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LA POESÍA MÍTICA DE
FEDERICO GARCÍA LORCA
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
Dirigida por dAmaso ALONSO

II. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 144


GUSTAVO CORREA

POESIA MÍTICA DE
FEDERICO GARCÍA TORCA
"PQ
SEGUNDA EDICIÓN

/97S''

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA


EDITORIAL CREDOS
MADRID
i

© GUSTAVO CORREA, 1975.

EDITORIAL CREDOS, S. A.

Sánchez Pacheco, 81, Madrid. España.

Depósito Legal: M. 23465-1975.

ISBN 84-249-0641-1. Rústica.


ISBN 84-249-0642-X. Tela.

Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1975.— 4465


RECONOCIMIENTO

La primera edición del presente libro fue hecha por la Unt'


versity of Oregon Press, Eugene, Oregon, Estados Unidos, en el
año de 1957. Esta segunda edición reproduce el texto original,
con la sola adición de algunas notas bibliográficas.
Las siguientes casas editoras nos concedieron generosamente su
permiso para citar de las obras con “derechos reservados” (“copy'
right”) que se indican a su continuación:

Bollingen Foundation, Inc., Essays on a Science of Mythology


por C. G. Jung y C. Kerényi.
Charles Scribner’s Sons, Feelmg and Form p>or Susanne Langer.
Harper Brothers, Language and Myth por Emst Cassirer.
Indiana University Press, The Biirnmg Fountam por Philip Wheel-
wright.
Louisiana State University Press, Quest for Myth por Richard
Chase.
Vale University Press, An Essay on Man y Mythical Thinking
(Vol. II de The Phtlosophy of SymboUc Forms) por Emst
Cassirer.
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INTRODUCCIÓN

El poeta Federico García Lorca al desaparecer en el año de


1936 dejó tras sí una estela de mágica humanidad que sigue acen¬
tuando con los años el perfil de su singularísima individualidad
artística. Su obra, la de mayores repercusiones en la poesía española
del siglo XX, ha alcanzado en lo que lleva de escrita una consa¬
gración de segura pvermanencia. Ampliamente conocida en todo
el ámbito de la cultura española ha traspasado las fronteras de lo
hispánico y ha sido vertida en numerosos idiomas. La crítica, ya
voluminosa, con diversidad de enfoques y propósitos, y siempre
de carácter afirmativo, ha cristalizado en algunos momentos en
estudios de significativo valor.
Con el presente estudio nos proponemos hacer un análisis es¬
tructural de una buena parte de su poesía tratando de fijar al
mismo tiempo el impulso primario que sirve de cauce a la inspi¬
ración del poeta y la forma en que aparece plasmado en la crea¬
ción final de la obra de arte. Nos mantendremos siempre, por
consiguiente, dentro del recinto de la obra artística, y trataremos
de descubrir en forma sistemáticamente objetiva la dinámica arti¬
culación que da unicidad al poema.
La aplicación estricta de una crítica estructural basada primor¬
dialmente en el concepto de la irreductible unicidad de la obra
de arte y de su carácter específico e individualizado, ofrece obvias
dificultades cuando se trata de examinar la producción total de un
lO La poesía mítica de García Lotea

poeta, especialmente si su obra es voluminosa y variada. Tal es el


caso de Lorca. Con todo, algunos de sus libros como Poema del
cante jondo, Romancero gitano y Poeta en Nueva York, a pesar
de ser colecciones de poemas, revelan una peculiar homogeneidad
que permite abarcarlos para los efectos de una crítica de esta natU'
raleza como unidades artísticas mayores. Sus mismos títulos, al
señalar una nota de lo colectivo (Poema, Romancero, Poeta), im-
plican un iñtento unitario por parte del autor. No pretendemos
insistir en que estos libros formen un todo integrado y estructu'
rado como las varias partes del Llanto, por ejemplo. Dentro de su
laxa agrupación los poemas siguen revelando su unitaria indivi^
dualidad. Esta distribución y ordenación condiciona nuestra ma-
ñera de enfoque. Nos detenemos en lo posible en el poema mismo,
pero su individualidad la referimos constantemente a los rasgos
específicos y definidores de la unidad mayor. En ciertos momen¬
tos nos olvidamos por completo del poema en sí para examinar
peculiares rasgos estilísticos y estructurales que le dan unidad de
tono y de composición al libro. El estudio de la tensión en el
Poema del cante jondo se apoya primordialmente en una visión
unitaria de todo el conjunto. Lo mismo sucede en diversos grados
y en planos distintos con el Romancero gitano y Poeta en Nueva
York. Bodas de sangre. Yerma y el Llanto por Ignacio Sánchez
Mejías se presentan como unidades lo suficientemente extensas para
examinarlas por separado dentro de su estructura integral. Los di¬
versos aspectos que aparecen con subtítulos diferentes en algunos
capítulos son todos fases del mismo impulso unitario que se revela
en el conjunto. En Poeta en Nueva York, en particular, hemos
querido examinar ciertos rasgos específicos que pertenecen a toda
la colección a través de poemas individuales. Los rasgos así estu¬
diados se refuerzan, sin embargo, mutuamente y concurren a la
explicación final.
El examen interno de estas seis obras de Lorca nos ha condu¬
cido, por otra parte, a la visión de una unidad todavía mayor de
Introducción 11

composición que se manifiesta en estas obras en su conjunto. Esta


nueva unidad así planteada se identifica con un gran sector de la
producción del poeta y define el carácter básico de su inspiración
y de su mundo poético en general. A medida que avanzamos en el
análisis interno se van perfilando con toda claridad las coordena'
das que dan cauce y forma a la inspiración. La permanente trans'
formación de la realidad en un mundo de sostenida traslación
metafórica, la manifiesta estilización y elaboración de las imágenes
y la presencia continua de ciertos símbolos arc[iietípicos se revelan
como la cristalización de un caudal poderoso de energía poética
con arraigue en formas espirituales de milenaria procedencia. Se
destaca así el mito como el catalizador vasto y soterraño de esta
poesía. El mito da impulso al arranque inicial de la inspiración, y
señala las rutas funcionales en la final organización y ordenación
de la materia poética. El mito preside la estructuración de la mc'
táfora y da la tónica a una visión general del universo. El mito
constituye, pues, la peculiar dimensión semántica de esta poesía.
La aparente desconexión de Poeta en Nueva York dentro de
este conjunto sólo sirve para confirmar la unidad de inspiración.
Este libro no representa un paréntesis desarticulado e informe den'
tro de la poesía de Lorca como casi siempre se ha afirmado, sino
que viene a realzar en forma relevante la concepción mítica de su
mundo poético. Poeta en Nueva York es la fase antimítica de su
poesía y delimita con toda precisión los contornos del mito en el
resto de su obra. Este libro es, por consiguiente, parte integrante
y orgánica de su producción total. Lo difícil de sus poemas ha he'
cho que los críticos se entreguen con frecuencia a un vago e im'
preciso análisis. La dificultad de este libro radica esencialmente en
la m.anera como el poeta irrumpe en el mundo de los símbolos
personales ante la ausencia guiadora del mito, Pero aun así estos
símbolos de carácter antimítico continúan guardando una relación
constante con la presencia afirmativa del mito.
12 La poesía mítica de García Larca

Puesto que la urdimbre conformadora de la poesía de Lorca


es el mito, nos ha parecido necesario ahondar un poco en la semán^
tica de este concepto. Cumplimos con tal propósito en la conclu¬
sión. La delimitación precisa del concepto y el examen de su densa
virtualidad significativa nos permite captar mejor la esencia de una
poesía que se expresa y nutre en formas simbólicas tan antiguas
como el alborear mismo de la conciencia humana. Sin embargo,
mito en sí no es poesía, a pesar de la estrecha vinculación que
existe entre los dos, y debemos abstenernos de hacer identifica¬
ciones inexactas. El mito da cauce a la inspiración del poeta y es¬
tructura en cada caso el objeto artístico siempre individual y uni¬
tario de contemplación.
Conviene hacer aquí un sumario rápido de lo que hasta ahora
se ha indicado sobre el aspecto mítico de la poesía de Lorca. Den¬
tro de la vasta crítica escrita sobre ella son relativamente escasas
y de limitadas proyecciones las referencias que se han hecho al
respecto. Arturo Berenguer Carisomo señala como uno de los cons¬
titutivos de la tragedia lorquiana un mundo mitológico basado en
la presencia del gitano, el cual correspondería al impulso dionisíaco
de que habla Nietzsche en su Origen de la tragedia. El sentido
musical de Lorca manifiesto en sus canciones líricas en fusión con
este mundo mitológico vendría a completar los elementos reque¬
ridos para hacer de su teatro un ejemplo moderno de tragedia '.
Angel del Río parece asignar el carácter de míticos a la casi irrea¬
lidad de ciertos personajes que se van distanciando cada vez más
del hombre de carne y hueso L Este proceso coincide con el que

1 Arturo Berenguer Carisomo, Las máscaras de Federico García Lorca,


Buenos Aires, 1941, págs. iog'ii2.
2 "La misma gradación advertiríamos en los personajes, reales o míticos.
De los guardias civiles con su perfil tétrico como en un capricho de Coya
o irónico como un esperpento; de don Pedro Domccq o el cónsul de los
ingleses ascendemos a la gracia alada de Preciosa o a la honda presencia
de Antoñito el Camborio y Soledad Montoya, para llegar a figuras ya sin
carne ni presencia, sólo sombra, como el Amargo o don Pedro el caballero.”
Introducción 13

nosotros hemos llamado de “fabulización” y que es el resultado de


la colaboración directa del hombre en actos de carácter mítico.
Algunas alusiones a personajes míticos son de tipo puramente lite^
rano. Para Arturo Barea el viento en el romance “Preciosa y el
aire” es el mismo Pan antiguo que ha tomado aquí la forma de
San Cristobalón ^ Amado Alonso, al parecer, señalaba para este per^
sonaje un antecedente ovidiano, el del rapto de Orithya por Bó¬
reas Pero el mismo García Lorca reafirma su voluntad creadora
f>ersonal dentro del mito al revelar en una de sus cartas la origi¬
nalidad de su invención en el romance citado: “ ‘Preciosa y el
aire’ es un romance gitano, que es un mito inventado por mí”
También se daba cuenta de que lo gitano constituía para él todo
un mundo mitológico apropiado para su Romancero gitano *. Por
estas observaciones sabemos muy bien que el poeta era consciente
en ciertos momentos del aspecto mítico de su poesía.
María Teresa Babín ve en Narciso un tema literario que se
presenta con cierta reiteración en su poesía, ya en forma directa,
ya con ‘‘nuevas posibilidades y matices alejados de la concepción
puramente mitológica” El aspecto religioso de la lucha del toro
y el torero en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías es señalado
indirectamente por el mismo Lorca en su conferencia “Teoría y
juego del duende” Alfredo de la Guardia captó el aspecto telú¬
rico de algunas de sus tragedias. Para este crítico la figura de la

Véase su estudio “Federico García Lorca (i898'i936) , Revista Mtspamca


Moderna, VI, 1940, 223.
3 Arturo Barea, Lorca. The Poet and his People, London, 1944, pág. 47.
^ Relación hecha por Jorge Guillen en el prologo a las Obras completas,
Madrid, 1954, pág. LX.
5 Ibid.
^ “Procuro armonizar lo mitológico gitano con lo puramente vulgar de
los días presentes*, y el resultante es extraño, pero creo que de belleza
nueva” (ibid.).
t María Teresa Babín, El mundo poético de Federico García Lorca,
San Juan de Puerto Rico, i954> pág- 265.
* Véase más adelante la Conclusión, nota 32.
La poesía mítica de García Lotea
li
Madre en Bodas de sangre encuentra su identificación con la
tierra. De la misma manera, ve en la danza del Macho y la Hembra
en Yerma una rememoración de “antiguos ritos fálleos”^. El ar¬
tículo de López Morillas sobre el primitivismo lírico de García
Lorca analiza el carácter violento de la acción en el Romancero
gitano como de índole esencialmente primitiva y de procedencia
originariamente míticaPor este breve recuento comprendemos
que las indicaciones que se han hecho hasta el momento para
explicar algunas de las características míticas de la poesía de Lorca
han sido de muy limitado alcance y la mayor parte de las veces
no han pasado de ser meras alusiones fragmentarias a aspectos va¬
nos del problema 'h Como- se verá en la Conclusión, el concepto
de lo mítico comporta modalidades varias que se hallan, con todo,
encerradas dentro de lo que podemos llamar un sistema caracterís¬
tico de visión del universo. El mundo mitológico de los gitanos
que creía haber descubierto el mismO' Lorca es sólo uno de los
aspectos de esta visión. Al emprender nosotros este estudio siste¬
mático queremos recordar una vez más que nuestra intención pri¬
mordial ha sido la de tratar de examinar en la forma más objetiva
posible la estructura artística de la obra con el fin de acercarnos
con mayor aptitud a la fruición de la experiencia estética que se

9 Alfredo de la Guardia, García Lorca. Persona y creación, Buenos


Aires, 1944, págs. 358 y 370.
'0 Juan López Morillas, “García Lorca y el primitivismo lírico: refle¬
xiones sobre el Romancero gitano”, en Cuadernos Americanos, LUI, sep¬
tiembre-octubre 1950, 238-250.
Posteriormente a la primera edición de este libro, Angel Alvarez de
Miranda examina en La metáfora y el mito, Madrid, 1963, algunas rela¬
ciones de la poesía de Lorca con el mundo de las religiones arcaicas de
tipo naturalista. Dicho trabajo apareció primeramente con el título de
Poesía y religión en el tomo II de las Obras de dicho autor, Madrid, 1959,
págs. 41-IU. Un análisis de los aspectos religiosos en la poesía de Lorca,
tanto cristianos como arcaicos, fue hecho por mí en mi artículo “El simbo¬
lismo religioso en la poesía de Federico García Lorca”, Htspania, XXXIX,
1956, págs. 41-48.
Introducción
15

deriva de su contemplación. El análisis del aspecto mítico de la


poesía de Lorca ha sido una consecuencia obligada de esta actitud
original.
En la imposibilidad de abarcar la obra total del poeta, hemos
preferido limitarnos a las seis- obras anunciadas. A nuestro juicio
estos seis libros revelan cimas culminantes de la producción poética
de Lorca y presentan por su mismo carácter una unidad de inspi'
ración que aparece evidente en nuestro estudio. El escenario, si
podemos darle este nombre, de estas seis obras (con excepción
de Poeta en Nueva York) es el aire libre y la naturaleza abierta, y
esto ya permite una cierta agrupación que las distingue de las que
pudiéramos llamar sus obras citadinas como Mariana Pineda, Doña
Rosita la soltera, y sus farsas m.enores. La casa de Bernarda Alba
tiene un tone rural pero la acción está principalmente confinada
al interior de una casa. La limitación que nos imponemos no sig¬
nifica que nuestros hallazgos y fórmulas no puedan aplicarse en
mayor o menor grado al resto de la producción del poeta.
Hemos seguido en términos generales un orden cronológico en
la distribución de los capítulos con la excepción de Poeta en Nueva
York que relegamos al final por razones que han de aparecer ob¬
vias. Para nuestras citas hemos seguido el texto de la nueva edi¬
ción de las Obras completas del poeta publicadas por la editorial
Aguilar en el año de 1954. En vista de la extensa bibliografía que
acompaña esta última edición nos hemos abstenido nosotros de dar
ninguna con la excepción de algunas referencias a ciertos artículos
y estudios. Para el capítulo de la conclusión nos ha servido en
parte de guía la obra del filósofo alemán Ernst Cássirer, quien con
el estudio de las formas simbólicas de la conciencia humana, y en
particular el volumen segundo de esta sene, nos ha permitido en¬
trever con mayor claridad la naturaleza del mito y, por ende,
comprender más a fondo la poesía de Lorca. Situados en el plano
del mito, aparece evidente la presencia de un primitivismo especí¬
fico de pensamiento al mismo tiempo que surge el problema de la
i6 La poesía mítica de García Lorca

relación de esta actitud mental con la actividad poética creadora.


En la obra jxjética de Federico García Lorca brotan de una misma
fuente originaria la estilización consciente de la metáfora y la ca-
lidad espontánea y primitiva de su inspiración.
CAPÍTULO I

POEMA DEL CANTE JONDO

Los poemas del Cante jando se hallan agrupados alrededor de


las populares y tradicionales coplas andaluzas la “siguiriya", la
"soleá”, la “saeta” y la "petenera”, juntamente con algunas viñetas
de personas y ciudades y dos escenas dramáticas dialogadas, la
"Escena del teniente coronel de la guardia civil”, y el "Diálogo
del Amargo”. El título mismo del libro y el virtual empleo de
estas coplas en la mayoría de los poemas les dan a éstos una tónica
característica. Siendo poesía en sí mismos están estructurados para
traducir las cadencias libres y al mismo tiempo tensas del'"cante
jondo”. Los efectos musicales son de una gama muy variada gra^
cias a la utilización de procedimientos diversos como el tema con
variaciones, las repeticiones, las aliteraciones y otros más. La musi"
calidad que satura esta poesía es, sin embargo, solamente uno de
los varios aspectos en que se revela la tensión condicionante que
les presta una peculiar calidad lírica a los poemas y que los confort
ma estructuralmente.
La causa de esta tensión radica en la vida misma del hombre
amenazada permanentemente por una muerte sorpresiva y vio¬
lenta en el vaivén de una ciega afectividad colectiva. El trunca¬
miento del destino en la mitad del camino por la presencia súbita

F. GARCÍA LORCA. — 2
i8 La poesía mítica de García horca

y extemporánea de la muerte es así el signo que provoca el des-


garrón lírico que brota de lo hondo del alma. El grito al surgir en
forma de copla modulada queda expresado lingüísticamente a tra'
ves de la metáfora. La tensión es a la vez contenido y forma de
esta poesía y se manifiesta en la naturaleza de su mundo metafó'
rico, en sus temas urdidos en compacta correspondencia, en el sis¬
tema de sus símbolos y en la estructura rítmica de sus versos.

La tensión estructurante del poema a base del impulso inicial


de la copla forma un substrato metafórico de sentido antropomór¬
fico que da cauce en forma objetiva al disparo de esta misma ten¬
sión. Es decir, las modulaciones del grito o las vibraciones de la
guitarra se proyectan con frecuencia en un escenario de figuras
humanas que a su turno son portadoras del grito cuyo eco tiene
una amplitud cósmica. El poema “El paso de la siguiriya” (pági¬
na 225), por ejemplo, realiza la fusión en un solo plano de todos
estos elementos constitutivos. El poema se inicia con una “sigui-
riya” cuyo ritmo es ampliado en el estribillo y en las estrofas
que siguen. La “siguiriya” al ser cantada brota en forma de voz
modulada que a su vez encarna la figura antropomórfica de una
“muchacha morena”. El paso de esta muchacha por el cielo es
consustancial al ritmo que la integra y es acompañada en su tra¬
yectoria por signos cósmicos (oscuridad, niebla) de adversa signifi¬
cación (mariposas negras, blanca serpiente). Como mujer que ha
perdido la cabeza en locura de amor, la “siguiriya” marcha a cie¬
gas p)or el horizonte llevando un anuncio de muerte (dolor de cal
y adelfa) y en su destino final irá a conjugarse con la luna:

Entre mariposas negras,


va una muchacha morena
junto a una blanca serpiente
de niebla.

Tierra de luZ,
cielo de tierra.
**Poema del cante jondo" 19

Va encadenada al temblor
de un ritmo que nunca llega;
tiene el corazón de plata
y un puñal en la diestra.

¿Adonde vas, siguiriya,


con un ritmo sin cabeza?
¿Qué luna recogerá
tu dolor de cal y adelfa?

Tierra de luZ,
cielo de tierra.

En el poema “Después de pasar” (pág. 226), a continuación de


este último, unas “muchachas ciegas”, lo mismo que la “siguiriya”,
investigan en la luna el sentido del ritmo que acaban de oír. El
anuncio de muerte deja ahora escapar un llanto colectivo que tam^
bien se pierde en forma de ecos en el horizonte (espirales de
llanto);
Los candiles se apagan.
Unas muchachas ciegas
preguntan a la luna,
y por el aire ascienden
espirales de llanto.

El eco primero de la siguiriya se ha desvanecido en el cielo (“las


montañas / miran un punto lejano”) y finalmente sólo quedan con
el transcurso del tiempo las modulaciones petrificadas de su vi¬
bración :
Sólo queda
el desierto.
Un ondulado
desierto.

En otros poemas podemos advertir signos luctuosos parecidos de


tipvo antropomórfico como en “La soleá”: **Vestida con mantos
20 hd poesía mítica de García Lorca

negros / piensa que el mundo es chiquito / y el corazón es in'


menso” (pág. ?3o). En el poema “Alba” (págs. 232'233) el tañido
de las campanas a la madrugada en Córdoba y en Granada son
anuncios funerarios que acompañan a la “soleá enlutada”:

Campanas de Córdoba
en la madrugada.
Campanas de amanecer
en Granada.
Os sienten todas las muchachas
que lloran a la tierna
soleá enlutada.
(Págs. 232-233)

En “Muerte de la petenera” (pág. 241) el ritmo de la “pete¬


nera” está totalmente identificado a una muchacha que muere en
medio de anuncios cósmicos siniestros (largas sombras afiladas);

Bajo las estremecidas


estrellas de los velones,
su falda de moaré tiembla
entre sus muslos de cobre...

Largas sombras afiladas


vienen del turbio horizonte,
y el bordón de una guitarra
se rompe.

Las cuerdas de la guitarra de donde brota el acompañamiento de


la copla son identificadas a muchachas que bailan: “En la re¬
donda / encrucijada, / seis doncellas / bailan” (pág. 251). Y en
“Danza” (pág. 240) las seis doncellas, ahora seis gitanas, en un
grado posterior de estilización (cuerdas blancas) se alargan en som¬
bras que llegan hasta el cielo con un mensaje fatídico (moradas):

En la noche del huerto,


seis gitanas.
‘*Poema del cante jondo** 21

vestidas de blanco
bailan...

Y en la noche del huerto,


sus sombras se alargan,
y llegan hasta el cielo
moradas.

Consustancialmente a este amplio escenario metafórico de im^


pulso antropomórfico y de significación cósmica se halla el mundo
del devenir humano propiamente dicho con su sentido del destino
y de la realización vital. Surge así la apretada trabazón de temas
y de símbolos que se eslabonan indefinidamente en series de equi¬
valencias y correspondencias formando una amplia contextura de
coordenadas que señalan un cauce al ritmo y al impulso en ten¬
sión. Examinaremos en seguida la forma en que se manifiestan
estas correspondencias.
Al “ritmo que nunca llega” del poema “El paso de la siguiriya”
corresponde la noción de lo inconcluso, de lo inacabado, que
constituye uno de los temas fundamentales de este libro y una
de cuyas manifestaciones es el camino que nunca es recorrido.
El camino es trayectoria del ritmo y al mismo tiempo de'la vida
humana. A lo largo de su recorrido pueden encontrarse la encru-
cijada o el laberinto que impiden la llegada al término final. La
encrucijada es punto de convergencia de caminos y en ella se en¬
cuentran vidas humanas en tensión ante la presencia del puñal.
Allí concurre el amor que se convierte en impulso primario de
tensión. Las niñas de España llenan de luz el espectáculo:

Las muchachas,
de Andalucía la alta
y la baja.
Las niñas de España,
de pie menudo
y temblorosas faldas,
22 La poesía mítica de García horca

que han llenado de luces


las encrucijadas.

(Pag. 233)

El simple encuentro de dos hombres lleva el signo fatal de la en¬


crucijada como en el poema “Encuentro” (pág. 232) en donde
uno de los rivales alude a su suerte final con una imagen tomada
del simbolismo de la pasión; “En las manos, / tengo los aguje¬
ros / de los clavos / ¿No ves cómo me estoy / desangrando?”
La guitarra portadora del grito radical del hombre es una encru¬
cijada: “En la redonda / encrucijada, ¡ seis doncellas / bailan”
(pág. 251). La encrucijada se identifica a la noción de laberinto en
su significación de cementerio. Los “cien jinetes enlutados” del
poema “Camino” (pág. 239) nunca podrán llegar a su destino,
Córdoba, Sevilla o Granada, pues un laberinto de cruces los espera
con la expectativa de lo desconocido :

Esos caballos soñolientos


los llevarán,
al laberinto de las cruces
donde tiembla el cantar.

Estos cien jinetes son los mismos “cien enamorados” que en el


poema epitáfico “De profundis” (pág. 242) “duermen para siem¬
pre / bajo la tierra seca”, y que han llegado allí por los “largos
caminos rojos” de Andalucía. El laberinto es símbolo de término
sin salida donde la vida humana y el amor encuentran la dureza
de la piedra (tumba). Los “arqueros oscuros” que se acercan a Se¬
villa y que “vienen de los remotos / países de la pena”, van direc¬
tamente al final de su trayectoria: “Y van a un laberinto. ¡ Amor,
cristal y piedra” (pág. 233). El ritmo encuentra su final paralela¬
mente al destino humano en un laberinto de dinamismo tenso y
contenido como en el poema “Sevilla”:
*'Poema del cante jando”

Una ciudad que acecha


largos ritmos,
y los enrosca
como laberintos.
Como tallos de parra
encendidos.

(Págs. 234-235)

Pero al final estos mismos laberintos del ritmo se desvanecen y


tan sólo queda el desierto cósmico como su tumba:

Los laberintos
que crea el tiempo
se desvanecen...
Sólo queda
el desierto.
Un ondulado
desierto.

La cruz es símbolo visual y tangible de la encrucijada. Aparece en


los conjuros siniestros formada por las hojas cortantes de las tije¬
ras: “As de bastos. / Tijeras en cruz” (pág. 248). Multiplicada en
los cementerios forma el laberinto que sirve de sepultura al hom¬
bre y al ritmo: “Esos caballos soñolientos / los llevarán, / al /<í-
berinto de las cruces / donde tiembla el cantar” (pág. 239). Super¬
puestas unas a otras presentan una visión fantasmagórica de la
procesión: “Ventanitas de oro / tiemblan, / y en la aurora se
mecen / cruces superpuestas” (pág. 234). Colocada en cualquier
sitio señala el fin de la jomada y en tal virtud encuentra su iden¬
tificación con el tema del “camino”. Al contemplarse a sí misma
en la acequia y ver en el agua una hilera (camino) de puntos sus¬
pensivos, cobra la plenitud de su significado simbólico:

La cruz.
(Punto final
del camino.)
24 La. poesía mítica de García Lorca

Se mira en la acequia.
(Puntos suspensivos.)

(Pag. 254)

El río es una de las variantes del tema del camino. Lx>s ríos
abiertos como el Guadalquivir (Guadalquivir abierto, pág. 233),
los que van a dar a la mar, señalan un camino posible a la reali-
zación vital aun con su rastro de sangre (barbas granates). En
cambio, los ríos pequeños, como el Dauro y el Genil en Granada,
que sólo “bajan de la nieve al trigo”, son acequias donde se queda
encerrado el mensaje del corazón sin una salida a los mares. Para¬
lelamente a los conceptos de río abierto y acequia encontramos los
de torre alta y torrecilla. El poema “Baladilla de los tres ríos”
(págs. 221-222), primero de la colección, se halla estructurado a
base de esta correspondencia de conceptos entre el río de Sevilla
y los dos ríos de Granada:

El río Guadalquivir
tiene las barbas granates.
Los dos ríos de Granada,
uno llanto y otro sangre...

Para los barcos de vela


Sevilla tiene un camino;
por el agua de Granada
sólo reman los suspiros...

Guadalquivir, alta torre


y viento en los naranjales.
Dauro y Genil, torrecillas
muertas sobre los estanques...

1 Quién dirá que el agua lleva


un fuego fatuo de gritos I...
Lleva azahar, lleva olivas,
Andalucía, a tus mares.
“Poema del cante jando” 25

Las torres están vinculadas al destino del hombre, ya que desde


ellas se pueden disparar las flechas que causan la herida mortal:
“Sevilla es una torre / llena de arqueros finos”. Con sus dobles de
campanas dan el anuncio de la hora final: “En la torre / amari¬
lla, / dobla una campana” (pág. 238), “En las torres / amarillas, /
doblan las campanas” (pág. 242). Por su altura son también evo¬
cadoras del mundo de los ensueños:

El gitano evoca
países remotos.
(Torres altas y hombres
misteriosos.)

El adjetivo alto vinculado a la noción de torre entra con su sentido


simbólico en diversidad de metáforas y alusiones. La multitud
compacta de las procesiones es comparada a una alta marea: “En
tu barco de luces / vas / por la alta marea / de la ciudad” (pági¬
na 236). Y juntamente con su opuesto el adjetivo bajo se refiere a
las muchachas de Andalucía que alumbran las encrucijadas: “Las
muchachas, / de Andalucía la alta j y la baja” (pág. 233).
Las torres altas están en contacto con el viento que lleva la
modulación del ritmo y en tal virtud este ultimo es equivalente
a la noción de camino abierto: “Sobre el viento / amarillo, / se
abren las campanadas” (pág. 238). La identificación camino abier¬
to”, “río abierto” y “viento” es así evidente: “Guadalquivir, alta
torre / y viento en los naranjales” (pág. 221). En el viento como
en la comente de un río desaparecen los suspiros y los gritos:
“Piensa que el suspiro tierno / y el grito, desaparecen / en la
corriente del viento” (pág. 231). El viento se hallará siempre entre
naranjales, olivares, entre las demas arboledas y en la sieira y co¬
nocerá el secreto de los corazones: “Aprieta un cbrazón / ...refle¬
jado en el viento” (pág. 248). En las torres altas se encuentran las
veletas, símbolo de los destinos que se suceden sin cesar. Por las
20 La poesía mítica de García Larca

callejas / hombres embozados, / y en las torres / veletas giran'


do. / Eternamente / girando” (pág. 228).
Viento, río abierto y camino abierto, es decir, lo que fluye y
conduce a otros sitios, son símbolos implícitos de comunicación. La
guitarra de donde brota el ritmo que llega hasta nosotros es “abier-
ta”: “las gentes van suspirando / con las guitarras abiertas”
(pág. 250). Lo mismo las campanas que traen su anuncio de muer-
te: “Sobre el viento / amarillo / se abren las campanadas”
(pág. 238). El adjetivo abierto entrará a aplicarse a nociones di'
versas: ”Virgen... / abierta como un inmenso / tulipán” (pági-
na 235). El concepto de ventana es así mismo símbolo de lo abierto,
ya que estaremos en comunicación con el mundo a través de ella:
“Se dejó el balcón abierto / y al alba por el balcón / desembocó
todo el cielo” (pág. 231). El balcón es el sitio de donde la Lola
canta sus saetas y da el título al poema del mismo nombre. La nO'
ción de ventana entra a formar parte de las metáforas de la pro-
cesión: "Ventanitas de oro / tiemblan, / y en la aurora se me'
cen / cruces superpuestas” (pág. 234). También el concepto de
horizonte es otro d& los símbolos de lo abierto: “Y loca de hori'
Zonte [Sevilla], / mezck en su vino, / lo amargo de Don Juan / y
lo perfecto de Dionisio” (pág. 235).
Los ojos adquieren especial importancia en esta poesía. Si la
ventana es un medio físico de comunicación del hombre con el
universo, los ojos lo son en forma mucho más significativa. En el
fondo los dos conceptos se apoyan mutuamente en un vínculo
de translación metafórica. La muerte se anuncia con la ausencia
de esta comunicación aunque estén abiertos los ojos: “Era madru'
gada. Nadie / pudo asomarse a sus ojos / abiertos al duro aire”
(pág. 230), “y se asoma temblando / a los ojos redondos / del
gitanillo muerto” (pág. 252). Los ojos son la expresión del mundo
vital afectivo por excelencia y están presentes en la misma voz
humana: “En la voz entrecortada / van sus ojos” (pág. 231). A
través de la noción de niirar llegamos en salto metafórico a la
“Poema del cante jando*' 27

acequia, ojo ella misma. La cruz colocada al final del camino se


encuentra a sí misma, es decir, conoce el sentido de su propia
comunicación al mirarse en la acequia y contemplar la huella de
sus puntos suspensivos: “La cruz, / ...Se mira en la acequia. /
(Puntos suspensivos)’’ (pág. 254). Mas las acequias (estanques) son
agua estancada y por ellas no transita la comunicación. Sólo reflejan
las cruces y las torrecillas: “torrecillas / muertas sobre los están-
ques” (pág. 222). La ausencia de ojos es correlativa de la noción
de noche: “El horizonte sin luz / está mordido de hogueras”
(pág. 230). En su aspecto de ceguera expresa la imposibilidad de
comunicación y lleva una significación implícita de movimiento
al azar. En “Poema de la soleá” (pág. 227) hasta la misma muerte
es ciega en correspondencia con “muchachas ciegas”, “saeteros
ciegos” y “ritmos sin cabeza”: “Tierra / de la muerte sin ojos / y
las flechas” (pág. 227). La calidad de lo ciego entra a formar parte
de la imaginería en su función adjetival: “Su voz tenía / algo de
mar sin luz” (pág. 246). Vinculado al tema de los ojos se halla
también el concepto de lejanía. Lo lejano lleva consigo la nota
misteriosa de un reino mágico que se pierde en las distancias de lo
inalcanzable. Es como un final de plenitud que está vedado al
hombre que ve sorpresivamente truncado su destino a lo largo del
camino. Y si la guitarra “llora por cosas lejanas” (pág. 223), los
niños se extasian mirando “un punto lejano” (pág. 226). El gitano
desde su cueva “evoca países remotos” (pág. 231) y hasta las
montañas portadoras del eco de la siguiriya miran como los niños
“un punto lejano” (pág, 226).
En contraste con el viento encontramos el aire propiamente di¬
cho, equivalente a lo cerrado, lo quieto, lo bajo, lo seco, lo estan¬
cado, lo oscuro y lo duro. El “Poema de la soleá” (pág. 227) se
halla estructurado a base de una polarización entre las dos series
de conceptos:
Tierra seca,
tierra quieta
28 Lm poesía mítica de García Lorca

de noches
inmensas.

(Viento en el olivar,
viento en la sierra.)

Tierra
vieja
del candil
y la pena.
Tierra
de las hondas cisternas.
Tierra
de la muerte sin ojos
y las flechas.

(Viento por los caminos.


Brisa en las alamedas.)

La enumeración casi escueta de la primera serie (seca, quieta, no¬


che inmensa, candil, cisterna, muerte sin ojos, flecha) contrasta
con el fondo de la serie opuesta que gira alrededor del concepto
de viento. El aire quieto es duro y constituye la atmósfera propicia
que rodea a la muerte: “Era madrugada. Nadie / pudo asomarse
a sus ojos / abiertos al duro aire” (pág. 230). En su equilibrio
estático corresponde al agua estancada (acequias, cisternas) que no
corre como la de los ríos abiertos: “Tierra / de las hondas cister¬
nas”. Este último concepto halla su vinculación en las “torrecillas"
del Dauro y el Genil “muertas sobre los estanques” (pág. 222). El
agua quieta puede reflejar la cruz, “la cruz ... se mira en la ace¬
quia” (pág. 254), y se halla en los montes pelados donde hay un
calvario: “Sobre el monte pelado / un calvario. / Agua clara / y
olivos centenarios” (pág. 228). Cuando no es completamente quie¬
ta, corre lenta sobre tierras tostadas y bajo cielos oscuros: “Cielo
limpio y oscuro, / tierra tostada, / y cauces donde corre / muy
lenta el agua” (pág. 236). La oscuridad nocturna es la misma del
**Poema del cante jando” 29

ritmo de la guitarra que surge de un aljibe (acequia, cisterna):


”La guitarra... / teje una gran estrella / para cazar suspiros, / que
flotan en su negro ¡ aljibe de madera” (pág. 240). Correlativo de
lo oscuro, lo quieto y lo estancado, se halla también lo hondo pre¬
sente en el tema del aljibe, “tierra / de las hondas cisternas"
(pág. 227), y extensivo a los caminos del ritmo: “Pasan caballos
negros / y gente siniestra / por los hondos caminos j de la gui'
tarro” (pág. 249). En lo hondo se encuentra el corazón mismo a
donde ha de llegar el puñal: “El puñal, / como un rayo de sol, /
incendia las terribles / hondonadas” (pág. 228).
En correspondencia con la quietud del aire, la sequedad de la
tierra y la hondura de las cisternas, se encuentra el candil (con sus
variantes farol, velón) que viene a poner una nota más de carácter
luctuoso en la oscuridad de la noche. El farol es inseparable de la
muerte que acecha por dondequiera y actúa como testigo presen¬
cial de la tragedia:

Muerto se quedó en la calle


con un puñal en el pecho.
No lo conocía nadie.
¡ Cómo temblaba el farol I
Madre.
¡ Cómo temblaba el farolito
de la calle I

(Pág. 230)

Viento del Este;


un farol
y el puñal
en el corazón.

(Pág. 229)

El velón habrá de servir de compañía juntamente con una manta


al hombre ya muerto en la sepultura: “¡Ya lo sabéis!... Porque
30 La poesía mítica de García Larca

luego, / luego, / un velón y una manta / en el suelo” La noche


de la procesión participan en un mismo plano el farol (cirio, candil)"
y elementos de la naturaleza (luciérnagas): “Cirio, candil, / farol y
luciérnaga” (pág. 234). Vinculada la noción de farol y de candil
a la idea de muerte y de p>ena, la encontramos profusamente utili¬
zada como materia de metáfora. Unas veces el punto de conver¬
gencia de la metáfora es el candil mismo con especial énfasis en lo
tembloroso de su luz y su actitud de meditación: “Bajo las estre¬
mecidas / estrellas de los velones” (pág. 241), “La mano crispa¬
da / como una Medusa / ciega el ojo doliente / del candil” (pá¬
gina 248). El poema “Candil” (pág. 252) acentúa su nota de com¬
pañero solidario de los que acaban de morir:

1 Oh, qué grave medita


la llama del candil!

Como uri faquir indio


mira su entraña de oro
y se eclipsa soñando
atmósferas sin viento.

Cigüeña incandescente
pica desde su nido
a las sombras macizas,
y se asoma temblando
a los ojos redondos
del gitanillo muerto.

En otras cxrasiones el punto de partida es el candil cuya luz viene


a ser transportada metafóricamente a la punta del cuchillo, como
en el “Diálogo del Amargo”: ”(Saca un cuchillo de oro. La punta
brilla como una llama de candil)” (pág. 264). Este mismo brillo es
sin duda el de las hojas afiladas que alumbran a los pescadores en

1 Esta cita es variante del poema “Juan Breva" en la colección Losada,


vol. IV, Buenos Aires,' 1942, pág. 113.
**Poema del cante jando'* 31

sus faenas nocturnas: “Los pescadores más humildes de la orilla


del mar se alumbran de noche con el brillo que despiden sus hojas
afiladas" (pág. 265).
El tema del camino con su apretada trabazón de corresponden¬
cias sirve también de cauce natural a la presencia de la muerte;
“Por un camino va / la muerte, coronada / de azahares marchitos”
(pág. 243). Los ríos son portadores de la muerte: “¡Quién dirá
que el agua lleva / un fuego fatuo de gritos!” (pág. 222). Las
melodías que corren veloces por la huella del eco duermen el
sueño definitivo de la muerte: “Ahora su melodía / duerme con
los ecos. / Definitiva y pura. / ¡Con los últimos ecos!” (pág. 246).
La muerte invade toda la actividad anímica del hombre y se dis¬
para en multitud de símbolos, imágenes y metáforas con un denso
vocabulario de alusiones directas. El canto mismo de la Parrala en
“Café cantante” es “una conversación / con la muerte” (pág. 247).
La atmósfera de las tabernas vive cargada de trágicos presenti¬
mientos y en ellas entra la muerte como uno de los parroquianos
cotidianos: “La muerte / entra y sale / de la taberna” (pág. 249).
Frente a una petenera muerta se hallan cien hombres que parecen
muertos en su actitud contemplativa: “Cíen jacas caracolean. /
Sus jinetes están muertos" (pág. 241). Estos cien jinetes son los
mismos cien enamorados que han ido a parar bajo la tierra seca
por caminos de sangre:

Los cien enamorados


duermen para siempre
bajo la tierra seca.
Andalucía tiene
largos caminos rojos.
Córdoba, olivos verdes
donde poner cien cruces,
que los recuerden.
Los cien enamorados
duermen para siempre.

(Pág. 242)
32 Lm. poesía mítica de García Lorca

Las alusiones al acto del entierro son varias: “Cuando yo me


muera, / enterradme con mi guitarra / bajo la arena” (pág. 249),
“Tu entierro no tuvo niñas / buenas” (pág. 241). Las torres ínti-
mámente vinculadas al tema del camino son el lugar donde doblan
las campanas a muerto: “En la torre / amarilla / dobla una cam'
pana" (pág. 238). Resonancias de un vocabulario asociado a la idea
de muerte se hallan en términos como acechar aplicado a Sevilla
frente a la distensión de sus ritmos: “Una ciudad que acecha /
largos ritmos” (pág. 234). Hasta la cueva, habitación perenne del
gitano, presenta una apariencia de ataúd en vida: “Y la cueva en'
calada / tiembla en el oro” (pág. 231). Las ilusiones muertas del
amor están simbolizadas en pájaros muertos: “y el primer pájaro
muerto ¡ sobre la rama” (pág. 224).
La muerte proyecta su sombra en todo lo que lleva el color
negro o gris, o lo que encierra la idea de penumbra o de sombra
misma: “Tiembla junco y penumbra / a la orilla del río” (pági¬
na 222). La huella del grito unas veces “será un arco iris negro j
sobre la noche azul” (pág. 224), y otras “una sombra de ciprés"
(pág. 229). Los arqueros que llevan la muerte son “arqueros oscu'
ros" con “anchos sombreros grises" y “largas capas lentas” (pági¬
na 233). El verso "vestida con mantos negros" sirve de estribillo al
poema “La soleá” (pág. 230). Las imágenes sagradas son morenas,
"Cristo moreno, / con las guedejas quemadas" (pág. 236). La pre¬
sencia de lo trágico se multiplica con una serie de símbolos en que
entra el color negro: “pasan caballos negros j y gente siniestra"
(pág. 249), “La guitarra... / negro / aljibe de madera” (pág. 239).
El perfil de la sombra toma el contorno mismo del cuchillo en
una proyección cósmica: "Largas sombras afiladas / vienen del
turbio horizonte” (pág. 241). Los fenómenos atmosféricos de la
lluvia oscura y las nubes contribuyen a cargar el ambiente de lo
virtualmente trágico y cristalizan en metáforas de densa calidad
emocional como la del “cielo hundido” del poema “Paisaje” :
**Poenia de] cante jondo" 33
Sobre el olivar
hay un cielo hundido
y una lluvia oscura
de luceros fríos.
Tiembla junco y penumbra
a la orilla del río.
Se riza el aire gris...
Una bandada
de pájaros cautivos,
que mueven sus larguísirñas
colas en lo sombrío.
(Págs. 222-223)

Las nubes se hallan a veces en la misma sangre y muestran en ese


caso la identidad del hombre con el universo: “Aunque no nece¬
sito alas, porque vuelo sin ellas. Nubes y anillos en mi sangre’'
(pág. 257).
A pesar de la presencia sorpresiva y ciega de la muerte, ésta va,
sin embargo, guiada por el instrumento cortante del puñal y del
cuchillo en manos del hombre mismo. Es el puñal el responsable
de los incendios en las hondonadas del corazón y el que entra en
él “como la reja del arado” (pág. 228). Al lado del farol guarda
vela a algún gitano muerto y en la encrucijada se halla a la vista:
“Por todas partes j yo j veo el puñal / en el corazón” (pág. 229).
'La atmósfera se puebla de “largas sombras afiladas” y la guitarra
rompe a llorar al ser herida como ivn corazón “por cinco espadas”
(pág. 224), las espadas de los dedos. En las manos agujereadas por
clavos, brota la sangre en abundancia: “¿No ves cómo me estoy /
desangrando?” (pág. 232). Los cuchillos, además, deben ser fríos:
“Los otros cuchillos no sirven. Los otros cuchillos son blandos y se
asustan de la sangre. Los que nosotros vendemos son fríos. ¿En¬
tiendes? Entran buscando el sitio de más calor y allí se paran”
(pág. 264). También los cuchillos son los que hacen que Anda¬
lucía tenga "largos caminos rojos” (pág. 242), y que los ríos vayan
teñidos de sangre.

F. GARCÍA LORCA. — 3
34 La poesía mítica de García Lorca

La inexistencia y la incomunicación creadas por la muerte ha^


lian su expresión en un núcleo de símbolos concretos que a la vez
que van vinculados a la noción de ritmo son el anverso del con'
cepto de camino. Rota la tensión originaria sólo queda el silencio:
“Todo se ha roto en el mundo. / No queda más que el silencio”
(pág. 229). Pero la huella del ritmo se petrifica en las ondulaciones
del desierto: “Sólo queda / el desierto. / Un ondulado / dester^
to” (pág. 227). El desierto ondulado es así el símbolo cósmico del
silencio (silencio ondulado):

Oye, hijo mío, el silencio.


Es un silencio ondulado,
un silencio,
donde resbalan valles y ecos
y que inclina las frentes
hacia el suelo.
(Pág. 225)

El corazón puede ser como yermo seco donde entra el puñal con
penoso esfuerzo: “El puñal, / entra en el corazón, / como la reja
del arado / en el yermo” (pág. 228).
A través de todas estas correspondencias llegamos nuevamente
a la noción de ritmo y de tensión. El ritmo es la modulación del
grito original lanzado p>or la voz humana acompañada de la pul-
sación de la guitarra. En tal virtud el ritmo es el camino del grito
y al mismo tiempo la forma de la tensión con que el grito sale del
interior del corazón. Ritmo y camino se confunden así en la uná-
nlme trayectoria del hombre y su grito. El grito al brotar al extC'
rior se traduce algunas veces en la forma elemental de un ¡Ay!
prolongado, “jAy, petenera gitana! / ¡Yayay, petenera!” (pág. 241),
y en otras ocasiones confiere una calidad tensa a los ríos y a los
olivares:
¡Quién dirá que el agua lleva
un fuego jatuo de gritos!
(Pág. 222)
**Poenui del cante jando" 35
Los olivos,
están cargados
de gritos.
(Pág. 223)

Uno de los aspectos de la tensión son las numerosas metáforas


e imágenes vinculadas a la vibración de las cuerdas de la guitarra
estilizada en figuras geométricas. “La elipse de un grito” es la
figura formada por las cuerdas que vibran. La línea ondulada de las
metáforas “desierto ondulado", “silencio ondulado", es la repre^
sentación esquemática de estas mismas vibraciones en el aire. La
esquematización geométrica aplicada al ritmo en su sentido aseen-
sional es la espiral: “y por el aire ascienden / espirales de llanto"
(pág. 226). En forma más genérica las vibraciones procedentes de
la guitarra o de lá voz humana se hacen explícitas en un estreme¬
cimiento de temblor que se comunica a todo el universo animado e
inanimado. Así, "tiembla junco y penumbra” (pág. 222), "tiem'
blan" las “ventanitas de oro” de la procesión (pág. 234), el candil
“se asoma temblando" (pág. 252), “bajo las estremecidas / estre¬
llas de los velones” tiembla la falda de la petenera. La noción de
rizar aparece como una de las formas gráficas de la vibración en
sentido similar al concepto de ondulación: “se riza el aire gris”, y
,“En la araña / de la mano / rizas el aire / cálido, / y te ahogas
en tu trino / de palo” (pág. 252). Sonido y vibración cósmica con
presagios de trágico acontecer encontramos en el poema “En¬
crucijada” :
Viento del Este;
un farol
y el puñal
en el corazón.
La calle
tiene un temblor
de cuerda
en tensión,
un temblor
36 La poesía mítica de García Larca

de enorme moscardón.
Por todas partes
yo
veo el puñal
en el corazón.
(Pag. 229)

Las cuerdas de la guitarra conducen a la viola, instrumento


también de cuerdas con arco. Este último elemento al {ponerse en
contacto con las cuerdas las hace vibrar. De ahí la metáfora de
cósmica resonancia aplicada al grito:

Como un arco de viola


el grito ha hecho vibrar
largas cuerdas del viento.
(Pag. 224)

El arco de procedencia musical en su aspecto de tensión nos lleva


a otra imagen de profundo efecto sugestivo: la flecha. La flecha
tensa está lista a disparar. Por ser capaz de llegar al corazón se
identifica con el puñal o cuchillo, y por su trayectoria con el sím¬
bolo del río y del camino. Su arco es el mismo arco del ritmo que
produce la vibración del cantar, y su cuerda, las cuerdas de la
guitarra que “llora flecha sin blanco" (pág. 223). Cobra propor¬
ciones cósmicas en la metáfora del “arco iris negro / sobre la no¬
che azul” que hace vibrar “largas cuerdas del viento”, del poema
“El grito” {pág. 224). La imagen de la flecha y su arco en actitud
p>ermanente de disparo toma una amplitud de escenario cósmico
en el poema “Sevilla” (págs. 234-235). El poema muestra su com¬
pacta contextura a través de una apretada trabazón de correspon¬
dencias y de símbolos. Acercarse a Sevilla es exponerse irremedia¬
blemente a ser herido ya que desde la ciudad (torre) hay “arque¬
ros finos” que acechan la llegada de ritmos para enroscarlos en
tenso laberinto (amor). El arco cósmico de su cielo dispara cons¬
tantemente la saeta de su río:
“Poema del cante jondo” 37
Sevilla es una torre
llena de arqueros finos.

Sevilla para herir,


Córdoba para morir.

Una ciudad que acecha


¡argos ritmos,
y los enrosca
como laberintos.
Como tallos de parra
encendidos.

¡Sevilla para herir!

Bajo el arco del cielo,


sobre su llano limpio,
dispara la constante
saeta de su río.

La trayectoria de la saeta que es a la vez voz en tensión va de-


jando en el horizonte un rastro ardiente a la hora de la madru'
gada:
Pero como el amor
los saeteros
están ciegos.
Sobre la noche verde,
las saetas
dejan rastros de lirio
caliente.
(Pag. 237)

El eco de la voz se identifica finalmente con la presencia de la


muerte: “Ahora su melodía / duerme con los ecos. / Definitiva y
pura. / ¡Con los últimos ecos!” {pág. 246). Su huella cósmica in^
siste en la prolongación lejana del ritmo en el horizonte. En Pai¬
saje” los gritos que salen de los olivares llevan un mensaje de pá-
38 La poesía mítica de García Larca

jaros cautivos “que mueven sus larguísimas / colas en lo sombrío'*


(pág. 223), y en “El grito” la elipse del grito “va de monte / a
monte” (pág. 224).
El sistema de correspondencias en el Poema del cante jondo
nos muestra la trabada estructuración de todo el libro y marca al
mismo tiempo una unidad de tono y de inspiración. La tensión
se revela en ellas como impulso primario estructurante y a través
de su compacta forma y de su densa multivalencia semántica, apre^
hendemos el sentido exacto de esta pK>esía.
CAPÍTULO II

ROMANCERO GITANO

La presencia del gitano en el Romancero gitano enfoca nues^


tra visión hacia el hombre de carne y hueso que va dejando por
dondequiera la huella de sus pasiones elementales y violentas, sor¬
prendido en todo momento por la presencia ineludible de la
muerte. Como figura épica de estos romances el gitano avanza en
pos de su destino ignoto empujado por fuerzas oscuras. Estos
personajes que a veces llevan nombres propios como Juan Antonio
el de Montilla, Antoñito el Camborio, Antonio Torres Heredia, el
Amargo, Don Pedro, Soledad Montoya, Preciosa, y otras veces se
I anuncian con el nombre genérico de gitanos y compadres, nos si¬
túan en el plano de lo tangiblemente vital en una modalidad de
acontecer biográfico individual y colectivo. Es decir, la mayor
parte de los romances de esta colección tienen cada uno su propia
anécdota que revela en parte lo que podríamos llamar vida, pasión
y muerte del gitano del Romancero.
Esta anécdota vital con los temas fundamentales del amor, la
muerte y el sufrimiento, es portadora casi siempre de signos trá¬
gicos y constituye el plano de una realidad humana inmediata
que entra a formar parte consustancial de un tejido más complejo
con la incorporación de lo fabular propiamente dicho y de lo mí-
40 La poesía mítica de García Larca

tico. En la mayoría dfe los romances siempre podremos señalar una


base anecdótica de vida cotidiana que imprime al poema un im¬
pulso épico de dinámica realización. El plano de lo mítico y fabu-
lar está constituido, a su tumo, por todos los elementos de la natu¬
raleza cósmica que constituyen material de metáfora o que cola¬
boran con la anécdota vital en la formación de una nueva realidad.
El mundo de la anécdota vital cobra sentido dentro del poema
y adquiere plena virtualidad poética en la medida en que entra
a formar parte de la contextura fabular y de la metáfora de carac¬
terización mítica. Ésta, a su vez, revela su exacto sentido al quedar
situada en el mismo plano de lo humano. Lo definidor de esta
poesía es, pues, la constante alternancia y simultánea interacción
de dos planos de realidad, el uno humano y vital y el otro mítico
y fabular en piermanente correspondencia y fusión integradora. El
mundo poético del Romancero es la resultante de esta mutua in¬
teracción en un nuevo plano de realidad creada b La continuidad
ininterrumpida entre lo cósmico y lo humano es, por otra parte,
característica esencial de una visión mítica de la vida y del uni¬
verso L Entraremos a examinar en cada uno de los romances lo
reveladoramente peculiar de esta interacción dentro de la contex¬
tura artística del poema.
En el “Romance de la luna, luna” podemos observar una es¬
pecial manera de interacción de estos dos planos de realidad, alre¬
dedor del núcleo emocional que imprime tensión dramática al
poema. La muerte del niño en la fragua gitana es a la vez un
doble disparo hacia la explicación mítica de este fenómeno natu¬
ral y hacia la anécdota diaria de la vida gitana. En una atmósfera

1 Como se ha visto el mismo Lorca se daba cuenta de un nuevo plano


de realidad creada al hablar de la belleza nueva que resulta de “armonizar
lo mitológico gitano con lo puramente vulgar de los días presentes”. Véase
arriba la nota 6 a la Introducción. Sólo que para nosotros el fenómeno está
definido y visto en términos diferentes.
2 Véase más adelante la Conclusión.
“Romancero gitano" 41

de mítico acontecer la luna desciende de los cielos para bailar ante


el niño y llevárselo consigo. Entretanto los gitanos que han estado
ausentes en sus correrías nocturnas, de regreso a su aduar encuen¬
tran al niño muerto y prorrumpen en gritos y alaridos de desespe¬
ración.
La fábula mítica se desenvuelve en forma de una danza ritual
de la muerte. En primer término hace su aparición la luna con su
vestido de danzante para el acto ceremonial:

La luna vino a la fragua


con su polisón de nardos.

Luego se perfila en toda su desnudez en figura femenina antro-


pomórfica dotada de explícitos encantos y de hechizo de maligna
influencia:
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.

Desde el primer momento existe un elemento de fascinación que


sume al niño en actitud contemplativa y de atracción inesca-
pable:
El niño la mira mira.
El niño la está mirando.

En el diálogo siguiente los dos personajes han entrado ya en ín¬


tima comunicación en una atmósfera de esoterismo y de misterio.
La fascinación inicial ha situado al niño en la órbita embrujadora
de la danzante cósmica que se mueve en un mundo de vedados
encantos. Una especie de pacto comprometedor se vislumbra entre
los dos y el niño temeroso de la suerte de su perversa compañera
le urge con insistencia que huya de los gitanos que se acercan.
Ésta no quiere marcharse sin terminar la danza (“Niño, déjame
que baile”) y pronuncia sus augurios de nefastas consecuencias (“te
42 La poesía mítica de García Larca

encontrarán sobre el yunque / con los ojillos cerrados”). La dan¬


zante realiza su acto embrujador y el niño se aproxima hacia ella
(‘‘Niño, déjame, no pises / mi blancor almidonado”). El ciclo
queda completo con el retomo de la luna (danzante) a su man¬
sión celeste:
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado...
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.

El elemento narrativo de la anécdota puramente humana se ha


ido anunciando tímidamente en el tejido mítico-fabular y llena
luego en forma rotunda la segunda parte del poema. Las alusiones
del niño a la llegada de los gitanos van surgiendo en una serie
progresiva que parte de una inicial improbabilidad (sí vinieran),
y se convierte luego en un futuro aún impreciso (cuando vengan),
para terminar con la certidumbre de la inmediata aproximación:

Si vinieran los gitanos ..

Cuando vengan los gitanos...

que ya siento sus caballos...

Situados fuera de la órbita del diálogo y en movimiento narrativo


impersonalizado nuestra visión queda enfocada de lleno en los
''Romancero gitano” 43

gitanos que montados en sus caballos se acercan a la fragua donde


el niño se halla muerto (tiene los ojos cerrados):

El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene los ojos cerrados.

Pero también los gitanos se hallan dentro del embrujo de la luz


lunar. Así lo revela su actitud estatuaria (bronce) y contemplativa
(sueño) con sus cabezas levantadas hacia donde está la luna:

Por el olivar venían,


bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.

Dentro de su actitud de ensoñación surge la nota agorera de si'


niestros presentimientos (la zumaya) y aparecen ante su mirada
los signos cósmicos (niñomube) reveladores del trágico acon¬
tecer :
1 Cómo canta la zumaya,
ay cómo canta en el árbol I
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.

La estrofa final sella el ciclo de la muerte del niño en rito funerario


con su doble faz de lo anecdótico humano (los gitanos que lloran
y gritan), y de lo cósmico (el aire que vela la fragua):

Dentro de la fragua lloran,


dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.

