Née. LE HASARD OBJECTIF - UNE ALLÉGORÈSE PROBLÉMATIQUE PDF

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LE « H A S ARD O BJECTIF » :
U N E ALLÉ G ORÈSE PRO BLÉ M ATIQ U E
(A N DRÉ BRET O N, L’A M O UR F O U )
PATRICK N ÉE *
Dès Les Vases communicants (1932), André Breton en appelle à « la

dernière chance que nous ayons de disposer, en matière de subjectivité, de
documents vivants de quelque prix », pour la prospection desquels, précise-
t-il, on ne pourrait « guère compter que sur les poètes »1. Ce « document
humain » consisterait à « replacer l’homme au cœur de l’univers » (où s’en-
tend la reprise de la théorie baudelairienne des correspondances — elle-
même renouant avec la tradition renaissante — comme grande hypothèse
du symbole romantique, dans sa constitution proprement synecdochique,
l’homme participant du grand ordre cosmique), et à « lui rappeler qu’il est
[…] un lieu indéfiniment perfectible de résolution et d’écho » (instituant
un différé dans la figure par où pourrait jouer la distance allégorique, sans
qu’elle s’y adonne toutefois, confondue qu’elle se veut être avec la partici-
pation symbolique2). Et de reprendre le grand vœu de Baudelaire — mais
en en retournant au positif le finale désespéré du « Reniement de Saint
Pierre » — d’une expérience du monde où « le poète à venir surmontera

l’idée déprimante du divorce irréparable de l’action et du rêve »3 : c’est-à-
* Université de Poitiers.
1. Les Vases communicants (1931), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la
Pléiade », éd. Marguerite Bonnet et alii, t. II, 1992, p. 207-208.
2. Les Vases communicants, op. cit., p. 208 ; on doit à Goethe l’idée du primat du symbole sur
l’allégorie, qui ouvre à la théorie romantique sa voie, que perpétue André Breton.
3. Id. ; on se rappelle l’énonciation finale du « Reniement de Saint Pierre » : « — Certes, je
sortirai, quant à moi, satisfait / D’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve » ; Baudelaire,
Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », éd. Claude Pichois, t. I,
1975, p. 122.
RHLF, 2008, n° 1, p. 133-157

134 REVUE D’HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE
dire où « il lui appartiendra de produire la pièce capitale qui mettra fin au

débat », par laquelle « l’opération poétique, dès lors, sera conduite au
grand jour »4, dans l’échange symbolique retrouvé du tout et de la partie,
« reten[ant] l’éternité dans l’instant » et « fond[ant] le général dans le
particulier » — selon les mots d’ordre mêmes de Goethe, puis du roman-
tisme d’Iéna5.
Or c’est ce même signifiant de « document », mais qualifié cette fois
de « beaucoup plus probant » (que ceux avancés dans Les Vases commu-
nicants), qui vient sous la plume de Breton au finale de « La Nuit du tour-
nesol », devenu le chapitre IV de L’Amour fou6 ; au point qu’on peut
reconnaître en lui l’un des pivots essentiels de toute son expérience poé-
tique, en même temps que le manifeste peut-être central de sa métapoé-
tique, dans une œuvre qui en compte pourtant un grand nombre7.
Rappelons d’emblée ce qui promeut au statut d’archi-document ce célèbre
chapitre IV : la découverte faite par Breton, quelques jours après qu’elle
aura été vécue, que la nuit du 29 mai 1934 au cours de laquelle s’est effec-
tuée la bouleversante rencontre de Jacqueline Lamba (qui deviendra sa
seconde femme moins de trois mois plus tard) avait été comme prédite,
mais littéralement mot à mot, dans un poème de Clair de terre, « Tourne-
sol », écrit onze ans plus tôt. D’où son exemplarité absolue pour corrobo-
rer la théorisation du « hasard objectif », avancée pour la première fois
dans Les Vases communicants, mais en attente du « document » qui, à la
façon de la méthode expérimentale, en vérifierait définitivement le bien-
fondé : dès une lettre adressée à Jacqueline le 8 août 1934 (le mariage
aura lieu le 14), Breton songe déjà à écrire la relation de leur « nuit du
tournesol » pour la revue argentine Sur de Victoria Ocampo : faute de
temps, il y renoncera, reportant à la livraison de Minotaure de l’année sui-
vante ce qu’il ressent pourtant comme une urgence8.
Mon hypothèse est alors la suivante : par dessous toutes les justifica-
tions jusqu’ici avancées (à partir des formulations mêmes de Breton) pour
rendre compte du précipité émotionnel et notionnel que constitue, dans la
longue liste des « hasards objectifs » vécus et relatés, précisément celui-là

