Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
O Poema Sinfônico é
uma obra descritiva que procura
narrar um drama, evocar imagens
com precisão, de forma pictórica,
utilizando para tanto somente
recursos instrumentais de uma
grande orquestra. Somente um
poema grandioso para comparar-se à
magnitude do pensamento
sistêmico, quadro filosófico de rara
beleza no qual insiro a reflexão sobre
a educação musical e a vida.
1. O CONTEXTO
H.J.Koellreut
ter
1
H.J. KOELLREUTTER, Apontamentos do Curso de Estética realizado no SESC
Consolação, setembro de 1995.
2
CALDEIRA FILHO, Pianolatria, O Estado de São Paulo, 07/02/1982.
Nas últimas décadas, no entanto, uma série de
fatores alteraram drasticamente esse quadro. A música popular
brasileira que em suas manifestações mais puras e menos
comerciais, continua existindo apenas na vida do povo, afastada
da mídia e das escolas, não sofreu tantas perdas; com relação à
música clássica, no entanto, a queda foi grande: a “pianolatria”
não preocuparia mais Mário de Andrade na atualidade, o piano
tornou-se um móvel um tanto indigesto nas casas, uma herança
duvidosa; as aulas de Canto e Piano não constituem mais valor
estético ou social na sociedade pós-moderna; tão pouco existe
uma classe média detentora de poder aquisitivo para oferecer essa
formação – agora supérflua- para seus filhos. Para culminar,
reformas legais da década de 80, arrasaram o status dos
conservatórios como instituições formadoras, deixando-lhes
apenas a função de ser um espaço para aulas de música “à la
carte”, vieram a dar o golpe de misericórdia num tipo de ensino
que por falta de modernização, adequação à realidade brasileira e
sobretudo pelas circunstâncias sócio-políticas, já se encontrava em
decadência. O que resta dos conservatórios atualmente são alguns
poucos exemplos heróicos de sobrevivência, sendo que em
nenhum deles se encontra a sombra do que foi o ensino musical
em outros tempos. Não há qualquer preocupação governamental
com o resgate desse ensino, e mesmo a classe musical parece
perdida em meio à situação. Os filhos das melhores famílias
continuam estudando no exterior.
Jorge de Albuquerque
5
Jorge de ALBUQUERQUE, Apontamentos de aula, PUC – São Paulo, 2000
2.1 Contribuições da ciência para a transformação social
7
Avanir UYEMOV, Problem of direction of timeand the laws of systems’
development. In: Science and Philosophy p.93, apud VIEIRA, Jorge de A.
Organização e Sistemas ( Escrito do autor no qual cita Uyemov), pág. 4.
relações emergem propriedades- costumes, formas de relacionar-
se, regras sociais, cultura- que serão partilhadas por todos os
elementos do sistema social ou por parte deles. Os diversos grupos
sociais podem então ser vistos como subsistemas da sociedade.
Naturalmente, esta é uma representação extremamente
simplificada de um sistema social.
9
Paul GUILLAUME, Psychologie de la Forme, pág. 16 e 17
Jorge de ALBUQUERQUE, Apontamentos de aulas, PUC - São Paulo, agosto de
10
2000.
Aprofundando ainda mais as introvisões propostas
pelo novo paradigma, se poderia dizer que uma das funções mais
importantes da educação hoje em dia – e naturalmente da
educação musical- é promover a reintegração
corpo/mente/espírito, resgatando para o ser humano o sentido de
plenitude. O novo paradigma opõe à visão mecanicista de mundo-
fragmentária, reducionista e positivista- uma visão ecológica que
nos apresenta uma concepção de realidade indivisa, integrada,
globalizante, orgânica e dinâmica, ou seja, a idéia de totalidades
integradas na qual seres, ecossistemas e sistemas sociais podem
ser concebidos de forma sistêmica.