La luz lunar embrujadora y maligna es la causante de la muerte


del niño. Su presencia en el poema se revela no solamente en el
44 La poesía mítica de García Lorca

mito de la danzante con su primigenio impulso antropomórfico,


sino en la contextura metafórica que llena todo el tejido fabular.
Las metáforas fundamentales sobre la luz blanquísima de la luna
nos sitúan en un fondo nocturno de plena y extraña iluminación
lunar:
(1) La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.

(2) y enseña, lúbrica y pura,


sus senos de duro estaño.

(3) harían con tu corazón


collares y anillos blancos.

(4) Niño, déjame, no pises


mi blancor almidonado.

El elemento común en todas ellas es la blancura y brillantez (nar¬


dos, estaño, collares y anillos blancos, blancor almidonado) y un
elemento de plasticidad que unas veces adquiere la suave consis¬
tencia de la flor, y otras la dura maleabilidad del metal. El paisaje,
por consiguiente, a través de estas imágenes, es de total saturación
lunar. Situadas éstas en orden progresivo nos van revelando el
desarrollo de la fábula. La primera anuncia la llegada de la dan¬
zante con su estela de perfumes embriagantes (nardos). La segunda
traza el perfil lúbrico de su desnudez femenina. La tercera com¬
pleta el elemento decorativo de una figura de mujer (collares y
anillos) e indica la posible acción vengativa de los gitanos. La
cuarta señala el movimiento de retorno hacia el cielo.
La trabazón rítmica y acentual del romance nos coloca frente
a un esquema de claro movimiento trocaico intensamente reforzado
por la repetición de ciertas palabras y sonidos vocálicos que es con¬
sustancial al ritualismo del poema. La andadura acústica acompa¬
sada con su efecto de evocación hechizadora propia de los acom¬
pañamientos musicales rituales llega a su culminación precisamente
“Romancero gitano" 45

en el momento inicial de embrujamiento, en el diálogo donde pre¬


sentimos la ejecución simultánea de la danza y en los versos fina¬
les donde hay un retorno a una atmósfera de rito:

El niño la mira mira.


El niño la está mirando.
Huye ¡una, luna, ¡una...

Huye ¡una, ¡una, ¡una,


que ya siento sus caballos...

El aire la vela, vela.


El aire la está velando.

Queda así creado un substrato rítmico acentual cuyo movimiento


se imparte a todo el poema y ayuda a fijar la atmósfera ritual que
preside la muerte del niño. El elemento narrativo de los gitanos
participa también en forma explícita en la creación de una atmós¬
fera de acompañamiento ritual con la metáfora de un tambor cós-
m.ico de gran poder sugeridor: “El jinete se acercaba / tocando
el tambor del llano”. El acompasado trotar de los caballos presta un
movimiento rítmico al mítico acontecer. La serie de referencias a
la fragua, al yunque, al canto de la y a los gritos de los
gitanos completan los efectos de acompañamiento en un sistema de
sugeridas resonancias acústicas.
La muerte del niño queda, pues, artísticamente expresada en
una dimensión de ritualismo en la cual convergen lo mítico-fabular
propiamente dicho y lo anecdótico humano dentro de una apre¬
tada contextura de mutuas correspondencias y elementos metafó¬
ricos, rítmicos y acústicos de polivalente significado y de idéntico
sentido funcional.
El romance “Preciosa y el aire” se halla estructurado alrededor
del mito antropomórfico del viento. La base anecdótica que sirve
de sostén al poema nos relata el susto de la gitana Preciosa que
al ser sorprendida en el campo por el viento de tempestad que le
46 La poesía mítica de García horca

levanta las faldas, se acoge presurosa a la vecina casa de los in¬


gleses donde encuentra seguro abrigo y benévola acogida. La pri¬
mera parte del romance dirige nuestra atención hacia Preciosa que
avanza solitaria en la profundidad de la noche, totalmente embebi¬
da en el ritmo de su pandereta. La atmósfera mítica se revela
en una serie de metáforas. La pandereta de Preciosa es una luna
de pergamino y el sendero por donde transita participa de la má¬
gica esencia de los cristales (agua) y los laureles que se hallan a
ambos lados del camino (anfibio sendero). El silencio por su parte
huye del sonsonete de la pandereta pero cae en otro mundo de
misteriosos sonidos: “donde el mar bate y canta / su noche llena
de peces”. La hora nocturna es tranquila y sosegada y está de
acuerdo con la despreocupación espontánea de la gitana. En la
segunda parte hay un cambio radical. Un viento repentino comien¬
za a soplar en medio de relámpagos (lenguas celestes) y levanta las
faldas de Preciosa. Pero el agresivo acometedor es ya mítica figura.
La causa del violento cambio atmosférico es la gitana misma quien
con su presencia ha despertado los ímpetus lúbricos del viento-
hombrón. La tensión metafórica se desencadena en series antro-
pomórficas que revelan el empeño de posesión de la muchacha.
El agresivo enamorado en diálogo breve pide a Preciosa la entrega
de su cuerpo:
Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene.
Al verla se ha levantado
el viento que nunca duerme.
San Cristobalón desnudo,
lleno de lenguas celestes,
mira a la niña tocando
una dulce gaita ausente.

Niña, deja que levante


tu vestido para verte.
Abre en mis dedos antiguos
la rosa azul de tu vientre.
‘‘Romancero gitano”
47

En la tercera parte del romance se inicia la persecución en carrera


desatada. Preciosa llena de susto al verse asediada por galán tan
peligroso emprende una fuga apresurada y el viento convertido
en sátiro lujurioso corre tras ella en su alcance:

Preciosa tira el pandero


y corre sin detenerse.
El vientO'hombrón la persigue
con una espada caliente....

I Preciosa, corre, Preciosa,


que te coge el viento verde!
] Preciosa, corre. Preciosa 1
I Míralo por dónde viene I
Sátiro de estrellas bajas
con sus lenguas relucientes.

Las metáforas a base de la luz cósmica del relámpago con su in¬


sistencia en lo luminoso y lo caliente, acentúan el perfil masculino
y agresivo de la figura mítica: lenguas celestes, espada caliente,
sátiro de estrellas bajas con sus lenguas relucientes. El amante
cósmico tan antiguo como el tiempo (dedos antiguos) completa su
figura desmesurada con sus denominaciones de sufijo aumenta¬
tivo: San Cristobalón, viento'hombrón^. Preciosa gana en la ca¬
rrera y logra guarecerse en la casa de los ingleses. Pero mientras
ella relata su aventura, el amante despechado y violento se deja
sentir sobre el tejado de la casa:

Y mientras cuenta, llorando,


su aventura a aquella gente.

2 En el “Madrigal de Verano” del Libro de Poemas, pág. 136, Lorca


ha dejado el antecedente de un San Cristobalón campesino de muslos sudo¬
rosos : “¿Cómo no has preferido a mis lamentos / los mulos sudorosos / de
un San Cristóbal campesino, lentos / en el amor y hermosos?”. Daniel
Devoto relaciona esta figura con la devoción popular que hace de este santo
un buen casamentero. Véanse sus “Notas sobre el elemento tradicional en
la obra de García ■ Lorca”, en Filología, II, Buenos Aires, 1950, pág. 320.
48 La poesía mítica de García Larca

en las tejas de pizarra


el viento, furioso, muerde.

En “Reyerta” (págs. 354-355) la vinculación entre lo anecdó¬


tico vital y lo mítico-fabular se muestra a través de un encadena-
miento de metáforas cósmicas. La furiosa pelea entre gitanos en la
cual “han muerto cuatro romanos / y cinco cartagineses”, y “Juan
Antonio el de Montilla / rueda muerto la pendiente”, encuentra
su correspondencia en los fenómenos meteorológicos del rayo, las
nubes y la lluvia. La luz que ilumina el fondo de la pelea es una
luz “dura” de tempestad:
Una dura luz de naipe
recorta en el agrio verde,
caballos enfurecidos
y perfiles de jinetes.

La antropomorfización se realiza ahora en la figura bíblica del án¬


gel que habita en el empíreo celestial, y cuya visión aparece tan¬
gible a nuestros ojos. Los nubarrones se van p>erfilando como án¬
geles negros con sus grandes alas relucientes, largas trenzas y ne¬
gros corazones:
Angeles negros traían
pañuelos y agua de nieve.
Angeles con grandes alas
de navajas de Albacete...
Y ángeles negros volaban
por el aire del poniente.
Angeles de largas trenzas
y corazones de aceite.

Los ángeles traen vendajes y agua (pañuelos y agua de nieve) para


ayudar a curar a los que han caído en la pelea. Pero al mismo
tiempo son portadores de signos nefastos, ya que sus alas son iden¬
tificadas a las navajas de Albacete que han sido los instrumentos
de destrucción. La inicial identificación entre navajas y peces se
**Rontancero gitano”
49
extiende a una serie de simultáneas equivalencias entre navajas,
peces, muslos y alas en la cual el elemento metafórico común es la
forma del objeto;
En la mitad del barranco
las navajas de Albacete,
bellas de sangre contraria,
relucen como los peces...

Angeles con grandes alas


de navajas de Albacete...

La tarde loca de higueras


y de rumores calientes
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes.

La tarde antropomorfizada en figura femenina en un delirio cós-


mico de extraño desasosiego (loca de higueras y de rumores ca-
lientes) se desmaya en los muslos trágicamente sangrantes de los
jinetes como amante que ha perdido el juicio a la vista de la
sangre. Esta última imagen le da un sentido cósmico a la reyerta
de los gitanos quienes violentamente se hieren y se matan en
cósmico espectáculo ante la presencia de un sugerido amor de
cósmicas dimensiones.
En el “Romance sonámbulo” (págs. 356-358) el diálogo-de los
compadres que van de vuelta a la casa a la hora de la madrugada
revela una anécdota de sangre. El amante de la gitana que ha sido
herido de muerte en sus correrías nocturnas pide al otro, quien
parece ser el padre de la muchacha, abrigo en su casa y una cama
donde morir decentemente a cambio de lo que él lleva consigo (ca¬
ballo, montura, cuchillo). Pero este último también tiene cuentas
con la justicia y no dispone ya de su persona ni de su hogar:

Compadre, quiero cambiar


mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo, 1

F. GARCÍA LORCA. — 4
50 La poesía mítica de García Lorca

mi cuchillo por su manta.


Compadre, vengo sangrando,
desde los puertos de Cabra,
Si yo pudiera, mocito,
ese trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.

Los dos compadres tienen ante sí una cuesta que subir y deben
hacerlo a pesar de su dolor físico y moral. En este momento el tono
narrativo del romance en tiempo presente enfoca nuestra visión
en los dos personajes que penosamente hacen la subida:

Ya suben los dos compadres


hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.

El posterior uso del verbo en tiempo pasado nos señala en se¬


guida el término de la acción: “Los dos compadres subieron”. El
breve retorno al diálogo nos conduce directamente al otro tema
del romance, el de la gitana, el cual constituye el núcleo emocional
que imprime tensión dramática al poema. La gitana ha desapa¬
recido de su lugar de espera donde muchas veces estuvo a la
llegada de su amante. La anécdota de los compadres termina final¬
mente con la presencia de los guardias civiles borrachos al clarear
apresurado de la mañana:

¡Compadre! ¿Dónde está, dime?


¿Dónde está tu niña amarga?
¡ Cuántas veces te esperó I
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!...

La noche se puso íntima


como una pequeña plaza.
“Romancero gitano” 51
Guardias civiles borrachos
en la puerta golpeaban.

La gitana de cara fresca y negro pelo que tantas veces ha estado


en la baranda en actitud de espera, se halla entregada a los en'
sueños de un amor lleno de peligros y de desencantos:

¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde...?


Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.

Su figura se perfila contra la baranda en esta extraña noche de ilu'


minación lunar. La mitad de su cuerpo se halla sumido en la
sombra, y de la cintura para arriba se encuentra envuelta en una
luz mágica de verde coloración. Sus ojos abiertos al ensueño han
adquirido de pronto la extraña fijeza del sonámbulo (ojos de fría
plata) y en aislamiento total del ambiente que la rodea se halla
dominada por el hechizo de la luna:

Con la sombra en la cintura


ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.

La gitana ha sufrido el embrujo de la luna y ahora se halla entre'


gada a ella en atracción hipnótica de sonámbula. El influjo de la
luz lunar transforma míticamente su personalidad física e imprime
una coloración mágica a todo el ambiente. El pelo de la gitana es
verde ahora lo mismo que el viento, los árboles y las barandas.
Pero la coloración en verde de la luna se halla a su vez en una
relación mítica con el elemento humano de la gitana. Los gitanos
52 La poesía mítica de García Lorca

de García Lorca tienen con frecuencia una piel de color verde


que incita en formas diversas la imaginación del poetaDe ahí
que la coloración en verde de la gitana (carne verde) imparta mí'
ticamente su color a la luna, y ésta a su vez determine la colora¬
ción del paisaje y de las cosas. La coloración en verde tiene así un
primario impulso antropomórfico y es el resultado de la mítica
atracción entre la gitana y la luna. El “verde que te quiero verde”
que enmarca el poema y que se repite en varias ocasiones a modo
de estribillo, nos da la tónica emocional al situar a la gitana en el
centro de su virtualidad significativa y revela la modalidad cósmica
de la mutua interacción. El estribillo tiene, además, un poder
evocador de fórmula mágica a cuyas palabras nos sentimos con¬
ducidos a la extraña atmósfera de sonambulismo en que se halla
sumida'la gitana. En el contenido semántico del verbo quiero (de¬
sear y amar) se halla a la vez presente la figura de la gitana y la
intención voluntarista de penetrar en un mundo de mítico devenir.
En su ensoñación sonámbula la gitana embrujada por la luna
se ha marchado al aljibe a contemplarla más de cerca. Finalmente,
en irresistible impulso de fusión plena, ella encuentra al parecer su
muerte en misteriosa unión con el astro de la noche. La luz de la

'* En el romance “Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino


de Sevilla" aparece Antonio Torres Heredia como un “moreno de verde
luna”, y en “Muerte de Antoñito el Camborio” este mismo gitano tiene un
“cutis amasado / con aceituna y jazmín”. En el poema “Preludio” del libro
de Canciones encontramos una nota luminosa en verde muy cercana a la
del “Romance sonámbulo”: “Sobre el. cielo verde, / un lucero verde, /
...Cien luceros verdes / sobre un cielo verde” (pág. 339). En la poesía con¬
temporánea también se da la nota de lo luminoso en verde. Véase el poema
de Juan Ramón Jiménez que empieza con el estribillo, “¡Verde vederol, /
endulza la puesta del sol!”, y también los siguientes versos de su poema
“Alba”: “Se paraba / la rueda / de la noche... / Vagos ángeles malvados /
apagaban verdes estrellas". El color de “verde aceitunado” de los gitanos
es un hecho observado independientemente de toda concepción poética in¬
clusive por viajeros como George Borrow en su libro The Zincali or an
Account 0/ the Gypsies of Spain, Londres, 1842.
‘‘Romancero gitano'* 53
luna al rielar en el aljibe se adelgaza en un carámbano que sos¬
tiene su cuerpo sobre el agua:
Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.

Las altas barandas de la casa a donde suben los dos compadres se


convierten en un lugar de míticas proyecciones L El gitano que se
desangra solicita de su compañero que al menos le permita subir
hasta ellas, Pero estas altas barandas se confunden con la región
mítica de la luna (barandales de la luna) dentro de cuyo recinto la
gitana ha encontrado su fatal embrujamiento:
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandaSf
¡dejadme subirI, dejadme
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.

Un tono de dramático acontecer satura el movimiento del ro¬


mance. La hora de la madrugada es anunciada con diversas metá¬
foras reveladoras de una luz opaca (escarcha) y de sonidos cósmicos
gitanos (panderos de cristal):
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba....

Mil panderos de cristal,


herían la madrugada...

La noche se puso íntima


como una pequeña plaza.

5 La expresión "altas barandas” es evocadora del paisaje andaluz. Véase


Devoto, op. cit., pág. 319.
54 L(i poesía mítica de García Lorca

Al dolor de los compadres que van dejando por el camino una


huella de sangre y de lágrimas se une el desasosiego de la natura^
leza agitada en este momento por un viento adusto lleno de olores
amargos:
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias...

El largo viento dejaba


en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.

Hasta los mismos faroles de la casa con su luz mortecina adquie-


ren una nota de luctuosa conmoción:

Temblaban en los tejados


farolillos de hojalata.

Finalmente, todo retorna a su estado primitivo con la total au¬


sencia de la luna. La peregrinación sonámbula ha terminado y nos
hallamos ante los mismos versos del principio:

Verde que te quiero verde.


Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaña.
(Pag. 358)

El romance de “La monja gitana" (págs. 359-360) señala la


fu sión de lo anecdótico-descriptivo y de lo mítico a través del des¬
doblamiento de la luz y del fantasear mismo de la monja. Ésta
teje sus alhelíes, girasoles, magnolias, lentejuelas, cintas, azafranes
y lunas en el mantel de la misa, mientras en la cocina del con¬
vento se perciben olores de toronjas endulzadas. Pero existe otro
mundo para la monja, el de su fantasía. Las flores que borda con
“Romancero gitano" 55
sus manos son proyectadas al campo donde la imaginación teje sus
propias flores de ensueño. Ahora bien, estas flores entran en iden¬
tificación con el mundo mítico de la luz desdoblada. El instru¬
mento de este desdoblamiento es el prisma, para la luz, y los ojos
de la monja para sus fantasías. La luz que penetra en su celda a
través de la ventana se quiebra contra la araña de cristal que
actúa de prisma y se halla suspendida sobre su cabeza. Allí se
efectúa el desdoblamiento. La luz desdoblada en los colores del
arco iris se convierte en siete pájaros que revolotean en el aire:
“Vuelan en la araña gris, / siete pájaros del prisma”. Por esta luz
desdoblada penetra la fantasía de la monja dentro de un amor vago
y lejano que aparece también desdoblado, lo mismo que la luz,
en dos figuras de caballistas: “Por los ojos de la monja / galopan
dos caballistas”^. Ya aquí su imaginación penetra al menos por
un momento en un m.undo de una total iluminación (correspon¬
diente al de los pájaros del prisma), que no es otro que el mundo
del amor:
¡Oh!, qué llanura empinada
con veinte soles arriba.
¡ Qué ríos puestos de pie
vislumbra su fantasía 1

Los ríos que serían el camino para llegar a esta llanura empinada
de veinte soles, se han antropomorfizado de pronto poniéndose en
pie y constituyendo un obstáculo al libre fluir de su fantasía. De
repente ella se da cuenta que este mundo de la fantasía le está
vedado y retorna a las “flores” de su tejido. Simultáneamente la

6 Los caballistas los volvemos a encontrar también desdoblados en el


“Romance de San Gabriel”: “Aridos lucen tus ojos / pai.sajes de caballis¬
ta”. Véase más adelante, páp. 63. De la Guardia, op. cit., pág. 85, da las dos
siguientes acepciones para este termino según el uso andaluz : el picador
de caballos y el jinete contrabandista”. Guillermo Díaz-Plaja ha interpretado
el carácter de desdoblamiento de estas metáforas en Lorca como el reflejo
de imágenes en los ojos, proceso que tiene una establecida tradición litera¬
ria. Véase su libro Federico García Forca^ Buenos Aires, 194^» P^S^. 22-23.
56 Ln poesía mítica de García Larca

luz ya no presenta el desdoblamiento de la araña. Solamente pC'


netra juguetonamente por los rectángulos de la ventana :

Pero sigue con sus flores,


mientras que de pie, en la brisa,
la luz juega el ajedrez
alto de la celosía.
(Pág. 360)

El romance de “La casada infiel” (págs. 360-362) aparente¬


mente dominado por la anécdota de una conquista amorosa en
pleno campo abierto en la oscuridad de la noche, nos revela su
verdadero sentido a la luz de un mundo mítico-fabular. Lo reve¬
lador en el poema es que el amor a primera vista fácil e instintivo
se eleva en su realización al plano de lo mítico. Prescindiendo
de lo puramente anecdótico nos daremos cuenta de que lo fabular
ha sido captado en una serie de metáforas en relación con la natu¬
raleza, el ambiente, la hora, las personas y sus actos. No es una
noche cualquiera sino “la noche de Santiago”, de cósmica suges-
tividad. La primera metáfora ya marca la entrada en el mundo de
la fábula: “Se apagaron los faroles / y se encendieron los grillos”.
Los faroles del pueblo han sido reemplazados por las luciérnagas
nocturnas y una extraña sinfonía de estridencias caracterizada por
el ruido de los grillos y el “horizonte de perros” que “ladra muy
lejos del río”, se oye en el ambiente. La transferencia ha sido re-
jaentma y momentánea como por acto de magia: “se apagaron...
se encendieron”. Ya en este mundo todo se encuentra metamor-
foseado. Los árboles se han vuelto más grandes: “Sin luz de plata
en sus copas / los árboles han crecido”. El cuerpo de la gitana
también se halla metamorfoseado : “toqué sus pechos dormidos, /
y se me abrieron de pronto / como ramos de jacintos”. Su cutis
participa ahora de la finura de los nardos y del brillo de la luna :

Ni nardos ni caracolas
tienen el cutis tan fino,
**Romancero gitano" 57

ni los cristales con luna


relumbran con ese brillo.

Ante este cuerpo metamorfoseado de mujer el acto de amor al'


canza categoría mítica en un juego de peces, luz y sombra con la
presencia de la figura mítica del caballo:

Sus rriuslos se me escapaban


como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre,
la mitad llenos de frío.
Aquella, noche corrí
el mejor de los caminos,
montado en potra de nácar
sin bridas y sin estribos.

La última metáfora, “con el aire se batían / las espadas de los


lirios”, nos conduce nuevamente al mundo de la anécdota.
La anécdota del “Romance de la pena negra” (págs. ^62'^6^)
es una historia de desencanto amoroso y de soledad angustiosa
para la gitana Soledad Montoya oscuramente vinculada al símbo'
lo del caballo:
Cobre amarillo, su carne,
huele a caballo y a sombra...

Soledad de mis pesares,


caballo que se desboca,
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.

La pena que la abruma brota al exterior en lágrimas amargas


(zumo de limón) que mueven a compasión, y en una agitación
de movimientos como de mujer enloquecida:

¡Soledad, qué pena tienes!


I Qué pena tan lastimosa !
Lloras zumo de limón
agrio de espera y de boca.
58 La poesía mítica de García Larca

¡Qué pena tan grande! Corro


mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo,
de la cocina a la alcoba.

La gitana sufre una transformación (metamorfosis) en el color de


su cuerpo y de sus ropas al impulso de lo intenso de su dolor
(pena negra) L Lo negro de su pena se muestra primero en sus
p>echos gemebundos:

Yunques ahumados sus pechos,


gimen canciones redondas.

Luego la transformación se opera en el resto de su persona. El


color cobrizo de su carne (cobre amarillo, muslos de amapola) se
torna en azabache:

I Qué pena! Me estoy poniendo


de azabache, carne y ropa.

La espera de Soledad que ha durado hasta la hora de la madru¬


gada no tiene término. A la negrura cósmica de la noche sigue la
claridad del alba anunciada al principio del poema en metáfora
que indica la penosa conquista de la nueva luz (cavan buscando)
y luego, al final, en imagen que expresa el pleno fulgor de la
mañana (flores de calabaza):

Las piquetas de los gallos


cavan buscando la aurora...

Por abajo canta el río:


volante de cielo y hojas.
Con flores de calabaza,
la nueva luz se corona.

7 La expresión “pena negra" que sirve de sostén al poema es de clara


raigambre popular. Véase Devoto, op. cit., pág. 319.
“Romancero gitano" 59

El proceso de los dos fenómenos tiene, pues, sentido contrario, Al


paso que la negrura de la noche se va convirtiendo en claridad de
día, la pena de Soledad se va haciendo cada vez más negra hasta
obrar una metamorfosis de color en su propia persona y adquirir
un sentido cósmico de una noche sin madrugada:

I Oh p>cna de los gitanos!


Pena limpia y siempre sola.
¡ Oh pena de cauce oculto
y madrugada remota!

“San Miguel” (págs. 364-366) es un poema de amanecer en la


ciudad de Granada en el cual participan conjuntamente gentes de
la ciudad y del campo, el arcángel de la catedral y la naturaleza
entera. El elemento humano está constituido por un desfile de
manólas, caballeros, damas, morenas, que salen a esta hora y algu¬
nos de los cuales se acercan a la iglesia a oír la “misa con dos filos /
para mujeres y hombres” que dice el obispo de Manila. En un
plano intermedio entre lo humano y lo cósmico se encuentra el
arcángel San Miguel que en este momento de la madrugada to¬
davía se halla reposando en su alcoba:

San Miguel lleno de encajes


en la alcoba de su torre,
enseña sus bellos muslos
ceñidos por los faroles.

La aurora con su hervidero de ruidos, masas movibles de sombra


y de luz, hace su aparición en denso encadenamiento metafórico.
La indecisa mezcla de sombras evanescentes y de la luz que llega
sobre los montes, halla su expresión en una metáfora llena de mo¬
vimiento animador y de misterio con los “mulos” (sombra) que
traen los “girasoles” (luz), los cuales se toman nuevamente negros
al penetrar en la oscuridad:
6o La poesía mítica de García Lorca

Se ven desde las barandas,


por el monte, monte, monte,
mulos y sombras de mulos
cargados de girasoles.

Sus ojos en las umbrías


se empañan de inmensa noche.

La metáfora de los mulos transportada al cielo señala la presencia


de la luz blanquecina que va apareciendo con un tinte opaco:

Un cielo de mulos blancos


cierra sus ojos de azogue
dando a la quieta penumbra
un final de corazones.

El mar participa en la celebración de la hora con su pulsación vital


de danzante creándose sus propios balcones (olas) para contemplar
el espectáculo:
El mar baila por la playa,
un poema de balcones.

Las voces de las gentes aparecen llenando las orillas de los juncos
donde antes imperaba la luna: “Las orillas de la luna / pierden
juncos, ganan voces”. Y el arcángel San Miguel dulcemente colé¬
rico al ser despertado de su quieto sueño, se une al alborozo de
la madrugada con el canto de los pájaros cuya algarabía se deja
oír desde la torre:
finge una cólera dulce
de plumas y ruiseñores.

Su alcoba convertida finalmente en mirador halla su puesto en el


concierto de los demás miradores (barandas, balcones) que en la
naturaleza y la ciudad contemplan el espectáculo maravilloso :

San Miguel, rey de los globos


y de los números nones.
*'Romancero gitano" 6i

en el primor berberisco
de gritos y miradores.

Una metáfora de luz (semillas de girasoles) sella la fusión míticá


del elemento humano con el cósmico a la hora de la madrugada:

Vienen manólas ccnniendo


semillas de girasoles.

En el romance "San Rafael” (págs. ^66'^68) Córdoba es una


ciudad desdoblada en las aguas del Guadalquivir. La ciudad de
rígida armazón arquitectónica con sus “torsos romanos”, sus "ar^
eos de triunfo”, sus "mármoles” ofrece un aspecto de impasible
esquematismo hasta en la sombra de su humo convertido en per^
fil de arquitectura:
Pero Córdoba no tiembla
bajo el misterio confuso,
pues si la sombra levanta
la arquitectura del humo
un pie de mármol afirma
su casto fulgor enjuto.

La otra Córdoba es la Córdoba del río, la reflejada, la blanda,


frente a la Córdoba geométrica: "Blanda Córdoba de juncos...
Córdoba quebrada en chorros”. La Córdoba reflejada es el alma
de la Córdoba arquitectural y está unida a ella por la figura mítica
del pez. Los niños bíblicos ("aprendices de Tobías”) y mágicos na^
dadores (“Merlines de cintura”) se lanzan al agua para captar el
pez (luna) que está en el fondo. Pero el pez a pesar de su blan^
dura y de su impulso dinámico y vital permanece fiel a las dos
Córdobas, la blanda, y la dura de mármoles y piedras:

Pero el pez, que dora el agua


y los mármoles enluta,
les da lección y equilibrio
de solitaria columna.
62 La poesía mítica de García Lorca

En la Córdoba blanda, la Córdoba que guarda la figura mítica de


la luna, el arcángel San Rafael de la torre de la catedral encuentra
un ritmo casi maternal de canción de cuna:

El Arcángel aljamiado
de lentejuelas oscuras,
en el mitin de las ondas
buscaba rumor y cuna.

El romance “San Gabriel” (pigs. 368'37o) es el anuncio a la


gitana Anunciación de que va a concebir un niño. Ella se en¬
cuentra en su casa en actitud propicia y expectante bajo el signo
mítico de la luna: “bien lunada y mal vestida”. La escena bíblica
se repite con su denso simbolismo religioso traspuesto a un plano
de mágica realización. El arcángel San Gabriel situado en la alta
torre de la Giralda se desdobla en un gitanillo de estilización cós¬
mica y mítica vitalidad que ronda la calle desierta donde se en¬
cuentra Anunciación:

Un bello niño de junco,


anchos hombros, fino talle,
piel de nocturna manzana,
boca triste y ojos grandes,
nervio de plata caliente,
ronda la desierta calle.
Sus zapatos de charol
rompen las dalias del aire,
con los dos ritmos que cantan
breves lutos celestiales.
En la ribera del mar
no hay palma que se le iguale,
ni emperador coronado
ni lucero caminante.

El acto de la anunciación que coincide con el de la concepción se


cumple en un ambiente de metamorfosis mágica. La entrada del
visitante va acompañada de un ritualismo cósmico de campanillas:
‘‘Romancero gitano” 63
“Las estrellas de la noche / se volvieron campanillas”. La gitana
con su faz transportada adquiere la categoría de lo maravilloso
(morena de maravilla) y recibe ansiosa la buena nueva pensando en
el niño que ya adivina en su cuerpo conmovido:

San Gabriel: Aquí me tienes


con tres clavos de alegría.
Tu fulgor abre jazmines
sobre mi cara encendida.
Dios te salve, Anunciación.
Morena de maravilla.
Tendrás un niño más bello
que los tallos de la brisa...
¡Ay San Gabriel que reluces!
¡ Gabrielillo de mi vida I
En el fondo de mis pechos
ya nace la leche tibia.
Dios te salve, Anunciación.
Madre de cien dinastías.
Aridos lucen tus ojos,
paisajes de caballista.

El niño concebido es comparable al gitanillo (su padre) que ha


traído el mensaje. Éste es “un bello mño de junco”, y aquél “un
niño más bello / que los tallos de la brisa”. Su destino se halla
perfilado en los ojos de la gitana: “Áridos lucen tus ojos, / pai¬
sajes de caballista”. El acto mágico se ha cumplido para sorpresa
de Anunciación. El nuevo niño ya canta en su seno. Y este flore¬
cer en el vientre se anuncia simultáneamente en un florecimiento
cósmico (metamorfosis) a la hora de la madrugada:

Las estrellas de la noche


se volvieron siemprevivas.

El “Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de


Sevilla” (págs. 371-372) por la “guardia civil caminera” tiene lu¬
gar a la hora del atardecer. Antoñito, de célebre estirpe gitana, va
64 La poesía mítica de García Lorca

desenvolviendo su vida al hilo de la fábula. Los reflejos dorados


del agua al sol crepuscular son una creación mítica de su propia
mano que fue echando limones * en ella:

A la mitad del camino


cortó limones redondos,
y los fue tirando al agua
hasta que la puso de oro.

El acontecer fabular queda interrumpido de pronto por la pre-


sencia antimítica y prosaica de la guardia civil:

Y a la mitad del camino,


bajo las ramas de un olmo,
guardia civil caminera
lo llevó codo con codo.

El prendimiento de Antoñito contrasta bruscamente con la pre¬


sencia cósmica del caballo sugeridor de movimiento en escape. Al
mismo tiempo percibimos leves alusiones a un toro mítico que
aparece' detrás de un jinete que tiende una larga torera cósmica
(la tarde) y el cual acelera su paso en saltos ecuestres por los
montes:
El día se va despacio,
la tarde colgada a un hombro,
dando una larga torera
sobre el mar y los arroyos.
Las aceitunas aguardan
la noche de Capricornio,
y una corta brisa, ecuestre,
salta los montes de plomo.

Finalmente, la llegada del gitano al calabozo señala su sino nefasto


ante la incapacidad de hallarse afuera en donde un potro cósmico
(cielo reluciente) deja ver su grupa en trance de escape:

® El limón en la simbología popular está vagamente relacionado con la


pasión del amor; ibid., pág. 310.
*'Romancero gitano” 65
Y a las nueve de la noche
le cierran el calabozo,
mientras el cielo reluce
como la grupa de un potro,

“Muerte de Antoñito el Camborio” (págs. 373-374) es la muer'


te anti-mítica dada por sus cuatro primos Heredias, quienes le
entierran sus cuatro puñales en lucha desigual. El gitano, que
trata de defenderse en vano, se perfila ahora con toda la suges-
tividad de una figura mítica asimilada al pez (delfín), al caballo
(Camborio de dura crin), a la flor (aceituna, clavel, jazmín) y a la
luna (moreno de verde luna):

En la lucha daba saltos


jabonados de delfín...

Antonio Torres Heredia.


Camborio de dura crin,
moreno de verde luna,
voz de clavel varonil:
¿Quién te ha quitado la vida
cerca del Guadalquivir?
Mis cuatro primos Heredias
hijos de Benamejí.
Lo que en otros no envidiaban,
ya lo envidiaban en mí.
Zapatos color corinto,
medallones de marfil,
y este cutis amasado
con aceituna y jazmín.

La muerte del Camborio sucedió en un amanecer de luz opaca


en que los fenómenos celestes participaban en otra muerte de ca^
rácter cósmico. En la misma hora en que los primos enterraban
sus puñales a Antoñito las estrellas clavaban sus rejones al agua;

Cuando las estrellas clavan


rejones al agua gris.

F. GARCÍA LORCA. — 5
66 La poesía mítica de García Larca

Un tinte rojizo de sangre (alhelí) satura la atmósfera con una


sugerencia velada del toro mítico (erales) en el circo (verónica):

cuando los erales sueñan


verónicas de alhelí.

La presencia del amanecer se hace luego más evidente y el cielo


con la presencia de los ángeles (nubes) colabora en un rito fuñe-
rario dando almohada al muerto y encendiendo un candil fune^
rario (el sol rojizo y opaco en el cielo marchoso);

Un ángel marchoso pone


su cabeza en un cojín.
Otros de rubor cansado,
encendieron un candil.

La furiosa pelea gitana que ruge con el “furor de San Jorge”


en el romance “Muerto de amor” (págs. 375'376), allá en los “altos
corredores” cuando el “arco... de la medianoche” se “rompe”,
deja como saldo un gitano muerto y unos cuantos heridos. Una
serie de correspondencias son evidentes en este poema. A la anéc¬
dota vital de las voces furiosas que claman, de las luces de los fa¬
roles que se mueven en los altos corredores, de las viejas que
lloran al pie del monte y de la sangre derramada en medio de los
gritos, corresponde una fábula cósmica de signo idéntico que se
hace aparente a través de metáforas también anecdóticas de luz y
de sonido con un doble aspecto de miedo y a la vez de furiosa
protesta celestial;
Ajo de agónica plata
la luna menguante, pone
cabelleras amarillas
a las amarillas torres.
La noche llama temblando
al cristal de los balcones,
perseguida por los mil
perros que no la conocen.
'^Romancero gitano" 67

y un olor de vino y ámbar


viene de los corredores.

Brisas de caña mojada


y rumor de viejas voces,
resonaban por el arco
roto de la media noche...
Y el cielo daba portazos
al brusco rumor del bosque,
mientras clamaban las luces
en los altos corredores.

La sangre derramada adquiere la categoría mítica en la metáfora


de la flor:
Tristes mujeres del valle
bajaban su sangre de hombre,
tranquila de jlor cortada
y amarga de muslo joven.

La llegada de la madrugada se anuncia en metáfora anecdótica de


luz y sonido con la presencia de personajes cósmicos (serafines) y
humanos (gitanos) que en son de acompañamiento (acordeones) se
mezclan al ruido confuso de la pelea y simultáneamente de la pre^
sencia del alba:
Fachadas de cal, ponían
cuadrada y blanca la noche.
Serafines y gitanos
tocaban acordeones.

En el “Romance del emplazado” (págs. 377^379) el gitano


Amargo confronta el sino ineludible de su inminente prendimiento
y ptróxima muerte. No le vale estar montado sobre su caballo de
ojos grandes, ni estar alerta con sus ojos previsivos (ojos escude¬
ros), pues inevitablemente irá a estrellarse ante un muro de meta¬
les según lo revela el oráculo de un naipe cósmico (luz helada):
68 La poesía mítica de García Lotea

¡Mi soledad sin descansoI


Ojos chicos de mi cuerpo
y grandes de mi caballo,
no se cierran por la noche
ni miran al otro lado
donde se aleja tranquilo
un sueño de trece barcos.
Sino que limpios y duros
escuderos desvelados,
mis ojos miran un norte
de metales y peñascos
donde mi cuerpo sin venas
consulta naipes helados.

La presencia mítica del toro con la imagen de la luna reflejada en


el agua lenta del río (densos bueyes) ^ corrobora la inevitabilidad
del sino a p>esar de la desvelada atención del jinete y su caballo:

Los densos bueyes del agua


embisten a los muchachos
que se bañan en las lunas
de sus cuernos ondulados.
Y los martillos cantaban
sobre los yunques sonámbulos,
el insomnio del jinete
y el insomnio del caballo.

El día del emplazamiento es el veinticinco de junio. Allí le noti¬


fican al Amargo que la sentencia será cumplida el veinticinco de

^ El mismo Lorca explica la metáfora del buey de agua como de ex¬


tracción popular. He aquí sus propias palabras: ‘‘A un cauce profundo
que discurre lento por el campo lo llaman buey de agua, para indicar su
volumen, su acometividad y su fuerza; y yo he oído decir a un labrador
de Granada: *A los mimbres les gusta estar siempre en la lengua del río’.
Buey de agua y lengua del río son dos imágenes hechas por el pueblo y que
responden a una manera de ver ya muy cerca de don Luis de Góngora”, en
"La imagen poética en Don Luis de Góngora”, pág. 68. Lo que el poeta
no podía explicar es cómo esta metáfora encaja dentro de la visión mítica
de su poesía.
'‘Romancero gitano” 6g

agosto. Entretanto debe irse acostumbrando al pensamiento de la


tumba en donde le nacerán “cicutas y ortigas” en su costado, y
"agujas de cal mojada” le “morderán los zapatos”. El cumpli'
miento de la sentencia será de noche “por los montes imantados”
ante la impasible presencia de los bueyes míticos y de señales
cósmicas guerreras y luctuosas (espadón de nebulosa y grave si¬
lencio) :
Será de noche, en lo oscuro,
por los montes imantados,
donde los bueyes del agua
beben los juncos soñando...

Espadón de nebulosa
mueve en el aire Santiago.
Grave silencio, de espalda,
manaba el cielo combado.

El mundo de la fábula religiosa a que se hallan entregados los


gitanos en la celebración de la fiesta navideña en el “Romance
de la guardia civil española” (págs. 379-383) es interrumpido por
la presencia de los guardias civiles que se acercan a su ciudad
engalanada en caballos antimíticos de negra apariencia y porta¬
dores de un negro simbolismo:

Los caballos negros son.


Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena.
70 La poesía mítica de García Larca

En contraste con esta nota sórdida en negro se halla la alegría y


claridad de la ciudad de los gitanos acentuada por el fulgor de las
fraguas: “los gitanos en sus fraguas / forjaban soles y flechas’*.
Una densa luz lunar de plástica contextura llena el ambiente:
“La luna y la calabaza / con las guindas en conserva”. La pro-
cesión de figuras sacras humanizadas y fantásticas desfila en una
profusión de ruidos, gesticulaciones, estandartes y banderolas. A
este mundo de ensoñación terrestre corresponde el éxtasis de la
media luna en el horizonte: “La media luna soñaba, / un éxtasis
de cigüeña”. La guardia civil al entrar a saco en la ciudad arranca
un clamor de gritos que se pierden en eco cósmico: “Un vuelo
de gritos largos ¡ se levantó en las veletas”. Sólo reinan ahora el
desconcierto, el dolor, la muerte y la total destrucción del mundo
de la fábula. La ciudad entera yace en llamas a la hora de la ma^
drugada. La presencia del alba en figura antropomórfica deja en¬
trever un f>erfil durísimo de piedra: “el alba meció sus hombros /
en largo perfil de piedra”.

Al “Martirio de Santa Olalla” (págs. 384-386) sirve de fondo


una noche helada de invierno en las cercanías de Mérida, con su
paisaje romano de torsos, estatuas y una naturaleza casi rígida y
esquemática, llena de rocas con aristas, árboles sin hojas y agua
hecha nieve pendiente de las piedras. El aparente equilibrio del
paisaje está cargado de tensión dinámica que se dispara a través
de las metáforas que anuncian la llegada de la madrugada. La
estabilidad que dan los torsos yacentes comunicada a las mismas
estrellas de la noche (“estrellas de nariz rota”) se ha de convertir
en un aparatoso derrumbamiento sobre las grietas del alba que se
acerca:
Noche de torsos yacentes
y estrellas de nariz rota,
aguarda grietas del alba
para derrumbarse toda.
"Romancero gitano" 71
La ciudad de Mérida ejecuta los movimientos que la han de pre¬
sentar a la nueva luz como una reina metamorfoseada llena de
lirios: “y Mérida se corona / de nardos casi despiertos / y tallos
de zarzamora". El caballo mítico ha estado encajonado en la oscu¬
ridad de sus calles: “Por la calle brinca y corre / caballo de ne¬
gra cola”. Y el toro mítico, augurio de signo adverso, se anuncia
con el sonido de los yunques: "Brama el toro de los yunques”. En
la escena del martirio propiamente dicha, la víctima, quien es una
figura agitanada del martirologio cristiano, se halla encamando
la tradicional figura mitológica de Flora: "Flora desnuda se sube
/ por escalerillas de agua". Ya decapitada, su torso mutilado pre¬
senta la apariencia de un cielo mítico tachonado de estrellas:

Por los rojos agujeros


donde sus pechos estaban
se ven cielos diminutos
y arroyos de leche blanca.

Su cuerpo quemado en la hoguera ofrece el espectáculo de un


tronco vegetal lleno de ramas que es devorado por el fuego:

Mil arbolillos de sangre


le cubren toda la espalda
y oponen húmedos troncos
al bisturí de las llamas.

El confuso revoloteo de caballos y soldados (“pasión de crines y


espadas") sirve de fondo a la consumación de la tragedia ejecutada
por el Cónsul. Es la hora del amanecer (“nodhe tirante reluce",
"tinteros de las ciudades / vuelcan la tinta despacio’) y Olalla
está muerta en el árbol. La metamorfosis final está a punto de
realizarse en este momento en que comienza a caer la nieve y a
quedar encerrado el cuerpo de Olalla en un ataúd hecho de blan¬
cura: “Escuadras de níquel juntan / los picos en su costado". Va
a salir el sol y la nueva luz irisada a través de los copos de nieve
72 La poesía mítica de García Larca

sirve de fondo al astro luminoso que en forma de custodia cós¬


mica resplandeciente es saludado por los cantos alborozados de los
arroyos y los pájaros en el paisaje de blancura El martirio ha
transportado a Olalla a un cielo mítico en espectáculo de cósmica
santificación:
Una Custodia reluce
sobre los cielos quemados,
entre gargantas de arroyo
y ruiseñores en ramos.
¡Saltan vidrios de colores!
Olalla blanca en lo blanco.
Angeles y serafines
dicen: Santo, Santo, Santo.

El tono de narración del romance “Burla de Don Pedro a


caballo” (págs. 387-389) se halla íntimamente vinculado a las me¬
táforas de las lagunas. El caballero Don Pedro que anda llorando
en su “caballo sin freno” en “busca del pan y del beso” se en¬
cuentra con el “unicornio” de la ausencia. El agua de las lagunas
sirve de vehículo a su “sueño concreto y sin norte / de madera
de guitarra”. Sin duda Don Pedro ha sentido desde el principio
la fascinación del agua donde se refleja la luna. La primera laguna
refleja un desdoblamiento de la luna que en perfil antropomór¬
fico se baña a la vista de la que se halla arriba:

Bajo el agua
siguen las palabras.
Sobre el agua
una luna redonda

Esta metáfora tiene un fondo de carácter litúrgico referido al espec¬


táculo que presentan ciertas celebraciones de la iglesia católica cuando se
hace la exposición de la hostia consagrada. Los dos versos finales, “Angeles
y serafines / dicen: Santo, Santo, Santo", son relacionados por Devoto,
op. cit., pág. 321, con la poesía religiosa popular.
Díaz-Plaja da a este proceso de desdoblamiento en el agua el nombre
de “El mundo desdoblado en sus espejos", op. cit., págs. 25-27.
“Romancero gitano” 73
se baña,
dando envidia a la otra
I tan alta 1
En la orilla,
un niño,
ve las lunas y dice
— ¡Noche; toca los platillos!

La segunda laguna antropomorfizada a través de la figura del peL


nado ofrece al que pasa un espectáculo de alucinación lunar:

Bajo el agua
siguen las palabras.
Sobre el peinado del agua
un círculo de pájaros y llamas.

La tercera laguna es la tumba de Don Pedro, quien, ante la au¬


sencia de su amada, ha sucumbido al embrujo de la luz lunar re¬
flejada en el agua. El agua que ha sido antes vehículo de comu¬
nicación de las palabras del caballero, es ahora el receptáculo defi¬
nitivo de su cuerpo:

Bajo el agua
están las palabras.
Limo de voces perdidas.
Sobre la flor enfriada,
está Don Pedro olvidado,
¡ay! jugando con las ramas.

Metáfora cósmica y narración siguen así un hilo continuado en


este romance formando en su conjunto el tejido mítico-fabular de
la muerte de Don Pedro.
En la pasión pecaminosa de los dos hermanos “Thamár y
Amnón” (págs. 389-393) hay una inevitable acción embrujadora
de la luna que en esta noche seca y ardiente de verano preside
desde el cielo la sequedad cauterizante de la tierra:
74 Ld poesía mítica de García Larca

La luna gira en el cielo


sobre las tierras sjn agua
mientras el verano siembra
rumores de tigre y llama.

Los cuerpos de los dos hermanos se hallan desdoblados en sus


sombras reflejadas a la luz de la luna en los aleros y azoteas de las
casas. Amnón al contemplar el astro de la noche ve en él su
propia hermana que se ofrece turgente y provocativa:

Amnón estaba mirando


la luna redonda y baja,
y vio en la luna los pechos
durísimos de su hermana.

La posterior identificación de pechos y peces y dedos y rosas, esta¬


blece una serie de equivalencias míticas que se vinculan honda¬
mente a la noción del arrebato amoroso:

Thamár, en tus pechos altos


hay dos peces que me llaman,
y en las yemas de tus dedos
rumor de rosa encerrada.

Al entregamiento de Thamár corresponde el ofrecimiento de la


tierra en esta noche de incitaciones lúbricas acentuadas por el am¬
biente y la hora:
La tierra se ofrece llena
de heridas cicatrizadas,
o estremecidas de agudos
cauterios de luces blancas.

La llegada de la aurora sella el acto amoroso una vez más con la


metáfora de los peces: “Rumores de tibia aurora / pámpanos y
peces cambian" (pág. 393).
Nuestra visión individualizada de los poemas del Romancero
nos ha permitido advertir la naturaleza de su organización estruc-
**Ronuincero gitano'* 75
tural y la dirección que toma el impulso primario de la inspiración
del poeta. La contextura unitaria e integral del poema cristaliza en
la fusión de un elemento humano anecdótico y un acontecer cós'
mico en un plano único de realización mítica. El impulso dinámico
de la anécdota vital se imprime a todo el universo cósmico, y re-
bota de sus cauces ordinarios para cobrar una proyección que se
dispara en el amplio escenario de lo cósmico. El hombre abandona
así su posición de ente enfrentado al universo y entra a formar
parte de la cadena solidaria e ininterrumpida de la naturaleza cós-
mica. A su turno, los fenómenos del cosmos cobran un impulso
dinámico antropomórfico dentro de esta característica visión del
universo. La anécdota vital presta al romance su aliento narrativo
en un continuo movimiento de épica realización que da al paisaje
un ritmo fabular, y a su turno, la metáfora mítica y la fábula al
incorporar dentro de su ámbito la anécdota narrativa de lo hu¬
mano eleva a ésta a la categoría de mítica realización.
La mutua interacción de los dos planos de realidad se efectúa
de diversos modos. Unas veces se manifiesta en forma de colabo¬
ración entre los dos mundos y en tal caso el punto de convergencia
es siempre el hombre en un momento transcendental de su destino.
El martirio de la gitana Olalla violentamente ejecutado por los sol¬
dados romanos, halla su final sentido en la activa glorificación cós¬
mica a los “rayos” del sol saliente. En el romance “Preciosa y el
aire” la presencia de la muchacha es suficiente para que el galán
cósmico atrevido y lujurioso salga a su conquista y persecución. En
“Reyerta” los ángeles del firmamento acuden oportunos a curar las
heridas de los que han vertido sangre en la pelea. En “San Miguel”
las gentes y los elementos cósmicos se unen en participación colec¬
tiva en la celebración de la llegada del alba. En “San Gabriel” el
cosmos participa activamente en el mensaje de la anunciación.
Otra manera de interacción de los dos planos es el de la co¬
rrespondencia de series de fenómenos de signo idéntico con un
sentido de mutua solidaridad. En “Muerto de amor” las ruidosas
76 La poesía mítica de García Larca

manifestaciones de la pelea hallan su correspondencia en los fu-


riosos clamores y protestas celestiales. En el “Romance del empla-
zado” aparece el cielo en la trágica hora de la muerte con luctuosos
signos de grave silencio, y en “Muerte de Antoñito el Camborio”,
el tono rojizo y marchoso del amanecer constituye el signo cósmi-
co proyectado en el momento de su muerte. En algunas oca¬
siones el hombre es el ejecutor de un fenómeno cósmico como en
“Prendimiento de Antoñito el Camborio" en el cual el gitano fue
tomando doradas las aguas del río a la hora del atardecer. De
importancia característica es la influencia directa y decisiva de
fenómenos cósmicos en la realización del destino humano. Surge
así una relación del hombre con el cosmos de consecuencias tras¬
cendentales para el final sentido de su vida sobre la tierra. Empu¬
jado pKir sino misterioso, éste se pone en contacto con signos de
nefasta influencia que disponen finalmente de su futuro. Tal es la
presencia embrujadora de la luz lunar. El niño del “Romance de la
luna, luna” queda aprisionado dentro de las redes de la danzante
perversa. La gitana del “Romance sonámbulo” no puede escaparse
al embrujo de la luna. Don Pedro en su locura de amor en el
romance “Burla de Don Pedro a caballo” sucumbe finalmente a la
acción alucinante de la luna reflejada en el agua. Thamar y Amnón
realizan su acción pecaminosa bajo la ineludible tutela de una luz
lunar embrujadora. Vagamente percibimos en esta acción cons¬
tante de la luna una oscura vinculación con el hechizo amoroso, el
cual es en el fondo portador de fatales consecuencias. La acción de
la luna en este plano cobra un auténtico sentido trágico por cuanto
sorprende la vida del hombre en su temprana realización 'L

'2 La presencia de la luna en la poesía de Lorca no es solamente un


hecho literario, sino que debió influir de manera especial en la personalidad
del poeta. Vicente Aleixandre en el "Epílogo” a las Obras completas del
poeta nos cuenta de la virtual transformación física que se operaba en él,
cuando apartado de los demás en las horas avanzadas de la noche se exta¬
siaba en la contemplación del astro nocturno: “Yo le he visto en las noches
más altas, de pronto, asomado a unas barandas misteriosas, cuando la luna
**Romancero gitano” 77

Paralelamente a la luna existen otras figuras míticas profunda¬


mente reveladoras de este mundo poético y también íntimamente
ligadas al final destino del hombre. Una de ellas es el toro cuya
presencia en el Romancero es relativamente breve y exclusivamen¬
te de carácter metafórico. Su figura es indicadora de poderío (toro
de la reyerta, densos bueyes del agua, toro de los yunques) y lleva
consigo una significación de nefasto augurio. Su vinculación con
la luna es manifiesta especialmente en las metáforas de la luz re¬
flejada, y en tal caso se une a la idea del voluminoso y lento correr
del agua : “los densos bueyes del agua / embisten a los mucha¬
chos / que se bañan en las lunas / de sus cuernos ondulados”.
El caballo es elemento consustancial de la anécdota en el Ro^
mancero. La imagen de un jinete en su caballo nos guía constan¬
temente por sus páginas. Su galope nos anuncia la cercanía de los
gitanos en el “Romance de la luna, luna”. Un caballo desenfrenado
conduce a Don Pedro en el romance “Burla de Don Pedro a ca¬
ballo” a un final de muerte ante la ausencia de la amada. En el
romance “Reyerta” tenemos la visión de “caballos enfurecidos / y
perfiles de jinetes” entregados a una disputa de fatales consecuen¬
cias. En el “Romance sonámbulo” los caballos llevan a los dos com¬
padres hacia la cumbre de las altas barandas. El “emplazado” trata
de hacer frente a su suerte sobre el lomo de su caballo. La figura
del caballista se destaca en particular como foco emocional en la
fantasía de la monja gitana y aparece reflejada en los ojos de
Anunciación como signo del futuro destino del hijo que acaba de

correspondía con él y le plateaba su rostro; y he sentido que sus brazos


se apoyaban en el aire, pero que sus pies se hundían en el tiempo, en los
siglos, en la raíz remotísima de la tierra hispánica, hasta no sé dónde, en
busca de esa sabiduría profunda que llameaba en sus ojos, que quemaba en
sus labios, que encandecía su ceño de inspirado. No, no era un niño en¬
tonces. ¡Qué viejo, qué viejo, qué ‘antiguo’, qué fabuloso y mítico I”
(pág. 1.509). Y más adelante: “He hablado antes de esa nocturna testa
suya, macerada por la luna, ya casi amarilla de piedra, petrificada como
con un dolor antiguo” (pág. 1.510).
78 La poesía mítica de García Larca

concebir. Existe una velada vinculación de la persona humana a la


figura del caballo en su categoría de símbolo mítico en “La casada
infiel” y en el “Romance de la pena negra”. En este último poema
la carne de Soledad “huele a caballo y sombra”, y su pena enlo-
quecedora está a punto de lanzarla al mar como “caballo que se
desboca”. La figura de Antonio Torres Heredia se destaca como
un “Camborio de dura crin”.
En un plano totalmente metafórico va apareciendo la figura
del caballo en su contorno cósmico. En “Prendimiento de Anto-
ñito el Camborio” la tarde que se va toma el trote de un caballo
que salta de monte a monte a través de la brisa vespertina (“una
corta brisa, ecuestre, / salta los montes de plomo”), al mismo tiem^
po que cuelga de un hombro (jinete) dando una larga torera. En
este mismo romance el cielo refulgente de la noche cobra la forma
de la grupa de un caballo cósmico: “mientras el cielo reluce /
como la grupa de un potro”. La oscuridad que se encierra en las
calles de Mérida en el “Martirio de Santa Olalla” encuentra meta^
fóricamente su identificación en largas colas de caballo; “Por la
calle brinca y corre / caballo de larga cola”. En este mismo roman¬
ce la imagen “noche tirante reluce”, ya a la hora cercana de la
madrugada, sugiere la grupa de un caballo reluciente que se esca¬
pa. El caballo es, pues, para el gitano símbolo de su propia reali¬
zación vital y al elevarse a la categoría de cósmica figura sugiere
la constitución de un símbolo mítico de significado cordial y afir¬
mativo en oposición a la figura mítica del toro el cual en fusión
con la luna es sugeridora de nefasto acontecer.
El pez aparece en metáforas de índole cósmica principalmente
en relación con el estado cambiante de sombra a luz a la hora de
la madrugada. En el “Romance sonámbulo” el alba se anuncia
con las “estrellas de escarcha” y “el pez de sombra / que abre el
camino del alba”, y en “Thamár y Amnón” con la visión de pám¬
panos y peces: “Rumores de tibia aurora / pámpanos y peces
cambian”. El silencio que huye del sonsonete de Preciosa “cae
''Romancero gitano” 79

donde el mar bate y canta / su noche llena de peces”. El instru¬


mento cortante de la navaja, cubierta de sangre humana, halla su
identificación con el pez en el romance “Reyerta”; “Las navajas
de Albacete, llenas de sangre contraria, / relucen como los peces”.
La oscura identificación pez y hombre aparece en algunas ocasio¬
nes: “En la lucha daba saltos / jabonados de delfín”. A través
del concepto “muslos” el pez señala el amor primario, soterraño,
fatalmente vencedor: “sus muslos se me escapaban / como peces
sorprendidos, ¡ la mitad llenos de lumbre, / la mitad llenos de
frío”. El pez está vinculado al embrujo de la luz lunar y al amor
pecaminoso en “Thamar y Amnón”. Amnón, que ha acabado de
ver en la “luna redonda y baja” “los pechos durísimos de su her¬
mana”, le revela a ésta a través de la figura de los peces su fasci¬
nación nefasta: “Thamar, en tus pechos altos / hay dos peces
que me llaman”. El pez finalmente aparece como elemento de co¬
municación entre la Córdoba de mármoles, piedra y arquitectura
y la Córdoba blanda, reflejada en el agua del Guadalquivir. Este
pez mítico asimilado al reflejo de la luna y fastidiado por los niños
que se bañan, esconde entre el agua el misterioso impulso vital de
un alma de piedra desdoblada.
Como resultado del impulso antropomórfico que la anécdota
vital imprime al universo entero, la poesía del Romancero aparece
dotada de un inmanente dinamismo que converge en la metáfora
actuante y de tipo fabular. Este trance de fabulización es más ex¬
plícito en unos romances que en otros. El “Romance de la luna,
luna” es quizá el ejemplo más claro de esta tendencia. Allí, metá¬
fora lunar y fábula quedan fundidas en un único tejido fabular que
se incorpora activamente al devenir épico del romance. La fábula
así organizada lleva a la constitución de un mito de carácter etio-
lógico. La huida de Preciosa ante el viento que la persigue cons¬
tituye otro mito de índole parecida.
Cuando no existe un mito unificador que estructure la totalidad
del poema, la metáfora adquiere un sentido y forma fabular den-
8o La poesía mítica de García horca

tro del tono narrativo del romance. De ahí el sello de la metáfora


dinámicamente activa que caracteriza a esta poesía. La llegada del
alba, por ejemplo, está anunciada por “el pez de sombra que abre
el camino del alba”, “panderos de cristal” que hieren la madruga-
da, “piquetas de los gallos” que **cavan buscando la aurora”, “mu¬
los y sombras de mulos” que vienen “cargados de girasoles”, “es¬
trellas” que “clavan rejones al agua gris”, ángeles que encienden
un candil, la misma alba que mece sus hombros en perfil de pie¬
dra, Mérida que “se corona de nardos”. En otra esfera de con¬
ceptos la tarde “cae desmayada en los muslos / heridos de los
jinetes”, “los densos bueyes del agua / embisten a los muchachos”,
“la noche busca llanuras / porque quiere arrodillarse”, “farolillos
de hojalata” tiemblan en los tejados. El impulso de dinámica rea¬
lización se extiende aun a los conceptos abstractos: “tinteros de
las ciudades [oscuridad] / vuelcan la tinta despacio”, el silencio
que huye de Preciosa “cae donde el mar bate y canta / su noche
llena de peces”. En una trasposición de elementos ciertos conceptos
resultan ejecutando acciones que corresponden a otros dentro de la
misma síntesis metafórica. Así, no son perros los que ladran en el
horizonte, sino “un horizonte de perros” el que ladra “no lejos
del río”. De la misma manera, no es el viento el que mueve las
hojas de las higueras, sino la higuera misma la que “frota su
viento / con la lija de las ramas”. Los furiosos gritos como de toro
rugiente que suben hacia el cielo en el romance “Reyerta” se
convierten en la imagen “el toro de la reyerta / se sube por las
paredes”. El tintineo clamoroso que sale de los yunques adquiere
también virtud antropomórfica: “Yunques ahumados sus pechos, /
gimen canciones redondas”, “Y los martillos cantaban ¡ sobre los
yunques sonámbulos”, “Brama el toro de los yunques”.
El impulso de transformación de sustancia es otra de las formas
que toma este inmanente dinamismo y se advierte en un tipo de
metáfora que podemos llamar de metamorfosis: “se apagaron los
faroles I y se encendieron los grillos”, “toqué sus pechos dormi-
'^Romancero gitano'' 8i

dos, I y se me abrieron de pronto / como ramos de jacintos”, “las


estrellas de la noche / se volvieron campanillas”, “las estrellas de
la noche / se volvieron siemprevivas”. Dentro de este mismo tipo
de conceptos se encuentran las transformaciones a base de verbos
como ponerse: “la noche se puso íntima / como una pequeña
plaza”, “el agua se pone fría / para que nadie la toque”, “me
estoy poniendo / de azabache carne y ropa”. El impulso hacia la
fabulización da así mismo origen a un tipo de metáfora de mayor
extensión que podemos llamar metáfora anecdótica que no alcanza
a adquirir la dimensión de un mito en sí mismo, pero que aparece
como el relato de una pequeña historia. Tal es, por ejemplo, la
del gitano Antonio Torres ’ Heredia: “a la mitad del camino /
cortó limones redondos, / y los fue tirando al agua / hasta que la
puso de oro”. En “Muerto de amor” la saturación plástica de luz
lunar aparece también en forma anecdótica: “Ajo de agónica
plata / la luna menguante, pone / cabelleras amarillas / a las ama-
filias torres”. El reflejo de la luna en el agua en “Burla de Don
Pedro a caballo” adquiere la forma de una fábula mitológica:
“Sobre el agua / una luna redonda / se baña, / dando envidia a
la otra / ¡ tan alta!”.