qui en figure comme l’archétype, il en est peut-être une autre, inaperçue :
4. Id.
5. Voir la maxime 314 de Goethe (« Dans le véritable symbole le particulier représente l’uni-
versel […] » ; Goethe, Écrits sur l’art, trad. J.-M. Schaeffer, Paris, Klincksieck, 1983, rééd.
Garnier-Flammarion, 1996, p. 310), et la maxime 569 (« Le particulier et l’universel coïncident :
le particulier est l’universel tel qu’il apparaît selon la diversité des conditions » ; ibid., p. 317).
6. « La Nuit du tournesol », Minotaure, n° 7, juin 1935 ; inclus dans L’Amour fou (chap. IV),
1937 ; in Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 733.
7. C’est encore au « document “pris sur le vif” » que recourt l’ « Avant-dire (dépêche retar-
dée) » de Nadja (datée de « Noël 1962 »), lors de la réédition de 1963 (Œuvres complètes, op.
cit., t. I, 1988, p. 646).
8. OC II, op. cit., p. 1696, note 1.
L’AMOUR FOU D’ANDRÉ BRETON 135
à savoir que le modèle de déchiffrement liant une seconde strate tempo-

relle à une première (tout entière déjà écrite, et valant donc comme son
indication prophétique) relevait de la longue pratique de l’allégorèse
médiévale, où l’Ancien Testament valait comme préfigure du Nouveau ;
battement allégorique entre deux pôles retirés à la chronologie d’une his-
toire pour mettre en perspective un temps de la Révélation9. Autrement
dit, par dessous le souci conscient de Breton de prouver la validité de
ses intuitions dans le contexte hégéliano-marxiste des années 193010
— comme ne cesse de le souligner sous sa plume les marques du discours
rationnel à visée philosophique ou scientifique dont il s’est nourri11 —, je
tenterai de mettre en évidence tout ce qui, dans la mise en écho de « La
Nuit du tournesol », relève d’un projet d’une autre nature : selon deux
ordres de raison, profondément liés l’un à l’autre.
Le premier a sans doute été très délibérément mis en œuvre par le poète
(quoiqu’il ait été peu repéré par la critique) : il s’agit du renversement qu’il
fait subir à un certain nombre de propositions des Fleurs du mal, dont la
structuration allégorique — liée comme l’ont montré d’abord Walter
Benjamin, puis les travaux de Jean Starobinski et ceux, tout récents, de
Patrick Labarthe, à une syncope du sens, à un tragique de la non coïnci-
dence entre les deux pôles de la figure — ne pouvait convenir à l’irréduc-
tible partisan de la fusion symbolique qu’était André Breton, soucieux dès
lors de réduire leur écart en les retournant du côté de la plénitude de l’être.
9. L’ouvrage fondamental sur l’allégorèse médiévale est celui du Père Henri de Lubac,
Exégèse médiévale. Les quatre sens de l’Écriture, 4 tomes, Paris, Aubier, 1959-1964, rappelant
que, pour la pensée médiévale, l’Écriture, « première en tout », était « quasi totus eruditionis
fons » (t. I, p. 79). Sur les quatre sens stabilisés dans l’allégorèse médiévale (historia, allegoria,
tropologia, anagogia), voir G. Didi-Huberman, Fra Angelico, dissemblance et figuration, Paris,
Flammarion, « Idées et recherches », 1990, rééd ». Champs », 1995, p. 64-68.
10. Ainsi, dans Les Vases communicants, cette parole prêtée par Breton à Engels : « La cau-
salité ne peut être comprise qu’en liaison avec la catégorie du hasard objectif, forme de manifes-
tation de la nécessité » (OC II, op. cit., p. 168), dont Marguerite Bonnet montre, dans sa
« Notice » (OC II, op. cit., p. 1364 ; voir aussi note 2 de la page 690, p. 1712), qu’elle se rap-
proche d’une lettre de Engels à Hans Starkenburg du 25 janvier 1894 (« Le hasard est l’accom-
plissement et la forme de manifestation de la nécessité ») ; lettre souvent citée, dit-elle, par les