11
Maria Cândida MORAES, O Paradigma Educacional Emergente, p. 85
A primeira influência decisiva do pensamento atomo-
mecanicista na pedagogia musical é a fragmentação tanto dos
processos de aprendizegem como do sujeito a eles submetido: o
aluno. Esta fragmentação origina-se na filosofia dualista que
compreende o ser humano como uma dicotomia entre corpo e
alma. Despojado do holos12, o ser humano passa a ser tratado
como uma entidade bifacética; a obra musical como um mosaico
de elementos e partes associadas por contiguidade; a pedagogia
musical como um caleidoscópio que ora privilegia o racional
(leitura/escritura/técnica instrumental), ora deriva para o
espontaneísmo. Todos perdem dessa forma a característica de
todo orgânico.
15
A expressão experiência adquirida designa, em verdade, uma grande
variedade de fatos: a aprendizagem, os hábitos de observação, as
significações, conhecimentos adquiridos sobre os objetos etc. A teoria da
Gestalt não nega a influência da experiência adquirida sobre o processo da
percepção, mas não pode aceitá-la como explicação básica deste processo.
o evento fisiológico em si mesmo obedece a leis biológicas e
psicológicas.” 16
18
Textura é o tipo de “tecido musical”, pode-se falar de uma textura densa ou
rarefeita, por exemplo.
19
Divisão acústica artificial do total da gama de sons existentes, com a
finalidade de facilitar a afinação de instrumentos de teclado. A gama sonora
apresenta-se dividida em pequenos intervalos iguais (semitons) que
correspondem às notas musicais que utilizamos. Para que a voz humana
adapte-se a cantar na divisão artificial do temperamento igual é necessário um
treinamento bastante apurado.
20
Andamento é o termo que designa a velocidade da música.
21
As configurações de sons ou gestalten não obedecem aos mesmo princípios
sintáticos das melodias tradicionais que conhecemos. Podem soar, por
exemplo, como aglomerações de pontos (sons rápidos executados
sucessivamente).
22
Tipo de sonoridade onde o tipo de timbres utilizados (tipos de instrumentos)
torna-se mais importante que qualquer outro aspecto.
23
Pequenos trechos de uma melodia, também chamados células melódicas.
harmonia, como mera junção de acordes, o compasso24, uma
divisão do trecho musical em partes de igual duração consideradas
isoladamente e não a periodização natural inerente à estrutura da
obra. Ao se ensinar música dessa maneira, promove-se o desprezo
dos processos dinâmicos inerentes ao todo.
percebida como acentos rítmicos mais fortes como ocorre por exemplo no
tempo de Valsa: 1 2 3 1 2 3 1 2 3, etc
25
Valores musicais são figuras de notas que indicam a duração dos sons:
semibreve, mínima, semínima, colcheia, etc.
26
Qualquer figura musical pode ser utilizada como unidade de tempo,
relativizando a duração de todas as outras, portanto, as durações das notas se
estabelecem a partir de relações inerentes ao todo.
27
H.J.KOELLREUTTER , Apontamentos do curso Didática da Percepção Musical ,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, janeiro de 1984.
audições de música na forma tradicional, ainda empregada por
muitas escolas. Muitos dos exames escritos se limitam à
enumeração de dados, nomes e datas, no pior dos casos, testes de
múltipla escolha ou testes “de completar”; o que se consegue
testar nestes casos é a capacidade de memória e de isolar os
elementos de seu contexto. Evidentemente é muito difícil atribuir
notas à uma interpretação musical, o que entra em jogo nesse
caso não é a musicalidade, mas sim a capacidade de auto-
controle. As audições deveriam ser o resultado partilhado de um
processo de trabalho, não uma prova de fogo. Os conteúdos
disciplinares, por sua vez, buscam sempre estudar quanto e
quando esquecendo-se do como e do porquê.
28
A tonalidade é o alicerce de todas as composições musicais dos estilos
Barroco, Clássico e Romântico e de quase toda a música popular , do mesmo
período à atualidade. A tonalidade baseia-se em escalas (sucessões
específicas de sons) e acordes que se podem construir sobre esses sons. Sobre
cada nota da escala se ergue um acorde. Estes, relacionam-se entre si
(harmonia) e relacionam-se de forma especial com o acorde de Tônica
(primeira nota da escala)que é o mais importante nessa estrutura. Ao conjunto
de todos esses acordes e relações entre eles, dá-se o nome de Tonalidade.