F. GARCÍA LORCA. — 6
CAPÍTULO III

BODAS DE SANGRE

La tragedia Bodas de sangre está dividida en tres actos y siete


cuadros de los cuales tres pertenecen al primer acto, dos al se¬
gundo y dos al tercero. La acción se desarrolla en la forma si¬
guiente :

Primer acto. — Cuadro primero; El diálogo introductorio entre


el Novio y la Madre presenta inmediatamente el tema de la na¬
vaja que pone en verdadera consternación a esta última. La na¬
vaja ha sido la responsable de que haya habido tantas muertes en
su casa. Cuando el Novio hace alusión a la intención que tiene de
casarse, para seguir la tradición de su padre, no está seguro de que
su Madre apruebe el proyecto. La Madre da finalmente su consen¬
timiento y acepta acompañar a su hijo a casa del padre de la
Novia para ir a pedirla. El Novio se va y aparece una vecina a la
cual hace preguntas la Madre sobre la futura mujer de su hijo.
La Vecina dice que no hay quien la conozca bien, aunque asegura
que es una buena muchacha acostumbrada a la soledad. De la ma¬
dre de la Novia, sin embargo, no puede decir lo mismo, pues no
quería a su marido. La Vecina informa, además, que la muchacha
tuvo un novio anteriormente, pero que éste se casó hace unos dos
“Bodas de sangre" 83
años. A la noticia de que el novio antiguo de la muchacha fue
Leonardo el de los Félix, se apodera de la Madre una extraña
inquietud, ya que fueron los de su familia los responsables de la
prematura muerte de su esposo.
Cuadro segundo: La suegra de Leonardo aparece con un niño
en los brazos adormeciéndolo con una canción de cuna dialogada
en que interviene la madre del niño. Entra Leonardo y la Mu¬
jer le pregunta si estuvo en casa del herrador. En los dos últimos
meses Leonardo ha llevado muchas veces el caballo a casa de este
último a que le pongan nuevas herraduras pues constantemente
se le caen. Leonardo asegura que se las arrancan las piedras, pero
la Mujer sabe muy bien que su marido ha estado corriendo el
caballo a lejanas distancias. Además, algunas mujeres campesinas
lo han visto también. En este momento entra la Suegra diciendo
que abajo está el caballo con los ojos desorbitados a lo cual Leo¬
nardo contesta con acritud. La Mujer intencionalmente da la
noticia del próximo matrimonio de su prima y en un rápido diá¬
logo en que alterna la Suegra, la Mujer termina llorando. Leonardo
la contenta y la invita a ver al niño. La Muchacha da cuenta de
los regalos que ha comprado el Novio para la Novia y es repren¬
dida fuertemente por Leonardo^ que aparece con su mujer. La
Mujer quiere obtener explicaciones de su marido, pero sólo recibe
respuestas indiferentes.- Leonardo se va. El diálogo enérgico ha
despertado el niño y nuevamente la Suegra aparece con él ador¬
meciéndolo con la misma canción de cuna dialogada con que co¬
menzó este cuadro.
Cuadro tercero; La escena tiene lugar en casa de la Novia
donde se encuentran de visita la Madre y el Novio para pedir la
Novia al Padre formalmente. Al aparecer el Padre se inicia la con¬
versación sobre los terrenos de las dos familias. El Padre quisiera
ver las tierras de su futuro yerno cerca de las suyas para que todo
estuviera junto. En cuanto al objeto de la visita él dice que a
todo está de acuerdo y fijan la fecha de la boda. En este momento
84 La. poesía mítica de García Larca

entra la Novia a la sala con un aire de extraña reserva y en un


diálogo de cortantes frases queda todo decidido. Cuando se des-
piden la Madre y el Novio, la Criada que ha quedado a solas con
la Novia manifiesta deseos de ver los regalos. La Novia le habla
con aspereza y la Criada la reconviene por su actitud sombría en
este día en que todo debe ser felicidad. Al preguntar la Criada
a la Novia por el caballo de la noche anterior que llevaba un ji¬
nete que estuvo parado a la puerta de su ventana, la Novia la re¬
prende con impaciencia. Se siente una vez más el ruido del caballo
y al verlo alejarse por la ventana la Novia confirma la presencia
de Leonardo.

Acto segundo. — Cuadro primero; La Criada aparece peinan¬


do a la Novia que se alista para la boda. La Novia sofocada por el
calor hace alusión a las tierras secas donde vive, las cuales abrasan
como el fuego y consumen a las mujeres. La Criada envidia a la
Novia p>orque ya va a tener un hombre a quien abrazar, pero ésta
le dice que este paso es a veces muy amargo. La Criada pone a la
Novia la corona de azahar a pesar del abatimiento en que se en¬
cuentra. La Criada al ver a la Novia rebosante de hermosura en¬
tona la canción de boda que ha de llenar todo el cuadro primero
de este segundo acto. Unos aldabonazos se oyen a la puerta y
entra inesperadamente Leonardo que ha llegado en su caballo,
habiendo dejado a su mujer atrás por el camino. A lo lejos se oyen
las primeras voces de los convidados que también vienen cantan¬
do. La Novia aparece de pronto sin acabarse de vestir y con la
corona de azahar en la frente. Tiene lugar entonces entre los dos
un diálogo en que mutuamente se hacen reproches por el matri¬
monio ya lejano de Leonardo y por el de la Novia que va a veri¬
ficarse. Las voces de la canción de boda se oyen ya más cercanas
y varios de los convidados van entrando alternando en el cántico
de salutación. La Novia aparece finalmente y cambia palabras con
el Novio y los otros convidados. La Madre se sorprende que Leo-
“Bodas de sangre" 85
nardo y su mujer hayan sido invitados a la boda, pero el Padre
contesta que éste es día de perdones. Sale el sol y los convidados se
encaminan hacia la iglesia entonando cantos a la Novia. Leonardo
y su mujer que se han estado dirigiendo palabras agrias acompa^
ñan también a la comitiva.
Cuadro segundo: El presente cuadro tiene lugar en la parte
exterior de la casa de la Novia y se inicia con la canción lírica de
la rueda que recita la Criada. Al llegar el Padre y la Madre de la
iglesia creen que son los primeros pero se enteran de que ya está
allí Leonardo y la Mujer que han corrido como demonios. Sólo los
consuela el deseo de que los desposados habrán de tener muchos
hijos. Los invitados van entrando con los novios y todos se asom¬
bran de ver a tanta gente. Se forman grupos de baile y continúan
los diálogos alternados y rápidos entre los novios y los varios con¬
vidados a la fiesta. La Novia se manifiesta siempre reservada y
sombría. En medio del tráfago la mujer de Leonardo anda bus¬
cando a su marido a quien no encuentra. La Novia se excusa para
descansar un rato. Después de cruzar palabras la Madre y el Novio
sale el Padre preguntando por la hija. Pero nadie la encuentra y
crece la zozobra. La Mujer llega finalmente con la fatal noticia de
que han huido. La Madre incita a su hijo a perseguir a Leonardo
en el caballo.

Acto tercero. — Cuadro primero: Tres Leñadores hablan en el


bosque sobre el destino que espera a los dos amantes. Segura¬
mente los matarán. La huida representa el triunfo de la sangre a
la cual no se puede engañar. Los Leñadores creen que a la salida
de la luna irremediablemente los verán. Sale la Luna y se dirigen
a ella en una serie de exclamaciones líricas alternadas. La Luna
desaparece por un momento y sale la Mendiga ansiosa de que se
consuma pronto la tragedia. Nuevamente sale la Luna y entabla
con la Mendiga un diálogo de manifiesta complicidad contra los
amantes que no podrán escaparse. Aparece el Novio buscándolos
86 La poesía mítica de García Larca

afanosamente. La Mendiga le señala el camino que ha de llevarlo


hasta el lugar donde se encuentran. Aparecen nuevamente los Le¬
ñadores dirigiéndose a la Muerte para que no deje derramar la
sangre. Aparecen Leonardo y la Novia. La Novia suplica a Leo¬
nardo que la deje sola y él huya, pero él replica que el paso está
dado y han de irse juntos. Sienten voces, se van alejando, se ve
un vivo' resplandor de luna y se oyen dos gritos desgarrados que
señalan la consumación de la tragedia.
Cuadro último: En una habitación interior de grandes arcos
y paredes blancas aparecen dos muchachas /devanando una madeja
roja y cantando alternadamente una canción a la madeja. Una
niña que entra también cantando quiere saber lo que pasó en la
boda. Las gentes que asistieron ya vienen de regreso. La Suegra
señala a la Mujer, el camino de la casa a envejecer y a llorar allí.
Llega la Mendiga pidiendo un pedazo de pan y las Muchachas le
hacen preguntas. La Mendiga dice que los vio y ya llegan. Salen
los personajes anteriores y aparece la Madre reprendiendo a una
Vecina porque está llorando. La Madre confiesa su dolor pero sin
derramar lágrimas. Entra la Novia y dice que ha venido a que la
materi pero quiere dejar constancia de su honor sin mácula. Se
ofrece una vez más en holocausto pero la Madre la deja sola. La
Mujer, la Madre, la Novia y las Mujeres alternan en canciones
líricas con alusiones a los muertos. En boca de la Madre y la
Novia se oye la recitación final de la canción del cuchillo.
Este resumen nos pone en presencia de la estructuración trá¬
gica de Bodas de sangre, cuyo germen de acción se halla situado
en el plano del amor pasional. La solución trágica es precipitada
por la boda de la Novia, al erigir este acto barreras cada vez más
insalvables entre la posible unión de los antiguos amantes. El resu¬
men también nos permite contemplar el desarrollo progresivo de
la tensión dramática que llega a su culminación al final del cuadro
primero del acto tercero, donde se resuelve en la muerte de los
dos rivales. El cuadro último tiene una función de recapitulación
'‘Bodas de sangre” 87

sobre lo que acaba de acontecer y enfoca nuestra visión hacia los


personajes más relevantes que sobreviven a la tragedia: la Novia,
la Madre y la Mujer. También estas figuras participan de lo trá¬
gico, ya que una soledad de muerte desciende sobre ellas por el
resto de su vida. La Madre se ha quedado sin su hijo, la Novia sin
su amante o esposo, y la Mujer sin su marido. La tragedia al resol¬
verse en el plano individual con la muerte del Novio y Leonardo,
y al afectar también en un plano individual a otros personajes,
participa, sin embargo, de un sentido de acontecer colectivo ya
que al final se han formado bandos de gentes que comunalmente
marchan a tomar parte en los acontecimientos finales. Reside aquí,
pues, un aspecto externo de lo trágico consagrado por el sino de la
tradición y el impulso de la venganza acumulada y acrecentada a
través de generaciones sucesivas. El brazo del Novio que se le¬
vanta para matar ya no es el suyo propio sino el de toda la fa¬
milia : “¿Ves este brazo? Pues no es mi brazo. Es el brazo de mi
hermano y el de mi padre y el de toda mi familia que está muerta.
Y tiene tanto poderío, que puede arrancar este árbol de raíz si
quiere” (pág, 1.160).
Dentro de las fuerzas de la tradición hay otras que debieran
obrar como refrenadoras de la progresiva acumulación de acon¬
tecimientos desastrosos, pero que son precisamente atropelladas por
la violencia del sino interior. Tal es en un sentido amplio la cons¬
titución del hogar y en forma más concreta la presencia del Niño.
Sin duda alguna, la presencia del Niño en el hogar de Leonardo
tiene tal función y a él se apela en mom.entos decisivos para im¬
pedir acontecimientos posteriores. El cuadro segundo del primer
acto donde se hace la revelación de las visitas de Leonardo a un
lugar que luego resulta ser la casa de la Novia está enmarcado por
la canción de cuna que la Suegra y la Mujer cantan al Niño para
dormirlo. En el diálogo entre Leonardo y su esposa, ésta le re¬
cuerda ciertos deberes farniliares; “Me hace falta un vestido y al
niño una gorra con lazos” (pág. i-ogy). Y cuando ella rompe a
88 La poesía mítica de García Larca

llorar por los presentimientos que lá abruman, el recuerdo del Niño


nuevamente los une en una última manifestación de amor: “LeO'
nardo.— Pero la dejé (A su mujer.) ¿Vas a llorar ahora? ¡Quita!
(La aparta bruscamente las manos de la cara.) Vamos a ver al
niño. (Entran abrazados.)” (Pag. 1.098.) Pero la conversación se
torna agria nuevamente por las noticias que ha dado la Muchacha
de las compras que ha hecho el Novio, y Leonardo se levanta y
otra vez se va.
En el cuadro primero del Acto segundo cuando Leonardo ha
venido a tocar a la casa de la Novia que todavía se está vistiendo
para la boda la Criada le pregunta: “¿Y el niño?”. Y a la pre-
gunta de Leonardo de qué niño se trata la Criada responde: “Tu
hijo”. Pero Leonardo entra de todas maneras y ve a su antigua
novia. En la marcha hacia la iglesia la Mujer que se ha dado
cuenta de que ella ya se encuentra desmerecida ante los ojos de
su marido, y de que una mala espina conturba el corazón de Leo¬
nardo, le recuerda por última vez su misión responsable de padre
de dos hijos: “No sé lo que pasa, Pero pienso y no quiero pensar.
Una cosa sé. Yo ya estoy despachada. Pero tengo un hijo. Y otro
que viene. Vamos andando. El mismo sino tuvo mi madre. Pero
de aquí no me muevo” (pág. 1.132).
La celebración de la boda cumple también una función refre-
nadora. Al consumar ésta sacramentalmente la unión de los novios,
queda constituido un nuevo núcleo familiar que actúa como un
regulador de vigencia social en las pasiones de los individuos. Den¬
tro de este marco de tradición aparece la muchedumbre que ha
venido a consagrarla con su presencia y activa participación en la
ceremonia. Las gentes que se acercan a la casa de la Novia en la
madrugada de su boda son las encauzadoras en masa del destino
que corresponde a los nuevos desposados. Vienen en masa a fijar
a la nueva pareja el sitio que le corresponde en la soledad de la
casa. La boda se efectúa. Pero el sino que marchaba subrepticio
irrumpe sacudiendo las barreras del deber y la tradición e impo-
“Bodas de sangre” 89

niendo el mandato inescapable de la “inclinación”. La inclinación


es la voz interna de la sangre que sube de las honduras orgánicas
del ser y triunfa de la tradición. Pero este triunfo es momentáneo
y causa en seguida el derramamiento de sangre. La tradición,
aliada a las fuerzas de la venganza, que es también tradición, im-
pone el castigo. Si el vengador logra matar a su contrario, aquél
a su tumo queda muerto a manos de éste. La tragedia, así mismo,
abarca no solamente a los que se lanzaron a última hora por el
camino de la inclinación en contra de las convenciones sociales
y al Novio, sino también a la Madre, a la Mujer, a la Suegra y al
Niño.
En el rápido acontecer de todos estos sucesos los personajes
marchan empujados por la fuerza de un sino adverso, cuya inevi-
tabilidad ellos mismos comprenden. Al hacer alusión la Novia a
las tierras áridas donde le ha tocado vivir y donde se consumió
su propia madre que venía de un lugar “donde había muchos
árboles”, la Criada responde: “El sino”. La Mujer de Leonardo
que presiente el abandono definitivo de su esposo dice en el se¬
gundo acto: “El mismo sino tuvo mi madre”. El Novio ha salido
en su caballo a matar con la resolución que da el sino de su casta.
Dice uno de los Leñadores: “El novio los encontrará con luna
o sin luna. Yo lo vi salir. Como una estrella furiosa. La cara color
ceniza. Expresaba el sino de su casta” (pág. 1.155). El sino arrastra
a familias enteras por generaciones sucesivas.
El hilo de la tensión dramática se desarrolla progresivamente
desde el diálogo inicial del primer acto hasta su culminación en el
cuadro primero del último acto. Una serie de revelaciones y alu¬
siones van descorriendo paulatinamente el velo de la tragedia y
nos van llevando al desenlace. Ya en el diálogo inicial tenemos
la reserva sombría de la Madre que no quiere que su hijo salga a
los campos con la navaja que le ha pedido para cortar las uvas.
La noticia de que han traído a un hijo de una vecina con los bra¬
zos cortados por la máquina es una segunda revelación. El asom-
90 La poesía mítica de García Larca

bro que muestra la Madre al saber que la Novia de su hijo ha sido


cortejada en un tiempo por uno de los Félix, sus tradicionales
enemigos, nos señala la dirección que han de tomar los posteriores
acontecimientos. El contenido furor de Leonardo al final del se¬
gundo cuadro, cuando su mujer le habla del próximo matrimonio
de su prima, es indicio seguro de la oscura tormenta que se ave¬
cina en su mente. La actitud de la Novia durante la visita de su
novio y futura suegra, seguida de las ásperas respuestas a la
Criada que quiere ver los regalos y del diálogo revelador entre
estas dos acerca del jinete que ha venido a la ventana las noches
anteriores, constituyen la revelación segura y definitiva de la ob¬
sesión que anima a los dos amantes. Esta serie de revelaciones del
primer acto crean la angustiosa expectativa de lo que habrá de
suceder en el segundo acto durante la marcha de los convidados
a la iglesia y la celebración de la boda.
El dramatismo del primer cuadro de este acto culmina en el
diálogo que tienen la Novia y Leonardo en la madrugada del día
de la boda y en el cual se hacen mutuas inculpaciones. Lo revelador
consiste aquí en la fuerza con que obra la pasión interior. Para
Leonardo el silencio de sus años de matrimonio no ha sido sino
fuego que se ha echado encima y para la Novia la voz de Leonardo
es como una “botella de anís” que la embriaga y la arrastra a sa¬
biendas de que se va a ahogar. En el segundo cuadro de este acto
habrá otra sene de revelaciones finales. Primero la presencia de
Leonardo y su mujer en casa de la Novia, adonde llegan antes que
todos los demás, provoca los anatemas de la Madre contra la
familia de los Félix. En medio de la algazara general, una vez
llegados todos los convidados, la siguiente revelación es la desapa¬
rición de Leonardo a quien su mujer busca afanosamente. La
Novia angustiada ha pedido luego a su Novio que la deje acos¬
tarse sola porque está cansada. Después de unos momentos el
Padre entra buscando a su hija, pero ya nadie la encuentra. Viene
finalmente la fatal noticia dada por la Mujer: “¡Han huido!
“Bodas de sangre"
91

i Han huido! Ella y Leonardo. En el caballo. Van abrazados, como


una exhalación” (pág. 1.151). Con este acto ha culminado la serie
de progresivas revelaciones. El primer cuadro del último acto lo
llenará la consumación del derramamiento de sangre al aire libre,
y el cuadro final el retorno de los muertos a su casa.

La Madre y la Tierra

La Madre se destaca como un personaje de primera impor^


tancia en Bodas de Sangre. Se halla presente en el diálogo inicial
con el Novio y también en el diálogo final con la Novia. Junta'
mente con la Novia, la mujer de Leonardo y demás mozas y ve'
ciñas del pueblo que les sirven de fondo, la Madre representa lo
femenino de la tragedia, frente al Novio, Leonardo y el Padre
que representan lo masculino. No se trata de una simple división
entre figuras femeninas y masculinas en el drama. Hay el principio
de la feminidad y el principio de la masculinidad en cuanto con'
curren a la continuada perpetuación de la especie. La fórmula
bipolar Madre'Hijo asegura el eslabonamiento de esta perpetui'
dad. Lo eminentemente trágico desde el punto de vista de la eS'
pecie es, entonces, el rompimiento de esta perpetuidad. La Madre
habla por la voz de la especie y de ahí la angustia que la oprime al
presentir que va a perder a su hijo. La tragedia toda está llena de
este sentimiento de angustia contenida ante el acecho sorpresivo
del filo de la navaja. Por el contrario, el aspecto positivo de esta
actitud se halla manifiesto en el hondo deseo de tener muchos
hijos y de que su hijo le vaya a dar nietos en abundancia. El con'
cepto de familia compacta de numerosos parientes con una aseen'
dencia de poderosos troncos hacia atrás y una prolongación hacia
el porvenir en numerosos ramos llenos de frutos cobra ante la
Madre un significado de vital urgencia. Cuando al principio del
drama ha dado consentimiento a su hijo para que pida a la Novia
92 Lm poesía mítica de García Larca

le dice: “Sí, sí, y a ver si me alegras con seis nietos, o los que te
dé la gana, ya que tu padre no tuvo lugar de hacérmelos a mí”
(pág. 1.085). Y a la Novia ella misma hace la recomendación:
“Un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de ancha para
todo lo demás”. Pero lo importante es que perduren los hijos para
que a su turno cumplan ellos mismos la función de perpetuidad:
“No. Que vivan todos, ¡eso! ¡Que vivan!” (pág. 1.108). En el
siguiente diálogo el Padre también manifiesta el deseo de que tengan
muchos hijos, y la Madre quiere que entre todos haya por lo me¬
nos una hija que no esté sujeta al peligro de la extinción por la
navaja:

Padre. Yo quiero que tengan muchos [hijos]. Esta tierra necesita bra¬
zos que no sean pagados. Hay que sostener una batalla con las malas hierbas,
con los cardos, con los pedruscos que salen no se sabe dónde. Y estos brazos
tienen que ser de los dueños, que castiguen y que dominen, que hagan
brotar las simientes. Se necesitan muchos hijos.
Madre. ¡Y alguna hija! ¡Los varones son del viento! Tienen por
fuerza que manejar armas. Las niñas no salen jamás a la calle.
Padre. (Alegre.) Yo creo que tendrán de todo.
Madre. Mi hijo cubrirá bien. Es de buena simiente. Su padre pudo ha¬
ber tenido conmigo muchos hijos [pág. 1.136].

La mayor satisfacción para la Madre el día de la boda es ver que


ha asistido toda la parentela del Novio que se extiende hasta las
orillas del mar:

Novio. En ninguna boda se vio tanta gente.


Novia. (Sombría.) En ninguna.
Padre. Fue lucida.
Madre. Ramas enteras de familia han venido.
Novio. Gente que no salía de su casa.
Madre. Tu padre sembró mucho y ahora lo recoges tú.
Novio. Hubo primos míos que yo ya no conocía [pág. 1.138].

Inherente a la idea de perpetuidad se encuentra el concepto de


simiente y de siembra. Perpetuarse es sembrar y hacer germinar.
“Bodas de sangre'* 93

La buena simiente asegura el retoño de muchos tallos. Dice la


Madre; “Es de buena simiente [mi hijo]. Su padre pudo haber
tenido conmigo muchos hijos”. La boda representa, así, una con¬
tinuación del ciclo fertilizador de la tierra que se renueva en pe¬
riódicas plantaciones. Para la Madre el día de la boda es “la roín-
ración de las tierras, la plantación de árboles nuevos" (pág. 1.148).
Los bueyes de la carreta con que el Novio va a encontrar a su
prometida para llevarla a la iglesia el día de la boda, adquiere un
significado alusivo al ejercicio desbrozador del arado tirado por
bueyes en el campo: “Padre. (Entrando.) La mujer de un capi¬
tán / se lleva el novio. / ¡Ya viene con sus bueyes por el tesoro!”
(pág. 1.126). En la canción de la boda surge también en otra
forma la idea de la roturación: “Convidado. La novia, la blanca
novia, / hoy doncella, / mañana señora” (pág. 1.125). Existe, pues,
la identificación de la tierra en su función renovadora de las plantas
con la función de Madre renovadora de la especie. La riqueza con¬
siste en sembrar para recoger. Carecer de hijos es ser pobre.
Cuando a la Madre le han matado a su último hijo se siente su¬
mida en pobreza esencial: “Madre. (Echándose el pelo hacia
atrás.) He de estar serena. (Se sienta.) Porque vendrán las veci¬
nas y no quiero que me vean tan pobre. ¡Tan pobre! Una mujer
que no tiene un hijo siquiera que poderse llevar a los labios”
(pág. 1.176). La decisión estoica de encerrarse en sus cuatro pare¬
des la vincula aún más a la tierra: “Madre... Quítate las manos
de la cara. Hemos de pasar días terribles. No quiero ver a nadie.
La tierra y yo. Mi llanto y yo. Y estas cuatro paredes [ Ay!
¡Ay!” (pág. 1.176). Lo femenino se destaca con toda claridad en
Bodas de sangre en su identificación con la tierra. La Madre es
tierra fértil que ya ha asegurado la reproducción. La Novia es
tierra lista para cumplit con la misma función de procreación. Es
su olor de tierra lo que ha arrastrado a Leonardo con invencible
fatalidad: “Que yo no tengo la culpa, / que la culpa es de la
tierra / y de ese olor que te sale / de los pechos y las trenzas”
94 Lü poesía rr.ítica de García Larca

(pág. 1.166). Si la tierra es lo hondamente femenino, lo profunda-


mente masculino se halla en la virtualidad de la simiente. La fa¬
milia de Leonardo se distingue por la herencia de masculinidad:
“Criada. Pero ¿vas a echarme requiebros, niño? ¡Qué familia la
tuya! ¡ Machos entre los machos! Siendo niña vi la boda de tu
abuelo, ¡ Qué figura! Parecía como si se casara un monte” (pági¬
na 1.142). También la familia del Novio es de poderosa simiente.
Así se lo dice a su hijo la Madre: “Madre... Tu abuelo dejó a un
hijo en cada esquina. Eso me gusta. Los hombres, hombres: el
trigo, trigo” (pág. 1.082).

El hombre y el cosmos

Consecuencia natural de la identificación Tierra-Madre es la


identificación del hombre con lo vegetal como producto de la na¬
turaleza. La palabra planta- es así planta vegetal, pero también
planta de los pies, raíces del hombre que penetran hondo en la
tierra: “Madre... Vuestras lágrimas son lágrimas de los ojos nada
más, y las mías vendrán cuando yo esté sola, de las plantas de los
pies, de mis raíces, y serán más ardientes que la sangre” (pág. 1.175).
De esas raíces brota el grito agónico de la muerte: “Madre. Y
apenas cabe en la mano, / pero que penetra frío / por las carnes
asombradas / y allí se para, en el sitio / donde tiembla enmara¬
ñada la oscura raíz del grito” (pág. 1.180). El tema del árbol apa¬
rece en variedad multiplicada para referirse al hombre. Las venas
son ramas de árbol:

Estas manos que son tuyas,


pero que al verte quisieran
quebrar las ramas azules
y el murmullo de tus venas.
(Pág. 1.165)
"'Bodas de sangre”

Los dos amantes fugitivos se comparan ellos mismos a dos espigas


de trigo devoradas por la llama:

Se abrasa lumbre con lumbre.


La misma llama pequeña
mata dos espigas juntas.
¡ Vamos!
(Pag. r.167)

Los hombres puestos debajo de la tierra aflorarán a la superficie


en forma de matas de trigo: “Madre... Benditos sean los trigos,
porque mis hijos están debajo de ellos: bendita sea la lluvia,
porque moja la cara de los muertos” (pág. 1.178). La Madre hace
alusión a la parentela de convidados empleando la expresión pon¬
derativa “ramas enteras de familias han venido”. Leonardo con su
presencia arrastra a la Novia como si fuera una brizna de hierba:

i Ay qué sin razón! No quiero


contigo cama ni cena,
y no hay minuto del día
que estar contigo no quiera,
porque me arrastras y voy,
y me dices que me vuelva
y te sigo por el aire
como una brizna de hierba.
(Pág. 1.166)

La carne de Leonardo se fue tornando de mala hierba al ser él


arrastrado a su vez por la inevitabilidad de la inclinación:

Con alfileres de plata


mi sangre se puso negra,
y el sueño me fue llenando
las carnes de mala hierba.
(Pág. 1.166)

El tema del árbol aparece a veces en mezcla con el tema del


río en una oscura identificación hombrearlo. La Novia explica así
96 La poesía mítica de García Lorca

a la Madre la razón de su desvío: “Yo era una mujer quemada,


llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de
agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud : pero el otro era un
río oscuro, lleno de ramas, que acercaba, a mí el rumor de sus jun-
eos y su cantar entre dientes” (pág. 1.177). El rumor sordo, sub-
terráneo de las aguas llega hasta las venas con la pulsación de un
lenguaje elemental:

Estas manos que son tuyas,


pero que al verte quisieran
quebrar las ramas azules
y el murmullo de tus venas,
(Pág. 1.165)

Los dos muertos son identificados a torrentes por la Mendiga que


anunciada fatal noticia a las mujeres del pueblo:

Yo los vi; pronto llegan: dos torrentes


quietos al fin entre las piedras grandes,
dos hombres en las patas del caballo.
Muertos en la hermosura de la noche.
(Pág. 1.174)

En la nana que canta la Suegra de Leonardo al niño para que se


duerma en el segundo cuadro del acto primero, hay una anécdota
de sangre diluida en la identificación elemental del hombre con el
río. El caballo al reconocer en las aguas de este río la presencia de
algo misterioso se detiene y no bebe de ellas como si estuviese do'
minado de extraño temor:

Nana, niño, nana


del caballo grande
que no quiso el agua.
El agua era negra
dentro de las ramas.
Cuando llega al puente
se detiene y canta.
“Bodas de sangre" 97
¿Quién dirá, mi niño,
lo que tiene el agua
con su larga cola
por su verde sala?
(Pag. 1.092)

Después del estribillo dialogado entre la Suegra y la Mujer, la


visión queda enfocada hacia el caballo que ostenta en sus ojos un
brillo de puñal. Por sus patas corre ahora otro torrente, el de la
sangre :
Las patas heridas,
las crines heladas,
dentro de los ojos
un puñal de plata.
Bajaban al río.
¡Ay, cómo bajaban!
La sangre corría
más fuerte que el agua.
(Pág. 1.092)

En la tercera parte de la nana la identificación con el río es ya


evidente:
No quiso tocar
la orilla mojada,
su belfo caliente
con moscas de plata.
A los montes duros
sólo relinchaba
con el río muerto
sobre la garganta.
¡ Ay caballo grande
que no quiso el agua!
¡ Ay dolor de nieve,
caballo del alba 1
(Pág. 1.093)

El “río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus


juncos y su cantar entre dientes”, ya citado, encuentra su velada

F. GARCIA LORCA. — 7
98 La poesía mítica de García Lorca

correspondencia con los siguientes versos: “El agua era negra /


dentro de las ramas. / Cuando llega al puente / se detiene y can¬
ta”. También “el río muerto / sobre la garganta” nos hace recor¬
dar a los “dos torrentes / quietos al fin entre las piedras grandes, /
dos hombres en las patas del caballo”. La sangre que corre fuer¬
temente por las patas del caballo, “la sangre corría / más fuerte
que el agua”, equivale a ese otro chorro que ansiosamente espera
)a luna la noche de la tragedia: “¡ Mira que ya mis valles de ceniza
despiertan / en ansia de esta fuente de chorro estremecido!"
(pág. 1.159). El río de la nana aparece también como escenario en
esa ocasión: “MENDIGA. Esa luna se va y ellos se acercan. / De
aquí no pasan. El rumor del río / apagará con el rumor de tron¬
cos / el desgarrado vuelo de los gritos” (pág. 1.158).
El hombre identificado con el cosmos a través del tema del
árbol y del río aparece en otra importante relación con él a través
de la luna. El derramamiento de sangre adquiere la categoría de
un verdadero sacrificio propiciatorio en aras de este personaje
ávido de sangre humana. La intervención directa de la luna en el
cuadro primero del acto tercero está precedida de una especie de
invocación lírica de sentido imprecatorio que los Leñadores le
dirigen a la misteriosa divinidad para que deje a los hombres se¬
guir en paz el camino del amor:

Leñador i.® 1 Ay luna que sales !


Luna de las hojas grandes.
Leñador 2.® ¡Llena de jazmines la sangreI
Leñador i.® ¡ Ay luna sola !
1 Luna de las verdes hojas 1
Leñador 2,® Plata en la cara de la novia.
Leñador 3,® ¡Ay luna mala!
Deja para el amor la oscura rama.
Leñador i.® ¡Ay triste luna!
[ Deja para el amor la rama oscura 1
(Pág. 1.156)
**Bodas de sangre” 99

La irrufxión lírica de los Leñadores ante la salida de la luna


tiene un sentido de conmoción interior reflejada en las series exck'
mativas, algunas de ellas introducidas por el ¡í¡y!, de densa carga
emocional. Se hallan en primer término las referencias a la da-
ridad del astro, "luna de las hojas grandes”, "luna de las verdes
hojas” y también al color argentino de su luz: "llena de jazmines
la sangre” y "plata en la cara de la novia”. Los tres adjetivos
"sola”, "mala” y "triste” nos sitúan en una progresión de deter^
minado signo emocional, atribuido a la luna misma. A la nota de
soledad y de tristeza va unida la de f>erversidad que no perdo'
nará a los amantes.

La presencia de la luna actuando como personaje directo en el


drama da sentido al derramamiento de sangre. La tragedia ocurre
en virtud del ansia de sangre que la obsesiona y de su participa^
ción en el sacrificio inmolatorio. En su lírico soliloquio de densa
contextura metafórica la vemos acercarse hasta el pecho de los
hombres que han de morir. Con la metáfora del ojo llega hasta las
más ocultas reconditeces para apartar las sombras donde las gentes
pueden ocultarse:

Cisne redondo en el río,


ojos de las catedrales,
alba fingida en las hojas
soy; ¡no podrán escaparseI
¿Quién se oculta? ¿Quién solloza
¡xjr la maleza del valle?
(Pág. 1.157)

Ella misma deja en el aire el instrumento cortante del cuchillo:

La luna deja un cuchillo


abandonado en el aire,
que siendo acecho de plomo
quiere ser dolor de sangre.
loo Lá poesía mítica de García Lorca

Procedente de las regiones frías busca un albergue donde calen-


tarse:
1 Dejadme entrar! ¡Vengo helada
jjor paredes y cristales i
¡ Abrid tejados y pechos
donde pueda calentarme!
¡Tengo frío! Mis cenizas
de soñolientos metales
buscan la cresta del fuego
por los montes y las calles.
Pero me lleva la nieve
sobre su espalda de jaspe,
■y me anega, dura y fría,
el agua de los estanques.

Lo que anhela para calentarse es el corazón rojo de sangre derra¬


mada que se vierta sobre sus propios pechos:

Pues esta noche tendrán


mis mejillas roja sangre,
y los juncos agrupados
en los anchos pies del aire.
¡No haya sombra ni emboscada,
que no puedan escaparse!
¡ Que quiero entrar en un pecho
para poder calentarme!
¡ Un corazón para rm' 1
¡Caliente!, que se derrame
por los montes de mi pecho;
dejadme entrar, ¡ay, dejadme!
(Pag. 1.157)

Ante la inminencia de lá llegada de las víctimas (“ya se acercan”,


“¡allí vienen!”, “el aire va llegando con doble filo”) encuentra la
colaboración de la Mendiga (la Muerte). Este personaje extraño le
señala la manera de ejecutar el sacrificio: “Ilumina el chaleco y
aparta los botones, / que después las navajas ya saben el camino”
“Bodas de sangre" lOI

(pig. 1.159). La luna quiere una muerte lenta para empaparse de


sangre y calmar sus ansias:

Pero que tarden mucho en morir. Que la sangre


me ponga entre los dedos su delicado silbo.
¡ Mira que ya mis valles de ceniza despiertan
en ansia de esta fuente de chorro estremecido!
(Pág. 1.159)

La luna es, pues, no solamente astro luminoso que viene a iluminar


el espectáculo. Ella misma constituye la razón de ser del derra-
mamiento de sangre. Como divinidad cósmica de signo adverso al
hombre rige su destino de manera fatal. En su calidad de divini¬
dad no propiciada exige el sacrificio inmolatorio.
La navaja como instrumento de este sacrificio se halla presente
en toda la tragedia y adquiere también la categoría de lo cósmico.
Desde el diálogo inicial recibe la maldición de la Madre: “La na¬
vaja, la navaja... Malditas sean todas y el bribón que las inven¬
tó... Y las escopetas y las pistolas y el cuchillo más pequeño, y
hasta las azadas y los bieldos de la era” (pág. 1.080). En el mo¬
mento del derramamiento de sangre va adquiriendo contornos cós¬
micos al conjuro de la luna. Es esta misma la que dice: “la luna
deja un cuchillo / abandonado en el aire, / que siendo acecho de
plomo /' quiere ser dolor de sangre” (pág. 1.157). Y más adelante,
cuando los amantes van a ser descubiertos: “El aire va llegando
duro, con doble filo” (pág. 1.159). Su virtualidad metafórica se ex¬
tiende a otros dominios. Leonardo al presentir la claridad próxi¬
ma de la madrugada considera la inminente desaparición de la no¬
che como un sacrificio en las aristas afiladas de las piedras: “Pá¬
jaros de la mañana / por los árboles se‘quiebran. / La noche se
está muriendo / en el filo de la piedra” (pág. 1.166). En el diálogo
final entre la Madre y el Novio descendemos una vez más del
plano de lo cósmico al de lo anecdótico humano para recibir la
noticia de la tragedia a la manera de un diario acontecer. Lo que
102 La poesía mítica de García Lorca

ha detenido la vida de estos dos “hombres duros” es un ctichilUto


que apenas cabe en la mano. Dice la Madre:

Vecinas: con un cuchillo,


con un cuchillito,
en un día señalado, entre las dos y las tres,
se mataron los dos hombres del amor.
Con un cuchillo,
con un cuchillito
que apenas cabe en la mano,
pero que penetra fino
por las carnes asombradas
y que se para en el sitio
donde tiembla enmarañada
la oscura raíz del grito.

Pero aun en este plano de descendimiento a lo cotidiano el cu¬


chillo adquiere una misteriosa relación con el cosmos al ser iden¬
tificado con el pez, figura mítica del Romancero gitano:

Y esto es un cuchillo,
un cuchillito
que apenas cabe en la mano;
pez sin escamas ni río,
para que un día señalado, entre las dos y las tres,
con este cuchillo
se queden dos hombres duros
Con los labios amarillos.
(Pág. 1.180)

El hombre se halla, pues, por una parte identificado al cosmos


a través de la madre, del árbol y del río. La figura de la Madre
es simbólica de la Madre-Tierra que renueva sus frutos en perió¬
dicas plantaciones. El árbol es fruto de su seno con raíces en sus
propias entrañas y el río pulsación que brota en forma de venas
entre sus oquedades subterráneas. Por otra parte, el hombre oscu¬
ramente fascinado por la luna mira hacia el universo de los espa-
''Bodas de sangre" 103

cios siderales en donde le está fijado su destino de sangre. En esta


doble vinculación de criatura forjada en el seno de la tierra y de
víctima propiciatoria a la divinidad lunar, el hombre encuentra su
posición en el cosmos.

La sangre y la inclinación

Dentro del amplio concepto del sino existe el fatum de lo bio>


lógico encerrado en las venas. A la sangre derramada se opone la
sangre contenida que lleva en sí misma el germen de la inclinación.
. El vocablo sangre está dotado de densa polivalencia en la tragedia.
Dentro del esquema de continuidad de la especie, la “sangre con-
tenida” representa la fuerza perpetuadora y en este sentido va
unido al concepto de casta. Ser de buena casta es llevar en la san^
gre el germen de familias numerosas. El Novio entronca con hom-
bres de casta enérgica: “Tu padre sí que me llevaba. Eso es buena
casta. Sangre. Tu abuelo dejó a un hijo en cada esquina. Eso me
gusta. Los hombres, hombres; el trigo, trigo” (pág. 1.082). En
esta respuesta de la Madre la palabra sangre forma por sí sola una
frase de grávido contenido semántico. Sangre aquí es simiente,
masculinidad depositaría y germen ella misma de numerosas gene^
raciones. La frase sentenciosa “los hombres, hombres; el trigo,
trigo” completa el mandato de la naturaleza de prcKreación ilimita¬
da. Pero el cumplimiento de este mandato es labor que cuesta a
las madres años enteros y por eso es tan terrible el derramamiento
de sangre:

Madre. Pero no es así. Se tarda mucho. Por eso es tan terrible ver la
sangre de una derramada por el suelo. Una fuente que corre un minuto
y a nosotros nos ha costado años. Cuando yo llegué a ver a mi hijo, estaba
tumbado en mitad de la calle. Me mojé las manos de sangre y me las lamí
con la lengua. Porque era mía. Tú no sabes lo que es eso. En una custodia
de cristal y topacios pondría yo la tierra empapada por ella [pág. 1.136]
104 ^ poesía mítica de García Larca

En estas palabras de la Madre a través del símbolo religioso de la


custodia hay una divinización de la tierra misma empapada con
sangre de su propio hijo. Opuesto al concepto de buena sangre CO'
rresponJiente a la expresión de buena casta (buena simiente), ha¬
llamos el de mala sangre también con su correspondiente de mala
casta. El presentimiento que atormenta a la Madre por el matri¬
monio de su hijo es el hecho de haber sido la Novia una antigua
enamorada de uno de los Félix, matadores por herencia. Cuando el
Padre llega de la iglesia con la Madre, aquél ya comparte con ésta
la opinión hacia Leonardo:

Padre. Ese busca la desgracia. No tiene buena sangre.


Madre. ¿Qué sangre va a tener? La de toda su familia. Mana de su
bisabuelo, que empezó matando, y sigue en toda la mala ralea, manejadorcs
de cuchillos y gente de falsa sonrisa [pág. 1.135].

Dentro de la concepción del hombre identificado a lo vegetal


la mala sangre será mala hierba y engendrará sucesivos renuevos
que llevarán la herencia de lo nefasto. Después de la huida de los
dos amantes dice la Madre al Padre: “¡Tu hija, sí! Planta de
mala madre, y él, él también, él. ¡ Pero ya es la mujer de mi hijo!”
(pág. 1.152). En la sangre se encuentra también el enigma de la
inclinación. La inclinación es en el fondo la fuerza poderosa del
amor. Pero un amor tanto más determinista cuanto va vinculado al
signo de lo biológico. Amor que lleva, por decirlo así, todo el p>eso
ancestral de una herencia biológica. La inclinación marca una
ruta que se identifica con el destino mismo y que hay que seguir
para alcanzar la plenitud de realización. “Hay que seguir la in¬
clinación ; han hecho bien en huir”, dice el Leñador 2.°, a lo cual
agrega el Leñador i.”: ‘‘Hay que seguir el camino de la sangre”
(pág. 1.154). El triunfo de la inclinación es el triunfo mismo de la
sangre: ‘‘Se estaban engañando uno a otro y al final la sangre
pudo más”. Ante la fuerza de la inclinación que brota de las hon¬
das raíces biológicas nada puede la consciente voluntad del hom-
“Bodas de sangre" 105

bre para dominarla. La inclinación se confunde con el misterio del


smo y a la postre viene a ser un elemento integrante dentro del
esquema vital de la Madre-Naturaleza. Dice Leonardo:

¡ Qué vidrios se me clavan en la lengua!


Porque yo quise olvidar
y puse un muro de piedra
entre tu casa y la mía.
Es verdad. ¿No lo recuerdas?
Y cuando te vi de lejos
me eché en los ojos arena.
Pero montaba a caballo
y el caballo iba a tu puerta.
Con alfileres de plata
mi sangre se puso negra,
y el sueño me fue llenando
las carnes de mala hierba.
Que yo no tengo la culpa,
que la culpa es de la tierra
y de ese olor que te sale
de los pechos y las trenzas.
(Pág. 1.166)

También la Novia se da cuenta que ante la fuerza de la inclina¬


ción toda lógica es de esencial inutilidad :

¡ Ay qué sinrazón 1 No quiero


contigo cama ni cena,
y no hay minuto del día
que estar contigo no quiera,
porque me arrastras y voy,
y me dices que me vuelva
y te sigo por el aire
como una brizna de hierba.
He dejado a un hombre duro
y a toda su descendencia
en la mitad de la boda
y con la corona puesta.
(Pág. 1.166)
io6 Lct poesía mítica de García Larca

La armonía entre el hombre y el cosmos supone entonces una


adecuación entre el impulso de la naturaleza hondo y vital de re¬
novarse y el mandato de la inclinación. Cuando esta armonía se
rompe surge el choque contra las fuerzas tradicionales de la socie¬
dad. La oposición a estas fuerzas lleva fatalmente al derrama¬
miento de sangre. Con todo, el no obedecer a los dictados de la
inclinación constituye una tragedia interior, cerrada, mucho más
funesta que el propio derramamiento de sangre: “Leñador i."
¿Y qué? Vale más ser muerto desangrado que vivo con ella po¬
drida” (pág. 1.154). El seguir el cauce de la inclinación empujado
por las fuerzas del sino, lleva al final al contacto con la luna ante
cuya luz embrujadora y adversa se lleva a cabo la inmolación. La
sangre propiciatoria una vez derramada es asimilada de nuevo por
las entrañas de la Madre Tierra de donde ha de brotar en renova¬
dos frutos; “Leñador 2.° Pero sangre que ve la luz se la bebe la
tierra” (pág. 1.154). La divinidad en el momento del sacrificio ad¬
quiere un aspecto rojizo que es el de la sangre derramada que ha
teñido sus mejillas: “Pues esta noche tendrán / mis mejillas roja
sangre” (pág. 1.157).

Estructura de las canciones líricas

Las canciones líricas de Bodas de sangre que alternan con el


diálogo de la acción, señalan momentos culminantes de actitud con¬
templativa o de participación comunal en el curso de la tragedia.
En su estructuración ofrecen una forma de movimiento circular
cuyo símbolo es la rueda misma. La nana dialogada del primer
acto, por ejemplo, entre la Suegra y la Mujer, la cual tiene la
función de anticipar y resumir en forma lírica los acontecimientos
dramáticos que han de venir después, presenta una serie de cons¬
trucciones paralelísticas de uno a otro personaje que dejan entrever
claramente el eslabonamiento que las caracteriza. La anécdota en-
"Bodas de sangre" 107

clavada dentro del estribillo también de construcción paralelística


tiene como núcleo el concepto de “el caballo no quiso el agua”,
y es repetido unas veces con estas palabras o con variantes en los
modificativos del sustantivo o en el mismo tiempo del verbo. Los
versos iniciales de la narración fabular recitados por la Suegra son
repetidos más adelante por la Mujer en forma casi idéntica aunque
con mayor énfasis emocional:

Suegra.
Nana, niño, nana
del caballo grande
que no quiso el agua...
Mujer.
¡ Ay caballo grande
que no quiso el agua!
¡ Ay dolor de nieve,
caballo del alba!
(Págs. i.og2'i.093)

El estribillo cantado alternadamente por las dos mujeres se repite


en ambos casos con algunas variaciones:

Mujer.
Duérmete, clavel,
que el caballo no quiere beber.
Suegra.
Duérmete, rosal,
que el caballo se pone a llorar.
/

Durante la conversación con Leonardo, el niño se despierta a


causa de las voces agrias que ha habido en la discusión y nueva'
mente es recitada la nana para dormirlo, Pero esta vez las palabras
recitadas por la Suegra en la primera ocasión son las de la Mujer y
viceversa. Examinemos con mas atención esta ultima parte de la
nana con que termina el primer acto:
io8 La poesía mítica de García Lorca

Mujer. (Volviéndose lentamente y como soñando.)


Duérmete clavel,
que el caballo se pone a beber.
Suegra.
Duérmete, rosal,
que el caballo se pone a llorar.
Mujer.
Nana, niño, nana.
Suegra.
¡ Ay, caballo grande,
que no quiso el agua!
Mujer. (Dramática.)
i No vengas, no entres!
I Vete a la montaña!
¡ Ay dolor de nieve,
caballo de! alba 1
Suegra. (Lloramio.)
Mi niño se duerme...
Mujer. (Llorando y acercándose lentamente.)
Mi niño descansa...
Suegra.
Duérmete, clavel.
que el -caballo no quiere beber.
Mujer. (Llorando y apoyándose sobre la mesa.)
Duérmete, rosal,
que el caballo se pone a llorar.
(Págs. i.ioi'i.ioi)

La primera parte del estribillo recitado por la Mujer que se halla


en un estado de ensueño ya ha sufrido una modificación al decir
“que el caballo se pone a beber”, en vez de “el caballo no quiere
beber”, debido a la presión lírica de la segunda parte “que el ca¬
ballo se pone a llorar”, repetido ahora y varias veces antes por la
Suegra. Al final de la nana la Suegra ha adoptado en su totalidad
las palabras de la Mujer y ésta las de la Suegra. Otro tanto sucede
con el resto de la canción que figura aquí. El “¡No vengas, no
entres! ¡Vete a la montaña!” dicho por la Mujer ha sido parte
“Bodas de sangre” 109

de lo recitado antes por la Suegra. De la misma manera, “mi


niño se duerme” es dicho antes por la Mujer y “mi niño descansa”
por la Suegra. La sene de fórmulas de eslabonamiento y el movi'
miento reversivo de uno a otro personaje imprimen, pues, a la
canción una estructuración de movimiento circular.
Tal disposición se encuentra, así mismo, en otros sitios de la
tragedia en que lo característico es un elevado tono de lirismo
sostenido entre varios personajes. En el cuadro primero del último
acto cuando la luna sale irradiando su ola de claridad llena de ne-
fastos augurios, los Leñadores se dirigen alternadamente a ella en
series eslabonadas que amplían los conceptos esenciales en formas
diversas:
Leñador i."
¡ Ay luna que sales !
Luna de las hojas grandes.
Leñador 2."
i Llena de jazmines la sangre!
Leñador i.“
¡ Ay luna sola !
¡ Luna de las verdes hojas!
Leñador 2.“
Plata en la cara de la novia.
Leñador 3."
¡Ay luna mala!
Deja para el amor la oscura rama.
Leñador i."
¡ Ay triste luna I
i Deja para el amor la rama oscura!
(Págs. 1.156-1.157)

Estas mismas series son repetidas casi en forma idéntica después


de la desaparición de la luna, reemplazando la palabra luna por
muerte :
Leñador i."
¡Ay muerte que sales!
Muerte de las hojas grandes.
lio La poesía mítica de García Lorca

Leñador 2.®
¡No abras el chorro de la sangre!
Leñador i.®
¡Ay muerte sola!
Muerte de las secas hojas.
Leñador 3.®
¡ No cubras de flores la boda!
Leñador 2.°
¡ Ay triste muerte !
Deja para el amor la rama verde.
Leñador i.®
¡ Ay muerte mala 1
¡Deja para el amor la verde ramal
(Pag. 1.163)

La velada identificación luna-muerte es así aparente. Otro tanto


sucede con la canción del cuchillo que recapitula la base anecdó'
tica de la tragedia:
Madre.
Vecinas: con un cuchillo,
con un cuchillito,
en un día señalado, entre las dos y las tres,
se mataron los dos hombres del amor.
Con un cuchillo,
con un cuchillito
que apenas cabe en la mano,
pero que penetra fino
por las carnes asombradas
y que se para en el sitio
donde tiembla enmarañada
la oscura raíz del grito.
Novia.
Y esto es un cuchillo,
un cuchillito
que apenas cabe en la mano;
pez sin escamas ni río,
para que un día señalado, entre las dos y las tres,
con este cuchillo
se queden dos hombres duros
con los labios amarillos.
“Bodas de sangre" 111

Madre.
Y apenas cabe en la mano,
pero que penetra frío
por las carnes asombradas
y allí se para, en el sitio
donde tiembla enmarañada
la oscura raíz del grito.
(Págs, 1.179-1.180)

La canción de la madeja en el segundo cuadro del tercer acto,


cargada de sugerencias alusivas al derramamiento de sangre, está
estructurada a base de repeticiones semejantes. Aquí el efecto de
movimiento circular es más evidente no sólo por la forma circular
de la madeja, sino porque efectivamente este objeto se está des¬
plazando sobre su propio eje a manera de rueda. La madeja, sin
embargo, madeja roja (pág. 1.169), es simbólica del hombre mis¬
mo, novio carmesí (pág. 1.171), y el hilo que se desenvuelve es el
hilo del destino que al final encuentra el cuchillo que lo ha de
cortar:
Muchacha i.^
Madeja, madeja,
¿qué quieres hacer?...
Muchacha 2.^
Madeja, madeja,
¿qué quieres cantar?...
Niña. (En la puerta.)
El hilo tropieza
con el pedernal.
Los montes azules
lo dejan pasar.
Corre, corre, corre,
y al fm llegará
a poner cuchillo
y a quitar el pan.
Muchacha 2.^
Madeja, madeja,
¿qué quieres decir?
112 Lm poesía mítica de García Lorca

Muchacha i.^
Amante sin habla.
Novio carmesí.
Por la orilla muda
tendidos los vi.
Niña. (Asomándose a la puerta.)
Corre, corre, corre,
el hilo hasta aquí.
Cubiertos de barro
los siento venir.
¡ Cuerpos estirados,
paños de marfil!

