em arte,
escreveu um romance autobiográfico, 622 Upadki Bunga czyli Demoniczna Kobieta, e
começou a criar suas próprias pinturas monstro muito originais e desenhos, incluindo,
"O Príncipe das Trevas Tenta Santa Teresa com a ajuda de um garçom de Budapeste ",
ele ainda permaneceu totalmente dependente financeiramente de sua mãe, semelhante
ao Leon em sua Matka drama, e psicologicamente sobre a aprovação de seu pai durante
toda a sua vida. Um indício claro desse fato e quanto ao estado mental do artista 28 anos
de idade ocorreu quando ele foi submetido a tratamento psicanalítico pelo Dr. Karol
Beaurain. O médico concluiu que o artista tinha um complexo de embrião. Embora
Witkacy, na época, negou qualquer fé na psicanálise, os vínculos com seu pai e sua mãe
eram inegáveis, mesmo depois de suas mortes respectivos.
**
Quanto à doença, a "loucura tropical", as opiniões se dividem. Alguns consideram que
é pura ficção, uma doença inventada pelos sádicos coloniais europeus para justificar os
crimes que cometem contra as pessoas de cor - ou mesmo contra os representantes da
raça "superior" branco. Outros acreditam na realidade dessa insanidade, considerando
que a par com a paranóia ou demência precoce. Com base na experiência pessoal
estamos inclinados para a última opinião. "Loucura Tropical" é realmente uma doença
grave nervoso nos trópicos, decorrente da influência da temperatura excelente. . . e
também a influência de alimentos picantes, álcool, ea visão constante de corpos nus.
(TM 39-40)
Mr. Price
Ou: Madness Tropical
Co fazer samej choroby ", tropikalnego bzika". Opinie sa, podzielone. Jedni uważają,
go za czyste urojenie, chorobę wymyśloną przez kolonialnych Europejczyków-
sadystów dla usprawiedliwienia zbrodni dokonywanych przez nich nd ludziach
kolorowych lub nawet nd przedstawicielach TZW. , Wyższej "Rasy Białej. Inni wierzą
w rzeczywistość tego oblędu, traktując go nd równi z paranoją lub, demência precoce".
Na podstawie osobistych doświadczeń przychylamy się faça ostatniego mniemania.
Bzik brincadeira tropikalny faktyczną, groźną, chorobą, nerwów w tropikach,
powstającą, pod wpływem szalonej temperatury. . . następnie pod wpływem pieprznych
potraw, alkoholu i ciągłego widoku nagich czarnych social. (D I 285)
Preço senhor
Czyli Bzik Tropikalny

Anna Micinska, um estudioso Witkacy eminente, argumenta que nos anos 1914-1918
Witkacy transformado a partir de um "jogo de embriões com a arte em um artista
completo, por pessoa" Como resultado do contato com uma realidade alternativa, o
processo de unificação e cristalização de juventude eclético do artista começou. A vida
elitista cultural de Cracóvia e Zakopane não foram catalisadores suficientes. "A
expedição de" regiões subtropicais "era o limite para esta realidade diferente." Além
disso, sua participação na I Guerra Mundial ea Revolução Russa concluído o processo
de cristalização Witkacy visão de mundo e visão estética. [12] [nota 2]

Em 1913 Witkacy ficaram noivos em segredo e visto sua vida futura com Jadwiga
Janczewska como uma forma de salvar a sua existência sem sentido. Em um estado de
desespero a sua noiva se suicidou. A razão para suas ações permanece incerto. No
entanto, em muitas cartas a amigos, Witkacy reconheceu sua parte na sua morte. Ele
alegou que não era de apoio emocional, e, também, sugeriu que ele, juntamente com
Tadeusz Miciński e Szymanowski Karol, tentou jogar algum tipo de jogo erótico com
ela, sem seu conhecimento. Alexander Wat em seu trabalho Moj Wiek concordaram que
Witkacy estava realizando algum tipo de experiência com a sua noiva desconhecimento.
[Nota 3] Witkacy sentimentos de desamparo intensificada. Seus pensamentos suicidas
incorporada tanto desespero com sentimento de culpa e auto-justificação. Em uma carta
ao Malinowski ele descreve não só a tristeza pela morte trágica, mas também sobre a
incapacidade de estabelecer sua própria identidade: "Eu estou com dor horrível, todo o
significado da vida está perdida, minha juventude foi desperdiçado e agora eu estou
arcando com o ônus. morte iria acabar e justificar tudo. " {Ból okropny, sens życia
stracony, zmarnowana młodość i skutki tego mszczą się. Śmierć teraz byłaby końcem
usprawiedliwiającym Wszystko.] [13] Sem uma profissão ou direção na vida e em
estado suicida, acompanhado de seu amigo mais querido, o famoso antropólogo
Bronislaw Malinowski para a Austrália e Nova Guiné para fazer o trabalho entre as
pessoas Mailu como fotógrafo eo relator, mas o mais importante para acalmar sua alma
torturada. Ele escreveu: "só a idéia de viajar com você a algum país selvagem parece
fazer algum sentido. Uma mudança radical o suficiente para virar tudo de cabeça para
baixo." [Jedynie mysl o podróży z Toba w jakiś kraj Dziki cos przedstawia. Jakaś
zmiana tak radykalna, żeby Wszystko wywrócić fazer Góry Nogami. [14]] A viagem foi
através da Índia, Ceilão e do arquipélago malaio.

....

. http://info-poland.buffalo.edu/classroom/witkacy/witkacy.html

**

..
Durante os próximos vinte anos, ele teve um derramamento incrível de atividade.

Mesmo na morte, ele parecia jogar com a vida. No entanto, a lenda de Witkacy não
termina aí. O corpo foi exumado da sepultura apressada na Ucrânia. Ao examinar o
raio-X do caixão, um estudioso Witkacy determinado uma vez que os restos do caixão
que não eram de Witkacy, para o cadáver tinha um conjunto completo de dentes,
enquanto Witkacy não.

Abreviaturas

Editado por Konstanty Puzyna. Volumes I e II.

Notas de Rodapé
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Notas

alguns de seus quaddros


http://www.pinakoteka.zascianek.pl/Witkacy/Index.htm
New! Click the words above to view alternate translations. Dismiss
Referências Bibliográficas

Théâtre complet [de] Witkiewicz by Stanisław Ignacy Witkiewicz, 1969, Éditions l'Age
d'homme)--La Cité edition, in French.

http://www.witkacy.org/

Degler, Janusz. « Witkacy dans le monde » dans S.I. Witkiewicz, génie


multiple de Pologne . Lausanne : L’Âge d’Homme. 1981.

Fiałkiewicz-Saignes, Anna. «Les traductions françaises des romans de S.I.


Witkiewicz: triomphes et capitulations du traducteur » dans La littérature
polonaise en France. D’une sélection politique des oeuvres à traduire au
miroir déformant de la traduction. Lille : Université Charles-de-Gaulle, 1992.

Masłowski, Michał. « Bohaterowie dramatów Witkacego », dans Dialog 12, 1967.

Micińska, Anna. Istnienie Poszczególne . Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 2003.


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Théâtre complet [de] Witkiewicz by Stanisław Ignacy Witkiewicz, 1969, Éditions l'Age
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Book  Description:  Warsaw:  The  author,  1932.  Hardcover.  Book  Condition:  Very  Good.  
No  Jacket.  1st  Edition.  Octavo,  1/2-­‐cloth  with  original  wrappers,  188  pages.