29
H.J. KOELLREUTTER, Harmonia Funcional, p. 13
Os exemplos de distorções de aprendizagem musical
proporcionados pela visão atomo-mecanicista de mundo dariam
para mais de um livro. As idéias acima expostas são suficientes
para propor novos questionamentos que certamente orientarão
novas estratégias didáticas e concepções em educação musical.
Uma das funções mais importantes do professor de música situado
no tempo atual é a de orientar o aluno na criação de novos
parâmetros de observação e análise para a compreensão de novas
linguagens.
30
Maria Cândida MORAES, O Paradigma Educacional Emergente, p. 83
31
Na definição de Capra, uma sociedade sustentável é aquela que pode
desenvolver-se plenamente sem prejudicar as possibilidades das gerações
futuras.
32
Fritjof CAPRA, Teia da Vida, p. 27
reducionista/holístico, linear/não-linear, expansão/conservação.
Ainda segundo Capra:
33
Ibid., p.27 e 28
recuperação da condição de totalidade indivisível para indivíduos e
processos, inserindo-se também num universo indivisível.
34
Guy CORNEAU, Será Que Existe Amor Feliz?, p. 29
Esse pensamento fez triunfar razão sobre intuição,
quantitativo sobre qualitativo, palpável sobre impalpável,
previsível sobre imprevisível; o todo, no entanto, revela-se sempre
mais do que a simples soma de suas partes. Essas dicotomias
tiveram muitas consequências nefastas em educação: privilegiou-
se o intelecto em detrimento da intuição, a cognição à sensação; a
parte, ao invés do todo; o currículo passou a ser um recorte pobre,
fragmentário, ideológico e estático de uma realidade
extremamente mais complexa; o campo do conhecimento perdeu
sua organicidade e disciplinarizou-se de forma pouco significativa;
o aluno, assim como o professor em formação, passaram a ser
vistos de forma fragmentária, algumas dimensões do humano
foram deixadas de lado no processo de ensino/aprendizagem: o
corpo, as emoções, a subjetividade, a criatividade, a relação
afetiva, as formas de comunicação não-verbal, por exemplo, e
junto com elas, o prazer, a alegria e a sensação de integridade no
indivíduo.
36
MITCHEL, Edgard. Da era do conhecimento para a era da consciência.
Palestra proferida no Centro Empresarial de São Paulo em 27/09/1999. (Mitchel
Se aceitamos a idéia de que a origem do universo que
nos é conhecido se deu com a grande explosão denominada big-
bang, vivemos em um universo em expansão, ou seja um universo
em constante movimento e criação. O movimento é a condição
primordial dessa expansão. O movimento está também na origem
da vida. Jorge de Albuquerque situa o movimento na origem
daquilo que chamamos percepção:
39
SOUZA José C. de (supervisão). Pré-socráticos, In: OS PENSADORES, São
Paulo: Editora Nova Cultural, 1996.
relação professor/aluno como uma forma de submissão. Numa
visão integrativa e renovadora, concebe-se a escola como um
espaço para a construção de conhecimentos, o currículo como uma
construção social, a avaliação como um dos estados possíveis num
processo em andamento e a relação professor/aluno como
cooperação baseada na dialogicidade.
4. VISÃO SISTÊMICA
DA METODOLOGIA DE INICIAÇÃO E SENSIBILIZAÇÃO MUSICAL
ESCUTA MUSICAL
INTERAÇÃO EXPRESSÃO
A metodologia de ISM, de um ponto de vista
sistêmico, é portanto produto da inter relação entre estes três
subsistemas que representam três esferas práticas. Sua aspiração
mais importante é tocar a pessoa em formação – a criança ou o
profissional- em todas as suas dimensões, integrando – as. Dirige-
se portanto a um ser humano integral, simultaneamente intuitivo,
racional e social. A busca incessante de trabalhar nesse sentido,
levaram a condensar minhas práticas pedagógicas em torno dos
seguintes princípios:
40
Rolf GELEWSKI, Estruturas Sonoras 1, p. 11
41
Ibid., p. 11
42
Ibid., p. 6
1. Audição simples, relaxado-passiva – trata-se de entregar-se
à audição para receber a música sem pensamentos, sem a
vontade de entendê-la, sem pretender identificar o
acontecimento musical, ou seja, é uma primeira atitude de
relaxamento e entrega à escuta musical.