(Págs. i.i69'I.i72)

La canción epitalámica del acto segundo, situada estructural'


mente en el centro de la tragedia y dividida en dos partes corres-
pKjndientes al momento inmediatamente anterior al acto consa-
gratorio de la boda, y al que le sigue después, en los dos cuadros
de este acto, revela aún con mayor evidencia su estructuración
circular. El tema de la primera parte “despierte la novia / la ma¬
ñana de la boda” es repetido con mayores o menores ampliaciones
por los convidados que se agrupan alrededor de la Novia. El esla¬
bonamiento es así ininterrumpido tornando periódicamente a los
mismos personajes. El tema iniciado con entusiasmo por la Criada
sigue de boca en boca estructurando una buena porción de este
cuadro:

Criada,
Despierte la novia
la mañana de la boda...
Voces.
¡Despierte la novia
la mañana de la boda!
Leonardo.
Despierte la novia
la mañana de la boda...
**Bodas de sangre'*
113
Voces. (Cantando n\ás cerca.)
Despierte la novia
la mañana de la boda.
Novia.
1 Despierte la novia 1
Muchacha i.» (Entrando.)
Despierte la novia
la mañana de la boda;
ruede la ronda
y en cada balcón una corona.
Voces.
] Despierte la novia 1
Criada. (Moviendo algazara.)
Que despierte
con el ramo verde
del amor florido...
Muchacha 2.» (Entrando.)
Que despierte
con el largo pelo...
Mozo i.° (Entrando con el sombrero en alto.)
Despierte la novia,
que por los campos viene
rondando la boda...
Voces.
I Despierte la novia!
Mozo I.®

¡Despierta, paloma!
El alba despeja
campanas de sombra.
Voces.
Despierte la novia.
Mozo I.®

¡ La mañana de la boda 1
(Págs. i.ii7'I.I26)

La estructuración circular de esta canción de boda corresponde a


la idea de ronda sugerida en la serie anterior por uno de los con^
vidados: "ruede la ronda / y en cada balcón una corona” (pági^

F, GARCÍA LORCA. — 8
114 La poesía mítica de García Larca

na 1.124). Esto es, los convidados en grupo forman todos la ronda


de la boda, los cuales entonan jubilosos, a su vez, una canción
de ronda. La muchedumbre de gentes en movimiento colectivo
hacia 1? iglesia imfjrime un giro de volante a la misma boda que
ya va a llegar a su culminación: “Despierte la novia, / que por
los campos viene / rondando la boda" (pág. 1.125).
En el segundo cuadro dominado por la celebración de la boda,
la idea del corro y de la rueda que gira es aún más explícita. El
movimiento circular indefinido está expresado con el verbo girar
referido a la rueda y el verbo pasar relacionado con el agua:

Criada. (Arreglando en una mesa copas y bandejas.)


Giraba,
giraba la rueda
y el agua pasaba...
Cantaban,
cantaban los novios
y el agua pasaba...
Galana.
Galana de la tierra,
mira cómo el agua pasa .
Giraba,
giraba la rueda
y el agua pasaba.
I Porque llega tu boda,
deja que relumbre el agua 1
(Págs. 1.133-1.134)

Los convidados están realmente bailando en rueda e invitan a los


novios a juntarse con ellos: “MUCHACHA i.* ¡Vengan los no-
vios, que vamos a bailar la rueda!" (pág. 1.150).
En las series anteriores los grupos trisilábicos de ritmo anfibrá-
quico contribuyen a dar la sensación de ritmo circular;

gi ra ba gi ra ba la rué da ye la gua pa sa ba
can ta ban can ta ban los no vios ye la gua pa sa ba
“Bodas de sangre” 115

Este ritmo anfibráquico de construcción circular se halla también


en otros sitios de las canciones líricas:

Mozo I.®

¡ Despierta, paloma!
El alba despeja
campanas de sombra...

Muchacha 2.^
Que salga la novia.
Muchacha 1.=^
1 Que salga, que salga I...

Muchacha i.^
Madeja, madeja,
¿Qué quieres hacer?
Muchacha 2.®
Jazmín- de vestido,
cristal de papel.
Nacer a las cuatro,
morir a las diez.
Ser hilo de lana,
cadena a tus pies
y nudo que apriete
amargo laurel.
(Págs. 1.125, 1.127, 1.169)

La estructuración circular de las canciones líricas llega, pues,


a su culminación en las canciones de boda. La rueda que gira
como motivo temático se halla también allí con explícita presencia
en la disposición métrica y rítmica de los versos y en los efectos
acentuales. Por su densidad significativa en la tragedia, la rueda
irradia en todas direcciones la virtualidad de un compacto simbo¬
lismo. En el plano de la vida individual, simbolizada por la made¬
ja roja de hilo, constituye el destino mismo que al rodar y des¬
envolverse llega de repente a un final imprevisto. En el plano de
la vida colectiva representa el ciclo vital de las generaciones que
ii6 La poesía mítica de García Lorca

se suceden unas a otras consagrado por la celebración de la boda


en este día. Trasladado el concepto al plano de la Madre Natura^
leza representa el ciclo fertilizador de la tierra con sus reiterados
períodos de siembra, sus renuevos permanentes y sus épocas de
recolección. En el plano del cosmos, en estrecha vinculación con el
hombre, es el mismo movimiento sideral de la tierra y de los as¬
tros en donde el hombre se halla cumpliendo el ciclo que le ha
sido asignado por el destino en este mundo.
CAPÍTULO IV

YERMA

Yerma se halla estructurada en tres actos y seis cuadros. La


acción se desarrolla de la manera siguiente: Primer acto. — Cua¬
dro primero: Yerma vuelve en sí de un estado de ensoñación
al canto de una nana que viene de dentro y dice a su marido que
ya es la hora de partir. Le ofrece un vaso de leche que él rechaza.
Ella cree que se está volviendo cada vez más enjuto y blanquecino
en veinticuatro meses que llevan de casados como si estuviera
creciendo al revés y que necesita mayor vigor físico y una piel más
curtida. Juan se impacienta por los cuidados de su mujer y sólo
desea su trabajo sosegado y su vida tranquila sin hijos.
Yerma, en cambio, fue alegremente al matrimonio con la es¬
peranza de los hijos. Juan recomienda espera y quiere que su
mujer no salga a la calle. Yerma entona una canción lírica con el
tenia del niño que ha de llegar. Entra luego María a dar la noticia
a Yerma de las compras que ella ha hecho para su niño próximo a
nacer. Yerma queda transportada de admiración y de envidia ante
tal noticia y da multitud de consejos a su amiga para que cuide
el tesoro que lleva en sus entrañas. Yerma se queja de la espera
que la está consumiendo, pero María le dice que a veces hay que
esperar con paciencia, pues en ocasiones los niños llegan aun des-
118 Lcl poesía mítica de García Larca

pues de catorce años como sucedió a una hermana de su madre.


Yerma hace un elogio de los sufrimientos de madre que son dolo'
res saludables y condena a las mujeres débiles que se quejan de sus
hijos. María, tímida, dice que no sabe coser y Yerma ofrece cor'
tarle los vestidos para el niño. Sale María y entra el pastor Víctor
con aire de profunda gravedad preguntando por Juan. Dirije oh'
servaciones irónicas a Yerma al verla cortar los pañales. Al irse deja
con ella la recomendación de que Juan recoja las ovejas que le
ha comprado y de que piense menos en juntar dinero y más en
“ahondar”, es decir, en darle hijos a Yerma. Ésta retoma a sus
líricas ensoñaciones.
Cuadro segundo: Yerma viene de llevar la comida a su esposo
y se encuentra con una vieja a quien hace partícipe de sus angus'
tias de mujer estéril. La vieja, que ha tenido una descendencia de
catorce hijos varones, dice a Yerma que ella también debiera tener
muchos, pues Enrique el pastor, su padre, era hombre de buena
simiente. Yerma pide consejos, pero se queda sin recibir ayuda
alguna, ya que la vieja habla un lenguaje lleno de crípticas alu'
siones a cuestiones de honra. Yerma se encuentra en el camino
con dos muchachas más. Una de ellas tiene un niño y Yerma le
da consejos para que no lo deje solo. La otra es la hija de Dolores
que vive en la puerta más alta del pueblo y que está contenta por
no tener hijos, aunque su madre sí los quiere y le da muchos yerba'
jos para que los tenga. Quiere, además, su madre que haga una
peregrinación en octubre al santo que obra el milagro de la ma'
ternidad. Yerma quiere saber dónde vive esta mujer. Se oye en
este momento la voz de Víctor que ha estado cantando y Yerma
que escucha entona también una canción llena de sugerencias a la
soledad del pastor en la montaña..Sale Víctor y entra en conver'
sación con Yerma. Llega un momento de mutuo desasosiego para
los dos y Yerma rompe el silencio diciendo que ha oído el llori'
queo de un niño. Víctor le asegura que son ilusiones. Ante la mi'
rada extraña de Yerma, Víctor sale con miedo. Entra Juan y re-
“yerma”

conviene a Yerma por verla allí todavía fuera de su casa. Juan tiene
miedo de lo que puedan hablar las gentes. Yerma se va sumisa
y solitaria a su casa adonde no ha de ir Juan esa noche a causa de
sus ocupaciones en el campo.

Acto segundo. — Cuadro primero: Cinco lavanderas alternan


en murmuraciones acerca de lo que ha pasado en el hogar de Juan
y Yerma. Juan ha traído a su casa a dos hermanas que cuidan de su
mujer y así puede irse él libremente a sus campos. Algunas lavan¬
deras hablan de la honra de Yerma. La culpan por floja y por
buscar conversaciones con los hombres. Aparecen las cuñadas que
comienzan a lavar en silencio y las lavanderas se ponen a hablar
de los rebaños que han salido al campo con sus zagales como una
verdadera inundación de lana. Solamente el de Víctor no lo han
visto. Al oír mencionar este nombre las cuñadas se yerguen para
mirar. Acompañadas con el rítmico golpear de los paños sobre las
piedras las seis lavanderas entonan alternadamente canciones líricas
con alusiones al marido, al niño y al lecho nupcial, alrededor del
tema de la concepción. Terminan apostrofando a la casada seca
cuyo vientre no produce.
Cuadro segundo: Aparece Juan censurando a las dos herma¬
nas por haber dejado salir a Yerma sola hasta la fuente. Llega
Yerma y pregunta a su marido si va a quedarse, pero éste le res¬
ponde que tiene ganado para cuidar. Juan explica que para vivir
en paz hay que estar tranquilo. Yerma protesta una vez más con¬
tra el ambiente de su casa que es una tumba donde no se rompen
las sillas ni se gastan las sábanas. Juan insiste en que trata de darle
gusto en todo, pero ella vuelve al tema de su hijo. Para Juan lo
importante es la honra que hay que llevar conjuntamente y cuya
falta puede traer la ruina de su casa. Yerma entona una nueva
canción lírica con el tema de la angustiosa espera del niño. Al pasar
María con su niño reitera sus quejas de mujer estéril. El niño se
despierta y lentamente sale María de la casa. Una muchacha entra
120 La poesía mítica de García Lorca

a decirle a Yerma que su madre la está esp>erando con dos vecinas.


Yerma promete que irá aunque sea ya tarde. Entra Víctor pre¬
guntando por Juan y dice a Yerma que viene a despedirse, pues
se va para otras tierras. Yerma le recuerda aquel incidente de su
niñez cuando él la tomó en sus brazos. Víctor le responde que los
tiempos cambian. Para Yerma hay cosas que están encerradas de¬
trás de los muros y que no pueden cambiar. Víctor se despide y
Yerma se va sigilosamente con la muchacha que ha entrado, a
pesar de los gritos de las cuñadas.

Acto tercero. — Cuadro primero: Entra Yerma con dos vie¬


jas a la casa de Dolores la conjuradora. Ésta le asegura que tendrá
un hijo y le da el ejemplo de otras mujeres que han venido a
buscar su consejo. Yerma le dice que aunque su marido es frío y
no lo quiere, él es su única fuente de salvación. Dolores le da unas
oraciones para que las repita diariamente. Yerma retorna a su casa
a la hora de la madrugada con las dos viejas. Al llegar a la puerta
Juan y las cuñadas han estado esperándola. Éste dice que si pu¬
diera hablar “levantaría a todo el pueblo” para que viera su hon¬
ra, pero no lo hace porque se trata de su mujer. Yerma defiende
su honradez. Juan dice que ya todo el pueblo habla de ellos y que
todos callan cuando él pasa entre los corrillos. Yerma en arranque
frenético abraza a su marido y le asegura que es a él a quien busca
noche y día. Juan la aparta bruscamente y pide que lo deje solo.
Yerma cae desfallecida y maldice la sangre de sus padres que le
dejó una herencia de hijos que ella siente en sus venas. Juan sólo
pide silencio para que la gente no se entere.
Cuadro segundo: La escena se inicia con un canto lejano de
las romeras. Varias de las mujeres que se encuentran alrededor de
la ermita en la montaña entablan conversación sobre el objeto de
la venida. La vieja sarcástica del primer acto les dice cómo cada
vez vienen más hombres solos a esta romería de mujeres casadas.
La escena queda sola y entra Yerma con seis mujeres que van des-
“Yerma” I2I

calzas con cirios a la iglesia. Elevan en este momento sus súplicas


de emocionado y simbólico lirismo al Señor para que les sea dado
concebir en su vientre. Otro grupo de siete muchachas y otras
gentes van entrando y se agolpan alrededor de dos enmascarados
de El Macho y La Hembra, los cuales inician una danza. Los can¬
tos de estos dos piersonajes simbólicos son alusivos al acto de la
procreación. Después de la danza aparece la misma vieja de antes
hablando con Yerma a la cual dice que la culpa de todo es su
propio marido. Propone a Yerma que deje a Juan y se vaya con
su hijo, que sí es hombre de sangre, a formar un hogar nuevo. Tal
será el verdadero milagro del Santo. Pero Yerma no puede seguir
un camino vedado por la honra. Oye de boca de la Vieja la te¬
rrible palabra “marchita”, pero tiene que rechazar toda sugerencia
que la cubriría de infamia. La Vieja se va despectiva y Juan que
ha estado oyendo a Yerma le dice que ya no puede resistir más
ese lamento por cosas oscuras y que no le importan. Él es feliz sin
hijos y su mujer debiera resignarse a no tenerlos. Al ver Yerma
la inutilidad de su empeño, aprieta con sus manos la garganta de
su marido que se ha acercado para besarla hasta dejarlo sin vida.
Ahora Yerma se da cuenta que ha matado a su propio hijo.

Yerma y el concepto del honor

La angustia de Yerma de no ser madre es el resorte trágico más


importante de nuestra tragedia. Primero son las alusiones vagas a
su esposo, luego las quejas y protestas repetidas, más tarde las
lamentaciones y súplicas y por último el odio y la desesperación
que guían la mano vengativa. Mas Yerma no llega a la desespera¬
ción final hasta no oír de boca de su propio marido la sentencia
a que debe resignarse de no tener hijos. Hasta esc momento ha
buscado los recursos que la superstición y la costumbre le señalan
para conseguir lo que tan profundamente desea. Ha hablado con
122 La poesía mítica de García Larca

las mujeres experimentadas de su pueblo para que la instruyan


en la secreta ciencia que ella quizá desconoce y hasta ha dado el
paso arriesgado de ir en romería con otras mujeres estériles a im¬
petrar al Santo la gracia de lá concepción. Pero el milagro no se
obrará por dos razones. La una tiene que ver con su marido. Len¬
tamente se ha ido dando cuenta Yerma que él es quien tiene toda
la culpa. Primero lo presiente ella cuando su amiga María en el
primer acto le dice que en su caso fue su propio esposo quien antes
que nadie sabía que el hijo había de venir:

Yerma. Y ¿por qué lo sabía?


María. No sé. Pero la noche que nos casamos me lo decía constan¬
temente con su boca puesta en mi mejilla, tanto que a mí me parece que
mi niño es un palomo de lumbre que él me deslizó por la oreja [pág. 1.189].

Las preguntas cabalísticas de la Vieja en el cuadro segundo le


hacen confesar a Yerma que nunca ha temblado con el deseo de
tener cerca a su esposo. El matrimonio fue para ella resignada
aceptación y espera alegre de los hijos:

Yerma. Mi marido es otra cosa. Me lo dio mi padre y yo lo acepté.


Con alegría. Ésta es la pura verdad. Pues el primer día que me puse novia
con él ya pensé... en los hijos... Y me miraba en sus ojos. Sí, pero era para
verme muy chica, muy manejable, como si yo misma fuera hija mía.
Vieja 1.*^ Todo lo contrario que yo. Quizá por eso no hayas parido a
tiempo. Los hombres tienen que gustar, muchacha. Han de deshacernos
las trenzas y darnos de beber agua en su misma boca. Así corre el mundo
[pág. 1.198].

Es decir, Yerma fue al matrimonio sin amor. O para hablar en


otros términos, no siguió el camino de la sangre, el camino de la
inclinación. Al hablar ahora con la Vieja, Yerma comprende que
Víctor representaba para ella el camino de la inclinación. Sus re¬
cuerdos de niñez y adolescencia se agolpan a su memoria despierta
de repente:
''Yerma” 123

Vieja i.'^ ¿No tiemblas cuando se acerca a ti? ¿No te da así como
un sueño cuando acerca sus labios? Dime.
Yerma. No. No lo he sentido nunca.
Vieja i.*^ ¿Nunca? ¿Ni cuando has bailado?
Yerma. (Recordando.) Quizá... Una vez... Víctor...
Vieja i.®' Sigue.
Yerma. Me cogió de la cintura y no pude decirle nada porque no po'
día hablar. Otra vez el mismo Víctor, teniendo yo catorce años (él era un
zagalón), me cogió en sus brazos para saltar una acequia y me entró un
temblor que me sonaron los dientes. Pero es que yo he sido vergonzosa
[pág. 1.197].

Ahora se da cuenta que su marido quiere reposo, tranquilidad y


contento sin “hijos que gasten”. La culpa está en él. Está en estos
hombres de simiente podrida como se lo grita la Vieja con voz
apostrofante;

Vieja i.* (Yéndose.) Aunque debía haber Dios, aunque fuera ptcque-
ñito, para que mandara rayos contra los hombres de simiente podrida que
encharcan la alegría de los campos [pág. 1.199].

La culpa está en él que viene de una familia que no es de casta,


se lo repite otra de las viejas la noche de la romería: “La culpa
es de tu marido. ¿Lo oyes? Me dejaría cortar las manos. Ni su
padre, ni su abuelo, ni su bisabuelo se portaron como hombres de
casta. Para tener un hijo ha sido necesario que se junte el cielo con
la tierra” (pág. 1.252). En el esquema armónico de la naturaleza
fecundante y fecundada, Juan representa la mala hierba de si'
miente podrida que interrumpe el ciclo de perpetuación de la Ma-
dre Tierra en su urgente impulso renovador. Juan no es hombre
de sangre, no tiene herencia de casta, no siente en sus venas el
ansia de renovarse.
El milagro de la concepción tan devotamente pedido por Yer'
ma la noche de la romería tamjxKO obrará por culpa de ella misma,
o más bien por una fatalidad que la lleva a renunciar al posible
camino de la salvación. Cuando la Vieja le dice que se vaya
124 La poesía mítica de García horca

con su hijo que sí es de sangre a formar un hogar nuevo de donde


brotarán los hijos, Yerma rechaza enérgica semejante idea:

¡Calla, calla, si no es csol Nunca lo haría. Yo no puedo ir a buscar. ¿Te


figuras que puedo conocer otro hombre? ¿Dónde pones mi honra? El
agua no se puede volver atrás ni la luna llena sale al mediodía. Vete. Por
el camino que voy seguiré. ¿Has pensado en serio que yo me pueda doblar
a otro hombre? ¿Que yo vaya a pedirle lo que es mío como una esclava?
Conóceme, para que nunca me hables más. Yo no busco [pág. 11253].

Yerma, por el imperativo de la honra, está en la imposibilidad de


seguir un camino distinto al que le señala la tradición. En ella se
hallan confundidos honra, casta, deber y moralidad. El acendra¬
miento de estas normas de carácter ético y social destacan su perfil
de mujer heroica frente a sus deseos ardientes de maternidad. El
concepto de la honra de Yerma, el cual podríamos calificar de m-
terno, está en virtual oposición al concepto de honra que constitu¬
ye la obsesión de Juan y que podríamos llamar puramente externo.
La honra que pide Juan de su mujer es la que se confunde con la
idea de la fama y que descansa por entero en la reputación del in¬
dividuo ante los ojos de los demás. Es un concepto social de la
honra que se pierde con facilidad por circunstancias a veces capri¬
chosas e injustas'. Tal es para Juan el significado del hogar: una
carga que impone la honra y que es necesario llevar conjunta¬
mente para no ir camino de la ruina. La preocupación permanente
de Juan a través de toda la tragedia es el miedo de p>erder la
honra. Por este miedo obsesionante no quiere que Yerma salga de

* La tragedia Yertna continúa en ciertos aspectos el tema del honor


en el teatro español del Siglo de Oro. Para el honor como fama, véase
Amtrico Castro, “Algunas observaciones acerca del concepto del honor
en los siglos xvi y xvu", RFE, III, 1-50 y 357-386. El honor como un
código social en Yerma se halla examinado en Gustavo Correa, “Honor,
Blood and Poetry in Yerma”, Tulane Drama Review, Vil (Winter, 1962),
96-110. Una perspectiva antropológica de las nociones de honra y de hom¬
bría puede verse en Gustavo Correa, “El doble aspecto de la honra en el
teatro del siglo xvn", Hispanic Review, XXVI (1958), 188-199.
**Yertna" 125

su casa. Así se lo dice desde la conversación inicial en el cuadro


primero: “Si necesitas algo me lo dices y lo traeré. Ya sabes que
no me gusta que salgas”. Porque Yerma a pesar de la virtud de
su honra interna, está perdiendo la honra que se confunde con las
convenciones externas. Las murmuraciones de las gentes son cada
vez más insistentes. En el coro de las lavanderas dice una de ellas:
“La que quiera honra que la gane”. Y replica otra: “Yo planté
un tomillo, yo lo vi crecer. / El que quiera honra que se porte
bien” (pág. 1.209). Las lavanderas comentan también la llegada
de las dos hermanas de Juan a su casa, lo cual ha hecho aumentar
sus sospechas. El propósito manifiesto es el de cuidar a Yerma.
Las mismas mujeres no pueden precisar los cargos contra la honra
de ésta y sólo aluden vagamente a las miradas que ella ha dirigido
a alguien cuyo nombre nó es mencionado, pero que sin duda es
Víctor. Las palabras y las miradas no son suficientes para condenar
a una mujer, pero cuando las murmuraciones crecen aunque no
tengan fundamento la honra externa va camino de perderse. Yer^
ma, que no puede estar encerrada en su casa, no ve mal ninguno
en hablar con la gente. Para Juan esto puede parecer tal: “Yer-
MA. Hablar con la gente no es pecado. JUAN. Pero puede parecer'
lo'\ Juan, que en ningún momento logra ser un personaje dramático,
ha llegado a un estado de gran desasosiego interior p>or el castigo
que le va imponiendo la pérdida de la fama:

No soy yo quien lo pone [nombre de varón], lo pones tú con tu conducta,


y el pueblo lo empieza a decir. Lo empieza a decir claramente. Cuando
llego a un corro, todos callan; cuando voy a pesar la harina, todos callan,
y hasta de noche, en el campo, cuando despierto me parece que también
se callan las ramas de los árboles [pág. 1.241].

Yerma, por su parte, respaldada por su norma inconmovible de


conducta, sabe muy bien que su herencia de casta permanece inaL
terable a pesar de las murmuraciones de las gentes y de las acu¬
saciones de su marido:
120 La. poesía mítica de García Lorca

No te dejo hablar ni una sola palabra. Ni una más. Te figuras tú y tu


gente que sois vosotros los únicos que guardáis honra, y no sabes que mi
casta no ha tenido nunca nada que ocultar. Anda. Acércate a mí y huele
mis vestidos; ¡acércate! A ver dónde encuentras un olor que no sea tuyo,
que no sea de tu cuerpo. Me pones desnuda en mitad de la plaza y me
escup>es. Haz conmigo lo que quieras, que soy tu mujer, pero guárdate de
poner nombre de varón sobre mis pechos [pág. 1.240].

Ante todas las gentes ella defiende el tesoro de su casta. Y a pesar


de que no quiere a su marido y que sabe que él es la culpa de su
condición presente sigue entregada a él como fuente única de sal-
vación; “No lo quiero, no lo quiero y, sin embargo, es mi única
salvación. Por honra y por casta. Mi única salvación” (pág. 1.237).
Ante la creciente pérdida de la honra que viene de fuera y que
deja a Yerma totalmente indiferente, la honra interior se ha for¬
talecido heroicamente en su alma hasta desbordarse con violencia
en la forma de un acto vengativo.
Aunque los dos conceptos de honra, interno el uno y externo el
otro, se hallan en Yerma en virtual oposición y disparan en opues¬
tas direcciones, nunca hay un manifiesto conflicto entre ellos. El
andamiaje de la honra externa que atormenta la mente de Juan
sólo cobra significado trágico en cuanto sirve de fondo al concepto
heroico de la honra interior que domina la figura de su mujer. De
las murmuraciones apostrofantes del coro de las lavanderas y de
las protestas de Juan no se derivan consecuencias de orden trágico.
La aureola de Yerma como mujer de recia voluntad sigue en línea
ascendente a medida que la acción avanza para quebrarse sólo den¬
tro de sí misma al contacto con su angustia delirante. De ahí que
la figura de Víctor sólo aparezca alejada de la trabazón dramática
y contribuya sólo a definir una vez más el carácter de la prota¬
gonista. La tragedia de Yerma está encerrada dentro de sí misma
y su relación con el mundo exterior tiende a avivar este sentimien¬
to de lo trágico individual. La acción trágica consiste en la inten¬
sificación progresiva de la angustia inicial. Dentro de este mundo
‘^Yerma” 127

(de heroico encerramiento y de honra interior la tragedia de Yerma


halla su pleno significado al surgir de sí misma y revertir nueva¬
mente sobre sí. La muerte de su marido es trágica en cuanto vir¬
tualmente representa la muerte de su propio hijo.

El niño y el sentimiento cósmico de la maternidad

En Bodas de sangre la figura de la Madre adquiere significado


trágico como eslabón de las generaciones. En su calidad de madre
que ha cumplido con el deber de tal dando hijos al mundo en¬
cuentra su armoniosa integración en el cosmos al identificarse con
la Madre Tierra, fuente permanente de renovación vital. Como
abuela virtual, sin embargo, cobra pleno sentido trágico al tener
que confrontar la destrucción de esta potencialidad. Yerma, por el
contrario, es una madre virtual y su calidad trágica consiste en la
no realización de esta virtualidad. Yerma al no encontrar adecua¬
ción armoniosa con el seno fecundo de la Madre Naturaleza ad¬
quiere proyecciones cósmicas en virtud de su marchita fecundidad.
La adecuación del hombre y el cosmos se halla presente en
Yerma lo mismo que en Bodas de sangre. El tema del árbol o más
propiamente de lo vegetal es una de las maneras de efectuarse esta
identificación. Nuestras venas son ramas de furiosa coral: “La¬
vandera I.* Y nuestro cuerpo tiene / ramas furiosas de coral”
(pág. 1.217). Entregarse a las dulzuras del amor es endulzar el
tallo de las ramas: “Lavandera 3.“ Porque se endulza el tallo de
las ramas” (pág. 1.216). Vagas referencias a lo vegetal existen
cuando Yerma alterna canciones con Víctor:

Yerma.
...juncos grises del invierno
en la noche de tu cama.
Los robles ponen agujas,
pastor.
128 La poesía mítica de García Lorca

debajo de tu almohada,
pastor.

El tema del río también se halla presente, directamente vinculado


al torrente de sangre que circula por las venas. La leche de esta
madre en potencia golpea sus pechos con violencia:

Estos dos fíianantiales que yo tengo


de leche tibia son en la espesura
de mi carne dos pulsos de caballo
que hacen latir la rama de mi angustia.
(Pág. 1.224)

El sonido de estos manantiales lo oyen los niños cuando están re¬


costados sobre sus madres;

Yerma. ...Yo tengo la idea de que las recién paridas están como ilumi¬
nadas por dentro y los niños se duermen horas y horas sobre ellas, oyendo
ese arroyo de leche tibia que les va llenando los pechos para que ellos
mamen, para que ellos jueguen hasta que no quieran más, hasta que retiren
la cabeza: "Otro poquito más, niño...”, y se les llene la cara y el pecho
de gotas blancas [pág. 1.235].

En SU armoniosa adecuación con el cosmos, el hombre en Yer-


ma lleva inherente la calidad de fuerza que es propia de lo pro¬
fundamente vital. Surgen entonces series de símbolos y de metá¬
foras para expresar este concepto de lo fuerte. Uno de ellos es el
del toro con sus atributos de reciedumbre y fortaleza. El lloro del
niño es manifestación de poderosa vitalidad:

María. Lloraba como un torito, con la fuerza de mil cigarras cantan¬


do a la vez, y nos orinaba y nos tiraba de las trenzas, y cuando tuvo cuatro
meses nos llenaba la cara de arañazos [pág. 1.190].

La masculinidad es comparada con toros;


Macho.
En esta romería
el varón siempre manda.
••Yerma'' 129

Los maridos son toros.


El varón siempre manda,
y las romeras flores
para aquel que las gana.
(Pag. 1.250)

El tema del río también sirve de base metafórica para el concepto


de lo fuerte. Así es la voz de Víctor que acaba de cantar: “Yer-
MA. Y qué voz tan pujante. Parece un chorro de agua que te llena
toda la boca”. El tema del río expresa también la idea de lo fe^
cundo manifestado en volumen o cantidad. Una de las romeras lo
emplea al referirse al gran número de hombres que han asistido a
la ceremonia: “María. Un río de hombres solos baja esas sierras”
(pág. 1.246). La sensación de fuerza producida a la vista de los
numerosos rebaños que llevan los pastores a la montaña es com-
parada a una inundación: “Lavandera Es una inundación de
lana. Arramblan con todo. Si los trigos verdes tuvieran cabeza,
temblarían de verlos venir” (pág. 1.214). A veces hay una com^
paración implícita con el tema del árbol, para expresar la tenacidad
de la Madre Naturaleza en su función procreadora superior a la
de las mujeres que se gastan con nada:

Vieja i.* ...He tenido dos maridos, catorce hijos, cinco murieron' y,
sin embargo, no estoy triste, y quisiera vivir mucho más. Es lo que digo
yo. Las higueras, ¡cuánto duran! Las casas, ¡cuánto duran!, y sólo nos-
otras, las endemoniadas mujeres, nos hacemos polvo por cualquier cosa
[pág. 1.195].

El fuego, de por sí símbolo arquetípico del principio vital, se une


al concepto de montaña para expresar la idea de un tipo humano
fuerte y se refiere concretamente a la capacidad avasalladora del
sexo. Así quisiera ser Yerma junto a su marido para fundir el
hielo de su cuerpo:

Yerma. (Se levanta.) ¡Es bueno! ¡Es bueno I ¿Y qué? Ojalá fuera
malo. Pero no. Él va con sus ovejas por sus caminos y cuenta^el dinero

F. GARCÍA LORCA. — 9
130 La poesía mítica de García horca

por las noches. Cuando me cubre cumple con su deber, pero yo le noto la
cintura fría, como si tuviera el cuerpo muerto, y yo, que siempre he tenido
asco de las mujeres calientes, quisiera ser en aquel instante como una trjotv
taña de fuego [pág. 1.225],

La fuerza vital que circula por el cuerpo del hombre y que eu'
cuentra su adecuación en el poder renovador de la Madre Natu¬
raleza halla su expresión exacta en el concepto de germinación en
brotes nuevos. Lo que para la Madre Tierra es germinación es para
Yerma concepción y maternidad. Yerma siente golpear dentro de
sus venas la savia de su sangre que pugna por hacerse retoños y
sólo oye en sus pechos golpes oscuros de martillo, mientras la
naturaleza entera le ofrece el espectáculo de la renovación per¬
manente :

Yerma. (Se levanta.) Porque estoy harta. Porque estoy harta de te¬
nerlas [manos] y no poderlas usar en cosa propia. Que estoy ofendida,
ofendida y rebajada hasta lo último, viendo que los trigos apuntan, que
las fuentes no cesan de dar agua y que paren las ovejas cientos de cor¬
deros, y las perras, y que parece que todo el campo puesto de pie me en¬
seña sus crías tiernas, adormiladas, mientras yo siento dos golpes de mar¬
tillo aquí en lugar de la boca de mi niño [pág. 1.225].

Este poder de germinación se confunde en Yerma con la herencia


que ha recibido de sus antepasados, al par que su marido que no
ha tenido esta herencia no lleva en sí el ansia di» renovación :

Vieja. ...La culpa es de tu marido. ¿Lo oyes? Me dejaría cortar las


manos. Ni su padre, ni su abuelo, ni su bisabuelo se portaron como hom¬
bres de casta. Para tener un hijo ha sido necesario que se junte el cielo
con la tierra. Están hechos con saliva. En cambio, tu gente no. Tienes
hermanos y primos a cien leguas a la redonda. Mira qué maldición ha venido
a caer sobre tu hermosura [pág. 1.252].

Dentro del mismo concepto de germinación se encuentra el de


jlorecimiento con todo su aliado simbolismo de las flores que en¬
contramos en la tragedia y que examinaremos en forma más de-
''Yerma'*
Üí
tallada al hablar del coro de las romeras. Por el contrario, la au'
sencia de la germinación en la pulsación vital de la Madre NatU'
raleza y de la mujer constituye un ciclo cerrado de ominosas con¬
secuencias trágicas. Este concepto de lo cerrado queda expresado
en símbolos diversos como el del muro, las paredes, la puerta, la
roca. En este caso el ansia de germinación viene a estrellarse con¬
tra barreras insalvables por su doble calidad de lo duro y de lo
inmenso. La sangre ancestral de Yerma que busca salida en el
retoño del hijo golpea en vano por las paredes de sus venas:

Yerma. ¡Maldito sea mi padre, que dejó su sangre de padre de cien


hijos 1 1 Maldita sea mi sangre, que los busca golpeando por las paredes I
(pág. 1.242).

La búsqueda de flores sólo le señala rocas y muros:

Juan. Con este achaque vives alocada, sin pensar en lo que debías, y
te empeñas en meter la cabeza por una roca.
Yerma. Roca que es una infamia que sea roca, porque debía ser un
canasto de flores y agua dulce... [pág. 1.222].
Yerma. Cuando salía por mis claveles me tropecé con el muro, j Ay I
¡Ayl Es en ese muro donde tengo que estrellar mi cabeza [pág. 1.242].

Yerma contempla su hermosura sin salida y su propio cuerpo' ciego


sin ojos al exterior:

Yerma. (Como soñando.)


1 Ay, qué prado de pena 1
¡Ay, qué puerta cerrada a la hermosura I..
I Ay, pechos ciegos bajo mi vestido!
¡Ay, palomas sin ojos ni blancura 1
¡ Ay, qué dolor de sangre prisionera
me está clavando avispas en la nuca!
(Pág. 1.224)

La oscuridad se convierte también en símbolo de lo cerrado:

Yerma. No me importa. Dejarme libre siquiera la voz, ahora que voy


entrando en lo más oscuro del pozo. (Se levanta.) Dejar que de mi cuerpo
salga siquiera esta cosa hermosa y que llene el aire [pág. 1.242].
132 La poesía mítica de García Lorca

Lo misterioso de la inclinación se halla encerrado detrás de los


muros y no logra salir a veces a la superficie donde pueda ser
contemolado en brotes nuevos. En este caso la inclinación im
mersa en las profundidades del ser se resuelve en trágico devenir.
La inclinación en Yerma que se identifica con su recóndito amor
por Víctor se ha quedado como una voz que no es oída: “Yer-
MA. Algunas cosas no cambian. Hay cosas encerradas detrás de los
muros que no pueden cambiar porque nadie las oye” (pág. 1.231).
En oposición al concepto de lo cerrado se encuentra el de lo abierto
especialmente en relación con la flor como expresión máxima de la
plenitud de la germinación: ‘‘Vieja i.*" ¡Ay, qué flor abierta!
Qué criatura tan hermosa eres” (pág. 1.198). Y en el coro de las
romeras:
Yerma.
Señor, abre tu rosal
sobre mi carne marchita...
Abre tu rosa en mi carne
aunque tenga mil espinas.
(Pág. 1.247)

En un mismo plano de significaciones se encuentra aliado al con-


cepto de lo cerrado lo vacío, lo arenoso, lo seco, lo marchito y con-
comitantemente lo sediento de agua. En el coro de las lavanderas
se oyen apóstrofes violentos contra las casadas secas: “Lavande-
RA I.'"' i Ay de la casada seca! j ¡Ay de la que tiene los pechos de
arenal” (pág. 1.215). Lo mismo en el coro final: ‘‘Hombre 2.°
¡Ay, con el vientre seco / y la color quebrada!” (pág. 1.249). La
Vieja quiere inducir a Yerma al obrar deshonroso la noche de la
romería y le lanza su maldición llamándola marchita. Yerma le
responde con plena conciencia de lo que tal palabra significa:

Vieja. (Fuerte.) Pues sigue así. Por tu gusto es. Como los cardos del
secano, pinchosa, marchita.
Yerma. (Fuerte.) ¡Marchita, sí, ya lo sé! ¡Marchita! No es preciso
que me lo refriegues por la boca. No vengas a solazarte como los niños
“Yerma'' 133

pequeños en la agonía de un animalito. Desde que me casé estoy dándole


vueltas a esta palabra, pero es la primera vez que la oigo, la primera vez
que me la dicen en la cara. La primera vez que veo que es verdad
[pág. 1.253].

Al final de la tragedia, después de haber estrangulado a Juan,


Yerma se da cuenta de la sequedad irremediable de su ser:

Yerma. ...Marchita, marchita, pero segura. Ahora sí que lo sé de


cierto. Y sola. (Se levanta. Empieza a llegar gente.) Voy a descansar sin
despertarme sobresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre
nueva. Con el cuerpo seco para siempre. ¿Qué queréis saber? 1 No os
acerquéis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi hijol
[pág. 1.258].

Lo vacío se encuentra dentro del mismo ámbito de conceptos:


“Vieja i."* ¡Y resulta que estás vacía! Yerma. No, vacía, no,
porque me estoy llenando de odio”' (pág. 1.198). Aun dentro de
la esfera de estos conceptos hay una posible identificación con la
tierra, pero en este plano ya no es la naturaleza fecunda y germina-
dora, sino el desierto sediento de agua: “Yerma. Yo soy como un
campo seco donde caben arando mil pares de bueyes y lo que tú
me das es un pequeño vaso de agua de pozo. Lo mío es dolor que
ya no está en las carnes” (pág. 1.253). Este concepto de lo seco
nos revela de pronto el significado del título de nuestra tragedia.
Campo seco equivale a campo yermo y en su calidad de yermo da
el nombre a Yerma, la protagonista. En Yerma no se cumple el
ciclo fertilizador de la Madre Tierra que en sus siembras periódicas
hace brotar la semilla puesta en su seno por la cuchilla honda del
arado.
Los conceptos de germinación y de sequedad son los que cons¬
tituyen en última instancia las nociones de honra y de deshonra
que atormentan a Yerma. La infamia de Yerma es infamia cós¬
mica por no poder desempeñar la función que en potencia le está
asignada dentro de la armonía total del universo: “Yerma. Roca
134 La poesía mítica de García Larca

que es una infamia que sea roca, porque debía ser un canasto de
flores y agua dulce" (pág. 1.222). Es ofensa que la llena de
oprobio;

Yerma. ...Que estoy ofendida, ofendida y rebajada hasta lo último,


viendo que los trigos apuntan, que las fuentes no cesan de dar agua y que
paren las ovejas cientos de corderos, y las perras, y que parece que todo
el campo puesto de pie me enseña sus crías tiernas, adormiladas, mientras
yo siento dos golpes de martillo aquí en lugar de la boca de mi niño
[pág. 1.225].

Ofensa que es maldición y se confunde con los secretos oscuros del


sino: "Vieja... Mira qué maldición ha venido a caer sobre tu her-
mesura. Yerma. Una maldición. Un charco de veneno sobre las
espigas" (pág. 1.252). Los conceptos tradicionales de honra y de
deshonra abandonan así el plano puramente humano y social y
adquieren un sentido nuevo de cósmica trascendencia. La deshonra
es aquí resorte trágico por cuanto precipita la muerte de quien ha
causado este oprobio de cósmicas repercusiones.

Estructura de las canciones líricas

Hay cinco canciones líricas en Yerma, dos en el acto primero,


una en el acto segundo y dos en el último acto. La primera de
ellas expresa en forma lírica toda el ansia apasionada de matemi'
dad y está constituida por un diálogo imaginario entre Yerma y
el niño que se va acercando en un ambiente de mítica aparición.
Los versos iniciales dan la nota de inminencia de la llegada y de
la búsqueda del calor maternal que lo proteja de las frígidas alturas
de donde procede:

¿De dónde vienes, amor, mi niño?


De la cresta del duro frío.
¿Qué necesitas, amor, mi niño?
La tibia tela de tu vestido.
“Yerma'* 135

El estribillo que viene en seguida expresa la plenitud alegre de la


naturaleza en un ritualismo de danza cósmica:

1 Que se agiten las ramas al sol


y salten las fuentes alrededor 1

Danza ritual en corro ejecutada por los árboles movidos por la


brisa y las fuentes que saltan ante la llegada mítica del niño. En
un tono de sosegada canción de cuna surge una nota de armonía
acústica que termina con la acción directa de la luna sobre
Yerma:
En el patio ladra el perro,
en los árboles canta el viento.
Los bueyes mugen al boyero
y la luna me riza los cabellos.

La inminencia inicial de la llegada se ha convertido ahora en sen-


sación de presencia al sentir Yerma la voz del niño en la lejanía.
El niño, por su parte, continúa la búsqueda maternal:

¿Qué pides, niño, desde tan lejos?


Los blancos montes que hay en tu pecho.

Nuevamente viene el estribillo y en seguida la madre se dirige al


niño para comunicarle que se entrega a él én total renunciamiento:

Te diré, niño mío, que sí,


tronchada y rota soy para ti.
¡ Cómo me duele esta cintura
donde tendrás primera cuna!

En los dos siguientes versos se desvanece la sensación de presencia


y se acentúa la nota de un distanciamiento. Yerma quiere saber
ahora cuándo va a venir. La respuesta cabalística del niño se re¬
fiere al acto de la concepción con el simbolismo del florecimiento:
136 Im poesía mítica de García Larca

¿Cuándo, mi niño, vas a venir?


Cuando tu carne huela a jazmín.
^Págs. 1.185'!.186)

La canción termina con el estribillo ritual mencionado.


En la segunda canción lírica hacia el final del primer acto in¬
tervienen dos personajes aunque en forma separada. Víctor viene
cantando solo y se pregunta la razón de su soledad. En eco imagi¬
nario él mismo se responde con las palabras de una mujer no
nombrada:
¿Por qué duermes solo, pastor?
¿Por qué duermes solo, pastor?
En mi colcha de lana
dormirías mejor.
¿Por qué duermes solo, pastor?

Yerma ha estado escuchando escondida y después de terminar


aquél, amplía para sí misma el tema de la soledad cósmica de Víc¬
tor acentuada a través de los conceptos de lo duro (piedra), de lo
frígido (escarcha), de lo punzante (agujas de los robles y espinas
de la retama), de lo quebrado (rota voz del agua) y de lo amargo
(hierbas amargas):

¿Por qué duermes solo, pastor?


En mi colcha de lana
dormirías mejor.
Tu colcha de oscura piedra,
pastor,
y tu camisa de escarcha,
pastor,
juncos grises del invierno
en la noche de tu cama.
Los robles ponen agujas,
pastor,
y si oyes voz de mujer
es la rota voz del agua.
Pastor, pastor.
•‘Yerma’' 137

¿Qué quiere el monte de ti?,


pastor.
Monte de hierbas amargas,
¿qué niño te está matando?
I La espina de la retamal
(Págs. I.203--I.204)

En esta canción de densa sugestividad de sentimiento más que en


los diálogos que siguen, en los temores de Juan y en las murmu'
raciones y anatemas de las gentes, se halla expresada el ansia de
estos dos seres que hubieran podido participar en armoniosa cola-
boración en la acción perpetuadora de la naturaleza cósmica. Irre-
mediablemente separados el uno del otro, la canción da escape
lírico a la soledad cósmica de Víctor que es también la cósmica
soledad de Yerma. La canción sirve, además, de transición entre la
primera canción de Yerma al niño y la que sigue en el acto segun¬
do del coro de las lavanderas.
La canción de las lavanderas, portadoras del sentimiento co¬
munal que anima a la tragedia, comienza con un breve coro que
es interrumpido luego por el diálogo prolongado entre ellas sobre
las dudas que se ciernen sobre la honra de Yerma. Al llegar las
cuñadas cesan las murmuraciones y se reanuda la canción en forma
dialogada hasta el final de este cuadro. La canción está saturada
de denso simbolismo sexual que converge por entero, sin embar¬
go, al acto de la concepción. La exaltación del sexo está del todo
condicionada a la llegada del niño. En la primera parte la flor
revela un sentido de claro sensualismo:

Lavandera 4.'^
En el arroyo frío
lavo tu cinta.
Como un jazmín caliente
tienes la risa.
Quiero vivir
en la nevada chica
de ese jazmín...
138 La poesía mítica de García Larca

Lavandera 2.*
Por el monte ya llega
mi marido a comer.
Él me trae una rosa
y yo le doy tres.
Lavandera 4.»
Por el aire ya viene
mi marido a dormir.
Yo alhelíes rojos
y él tojo alhelí.
Lavandera i.*
Hay que juntar flor con flor
cuando el verano seca la sangre al segador.

También el tema del agua irradia este simbolismo:

Lavandera 5.»
Dime si tu marido
guarda semilla
para que el agua cante
por tu camisa.
Lavandera 4.»
Es tu camisa
nave de plata y viento
por las orillas.

El fuego cumple una función similar:

Lavandera 5.'^
Por el llano ya vino
mi marido a cenar.
Las brisas que me entrega
cubro con arrayán.

A partir de este momento la canción reconstruye el proceso de la


formación del niño en el vientre de la madre. Las primeras alu-
siones se refieren al calor de la nueva criatura con un sentido de
mensaje conducido por la sangre:
•'Yerma'' 139

Lavandera 6.*
Para que un niño funda
yertos vidrios del alba.
Lavandera i.‘
Y nuestro cuerpo tiene
ramas furiosas de coral.
Lavandera 6.»
Para que haya remeros
en las aguas del mar.
Lavandera i.’^
Un niño pequeño, un niño.

Luego podemos contemplar la actitud de los padres cuando reci¬


ben la noticia:

Lavandera 2.»
Y las palomas abren las alas y el pico.
Lavandera 3.®
Un niño que gime, un hijo.
Lavandera 4.*
Y los hombres que avanzan como ciervos heridos.

Las madres quedan transportadas con un sentimiento pleno de


exaltación ante la criatura que crece:

Lavandera 5.»
I Alegría, alegría, alegría,
del vientre redondo bajo la camisa I

La maravilla creada culmina con la imagen del cáliz cuyo simbo¬


lismo religioso diviniza la sangre nueva que se ha hecho otro ser:

Lavandera 2."-
¡ Alegría, alegría, alegría,
ombligo, cáliz tierno de maravilla 1

La completa formación del niño es el anuncio de un nuevo día:


140 Ld poesía mítica de García Larca

Lavandera 6.^
La aurora que mi niño
lleva en el delantal.
(Págs. i.2I4'I.2i8)

De las dos canciones que figuran en el cuadro de la romería la


primera cantada por Yerma y seis de las mujeres que han asistido
tiene un carácter de imprecación y de penitencia. Las mujeres han
entrado con los pies descalzos y con cirios como en cumplimiento
de un ceremonial purificatorio que las haga aptas para implorar
la gracia del poder sobrenatural. La canción tiene un tono de
súplica, de esperanza y de confianza en el milagro del floreci¬
miento de la “rosa de maravilla:

Yerma.
Señor, que florezca la rosa,
no me la dejéis en sombra.
Mujer 2.^
Sobre su carne marchita
florezca la rosa amarilla...
Coro de Mujeres.
Señor, que florezca la rosa,
no me la dejéis en sombra.
Yerma.
El cielo tiene jardines
con rosales de alegría,
entre rosal y rosal
la rosa de maravilla...
Señor, abre tu rosal
sobre mi carne marchita...
Escucha a la penitente
de tu santa romería.
Abre tu rosa en mi carne
aunque tenga mil espinas.
Coro.
Señor, que florezca la rosa,
no me la dejéis en sombra.
*'Yerma"
ü!
Yerma.
Sobre mi carne marchita
la rosa de maravilla.

El impulso de germinación se siente avanzar desde el seno de la


tierra misma:
María.
Y en el vientre de tus siervas
la llama oscura de la tierra.

El florecimiento de la rosa es un acto de mítica realización y se


opera en consonancia con los fenómenos del cosmos:

Yerma.
Rayo de aurora parece,
y un arcángel la vigila,
las alas como tormentas,
los ojos como agonías.
Alrededor de sus hojas
arroyos de leche tibia
juegan y mojan la cara
de las estrellas tranquilas.
(Págs. 1.246-1.247)

La Última canción con su mezcla de danza constituye una es¬


pecie de ceremonial mágico del acto de la concepKÍón. A diferen¬
cia del coro de las lavanderas que reconstruye todo el proceso
desde el principio hasta el fin sin intervención alguna de la danza,
en la canción última la presencia del Macho y la Hembra repre¬
sentativos el uno del poder masculino fecundante y la otra del
sentido femenino de la tierra, realizan en forma velada el ritual
de la concepción que ha de asegurar el ansiado éxito de las rome¬
ras. El tema de la canción es la mujer elemental:

Hembra.
En el río de la sierra
la esposa triste se bañaba.
142 La poesía mítica de García torca

Por el cuerpo le subían


los caracoles del agua.
La arena de las orillas
y el aire de la mañana
le daban fuego a su risa
y temblor a sus espaldas.
] Ay, qué desnuda estaba
la doncella en el agua I
(Pag. 1.248)

La metáfora de la flor cobra nuevamente todo el significado ritual


de que está dotada:

Macho.
¡ Ay, qué blanca
la triste casada!
¡Ay, cómo se queja entre las ramas!
Amapola y clavel será luego
cuando el macho despliegue su capa.
(Pag. 1.249)

El coro de las lavanderas y los dos últimos coros de la rome^


ría participan, pues, de un denso ritualismo. La metáfora cobra así
un sentido ritual y eleva a la categoría de lo trascendental toda la
expresividad mimética que converge al acto de la concepción. Los
símbolos de la flor y del florecimiento expresan la realización de la
maravilla en su más exacta plenitud.-Una extraña atmósfera de
mítico encantamiento rodea este ritualismo en virtud de la pre-
sencia de la luz. El cuerpo de las mujeres que van a concebir re¬
lumbra con rara luminosidad:

Macho.
I Ay, cómo rehínihra!
¡Ay, cómo relumbraba,
ay, cómo se cimbrea la casada I...
¡ Venid a ver la lumbre
de la que se bañaba!..
"Yerma” 143

Que se queme la danza


y el cuerpo reluciente
de la linda casada.
(Págs. i.24g'i.25i)

Lavandera
¡ Que relumbre!
Lavandera 2.^
¡ Que corra !
Lavandera 5.»
1 Que vuelva a relumbrar!
(Pág. 1.218)

El acto de la concepción es un milagro de luz: “María. No sé.


Pero la noche que nos casamos me lo decía constantemente con
su boca puesta en mi mejilla, tanto que a mí me parece que mi
niño es un palomo de lumbre que él me deslizó por la oreja”
(pág. 1.189). recién paridas participan de esta misma ilumi¬
nación ; “Dolores. Vino. Con los zapatos y las enaguas empa¬
padas en sangre... pero con la cara reluciente... Yerma. Yo tengo
la idea de que las recién paridas están como iluminadas por den¬
tro...” (pág. 1.235).
Las canciones líricas de Yerma con su aureola de mágico acon¬
tecer, su denso ritualismo, la presencia actuante del cosmos y los
encadenamientos metafóricos alrededor de la venida del niño, los
símbolos de la flor, el florecimiento, la luz y ciertos conceptos ar-
quetípicos, nos transportan a la concepción mítica del hombre en
el vientre de la mujer, y en tal virtud le asignan un puesto como
figura mítica del universo.
CAPÍTULO V

LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS

El Uanto por Ignacio Sánchez Mejías se halla estructurado en


cuatro partes bien distintas. Aunque el tema en todas ellas es la
muerte, los cuatro títulos, “La cogida y la muerte”, “La sangre
derramada”, “Cuerpo presente” y “Alma ausente”, señalan una
organización arquitectónica que pone de relieve aspectos diversos
del tema fundamental. Desde el punto de vista métrico el ritmo
marcadamente diferenciado de estas partes cumple una función
estructural en el poema. Las cuatro partes son cuatro esquemas
rítmicos acentuales consustancialmente ligados al fluir del sentí-
miento elegiaco. A “La cogida y la muerte” constituida a base de
endecasílabos no rimados alternados con el estribillo octosilábico
“a las cinco de la tarde” de fuertes acentos en la tercera y séptima
sílabas, corresponde la total confusión y anonadamiento en que se
halla sumida la mente por el sorpresivo anuncio de la tragedia. El
estribillo, además, con sus monótonas y acompasadas repeticiones
que imprimen cierto movimiento retardatario, crea un ambiente
rítmico de acompañamiento de donde se destacan los endecasíla¬
bos formando al parecer unidades independientes.
“La sangre derramada” escrita en su mayor parte en romance
octosilábico aligera el movimiento rítmico creando un vehículo
'‘Llanto por Ignacio Sánchez Mejías" 145

propicio para la expresión enérgica y turnultuosa del sentimien'


to que unas veces se llena en el rotundo grito perturbador, “¡Que
no quiero verla!”, o en exclamaciones encadenadas, y otras se
distiende en un movimiento tenso que ha de culminar luego en
series exclamativas. La tercera parte “Cuerpo presente” con sus
largos versos de catorce sílabas nos sitúa dentro de un esque¬
matismo casi rígido de amplios ritmos cadenciosos. Al carácter
rotundo y acelerado de la segunda parte sigue este movimiento
de una pausada meditación pesimista y doliente ante el misterio
insoluble de la muerte. La cuarta parte “Alma ausente” retorna
a un esquema de endecasílabos en sus cuatro primeras estrofas, las
cuales dan expresión al tono auténticamente elegiaco del Llanto.
Las dos estrofas finales de alejandrinos de catorce sílabas, en un
nuevo ritmo de cadencias alargadas, expresan un velado empeño de
ailrmación. El poeta proclama con su canto la superación de la
muerte definitiva salvando así a Ignacio del olvido de los demás
hombres y seres de la naturaleza.
A las cuatro partes de la elegía corresponden, pues, cuatro rit¬
mos acentuales que en su varia complejidad traducen formas y
maneras diversas del sentir organizadas dentro de la tónica domi¬
nante de lo elegiaco. El ritmo externo puramente físico ligado a
una modalidad significativa de la emoción crea la atmósfera pe¬
culiar que caracteriza cada una de las cuatro partes. Sin entrar en
identificaciones exclusivistas y arbitrarias con esferas distintas que
se hallan fuera del ámbito de lo poético, podríamos aludir en este
caso a una estructuración de tip>o sinfónico con una sucesión de
movimientos musicales de ritmo diverso, pero de tonalidad uni¬
taria e integrada.

Ritualismo y emplazamiento

El estribillo que encabeza y domina la primera parte de la


elegía “La cogida y la muerte” tiene un doble carácter: el de no-

F. GARCÍA LORCA. — 10
146 La poesía mítica de García Lorca

ticia y llamamiento. La noticia nos queda revelada a través de


los primeros endecasílabos que nos traen el mensaje de lo suce--
dido:
A las cinco de la tarde.
Eran las cirico en punto de la tarde.
Un niño trajo la blanca sábana
a las cinco de la larde.
Una espuerta de cal ya prevenida
a las cinco de la tarde.
Lo demás era muerte y sólo muerte
a las cinco de la tarde.

El sudario ("sábana”), la tumba ("espuerta de cal”) y la alusión


directa a la muerte ("lo demás era muerte y sólo muerte”) integran
los varios elementos portadores del anuncio fatal. La sorpresa
repentina y ofuscadora de la revelación insiste en la precisión de
un momento: "las cinco en punto de la tarde”. Momento que
queda confirmado con exactitud astronómica y que establece por
lo mismo relaciones con el universo cósmico: "Eran las cinco en
todos los relojes”. Las "cinco de la tarde” están marcadas, además,
por la inicial llegada de un manto luctuoso sobre la tierra a la hora
del atardecer: "Eran las cinco en sombra de la tarde!”. La parti'
cipación cósmica de la hora se hace manifiesta también en los tres
endecasílabos que siguen:

El viento se llevó los algodones


a las cinco de la tarde.-
Y el óxido sembró cristal y níquel
a las cinco de la tarde.
Ya luchan la paloma y el leopardo
a las cinco de la tarde.

Estos versos revelan, así mismo, la presencia de cierta condición de


dureza, ya sea por la ausencia de lo blando en el firmamento, los
algodones, o por la calidad metálica de la luz que comienza a
tomar un tono oxidado (óxido, níquel, cristal), o por la lucha
‘'Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” !47
desigual y desesperada entre dos seres de la naturaleza, el uno
tierno y pequeñito (la paloma) y el otro feroz y dominador (el
leopardo). Esta serie de elementos de la naturaleza y del cosmos
culmina con el verso que nos da la visión plástica de la tragedia:
“Y un muslo con un asta desolada’^ El muslo es aquí lo tierno y
lo profundamente representativo de lo vital del hombre (muslos
igual peces) vencido por el asta solitaria que termina en la figura
apabullante del toro. A las alusiones de carácter cósmico sigue una
serie de endecasílabos que continúa el anuncio de la muerte tras¬
ladada ya a un plano de significación tribal en progresiva acumu¬
lación de signos funerarios (dobles de campana y grupos de gente
silenciosos):
Comenzaron los sones de bordón
a las cinco de la tarde.
Las campanas de arsénico y el humo
a las cinco de la tarde.
En las esquinas grupos de silencio
a las cinco de la tarde.

En esta serie el sonido de arsénico de las campanas halla su co¬


rrespondencia en la luz metálica y oxidada de la serie anterior.
Nuevamente esta serie indicadora de una participación colectiva,
al ritmo de un ánimo doblegado y vencido por la noticia, culmina
en la figura dominadora del toro en su totalidad: “¡Y el toro solo
corazón arriba!”. Los tres endecasílabos siguientes nos trasladan
a la lucha del toro y el torero en una rápida y apiretada recons¬
trucción del fatal acontecimiento:

Cuando el sudor de nieve fue llegando


a las cinco de la tarde,
cuando la plaza se cubrió de yodo
a las cinco de la tarde,
la muerte puso huevos en la herida
a las cinco de la tarde.
A las cinco de la tarde.
A las cinco en punto de la tarde.
148 La poesía mítica de García horca

El “sudor de nieve" es el sudor frío de la muerte que llegó en el


mismo momento en que ésta ponía en hazaña mítica sus propios
huevos en la herida de Ignacio. La sangre derramada del torero
que ha cubierto la plaza del circo tiene también como la luz y el
sonido la calidad metálica del yodo.
Los versos de la segunda parte de “La cogida y la muerte” nos
presentan a Ignacio en su lecho de muerte frente al desenlace fatal
que se acerca por momentos:

Un ataúd con ruedas es la cama


a las cinco de la tarde.
Huesos y flautas suenan en su oído
a las cinco de la tarde.
El toro ya mugía por su frente
a las cinco de la tarde.
El cuarto se irisaba de agonía
a las cinco de la tarde.
A lo lejos ya viene la gangrena
a las cinco de la tarde.
Trompa de lirio por las verdes ingles
a las cinco de la tarde.
Las heridas quemaban como soles
a las cinco de la tarde,
y el gentío rompía las ventanas
a las cinco de la tarde.
A las cinco de la tarde.
¡Ay qué terribles cinco de la tarde!
¡ Eran las cinco en todos los relojes I
¡ Eran las cinco en sombra de la tarde!

La estrofa se inicia con otro signo funerario (lecho de clínica con¬


vertido eh ataúd): “Un ataúd con ruedas es la cama”. En el de¬
lirio de su hora agónica la muerte llega en forma de sonidos a la
mente de Ignacio como una prolongación de la cogida. Las flautas
hacen alusión al cuerno del toro que ha tomado la forma de hueso
con su melodía de muerte: “Huesos y flautas suenan en su oído”.
Pero la melodía que brota del cuerno y que penetra dentro de su
“Llanto por Ignacio Sánchez Mejías" 149

cerebro es el mismo mugir del toro. Para este hombre que muere
la luz del atardecer se desdobla míticamente en los colores del arco
iris. La gangrena ha cumplido su misión y el dolor de la herida
tiene la violencia del fuego que quema: “Las heridas quemaban
como soles”. El doble carácter de noticia y de llamamiento del
estribillo ha culminado en la presencia de compactos grupos hu'
manos: “y el gentío rompía las ventanas”. Los endecasílabos en
aparente desconexión e independencia se organizan, pues, dentro
de un orden especial dictado por el carácter de la revelación, la
colaboración cósmica, la presencia de signos de muerte, la partici-
pación tribal y la lucha agónica de Ignacio. La tumultuosa acu¬
mulación de elementos diversos es en sí misma portadora de la
ofuscación espiritual en que nos sume la revelación de la noticia.
Por otra parte, la insistencia en una hora exacta, “las cinco en
punto de la tarde”, impone una visión de simultaneidad que al
mismo tiempo que reduce el acontecer temporal a un momento
único cargándolo de una particular virtualidad significativa, am¬
plía los elementos espaciales hasta incluir el universo cósmico.
Hay, por consiguiente, un movimiento contrario de máxima re¬
ducción en el tiempo y máxima extensión en el espacio. El caos
abrumador de la conciencia halla su exacta expresión en esta fór¬
mula bipolar de tensión opuesta.
Un examen detenido del estribillo nos dará el secreto de su
íntimo significado. El estribillo es anuncio, revelación, pero es
también llamamiento que avanza en todas direcciones. Los ele¬
mentos todos aludidos parecen converger a un lugar determinado
y a una hora determinada a una llamada misteriosa. La idea de
convergencia a un lugar y a una hora determinados se halla en¬
cauzada en ciertas fórmulas estilísticas indicadoras de movimiento
hacia un punto, o de ejecución simultánea de acciones. Una de
estas fórmulas es el ya adverbial que indica la realización de una
acción en el momento presente, o de una acción pasada en cuanto
tiene relación con el presente, o bien la inminencia de la acción.
150 La poesía mítica de García Lorca

“Una espuerta de cal ya prevenida” quiere decir una espuerta que


estaba lista para las cinco de la tarde. En este mismo momento ‘'ya
luchan la paloma y el leopardo” y “el toro ya mugía por su fren¬
te”. El ya unido a ciertos verbos de movimiento indican el sentido
de la convergencia y de la llegada presurosa: “A lo lejos ya viene
la gangrena”. Ciertos aspectos modales y temporales del verbo ex¬
presan también claramente la idea de la convergencia: “Cuando
el sudor de nieve fue llegando”. Hay, pues, un afanoso apresu¬
rarse de elementos de diverso orden que parecen concurrir a una
cita urgente, la de las cinco en punto de la tarde. El movimiento
de convergencia y la simultaneidad de las acciones tienen así un
carácter de cita, de emplazamiento, de llamada urgente. Los fenó¬
menos cósmicos, la naturaleza animal (la paloma y el leopardo)
concurren a la cita. Los elementos anunciadores de muerte, suda¬
rio, tumba, ataúd, campanas, derramamiento de sangre, gangrena,
acuden igualmente a este llamamiento. Las gentes en cohesión tri¬
bal se dirigen afanosas al lugar de convergencia. Simultáneamente
al doblar de las campanas ya vemos “en las esquinas grupos de
silencio”, y en un progresivo movimiento ascendente la gente llega
hasta los balcones en tensión contenida y pronta a romper el equi¬
librio : “y el gentío rompía las ventanas”.
El misterioso secreto de este mágico poder convocador lo ha¬
llamos en la índole del estribillo mismo. El esquema rítmico de
esta sencilla frase indefinidamente repetida señala una matemática
distribución de las fuertes sílabas acentuadas:

a las anco de la tarde.


a las cinco de la íarde
a las cinco de la tarde

Es decir, el ictus acentual está seguido de tres sílabas no acentuadas


en serie ininterrumpida, si bien alternan un acento más enérgico
que cae sobre la palabra cinco (indicadora de la hora) y otro de
carácter menos fuerte sobre la palabra tarde:
"L/dnfo por Ignacio Sánchez Mejías'* 151

Este esquema de monótonas e idénticas repeticiones y de rígido


acompasamiento es el propio de los llamamientos colectivos que se
hacen para una convocación ritual. La incitación provocada por el
ritmo se proyecta en tensión de llamamiento que se comunica a
las gentes y a la naturaleza cósmica. La convergencia de todos los
elementos cósmicos y humanos al lugar de emplazamiento, a una
hora determinada, tiene por objeto el concurrir a la celebración
de una ceremonia colectiva que habremos de presenciar a la luz
de la luna: el derramamiento de sangre.

La víctima propiciatoria

Esta segunda parte se inicia con un grito de protesta por parte


del poeta que no quiere ver la sangre derramada; “¡Que no quie^
ro verla!”. En una trasposición de elementos tenemos primero la
presencia de la sangre ante la luna y luego la reconstrucción del
derramamiento de sangre. El acto del derramamiento de sangre
toma la forma de una víctima propiciatoria que sube las gradas de
un ignoto templo (las gradas del circo) para ser sacrificada a una
divinidad desconocida ante una muchedumbre sedienta de sangre
de sacrificio:
Por las gradas sube Ignacio
con toda su muerte a cuestas.
Buscaba el amanecer,
y el amanecer no era.
Busca su perfil seguro,
y el sueño lo desorienta.
Buscaba su hermoso cuerpo
y encontró su sangre abierta.
¡ No me digáis que la vea 1
No quiero sentir el chorro
cada vez con menos fuerza;
152 La poesía mítica de García horca

ese chorro que ilumina


los tendidos y se vuelca
sobre la pana y el cuero
de muchedumbre sedienta.

La inminencia del derramamiento de sangre desplaza por un mO'


mentó nuestra atención a la víctima con su sangre contenida. La
subida de Ignacio a la altura inmolatoria enfoca nuestra visión
hacia este hombre que aparece como un privilegiado de los dioses
y como el ejemplar más digno de la raza:

No hubo príncipe en Sevilla


que comparársele pueda,
ni espada como su espada
ni corazón tan de veras.
Como un río de leones
su maravillosa fuerza,
y como un torso de mármol
su dibujada prudencia.
Aire de Roma andaluza
le doraba la cabeza
donde su risa era un nardo
de sal y de inteligencia.

La plenitud de su personalidad está expresada en una gama de


virtudes y cualidades que culminan con el valor ante la muerte y
que al adquirir la forma exclamativa aumentan el matiz del senti¬
miento elegiaco en evtxación de una vida singular :

¡Qué gran torero en la plaza!


i Qué gran serrano en la sierra 1
I Qué blando con las espigas!
¡Qué duro con las espuelasI
I Qué tierno con el rocío!
¡Qué deslumbrante en la feria!
i Qué tremendo con las últimas
banderillas de tiniebla 1
“Llanto por Ignacio Sánchez Mejías" 153

El tema del hombre en sí se completa con el de la sangre que


corre por sus venas, la cual al quedar confundida con el mismo
impulso vital, presenta la calidad de lo inconmensurable:

¡Que no quiero verla!


Que no hay cáliz que la contenga,
que no hay golondrinas que se la beban,
no hay escarcha de luz que la enfríe,
no hay canto ni diluvio de azucenas,
no hay cristal que la cubra de plata.
No.
I ¡ Yo no quiero verla 1 1

La idea de víctima propiciatoria se halla implícita en el primer


verso de esta serie, “Que no hay cáliz que la contenga”. El cáliz
es el del ofrecimiento propiciatorio con la sangre derramada de una
víctima ofrecida en holocausto. Pero no hay cáliz apto en cuanto
a calidad para lo inconmensurable de esta sangre, como tampoco
hay en los seres de la naturaleza aptitud cualitativa para asimilar
esta sangre derramada: “que no hay golondrinas que se la be^
ban”. Tampoco hay aptitud posible de comparación entre la lu-
minosidad y el calor de esta sangre y otros objetos como las azu¬
cenas. la plata y el cristal. La ponderación de la aptitud en cuanto
a calidad se traduce en una fórmula ambigua que es a la vez cali¬
dad y cantidad. El énfasis en lo inconmensurable de su calidad
queda expresado lingüísticamente por lo inconmensurable de su
cantidad: No hay cáliz (suficientemente grande), no hay golon¬
drinas (en suficiente número), no hay escarcha de luz (no hay
nada suficientemente frío capaz de enfriar esta sangre), no hay
canto ni diluvio de azucenas (el diluvio de azucenas no basta).
El derramamiento de sangre de una víctima propiciatoria, san¬
gre que es al mismo tiempo inconmensurable e incomparable, es,
pues, el tema principal de la segunda parte de la elegía. El poeta
que ha acudido al llamamiento ritual de la primera parte quiere
resistir al mandato de presenciar el sacrificio. Tal es el sentido
154 La poesía mítica de García Lorca

de su fórmula imperativa de gran contenido emocional: “¡Que


no quiero verla!”. La fórmula es aparentemente una negación al
llamamiento. La conjunción introductoria que da el tono de men¬
saje o de respuesta a la llamada misteriosa y desconocida. En oca¬
siones esta fórmula condensadamente elíptica se alarga al encajar
dentro de otra más amplia de la cual depende en forma subordi¬
nada: “Dde a la luna... que no quiero ver la sangre”, “¡No me
digáis que la vea!”, “¡Quién me grita que me asome! ¡No me
digáis que la vea!”. Hay, pues, un grito de llamamiento que el
poeta con su intuición emocional quiere rehusar. Sin embargo,
concurre a su pesar a la llamada misteriosa. No quiere ver la san¬
gre, pero llama a la luna para que la ilumine plenamente:

i Que no quiero verla!


Dile a la luna que venga,
que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.
I Que no quiero verla !
La luna de par en par.
Caballo de nubes quietas,
y la plaza gris del sueño
con sauces en las barreras.
¡ Que no quiero verla !
Que mi recuerdo se quema.
I Avisad a los jazmines
con su blancura pequeña!
I Que no quiero verla !

La luz de la luna tiene ahora la calidad y blancura del jazmín L


El caballo mítico, impotente en su incapacidad de movimiento (ca¬
ballo de nubes quietas) se encuentra a modo de signo cósmico ante

t La luz blanca de jazmín o de nardo es característica de ciertos mo¬


mentos en que la luna ha de dejar sentir su influencia nefasta. Comp. “La
luna vino a la fragua / con su polisón de nardos" en el “Romance de la
luna, luna”, y “¡Llena de jazmines la sangre 1” en el cuadro primero del
acto tercero en Bodas de sangre.
“Lldnío por Ignacio Sánchez Mejías” 155
la presencia de la luna. En este momento de extraña iluminación
lunar y de quietud atmosférica, propicias pira una actitud de con-
templación, aparece el victimario relamiendo él mismo la sangre de
la víctima que acaba de inmolar:

La vaca del viejo mundo


pasaba su triste lengua
sobre un hocico de sangres
derramadas en la arena,
y los toros de Guisando,
casi muerte y casi piedra,
mugieron como dos siglos
hartos de pisar la tierra.

¿Cuál es esta vaca del viejo mundo que se funde con los toros
de Guisando para dar un mugido de eternidad? Indudablemente
la vaca no es otra que la misma luna cargada de densa tradición
mitológica desde tiempos inmemoriales*. En esta serie de versos
quedan fundidos la luna embrujadora y divinizada con sus cuernos
de cuarto creciente y el toro también divinizado y convertido en
la categoría de figura mítica. Estos versos nos revelan dentro de
la estructuración de la elegía el sentido íntimo del derramamiento
de sangre. En la segunda parte una muchedumbre sedienta (la
que asiste a la corrida de toros) contempla la inmolación, y el vic¬
timario soberbio y mítico ejecuta la tarea dejando salir un “cho¬
rro / cada vez con menos fuerza”. El toro mítico confundido con
la luna lame esta misma sangre derramada. La sangre de la víctima
propiciatoria pasa pues a ser parte integrante de la divinidad apa¬
ciguada. En el momento de la cogida, es decir, de la inmolación,
aparecieron toros cósmicos en el firmamento (mayorales de pálida
niebla: nubes). El valor de la víctima propiciatoria no sirvió de
nada:

2 Para la tradición de la vaca asimilada a la luna, véase la Conclusión.


156 Lm poesía mítica de García Lorca

No se cerraron sus ojos


cuando vio los cuernos cerca,
pero las madres terribles
levantaron la cabeza.
Y a través de las ganaderías,
hubo un aire de voces secretas
que gritaban a toros celestes,
mayorales de pálida niebla.

Dentro del esquema de esta segunda parte de la elegía la sangre


derramada al diluirse por la tierra sigue encontrando al toro en su
camino. El toro celeste de divinidad propiciada, y el de la tierra
forman un ciclo mítico compacto:

Pero ya duerme sin fin.


Ya los musgos y la hierba
abren con dedos seguros
la flor de su calavera.
Y su sangre ya viene cantando:
cantando por marismas y praderas,
resbalando p>or cuernos ateridos,
vacilando sin alma por la niebla,
tropezando con miles de ¡Dezuñas
como una larga, oscura, triste lengua,
para formar un charco de agonía
junto al Guadalquivir de las estrellas.

La sangre de la víctima propiciatoria al quedar derramada por el


suelo es lamida por la vaca celeste confundida con el toro de la
tierra. Su muerte se halla consagrada con el desdoblamiento apa¬
rente en las otras dos partes de la elegía: “Cuerpo presente” y
“Alma ausente”.

Colocación de los despojos

Los despojos de la víctima propiciatoria han de ser colocados


ahora en el recinto de los muertos. En la concepción de ultramun*
''Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” 157

do hay con frecuencia la presencia de aguas que conducen al honri'


bre a un destino de supervivencia ^ Pero el cuerpo de Ignacio no
ha tenido la fortuna de ser llevado pxjr las aguas (ríos y mares)
y ha sido colocado sobre la piedra de la tumba, la misma piedra
simbólica del ara inmolatoria.
Entre la dureza de la piedra y la blandura del agua se establece
una serie de oposiciones que se excluyen mutuamente. Estas opo¬
siciones indican al mismo tiempo un sentido de lucha desigual
entre estos dos elementos que son sin duda una prolongación del
concepto de lucha desigual entre la víctima y el toro de la se¬
gunda parte de la elegía, y la simbólica alusión del endecasílabo
“ya luchan la paloma y el leopardo” de la primera parte. He aquí
las tres primeras estrofas que muestran esta serie de oposiciones
y de lucha:

La piedra es una frente donde los sueños gimen


sin tener agua curva ni cipreses helados.
La piedra es una espalda para llevar al tiempo
con árboles de lágrimas y cintas y planetas.

Yo he visto lluvias grises correr hacia las olas


levantando sus tiernos brazos acribillados,
para no ser cazadas por la piedra tendida
que desata sus miembros sin empapar la sangre.

Porque la piedra coge simientes y nublados,


esqueletos de alondras y lobos de penumbra;
pero no da sonidos, ni cristales, ni fuego,
sino plazas y plazas y otras plazas sin muros.

El agua (lluvia) se halla antropomorfizada en una figura femenina


delicada (agua curva) de Uenios brazos que se hallan impotentes
para enfrentarse a la piedra tendida, hostil y desintegradora:

3 Para diversas concepciones de ultratumba, véase Howard Rolling


Patch, The Other World, According to Descriptions m Medieval Literature,
Cambridge, Mass., 1950.
158 La poesía mítica de García horca

“piedra tendida / que desata sus miembros sin empapar la san^


gre”. La piedra, por el contrario, es un gigante de grandes prO'
porciones con una gran espalda (‘‘espalda para llevar al tiempo”)
que sostiene sobre ella los ríos, montañas y la tierra misma. En su
frente no hay la posibilidad de sueños: “La piedra es una frente
donde los sueños gimen”. La piedra no puede asimilar lo humano,
lo orgánico, lo viviente, lo que tiene un hálito de impulso vital,
ni se encuentra en ella la calidad de lo sonoro, lo luminoso, lo ar-
doroso: “pero no da sonidos, ni cristales, ni fuego”. Sus atributos
son la dureza, la ausencia de vida, la oscuridad : “Porque la piedra
coge simientes y miblados, ¡ esqueletos de alondras y lobos de pe-
mimbra”. La piedra por su misma extensión, piedra tendida, cons¬
tituye una limitación, ya que no hay un muro a donde llegar,
no hay un posible término, no hay camino, no hay salida : Sólo
hay “plazas y plazas y otras plazas sin muros”. Sobre esta piedra
se encuentra el cuerpo de Ignacio que se deshace por momentos.
Su “forma clara que tuvo ruiseñores” se Uena de “agujeros sin
fondo”. La divinidad mítica del toro sigue cobrando su tributo aun
después dTla muerte al convertir misteriosamente la cabeza de
Ignacio en un “oscuro minotauro” (cráneo de Ignacio asimilado al
cráneo del toro). Para este hombre convertido en un “silencio con
hedores” ya no es posible el amor que sí existe entre las ganaderías.
Es decir, frente al aniquilamiento del hombre queda asegurada la
supervivencia de la figura mítica:

Ya está sobre la piedra Ignacio el bien nacido.


Ya se acabó: ¿qué pasa? Contemplad su figura:
la muerte le ha cubierto de pálidos azufres
y le ha puesto cabeza de oscuro minotauro.

Ya se acabó. La lluvia penetra por su boca.


El aire como loco deja su pecho hundido,
y el Amor, empapado con lágrimas de nieve,
se calienta en la cumbre de las ganaderías.
^'Llanto por Ignctao Sánchez Mejías” 159

¿Qué dicen? Un silencio con hedores reposa.


Estamos con un cuerpo presente que se esfuma,
con una forma clara que tuvo ruiseñores
y la vemos llenarse de agujeros sin fondo.

Los hombres de poderosa plenitud vital no podrán señalar una


vía de posible superación para este cuerpo en descomposición:

¿Quién arruga el sudario? ¡No es verdad lo que dicel


Aquí no canta nadie, ni llora en el rincón,
ni pica las espuelas, ni espanta la serpiente :
aquí no quiero más que los ojos redondos
para ver ese cuerpo sin posible descanso.

Yo quiero ver aquí los hombres de voz dura.


Los que doman caballos y dominan los ríos:
los hombres que les suena el esqueleto y cantan
con una boca llena de sol y pedernales.

Aquí quiero yo verlos. Delante de la piedra.


Delartte de este cuerpo con las riendas quebradas.
Yo quiero que me enseñen dónde está la salida
para este capitán atado por la muerte.

La vitalidad del hombre perfilada en este momento junto a la pre^


sencia de la figura mítica del caballo, “los que doman caballos”,
contrasta con “este cuerpo con las riendas quebradas”, que no **pica
las espuelas". La total ausencia del agua podría quedar compen-
sada con un posible río de llanto como única salida:

Yo quiero que me enseñen un llanto como un río


que tenga dulces nieblas y profundas orillas,
para llevar el cuerpo de Ignacio y que se pierda
sin escuchar el doble resuello de los toros.

Que se pierda en la plaza redonda de la luna


que finge cuando niña doliente res inmóvil:
que se pierda en la noche sin canto de los peces
y en la maleza blanca del humo congelado.
i6o Iji poesía mítica de García Lorca

No quiero qüe le tapen la cara con pañuelos


para que se acostumbre con la muerte que lleva.
Vete, Ignacio: No sientas el caliente bramido.
Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el marl

En estas tres últimas estrofas aparece nuevamente la figura del


toro. En la primera, el río le permitiría a Ignacio perderse “sin
escuchar el doble resuello de los toros”, esto es, sin la prolonga-
ción del momento inmolatorio con los cuernos matadores. En la
segunda, el río lo llevaría hasta el mar donde podría confundirse
después de la muerte con la divinidad mítica del toro, identificada
aquí con la luna que se refleja en él y ”que finge cuando niña
doliente res inmóvil”. El mar con su silencio absoluto (“noche sin
canto de los peces”) es al mismo tiempo símbolo de la muerte. La
reintegración al mundo mítico de lo lunar en la figura del toro
significa a su vez la total asimilación del hombre con el cosmos. La
piedra no permite tal asimilación (no “empapa la sangre”), y en tal
virtud no es una salida al misterio de la muerte. Por este motivo
aparece con un carácter antimítico al impedir que la totalidad de
Ignacio incluyendo su cuerpo encuentre un destino mítico. En
la tercera estrofa el toro aparece nuevamente con la alusión al
“caliente bramido”, del cual podría librarse Ignacio si estuviera
colíxado en el agua. Una nota meditativa de cierto carácter meta-
físico sobre el final de todas las cosas da término a esta tercera
parte de la elegía: “¡También se muere el mar!”. Es decir, el
mismo símbolo de la muerte queda sumido en la inexistencia.

La reconstrucción del mito

Hay un contraste entre las cuatro primeras estrofas de la cuarta


parte de la elegía que insisten en una nota de olvido y descono¬
cimiento y las dos últimas que afirman el acento de recuerdo y
perduración. A la fórmula intelectiva “no te conoce...” de las dos
**lJanto por Ignacio Sánchez Mejías** i6i

estrofas iniciales, sigue la voluntarista *'nadie querrá...” de la ter-


cera estrofa. La muerte en sus postreras consecuencias significa para
la conciencia de la comunidad tribal la persistente ausencia del
desaparecido y su total hundimiento en el olvido. Por esta ausencia
lo que estaba más cercano a Ignacio (el toro, la higuera, los caba'
líos, las hormigas de su casa) deja de conocerlo. La muerte adquiere,
así mismo, un matiz metafísico como en la tercera parte al quedar
inexistente el propio recuerdo de Ignacio (“no te conoce tu re¬
cuerdo mudo”). Ante la presencia de la total inexistencia el ritmo
vital de la naturaleza vegetal seguirá su curso:

No te conoce el toro ni la higuera,


ni caballos ni hormigas de tu casa.
No te conoce el niño ni la tarde
porque te has muerto para siempre.

No te conoce el lomo de la piedra,


ni el raso negro donde te destrozas.
No te conoce tu recuerdo mudo
porque te has muerto para siempre.

El otoño vendrá con caracolas,


uva de niebla y montes agrupados,
pero nadie querrá mirar tus ojos
porque te has muerto para siempre.

Porque te has muerto para siempre,


como todos los muertos de la Tierra,
como todos los muertos que se olvidan
en un montón de perros apagados.

El olvido absoluto queda superado, sin embargo, con el canto del


poeta. El poeta canta para inmortalizar la memoria de Ignacio y así
salvarlo de la muerte. Canta para fijar el perfil de su eternidad:

No te conoce nadie. No. Pero yo te canto.


Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.
La madurez insigne de tu conocimiento.

F. GARCÍA LORCA. — II
102 La poesía mítica de García Larca

Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca.


La tristeza que tuvo tu valiente alegría.

La Última estrofa insiste nuevamente en la singularidad de la per¬


sona del torero y deja escapar la nota final- del sentimiento ele¬
giaco ;
Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace,
un andaluz tan claro, tan rico de aventura.
Yo canto su elegancia con palabras que gimen
y recuerdo una brisa triste px>r los olivos.

Estas estrofas finales expresan no Solamente la supreración de la


muerte con el triunfo sobre el olvido. En ellas aparece la figura de
Ignacio en trance de fabulización. En el llamamiento inicial y en
el derramamiento de sangre asistimos al espectáculo de una cere¬
monia ritual de cósmicas proporciones en la cual el sacrificio es
ejecutado ntualmente por figuras míticas ante divinidades míticas.
El Llanto en su totalidad proyecta el perfil de la víctima dentro
de los ámbitos del mito.
CAPÍTULO VI

POETA EN NUEVA YORK

Poeta en Nueva York nos asombra a primera vista por su apa^


rente cambio radical del mundo poético a que estamos acostum¬
brados en las obras que hemos analizado hasta el momento. El
poeta que había hallado una adecuación precisa y de hondo signi¬
ficado entre el hombre y el cosmos a través de la inmersión en las
fuerzas primarias de la naturaleza y la constitución de signos mí¬
ticos de presencia permanente en su destino, nos sorprende de
pronto con un mundo de cataclísmico hundimiento espiritual.
Hay, en efecto, un cambio radical al penetrar en el recinto de
Poeta en Nueva York. El hombre del Romancero gitano, de Bodas
de sangre, de Yerma, y del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías a
pesar de estar asediado por la presencia sorpresiva de la muerte, se
halla en un mundo de rotunda afirmación por cuanto su misma
muerte encuentra un sentido dentro del concierto universal del
cosmos. Su vida florece en el mito y los actos de afirmación vital
cobran pleno significado dentro del mito, pero también se deshace
en momentos trascendentales de mítica significación. Sea el niño
que muere en el aduar gitano al embrujo de la luz lunar, el gitano
que cae muerto por los guardias civiles, el compadre que deja un
rastro mortal de sangre, los amantes rivales que hunden en sus
164 La poesía mítica de García Lorca

cuerpos los puñales homicidas, o el torero que agoniza ante la em^


bestida del toro, siemjjre hallaremos que el apagamiento de la
existencia humana se encuentra exaltada en acontecimientos de
un mitológico devenir. Dentro de este mundo de categórica afir'
mación la magia de la metáfora mítica se desencadena en series
acumuladas e ininterrumpidas de continuado valor exultante y con'
fortador.
No así en Poeta en Nueva York. Trasladado el poeta a un am'
biente dominado casi exclusivamente f)or la civilización mecánica,
se halla de pronto privado de su espontánea y natural comuni'
cación con el mundo afirmativo de la naturaleza cósmica, y su
mundo interior sufre una caída que produce un derrumbamiento
momentáneo de todos sus valores. Este es sin duda el significado
de este libro. Escrito después de sus ya cumplidas creaciones del
Cante jando y del Romancero gitano y antes de sus tragedias
Bodas de sangre y Yerma y del Llanto representa cabalmente den'
tro del ciclo de sus producciones míticas la ausencia del mito or-
denador que da cauce y sentido a su inspiración. Poeta en Nueva
York, es, pues, la poesía antimítica de García Lorca. El caos inicial
en que nos sumerge nos conduce a un mundo de contornos dis'
formes y alucinada ensoñación. Con todo. Poeta en Nueva York
dentro de su aparente desorden y desbordamiento adolorido y tU'
multuoso se ordena dentro de coordenadas de casi matemática prc'
cisión que nos permiten comprender sus proyecciones y la perspec'
tiva creada dentro de sus ámbitos herméticos. El hermetismo de
los símbolos individuales guardan, por otra parte, una relación
constante con el mundo afirmativo del mito, lo cual nos permite
delimitar su específica significación.
“Poeta en Nueva York" 165

El asesinato del mito

Ya desde el poema inicial de la colección hallamos el perfila-


miento del mundo sombrío en donde penetra el poeta hasta el
momento en que en un último poema canta lleno de exultación
tropical la huida de Nueva York y la llegada a las tierras de una
Cuba rítmica y sensual. En “Vuelta de paseo” (pág. 397) el cosmos
acogedor de signos míticos ha desaparecido para dar lugar a un
cielo que “asesina”, sin duda el cielo invisible y acribillado por las
torres de los altos edificios y el de los subterráneos neoyorquinos.
Las multitudes que se mueven en direcciones contrarias son sólo
formas desprovistas de toda humanidad que caminan las unas ha¬
cia la longitud de la sierpe (los túneles subterráneos) y las otras
hacia la dureza del cristal (el cristal de las habitaciones y las ofici¬
nas de los rascacielos). El poeta sorprendido entre este cielo que
“asesina” y las compactas formas que marchan estrujándolo, sólo
puede lanzar la voz debilitada de su protesta:

Asesinado por el cielo,


entre las formas que van hacia la sierpe
y las formas que buscan el cristal,
dejaré crecer mis cabellos.

El resto del poema nos describe sus pasos de sonámbulo por este
mundo de contornos negativos:

Con él árbol de muñones que no canta


y el niño con el blanco rostro de huevo.
Con los animalitos de cabeza rota
y el agua harapienta de los pies secos.
Con todo lo que tiene cansancio sordomudo
y mariposa ahogada en el tintero.
Tropezando con mi rostro distinto de cada día.
¡Asesinado por el cielo!
i66 Lm poesía mítica de García Lorca

La serie de enumeraciones introducidas por la preposición cotí


anticipan la acción del verbo tropezar señalando así el mundo de
la realidad externa, al paso que el último verso concentra la aten'
ción sobre la propia persona del poeta. Los familiares símbolos
del árbol y del agua aparecen aquí desprovistos de su significación
primaria, mutilado el uno y deformado el otro en metáfora antro-
p>omórfica que muestra su existencia precaria y andrajosa: “agua
harapienta de los pies secos”.
También nos muestra este poema la técnica que ha de preva¬
lecer en el resto del libro y que consiste en la ordenación del ma¬
terial poético en símbolos positivos y negativos que unas veces
en confrontación los unos con los otros y otras en mutua combina¬
ción forman el mundo peculiar de Poeta en Nueva York. Por lo
general los símbolos positivos procedentes de una realidad afirma¬
tiva quedan anulados al ser juntados a los símbolos negativos, ya
sea mediante el procedimiento de deformación, de negación, de
inarmónica adecuación o de muerte definitiva. En este poema en¬
contramos los símbolos positivos de árbol, niño, animalitos, agua
y mariposa que pasan a recibir significaciones negativas al entrar
en combinación ccm la otra serie que los anula: árbol de muñones
que no canta, animalitos de cabeza rota, agua harapienta de los
pies secos, mariposa ahogada en el tintero. Tanto los símbolos de
orden positivo como los de orden negativo no son siempre de evi¬
dente hallazgo y deben ser precisados por comparaciones sosteni¬
das con el resto de los poemas y aun con el resto de la producción
total del poeta. La sierpe ' y el cristal, por ejemplo, de la primera

1 La serpiente se encuentra en otras producciones del poeta también


con un sentido negativo. Comp. los versos “Aquí no canta nadie, ni llora
en el rincón, / ni pica las espuelas, ni espanta la serpiente”, del Llanto.
En significación metafórica con sentido negativo se encuentra también en
el Poema del cante jando: “blanca serpiente de niebla” (pág. 225), “sobre el
cielo negro / culebrinas amarillas” (pág. 246) y “en su cabeza se enrosca /
una serpiente amarilla” (pág. 251). Los versos “en el musgo de los tron¬
cos / la cobra tendida canta” del romance “Thamár y Amnón” hacen refe-
“Poeta en Nueva York'* 167

estrofa, son símbolos que han de perdurar en los otros poemas


con sus valores negativos, lo mismo que el tintero en su signifi'
cación de oscuridad y el color blanco del niño que se opone al
rubor natural de lo que expresa afirmación vital de la persona.
Este poema plantea así mismo el problema de la doble visión
poética de la realidad. Por una parte, la sucesión de imágenes
plásticas que se suceden unas a otras en fantasmagórica aparición
distribuyéndose a veces en planos superpuestos sin perspectiva
aparente, o en sucesiones interminables de longitud indefinida.
Esta primera visión plástica que podríamos llamar de proyecciones
oníricas encarece la presentación de un material puramente visual
o fabular. Detrás de este primer plano de realidad plástica se halla
el mundo de los símbolos a que hemos hecho alusión ordenando el
material plástico en una serie de signos de más o menos precisa
significación. La ausencia de la concepción ordenadora y afirma¬
tivamente constructiva del mito está íntimamente relacionada con
esta doble visión de la realidad y en particular la realidad simbó¬
lica viene a confirmar en forma exacta la ausencia desmoraliza¬
dora y destructora del mito.
Aun en momentos en que el poeta abandona la ciudad para
acercarse al camp>o del nuevo mundo americano de Newburg el
mito de carácter cósmico logra hacer acto de presencia, p>ero no
ya en forma positiva, sino negativa. En el poema "Vaca” el denso
mito del toro aparece con la huida de la luna, "la vaca de ceniza”,
a la hora de la madrugada:

Se tendió la vaca herida;


árboles y arroyos trepaban por sus cuernos.
Su hocico sangraba en el cielo.

Su hocico de abejas
bajo el bigote lento de la baba.
Un alarido blanco puso en pie la mañana.

rencia a la seducción amorosa prohibida. Véase respecto de estos últimos


Devoto, op. cit., pág. 322.
i68 Lji poesía viítica de García Lorca

Las vacas muertas y las vivas,


rubor de luz o miel de establo,
balaban con los ojos entornados.

Que se enteren las raíces


y aquel niño que afila su navaja
de que ya se pueden comer la vaca.

Arriba palidecen
luces y yugulares.
Cuatro pezuñas tiemblan en el aire.

Que se entere la luna


y esa noche de rocas amarillas :
que ya se fue la vaca de ceniza.

Que ya se fue balando


por el derribo de los ciclos yertos
donde meriendan muerte los borrachos.

(Págs. 429^430)

En este poema observamos la mezcla de dos planos de realidad,


uno de significación mítica, el de la vaca cósmica, y otro, el plano
de la realidad cotidiana con las vacas del establo que en un ama-
necer de atmósfera pastoril balan, unas medio dormidas, otras ya
despiertas. En el plano mítico la vaca cósmica (la luna) acude al
emplazamiento de su propio sacrificio. La palidez cada vez mayor
de su faz a ras del horizonte anuncia la herida mortal, “se tendió
la vaca herida”, y el tinte róseo de la madrugada su desangre defi'
nitivo: “su hocico sangraba en el cielo”. La metáfora unificadora
se continúa en el resto del poema y culmina con el banquete de la
divinidad. Sólo quedan en el aire rezagos de su antigua figura:
“Arriba palidecen / luces y yugulares. / Cuatro pezuñas tiemblan
en el aire”. Una final correspondencia con las vacas de los-establos
aparece en la última estrofa al referirse a su hundimiento defini-
tivo con el término “balando”, que por una parte indica el mugido
"Poet^ en Nueva York'" i6g

de las vacas, y por otra hace alusión a los ruidos del amanecer. Los
dos últimos versos representan símbolos negativos dentro del con-
junto de Poeta en Nueva York: "por el derribo de los cielos yer-
tos / donde meriendan muerte los borrachos” L Este poema que
intenta un posible acercamiento al cosmos a través de una con-
cepción mítica del amanecer, representa, sin embargo, una actitud
antimítica, por cuanto asistimos al verdadero sacrificio de la figura
mítica y a su total hundimiento dentro de símbolos negativos. La
luna aquí es una vaca sacrificada por el niño para ser comida, y
no la divinidad embrujadora sedienta de sangre humana.
En otro poema intitulado "La aurora", la llegada del amane-
cer se debate entre una acumulación furiosa de símbolos negativos
que asesinan a la recién llegada dejando sólo rastros de un naufra¬
gio de sangre:
La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.

La aurora de Nueva York gime


por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada...

La luz es sepultada por cadenas y ruidos


en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.
(Pag. 423)

Aquí el canto exultante de la madrugada se cambia pK>r el gemido


de la condenada a muerte que sólo logra ver a su alrededor fur-

2 La frase "donde meriendan muerte los borrachos” se apoya en algo


oído por el poeta en una ocasión como lo señala Gabriel Pradal R. en “Las
cosas de Federico (García Lorca)”, Cuadernos Americanos, LXXl, México,
1953, pág. 279.
170 La poesía mítica de García Lorca

tivos “nardos de angustia dibujada”, y por los ruidos de las ca¬


denas que acaban ¡xir sepultar la luz naciente. Si en el primer
poema de la colección un cielo antimítico asesina al poeta, en estos
dos últimos poemas figuras cósmicas y míticas del universo son
asesinadas por los hombres y por los signos negativos de un mundo
que excluye por completo la vibración afirmativa de la naturaleza.
En el poema “Ciudad sin sueño” (págs. 418-420) la ausencia
del mito se resuelve en una simple ausencia de lo vital. Surge así
una serie de símbolos o combinaciones de símbolos que insisten en
la total carencia de vida en el ambiente que nos rodea. Los sím¬
bolos míticos pugnan por manifestarse, pero sólo encuentran lo
seco, lo muerto, lo oxidado, o la total desfiguración de su primario
significado. Tal con los conceptos de paisaje, niño, dalia, caballo,
mariposa:

Hay un muerto en el cementerio más lejano


que se queja tres años
porque tiene un paisaje seco en la rodilla;
y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto
que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase...
Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda
o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas...
Un día
los caballos vivirán en las tabernas
y las hormigas furiosas
atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

La figura mítica del caballo no podrá ostentar su pleno significado,


pues, al encontrarse en las tabernas, símbolo éste negativo aliado
al concepto de borracho, destaca su perfil totalmente desfigurado.
Las hormigas —uno de los más claros símbolos negativos de
Poeta en Nueva York— “atacarán los cielos amarillos que se re¬
fugian en los ojos de las vacas”, es decir, ahogarán todo intento
de manifestación de la naturaleza cósmica que en huida vergon¬
zosa sólo encontrará el precario refugio de los “ojos de las vacas”,
“Poeta en Nueva York”
121
sin duda las vacas antimíticas de los establos. Por su parte, la hu¬
manidad marchará irremisiblemente al encuentro de los símbolos
destructores. Posibles huellas de antigua fortaleza y de símbolos
acogedores saldrán con seguridad irremediable al encuentro de la
muerte. El mismo poeta da la voz de alerta :

I Alerta 1 ¡ Alerta 1 | Alerta 1


A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero,
a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente
o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,
hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,
donde espera la dentadura del oso,
donde espera la mano momificada del niño
y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul.

El muro, las iguanas, las sierpes, la dentadura del oso y el coco¬


drilo son símbolos negativos de significación puramente destruc¬
tora :

Vendrán las 'iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan


y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas
al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

Poeta en Nueva York revela, pues, no solamente la ausencia del


mito, sino el sistemático asesinato de las figuras míticas y la des¬
trucción piersistente de toda señal de mítica significación por el
mundo de los símbolos negativos.

PÉRDIDA DEL SER Y AFAN DE BUSQUEDA

La ausencia y el asesinato del mito producen un desequilibrio


total en el universo y un derrumbamiento vertical en el edificio
interior del hombre, dejándolo perdido en el abismo de una exis¬
tencia sin el perfil de su propio ser. Dentro de este ofuscamiento
desorientador, tanto las cosas como el hombre marchan buscando
172 La poesía mítica de García Larca

la forma de su ser. La pérdida de sí mismo implica la multiplica¬


ción de rostros, de los cuales ninguno de ellos logra identificarse
con la forma exacta de la individualidad. Tal es el sentido del
fjenúltimo verso en el poema inicial de la colección: “Trofjezando
con mi rostro distinto cada día”, o también de los rostros múltiples
del niño Stanton que acaba de morir de cáncer y cuyo recuerdo
es evocado por el poeta:

Cuando me quedo solo


me quedan todavía tus diez años,
los tres caballos ciegos,
tus quince rostros con el rostro de la pedrada.

Y yo, Stanton, yo solo, en olvido,


con tus caras marchitas sobre mi boca,
iré penetrando a voces las verdes estatuas de la Malaria.
(Págs. 427, 429)

La multiplicación de rostros traduce a veces aspectos vanos ligados


a una proyección multiforme de la vida interior: “Los vi per¬
derse [a los tres amigos]... por mt dolor lleno de rostros y pun¬
zantes esquirlas de luna” {pág. 400).
Los símbolos de más directa significación en la pérdida del ser
son los de hueco y vacío. El poema ”1.910 (Intermedio)”, el se¬
gundo de la colección, el cual establece un contraste entre la rea¬
lidad colmada de símbolos afirmativos de los años de la niñez
madura del poeta (“aquellos ojos míos de mil novecientos diez”)
y la realidad en que se halla sumido ahora, nos indica que lo ca¬
racterístico de antaño es la presencia de las cosas en la plenitud
de su ser, al paso que ahora estas mismas cosas en su afanosa bús¬
queda de sí mismas sólo encuentran su vacío. La antigua realidad
yace sepultada en ruma catastrófica:

Desván donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos,


cajas que guardan silencio de cangrejos devorados
en el sitio donde el sueño tropezaba con su realidad.
Allí mis pequeños ojos.
“Poeta en Nueva York” £73
Sólo percibimos el dolor de las cosas que no se encuentran a sí
mismas:
No preguntarme nada. He visto que las cosas
cuando buscan su curso encuentran su vacío.
Hay un dolor de huecos por el aire sin gente
y en mis ojos criaturas vestidas | sin desnudo!

El concepto de vestido constituye así uno de los símbolos negati¬


vos, cuyo valor exacto es el de expresar la inexistencia de las per¬
sonas, la ausencia total del perfil concreto del ser. En “Oda al
rey de Harlem” la mayor amenaza de los negros es la legión de
“trajes sin cabeza” que deambulan por las calles:.

I Ay, Harlem disfrazada !


I Ay, Harlem, amenazada por un gentío de trajes sin cabeza!
(Pág. 408)

En “Panorama ciego de Nueva York" los mismos trajes pugnan


por deshacerse de los hombros a que están ceñidos para luego
agruparse a montones en el cielo:

Un traje abandonado pesa tanto en los hombros


que muchas veces el cielo los agrupa en ásperas manadas.
(Pág. 421)

Al expresar la inexistencia del propio ser el símbolo del traje se


aplica a todo lo que no logra encontrar su propia identidad. El
dolor que el p>oeta siente por el niño Stanton que se pudre con el
cáncer, es un dolor que va en busca de traje para manifestarse y
que se queda ahogado en medio de un montón de símbolos ne¬
gativos :
Mi agonía buscaba su traje,
polvorienta, mordida por los p>erros,
y tú la acompañaste sin temblar
hasta la puerta del agua oscura.
(Pág. 428)
poesía mítica de García Lorca

El concepto de traje queda asociado al concepto de muerte en este


mismo poema;

Tus diez años serán las hojas


que vuelan en los trajes de los muertos,
diez rosas de azufre débil
en el hombro de mi madrugada.
(Pág. 429)

Es decir, los diez años del niño Stanton pasarán a constituir una
legión de símbolos negativos (hojas, trajes, rosas de azufre débil)
que se interpondrán onerosamente ante el surgir de una posible
madrugada.
En “Nocturno del hueco” (págs. 433'435). el objeto de la in¬
existencia y de la búsqueda consiguiente es un amor de antaño
que pugna por manifestarse, mas en vano, ya que todo esfuerzo
por revivirlo tropieza obstinadamente con el hueco de lo que fue.
El hueco del amor perdido se resuelve finalmente en el hueco de la
persona misma del poeta que acaba por perderse a sí mismo y en¬
contrarse en medio de una soledad absoluta. El poema está divi¬
dido en dos partes, la primera de las cuales se refiere al esfuerzo
de mutua comunicación con el ser amado, y la segunda a la sole¬
dad del poeta con el hueco de su amor huido. El estribillo de la
primera parte, *‘Para ver que todo se ha ido”, nos coloca con per¬
sistencia frente al tema de la composición. El poeta principia por
pedir a su amada no ya la mano, sino el guante que aún puede
conservar rastros de amor afirmativo en medio de símbolos posi¬
tivos (luna y hierba), si bien con la certidumbre de que sólo va a
encontrar huecos y vestidos:

Para ver que todo se ha ido,


para ver los huecos y los vestidos,
¡dame tu -guante de luna,
tu otro guante perdido en la hierba,
amor mío!
*‘Poeta en Nueva York” 175

El ambiente es preparado removiendo símbolos negativos que pue-


den impedir la llegada del amor:

Puede el aire arrancar los caracoles


muertos sobre el pulmón del elefante
y soplar los ¿«sanos ateridos
de las yemas de luz o las manzanas.

Pero los rostros siguen impasibles y el clamor de símbolos vivientes


no logra nada para salvar al pequeño corazón arrinconado:

Los rostros bogan impasibles


bajo el diminuto griterío de las yerbas
y en el rincón está el pechito de la rana
turbio de corazón y mandolina.

La yerba representa los precarios residuos del mundo de la natu¬


raleza vegetal vigorosamente representada en el tema del árbol en
las otras producciones del poeta y que aquí con su diminuta pre¬
sencia apenas puede dejar oír su voz débil. También el corazón
del hombre es ahora diminuto y desvalido con voces débiles de
mandolina como el "pechito de la rana”. Pero todo es inútil en la
"gran plaza desierta” ^ donde se acaba de llevar a cabo el de¬
güello de la vaca mítica y sólo quedan formas duras que buscan
a la sierpe :
En la gran plaza desierta
mugía la bovina cabeza recién cortada
y eran duro cristal definitivo
las formas que buscaban el giro de la sierpe.

El poeta que ya acepta el vacío de la amada, se da cuenta, sin


embargo, de la tristeza de las palabras sin sentido, con dejos de
academia:

3 La ‘‘gran plaza desierta” hace alusión al circo de toros. Comp. ‘‘sino


plazas y plazas y otras plazas sin muros” del Llanto.
176 La poesía mítica de García Larca

Para ver que todo se ha ido


dame tu mudo hueco, ¡amor mío!
Nostalgia de academia y cielo triste,
¡Para ver que todo se ha ido!

La imposibilidad de comunicación establece el hueco de la palabra


mágica y un silencio absoluto se impone con brazos de momia que
no podrán traer el mensaje anhelado bajo el cielo antimítico de
los antros obscuros:

Dentro de ti, amor mío, por tu carne,


] qué silencio de trenes boca arriba I
1 cuánto brazo de momia florecido!
¡ qué cielo sin salida, amor, qué cielo 1

Un débil intento de voz, sólo pone de relieve el degüello defini¬


tivo del amor que fue, como tiernas ramas desprendidas de un
tronco sangrante. El florecer de este intento podrá percibirse en
otras criaturas:

Es la piedra en el agua y es la voz en la brisa


bordes de amor que escapan de su tronco sangrante.
Basta tocar el pulso de nuestro amor presente
para que broten flores sobre los otros niños.

En las estrofas que siguen, esta sensación de hueco aplicado i un


amor que no logra el florecimiento anhelado se va independizando
hasta convertirse paradójicamente en una abstracción pura de con¬
tornos concretos (“ruedan los huecos puros”). Una sensación meta¬
física del hueco llena entonces el universo entero (nubes, ríos, alba,
aire) y desembocamos así a la noción de un anti-cosmos, es decir, de
un cosmos suprimido por la presencia obstinada del hueco:

Para ver que todo se ha ido.


Para ver los huecos de nubes y ríos.
Dame tus manos de laurel, amor,
¡Para ver que todo se ha ido!
“Poeta en Nueva York” 177

Ruedan los huecos puros, por mí, por ti, en el alba


conservando las huellas de las ramas de sangre
y algún perfil de yeso tranquilo que dibuja
instantáneó dolor de luna apuntillada.

Mira formas concretas que buscan su vacío.


Perros equivocados y manzanas mordidas.
Mira el ansia, la angustia de un triste mundo fósil
que no encuentra el acento de su primer sollozo.

Cuando busco en la cama los rumores del hilo


has venido, amor mío, a cubrir mi tejado.
El hueco de una hormiga puede llenar el aire,
pero tú vas gimiendo sin norte por mis ojos.

Paradójicamente la consumación del acto amoroso no tiene ningún


sentido en este mundo negativo de huecos, a pesar de los “cuatro
ríos ceñidos en tu brazo” (los cuatro brazos de los amantes). El
afán de búsqueda es patente en los dos amantes en medio de las
ruinas irremediablemente fosilizadas: “Mira el ansia, la angustia
de un triste mundo fósil / que no encuentra el acento de su primer
sollozo”. Ansia de encontrar la forma de su ser que se comunica
a todas las cosas que están a su alrededor: “Mira formas concretas
que buscan su vacío”. Los “perros equivocados”, las “manzanas
mordidas”, la “hormiga”, la “dura barraca” son todos símbolos
negativos con que se estrella esta ansia vital de búsqueda. La
“luna apuntillada”, la “luna prisionera” no podrá dar sentido mL
tico a este acto de amor. Este amor huido es un amor “inexpug'
nable”, esto es, no podrá ser reconquistado ni aun con un esfuerzo
de ataque sorpresivo. Por eso el poeta renuncia aun al hueco:

Para ver que todo se ha ¿do


¡amor inexpugnable, amor huido!
No, no me des tu hueco,
¡que ya va por el aire el mío!
¡Ay de ti, ay de mí, de la brisa!
Para ver que todo se ha ido.

F. GARCÍA LORCA. — 12
178 La poesía, mítica de García Lorca

En la segunda parte del poema el poeta se desliga de toda ansia


de comunicación amorosa para contemplar por un momento el
hueco de su propio ser. En este momento de soledad angustiosa
recurre a la mítica figura del caballo, pero tan sólo se encuentra
“con el hueco blanquísimo de un caballo”. El poeta está en la
plaza inmensa del frío, símbolo puro de la soledad infinita (“plaza
pura y doblada”, “circo del frío”)en medio de un montón de
símbolos negativos que indican ruina, “axilas rotas”, “mejillas
desangradas”, elementos destructores, “hormigas”, ausencia de CO'
municación, “piel seca de uva neutra y amianto' de madrugada”:

Yo.
Con el hueco blanquísimo de un caballo,
crines de ceniza. Plaza pura y doblada.
Yo.
Mi hueco traspasado con las axilas rotas.
Piel seca de uva neutra y amianto de madrugada.
Toda la luz deí mundo cabe dentro de un ojo.
Canta el gallo y su canto dura más que sus alas.
Yo.
Con el hueco blanquísimo de un caballo.
Rodeado de espectadores que tienen hormigas en las palabras.
En el circo del frío sin perfil mutilado.
Por los capiteles rotos de las mejillas desangradas.
Yo.
Mi hueco sin ti, ciudad, sin tus muertos que comen.
Ecuestre por mi vida definitivamente anclada.
Yo.
No hay siglo nuevo ni luZ reciente.
Sólo un caballo azul y una madrugada.

La hora de la madrugada con su luz de ceniza (crines de ceniza)


al quedar resuelta en el hueco cósmico de un caballo fijará la vida
del poeta en una quietud sin posible movimiento que le permita

La “plaza pura y doblada" y el "circo del frío” son modalidades an¬


versas del “circo de toros” de simbolización mítica.
"Poeta en Nueva York” 179

bogar hacia otros horizontes: “Ecuestre por mi vida definitiva--


mente anclada”. La llegada .del nuevo día no traerá una luz nueva,
“no hay siglo nuevo ni luz reciente” y el hueco del caballo cósmico
al tornarse azul quedará también anclado lo mismo que el poeta;
"Sólo un caballo azul y una madrugada”.
Al imperar el acento de lo hueco en esta poesía surgen las no¬
ciones aliadas de vacío, agujero y otras que se aplican a conceptos
diversos reforzando símbolos negativos de toda especie o anulando
símbolos positivos y dándoles un valor negativo. La soledad en el
amor queda expresada en “pisos deshabitados” (pág. 413), “mu¬
jeres vacías” (pág. 414), “manos vacías” (pág. 418), “lechos vacíos”
(pág. 427). La imposibilidad de ensoñación afirmativa en “ojos
vacíos de los pájaros” (pág. 399), y “el toro sueña un toro de agu¬
jeros y de agua”. El vacío cósmico en “el hueco de la danza sobre
las últimas cenizas” (madrugada), “los camellos sonámbulos de las
nubes vacías” (pág. 404), “desfiladeros de cal aprisionaban un
cielo vacío” (pág. 411). El vacío de la personalidad vital en “alma
extraña de mi hueco de venas” (pág. 402).
El hueco como la expresión más exacta de la pérdida del ser,
subraya en forma angustiosa el sentimiento de soledad que cons¬
tituye el subsuelo emocional de donde se nutre esta poesía. El
paradójico sentimiento de la propia inexistencia se impone por la
radical incapacidad de comunicación. Muerte y soledad quedan así
identificados y la vida sólo se toma en una apariencia equivoca¬
da : “por mi muerte desierta con un solo paseante equivocado”
(pág. 400). La presencia de la multitud sólo sirve para acentuar el
total desvalimiento del poeta en su atormentada soledad con sus
mutilados signos de expresión y la imposibilidad de rescate a su
estado original por la ausencia del caballo mítico:

yo, poeta sin brazos, perdido


entre la multitud que vomita,
sin caballo efusivo que corte
los espesos musgos de mis sienes.
(Pág. 414)
i8o La poesía mítica de García Lorca

La total ausencia de signos míticos hace extensiva la soledad esen-


cial del hombre al universo entero. En “Navidad en el Hudson”
(pág. 418), la lucha individual y colectiva de los marineros “con el
mundo de las agudas velocidades” pone de manifiesto lo inútil de
su afán en un mundo que anda solo por el cielo solo. La victoria
sobre la soledad es inalcanzable ante el triunfo de la civilización
mecánica que ha producido la irremediable falta de adecuación
entre el hombre y el cosmos:

El mundo solo por el cielo solo.


Son las colinas de martillos y el triunfo de la hierba espesa.
Son los vivísimos hormigueros y las monedas en el fango.
El mundo solo por el cielo solo
y el aire a la salida de todas las aldeas.

El canto de “aleluya” en este día que debiera ser de jubilosa


exaltación no halla eco en el cielo que continúa desierto y en
cambio se halla acompañado por las estridentes voces de muerte
en el degüello del marinero:

Cantaba la lombriz el terror de la rueda


y el marinero degollado
cantaba el oso de-agua que lo había de estrechar;
y todos cantaban aleluya,
aleluya. Cielo desierto.
Es lo mismo, ]lo mismo I, aleluya.

El río, los cantos y el ruido irán a desembocar finalmente en el


seno de la inexistencia (el mar), que es la muerte misma;

Lo que importa es esto; hueco. Mundo solo. Desembocadura.


Alba no. Fábula inerte.
Sólo esto: DesemboUdura.

El sentimiento de soledad esencial y la incapacidad de tomu-


nicación se hallan también acentuados por el silencio que satura
este mundo de desolación. El hombre se halla separado de su
“Poeta en Nueva York" i8i
propio ambiente por cortezas que lo aíslan de toda vibración
acústica: “Era el momento de las cosas secas... y el definitivo
silencio del corcho" (pág. 410). La gente impasible ante la tragedia
de la niña ahogada en el pozo queda distanciada de ella por el
silencio de la almohada: “Mientras la gente busca silencios de
almohada / tú lates...” (pág. 431). La expectativa de comunica^
ción en el intento amoroso que resulta fatalmente malogrado se
hace evidente en la actitud de acecho del silencio mismo por la
palabra que nunca ha de llegar: “Se quedaron solos y solas / ...
bajo un silencio de mil orejas ¡ y diminutas bocas de agua”
(pág. 415). La lejanía en el tiempo de un mundo afirmativo es
comparada a “cajas que guardan silencio de cangrejos devorados”
(pág. 398), o a la caída definitiva en el mar, signo máximo de in-
comunicación y de muerte; “Es la niñez del mar y tu silencio /
donde los sabios vidrios se quebraban” (pág. 401). El silencio
como símbolo negativo de la incomunicación adquiere cierto matiz
de existencia concreta al entrar en combinación con otros concep-
tos de índole negativa que aumentan su virtualidad significativa:
“Es inútil... acechar un silencio que no tenga / trajes rotos y cás'
caras y llanto" (pág. 416). En “Cementerio judío” “las blancas en¬
tradas de mármol... mostraban su silencio roto por las huellas dor¬
midas de los zapatos” (pág. 444). Los objetos de la civilización
mecánica constituyen material metafórico para la noción de silen'
cío: “cruel silencio de la moneda”, “¡qué silencio de trenes boca-
arriba!”.