2. Audição simples, intensificada total – nesta audição, a
proposta é compreender que música é energia que se
transmite em forma de vibrações e ainda, tornar o corpo todo -
não somente o ouvido - sensível à vibração sonora, até que um
dia se possa “ouvir com qualquer parte do corpo”. Segundo Rolf,
isso é um problema de concentração de intensidade de
consciência cujo desenvolvimento depende de vontade e do
tempo. Estes dois primeiros tipos de escuta musical referem-se
ao que estou chamando ESCUTA MUSICAL SENSÍVEL, ao mesmo
tempo sensorial e afetiva, no sentido de ser desencadeadora de
emoções.
3. Concentração na unidade da música – é a percepção da
música como um todo, como um só fôlego, um organismo vivo e
indissociável, ainda que se perceba nele articulações, é a
identificação com a força condutora da música, a experiência e
visão do todo, o crescimento juntamente com e dentro da
unidade, que nesta audição devem formar a meta da
concentração e entrega.
4. Concentração no desdobramento fundamental da música
– trata-se da percepção das grandes articulações no discurso
musical, o que no corpo humano corresponderia a cabeça,
tronco e membros. Nas palavras de Rolf: (...) distinguindo
claramente, entre si, seus membros constituintes principais,
mantenha ao mesmo tempo a visão e consciência do todo, do
ser-um do organismo musical. Trata-se então, da percepção do
esquema formal básico da peça como um todo.
5. Descoberta de uma subdivisão orgânica do
desdobramento fundamental – trata-se de perceber que o
desdobramento principal identificado na audição anterior é
constituído por partes menores; descobre-se assim, em
proporção crescente, a complexidade e riqueza da música, e
quanto mais se tem a percepção simultânea de sua unidade,
seu desdobramento fundamental em membros principais e
ainda a constituição destes por sub-unidades menores, tanto
mais torna-se clara a organicidade do acontecimento musical e
sua consistência específica, composta por muitos e diferentes
complexos, camadas, linhas, forças e elementos.
6. Conscientização de elementos característicos
integrantes da estrutura musical - trata-se de perceber
elementos característicos da estrutura musical: concentrar-se
na percepção de determinados elementos que, participando da
composição dos membros constituintes maiores e menores da
estrutura-base da música(...), conferem a estes membros
características próprias, ou simplesmente os enriquecem. Este
último tipo de escuta facilita a distinção clara entre forma e
estrutura.
OUVIR-SENSAÇÃO
(plano intuitivo-integrativo)
REPRESENTAÇÕES OUVIR-ANALÍTICO
DO OUVIR (plano
cognitivo-racional)
(plano mental)
43
Jor ge de ALBUQUERQUE, Apontamentos de Aula nos quais cita Paul Mc Lean, PUC -
São Paulo, setembro 2000.
44
STAROBINSKI, Jean. The Natural and Literary History of Bodily Sensation. In:
FEHER, Michel et alli. Fragments for a History of the Human Body , part two.
NewYork: Zone Books, 1991, p. 356
Antes de Reil, Descartes em seu tratado The Passions
of the Soul, havia analisado e classificado as atividades sensoriais
como pertencentes a três áreas específicas – o corpo, o mundo e a
consciência45. A primeira referindo-se à percepção de objetos do
mundo exterior(sensação); a segunda à percepção do próprio
corpo (cinestesia) e a terceira referente à alma.
STAROBINSKI, Jean. The Natural and Literary History of Bodily Sensation. In:
45
FEHER, Michel et alli. Fragments for a History of the Human Body , part two.