Nacimiento y muerte de la criatura

Con frecuencia hay un intento de confrontación del mundo de


los símbolos positivos con el mundo de los símbolos negativos, la
cual se lleva a cabo en planos temporales o espaciales y cuyo re¬
sultado es la ineludible superación y supeditación del mundo afir¬
mativo por el mundo negativo. Ejemplo de esta confrontación de
i82 La poesía mítica de García Larca

mundos en el plano temporal es el ya aludido poema “1.910 (Im


termedio)". Otro poema de similar estructura es “Tu infancia en
Mentón" que lleva como epígrafe y con carácter de estribillo el
concKido verso de Jorge Guillen “sí, tu niñez ya fábula de fuentes”
(págs. 401 <402). El poeta va en busca afanosa de la amada cuya
niñez era promesa afirmativa de amor, mas ahora ella vaga por
los hoteles y los trenes con una “máscara pura de otro signo”. El
poeta, quien le había ofrecido un “torso limitado por el fuego” y
le había dado “norma de amor”, sólo encuentra ruinas:

Es tu yerta ignorancia donde estuvo


mi torso limitado por el fuego.
Norma de amor te di, hombre de Apolo,
llanto con ruiseñor enajenado,
pero, pasto de ruina, te afilabas
para los breves sueños indecisos.
Pensamiento de enfrente, luz de ayer,
índices y señales del acaso.

EUa en su desasosiego tampoco encuentra la exacta forma de su


búsqueda amorosa:

Tu cintura de arena sin sosiego


atiende sólo rastros que no escalan.

El poeta no desmaya en la búsqueda de esta “alma tibia sin ti que


no te entiende” y acude a todos los rincones creyendo que su
mismo dolor es capaz de romper esta máscara que cubre la faz
de su amada. Por un momento le parece sentir la pulsación cós-
mica del amor afirmativo, pero se encuentra con legión de sím-
bolos negativos que le obstruyen el paso para llegar a las esencias
prístinas de antaño y revierte al estribillo de la niñez pasada:

Allí, león, allí furia del cielo,


te dejaré pacer en mis mejillas;
allí, caballo azul de mi locura,
pulso de nebulosa y minutero.
"Poeta en Nueva York" 183

he de buscar las piedras de alacranes


y los vestidos de tu madre niña,
llanto de media noche y paño roto
que quitó luna de la sien del muerto.
Sí, tu niñez ya fábula de fuentes.

El poeta se contenta con buscarla “pequeña y sin raíces*'. El in¬


tento de encontrar “espigas” en la nieve es inútil y se halla defi¬
nitivamente frustrado por la castración de los animales míticos;

No me tapen la boca los que buscan


espigas de Saturno por la nieve
o castran animales por un cielo,
clínica y selva de la anatomía.

El fugaz “vuelo de la corza” (ilusión de amor revivido) por la


extensión inmensa de la nieve (símbolo negativo de la inmensidad
no conquistada) sólo deja tras sí la inexistencia de todas las cosas:

Amor, amor, un vuelo de la corza


por el pecho sin fin de la blancura.
Y tu niñez, amor, y tu niñez.
El tren y la mujer que llena el cielo.
Ni tú, ni yo, ni el aire, ni las hojas.
Sí, tu niñez ya fábula de fuentes.

La confrontación de símbolos positivos y negativos en un


plano temporal a la vez que espacial se efectúa en “Poema doble
del lago Edem” (págs. 424-425). El fugaz contacto con la natu¬
raleza americana a través del lago Edem le permite recordar su
antigua voz de niño rotundamente afirmativa (rosas, césped), con
la ausencia de símbolos destructores (dentadura del caballo):
“¡...cuando todas las rosas manaban de mi lengua / y el césped
no conocía la impasible dentadura del caballo!*'. Pero esta voz que
clama en la propia sangre del poeta, “estás aquí bebiendo mi san¬
gre”, pugna implacablemente contra símbolos negativos (alumi-
184 La poesía mítica de García Lorca

nio, borrachos), que asedian sus ojos contemplativos: “mientras


mis ojos se quiebran en el viento / con el aluminio y las voces
de los borrachos". El poeta se halla ahora en la frontera de dos
mundos que son a la vez espaciales y temporales. Por una parte,
la voz antigua (“ay voz de mi verdad, / ay voz de mi abierto eos-
tado”), y por otra, su voz del presente, “ ¡ esta voz de hojalata y
de talco I". La colocación en una frontera espacial nos permite
comprender el desdoblamiento señalado en el título, “Poema do-
ble del lago Edem”, y el símbolo de la puerta que hallamos en
este mismo poema:

Déjame pasar la puerta


donde Eva come hormigas
y Adán fecunda peces deslumbrados.

La pareja primaria que en el mundo de los signos míticos conocía


la respuesta armoniosa del amor en adecuación afirmativa con el
cosmos, se halla ahora entregada a un amor prostituido. El poeta
llora con la voz de un niño abandonado que siente en sus pulsa-
ciones de sangre los abismos del mundo de los símbolos nega¬
tivos:
Quiero llorar porque me da la gana
como lloran los niños del último banco,
porque yo no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja,
pero sí un pulso herido que sonda las cosas del otro lado.

Quiero llorar diciendo mi nombre,


rosa, niño y abeto a la orilla de este lago,
para decir mi verdad de hombre de sangre
matando en mí la burla y la sugestión del vocablo.

La confrontación de las dos series de símbolos implica casi


siempre un estado de pugna entre los dos mundos, que satura de
un impulso agónico los poemas de esta colección. Una de las for¬
mas de este impulso agónico es el esfuerzo por traer al mundo una
“Poeta en Nueva York" 185

criatura nueva en parto que resulta dolorido y a la postre frus¬


trado. Surge así el símbolo de niño, con sus variantes de criatura,
parto, que brota tras los símbolos afirmativos que insisten en ma¬
nifestarse, pero que queda finalmente ahogado en el maremág-
num de los símbolos negativos. Algunos poemas se distinguen
en particular por este afán de brote de la criatura. Tal “Cielo
vivo” (págs. 426-427), el segundo de los “Poemas del lago Edem”.
El poeta comienza por expresar resignación si no encuentra lo que
buscaba frente a símbolos negativos que indican la incapacidad
de fecundación (“piedras sin jugo”, “insectos vacíos”) y que no le
permitirán contemplar el contacto de un sol cósmico con criaturas
recién nacidas:

Yo no podré quejarme
si no encontré lo que buscaba.
Cerca de las piedras sin jugo y los insectos vacíos
no veré el duelo del sol con las criaturas en carne viva.

El pioeta busca afanosamente, sin embargo, símbolos positivos de


signo fecundante que traigan olor de niño recién nacido, evitando
en lo posible “superficies” obstructoras:

Pero me iré al primer paisaje


de choques, líquidos y rumores
que trasmina a niño recién nacido
y donde toda superficie es evitada,
para entender que lo que busco tendrá su blanco de alegría
cuando yo vuele mezclado con el amor y las arenas.

Allí, en la ausencia de símbolos negativos, todas las formas inte¬


gradas armoniosamente, avanzarán con una expresión de opti¬
mismo :
Allí no llega la escarcha de los ojos apagados
ni el mugido del árbol asesinado por la oruga.
Allí todas las formas guardan entrelazadas
una expresión frenética de avance.
i86 La poesía mítica de García Lotea

Mas el impulso de avance se encuentra inmediatamente frustrado


por la esencial debilidad de la criatura que acaba de nacer con sus
dientes de azúcar que se disuelven al menor contacto con el aire.
La “fugaz hoja del helécho” adquiere así mismo una perspectiva
de distancia ante la dureza del “marfil”, en vez del sol cósmico
que quema en carne viva:

No puedes avanzar por los enjambres de corolas


porque el aire disuelve tus dientes de azúcar,
ni puedes acariciar la fugaz hoja del helécho
sin sentir el asombro definitivo del marfil.

En este momento de paréntesis afirmativo comprende el hombre


la fragilidad de su búsqueda que descansa sobre signos tiernos im-
potentes (la “onda más fina” ante el “nadador de níquel”) y figU'
ras cósmicas deformes con minúsculas “patitas de mujer”:

Allí bajo las raíces y en la médula del aire


se comprende la verdad de las cosas equivocadas,
el nadador de níquel que acecha la onda más fina
y el rebaño de vacas nocturnas con rojas patitas de mujer.

El sentido agónico del vuelo se resuelve en una búsqueda inútil,


sin alba, esto es, sin amor posible, sin criatura que sobreviva sobre
los lechos vacíos:

Vuelo fresco de siempre sobre lechos vacíos,


sobre grupos de brisas y barcos encallados.
Tropiezo vacilante por la dura eternidad fija
y amor al fin sin alba. Amor. [Amor visible 1

El sentido agónico de criaturas que pugnan por ser y al mo¬


mento son aniquiladas o de símbolos afirmativos que quedan eli¬
minados en el momento mismo de su aparición, es patente en
“Panorama ciego de Nueva York” (págs. 420-422). Hay una ilu¬
sión de golpes en la ventana de la boda que pueden ser aleteos de
“Poeta en Nueva York“ 1^
pájaros o “criaturas delicadas del aire”, símbolos afirmativos de un
posible amor fecundo. Pero la ilusión se desvanece al momento,
pues los pájaros se toman pesados “bueyes” en metamorfosis anti'
mítica, y la “sangre nueva” apenas llega a ser dura roca blanca
“con la ayuda de la luna”. La promesa prístina de amor desemboca
en un amor prostituido y desnaturalizado:

Si no son los pájaros


cubiertos de ceniza,
si no son los gemidos que golpean las ventanas de la boda,
serán las delicadas criaturas del aire
que manan la sangre nueva por la oscuridad inextinguible.
Pero no, no son los pájaros,
porque los pájaros están a punto de ser bueyes;
pueden ser rocas blancas con la ayuda de la luna,
y son siempre muchachos heridos
antes de que los jueces levanten la tela.

La ilusión inicial del aleteo en la ventana de la boda es, pues, el


impulso cósmico del ser de revelarse en nuevas criaturas, “criatu-
ras del cielo”, que quedan irremediablemente “enterradas bajo la
nieve”. Así, la muerte de la criatura en nuestro propio ser no cons^
tituye el único dolor del hombre. Al verdadero dolor llegamos
cuando somos capaces de sentimos solidarios con el dolor esencial
de todas las cosas (“los otros sistemas”). Es decir, cuando nuestro
dolor despersonalizado, objetivado y universal capte la esencia
metafísica de un dolor ontológico:

El verdadero dolor que mantiene despiertas las cosas


es una pequeña quemadura infinita
en los ojos inocentes de los otros sistemas.

El verdadero dolor consiste en sentirse por un momento en “un


pequeño espacio vivo al loco unisón de la luz”. Es el dolor cós¬
mico del universo (“otras plazas”, “plazas del cielo”) de ver sus
propias criaturas agonizando (“peces cristalizados” agonizando
i88 La poesía mítica de García Lorca

“dentro de los troncos”) en “plazas extrañas” donde las “antiguas


estatuas” no tienen un sentido afirmativo y donde el calor fruc'
tífero y prometedor de los volcanes se halla perdido y desaprove-
chado en la inmensidad infecunda del frío:

No, no son los pájaros.


No es un pájaro el que expresa la turbia fiebre de laguna,
ni el ansia de asesinato que nos oprime cada momento,
ni el metálico rumor de suicidio que nos anima cada madrugada.
Es una cápsula de aire donde nos duele todo el mundo,
es un pequeño espacio vivo al loco unisón de la luz,
es una escala indefinible donde las nubes y rosas olvidan
el griterío chino que bulle por el desembarcadero de la sangre.
Yo muchas veces me he perdido
para buscar la quemadura que mantiene despiertas las cosas
y sólo he encontrado marineros echados sobre las barandillas
y pequeñas criaturas del cielo enterradas bajo la nieve.
Pero el verdadero dolor estaba en otras plazas
donde los peces cristalizados agonizaban dentro de los troncos;
plazas del cielo extraño para las antiguas estatuas ilesas
y para la tierna intimidad de los volcanes.

Este dolor metafísico no tiene {x>sibilidad de expresión. La pala¬


bra mágica se halla viciada por el símbolo negativo de los dientes,
Pero aun así éstos se verán condenados al definitivo aislamiento
de la muerte (“raso negro”):

No hay dolor en la voz. Sólo existen los dientes,


pero dientes que callarán aislados por el raso negro.

El nacimiento y muerte prematura de la criatura viene a ser, pues,


el símbolo más cumplido de la angustia agónica que satura la
poesía de Poeta en Nueva York. Lo delicadamente tierno en brote
ansioso de afirmación y de amor fecundo se halla impotente para
sobrevivir y sucumbe en muerte permanente ante el asedio y la
dureza de los símbolos negativos. El sentido agónico, que parte
del hombre y cuyas propias criaturas mueren al instante en una
“Poeta en Nueva York” 189

lucha desigual, se comunica a todas las cosas dejando como huella


un dolor infinito que al despersonalizarse es el dolor del universo
entero. Lo característico de este sentido agónico es su obstinada
persistencia. Permanente es el impulso del mundo afirmativo por
dar parto a la criatura, y permanente es el asedio de los símbolos
destructores que la acechan y aniquilan. Permanente es también la
“quemadura” que mantiene despiertas a todas las cosas y el dolor
de este cauterio. El parto de la criatura como símbolo de la con¬
quista del mundo afirmativo halla su correspondencia en la afa¬
nosa búsqueda del ser, cuya pérdida y desequilibrio produce, así
mismo, el dolor metafísico del hueco que no se halla solamente
en el hombre, sino que se extiende a todo el universo.
El tema de la muerte del niño aparece con frecuencia a todo
lo largo de la colección. En la “Oda a Walt Whitman” el poeta
se dirige así al bardo americano: “Pero tú no buscabas los ojos
arañados, / ni el pantano oscurísimo donde sumergen a los niños”
(pág. 450). En “Grito hacia Roma” el clamor del pioeta ante la
multitud es: “No hay más que un millón de herreros / forjando
cadenas para los niños que han de venir” (pág. 446). El amor pros¬
tituido de los marineros se anuncia con la muerte de un niño en
“Paisaje de la multitud que orina”: “Se quedaron solas: / espe¬
raban la muerte de un niño en el velero japonés”. El niño acentúa
su lloro, “lloraba el niño del velero y se quebraban los corazones”,
y finalmente calla ante el punzazo definitivo del alfiler: “No im¬
porta que el niño calle cuando le clavan el último alfiler” (pági¬
na 415). En “Ciudad sin sueño” las criaturas de la luna hacen su
aparición rondando esquivas por las cabañas del cielo, pero a la
postre las iguanas y los cocodrilos, símbolos negativos destructores,
vendrán a aniquilarlas ante la importancia de “la tierna protesta
de los astros”:

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.


No duerme nadie.
Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas.
190 La poesía mítica de García Lotea

Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan


y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas
al increíble cocodrilo quieto bajo- la tierna protesta de los astros.
(Pág. 418)

En este mismo poema el lloro del niño (ansia de amor) es final¬


mente acallado por los perros, otro de los símbolos negativos des¬
tructores :

y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto


que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.
(Pág. 419)

En “Navidad en el Hudson” el nacimiento repetido de la cria¬


tura en impulsos de amor se ve inmediatamente asediado por el
parto de la víbora que acecha bajo las ramas:

No importa que cada minuto


un niño nuevo agite sus ramitos de venas,
ni que el parto de la víbora, desatado bajo las ramas,
calme la sed de sangre de los que miran el desnudo.
(Pág. 418)

El que se aventura por una “maraña de venas recientes" (parto


de la criatura) estará sujeto al dolor sin descanso o a la muerte
llevada como un vestido sobre los hombros:

Pero no hay olvido, ni sueño:


carne viva. Los besos atan las bocas
en una maraña de venas recientes
y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso
y al que temei la muerte la llevará sobre sus hombros.
(Pág. 419)

En ciertas trasposiciones del símbolo, el ntño cobra a veces cierta


independencia de nuestro ser y el amor que pugna p>or manifes-
“Poeta en Nueva York”

tarse en parto es contemplado como un asesinato desde fuera por


otros niños. Así en “Nocturno del hueco”:

No, por mis ojos no, que ahora me enseñas


cuatro ríos ceñidos en tu brazo,
en la dura barraca donde la luna prisionera
devora a un marinero delante de los niños.
(Pág. 434)

Allí mismo el pulso de nuestro amor se convierte en un floreci¬


miento sobre otros niños diferentes:

Basta tocar el pulso de nuestro amor presente


para que broten flores sobre los otros niños.
(Pág. 434)

El amor mutilado puede encontrar su expresión en niños idiotas


que en las habitaciones traseras de la casa se encuentran también
con pájaros mutilados. Tal en “Panorama ciego de Nueva York”:

Y algunos niños idiotas han encontrado f>or las cocinas


pequeñas golondrinas con muletas
que sabían pronunciar la palabra amor.
(Pág. 421)

Hay una prostitución de la función de madre en “Oda al rey de


Harlem”: “Las muchachas americanas / llevaban niños y mone¬
das en el vientre” (pág. 405). Y en “El niño Stanton” en que las
nodrizas alimentan a los niños con líquidos que imparten la muer¬
te y el veneno (“ríos de musgo” y “filtro de rata”):

Hay nodrizas que dan a los niños


ríos de musgo y amargura de pie
y algunas negras suben a los pisos para repartir filtro de rata.
(Pág. 428)

También en “Paisaje de la multitud que vomita” con mujeres va¬


cías que sólo han concebido “niños de cera caliente”:
192 Ld poesía míticd de García Lorca

Llegaban los rumores de la selva del vómito


con las mujeres vacías, con niños de cera caliente.
(Pág. 414)

El concepto de niñez desamparada es evidente en algunas oca¬


siones como en “Luna y panorama de los insectos”: “Son men¬
tira los aires. Sólo existe / una cumia en el desván / que recuerda
todas las cosas” (pág. 440). O en niñas que se acogen en vano a la
protección de la luna : “El vómito agitaba delicadamente sus tam¬
bores / entre algunas niñas de sangre / que pedían protección a
la luna” (pág. 414). La fragilidad de la niñez se comunica a todo
el mundo de las formas orgánicas (“antenas de los insectos”, “patita
de gato”, “corazón de niña”) que luchan en vano contra el mundo
apabullante del “óxido”, los “automóviles” y el “canto de la
lombriz”:
La otra mitad me escucha
devorando, orinando, volando, en su pureza
como los niños de las porterías
que llevan frágiles palitos
a los huecos donde se oxidan
las antenas de los insectos...
Hay un mundo de ríos quebrados
y distancias inasibles
en la patita de ese gato
quebrada por el automóvil,
y yo oigo el canto de la lombriz
en el corazón de muchas niñas.

(Págs. 442-443)

La noción de reciente en el símbolo niño recién nacido (“pai¬


saje que trasmina a niño recién nacido”) (pág. 426), se extiende a
elementos varios del mismo símbolo como “luz reciente” (pági¬
na 435), “maraña de venas recientes” (pág. 419), “tibia leche en¬
cerrada de las recién paridas” (pág. 400) y por atracción de con¬
trarios se aplica al degüello o asesinato de símbolos afirmativos o
"Poetd en Nueva York” 193

figuras míticas: “bovina cabeza recién cortada” (pág. 433), “¡Oh


cuello mío recién degollado!” (pág. 418), “quitasol que pincha al
sapo recién aplastado” (pág. 415), “gentes... recién salidas de un
naufragio de sangre” (pág. 423).
El concepto de desnudo es, así mismo, concomitante con el de
niño recién nacido: “No veré el duelo del sol con las criaturas en
carne viva” (pág. 426). Y como símbolo negativo se encuentra el
de “criaturas vestidas sin desnudo” (pág. 398). Extendido a seres
adultos se convierte en signo positivo de amor: “Cuando el chino
lloraba en el tejado / sin encontrar el desnudo de su mujer”
(pág. 411). La rueda desnuda puede significar un posible mari¬
daje de la civilización mecánica con el “ímpetu primitivo”:

El ímpetu primitivo baila con el ímpetu mecánico,


ignorantes en su frenesí de la luz original.
Porque si la rueda olvida su fórmula,
ya puede cantar desnuda con las manadas de caballos.
(Pág. 411)

Un empeño de comunicación parecida era el que acuciaba al bar¬


do americano en la “Oda a Walt Whitman”:

Tú buscabas un desnudo que fuera como un río,


toro y sueño que junte la rueda con el alga.
(Pág. 451)

El desnudo pone en comunicación al hombre más directamente


con la realidad del dolor y del castigo: “En el laberinto de biom¬
bos es mi desnudo el que recibe / la luna de castigo y el reloj en-
cenizado” (pág. 425).
Otro de los conceptos concomitantes con el símbolo de la cria¬
tura recién nacida es el de lo pequeño, tierno, diminuto que ad¬
quiere particular importancia en la confrontación de símbolos po¬
sitivos y negativos y da al sentido agónico de la lucha una especial
coloración dramática. En “Niña ahogada en el pozo” lo diminuto

F. GARCÍA LORCA. — 13
194 Ln poesía mítica de García Larca

rezuma honda ternura que refleja la contenida emoción del poeta


al contemplar lo infinitamente tierno (la niña) aprisionado en una
“agua que no desemboca”. El impulso de ternura que parte de la
misma niña se prolonga en encadenamientos metafóricos a los
mismos elementos que la aprisionan ignorantes de su destino:

IProntoI ¡Los bordes! ¡De prisa! Y croaban las estrellas tiernas.


...que no desemboca...

¡Ya vienen por las rampas! ¡Levántate del agua!


¡ Cada punto de luz te dará una cadena!
...que no desemboca.

Pero el pozo te alarga manecitas de musgo,


insospechada ondina de su casta ignorancia.
...que no desemboca.

Lo diminuto en Poeta en Nueva York nos muestra lo despro¬


porcionado de la lucha en variadísimos aspectos. He aquí algunos
ejemplos: “tropezando / con animalitos de cabeza rota” (pági-
na 397), “corazón que tiembla arrinconado como un caballito de
mar” (pág. 398), “allí mis pequeños ojos" (pág. 398), “allí acabó
con los más leves tallitos del canto” (pág. 411), "diminutas pirá'
mides del alba” (pág. 412), "tierna protesta de los astros” (pági¬
na 419), "pequeñas calaveras de paloma” (pág. 421), “han encon¬
trado pequeñas golondrinas" (pág. 421), "pequeñas criaturas del
cielo” (pág. 421), "fiebres pequeñas" (pág. 427), "establos peque¬
ños" (pág. 428), "pequeños animalitos" (pág. 428), "diminuto gri¬
terío" (pág. 433), "pechito de la rana” (pág. 433), “los muertos
diminutos" (pág. 439), "hojas diminutas" (pág. 444), "cho^a dimi¬
nuta" (pág. 447), "pequeños moribundos iluminados” (pág. 451).
En ocasiones lo diminuto indica la fragilidad de signos míticos:
“vacas que tienen patitas de paje" (pág. 425). O lo precario de
conceptos que antes eran fuertes símbolos positivos: “el Cristito
de barro” (pág. 422). Lo duro por el contrario como opuesto a lo
"Poeta en Nueva York" 195

tierno es claro símbolo negativo de improducción y de destruc¬


ción ; “los que crecen en el cruce de loá muslos y llamas duras"
(pág. 412), “dos hiliUos de sangre quiebran el cielo duro", “por la
dura eternidad fija" (pág. 427), "duro cristal definitivo” (pág. 433),
"dura barraca" (pág. 434), "sábanas duras", "aire duro" (pág. 444).

Desdoblamiento y ruina

El símbolo del niño adquiere la categoría especial de desdobla¬


miento en la figura del hijo. En la “Iglesia abandonada” (pági¬
nas 408-409) al evocar el poeta la existencia de su hijo recons¬
truye todo un edificio espiritual de símbolos que encierran senti¬
mientos y creencias que ahora yacen en ruinas. La muerte del
hijo equivale en el encadenamiento de símbolos a la “iglesia aban¬
donada”. El poema de intrincada contextura se halla estructurado
en varios planos en que se entremezclan el tema del hijo, el de la
Iglesia, el de la guerra y el del mar. Con todo, el tema básico es el
del hijo cuya muerte prematura y búsqueda inútil constituye el
núcleo que da tensión dramática al poema y organiza los otros ele¬
mentos a su alrededor. Veamos el poema en su totalidad:

Yo tenía un hijo que se llamaba Juan.


Yo tenía un hijo.
Se perdió por los arcos un viernes de todos los muertos.
Lo vi jugar en las últimas escaleras de la misa
y echaba un cubito de hojalata en el corazón del sacerdote.
He golpeado los ataúdes. ] Mi hijol ¡Mi hijo! ¡Mi hijo!
Saqué una pata de gallina por detrás de la luna y luego,
comprendí que mi niña era un pez
por donde se alejan las carretas.
Yo tenía una niña.
Yo tenía un pez muerto bajo las cenizas de los incensarios.
Yo tenía un mar. ¿De qué? ¡Dios míol ¡Un marl
Subí a tocar las campanas, p>ero las frutas tenían gusanos
y las cerillas apagadas
196 Lm- poesía mítica de García Lorca

se comían los trigos de la primavera.


Yo vi la transparente cigüeña de alcohol
mondar las negras cabezas de los soldados agonizantes
y vi las cabañas de goma
donde giraban las copas llenas de lágrimas.
En las anémonas del ofertorio te encontraré, J corazón mío!,
cuando el sacerdote levanta la muía y el buey con sus fuertes brazos
para espantar los sapos nocturnos que rondan los helados paisajes del cáliz.
Yo tenía un hijo que era un gigante,
pero los muertos son más fuertes y saben devorar pedazos de cielo...
¡Si mi niño hubiera sido un osol
Me envolveré sobre esta lona dura para no sentir el frío de los musgos.
Sé muy bien que me darán una manga o la corbata;
pero en el centro de la misa yo romperé el timón y entonces
vendrá a la piedra la locura de pingüinos y gaviotas
que harán decir a los que duermen y a los que cantan por las esquinas :
él tenía un hijo.
¡Un hijo! ¡Un hijo! ¡Un hijo
que ño era más que suyo, porque era su hijo!
¡Su hijo! ¡Su hijo! ¡Su hijo!

La inocencia del niño está expresada en sus juegos infantiles:


“Lo vi jugar en las últimas escaleras de la misa / y echaba un
cubito de hojalata en el corazón del sacerdote”. El juego a su vez
indica total identificación con estos símbolos sagrados. Es decir, el
niño participaba por entero del mundo espiritual (el de la religión)
que estos símbolos representan. Pero el niño desapareció por los
“arcos” de la iglesia un viernes en que se conmemoraba la muerte
del Hijo de Dios, “un viernes de todos los muertos”, y se halla
seguramente muerto: “he golpeado los ataúdes”. La pérdida del
hijo representa, al parecer, la pérdida de la fe religiosa. Con la
muerte del hijo se derrumba todo el aparato de los símbolos sa¬
grados. Se inicia el tema del mar con la presencia del pez indica¬
tivo del amor. Su amor de niño, “yo tenía una niña”, era algo
vital (“pez”) y se confundía con el amor por estos símbolos sagra¬
dos (“mi niña era un pez”). Pero por este pez se alejan ahora las “ca-
“Poeta en Nueva York” 197

rretas'’, es decir, los ataúdes. Su “pez muerto*' (su “amor muerto”)


se identifica con la ceniza de los incensarios.
El poeta se apresura a revivir a su hijo, es decir, a reconstruir
el edificio (la iglesia) de los símbolos sagrados, pero se encuentra
con símbolos negativos que han consumado la destrucción: “Subí
a tocar las campanas, pero las frutas tenían gusanos / y las cerillas
apagadas / se comían los trigos de la primavera”. En este mo-
mentó hace su aparición el tema de la guerra con la presencia de
los soldados, pero éstos se hallan agonizantes asediados por el ata¬
que de símbolos negativos: “la transparente cigüeña de alcohol”.
Las copas destructoras se convierten en “copas llenas de lágri¬
mas’*. Los símbolos sagrados hacen de nuevo su aparición en ma¬
ridaje con el tema del mar (“anémonas del ofertorio”) en cuyos
ámbitos el poeta espera encontrar su corazón. La poderosa figura
del sacerdote con los fuertes símbolos de la elevación (“cuando el
sacerdote levanta la muía y el buey con sus fuertes brazos”),
tratarán en vano de alejar los “sapos nocturnos” y de evitar los
“helados paisajes del cáliz”. El hijo era un “gigante” (fe poderosa),
pero tuvo que luchar con enemigos antimíticos superiores a él.
El poeta hubiera querido op>oner a los taimados “cocodrilos” la
fuerza del oso que también hubiera salvado al mar (símbolo tam¬
bién de su gran fe antigua) de su vencimiento y prostitución ac¬
tual ; “ni hubiese visto al mar amarrado a los árboles / para ser
fornicado y herido por el tropel de los regimientos”. El poeta
siente ahora el frío de la muerte (“frío de los musgos”) y pide una
“lona” para envolverse, pero sabe que sólo le darán “una manga
o la corbata”. En una nueva fusión del tema del mar y el tema de
lo sagrado se insinúa la idea del “naufragio” (“romperé el timón”)
para que en un esfuerzo último de salvar al hijo con la insinuada
idea de la orilla, venga a la dureza de la piedra “la IcKura de pin¬
güinos y gaviotas”, esto es, la esperanza y el impulso de algo afir¬
mativo. Pero el esfuerzo será inútil. Sólo se oye la desentendida
voz de los que contemplan el naufragio: “él tenía un hijo”. Y la
198 La poesía mítica de García Larca

del poeta que hace suyas estas palabras en eco transido: “¡Un
hijo! ¡Un hijo! ¡Un hijo / que no era más que suyo, porque
era su hijo! / ¡Su hijo! ¡Su hijo! ¡Su hijo!”.
El símbolo del hijo con un sentido de desdoblamiento y su
final destmcción se halla también en el poema “Ruina” (págs. 436-
437). Los signos prístinos míticos yacen deshechos en completa
ruina. El aire ha perdido la forma de su ser convertido en “man-
zana oscura” y la “luna” y el “caballo” son simples calaveras:

Sin encontrarse.
Viajero por su propio torso blanco.
Así iba el aire.

Pronto se vio que la luna


era una calavera de caballo
y el aire una manzana oscura.

En medio de estas ruinas se oye, sin embargo, una lucha entre


símbolos afirmativos y símbolos negativos (agua y arena):

Detrás de la ventana,
con látigos y luces, se sentía
la lucha de la arena con el agua.

La llegada de algo afirmativo (las hierbas) estimula la respuesta


del poeta que entrega su canto de alegría (cordero que balaba):
Yo vi Llegar las hierbas
y les eché un cordero que balaba
bajo sus dientecillos y lancetas.

Residuos de símbolos prístinos (la primera paloma) se encuentran


en una minúscula p>orción de agua (una gota) y las nubes dormidas
contemplan la desigual lucha de las rocas con el alba:
Volaba dentro de una gota
la cáscara de pluma y celuloide
de la primer paloma.
"Poeta, en Nueva York" 199

Las nubes, en manada,


se quedaron dormidas contemplando
el duelo de las rocas con el alba.

El poeta anuncia al hijo una vez más la aparición de las hierbas


con sus “espadas de saliva”, pero los signos cósmicos están ausen^
tes (cielo vacío) provocando al final la inevitable catástrofe del
degüello definitivo:

Vienen las hierbas, hijo;


ya suenan sus espadas de saliya
por el cielo vacío.

Mi mano, amor. ¡Las hierbas 1


Por los cristales rotos de la casa
la sangre desató sus cabelleras.

El hijo es ahora un esqueleto identificado con el perfil del propio


poeta y con el amor no alcanzado:

Tú solo y yo quedamos;
prepara tu esqueleto para el aire.
Yo solo y tú quedamos.

Prepara tu esqueleto;
hay que buscar de prisa, amor, de prisa,
nuestro perfil sin sueño.

El carácter de desdoblamiento asociado al símbolo de ruina es


también patente en “Paisaje con dos tumbas y un perro asirio”
(págs. 435'436). Lo característico de este poema es la invocación
al amigo que en una identificación de símbolos viene a quedar asi'
milado al hijo y los cuales yacen en la tumba. El aullido proion'
gado del perro es el fondo de índole negativa donde se agrupan
todos los elementos destructores que llevan a cabo el doble ase-
200 La poesía mítica de García horca

sinato La visión en el poema es la reconstrucción de esta escena


precedida por una danza de la muerte ejecutada por las “tres nin¬
fas del cáncer” (encamación de las tres mitológicas figuras), mien¬
tras la figura mítica del caballo aparece deforme, y la luna se
mutila ella misma en medio de un cielo frío:

Amigo,
levántate para que oigas aullar
al perro asirio.
Las tres ninfas del cáncer han estado bailando,
hijo mío.
Trajeron unas montañas de lacre rojo
y unas sábanas duras donde estaba el cáncer dormido.
El caballo tenía un ojo en el cuello
y la luna estaba en un cielo tan frío
que tuvo que desgarrarse su monte de Venus
y ahogar en sangre y ceniza los cementerios antiguos.

Después de un nuevo llamamiento al amigo para que despierte,


“amigo, / despierta...”, vienen tres versos de sentido fabular que
expresan el desdoblamiento en la figura del niño y a la vez su
identificación con el poeta:

Yo amé mucho tiempo a un niño


que tenía una plumilla en la lengua
y vivimos cien años dentro de un cuchillo.

El resto del poema identifica el aullido del perro con símbolos


negativos de la muerte, y termina con el llamamiento inicial:

El aullido
es una larga lengua morada que deja
hormigas de espanto y licor de lirios.
Ya viene hacia la roca. ¡No alargues tus raíces!

^ Este poema se basa en un incidente de la vida real, según Angel del


Río, op, cit., pág. 257.
“Poeta en Nueva York" 201

Se acerca. Gime. No solloces en sueños, amigo.


¡ Amigo 1
Levántate para que oigas aullar
al perro asirio.

El carácter de desdoblamiento abandona el símbolo del hijo prO'


píamente dicho y adquiere otras formas en “Fábula y rueda de
los tres amigos” (págs. 399'4oi). Un tono biográfico fabular es¬
tructura este poema en sucesión extraña de visiones oníricas su¬
perpuestas. Los mundos de los tres amigos, Enrique, Emilio y
Lorenzo, se mantienen dentro de cierta independencia dominada,
sin embargo, por un tono unitario de símbolos negativos. Las tres
primeras estrofas unifican cada una el contenido de los tres mun¬
dos con un común signo negativo para los tres: “Estaban los tres
helados... Estaban los tres quemados... Estaban los tres enterra¬
dos”. La cuarta estrofa proyecta la visión antes errabunda por el
mundo de los símbolos negativos en una visión plana carente de
toda perspectiva, como paisaje de pintura china en planos super¬
puestos :

Fueron los tres en mis manos


tres montañas chinas,
tres sombras de caballo,
tres paisajes de nieve y una cabaña de azucenas
por los palomares donde la luna se pone plana bajo el gallo.

Los signos míticos se hallan ausentes o deformados (sombras de


caballo, paisajes de nieve, luna plana) y la reducción a pintura le
permite al p>oeta contemplarlos en sus propias manos. La progre¬
sión destructora ha ido en aumento y el proceso de “momifica¬
ción culmina con los símbolos del frío (moscas del invierno, brisa
de hielo), de la oscuridad (tinteros) y del cataclísmico hundimiento
(blancos derribos de Júpiter):

Estaban los tres momificados,


con las moscas del invierno.
202 La poesía mítica de García Lotea

con los tinteros que orina el perro y desprecia el vilano,


con la brisa que hiela el corazón de todas las madres,
por los blancos derribos de Júpiter donde meriendan muerte los borrachos.

La pérdida final de los tres amigos, que en definitiva representa-


ban tres mundos objetivados de su propio ser, deja al poeta ahora
en confrontación consigo mismo, con su dolor multiplicado (dolor
lleno de rostros) por “punzantes esquirlas de luna”. El ansia de
un mundo afirmativo (luna, alegría, palomas) se halla a la merced
de símbolos destructores (ruedas dentadas y látigos), los cuales de¬
jan al poeta en soledad esencial:

Los vi perderse llorando y cantando


por un huevo de gallina,
por la noche que enseñaba su esqueleto de tabaco,
por mi dolor lleno de rostros y punzantes esquirlas de luna,
por mi alegría de ruedas dentadas y látigos,
por mi pecho turbado por las palomas,
por mi muerte desierta con un solo paseante equivocado.

Los tres amigos al perderse detrás del “huevo de gallina” (nieve)


desembocan a través del dolor, la alegría y el pecho del poeta, a
su soledad donde él se encuentra sin la propia forma de su ser
(paseante equivocado). Los tres amigos son el desdoblamiento de
su yo asesinado. El “hundimiento” de las formas puras (los tres
amigos) en la extensión de la nieve (bajo el cri cri de las marga¬
ritas) es su propia muerte. Los tres esqueletos son su esqueleto
que no se salvó del naufragio final:

Cuando se hundieron las formas puras


bajo el cri cri de las margaritas,
comprendí que me habían asesinado.
Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias, ^
abrieron los toneles y los armarios,
destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro.
Ya no me encontraron...
Pero se supo que la sexta luna huyó torrente arriba.
“Poeta en Nueva York” 203

y que el mar recordó ] de pronto I


los nombres de todos sus ahogados.

El común prcxiedimiento del desdoblamiento analizado en es¬


tos poemas, le permite al poeta objetivar la visión de su propia
muerte al identificarse con el símbolo del hijo o el de los tres
amigos que han sucumbido en asesinatos irremediables o en cata-
clísmicos hundimientos. El concepto de ruina en el poema “La
iglesia abandonada”, en “Ruina”, y en “Paisaje con dos tumbas
y un perro asirio”, corresponde al de hundimiento en “Fábula y
rueda de los tres amigos”, y se identifica finalmente con la noción
de dejar de ser (inexistencia) y muerte.

El número, la multitud y
LOS SÍMBOLOS ESCATOLÓGICOS

La confrontación de símbolos adquiere un matiz especial de


casi literal significación en el poema “New York. Oficina y de¬
nuncia” (págs. 441-443). Allí la civilización mecánica y monetaria
asume a través de la aritmética las proporciones de un asesinato
gigantesco de seres vivientes que dejan detrás “un río de sangre
tierna” en “el alba mentida de New York”. Las operaciones en
abstracto esconden todas una gota de sangre:

Debajo de las multiplicaciones


hay una gota de sangre de pato;
debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero;
debajo de las sumas, un río de sangre tierna.
Un río que viene cantando
por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de New York.
204 La poesía mítica de García Larca

La carnicería diaria se refleja en números de seres muertos de


cantidad desmesurada que luego son distribuidos en interminables
trenes:
Todos los días se matan en New York
cuatro millones de patos,
cinco millones de cerdos,
dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,
un millón de vacas,
un millón de corderos
y dos millones de gallos,
que dejan los cielos hechos añicos..
Los patos y las palomas,
y los cerdos y los corderos
ponen sus gotas de sangre
debajo de las multiplicaciones,
y los terribles alaridos de las vacas estrujadas
llenan de dolor el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.

Ante semejante espectáculo la voz del poeta se eleva en tono de


airada denuncia y se tiñe de proféticos augurios:

Yo denuncio a toda la gente


que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros.

La dimensión del número reflejada en las muchedumbres de gen¬


tes es también un símbolo de ominosas repercusiones. En la oda
“Grito hacia Roma” el poeta en busca de alguien que traiga el
consuelo de algo afirmativo sólo encuentra a los millones de arte¬
sanos confabulados para participar en el asesinato de multitudes
indefensas:
“PoeííJ en Nueva York” 205

No hay más que un millón de herreros


forjando cadenas para los niños que han de venir.
No hay más que un millón de carpinteros
que hacen ataúdes sin cruz.
No hay más que un gentío de lamentos
que se abren las ropas en espera de la bala.
(Pag. 446)

La presencia de la multitud como una variante del símbolo numé¬


rico en los dos poemas, “Paisaje de la multitud que vomita” y
“Paisaje de la multitud que orina”, refleja su sentido negativo al
quedar vinculada a los símbolos escatológicos mencionados en los
títulos. Es una multitud que no repara en manchar el ambiente
donde transita el noble impulso hacia lo afirmativo con los resi¬
duos repugnantes de sus hartazgos en cocinas subterráneas que son
como cementerios:

Son los cementerios, lo sé, son los cementerios


y el dolor de las cocinas enterradas bajo la arena,
son los muertos, los faisanes y las manzanas de otra hora
los que nos empujan en la garganta.

La noción de vómito queda identificada con el esfuerzo que los


muertos (la multitud) hacen para romper los muros llenos de pos¬
tres podridos donde se hallan aprisionados:

Sin remedio, hijo mío, ¡vomita! No hay remedio.


No es el vómito de los húsares sobre los pechos de la prostituta,
ni el vómito del gato que se tragó una rana por descuido.
Son los muertos que arañan con sus manos de tierra
las puertas de pedernal donde se pudren nublos y postres.

El símbolo del número en derivación hacia lo simplemente


colectivo se emplea en la colección para expresar lo tumultuoso y
multitudinario en sentido casi siempre negativo: “donde las co/o-
mas de planetas rueden por las playas” (pág. qo6), “para ser [el
mar] fornicado y herido por el tropel de los regimientos” (pági-
2o6 La poesía mítica de García Lorcci

na 409), “ya puede cantar desnuda [la rueda] con las manadas
de caballos” (pág. 411). “el cielo tendrá que huir ante el tumulto
de las ventanas” (pág, 411), ‘‘enjambres de ventanas acribillaban
un muslo de la noche” (pág. 412), “son los vivísimos hormigueros
y las monedas en el fango” (pág. 417), “que muchas veces el cielo
los agrupa [a los trajes] en ásperas manadas” (pág. 421), “y un
huracán de negras palomas” (pág. 423), “a veces las monedas en
enjambres furiosos” (pág. 423), “no puedes avanzar por los eu-
jambres de corolas” (pág. 426), “y el rebaño de vacas nocturnas”
(pág. 426), ‘‘grupos de brisas y barcos encallados” (pág. 427), “co¬
mido por los hormigueros” (pág. 428), “qué rebaños de luces y
alaridos” (pág. 432), “las nubes, en manada” (pág. 437), “bogar...
hacia el batallón de puntas desiguales” (pág. 438), “pero lo que
llega es una reunión de cloacas” (pág. 447), ‘‘manadas de bisontes
empujadas por el viento” (pág. 449), ‘‘muchedumbres de gritos y
ademanes” (pág. 450). En “Luna y panorama de los insectos” el
concepto de muchedumbre aplicado a los insectos en los “herbo¬
larios” traduce, ya el dolor de todos en sus conjuntos alineados
(dolor en longitud), ya el repetido dolor de todos y cada uno de
ellos por separado (yodo en un punto):

Los insectos,
los muertos diminutos por las riberas,
dolor en longitud,
yodo en un punto,
las muchedumbres en el alfiler,
el desnudo que amasa la sangre de todos,
y mi amor que no es un caballo ni una quemadura,
criatura de pecho devorado.
(Eág. 439)

En ocasiones el número entra en ciertas combinaciones metafó¬


ricas: “Se quedaron solos y solas... bajo un silencio de mil orejas”
(pág. 415). O se emplea para expresar el concepto de lo que so¬
brevive en forma permanente e inmutable como en el poema
“Poeta en Nueva York” 207

"Los negros": "gustando la amarga frescura de su milenaria sali¬


va” (pág. 403). También en comparaciones de índole negativa:
"la guerra pasa llorando con un millón de ratas grises” (pág. 451).

Naufragio, catástrofe y danza de la muerte

La inseguridad emocional de Poeta en Nueva York y el caos


espiritual a que nos conduce se traduce al exterior en lo que po¬
dríamos llamar los símbolos cataclísmicos. Uno de ellos es el con¬
cepto de naufragio con sus nociones aliadas de mar, barco, nave'
gar. El mar es símbolo máximo de muerte, silencio e incomunica¬
ción : "Es la niñez del mar y tu silencio / donde los sabios vidrios
se quebraban” (pág. 401). En el ya mencionado poema "Fábula
y rueda de los tres amigos”, las formas desdobladas del poeta apa¬
recen al final entre el número de ahogados que se encuentran en
el mar :
Ya no me encontraron.
¿No me encontraron?
No. No me encontraron.
Pero se supo que la sexta luna huyó torrente arriba,
y que el mar recordó ¡de prontoI
los nombres de todos sus ahogados.
(Pág. qoi)

El ansia de salvarse del naufragio con la búsqueda de la orilla


(pingüinos y gaviotas) se halla presente en "La iglesia abando¬
nada” ;

Me envolveré sobre esta lona dura para no sentir el frío de los musgos.
Sé muy bien que me darán una manga o la corbata;
pero en el centro de la misa yo romperé el timón y entonces
vendrá a la piedra la locura de pingüinos y gaviotas.
(Pág. 409)
2o8 La. poesía mítica de García Larca

La aparición del alba antimítica de Nueva York con el tinte rojizo


de la hora es la representación del catastrófico degüello de la figu¬
ra mítica de donde salen las gentes como de un naufragio; “Por
los barrios hay gentes que vacilan insomnes / como recién salidas
de un naufragio de sangre” (pág. 423).
En “Luna y panorama de los insectos” {págs. 438-440), la ter¬
minología del mar se halla fundida con el tema del amor y el con¬
cepto de “hundimiento” es equivalente al de fracaso de la realiza¬
ción amorosa. El poeta parte aquí de una visión contemplativa
y objetivada del hundimiento: “hay barcos que buscan ser mi¬
rados para poder hundirse tranquilos” (pág. 438). El soplo de la
brisa renueva el ansia de cumplimiento, pero si la brisa se niega
a salir (estatismo) esta ansia queda relegada a los excrementos de
la figura mítica:

Si el aire sopla blandamente


mi corazón tiene la forma de una niña.
Si el aire se niega a salir de los cañaverales
mi corazón tiene la forma de una milenaria boñiga de toro.

(Pág. 438)

El intento de bogar es de todas maneras malogrado y va direc¬


tamente camino del encallamiento:

Bogar, bogar, bogar, bogar,


hacia el batallón de puntas desiguales, ^
hacia un paisaje de acechos pulverizados.
Noche igual de la nieve, de los sistemas suspendidos.

(Pág. 438)

En “Cementerio judío” (págs. 443-445) la visión metaforizada


del cementerio presenta las tumbas cubiertas de nieve como barcas
deslumbrantes bajo el sol, las cuales esperan en acecho el mo¬
mento del hundimiento;
“Poeta en Nueva York” 2og

El jud ío empujó la verja;


pero el judío no era un puer.to,
y las barcas de nieve se agolparon
por las escalerillas de su corazón :
las barcas de nieve que acechan
un hombre de agua que las ahogue,
las barcas de los cementerios
que a veces dejan ciegos a los visitantes.

(Pag. 444)

En “Oda al rey de Harlem” los automóviles son vistos como


barcas flotantes aprisionadas por símbolos destructores (dientes):
“donde flotan tus automóviles cubiertos de dientes” (pág. 408).
El mar donde se hunde todo este mundo mecánico de destrucción
y de muerte, aparece con frecuencia como una gran extensión de
fango: “¡Qué ola de fango y luciérnaga sobre Nueva York!”
(pág. 412). Un alba degollada en el momento de aparecer se debate
en un mar de podredumbre :

La aurora de Nueva York tiene


cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas,

(Pág. 423)

Las gentes que madrugan “saben que van al cieno de números


y leyes” (pág. 423). En “El niño Stanton” el cáncer es lodo que
salpica “las pupilas de los que navegan” (pág. 428). Alrededor del
concepto de mar se agrupa otra serie de nociones que aparecen
constantemente en esta poesía con significado, a veces directo, a
veces simbólico, a veces metafórico; “brisas de largos remos”
(pág. 412), “nadador de níquel que acecha la onda más fina”'
(pág. 426), “la ciudad entera se agolpó en las barandillas del ew'
barcadero” (pág. 415), “he pasado toda la noche... ayudando a los
marineros a recoger las velas desgarradas” (pág. 418), “el griterío

F, G.^RCÍA LORCA. — 14
210 La poesía mítica de García Lorca

chino que bulle por el desembarcadero de la sangre” (pág. 421),


“paisaje de espcmjas grises y barcos mudos” (pág. 419), “hay un
mundo de la muerte con marineros definitivos” (pág. 415), “la
mujer gorda que vuelve del revés los pulpos agonizantes” (pá'
gina 413), “la lucha de la arena con el agua” (pág. 437), “mi vida
definitivamente anclada” (pág. 435), “mira qué orillas tengo de
jacintos” (pág. 454), “en las ondas oscuras de tu andar” (pág. 454).
Otro de los símbolos cataclísmicos es el de la catástrofe cós'
mica que halla su expresión en varias formas. Una de ellas es la
del total desbarajuste de los sistemas planetarios en torbellinos
caóticos que marchan a su final descompasamiento y destrucción
hasta las orillas del mar:

Sangre que busca por mil caminos muertes enharinadas y cenizas de nardo,
cielos yertos en declive, donde las colonias de planetas
rueden por las playas con los objetos abandonados.
(Pág. 406)

La figura mítica de la luna, los planetas y el cielo mismo están


siempre colocados ante “derribos” y “desfiladeros” que precipitan
su descenso abismal: “Estaban los tres momificados... por los
blan eos derribos de Júpiter donde meriendan muerte los borra.-
chos” (pág. 400), “desfiladeros de cal aprisionaban un cielo vacío”
(pág. 411), ' “en los desfiladeros que resisten el ataque violento de
la luna” (pág. 415), “por el derribo de los cielos yertos” (pág. 430),
“la luna... en la puerta de sus derribos” (pág. 440). En contacto
con nuestro mundo las numerosas alusiones a las escalas comple-
tan la idea de derrumbamiento hacia antros oscuros: “Nos caemos
por las escaleras para comer la tierra húmeda” (pág. 419), “la
aurora de Nueva York gime / por las inmensas escaleras” (pági-.
na 423), “en la escala de las heridas y los edificios deshabitados”
(P^g- 43Of “es necesario caminar... por las escalas, j sin miedo!,
por las escalas” (pág. 439), “las barcas de nieve se agolparon /
por las escalerillas del corazón” (pág. 444). El concepto de hen-
*‘Poet(i en Nueva York’* 211

didura y grieta alude, así mismo, a lo que está listo a romperse


y desmoronarse; “tenía la noche una hendidura” (pág. 405), “el
tuétano del liosque penetrará por las rendijas” (pág. 407), “no
busquéis, negros, su grieta” (pág. 407).
La caída a estos antros abismales está dominada, además, por
los signos de lo yerto y de lo oscuro que a su vez corresponden a
los conceptos de muerte, soledad, silei^cio e incomunicación. La
nieve es elemento primario del paisaje, ya sea en su significación
directa o simbólica: “tres paisajes de nieve” (pág. 400), “los que
buscan / espigas de Saturno por la nieve” (pág. 402), “odian...
el conflicto de luz y viento / en el salón de la nieve fría” (pági'
na 403), “subimos al filo de la nieve” (pág. 419), “pequeñas cria^
turas ,del cielo enterradas bajo la nieve” (pág. 421), “un pastor
pide teta para la nieve que ondula” (pág. 422), “tragan pedacitos
de corazón, por las heladas montañas del oso” (pág. 405), “para
espantar los sapos nocturnos que rondan los helados paisajes del
cáliz” (pág. 409), ”noche igual de la nieve” (pág. 438), **barcas
de nieve” (pág. 444). Paralelamente la significación de lo helado
en forma adjetival entra en multitud de menciones directas, sim¬
bólicas o metaforízantes: “estaban los tres helados” (pág. 399),
“tu yerta ignorancia” (pág. 401), “si una llama quema los helados
proyectos” (pág. 411), “pies ateridos” (pág. 422), “allí no llega la
escarcha de los ojos apagados’* (pág. 426), “fiebres pequeñas be-
ladas” (pág. 427), “helados arbolitos de ácido bórico” (pág. 428).
En alguna ocasión aparece la figura de circo del frío (pág. 435)
con su velada alusión al otro circo, al de los toros, donde se debate
el hombre frente a frente con la figura mítica. Lo oscuro, por su
parte, es concomitante con el concepto de lo nocturno, el cual en
conjunción con lo frío nos da la tónica esencial: “noche igual de
la nieve” (pág. 438). También aquí las expresiones directas, sim¬
bólicas y metaforizantes son numerosísimas: “por la noche que
enseñaba su esqueleto de tabaco” (pág. 400), “negro fango” (pá¬
gina 407), “enjambres de ventanas acribillaban un muslo de la
212 La poesía mítica de García Lorca

noche” (pág. 412), “todo está roto por la noche, / abierta de pier^
ñas sobre las terrazas” (pág. 416), “Criaturas... que manan la sangre
nueva por la oscuridad inextinguible” (pág. 420), “dientes que ca¬
llarán aislados por el raso negro” (pág. 422), “un huracán de ne-
gras palomas” (pág. 423), “en el rincón más oscuro de la brisa”
(pág. 425), “puerta del agua oscura” (pág. 428), “sufren por los
ojos con la oscuridad” (pág. 430), “la noche es interminable cuando
se apoya en los enfermos” (pág. 438), “en el oscurísimo beso pun¬
zante” (pág. 447), “ha de gritar como todas las noches juntas”
(pág. 448), “en la oscuridad del ropero” (pág. 451). La tinta es ma¬
terial metafórico para el concepto de lo nocturno: “mariposa aho¬
gada en el tintero” (pág. 397), “con los tinteros que orina el perro”
(pág. 400).
Lo cataclísmico llega finalmente a su culminación en la “Danza
de la muerte”. El tema de la danza en sí aparece primeramente en
toda su plenitud en “Norma y paraíso de los negros” (págs. 403-
404). Los elementos todos de este poema están encaminados a iden
tificar la esencia del negro con su capacidad de expresión a través
de la danza. Esto es, la manera y forma de comunicación de su per¬
sonalidad esencial es el baile. Con un odio contenido por la raza
blanca (“odian la sombra del pájaro / sobre el pleamar de la blan¬
ca mejilla”), y conscientes de su impotencia para asestar el golp>e
(“odian la flecha, sin cuerpo”), se deleitan en buscar el elemento de
danza que existe a orillas del mar en medio de un cosmos ausente
de signos míticos:

Aman el azul desierto,


las vacilantes expresiones bovinas,
la mentirosa luna de los polos,
la danza curva del agua en la orilla.

La danza que surge de las intimidades de su ser con apasiona¬


miento lúbrico es la herencia milenaria que llevan en sus venas
“Poeta en Nueva York" 213

y que va dejando una huella afirmativa por extensiones de agua,


arcilla y arena:

Con la ciencia del tronco y del rastro


llenan de nervios luminosos la arcilla
y patinan lúbricos por aguas y arenas
gustando la amarga frescura de su milenaria saliva.

De retorno al “azul crujiente” de su origen primero (sin duda las


tierras asoleadas del África), “Azul sin historia, azul de una noche
sin temor de día, / azul donde el desnudo' del viento va quebran"
do / los camellos sonámbulos de las nubes vacías”, y amparados
por la exuberancia afirmativa del ambiente tropical, sale a flote
el hervor de su sangre (corales) en un torbellino que alcanza las
proporciones de un impulso cósmico:

Es allí donde sueñan los torsos bajo la gula de la hierba.


Allí los corales empapan la desesperación de la tinta,
los durmientes borran sus perfiles bajo la madeja de los caracoles
y queda el hueco de la danZa sobre las últimas cenizas.

El tema de la danza ligeramente tratado en el segundo de los


poemas a los negros, “Oda al rey de Harlem” (págs. 404^408), cobra
un peculiar sentido profético de victoria sobre la civilización me^
canica de los blancos, constituyendo así un antecedente significa¬
tivo de la danza de la muerte propiamente dicha. A la espera pa¬
ciente bajo el signo primitivo de lo “vegetal”, podrá seguir la
danza final sobre ruinas llenas de cicutas, cardos y ortigas:

Aguardad bajo la sombra vegetal de vuestro rey


a que cicutas y cardos y ortigas tumben postreras azoteas.
Entonces, negros, entonces, entonces,
podréis besar con frenesí las ruedas de las bicicletas,
poner parejas de microscopios en las cuevas de las ardillas
y danzar al fin, sin duda, mientras las flores erizadas
asesinan a nuestro Moisés casi en los juncos del cielo.
214 Iji poesía mítica de García Lorca

El poema “Danza de la muerte” (págs. 410-413) nos presenta


el torbellino arrollador de magnas proporciones en que se ve en¬
vuelta la civilización mecánica en su proceso catastrófico de des¬
trucción ^ El Mascarón es, sin duda, el impulso primitivo y des¬
personalizado de la raza negra que se acerca en veloz carrera a
encontrarse con el ímpetu mecánico para tomar parte en el acto
alucinante y fatal. En la primera parte del poema se anuncia la
salida del Mascarón de su sitio original en medio de una ansiedad
de llamamiento apresurado y afanoso:

El mascaróti. ¡Mirad el mascarónl


¡Cómo vierte del África a New York!

El Mascarón abandonando de pronto los signos afirmativos del


trópico se encuentra en una “marchita soledad” donde comienza
su danza loca:

En la marchita soledad sin honda


el abollado mascarón danzaba;
Medio lado del mundo de arena,
mercurio y sol dormido el otro medio.

La llegada a Nueva York se anuncia en el final de la primera


parte del poema con la presencia de signos amenazadores de des¬
trucción :
El mascarón. ¡Mirad el mascarónl
¡Arena, caimán y miedo sobre Nueva York!

Allí ante un cielo derrumbado y desprovisto de signos míticos


(“desfiladeros de cal aprisionaban un cielo vacío”), y un mundo
menguado de toda expresión afirmativa, hace su entrada en Wall
Street. Con el impulso q^ue ha cobrado en su veloz carrera y ha-

6 Es de notar que este poema fue escrito en diciembre de 1^29 y que


la gran crisis económica fue precipitada por operaciones de la Bolsa que
tuvieron lugar en octubre del mismo año.
"Poeta en Nueva York" 215

ciendo pareja con el ímpetu desatado de la rueda empieza el ver'


tiginoso girar:

El ímpetu primitivo baila con el ímpetu mecánico,


ignorantes en su frenesí de la luz original.

Pronto la ciudad queda hundida en un mar de fango;

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!


¡Qué ola de fango y luciérnaga sobre Nueva York!

En la tercera parte, el poeta se halla confrontado consigo mismo


en medio de este espectáculo de destrucción (“yo estaba en la
terraza luchando con la luna”) y al mismo tiempo contempla a
todos los personajes que han entrado en la danza;

Los muertos están embebidos, devorando sus propias manos.


Son los otros los que bailan con el mascarón y su vihuela;
son los otros, los borrachos de plata, los hombres fríos,
los que crecen en el cruce de los muslos y llamas duras,
los que -buscan la lombriz en el paisaje de las escaleras,
los que beben en el banco lágrimas de niña muerta
o los que comen por las esquinas diminutas pirámides del alba.

El resultado es un paisaje de ruinas de inmensas proporciones;

Que ya las cobras silbarán por los últimos pisos,


que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas,
que ya la Bolsa será una pirámide de musgo,
que ya vendrán lianas después de los fusiles
y muy pronto; muy pronto, muy pronto.
¡Ay, Wall Street!

Al final el mascarón triunfante en el torbellino de la danza pone


nota final al espectáculo de muerte con el veneno de su boca;

El mascarón, ¡Mirad el mascarón!


¡Cómo escupe veneno de bosque
por la angustia imperfecta de Nueva York!
2i6 La poesía mítica de García torca

Tema del retorno

La inmersión en la pesadilla alucinante y adolorida de Poeta


en Nueva York deja escapar de vez en cuando una nota de pro-
fótica esperanza que se alza sobre los cementerios y las ruinas en
anhelo de afirmación para el futuro. Tal es el sentido final de las
dos odas “Grito hacia Roma” y “Oda a Walt Whitman”, que se
hallan hacia el final de la colección. Al bardo americano con su
“barba llena de mariposas”, sus “hombros de pana gastados por la
luna”, sus “muslos de Apolo virginal”, su “hermosura viril”, le ha
tocado presenciar en actitud estatuaria la prostitución del amor y
del mundo humano y vigoroso por él cantado. Más le valiera
dormir ya que a su alrededor se agita la danza de la destrucción
y sólo queda el hundimiento: “Duerme, no queda nada. /.Una
danza de muros agita las praderas / y América se anega de má¬
quinas y llanto” (pág. 452). Pero el poeta levanta su voz plena de
voluntad afirmativa para que el “Adán de sangre” el “viejo her¬
moso Walt Whitman”, sin los epitafios ni los arcos tumbales que
lo atan y aprisionan, presencie una vez más la llegada de un
mundo nuevo y vigorosó, esta vez anunciado por la voz juvenil
de un niño negro:

Quiero que el aire fuerte de la noche más honda


quite flores y letras del arco donde duermes
y un niño negro anuncie a los blancos del oro
la llegada del reino de la espiga.

Tema parecido se repite en “Oda al rey de Harlem” en el cual


hay un clamor de espera en la formación de un reino nuevo nu¬
trido de savia primitiva sobre las ruinas del antiguo:

Aguardad bajo la sombra vegetal de vuestro rey


a que cicutas y cardos y ortigas tumben postreras azoteas.
(Pág. 408)
''Poeta en Nueva York” 217

En “Grito hacia Roma” (págs. 446'448) el poeta al contemplar


las cúpulas de Nueva York anuncia la caída sobre ellas de mundos
enemigos: “mundos enemigos y amores cubiertos de gusanos /
caerán sobre ti”. Hay una ausencia total de gentes que compren-
dan el remado de la fraternidad universal:

Porque ya no hay quien reparta el pan ni el vino,


ni quien cultive hierbas en la boca del muerto,
ni quien abra los linos del reposo,
ni quien llore por las heridas de los elefantes.

Sólo hay “un millón de herreros” que forjan “cadenas para los
niños que han de venir”, y “un millón de carpinteros / que hacen
ataúdes sin cruz”. El hombre que podría hablar es incapaz de
dar sentido a su voz, pues

ignora el misterio de la espiga,


ignora el gemido de la parturienta,
ignora que Cristo puede dar agua todavía,
ignora que la moneda quema el beso de prodigio
y da la sangre del cordero al pico idiota del faisán.

Pero a la larga la muchedumbre indefensa ha de levantar su cla¬


mor por el advenimiento de un reino de frutos abundosos y fra¬
ternidad cumplida:

porque queremos el pan nuestro de cada día,


flor de aliso y perenne ternura desgranada,
porque queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra
que da sus frutos para todos.

La ternura que el poeta siente por el niño Stanton de diez años,


acribillado por las ninfas del cáncer, lo hace prorrumpir en un
cántico de esperanzada renovación espiritual, elevando la muerte
a la categoría de una resurrección exultante:
2i8 Líi poesía mítica de García Lorca

Stanton, vete al bosque con tus arpas judías,


vete para aprender celestiales palabras
que duermen en los troncos, en nubes, en tortugas,
en los perros dormidos, en el plomo, en el viento,
en lirios que no duermen, en aguas que no copian,
para que aprendas, hijo, lo que tu pueblo olvida.

También hay una nota de esperanzada resurrección de símbolos


primariamente positivos, y ahora dominados por el signo de la
muerte, lo mismo que de la optimista reconquista de la propia
voz perdida en “Ciudad sin sueño” t

Otro día
veremos la resurrección de las mariposas disecadas
y aun andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos
veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.
(Pág. 419)

El poeta se despide finalmente de Nueva York (“Huida de


Nueva York”) con dos valses, “Pequeño vals vienes” y “Vals en
las ramas”, en donde mezcla elementos de sus poemas anteriores
con otros de tipo convencional y romántico y en donde se nota
en ciertos momentos un retorno a una visión mítico-metafórica:
“Por la luna nadaba un pez” (pág. 454). El poema final de la CO'
lección, “Son de negros en Cuba”, traduce en formas rítmicas el
total alejamiento de Poeta en Nueva York. Pero donde el poeta
iba a cumplir su retorno definitivo a la visión mítica del universo
iba a ser en sus producciones posteriores Bodas de sangre, Yerma
y Uanto por Ignacio Sánchez Mejías.
CONCLUSIÓN

El análisis <de los seis capítulos precedentes nos ha mostrado


que esta poesía se halla estructurada dentro de ciertas coordena¬
das básicas de carácter permanente. En general podemos señalar
en ella una serie de características como la inmersión del hombre
en el cosmos, el antropomorfismo, el ritualismo, los estados hip¬
nóticos de sonambulismo, el arrobamiento y la fascinación, la pre¬
sencia de figuras prístinas de contextura arquetípica, un dinamismo
esencial portador de un sentimiento de la realización vital, la ma¬
gia deslumbradora de la palabra, y un desborde de energía emo¬
cional sólo orientado por la rigidez de la forma poética. Todas estas
modalidades del contenido y forma de la inspiración se encuentran
presentes en el producto final de la obra artística y constituyen
una específica visión del mundo y del universo caracterizada por
la presencia del mito. Entraremos en seguida a definir en forma
más precisa los alcances y proyecciones de esta peculiar manera
de aprehender el universo.

Conciencia mítica

La conciencia mítica es una forma de simbolización espiritual


con sus leyes propias y manifestaciones específicas portadoras de
una modalidad cognoscitiva totalmente diferente de la propia-
220 Ld poesía mítica de García Larca

mente conceptual a que estamos acostumbrados según los dictá¬


menes de la lógica discursiva. Algunos filósofos modernos han de¬
mostrado que tanto el lenguaje en los albores de su constitución
como el arte y el mito son formas autónomas de conocimiento,
capaces por sí mismas de descifrar aspectos del hombre y del uni¬
verso totalmente desconocidos dentro de un enfoque estrictamente
racional. Para Ernst Cassirer las formas míticas son un acto de
creación espiritual de lo que él llama la “conciencia mítica”, y son
a la vez reveladoras y conformadoras de la conciencia humana
en un pieríodo de su progresivo desarrollo. Aunque las formas ló¬
gicas del pensar son compatibles con la conciencia mítica, ésta pre¬
domina de manera espiecial en la mente de los pueblos primitivos,
al paso que aquéllas constituyen las formas usuales de expresión
de una mentalidad que ha supierado etapas previas de apercepción
intelectual. Por este motivo la conciencia mítica aparece cargada
de un primitivismo espiritual frente a la actitud exclusivamente
conceptual y lógica de la mente racional. Muchas de las caracte¬
rísticas advertidas en la poesía de Lorca quedan situadas dentro
de los aspectos definidores de la conciencia mítica.
El sentimiento de continuidad del hombre con la naturaleza y
su total inmersión en el cosmos es sin duda el rasgo más sobresa¬
liente de la poesía que hemos examinado. Esta continuidad se ma¬
nifiesta de múltiples maneras, ya sea en la forma de una mutua
colaboración sostenida entre el hombre y el cosmos como en el
Romancero gitano, ya en el sentimiento de una vital realización
al ritmo de la naturaleza vegetal, ya en la virtual identificación de
ambos planos de realidad a través de ciertos símbolos y metáforas.
La continuidad del hombre y el cosmos en un plano ininte¬
rrumpido de mutua acción y colaboración es una de las caracterís¬
ticas constantes de la mentalidad primitiva. Para el hombre pri¬
mitivo no existe la antinomia de los dos mundos formados por el
hombre y el resto del universo, y su conciencia sólo percibe una
unidad de vida que se extiende a todas las formas orgánicas e ina-
Conclusión 221

nimadas. Este sentimiento de continuidad fue lo que llevó a Lévy'


Bruhl a formular la ley de “participación” mística con el universo
a través de las representaciones colectivas de la tribu *. Las rela^
ciones con el animal totémico, por ejemplo, son sentidas como
verdadera identidad y simbiosis ^ Otro tanto ocurre con las plan'
tas, las cuales con frecuencia quedan incorporadas dentro del mis¬
mo fenómeno del totemismo L En Lorca es evidente esta identifi¬
cación, la cual toma un sesgo metafórico a través del árbol, de la
flor y en forma más vaga de los símbolos arquetípicos del caballo
y el pez.
Lo que pudiéramos llamar el impulso permanente de antropo-
morfización que se proyecta a todo el mundo orgánico e inorgáni-

1 “Now there is one element which is never lacking ¡n such relations.


In varying forms and degrees they all involve a ‘participation’ between
f>ersons or objects which form part of a collective representation. For this
reason I shall, in default of a better term, cali the principie which is pe¬
culiar to ‘primitive’ mentality, which governs the connections and the
preconnections of such representations, the law of participation." Lucien
Lévy-Bruhl, Hoiv Natives Think, trad. de Lilian A. Clare, Londres, 1926,
pág. 76.
2 "It [the verb ‘to be’] encompasses both the collective representation
and the collective consciousness in a participation that is actually lived, in
a kind of symbiosis effected by identity of essence”, ibid,, pág. 91. Ernst
Cassirer también explica el fenómeno general del totemismo como una de¬
rivación de la conciencia mítica a través de este sentimiento unitario y cós¬
mico de vida : “Primitive man by no means lacks the ability to grasp the
empirical differences of things. But in his conception of nature and life all
these differences are obliterated by a stronger feeling : the deep conviction
of a fundamental and indelible solidarity of life that bridges over the mul-
tiplicity and variety oh its single forms. He does not ascribe to himself a
unique and privileged place in the scale of nature. The consanguinity of
all forms of life seems to be a general presupposition of mythical thought.
Totemistic creeds are among the most characteristic features of primitive
culture”. Aíj Essay on Man, New Haven, 1944, pág. 82. Y más adelante :
“To mythical and religious feeling nature becomes one great society, the
society of life", ibid., pág. 83.
3 "Men and animáis, animáis and plants are all on the same level. In
totemistic societies we find totem-plants side by side with totem-animals”,
ibid., pág. 83.
222 La poesía mítica de García Lotea

co, es una de las derivaciones más características de esta visión


unitaria e integral de la vida. A su base se encuentra una concep-
ción dinámica del universo procedente de fuerzas y energías im^
personales aliadas al mundo de lo mágico El descubrimiento del
concepto de mana en las tribus australianas nos reveló un asp>ecto
importante de la mentalidad primitiva y por consiguiente de la
conciencia mítica. Estos conceptos que implican fundamentalmente
la idea de fuerza y de poder actuante y que se hallan presentes en
ciertas personas, objetos o fenómenos de la naturaleza, van vmcU'
lados al mismo tiempo a todo lo que produce la impresión de lo
extraordinario, lo maravilloso y lo extraño ^ El impulso dinámico
original se proyecta con frecuencia en representaciones de tipo
antropomórfico que pueblan la naturaleza y el cosmos y que se
hallan a la base de los sistemas teogónicos primitivos, de las narra'
dones fabulares y mitológicas y de las concepciones mágicas. Como
hemos podido observarlo, el dinamismo antropiomórfico es una de

Los procesos de antropomorfización fueron explicados durante mU'


cho tiempo a través de las teorías animistas del antropólogo inglés Edward
B. Taylor. Véase su Primitive culture, séptima edición, Nueva York, 1924,
I, 4I7'502 y II, I'36i. Esta concepción atribuía el impulso de animación de
la naturaleza a la proyección- de la llamada alma personal en los objetos
circundantes que por razones espaciales eran acreedores a la atención espe¬
cial del observador primitivo. Modernamente se considera que esta proyec¬
ción animista no tiene sólidos fundamentos y es sólo el resultado de mentes
que han superado los estadios primitivos de evolución. El descubrimiento
de ciertas fuerzas impersonales como el mana de los melanesios expuesto
por R. H. Codrington, The Melanestans, Oxford, 1891, págs. 118-119, ha
hecho cambiar p>or completo el concepto primitivo de animación y antro¬
pomorfismo. R. R. Marett a base del concepto de "mana” sentó las bases
de una etapa “preanimista” en oposición a la "animista” propiamente dicha
en The Threshold of Religión, Londres, 1914, págs. 1-28 y 99-121. El papKtl
del concepto de “mana” tn las religiones primitivas puede verse en Paul
Radin, Primitive Religión, Nueva York, 1937, págs. 12-14.
5 "What seems to remain as the relatively solid core of the idea of
mana is simply the impression of the extraordinary, the unushal, the
uncommon”, Ernst Cassirer, The Philosophy of Symbolic Forms, Vol. II,
Mythical Thought, trad. Ralph Manheim, New Haven, 1955, pág. 77.
Conclusión 223

las características esenciales en la poesía de Lorca y preside el am-


plio radio de acción de la metáfora en todos los grados de su con-
formación actuante. La idea de lo maravilloso unida a esta ten^
dencia resalta de manera particular en algunas metáforas como en
el romance “Preciosa y el aire” en el cual tenemos a la vez una
visión fantasmagórica, deslumbrante y agresivamente antropomór-
fica del viento en la imagen de un “sátiro de estrellas bajas / con
sus lenguas relucientes” que persigue a la gitana atemorizada.
Otra de las características de la conciencia mítica consiste en
asignar a los atributos de la sustancia la calidad de lo real y obje¬
tivo. Es decir, las calidades de los objetos y las relaciones entre las
cosas adquieren dentro de esta particular forma de visión la cate¬
goría de sustancia indep)endiente de estos últimos ^ La tonalidad
en verde, por ejemplo, del “Romance sonámbulo” presenta la ca¬
lidad de algo sustancial que se comunica en forma material y física
a las personas y a las cosas. De la misma manera, fenómenos im¬
ponderables en la naturaleza cósmica como la luz, se toman en
verdaderas sustancias de plástica contextura. La luz lunar en el
“Romance de la luna, luna” adquiere unas veces la consistencia de
la flor (“polisón de nardos”), otras la impermeabilidad y rigidez del
metal (“senos de duro estaño”, “harían con tu corazón / collares
y anillos blancos”) y otras la tesura de un vestido almidonado (“no
pises / mi blancor almidonado”). En el “Romance sonámbulo” la
luz de la luna cobra la transparente solidez del hielo (“carámbano
de luna”), y en Bodas de sangre la dureza y filo del cuchillo (“la
luna deja un cuchillo abandonado en el aire”) o lo punzante de
los clavos (“clavos de luna nos funde / mi cintura y tus cadenas”).
Las sensaciones de frío y de calor también adquieren la consisten¬
cia de lo sustancial. En la “Casada infiel” tenemos una metáfora de

* "Mythical thinking does not know any sharp distinction betwecn


substances on the one hand, and attributes, relations, and torces on the
other, but condenses what from our standpoint is mere attribute or a mere
dependent relation into independent things”, ihid., pág. 57.
224 La poesía mítica de García horca

esta naturaleza que abarca al mismo tiempo la luz y el frío: “Sus


muslos se me escapaban / como peces sorprendidos, / la mitad
llenos de lumbre, / la mitad llenos de frío". Metáforas parecidas de
luz y calor encontramos en “Preciosa y el aire”: “El viento-hom-
brón la persigue / con una espada caliente”.
La no diferenciación entre vida y muerte, mundo y ultramun-
do, sueño y realidad, es otro de los importantes aspectos del con^
cepto unitario de la vida dentro de la conciencia mítica L El niño
que camina con la luna de la mano después de muerto a la vista
de los gitanos es una proyección de este íntimo sentimiento. Por
su parte, el “Romance sonámbulo” nos coloca en una atmósfera de
sonambulismo de significado ambivalente con su doble vertiente
hacia los contenidos de ensoñación y hacia los detalles de la rea-
lidad vivida.
La categoría de la causalidad que constituye uno de los pilares
estructurales en el mundo del conocimiento conceptual, existe tam¬
bién dentro de la conciencia mítica con sus peculiares leyes y for¬
mas de expresión De ahí las numerosas leyendas, fábulas o na-

“Mythical thinking makes no clearer distinction between life and


death than between sleeping and waking. The two are related not as being
and nonbeing, but as two similar, homogeneous parts of the same being”,
ibid., pág. 36. “Pour la mentalité primitive, comme on sait, le monde visi¬
ble et le monde invisible n’en font qu’un. La communication entre ce que
nous appelons la réalité sensible et les puissances mystiques est done
constante. Mais nulle part peut-étre elle ne s’effectue d’une fa^on plus im-
médiate et plus complete que dans les reves, ou l’homme passe et repasse
d’un monde á l’autre sans s’en apercevoir”, L. Lévy-Bruhl, La Mentalité
primitive, Paris, 1925, pág. 95.
® “Mythical thinking is by no means lacking in the universal category
of cause and effect, which is in a sense one of its very fundamentáis. This
is evidenced not only by the mythical cosmogpnies and theogonies which
seek to answer the question of the origin of the World and the birth of the
gods but by any number of mythical legends possessing wholly explicative
character, i.e. seeking to provide an ‘explanation’ for the origin of some
concrete thing, e.g. the sun, the moon, man, or some species of animal or
plant”, Cassirer, Mythical Thought, pág. 43. Más adelante: “Here every
Conclusión 225

rraciones mitológicas que tratan de explicar el origen del universo


o los fenómenos de la naturaleza en un ambiente de mágico acom
tecer. El “Romance de la luna, luna” reconstruye una explicación
mítica de la muerte del niño y constituye por esto un mito de
carácter etiológico. Otro tanto puede decirse de la sugerida muerte
de la gitana en el “Romance sonámbulo". En general la presencia
siniestra de la luna en toda la poesía de Lorca tiende a establecer
una relación de causalidad mítica entre la muerte del hombre y el
astro de la noche. Los procesos de la generación dentro de la con¬
ciencia mítica obedecen, así mismo, a acontecimientos mágicos ^
Las imágenes y maravillosos encadenamientos metafóricos relacio¬
nados en Yerma con el acto de la concepición y la llegada del niño
están condicionados por esta actitud mítica de mágica realización.
Dentro de la concepción de causa y efecto en la conciencia mítica
quedan también situados los fenómenos de metamorfosis La
metáfora de metamorfosis es característica del Romancero gitano
especialmente en romances como “La casada infiel”, “Romance de
la pena negra” y “San Gabriel”. Este tipo de metáforas se presenta
también a veces aliado a un impulso de voluntad personal en
ciertas series narrativas como en “Prendimiento de Antoñito el

simultaneity, every spatial coexistence and contact, provide a real causal


‘sequence’ ”, ibid., 45.
^ "For mythical thinking generation and birth are not purely ‘natural’
processes subject to universal and fixed rules; they are essentially magical
occurrences”, ibid., pág. 180.
10 "Anything can cotne jrom anything, because anything can stand in
temporal or spatial contact with anything”, ibid., pág. 46. "Mythical ‘me-
tamorphosis’... is always the record of an individual event—a change from
one individual and concrete material form to another”, ibid., pág. 47. "Long
before man had knowledge of himself as a sepárate species distinguished by
some specific power and singled out from nature as a whole by a specific
pnmacy of valué he knew himself to be a link in the chain of life as a
whole, within which each individual creature and thing is magically con-
nected with the whole, so that a continuous transition, a metamorphosis of
one being into another, appears not only as possible but as necessary, as
the ‘natural’ form of life itself”, tbid., pág. 194-

r. GARCÍA LORCA. — 15
226 La poesía mítica de García Lorca

Camborio en el camino dé Sevilla**: “A la mitad del camino /


cortó limones redondos, / y los fue tirando al agua / hasta que la
puso de oro**.

Ritualismo e imágenes arquetípicas

La identificación mágica de hombre y planta, sentida y vivida


dentro del concepto unitario de vida en la conciencia mítica, se
extiende a la identificación del ritmo vital del hombre y el de la
naturaleza vegetal con sus periódicas muertes y renuevos, en los
cuales el hombre contempla el fluir de su propio destino Todas
las religiones primitivas abundan en representaciones y ceremonias
sacras que tienen como fundamento el concepto de fertilidad de
la tierra y el tema de la muerte y el retorno Para el hombre
primitivo la fertilidad de la Madre Naturaleza es el misterio de
más hondas repercusiones en la vida integral de la tribu. El ritual
a base de la idea de la muerte y el retorno, y la idea implícita
de fecundidad de la tierra y la necesidad de librarla de enemigos

11 “Thus it is not a merely mediated and reflected expression of his


own being that man finds in the plant World, particularly in sprouting and
growth, in passing away and decay; in it he apprehends himself imme-
diately and with full certainty; in it he experiences his own destiny",
ibid., pág. i88. La incorporación de la jlor en la poesía de Lorca como
parte del mundo vegetal, con su extensa tradición literaria tanto en su ver¬
tiente popular como en la culta, cobra también plena virtualidad mítica.
Para una posible influencia bíblica y de la coplji popular en este aspecto,
véase mi artículo “Yerma”, Revista de las Indias, núm. 109, mayo-junio
1949, págs. 46-95. El tema de la flor en Lorca se halla también en María
Teresa Babín, op. cit,, i^ágs. 146-153. La presencia de la flor en la poesía
española de todos los tiempos puede verse en José M. Blecua, Las flores
en la poesía española, Madrid, 1944, en particular el “Prólogo", págs. 23-29.
Para un recuento de concepciones y prácticas universales, «véase Sir
James Frazer, The Golden Bough, ed. abreviada, Nueva York, 1953, espe¬
cialmente los capítulos dedicados al culto de Adonis, Attis, Osiris, Dioniso
y Demeter y Perséfone.
Conchisión 227

visibles e invisibles para que fructifique debidamente, se halla


en el alborear mismo de ciertos géneros ‘literarios y persiste con
singular eficacia en la historia de la literatura universal 'h En
horca encontramos el tema de la muerte y el retorno en función
estructural en sus dos tragedias Bodas de sangre y Yerma.
La contemplación periódica de la muerte y la resurrección ve^
getal va acompañada de emociones profundamente sentidas que se
traducen en manifestaciones exultantes de gozo o de terror con-
tenido ante la simple conciencia de posibles catástrofes. En el pro¬
ceso de exteriorización de este sentir colectivo surge el ritual que
al repetirse indefinidamente en una atmósfera de veneración im¬
plícita ante el misterio fascinante, adquiere el carácter de lo sacro¬
santo. Tal es el sentido de la danza que expresa en forma exacta
esta emoción plena de unción santificante. La danza es el medio
mágico de llegar a la fuente originaria de la vida hasta el punto
de que los danzantes experimentan el sentimiento de identifica¬
ción con la divinidad La danza del Macho y la Hembra en

El origen de la tragedia griega ha sido atribuido, p>or ejemplo, al


culto del dios Dionisio, originariamente ligado al ritual de la vegetación.
Véase Jane Ellen Harrison, Themis, Cambridge, 1927. Esta teoría ha sido
rebatida, sin embargo, entre otros por A. W. Pickard-Cambridge, Dithy'
ramb: Tragedy and Comedy, Oxford, 1927. El ritual de la muerte y el re¬
torno informa gran parte de la literatura litúrgica en general y en forma
más específica la de los antiguos pueblos semitas y del cercano Oriente como
puede verse en Theodor Gaster, Thespis: Ritual, Myth and Drama in the
Ancient Near East, Nueva York, 1950. El tema está tratado con extensión
al origen del arte antiguo en general en Jane Ellen Harrison, Ancient Art
and Ritual, Londrés, 1927. El tema de la muerte y el retorno en su aspecto
de reiteración de ciclos ha invadido modernamente otras actividades de la
cultura humana como la filosofía y la historia. Para, una delimitación del
concepto en su sentido tradicionalmente arquetípico, véase el libro de Mircea
Eliade, Le Mythe de l'éternel retour: Archétypes et répétitwn, Paris, 1949.
“It is no mere play that the dancer in a mythical drama is enacting;
the dancer is the god, he becomes the god. This basic sense of identity,
of identification, is manifested most particularly in fertility rites celebrating
the death and resurrection of the god”, Cassirer, Mythical Thought, pá¬
gina 39. ‘‘Here we have no mere mythical-religious interpretation of the
228 La poesía mítica de García Lenca

Yerma nos sitúa frente a uno de estos actos rituales que intervienen
en la realización del proceso esperado a través de su poder mágico.
En forma más velada la danza epitalámica que ejecutan los con¬
vidados en Bodas de sangre tiene también una significación ritual
preñada de ansiosa espera en la fructificación de la nueva pareja.
El estribillo metafórico de la primera canción lírica en Yerma
(“¡Que se agiten las ramas al sol / y salten las fuentes alrededor!”)
tiene un sentido de danza ritual cósmica ante la supuesta venida
del niño. El símbolo actuante de la danza es el corro, la rueda o el
círculo mágico representativo del ciclo vital del hombre en corres¬
pondencia con el ciclo de la naturaleza vegetal La danza al su¬
perar estadios primarios de afirmación vital, puede polarizarse ha¬
cia el fenómeno opuesto de la muerte dentro de la fórmula bipolar
muertenetorno y surge así la danza ritual de la muerte. La luna
antropomorfizada ejecuta una danza ritual de esta naturaleza ante
el niño embrujado en el “Romance de la luna, luna”. Así mismo,
la danza antimítica de la muerte en Poeta en Nueva York arrastra
a los danzantes, el Mascarón que viene del África y la civilización

natural process but an immediate unión with it, an authentic drama which
the religious subject experiences in himself”, ihnd., pág. 189.
15 "For all things that grow are interrelated and magically intertwined",
ibid., pág. 189. “The circle dance really symbolizes a most important reality
in the life of the primitive men—-the sacred realm, the magic circle”,' Su-
sanne K. Langer, Feeling and Farm, Nueva York, 1953, pág. 191. “The
primitive starting-point... is time as experienced : in the succession of day
and night and the cycle of the seasons, in the progress from childhood to
maturity and from maturity to oíd age and death, and in the tribal calendar
of ceremonies of planting, reaping, feasting, war, the hunt, adolescent
initiation, marriage, totemic sacrifice, and the like. Nature, in rituo-mythic
perspective, is cyclical; its pulsations are not conceived mechanistically—
they are alive, organic, 1 and roughly harmonious with the pulsation of
man’s own psyche”, Philip Wheelwright, The Buming Fottntain; A Study
in the Language of Symbolism, Bloomington, 1954, pág. 182. Para la rueda
en su significación emblemática véase también Wheelwright, ibid., 'pág. 127,
y Mrs. Murray-Aynsley, Symbolism of the East atui West, Londres, 1900,
págs. 29-62.
Conclusión 229

mecánica en forma de rueda, a un paroxismo de vueltas hasta la


final destrucción de uno de los dos. El ritualismo actuante de la
danza adquiere un tono de súplica imprecatoria en una etapa poS'
terior de mayor avance religioso y surge la oración que impetra la
realización del milagro esperado. Tal es el sentido de la súplica
transida de Yerma ante el altar del Santo: “Señor, que florezca
la rosa de maravilla”.

Las figuras arquetípicas pertenecen también al dominio de la


conciencia mítica. Situadas en el fondo del subconsciente traducen
la experiencia milenaria de una mente primitiva ante los fenóme-
nos de la vida y el cosmos Su aparición en la conciencia es reve^
ladora de un conocimiento intuitivo de diáfana claridad. La psico¬
logía moderna les ha asignado el valor de símbolos que fiertenecen
a la herencia de la raza y que se hallan ubicados en el “subcons¬
ciente colectivo” 'L Por medio de los arquetipos nos ponemos

Cassirer en su obra fundamental sobre las formas simbólicas de la


conciencia mítica no incluyó las figuras arquetípicas propiarhente dichas. El
conocimiento de estas conformaciones espirituales fue primeramente reve¬
lado por Freud con sus teorías sobre la interpretación de los sueños y más
tarde por Cari G. Jung con sus estudios del subconsciente. Véase The Inter'
pretatton of Dreams en The Basic Writings of Sigmund Freud, trad. de
A. A. Brill, Nueva York, 1938, págs. 181-549; Psychology of
the Unconscious, trad. de B. M. H., Nueva York, 1915, y del mismo au¬
tor, Contributions to Analytical Psychology, Londres, 1928, especialmente
los capítulos “Mind and Earth”, págs. 99-140, y “On the Relation of
Analytical Psychology to Poetic Art”, págs. 225-249.
El término "subconsciente colectivo” fue postulado por Jung precisa¬
mente para explicar estos símbolos que aparecen con persistencia extraña
tanto en los estados de vigilia como en los de sueño y en mentes primitivas
a! mismo tiempo que en espíritus altamente cultivados: “It would indicate
that beneath this layer thcre is an absolute unconscious that has nothing
to do with our personal experience. This latter would then be a psychic
activity that exists independent of the conscious mind and even of the
surface layers of the unconscious; independent and untouched—perhaps
untouchable—by personal experience. It is a kind of supra-individual men¬
tal activity, a collective unconscious, as I have termed it, in contrast to a
superficial, relative, or personal, unconscious”, Contributions, pág. 106,
.230 ha poesía mítica de García horca

en inmediato contacto con la naturaleza cósmica y con la fuente


originaria de la vida, y nos son reveladas verdades que no pueden
ser aprehendidas por la mente racional Para el mitologista Kt'
rényi los arquetipos o “mitologemas” son verdaderos “primeros
principios”, sinónimos de primordialidad y de autenticidad Ah
gunos de estos arquetipos fundamentales son los de la madre, el
padre, el niño, la mujer y el hombre (marido), todos los cuales se
hallan en las dos tragedias Bodas de sangre y Yerma. De ahí que
estos personajes aparezcan con sus nombres genéricos de Madre,
Padre, Niño, Novia, Novio, Yerma, en vez de nombres propios
de precisa individualización. La Madre de Bodas de sangre es una
figura arquetípica que se destaca con especial relieve entre los
demás personajes. Al ser identificada con la Madre Naturaleza
cobra el significado de la Madre prístina, la Madre primordial en
el tiempo y en el cosmos^. La Madre allí es un personaje esen-

18 “They are essentially the chthonic portion of the mind—if we may


use this expression—that portion through which the mind is linked to
nature, or in which, at least, its relatedness to the earth and the universo
seems most comprehensible. In these primordial images the effect of the
earth and its laws upon the mind is clearest to us”, ibid., pág. 118.
1^ “They form the ground or foundation of the World, since everything
rests on them. They are the (ápyal to which everything individual and
particular goes back and out of which it is made, whilst they remain ageless,
inexhaustible, invinCible in timeless primordiality, in a past that proves
imperishable because of its eternally repeated rebirths”, C. C. Jung y
C. Kerényi, Essays on a Science of Mythology. The Myth of the Divine
Child and the Mysteries of Eleusis, trad. de R. F. C. Hull, Nueva York,
1949, pág. 9.
20 “The most immediatc primordial image is the mother, for she is in
every way the nearest and most powerful experience... The all-embracing
lap of the Mater ecclesia is far from being a mere metaphor, and the same
is true of mother earth, mother nature, and matter in general”, Jung,
Contributions, pág. 122. “The conception of Mother Earth, or the corres-
ponding conception of the earth as father, represents a central and original
idea which has shown its power again and again, from the beliefs of pri-
mitive peoples down to the highest productions of the religious conscious-
ness ', Cassirer, Mythical Thought, pág. 190. Las múltiples manifestaciones
de esta concepción arquetípica y su extensa difusión en todas las culturas
Conclusión

cialmente trágico al contemplar que la cadena solidaria de la vida


queda interrumpida con la muerte de su propio hijo. Yerma, así
mismo, aparece como la Madre en potencia y su sentido trágico
deriva de la incapacidad de convertirse en Madre primordial. Con
el Niño evocamos imágenes prístinas de divinidades mitológicas
si bien en Bodas de sangre no alcanza a cobrar el relieve de otros
personajes y en Yerma sólo aparece en la fantasía ardorosa de la
protagonista
De más hondo significado en la poesía de Lorca son los mito-
logemas de la luna y el toro. El misterio de estas dos figuras de
tanta virtualidad significativa en esta poesía se resuelve en el
hecho de que las dos son idénticas y forman el mismo arquetipo.
La fusión aparece ya efectuada desde tiempos antiguos en la his¬
toria de la cultura humana, y se debe sin duda a la vinculación de
la forma de la luna creciente con los cuernos del toro, Gertrude
Rachel Levy que ha hecho un estudio detallado de las concep¬
ciones religiosas de la Edad de Piedra, encontró numerosos casos
de esta fusión en los pueblos del cercano Oriente En este tipo

del mundo, pueden ser estudiadas en la monumental obra de Robert


Briffault, The Mothers, 3 vols., Londres, 1927.
21 Para la significación del arquetipo del Niño y las divinidades mito¬
lógicas correspondientes, véase C. Kerényi, “The Primordial Child in Pri¬
mordial Times”, en Jung y Kerényi, op. cit., págs. 35-119.
22 Como se ha visto en su lugar la figura del Niño en su aspecto de
“criatura” que pugna por nacer y reafirmarse como ente de este mundo
en Poeta en Nueva York, expresa la lucha agónica del ansia afirmativa del
ser que se ve constantemente apabullada por la presencia aniquiladora de
los símbolos negativos.
23 En el friso de un templo dedicado a la diosa Luna en Ur se hallan
unos cuernos que según la autora son sin duda los de la luna misma.
“This crescent evidently represents the Moon-God of Ur, the Bull, who
was also a fertility God, the spouse of Ninkhursag”, Gertrude Rachel Levy,
The Gate of Horn, Londres, 1948, pág. 100. Más adelante nos dice: “The
Bull’s horns were early assimilated with the Moon’s crescent by a people
whose manner of life induced them to consult the changes of the sky”,
ithd., pág. loi.
232 Líi poesía mítica de García Lorca

de asociaciones el toro es representativo de la fertilidad de la tierra


y como tal adquiere un carácter de divinidad “ctónica”. La fusión
aparece también efectuada desde tiempos antiquísimos en Egipto,
pero aquí encontramos la vaca, la cual es al mismo tiempo repre¬
sentativa de la diosa primordial La fusión de vaca y luna es os¬
tensible también en Creta y en la mitología romana El toro en sí
mismo tiene una larga historia en Grecia asociada al dios Dioniso,
el cual es fundamentalmente una divinidad vegetal A parte del
posible origen de esta divinidad en pueblos dedicados al pastoreo
de ganado la importancia que este animal tomó en las primitivas
religiones del cercano Oriente, Egipto y Grecia, y el intenso culto
de que fue objeto en relación con ritos de fecundación se debió,

“It was possibly under the influence of the peoples of the Western
Desert, who had domesticated cattle in epipalaeoüthic times, that the
Great Goddess was first conceived as a cow... Yet she too was a primeval
cow”, tbíd., pág. ii6.
25 “Minoan mythology knows of the Moon-Queen, Pasíphae, She who
shines jor all, mother of the holy, horned Bull-Child”, Harrison, Themis,
pág. 190. “The Sun-God of Crete in Bull-form wooed the moongoddess,
herself a cow; their child is the young bull-god the Minos-Bull, the Mi-
notaur”, ibid., pág. 449. “Luna, Themis (order), and the Inachian cow
are of course all one and the same, the Moon as the Measurer and as the
Horned Wanderer through the sky”, ibid., pág. 198.
25 Para el origen y desarrollo de esta divinidad taurina en Grecia véase
Jane Hilen Harrison, Themis, págs. 147-167, y de la misma autora Prole'
gomena to Greek Religión, Cambridge, 1903, págs. 364-380 y 404-408. Zeus
es otra de las divinidades asociadas incidentalmente con el toro en particu¬
lar en el mito del rapto de Europa. En la mitología romana, reemplazado
este dios por Júpiter, continúa la misma tradición, la cual es aprovechada
por Góngora en los conocidos versos de su “Soledad primera": “Era del
año la estación florida / en que el mentido robador de Europa —media
luna las armas de su frente, / y el Sol todos los rayos de su píelo—, luciente
honor del cielo, / en campws de zafiro pace estrellas", ed. Dámaso Alónso,
Madrid, 1927, pág. 43. En Egipto el toro Apis fue la divinidad animal favo¬
rita ya que encarnaba al propio Osiris. Para los ritos relacionados con Dio¬
niso y Osiris como dioses de la vegetación, véase Frazer, op. cit., especial¬
mente el cap. XLIX, “Ancient Deities of Vegetation as Animáis", pági¬
nas 538-556.
27 Véase al respecto Gertrude Rachel Levy, op. ciU, págs. 96-97.
Conclusión 233

sin duda, a sus características inherentes y a la poderosa fuerza de


evocación mágica para la conciencia mítica. El toro por su extraor¬
dinaria fuerza, poder y agilidad era la encarnación de la energía
misteriosa del universo y como tal poseedor en alto grado de la
fuerza mítica llamada mana En tal virtud al mismo tiempo que
divinidad era víctima de gran valor mágico en muchos festivales
en el convencimiento de que su sangre al empapar la tierra, le
comunicaría a ésta todo el mana de que estaba dotado traducién¬
dose en fecundidad y abundancia El ritual del sacrificio lle¬
vaba, pues, al mismo tiempo, el sentido de víctima sacrificada y de
divinidad sacrificada. El derramamiento de sangre constituía un
acto de devoción religiosa que era compartido por las gentes en
mítica participación. Empaparse de la sangre del toro era hacerse
partícipe de su divinidad La final identificación de hombre y

28 "The bull was the chief of magic or sacred animáis ¡n Greece, chief
because of bis enormous strength, bis size, bis rage, in fine, as anthropo-
logists cali it, bis mana; that primitive word which comprises forcé, vitality,
prestige, holiness, and power of magic, and which may belong equally to
a lion, a chief, a medicine-man, or a battle-axe", Gilbert Murrav. Five
Stages of Greek Religión, Oxford, 1925, pág. 34. "The tremendous mana
of the wild bull indeed oceupies almost half the stage of pre-Olympian
ritual”, ibid., pág. 35.
29 "To sacrificc is, as the word implies, and as has been prcviously
shown, to sanctify, to make sacred; and to make sacred is to bring into
contact with any source of forcé and fcar, with any vehicle of mana. In
one versión of the story the slain bull of the Bouphonia is buried. If this
statement be correct, the inana of the bull is put into direct contact with
the earth it is to fértilize, a practice known in sacrifice among many primi¬
tive peoples”, Harrison, Themis, pág. 148.
30 Frazer nos da el sentido del derramamiento de sangre en el sacrifi¬
cio del toro al dios Attis: "A bull, adorned with garlands of flowers, its
forehead glittering with gold leaf, was then driven on to the grating and
there stabbed to death with a consecrated spear. Its hot reeking blood
poured in torrents through the apertures, and was received with devout
eagerness by the worshipper on every part of his person and garments, till
he emerged from the pit, drenched dripping, and scarlet from head to
foot, to receive the homage, nay the adoration, of his fellows as one who
234 Im poesía mítica de García Lotea

dios queda así efectuada a través del vínculo de la sangre La


intensa emoción que rodea a la presencia de este elemento en la
poesía de Lorca y su profuso derramamiento en presencia de la
luna y el toro tienen en el fondo un sentido de expectación y de
conmoción ritual que llegan a su culminación en el Llanto por
Ignacio Sánchez Mejías.
Para la poesía mítica de Lorca el toro tiene sin duda una den¬
sidad semántica que arranca de este primitivismo de la conciencia
mítica. La apasionada y ciega energía de este animal, su bravura
elemental y bruta, su histórica significación en el pasado de la
humanidad y su formidable presencia en la vida y cultura espa¬
ñolas se acumulan para constituir un símbolo arquetípico de la

had been born again to cternal life and had washed away bis sins in thc
blood of the bull", op. cit., pág. 408.
31 “What originally conneets man with the god is a physical bond of
common blood. Befween the tribe and its god there is an immediate blood
relationship: the god is the common ancestor from whom the tribe has
sprung. This fundamental intuition extends far beyond the strictly tote-
mistic sphere. Through it the truc meaning of sacrifice is determined”,
Cassirer, Mythical Thought, pág. 226.
32 La importancia del toro en la cultura española puede apreciarse en
José María de Cossío, Los toros; tratado técnico e histórico, 3 vols., Ma¬
drid, 1943, con especialidad el tomo segundo, y del mismo autor, Los toros en
la poesía castellana, Madrid, 1931. El toro era un animal sagrado para la
antigua Tartesia (hoy Andalucía): “Acaso el culto más viejo en el país
sea el dado al toro, del que tenemos noticia por Diodor, que dice que desde
la época de Gerión son sagrados los toros entre los hispanos”, }. Caro
Baroja, Los pueblos de España. Ensayo de etnología, Barcelona, 1946,
pág. 136. También Adolf Schulten: “Der Stier ist ein einheimisches Ele-
ment, da er seit alters in Iberien heilig war”, Tartessos. Ein Beitrag Zur
dltesten Geschichte des Westens, Hamburg, 1950, pág. 136. Lorca conocía
la tradición tartésica del toro sagrado al lado de la tradición oriental y
clásica. En su conferencia “Tj'eoría y juego del duende” nos revela el aspecto
religioso que él veía en ciertas ocasiones en el simple sacrificio del toro en
la diaria faena de las carnicerías: “Allí estaban los Floridas que la gente
cree carniceros, pero que en realidad son sacerdotes milenarios que siguen
sacrificando toros a Gerion, y en un ángulo el imponente ganadero don
Pablo Murube con aire de máscara cretense” (pág. 40). Más importante to¬
davía es el carácter de drama religioso que para él tenía la corrida de toros
Conclusión 235

más honda virtualidad. Su fusión con la luna en un mitologema


único se halla presente en gran parte de la poesía mítica de Lorca.
La luna que históricamente ha sido por excelencia el arquetipo
apacible de la feminidad adquiere en esta poesía, en fusión con

con la presencia de un Dios y una víctima sacrificatoria: “En España (como


en los pueblos de Oriente, donde la danza es expresión religiosa) tiene el
duende un campo sin límites sobre los cuerpos de las bailarinas de Cádiz,
elogiadas por Marcial, sobre los pechos de los que cantan, elogiados por
Juvenal, y en toda la liturgia de los toros, auténtico drama religioso donde,
de la misma manera que en la misa, se adora y se sacrifica a un Dios”,
ibid., pág. 45. (El subrayado es nuestro.) La presencia del toro en las cultu¬
ras del Mediterráneo, Africa y el cercano Oriente ha sido examinada por
Leo Frobenius, Kulturgeschichte Afrikas, Leipzig, 1933, págs. 101-153.
La relación del toro con la divinidad solar es también aparente en algunos
aspectos de la poesía de Lorca, tal como lo he señalado en mi artículo “El
simbolismo del sol en la poesía de Federico García Lorca”, Nueva Revista
de Filología Hispánica, XIV, 1960, págs. 110-119.
Las varias fases de la luna están ligadas con el concepto de repro¬
ducción vegetal: “Among many primitive peoples the waxing and waning
of the moon is supposed to bring increase and decrease to all living things”,
Harrison, Themis, pág. 192. “In regard to their functions. Juno and Diana
were both goddesses of fecundity and childbirth, and both were sooner or
later identified with the moon”, Frazer, op. cit., pág, 191.
En Egipto también Isis como diosa de la fecundidad estuvo vinculada
a la luna: “Apuleius... vividly portrays the goddess, and from his des-
cription the Jesuit Athanasius Kircher (1601-1680) had a woodcut made,
in which Isis is crowned with a coil of hair, Symbol of the moon’s influence
upon herbs and grasses”, Kurt Seligmann, The History of Magic, New
York, 1948, pág. 72. No hay que olvidar, sin embargo, que existe una
tradición maligna de la luna que se halla expresada en algunas concepciones
de tribus primitivas y en el folklore universal. La luna de aspecto rojizo
como la que tan frecuentemente aparece en Lorca es de particular influen¬
cia malévola: “The ‘bloody’ moons, or other aspects of the moon when
the atmosphere makes the moon’s face seem red with blood, are evil
omens, portending catastrophes”, Dictionary of Folklore, Mythology and
Legend, ed. Maria Leach, New York, 1949, s.v. moon. La creencia de que
exponerse a la luz de la luna puede llevar a la locura (convirtiendo un
hombre en lunático), o causar enfermedades diversas, es también muy
antigua y extendida. En la Biblia aparece la luna con sus maléficos efectos,
y en especial causando la ceguera. Véase al respecto A Dictionary of the
Bible, ed. Sir William Smith, Londres, 1893, s.v. moon. La influencia ne-
236 Ld poesía mítica de García Lorca

el toro, una atmósfera de siniestras influencias al presidir con im¬


pasibilidad el ritual del sacrificio. Su luz embrujadora es fatal ya
se trate de un niño, de una doncella gitana, de los rivales trágicos
en Bodas de sangre o del torero que ha desafiado la divinidad
mítica del toro en lucha desigual. La fusión cobra su más plena
expresión en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías en el cual nos
hallamos situados frente al toro real (el toro del circo), a la figura
arquetípica de cósmicas dimensiones (“toro celeste”), al toro en su
significación histórica y cultural (“la vaca del viejo mundo” y el
“Minotauro”) y a la luna con todo el esplendor de su luz fatídica.
Por esta compacta fusión de símbolos y arquetipos, por su hálito
de asombro, de expectación y de voluntad vencida, por su atmós-

fasta de la luna en su aspecto de incitación amorosa perversa en la mujer,


se halla en la simbología de la China antigua : “Le yin représente, entre
autres, l’énergie cosmique féminine, lunaire, ‘humide’. Aussi l’excés du
yin actif en une région déterminée exaspére-t-il l’instinct sexuel féminin
et fait'il que ‘les femmes lascives pervertissent les hommes’ ”, Eliade,
Images et symboles, pág. 167.
La tradición literaria de la luna tiene así mismo una larga trayectoria y
adquiere importancia especial en la época del Romanticismo. Véanse espe¬
cialmente G. Díaz-Plaja, Introducción al estudio del romanticismo español,
2.^ ed., Madrid, 1942, págs. 123-126; E. Chao Espina, Pastor DíaZ dentro
del romanticismo, Madrid, 1949, págs. 324-331; G. Diego, “La poesía de Jo-
vellanos”. Boletín de la Biblioteca MenéndeZ y Pelayo, XXII, 1941, 233 y
sigs. Para la época contemporánea, véanse G. Diego, “Gabriel Miró”, Cua¬
jemos de literatura contemporánea, 5-6, 1942, págs. 215 y sigs. L. Rodelgo,
“La luna y la aurora en poetas del siglo XX”, Revista Nacional de Educa'
ción, año IX, 2.® época, núm. 92, 1949, págs. 43 y sigs.; Carlos Clavería,
“Don Miguel y la luna”, en Temas de Unamuno, Madrid, 1953, págs. 137-
156; G. Díaz-Plaja, “La luna y la nueva poesía”, en Ensayos escogidos,
Madrid, 1944, págs. 133-141. El tema de la luna en García Lorca ha sido
tratado por G. Díaz-Plaja, Federico García Lorca: Estudio crítico, págs. 24-
25; R. G. Sánchez, García Lorca: Estudio sobre su teatro, Madrid, 1950,
págs. 70 y sigs.; María Teresa Babín, op. cit., págs. 101-120. Un estudio
sistemático de la presencia de la luna en la poesía de Lorca se halla en mi
artículo “El simbolismo de la luna en la poesía de Federico García Lorca",
Publications of the Modern Language Association of America, LXXII, 1957,
págs. 1.060-1.084.
Conclusión 237

fera de ritualismo y por su manera de estructuración, este poema


nos impresiona como la más alta cumbre'de la producción poética
de Lorca. En presencia del mitologema de la luna y el toro, plena
de revelación y de sentido, el hombre contempla su propio destino
a la merced de una divinidad insaciable que exige el derramamiem
to de sangre en sacrificio ritual. Su vinculación en ciertos mo'
mentos a la pasión amorosa coloca en un mismo plano destino,
amor, vida y muerte. El anverso de este símbolo arquetípico se
halla también con gran poder sugeridor en Poeta en Nueva York
en donde contemplamos unas veces el asesinato de la figura mb
tica y otras su vergonzoso desmerecimiento al adquirir unas piernas
en forma de patitas de mujer (“rebaño de vacas nocturnas con
rojas patitas de mujer”, pág. 326) o de pilares de cieno de nin-
guna manera propicios para sostener la reciedumbre del universo
(“La aurora de Nueva York tiene / cuatro columnas de cieno”,
pág. 423)^.
Al lado de los arquetipos cargados de una tradición cultural
encontramos en Lorca otros símbolos estructurantes que irradian
una significación de sentido arquetípico y que por tanto pueden
considerarse como tales. Uno de éstos es el caballo^, el cual tiene

34 “In Egypt, when, by assimilation with the Sky-GodcJess, Hathor


became the Celestial Cow, bearing the moon between her horns and
spangled with stars, her legs were called the four pilláis of heaven, and
kings of later days are portrayed between her forelegs as if within a Cate,
above which the moon-disc is raised upon her horned crown”, Levy, The
Gate of Horn, pág. 119. Los cuatro pilares del universo son una noción
compartida por diversas mitologías. Véase A. B. Cook, Zeus: A Study in
Ancient Religión, 3 vols., Cambridge, 1914. IL 140 y sigs.; J. A. Mac^
Culloch, “Celtic Mythology”, en The Mythology of AlTRaces, Boston, III,
13; Stith Thompson, Tales of the North American Indians, Cambridge,
Mass., 1929, pág. 286. Mircea Eliade refiere esta concepción arquetípica a
lo que él denomina “simbolismo del ‘centro’ ’’ en su libro citado Images et
symboles, págs. 33-72.
35 El caballo desempeña un papel de menor importancia en la concien¬
cia mítica de la antigüedad. Su aparición en Grecia como animal doméstico
fue relativamente tardía a través de los Jonios que lo traían del Asia Me-
238 Lut poesía mítica de García Lorca

en la poesía de Lorca Tan arraigue hondamente vital, ya que está


íntimamente vinculado a la vida de los gitanos. Por las páginas
del Romancero gitano y de Bodas de sangre oímos constantemente
el galope de los caballos que a veces se traduce en metáforas de
resonancia acústica como la de “el caballo se acercaba / tocando
el tambor del llano”. Su grupa cósmica (bóveda celeste) en perma^
nente trance de movimiento aparece hacia las horas del atardecer
o del amanecer con los cambios apresurados de luz Como sím^
bolo profundamente cordial del hombre el caballo lleva implícito
en su inherente dinamismo el sentido de la realización humana
al mismo tiempo que el de la propia liberación ante las fuerzas
hostiles que lo asedian. El caballo estático (cielo azul) es una figura
antimítica que aparece en ciertos momentos para revelar toda la
angustia del hueco espiritual y por tanto la ausencia de realización
como en Poeta en Nueva York: “Yo. / No hay siglo nuevo ni luz
reciente. / Sólo un caballo azul y una madrugada” (pág. 435)- Su
perfil cósmico revela también estatismo en el momento del derra¬
mamiento de sangre en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías:
“Caballo de nubes quietas / y la plaza gris del sueño”. Como
símbolo de liberación y de realización del destino humano se opo¬
ne al toro que es símbolo del truncamiento de la vida humana.
Por su continuo desplazarse conduce al mismo tiempo al encuentro

ñor: “These wanderers appear to have brought the tamed horse into
Europe, together with the rectangular dwelling with fixed hearth and
pórtico-”, ibid., pág. 242. Su presencia dentro del mito, la magia y la
leyenda puede apreciarse en M. O. Howey, The Horse in Magic and Myth,
Londres, 1923.
La asimilación de la bóveda celeste a la hora de la madrugada con
la grupa de un caballo cósmico se halla ya en el poema “Santiago” del Libro
de poemas: "¿Dónde va el peregrino celeste / por el claro infinito sende¬
ro? I Va a la aurora que brilla en el fondo / en caballo blanco como el
hielo” (pág. 130). La leyenda de Santiago ha podido por consiguiente ayudar
a perfilar desde un principio el símbolo cósmico del caballo en la poesía
de Lorca.
Conclusión 39
de la figura mítica adversa El caballo carente de toda significa'
ción mítica, como los caballos negros en* el “Romance de la guar'
dia civil española”, representa la irrupción de lo prosaico y vulgar
en el mundo de la ensoñación y de la fábula. El pez de particular
significación en el Romancero gitano adquiere allí también una
dimensión arquetípica que se halla hondamente vinculada a la
atracción puramente sensual y a la pasión amorosa

En un plano similar se hallan otros símbolos de contextura


arquetípica que abundan en la poesía de Lorca. Las imágenes

El caballo es símbolo del destino humano y el toro la personifica'


ción del hado para José Francisco Cirre en “Él caballo y el toro en la poesía
de García Lorca”, Cuadernos Americanos, LXVI, 1952, 231-245.
38 El pez fue un animal sagrado en las religiones del Cercano Oriente
y en la India. Su vinculación en este orden de cosas a los principios gene¬
rativos tanto masculinos como femeninos se halla en Babilonia: "Die Raute
(vulva) ist das Zelchen der weiblichen Fruchtbarkeit und sinnbildet die
Góttin des Lebens. In diesem Zusammenhang wird es zur hochsten
Wahrscheinlichkeit erhoben, daB in Babylon der Fisch ein Symbol des
Lebens war”, Franz Doelger, Ichthus, 5 vols., Aschendorff-Münster, 1910-
1943, I, 429^ Refiriéndose a Caldea y Asiria, afirma el autor: “Der Fisch ist
das Sinnbild der mannlich zeugenden Kraft und wohl in sehr vielen Fallen
mit dem Phallus identisch”, ibid., nota 2, pág. 429. Tal noción pertenece
también al folklore universal: “In the folk-lore of the most different parts
of the World we find—for complex and different reasons, all of which,
however, modern psycho-analysis would not find hard to explain—a highly
developed sex symbolism connected with the idea of a fish”, Robert Eisler,
Orpheus the Fisher, Londres, 1921, pág. 256. La vinculación de peZ y luna
cuenta, así mismo, con una tradición folklórica antigua: “La lune, écrit
Liou Ngan (ii« siécle av. J.C.), est la souche du yin, C’est pour cela que les
cerveaux des poissons diminuent quand la lune est vide, et que les co-
quilles des univalves spiroídes ne sont pas pleines de paíties charnues quand
la lune est morte”, ]. J. de Groot, Les Files annuellement célébrées d
Emoui. Étude concernant la religión populaire des Chináis, Paris, 1926,
págs. 480 y 514, citado por Mircea Eliade, Images et symboles, pág. 167.
El pez fue incorporado, con una significación mística de identificación con
el propio Jesucristo y con el sacramento de la Eucaristía, a la simbología de
los primeros años del Cristianismo. Véanse al respecto Franz Doeiger,
op. cit., y Robert Eisler, crp. cit.
240 La poesía mítica de García Lorca

del laberinto y la espiral ^ en el Poema del cante jondo, por


ejemplo, irradian un simbolismo preñado de mágica significación.
El surco y la simienteen Bodas de sangre están ligados a toda
una tradición mística relacionada con las faenas del campK>. El
fuego que tanto aparece en la tragedia Yerma, está cargado de
una significación vinculada con los principios de la generación.
La serpiente de tan extensa presencia en la poesía de Lorca es,
así mismo, una de las figuras de mayor sugestividad en la men^
talidad mítico-religiosa. Poeta en Nueva York constituye en sí

3^ El laberinto es una imagen arquetípica de mágica significación co¬


múnmente asociada al ritual de la ‘‘muerte y el retorno”. Dentro de esta
noción dual de ‘‘vida y muerte”, se polariza con frecuencia hacia la repre¬
sentación de la tumba: ‘‘Above all, the Labyrinth was the centre of acti-
vities concemed with those greatest of mysteries, Life and Death. There
men tried by every means known to them to overeóme death and to renew
life... The Labyrinth, as tomb and temple, fostered the development of all
art and literature, activities which in those days possessed a religious and
life-giving significance”, C. N. Deedes, ‘‘The Labyrinth”, en The Laby'
rinth, ed. S. H. Hooke, Londres, 1935, pág. 42. Véase también Karl Ke-
rényi, Labyrinth'Studien. Labyrinthos ais Linienreflex einer mythologischen.
Idee, Zürich, 1950.
La espiral aparece como una de las formas geométricas del laberinto.
Véanse, Deeds, op. cit., y Kerényi, op. cit. También representa la espiral
los cambios de la luna crecieñte y menguante y se halla relacionada con el
impulso erótico a través de la figura del caracol 5 ‘‘La spirale, par exemple,
dont le symbolisme lunaire était déjá connu á l’époque glaciaire, se référe
aux phases de la lune, mais comprend également les prestiges érotiques 'dé-
rivés de l’analogie vulve-coquillage, ainsi que des prestiges aquatiques (lune-
coquillage) et ceux de la fertilité (double volute, comes, etc.)”, Mircea
Eliade, Traité d’histoire des religions, Paris, 1949, pág. 143.
■ La asimilación de la mujer al surco abierto en la tierra, y de la
simiente al hombre, es común en numerosas culturas primitivas. Véanse al
respecto Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, págs. 226, 303 y sigs.,
y del mismo autor, Le Mythe de l’étemel retour, Paris, 1949, pág. 50.
En su significación’arquetípica de principio de la generación. Véase
C. Jung, Psychology of the Unconscious, págs. 162-172.
‘*3 En algunas culturas primitivas la serpiente ha sido identificada con
la luna y comporta con frecuencia una significación de tipo erótico! Véanse
Eliade, Histoire des religions, pág. 152, y Briffault, The Mothers, II, 660
y sigs.
Conclusión 241

mismo un símbolo de contextura arquetípica al revelamos un


mundo abismal, oscuro y frío, lleno de animales de significación
hostil y negativa, donde sólo reinan el dolor, el llanto y la muerte,
y a donde llegamos a través de escalas en descenso, o en virtud
de naufragios y hundimientos. Como tal, refleja la noción de un
ultramundo infernal en donde el hombre se halla solo e impo-

Tradicionalmente la escala insinúa la idea de “elevación” y en su


significación arquetípica comporta la noción de subida de la Tierra al Cielo:
“Un nombre considerable de mythes parlent d’un arbre, d’une liane, d’une
corde, d’un fil d’araignée ou d’une échelle qui relient la Terre au Ciel, et
par le truchement desquels certains étres privilegies montent effectivement
au ciel”, Mircea Eliade, Images et symboles, Paris, 1952, pág. 61. En Poeta
en Nueva York la escala tiene, por el contrario, la significación de caída
a antros abismales.
■^5 El ultramundo por estar asociado con los muertos es con frecuencia
un lugar subterráneo, oscuro, triste y habitado por sombras: “Being under
the earth, it was a dark and gloomy place, and this was accentuated by the
fact that those who inhabited it were shades or shadows”, J. A. MacCuh
loch, “Underworld”, en Encyclopaedia of Religión and Ethics, New York,
1922. En uno de sus aspectos tradicionales el ultramundo está considerado
también como un lugar de tormentos. Véase al respecto Stith Thompson,
Motif'lndex of Eolk-Literature, Bloomington, Ind., 1932, I, 104-106, y 111,
11-17. Compárese, así mismo, la concepción del infierno católico, y en
particular los varios círculos del infierno dantesco. En la cultura primitiva
de los quichés, el ultramundo era un lugar de tormentos, oscuro, frío y
poblado de animales y seres extraños: “Los castigos de Xibalba eran nu¬
merosos; eran castigos de muchas maneras. El primero era la Casa Obscura,
Quequma'ha, en cuyo interior sólo había tinieblas. El segundo La Casa
donde tiritaban, Suxulim'ha, dentro de la cual hacía mucho frío e inso¬
portable soplaba en su interior. El tercero era la Casa de los tigres, Balami'
ha, así llamada, en la cual no había más que tigres que se revolvían, se
amontonaban, gruñían y se mofaban. Los tigres estaban encerrados dentro
de la casa. Zotzi'ha, la Casa de los murciélagos, se llamaba el cuarto lugar
de castigo. Dentro de esta casa no había más que murciélagos que chillaban,
gritaban y revoloteaban en la casa. Los murciélagos estaban encerrados y
no podían salir. El quinto se llamaba la Casa de las Navajas, Chayiw'ha,
dentro de la cual solamente había navajas cortantes y afiladas, calladas o
rechinando las unas con las otras dentro de la casa”, PopoUVuh: las anti'
guas historias del Quiche, trad. de Adrián Recinos, México, 1947, pág. 131.
Algunos aspectos más del simbolismo arquetípico de Poeta en Nueva York
se encuentran en mi artículo “Significado de Poeta en Nueva York de Fe-

F. GARCÍA LORCA, — 16
242 La poesía mítica de García Lorca

tente, a la merced de elementos destructores. El tema del retomo


en este libro representa el ansia de regreso hacia las regiones para¬
disíacas de un universo prístino, con la inmersión en las fuerzas
primarias del cosmos. Del ultramundo desolado de esta poesía,
surge la rememoración nostálgica de un paraíso perdido y la voz
profética que clama por su final reconquista.