NewYork: Zone Books, 1991, p. 354
práticas, pois estas colocam em jogo a possibilidade de alguns
importantes resgates:
EXPRESSÃO
: expressão individual
expressão coletiva expressão
interativa
( indivíduo/grupo,
indivíduo/indivíduo)
INTERAÇÃO
ações individuais
ações coletivas
interações
EXPRESSÃO E AÇÃO
INDIVIDUAIS
sintonia
responsabilidade pelas ações pesquisa de
sons vocais e instrumentais
trocas energéticas/auto-regulaçãodo grupo pesquisa de
movimentos e fontes sonoras qualidade relacional
concentração/emoção/sentimento criações coletivas em diversas
linguagens efeitos psico-fisiológicos da ação no
indivíduo
modelos de improvisação
AÇÃO E EXPRESSÃO FORMAS INTERATIVAS
COLETIVAS DE EXPRESSÃO
(indivíduo/gr
upo, indivíduo/indivíduo)
4.3.1 Histórico
50
Ibd., p. 293.
51
Ibid., p. 171.
cutânea nas variadas formas em que a recebem os recém
nascidos e os jovens é de importãncia primordial para a saúde do
desenvolvimento físico e comportamental...”.52 Numa experiência
realizada com bebês primatas, relatada por A. Montagu, estes
deveriam optar por uma mãe mecânica com comida e uma mãe de
feltro sem comida. Após observações sistemáticas e estatísticas,
chegou-se à seguinte conclusão: “... os dados tornam óbvio que o
contato reconfortante é uma variável de importância crucial no
desenvolvimento das respostas afetivas, ao passo que a lactação é
uma variável de importância negligenciável...” 53 A autora reporta
ainda situações da vida real onde recém-nascidos privados de
estimulação de todos os outros sentidos puderam sobreviver com
o estímulo tátil, enquanto que a privação do estímulo tátil leva os
bebês a danos irreversíveis ou à morte.
53
Ibid., p. 53.
54
Ashley MONTAGU, Tocar – O significado da pele humana, p. 175.
fazer é associar duas experiências sensório-emocionais
extremamente significativas e prazerosas, no intuito de valorizar a
recepção da música. A recepção da música torna-se efetivamente
mais eficiente por essa via, seja por desbloqueios musculares e
emocionais promovidos pelo relaxamento intenso, seja pelo estado
de concentração obtido, seja pela relação interhumana
estabelecida entre aquele que toca e aquele que recebe o toque,
ou, mais provavelmente, pela conjunção de todos esses fatores.
56
Henry WALLON, As Origens do Caráter na Criança, p. 38.
57
Ibid., p. 45.
finalidade de conduzir pessoas à tomada de consciência de suas
tensões e à sua consequente eliminação. Os princípios básicos são
os que se seguem: a) a tensão neuromuscular se apresenta
emocionalmente carregada; b) não existe, o mental e o
neuromuscular, os dois são interligados e reagem mutuamente; c)
o que acontece no cérebro não acontece independentemente das
inervações musculares.58
“Quando o medo acontece para nós, quando ele nos move, nos
movemos de maneiras qualitativamente congruentes com a maneira
pela qual somos levados a nos mover(interiormente); as qualidades
espaciais, temporais e energéticas do movimento nos encaminham
na direção de uma forma cinética em andamento que é
dinamicamente congruente com a forma de nossos sentimentos em
andamento. Unificadas por uma dinâmica única, os dois modos de
experiência acontecem de uma só vez; a simultaneidade de afetos e
movimento se faz possível graças a uma dinâmica partilhada.”62
63
Inid., p. 271.
64
JOHNSON Mark. The Embodied Reason. In: Perspectives on Embodiment, The
Intersections by Nature and Culture. New York: Routledge, p. 92 a 94.
65
JOHNSON Mark. The Embodied Reason. In: Perspectives on Embodiment, The
Intersections by Nature and Culture. New York: Routledge, p. 94..
de apelos hierárquicos. Dobrar o joelho é prestar homenagem, é
consentir num contrato político e social “66.
68
Ashley MONTAGU, Tocar - O significado da pele humana, p. 33 e 34.
69
JOHNSON, M. The Embodied Reason. In: Perspectives on Embodiment, The
Intersections by Nature and Culture. New York: Routledge, p. 82
este último, falar de uma razão corporificada é evocar a
possibilidade de existência de uma razão descorporificada como
também ressuscitar o espectro do Cartesianismo.70
4.3.4 CONCLUSÕES