Mito y poesía

Para la mente racional acostumbrada a las formas analíticas del


pensar, la conciencia mítica como manera específica de concebir el
universo aparece como una fuente generadora de formas artísticas
de expresión. Es decir, la actitud mítica en sí misma traslada
nuestra fantasía a una atmósfera propicia de tensión poética. En
medio de ella va brotando la obra de arte que se organiza cada
vez en una estructura peculiar de formas simbólicas. En una etapa
inicial, tanto las formas mentales del lenguaje, como las del arte
y las del mito propiamente dicho, proceden de un núcleo único
de conformación espiritual De ahí las afinidades que siempre

dcrico García Lorca", Cuadernos Americanos, diciembre 1958, págs. 224-


233. Asimismo, algunos aspectos rituales de este libro han sido examinados
por Richard Sáez en su artículo "The Ritual Sacrifice in Lorca’s Poet m
New York”, en Lorca, A Collection of Critica] Essays, edited by Manuel
Duran, Englewood Cliffs, New Jersey, 1962, págs. loS-iap. Los elementos
surrealistas de Poeta en Nueva York, relacionados con el sustrato orgánico
de las razas, han sido estudiados por Paul Ilie en su libro The Surrealist
Mode in Spanish Literature, Ann Arbor, Michigan, 1968, págs. 92-104.
^ “Here we encounter a law that holds equally for all symbolic forms,
and bears essentially on their evolution. None of them arise initially as
sepárate, independently recognizable forms, but every one of them must
first be emancipated from the common matrix of myth. All mental con-
tents, no matter how truly they evince a sepárate systematic realm and a
‘principie’ of their own, are actually known to us only as thus involved
and grounded. Theoretical, practical and aesthetic consciousness, the world
of language and of morality,. the basic forms of the community and the
Conclusión 243

percibimos entre estas varias manifestaciones de la cultura humana


y la estrecha relación que han guardado entre sí a través de la
historia. Las representaciones míticas en particular y la palabra
en sus orígenes tienen en común una virtualidad totalizadora en
su manera de apercepción simbólica reveladora del universo en su
compleja integridad y caracterizada por la modalidad metafórica
del pensar '’b Palabra y mito entran así en una relación de mutua
influencia a base de la captación y asimilación de los datos prima'
rios de la apercepción sensible en toda su intensidad Las for^
mas míticas de la conciencia son polisintéticas, es decir, captan la
realidad en su conjunto abarcando dentro de un mismo acto el
mundo objetivo y subjetivo, el atributo y la substancia, el conte^
nido y la expresión, y eliminando el dualismo del mundo externo
y el interno característico del pensamiento lógico
La inmersión de la conciencia mítica en la totalidad del uni-
verso converge, al traducirse en formas artísticas, en la metáfora
cuya característica esencial es el mecanismo sintético de apercep''
ción. De ahí que una visión mítica del mundo sea al mismo tiem^

jtate—they are all originally tied up with mythico'religious conceptions”,


Cassirer, Language and Myth, Nueva York, 1946, pág. 44.
“And this common center really seems to be demonstrable; for, no
matter how widely the contents of myth and language may differ, yet the
same form of mental conception is operative in both. It is the form which
one may denote as metaphorical thinking", ibid., pág. 84.
48 “Language and myth stand in an original and indissoluble correlation
with one another, from which they both emerge but gradually as inde-
pendent elements. They are two diverse shoots from the same parent stem,
the same impulse of symbollc formulation, springing from the same basic
mental activity, a concentration and heightening of simple sensory expe-
rience”, ibid., pág. 88.
49 “The poesy felt by us to reside in ancient language consista just in
this, that, out of our later, analytic, ‘subjective’ consciousness, a conscious'
ness which has been brought about along with, and partly because of, this
splitting up of meaning, we are led back to experience the original unity”,
Owen Barfield, Poetk Diction. A Study in Meamng, Londres, 1928, pá¬
gina 71.
244 poesía mítica de García Lorca

po, lingüísticamente hablando, una visión metafórica del mundo.


La poesía de Lorca al surgir de una manera mítica de apercep-
ción adquiere por el mismo hecho una virtud metafórica que la
satura por completo. Su arraigue en la conciencia mítica trans¬
porta la Imaginación a la fuente de donde brota en forma perenne
el caudal de una poesía inmanente. La metáfora de carácter mítico
revierte con su mecanismo a esta atmósfera originaria y a través
de ella el poeta restaura una visión primordial del universo, la cual
se halla revelada con frecuencia en la contextura de las lenguas
primitivas Estas últimas presentan con su visión totalizadora una
urdimbre metafórica en sus categorías lingüísticas, y por esta razón
siempre percibimos en ellas un aliento de poesía En esta pecu¬
liar visión radica, por lo demás, el secreto de la relación entre mito
y poesía en general Acercarse al mundo del mito es penetrar en

50 El filólogo inglés Max Müller distingue entre la metáfora “radical"


inherente en el lenguaje primitivo y la metáfora poética que hace nuevas
síntesis a base de nociones ya dadas : “1 cali it a radical metaphor when a
root which means to shine is applied to form the ñames, not only of the
fire or the sun, but of the spring of thought, or the joyous outburst of
hymns of praise. Ancient languages are brimful of such metaphors, and
under the microscope of the etymologist almost every word discloses traces
of its first metaphorical conception. From this we must distinguish poetical
metaphor, namely, when a noun or verb, ready made and assigned to one
definite object or action, is transferred poetically to another object or action.
For instance, when the rays of the sun are called the hands or fingcrs of
the sun”, Science of Language, pág. 451, citado por Barfield, op. át.,
pág. 58.
51 "The linguistic term ‘polysynthetic’ has indeed becn applied to the
mythical imagination, and the term has been explained as meaning that
for the mythical imagination there is no separation of a total complex into
its elements, but that only a single undivided totality is represented—a
totality in which there has b^en no ‘dissociation’ of sepárate factors, parti-
cularly of the factors of objective perception and subjective feeling”, Cas-
sirer, Mythical Thought, pág. 46.
52 La confusión entre mito y poesía o mito y literatura se encuentra en
Richard Chase; "TTie older writers now seem to us to have neglected a
simple and fundamental truth : The word 'myth' means story: a myth is a
tale, a narrativo, or a poem; myth is literature and must be considered as
Coljclustón 245

una atmósfera encantada de lo poético. La mente conceptual al li¬


berarse de los estadios míticos del pensar revierte a ellos en los
momentos de inspiración poética.
La conciencia mítica al manifestarse en formas narrativas de
expresión lleva implícito el impulso hacia la fábula. Surgen en¬
tonces los mitos elaborados que se encuentran en la historia de las
religiones y que al ser utilizados en la poesía pasan a formar parte
del acervo literario de la humanidad. Los personajes que figuran
en tales narraciones penetran de hecho en un mundo distanciado
de nuestro diario acontecer y cobran un sentido de primordialidad
revestidos de una atmósfera mítica en el sentido de lo fabuloso.
El Romancero gitano en virtud de su permanente trance de fabu-
lización conduce a los gitanos que desfilan por sus páginas al plano
de la fábula. El niño del “Romance de la luna, luna”, Preciosa, la
gitana del “Romance sonámbulo”, Soledad Montoya, Juan Anto¬
nio el de Montilla, Don Pedro y otros, al entrar en recíproca cola¬
boración con el cosmos se tiñen de una aureola de mítica realiza¬
ción. Ignacio Sánchez Mejías penetra en el recinto del mito al
subir como héroe y víctima a la vez las gradas del altar enorme
en donde ha de ofrecerse en holocausto en una muerte de reper¬
cusiones cósmicas.
El mito, pues, se halla en la poesía de Federico García Lorca
en varias dimensiones. Como conciencia mítica crea una atmósfera
de mágica transformación de la realidad a través de la cual todos
los datos de nuestra apercepción mental adquieren la dimensión de
lo mítico. Con la presencia de las figuras arquetípicas y demás sím¬
bolos de carácter mítico (danza, ritualismo, símbolos sacrificatorios,
emblema de la rueda, tema de la muerte y el retomo, etc.) provee
de un vasto y denso contenido mítico la sustancia misma de la
materia poética. En el plano del lenguaje dota a la palabra de uria

an aesthetic creation of the human imagination”, The Quest for Myth,


Eaton Rouge, 1949- pág- 73-
246 La poesía mítica de García horca

densidad semántica acumulada por la visión mítica del universo y


la omnipresencia de los símbolos míticos. El hombre sobrecogido
de asombro elemental al sentirse copartícipe de la solidaria unidad
del cosmos, y dominado por la extraña y terrorífica presencia de
figuras adversas, prorrumpe en un lenguaje de tensión metafórica
y de poderosa cargazón emocional que se hace manifiesto en fre-
cuentes interjecciones y series exclamativas. Fascinación, maravilla
y espanto son modalidades emocionales inherentes a la concien¬
cia mítica En el plano de la fábula confiere perspectiva mítica
a los personajes de carne y hueso que intervienen en ella. Final¬
mente, en el plano propiamente artístico, el mito estructura la
urdimbre del poema y nos conduce por su medio a la fruición de la
experiencia estética. Aparece así la obra poética dentro de los lí¬
mites de su estructurada virtualidad, plena de significado y de
densa revelación. En la poesía de Federico García Lorca contem¬
plamos a través de las formas artísticas creadas el devenir mismo
de la vida humana, sorprendida y truncada de repente en el afa¬
noso ritmo de su propia realización.

“Thus there is neither more ñor less justification for regarding the
tab)oo-mana formula as the ‘foundation’ of myth and religión than for re¬
garding the interjection as the foundation of language. Both concepts re-
present, as it were, primary interjections of the mythical consciousness.
They still have no independent function of signification and representation
but resemble cries of mythical emotion”, Cassirer, Mythical Thought, pá¬
gina 78. Como hemos visto en el primer capítulo del presente estudio, el
"grito” elemental se convierte en forma y contenido de poesía en el Poema
del cante jando, en el cual lo característico y definidor es la “forma” misma
de la "tensión”.
ÍNDICE GENERAL
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Págs.

Reconocimiento. 7

Introducción. 9

Capítulo I: Poema del cante fondo. 17

Capítulo II: Romancero gitano. 39

Capítulo III: Bodas de sangre . 82


La Madre y la Tierra, 91, — El hombre y el cosmos,
94. — La sangre y la inclinación, 103. — Estructura de las
canciones líricas, 106.

Capítulo IV: Yerma. 117


Yerma y el concepto del honor, 121. — El niño y el
sentimiento cósmico de la maternidad, 127. — Estructura
de las canciones líricas, 134.

Capítulo V; Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. 144


Ritualismo y emplazamiento, 145. — La víctima propi¬
ciatoria, 151. — Colocación de los despojos, 156. — La re¬
construcción del mito, 160.
250 La poesía mítica de García Larca

Págs.

Capítulo VI: Poeta en Nueva York 163

El asesinato del mito, 165. — Pérdida del ser y afán de


búsqueda, 171. — Nacimiento y muerte de la criatura,
181. — Desdoblamiento y ruina, 195. — El número, la mul¬
titud y los símbolos escatológicos, 203. — Naufragio, catás¬
trofe y danza de la muerte, 207. — Tema del retorno, 216.

Conclusión 219

Conciencia mítica, 219. — Ritualismo e imágenes arque-


típicas, 226. — Mito y poesía, 242.
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jvtiií Miir»»h>J! ,4*',(i»' •. Hti-•
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
Dirigida por: Dámaso Alonso

I. TRATADOS Y MONOGRAFÍAS

Walther von Wartburg: La fragmentación lingüística de la Roma¬


1.
nía. Segunda edición aumentada. 208 págs. 17 mapas.
2. René Wellek y Austin Warren: Teoría literaria. Con un prólogo
de Dámaso Alonso. Cuarta edición. Reimpresión. 482 págs.
3. Wolfgang Kayser: Interpretación y análisis de la obra literaria.
Cuarta edición revisada. Reimpresión. 594 págs.
4. E. Allison Peers: Historia del movimiento romántico español.
Segunda edición. Reimpresión. 2 vols.
5. Amado Alonso: De la pronunciación medieval a la moderna en
español. 2 vols.
9. René Wellek: Historia de la crítica moderna (1750-1950). 3 vols.
Volumen IV, en prensa.
10. Kurt Baldinger: La formación de los dominios lingüísticos en la
Península Ibérica. Segunda edición corregida y muy aumen¬
tada. 496 págs. 23 mapas.
11. S. Griswold Morley y Courtney Bruerton: Cronología de las co¬
medías de Lope de Vega. 694 págs.
12. Antonio Martí: La preceptiva retórica española en el Siglo de
Oro. Premio Nacional de Literatura. 346 págs.
13. Vítor Manuel de Aguiar e Silva: Teoría de la literatura. Reim¬
presión. 550 págs.
14. Hans Hórmann: Psicología del lenguaje. 496 págs.
15. Francisco R. Adrados: Lingüística indoeuropea. 2 vols.

II. ESTUDIOS Y ENSAYOS

1. Dámaso Alonso: Poesía española (Ensayo de métodos y límites


estilísticos). Quinta edición. Reimpresión. 672 págs. 2 láminas.
2. Amado Alonso: Estudios lingüísticos (Temas españoles). Tercera
edición. Reimpresión. 286 págs.
3. Dámaso Alonso y Carlos Bousoño: Seis calas en la expresión lite¬
raria española (Prosa-Poesía-Teatro). Cuarta edición. 446 págs.
4. Vicente García de Diego: Lecciones de lingüística española (Con¬
ferencias pronunciadas en el Ateneo de Madrid). Tercera edi¬
ción. Reimpresión. 234 págs.
5. Joaquín Casalduero: Vida y obra de Galdós (1843-1920). Cuarta
edición ampliada. 312 págs.
6. Dámaso Alonso: Poetas españoles contemporáneos. Tercera edi¬
ción aumentada. Reimpresión. 424 págs.
7. Carlos Bousoño: Teoría de la expresión poética. Premio «Fasten-
rath». Quinta edición muy aumentada. Versión definitiva. 2 vols.
9. Ramón Menéndez Pidal: Toponimia prerrománica hispana. Reim¬
presión. 314 págs. 3 mapas.
10. Carlos Claveria; Temas de Vnamuno. Segunda edición. 168 págs.
11. Luis Alberto Sánchez; Proceso y contenido de la novela hispano¬
americana. Segunda edición corregida y aumentada. 630 págs.
12. Amado Alonso: Estudios lingüísticos (Temas hispanoamericanos).
Tercera edición. 360 pags.
16. Helmut Hatzfeld: Estudios literarios sobre mística española. Se¬
gunda edición corregida y aumentada. 424 págs.
17. Amado Alonso: Materia y forma en poesía. Tercera edición. Reim¬
presión. 402 págs.
18. Dámaso Alonso: Estudios y ensayos gongorinos. Tercera edición.
602 págs. 15 láminas.
19. Leo Spitzer: Lingüística e historia literaria. Segunda edición.
Reimpresión. 308 págs.
20. Alonso Zamora Vicente: Las sonatas de Valle Inclán. Segunda
edición. Reimpresión. 190 págs.
21. Ramón de Zubiría; La poesía de Antonio Machado. Tercera edi¬
ción. Reimpresión. 268 págs.
24. Vicente Gaos; La poética de Campoamor. Segunda edición corre¬
gida y aumentada, con un apéndice sobre la poesía de Cam¬
poamor. 234 págs.
27. Carlos Bousoño: La poesía de Vicente Aleixandre. Segunda edi¬
ción corregida y aumentada. 486 págs.
28. Gonzalo Sobejano: El epíteto en la lírica española. Segunda edi¬
ción revisada. 452 págs.
31. Graciela Palau de Nemes: Vida y obra de Juan Ramón Jiménez
(Lm. poesía desnuda). Segunda edición completamente reno¬
vada. 2 vols.
34. Eugenio Asensio; Poética y realidad en el cancionero peninsular
de la Edad Media. Segunda edición aumentada. 308 págs.
39. José Pedro Díaz: Gustavo Adolfo Bécquer (Vida y poesía). Ter¬
cera edición corregida y aumentada. 514 págs.
40. Emilio Carilla: El Romanticismo en la América hispánica. Ter¬
cera edición revisada y ampliada. 2 vols.
41. Eugenio G. de Nora: La novela española contemporánea fl898-
1967). Premio de la Crítica. Segunda edición. 3 vols.
42. Christoph Eich: Federico García Lorca, poeta de la intensidad.
Segunda edición revisada. 206 págs.
43. Oreste Macrí; Fernando de Herrera. Segunda edición corregida
y aumentada. 696 págs.
44. Marcial José Bayo: Virgilio y la pastoral española del Renaci¬
miento (1480-1550). Segunda edición. 290 págs.
45. Dámaso Alonso: Dos españoles del Siglo de Oro. Reimpresión
258 págs.
46. Manuel Criado de Val: Teoría de Castilla la Nueva (La dualidad
castellana en la lengua, la literatura y la historia). Segunda
edición ampliada. 400 págs. 8 mapas.
47. Ivan A. Schulman: Símbolo y color en la obra de José Martí.
Segunda edición. 498 págs.
49. Joaquín Casalduero: Espronceda. Segunda edición. 280 págs.
51. Frank Pierce: La poesía épica del Siglo de Oro. Segunda edición
revisada y aumentada. 396 págs.
52. E. Correa Calderón: Baltasar Gracián (Su vida y su obra). Se¬
gunda edición aumentada. 426 págs.
53. Sofía Martín-Gamero: La enseñanza del inglés en España (Desde
la Edad Media hasta el siglo XIX). 274 págs.
54. Joaquín Casalduero: Estudios sobre el teatro español. Tercera
edición aumentada. 324 págs.
55. Nigel Glendinning: Vida y obra de Cadalso. 240 págs.
57. Joaquín Casalduero: Sentido y forma de las «Novelas ejempla¬
res». Segunda edición corregida. Reimpresión. 272 págs.
58. Sanford Shepard: El Pinciano y las teorías literarias del Siglo
de Oro. Segunda edición aumentada. 210 págs.
60. Joaquín Casalduero: Estudios de literatura española. Tercera
edición aumentada. 478 págs.
61. Eugenio Coseriu: Teoría del lenguaje y lingüística general (Cinco
estudios). Tercera edición revisada y corregida. 330 págs.
62. Aurelio Miró Quesada S.: El primer virrey-poeta en América
(Don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros).
274 págs.
63. Gustavo Correa: El simbolismo religioso en las novelas de Pérez
Galdós. Reimpresión. 278 págs.
64. Rafael de Balbín: Sistema de rítmica castellana. Premio «Fran¬
cisco Franco» del C. S. I. C. Segunda edición aumentada. 402
páginas.
65. Paul Ilie: La novelística de Camilo José Cela. Con un prólogo
de Julián Marías. Segunda edición. 242 págs.
67. Juan Cano Ballesta: La poesía de Miguel Hernández. Segunda
edición aumentada. 356 págs.
69. Gloria Videla: El ultraísmo. Segunda edición. 246 págs.
70. Hans Hinterháuser: Los «Episodios Nacionales» de Benito Pérez
Galdós. 398 págs.
71. Javier Herrero: Fernán Caballero: un nuevo planteamiento. 346
páginas.
72. Werner Beinhauer: El español coloquial. Con un prólogo de Dá¬
maso Alonso. Segunda edición corregida, aumentada y actua¬
lizada. Reimpresión. 460 págs.
73. Helmut Hatzfeld: Estudios sobre el barroco. Tercera edición
aumentada. 562 págs.
74. Vicente Ramos: El mundo de Gabriel Miró. Segunda edición
corregida y aumentada. 526 págs.
75. Manuel García Blanco: América y Unamuno. 434 págs. 2 láminas.
76. Ricardo Gullón: Autobiografías de Unamuno. 390 págs.
80. José Antonio Maravall: El inundo social de «La Celestina». Pre¬
mio de los Escritores Europeos. Tercera edición revisada.
188 págs.
82. Eugenio Asensio: Itinerario del entremés desde Lope de Rueda
a Quiñones de Benavente (Con cinco entremeses inéditos de
Don Francisco de Quevedo). Segunda edición revisada. 374 págs.
83. Carlos Feal Deibe: La poesía de Pedro Salinas. Segunda edición.
270 págs.
84.Carmelo Gariano: Análisis estilístico de los «Milagros de Nuestra
Señora» de Berceo. Segunda edición corregida. 236 págs.
85. Guillermo Díaz-Plaja: Las estéticas de Valle-Inclán. Reimpresión.
298 págs.
86. Walter T. Pattison: El naturalismo español (Historia externa de
un movimiento literario). Reimpresión. 192 págs.
88. Javier Herrero: Ángel Ganivet: un iluminado. 346 págs.
89. Emilio Lorenzo: El español de hoy, lengua en ebullición. Con un
prólogo de Dámaso Alonso. Segunda edición actualizada y
aumentada. 240 págs.
90. Emilia de Zuleta: Historia de la crítica española contemporá¬
nea. Segunda edición notablemente aumentada. 482 págs.
91. Michael P. Predmore: La obra en prosa de Juan Ramón Jimé¬
nez. Segunda edición ampliada. 322 págs.
92. Bruno Snell: La estructura del lenguaje. Reimpresión. 218 págs.
93. Antonio Serrano de Haro: Personalidad y destino de Jorge Man¬
rique. Segunda edición revisada. 450 págs.
94. Ricardo Gullón: Galdós, novelista moderno. Tercera edición revi¬
sada y aumentada. 374 págs.
95. Joaquín Casalduero: Sentido y forma del teatro de Cervantes.
Reimpresión. 288 págs.
96. Antonio Risco: La estética de Valle-Inclán en los esperpentos y
en «El Ruedo Ibérico». Reimpresión, en prensa.
97. Joseph Szertics: Tiempo y verbo en el romancero viejo. Segunda
edición. 208 págs.
98. Miguel Batllori, S. I.: La cultura hispano-italiana de los jesuítas
expulsos. 698 págs.
99. Emilio Carilla: Una etapa decisiva de Darío (Rubén Darío en la
Argentina). 200 págs.
100. Miguel Jaroslaw Flys: La poesía existencial de Dámaso Alonso.
344 págs.
101. Edmund de Chasca: El arte juglaresco en el «Cantar de Mío
Cid». Segunda edición aumentada. 418 págs.
102. Gonzalo Sobejano: Nietzsche en España. 688 págs.
103. José Agustín Balseiro: Seis estudios sobre Rubén Darío. 146 págs.
104. Rafael Lapesa: De la Edad Media a nuestros dias {Estudios de
historia literaria). Reimpresión. 310 págs.
105. Giuseppe Cario Rossi: Estudios sobre las letras en el siglo XVIIl.
336 págs.
106. Aurora de Albornoz: La presencia de Miguel de Unamuno en
Antonio Machado. 374 págs.
107. Carmelo Gariano: El mundo poético de Juan Ruiz. Segunda edi¬
ción corregida y ampliada. 272 págs.
108. Paul Bénichou: Creación poética en el romancero tradicional. 190
páginas.
109. Donald F. Fogelquist: Españoles de América y americanos de
España. 348 págs.
110. Bernard Pottier: Lingüística moderna y filología hispánica. Reim¬
presión. 246 págs.
111. Josse de Kock: Introducción al Cancionero de Miguel de Una¬
muno. 198 págs.
112. Jaime Alazraki: La prosa narrativa de Jorge Luis Borges (Temas-
Estilo). Segunda edición aumentada. 438 págs.
114. Concha Zardoya: Poesía española del siglo XX (Estudios temá¬
ticos y estilísticos). Segunda edición muy aumentada. 4 vols.
115. Harald Weinrich: Estructura y función de los tiempos en el len¬
guaje. Reimpresión. 430 págs.
116. Antonio Regalado García: El siervo y el señor (La dialéctica
agónica de Miguel de Unamuno). 220 págs.
117. Sergio Beser: Leopoldo Alas, crítico literario, 372 págs.
118. Manuel Bermejo Marcos: Don Juan Yolera, crítico literario. 256
páginas.
119. Sólita Salinas de Manchal: El mundo poético de Rafael Alberti.
Reimpresión. 272 págs.
120. Oscar Tacca: La historia literaria. 204 págs.
121. Estudios críticos sobre el modernismo. Introducción, selección
y bibliografía general por Homero Castillo. Reimpresión. 416
páginas.
122. Oreste Macrí: Ensayo de métrica sintagmática (Ejemplos del «Li¬
bro de Buen Amor» y del «Laberinto» de Juan de Mena). 2%
páginas.
123. Alonso Zamora Vicente: La realidad esperpéntica (Aproximación
a «Luces de bohemia»). Premio Nacional de Literatura. Se¬
gunda edición ampliada. 220 págs.
124. Cesáreo Bandera Gómez: El «Poema de Mío Cid»-. Poesía, histo¬
ria, mito. 192 págs.
125. Helen Dill Goode: La prosa retórica de Fray Luis de León en
«Los nombres de Cristo». 186 págs.
126. Otis H. Green; España y la tradición occidental (El espíritu cas¬
tellano en la literatura desde «El Cid» hasta Calderón), 4 vols.
127. Ivan A. Schulman y Manuel Pedro González: Martí, Darío y el
modernismo. Reimpresión. 268 págs.
128. Alma de Zubizarreta: Pedro Salinas: el diálogo creador. Con un
prólogo de Jorge Guillén. 424 págs.
129. Guillermo Fernández-Shaw: Un poeta de transición. Vida y obra
de Carlos Fernández Shaw (1865-1911). X + 330 págs. 1 lámina.
130. Eduardo Camacho Guizado: La elegía funeral en la poesía espa¬
ñola. 424 págs.
131. Antonio Sánchez Romeralo: El villancico (Estudios sobre la lírica
popular en los siglos XV y XVI). 624 págs.
132. Luis Rosales: Pasión y muerte del Conde de Villamediana. 252
páginas.
133. Othón Arróniz: La influencia italiana en el nacimiento de la
comedia española. 340 págs.
134. Diego Catalán: Siete siglos de romancero (Historia y poesía). 224
páginas.
135. Noam Chomsky: Lingüistica cartesiana (Un capitulo de la histo¬
ria del pensamiento racionalista). Reimpresión. 160 págs.
136. Charles E. Kany: Sintaxis hispanoamericana. 552 págs.
137. Manuel Alvar: Estructuralismo, geografía lingüística y dialectolo¬
gía actual. Segunda edición ampliada. 266 págs.
138. Erich von Richthofen: Nuevos estudios épicos medievales. 294
páginas.
139. Ricardo Gullón: Una poética para Antonio Machado. 270 págs.
140. Jean Cohén: Estructura del lenguaje poético. Reimpresión. 228
páginas.
141. León Livingstone: Tema y forma en las novelas de Azorin. 242
páginas.
142. Diego Catalán: Por campos del romancero {Estudios sobre la
tradición oral moderna). 310 págs.
143. María Luisa López: Problemas y métodos en el análisis de pre¬
posiciones. Reimpresión. 224 págs.
144. Gustavo Correa: La poesía mítica de Federico García Lorca. Se¬
gunda edición. 250 págs.
145. Robert B. late: Ensayos sobre la historiografía peninsular del
siglo XV. 360 págs.
146. Carlos García Barrón: La obra critica y literaria de Don Antonio
Alcalá Galiano. 250 págs.
147. Emilio Alarcos Llorach: Estudios de gramática funcional del
español. Reimpresión. 260 págs.
148. Rubén Benítez: Bécquer tradicionalista. 354 págs.

F. GARCÍA LORCA. — 17
149. Guillermo Araya: Claves filológicas para la comprensión de Or¬
tega. 250 págs.
150. André Martinet: El lenguaje desde el punto de vista funcional.
218 págs.
151. Estelle Irizarry; Teoría y creación literaria en Francisco Ayala.
274 págs.
152. Georges Mounin: Los problemas teóricos de la traducción. 338
páginas.
153. Marcelino C. Peñuelas: La obra narrativa de Ramón J. Sender.
294 págs.
154. Manuel Alvar: Estudios y ensayos de literatura contemporánea.
410 págs.
155. Louis Hjelmslev: Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Se¬
gunda edición. 198 págs.
156. Emilia de Zuleta: Cinco poetas españoles (Salinas, Guillén, Lorca,
Alberti, Cernuda). 484 págs.
157. María del Rosario Fernández Alonso: Una visión de la muerte
en la lírica española. Premio Rivadeneira. Premio nacional
uruguayo de ensayo. 450 págs. 5 láminas.
158. Ángel Rosenblat: La lengua del «Quijote». 380 págs.
159. Leo Pollmann: La «Nueva Novela» en Francia y en Iberoamérica.
380 págs.
160. José María Capote Benot: El período sevillano de Luis Cemuda.
Con un prólogo de F. López Estrada. 172 págs.
161. Julio García Morejón: Unamuno y Portugal. Con un prólogo de
Dámaso Alonso. Segunda edición corregida y aumentada. 580
páginas.
162. Geoffrey Ribbans: Niebla y soledad (Aspectos de Unamuno y
Machado). 332 págs.
163. Kenneth R. Scholberg: Sátira e invectiva en la España medieval.
376 págs.
164. Alexander A. Parker: Los picaros en la literatura (La novela
picaresca en España y Europa. 1599-1753). Reimpresión. 220 pá¬
ginas. 11 láminas.
165. Eva Marja Rudat: Las ideas estéticas de Esteban de Arteaga
(Orígenes, significado y actualidad). 340 págs.
166. Ángel San Miguel: Sentido y estructura del «Guzmán de Alfarache»
de Mateo Alemán. Con un prólogo de Franz Rauhut. 312 págs.
167. Francisco Marcos Marín: Poesía narrativa árabe y épica hispá¬
nica. 388 págs.
168. Juan Cano Ballesta: La poesía española entre pureza y revolu¬
ción (1930-1936). 284 págs.
169. Joan Corominas: Tópica hespérica (Estudios sobre los antiguos
dialectos, el substrato y la toponimia romances). 2 vols.
170. Andrés Amorós: La novela intelectual de Ramón Pérez de Aya-
la. 500 págs.
171. Alberto Porqueras Mayo: Temas y jonnas de la literatura espa¬
ñola. 196 págs.
172. Benito Brancaforte: Benedetto Croce y su crítica de la literatura
española. 152 págs.
173. Carlos Martín: América en Rubén Darío (Aproximación al con¬
cepto de la literatura hispanoamericana). 276 págs.
174. José Manuel García de la Torre: Análisis temático de «El Ruedo
Ibérico». 362 págs.
175. Julio Rodríguez-Puértolas: De la Edad Media a la edad conflictiva
(Estudios de literatura española). 406 págs.
176. Francisco López Estrada: Poética para un poeta (Las «Cartas
literarias a una mujer» de Bécquer). 246 págs.
177. Louis Hjelmslev: Ensayos lingüísticos. 362 págs.
178. Dámaso Alonso: En torno a Lope (Marino, Cervantes, Benavente,
Góngora, los Cardemos). 212 págs.
179. Walter Pabst: La novela corta en la teoría y en la creación litera¬
ria (Notas para la historia de su antinomia en las literaturas
románicas). 510 págs.
180. Antonio Rumeu de Armas: Alfonso de Ulloa, introductor de la
cultura española en Italia. 192 págs. 2 láminas.
181. Pedro R. León: Algunas observaciones sobre Pedro de Cieza de
León y la Crónica del Perú. 278 págs.
182. Gemma Roberts: Temas existenciales en la novela española de
postguerra. 286 págs.
183. Gustav Siebenmann: Los estilos poéticos en España desde 1900.
582 págs.
184. Armando Durán: Estructura y técnicas de la novela sentimental
y caballeresca. 182 págs.
185. Wemer Beinhauer: El humorismo en el español hablado (Im¬
provisadas creaciones espontáneas). Con un prólogo de Ra¬
fael Lapesa. 270 págs.
186. Michael P. Predmore: La poesía hermética de Juan Ramón Jimé¬
nez (El «Diario» como centro de su mundo poético). 234 págs.
187. A. Manent: Tres escritores catalanes: Carner, Riba, Pía. 338 págs.
188. Nicolás A. S. Bratosevich: El estilo de Horacio Quiroga en sus
cuentos. 204 págs.
189. Ignacio Soldevila Durante: La obra narrativa de Max Aub (1929-
1969). 472 págs.
190. Leo Pollmann: Sartre y Camus (Literatura de la existencia). 286
páginas.
191. María del Carmen Bobes Naves: La semiótica como teoría lin¬
güística. 238 págs.
192. Emilio Carilla: La creación del «Martín Fierro». 308 págs.
193. Eugenio Coseríu: Sincronía, diacronía e historia (El problema
del cambio lingüístico). Segunda edición revisada y corregida.
290 págs.

F. GARCÍA LORCA. — 17*


194. Oscar Tacca; Las voces de la novela. 206 págs.
195. J. L. Portea: La obra de Andrés Carranque de Ríos. 240 págs.
196. Emilio Náñez Fernández; El diminutivo {Historia y funciones en
el español clásico y moderno). 458 págs.
197. Andrew P. Debicki: La poesía de Jorge Guillén. 362 págs.
198. Ricardo Doménech: El teatro de Suero Vallejo (Una meditación
española). 372 págs.
199. Francisco Márquez Villanueva: Fuentes literarias cervantinas.
374 págs.
200. Emüio Orozco Díaz: Lope y Góngora frente a frente. 410 págs.
8 láminas.
201. Charles Muller; Estadística lingüística. 416 págs.
202. Josse de Kock; Introducción a la lingüística automática en las
lenguas románicas. 246 págs.
203. Juan Bautista Avalle-Arce: Temas hispánicos medievales (Litera¬
tura e historia). 390 págs.
204. Andrés R. Quintián: Cultura y literatura españolas en Rubén
Darío. 302 págs.
205. E. Caracciolo Trejo: La poesía de Vicente Huidobro y la van¬
guardia. 140 págs.
206. José Luis Martín: La narrativa de Vargas Llosa (Acercamiento
estilístico). 282 págs.
207. Use Nolting-Hauff: Visión, sátira y agudeza en los «Sueños» de
Quevedo. 318 págs.
208. Alien W. Phillips: Temas del modernismo hispánico y otros es¬
tudios. 360 págs.
209. Marina Mayoral: La poesía de Rosalía de Castro. Con un prólo¬
go de Rafael Lapesa. 596 págs.
210. Joaquín Casalduero; «Cántico» de Jorge Guillén y «Aire nues¬
tro». 268 págs.
211. Diego Catalán: La tradición manuscrita en la «Crónica de Al¬
fonso XI». 416 págs.
212. Daniel Devoto; Textos y contextos (Estudios sobre la tradición).
610 págs.
213. Francisco López Estrada: Los libros de pastores en la literatura
española (La órbita previa). 576 págs. 16 láminas.
214. André Martinet: Economía de los cambios fonéticos (Tratado de.
fonología diacrónica). 564 págs.
215. Russell P. Sebold: Cadalso: el primer romántico «europeo» de
España. 294 págs.
216. Rosario Cambria: Los toros: tema polémico en el ensayo es¬
pañol del siglo XX. 386 págs.
217. Helena Percas de Ponseti: Cervantes y su concepto del arte
(Estudio crítico de algunos aspectos y episodios del «Quijo¬
te»). 2 vols.
218. Coran Hammarstrom: Las unidades lingüísticas en el marco de
la lingüística moderna. 190 págs.
219. H. Salvador Martínez: El «Poema de Almería» y la épica romá¬
nica. 478 págs.
220. Joaquín Casalduero: Sentido y forma de «Los trabajos de Persi-
les y Sigismundo». 236 págs.
221. Cesáreo Bandera: Mimesis conflictiva (Ficción literaria y vio¬
lencia en Cervantes y Calderón). Prólogo de René Girard. 262
páginas.
222. Vicente Cabrera: Tres poetas a la luz de la metáfora: Salinas,
Aleixandre y Guillén. 228 págs.
223. Rafael Ferreres: Verlaine y los modernistas españoles. 272 págs.
224. Ludwg Schrader: Sensación y sinestesia. 528 págs.
225. Evelyn Picón Garfield: ¿Es Julio Cortázar un surrealista? 266 pá¬
ginas. 5 láminas.
226. Aniano Peña: Américo Castro y su visión de España y de Cer¬
vantes. 318 págs.
227. Leonard R. Palmer: Introducción crítica a la lingüística descrip¬
tiva y comparada. 586 págs.

III. MANUALES

1. Emilio Alarcos Llorach: Fonología española. Cuarta edición au¬


mentada y revisada. Reimpresión. 290 págs.
2. Samuel Gili Gaya: Elementos de fonética general. Quinta edición
corregida y ampliada. Reimpresión. 200 págs. 5 láminas.
3. Emilio Alarcos Llorach: Gramática estructural (Según la escuela
de Copenhague y con especial atención a la lengua española).
Segunda edición. Reimpresión. 132 págs.
4. Francisco López Estrada: Introducción a la literatura medieval
española. Tercera edición renovada. Reimpresión. 342 págs.
6. Femando Lázaro Carreter: Diccionario de términos filológicos.
Tercera edición corregida. Reimpresión. 444 págs.
8. Alonso Zamora Vicente: Dialectología española. Segunda edición
muy aumentada. Reimpresión. 588 págs. 22 mapas.
9. Pilar Vázquez Cuesta y María Albertina Mendes da Luz: Gramá¬
tica portuguesa. Tercera edición corregida y aumentada. 2 vols.
11. Walter Porzig: El mundo maravilloso del lenguaje (Problemas,
métodos y resultados de la lingüística moderna). Segunda edi¬
ción corregida y aumentada. Reimpresión. 486 págs.
12. Heinrich Lausberg: Lingüistica románica. Reimpresión. 2 vols.
13. Andró Martinet: Elementos de lingüistica general. Segunda edi¬
ción revisada. Reimpresión. 274 págs.
14. Walther von Wartburg: Evolución y estructura de la lengua fran¬
cesa. 350 págs.
15. Heinrich Lausberg: Manual de retórica literaria (Fundamentos de
una ciencia de la literatura). 3 vols.
16. Georges Mounin: Historia de la lingüistica (Desde los orígenes
al siglo XX). Reimpresión. 236 págs.
17. Andró Martinet: La lingüística sincrónica (Estudios e investiga¬
ciones). Reimpresión. 228 págs.
18. Bruno Migliorini: Historia de la lengua italiana. 2 vols. 36 láminas.
19. Louis Hjelmslev: El lenguaje. Segunda edición aumentada. 1%
páginas. 1 lámina.
20. Bertil Malmberg: Lingüística estructural y comunicación humana.
Reimpresión. 328 págs. 9 láminas.
21. W. P. Lehmann: Introducción a la lingüística histórica. 354 págs.
22. Francisco Rodríguez Adrados: Lingüística estructural. Segunda
edición revisada y aumentada. 2 vols.
23. C. Pichois y A.-M. Rousseau: La literatura comparada. 246 págs.
24. Francisco López Estrada: Métrica española del siglo XX. Re¬
impresión. 226 págs.
25. Rudolf Baehr: Manual de versificación española. Reimpresión.
444 págs.
26. H. A. Gleason, Jr.: Introducción a la lingüística descriptiva.
Reimpresión. 770 págs.
27. A. J. Greimas: Semántica estructural (Investigación metodológi¬
ca). Reimpresión. 398 págs.
28. R. H. Robins: Lingüística general (Estudio introductorio). 488
páginas.
29. I. lordan y M. Manoliu: Manual de lingüística románica. Revi¬
sión, reelaboración parcial y notas por Manuel Alvar. 2 vols.
30. Roger L. Hadlich: Gramática transformativa del español. Reim¬
presión. 464 págs.
31. Nicolás Ruwet: Introducción a la gramática generativa. 514 págs.
32. Jesús-Antonio Collado: Fundamentos de lingüística general. 308
páginas.
33. Helmut Lüdtke: Historia del léxico románico. 336 págs.
34. Diego Catalán: Lingüistica íbero-románica (Critica retrospectiva).
366 págs.
35. Claus Heeschen: Cuestiones fundamentales de lingüística. Con un
capítulo de Volker Heeschen. 204 págs.
36. Heinrich Lausberg: Elementos de retórica literaria (Introducción
al estudio de la filología clásica, románica, inglesa y alemana).
278 págs.

IV. TEXTOS

1. Manuel C. Díaz y Díaz: Antología del latín vulgar. Segunda edi¬


ción aumentada y revisada. Reimpresión. 240 págs.
2. M.“ Josefa Canellada: Antología de textos fonéticos. Con un pró¬
logo de Tomás Navarro. Segunda edición ampliada. 266 págs.
3. F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo: Preceptiva dramá¬
tica española del Renacimiento y el Barroco. Segunda edición
muy ampliada. 408 págs.
4. Juan Ruiz: Libro de Buen Amor. Edición crítica de Joan Coromi-
nas. Reimpresión. 670 págs.
5. Julio Rodríguez-Puértolas: Fray Iñigo de Mendoza y sus «Coplas
de Vita Christi». 643 págs. 1 lámina.
6. Todo Ben Quzmán. Editado, interpretado, medido y explicado
por Emilio García Gómez. 3 vols.
7. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas (Obras completas del
poeta y textos íntegros de El Brócense, Herrera, Tamayo y
Azara). Edición de Antonio Gallego Morell. Segunda edición
revisada y adicionada. 700 págs. 10 láminas.
8. Poética de Aristóteles. Edición trilingüe. Introducción, traduc¬
ción castellana, notas, apéndices e índice analítico por Valentín
García Yebra. 542 págs.
9. Ma.xime Chevalier: Cuentecillos tradicionales en la España del
Siglo de Oro. 426 págs.

V. DICCIONARIOS

1. Joan Corominas: Diccionario crítico etimológico de la lengua


castellana. Reimpresión. 4 vols.
2. Joan Corominas: Breve diccionario etimológico de la lengua cas¬
tellana. Tercera edición muy revisada y mejorada. 628 págs.
3. Diccionario de Autoridades. Edición facsímil. 3 vols.
4. Ricardo J. Alfaro: Diccionario de anglicismos. Recomendado por
el «Primer Congreso de Academias de la Lengua Española».
Segunda edición aumentada. 520 págs.
5. María Moliner: Diccionario de uso del español. Premio «Lorenzo
Nieto López» de la Real Academia Española, otorgado por vez
primera a la autora de esta obra. Reimpresión. 2 vols.

VI. ANTOLOGIA HISPANICA

2. Julio Camba: Mis páginas mejores. Reimpresión. 254 págs.


3. Dámaso Alonso y José M. Blecua: Antología de la poesía espa¬
ñola. Lírica de tipo tradicional. Segunda edición. Reimpre¬
sión. LXXXVI -f 266 págs.
7. Ramón Menéndez Pidal: Mis páginas preferidas (Temas litera¬
rios). Reimpresión. 372 págs.
8. Ramón Menéndez Pidal: Mis páginas preferidas (Temas lingüís¬
ticos e históricos). Reimpresión. 328 págs.
9. José M. Blecua: Floresta de lírica española. Tercera edición
aumentada. 2 vols.
11. Pedro Laín Entralgo: Mis páginas preferidas. 338 págs.
12. José Luis Cano: Antología de la nueva poesía española. Tercera
edición. Reimpresión. 438 págs.
13. Juan Ramón Jiménez: Pájinas escojidas (Prosa). Reimpresión.
264 págs.
14. Juan Ramón Jiménez: Pájinas escojidas (Verso). Reimpresión.
238 págs.
15. Juan Antonio de Zunzunegui: Mis páginas preferidas. 354 págs.
16. Francisco García Pavón: Antología de cuentistas españoles con¬
temporáneos. Segunda edición renovada. Reimpresión. 454
páginas.
17. Dámaso Alonso: Góngora y el «Polifemo». Sexta edición am¬
pliada. 3 vols.
21. Juan Bautista Avalle-Arce: El inca Garcilaso en sus «Comenta¬
rios» (Antología vivida). Reimpresión. 282 págs.
22. Francisco Ayala: Mis páginas mejores. 310 págs.
23. Jorge Guillén: Selección de poemas. Segunda edición aumentada.
354 págs.
24. Max Aub: Mis páginas mejores. 278 págs.
25. Julio Rodríguez-Puértolas: Poesía de protesta en la Edad Media
castellana (Historia y antología). 348 págs.
26. César Fernández Moreno y Horacio Jorge Becco: Antología lineal
de la poesía argentina. 384 págs.
27. Roque Esteban Scarpa y Hugo Montes: Antología de la poesía
chilena contemporánea. 372 págs.
28. Dámaso Alonso: Poemas escogidos. 212 págs.
29. Gerardo Diego: Versos escogidos. 394 págs.
30. Ricardo Arias y Arias: La poesía de los goliardos. 316 págs.
31. Ramón J. Sender: Páginas escogidas. Selección y notas introduc¬
torias por Marcelino C. Peñuelas. 344 págs.
32. Manuel Mantero: Los derechos del hombre en la poesía hispánica
contemporánea. 536 págs.
33. Germán Arciniegas: Páginas escogidas (1932-1V73). 318 págs.

VIL CAMPO ABIERTO

1. Alonso Zamora Vicente: Lope de Vega (Su vida y su obra). Se¬


gunda edición. 288 págs.
2. Enrique Moreno Báez: Nosotros y nuestros clásicos. Segunda edi¬
ción corregida. 180 págs.
3. Dámaso Alonso: Cuatro poetas españoles (Garcilaso - Góngora ■
Maragall - Antonio Machado). 190 págs.
6. Dámaso Alonso: Del Siglo de Oro a este siglo de siglas (Notas y
artículos a través de 350 años de letras españolas). Segunda
edición. 294 págs. 3 láminas.
8. Segundo Serrano Poncela: Formas de vida hispánica (Garcilaso-
Quevedo - Godoy y los ilustrados). 166 págs.
9. Francisco Ayala: Realidad y ensueño. 156 págs.
10. Mariano Baquero Goyanes; Perspectivismo y contraste (De Ca¬
dalso a Pérez de Ayala). 246 págs.
11. Luis Alberto Sánchez: Escritores representativos de América. Pri¬
mera serie. Tercera edición. 3 vols.
12. Ricardo Gullón: Direcciones del modernismo. Segunda edición
aumentada. 274 págs.
13. Luis Alberto Sánchez: Escritores representativos de América. Se¬
gunda serie. Reimpresión. 3 vols.
14. Dámaso Alonso; De los siglos oscuros al de Oro (Notas y artícu¬
los a través de 700 años de letras españolas). Segunda edición.
Reimpresión. 294 págs.
17. Guillermo de Torre: La difícil universalidad española. 314 págs.
18. Ángel del Río: Estudios sobre literatura contemporánea española.
Reimpresión. 324 págs.
19. Gonzalo Sobejano; Forma literaria y sensibilidad social (Mateo
Alemán, Galdós, Clarín, el 98 y Valle-Inclán). 250 págs.
20. Arturo Serrano Plaja: Realismo «mágico» en Cervantes («Don
Quijote» visto desde «Tom Sawyer» y «El Idiota»). 240 págs.
21. Guillermo Díaz-Plaja; Soliloquio y coloquio (Notas sobre lírica
y teatro). 214 págs.
22. Guillermo de Torre: Del 98 al Barroco. 452 págs.
23. Ricardo Gullón: La invención del 98 y otros ensayos. 200 págs.
24. Francisco Ynduráin: Clásicos modernos (Estudios de crítica lite¬
raria). 224 págs.
25. Eileen Connolly; Leopoldo Panero: La poesía de la esperanza.
Con un prólogo de José Antonio Maravall. 236 págs.
26. José Manuel Blecua: Sobre poesía de la Edad de Oro (Ensayos
y notas eruditas). 310 págs.
27. Fierre de Boisdeffre; Los escritores franceses de hoy. 168 págs.
28. Federico Sopeña Ibáñez; Arte y sociedad en Galdós. 182 págs.
29. Manuel García-Viñó; Mundo y trasmundo de las leyendas de
Bécquer. 300 págs.
30. José Agustín Balseiro: Expresión de Hispanoamérica. Con un
prólogo de Francisco Monterde. Segunda edición revisada. 2
volúmenes.
31. José Juan Arrom: Certidumbre de América (Estudios de letras,
folklore y cultura). Segunda edición ampliada. 230 págs.
32. Vicente Ramos: Miguel Hernández. 378 págs.
33. Hugo Rodríguez-Alcalá: Narrativa hispanoamericana. Güiraldes-
Carpentier - Roa Bastos-Rulfo (Estudios sobre invención y
sentido). 218 págs.

VIII. DOCUMENTOS

2. José Martí: Epistolario (Antología). Introducción, selección, co¬


mentarios y notas por Manuel Pedro González. 648 págs.

IX. FACSIMILES

1. Bartolomé José Gallardo: Ensayo de una biblioteca española de


libros raros y curiosos. 4 vols.
2. Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado: Catálogo bibliográfico
y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes
hasta mediados del siglo XVIH. XIII -t- 728 págs.
3. Juan Sempere y Guarinos: Ensayo de una biblioteca española de
los mejores escritores del reynado de Carlos III. 3 vols.
4. José Amador de los Ríos: Historia crítica de la literatura espa¬
ñola. 7 vols.
5. Julio Cejador y Frauca: Historia de la lengua y literatura cas¬
tellana (Comprendidos los autores hispanoamericanos). 7 vols.

OBRAS DE OTRAS COLECCIONES

Dámaso Alonso: Obras completas.


Tomo I: Estudios lingüísticos peninsulares. 706 págs.
Tomo II: Estudios y ensayos sobre literatura. Primera parte: Des¬
de los orígenes románicos hasta finales del siglo XVI. 1.090 págs.
Tomo III: Estudios y ensayos sobre literatura. Segunda parte:
Finales del siglo XVI, y siglo XVII. 1.008 págs.
Tomo IV: En prensa.
Homenaje Universitario a Dámaso Alonso. Reunido por los estudian¬
tes de Filología Románica. 358 págs.
Homenaje a Casalduero. 510 págs.
Homenaje a Antonio Tovar. 470 págs.
Studia Hispánica in Honorem R. Lapesa. Vol. I: 622 págs. Vol. II:
634 págs. Vol. III. 542 págs. 16 láminas.
Juan Luis Alborg: Historia de la literatura española.
Tomo I; Edad Media y Renacimiento. 2.^ edición. Reimpresión.
1.082 págs.
Tomo II: Época Barroca. 2.a edición. Reimpresión. 996 págs.
Tomo III: El siglo XVIII. Reimpresión. 980 págs.
José Luis Martín: Crítica estilística. 410 págs.
Vicente García de Diego: Gramática histórica española. 3.» edición re¬
visada y aumentada con un índice completo de palabras. 624 págs.
Graciela Illanes: La novelística de Carmen Laforet. 202 págs.
Fran^ois Meyer: La antología de Miguel de Unamuno. 196 págs.
Beatrice Petriz Ramos: Introducción crítico-biográfica a José María
Salaverria (1873-1940). 356 págs.
Los «Lucidarios» españoles. Estudio y edición de Richard P. Kinka-
de. 346 págs.
Vittore Bocchetta: Horacio en Villegas y en Fray Luis de León. 182
páginas.
Elsie Alvarado de Ricord: La obra poética de Dámaso Alonso. Prólo¬
go de Ricardo J. Alfaro. 180 págs.
José Ramón Cortina: El arte dramático de Antonio Buero Vállejo.
130 págs.
Mireya Jaimes-Freyre: Modernismo y 98 a través de Ricardo Jaimes
Freyre. 208 páginas.
Emilio Sosa López: La novela y el hombre. 142 págs.
Gloria Guardia de Alfaro: Estudios sobre el pensamiento poético de
Pablo Antonio Cuadra. 260 págs.
Ruth Wold: El Diario de México, primer cotidiano de Nueva España.
294 págs.
Marina Mayoral: Poesía española contemporánea. Análisis de textos.
254 págs.
Gonzague Truc: Historia de la literatura católica contemporánea (de
lengua francesa). 430 págs.
Wilhelm Grenzmann: Problemas y figuras de la literatura contem¬
poránea. 388 págs.
Antonio Medrano Morales: Lingüística inglesa. 408 págs.
Veikko Váánánen: Introducción al latín vulgar. Reimpresión. 414 págs.
Luis Diez del Corral: La función del mito clásico en la literatura
contemporánea. 2.a edición. 268 págs.
Miguel J. Flys: Tres poemas de Dámaso Alonso (Comentario estilís¬
tico). 154 págs.
Irmengard Rauch y Charles T. Scott (eds.): Estudios de metodolo¬
gía lingüística. 252 págs.
Étienne M. Gilson: Lingüistica y filosofía (Ensayos sobre las cons¬
tantes filosóficas del lenguaje). 334 págs.
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