théoriciens du marxisme (Étienne-Alain Hubert l’a pour sa part trouvée dans le Friedrich Engels
Brevier d’Ernst Drahn, bréviaire effectivement pour bien des articles de L’Humanité que lit alors
Breton). Toutefois, comme cette lettre n’accole pas la qualification d’ « objectif » au « hasard »,
il faut en supposer la contamination par « l’humour objectif » hégélien, venu du finale du Cours
d’Esthétique, IIe partie, « De l’art romantique » (trad. Charles Bénard, éd. Joubert, 1843, p. 528),
dont Breton fera par ailleurs grand usage dans Misère de la poésie (1932 ; voir notice, OC II, op.
cit., p. 1299), et plus particulièrement dans « Paratonnerre », la première préface (1939) à
l’Anthologie de l’humour noir (OC II, op. cit., p. 870).
11. Marguerite Bonnet signale les lectures théoriques de Breton sur le hasard, depuis
G. Milhaud et H. Piéron se penchant sur Cournot comparé à Aristote, jusqu’au chapitre « Hasard »
de Science et méthode d’Henri Poincaré (OC II, op. cit., note de la p. 690, p. 1712) ; Étienne-
Alain Hubert rappelle par ailleurs que, dans ses entretiens, l’ami Duchamp a souligné l’impact de
la conceptualisation de Poincaré dans les années 1910-1920.
Pour le second, l’auteur pas plus que la critique ne me semblent s’en

être avisés : si l’on admet l’isomorphisme de la singulière démarche her-
méneutique du chapitre IV de L’Amour fou, et de l’interprétation exégé-
tique médiévale (où les deux pôles de l’allégorie n’instituent absolument
plus l’irréductibilité d’un écart, mais au contraire une fusion révélée au
plan d’un sens unique providentiel — sur fond d’indistinction entre allégo-
rie et symbole, comme une telle remarque l’implique assez, et comme l’a
constamment rappelé un Jean Pépin12), on peut apercevoir tout le parti
qu’en a pu tirer, quoiqu’à son insu, André Breton : moins prophète du
règne d’un Amour fou appelé de ses vœux dans l’effusion métaphorique de
ses symboles que, littéralement, son Messie, vivant et éprouvant ces sym-
boles du sein même de son Incarnation : étant à la fois la voix prophétique
du poème automatique d’août 1923 et l’acteur-scripteur messianique du
récit publié en juin 1935, qui en tient miraculeusement les promesses d’une
autre sorte de salut. Bien entendu, d’irréductibles différences par rapport au
modèle christique sautent aux yeux, à commencer par le fait que ce Messie
d’un nouveau genre joue à lui seul tous les rôles (jusqu’à devenir son
propre évangéliste), et n’apporte, en guise de Bonne Nouvelle, que celle de
sa propre rédemption amoureuse — à vocation immédiatement universali-
sable cependant, et pouvant servir de nouvel Évangile pour tout disciple en
mal de conversion surréaliste de l’existence. Toute proportion gardée, ce
qu’il s’agit donc ici de cerner, c’est la part inconsciente consentie (à l’inté-
rieur d’un système de pensée laïcisé) à une structuration du sens obscuré-
ment théologique, qui altère — là même où elle croit l’exalter et, pour tout
dire, la fonder comme sur un roc — la conscience de soi de la poésie.
13
T Y P O L O G IE
On ne cesse, à la lecture du chapitre IV, de reconnaître l’indication des

deux strates temporelles qui l’organisent : il s’agit, dès l’ouverture, de « se

12. Voir Jean Pépin, Dante et la tradition de l’allégorie, Montréal, Institut d’Études
Médiévales, et Paris, Vrin, 1970, p. 15-16 et 28.
13. Breton ne semble avoir nulle connaissance du sens théologique du mot « type » : ainsi,
dans le Manifeste du surréalisme de 1924, parle-t-il des « types innombrables d’images surréa-
listes » (OC I, op. cit., p. 338), ne se référant qu’au sens plastique de marque laissée par une
empreinte, d’où dérive l’idée de modèle. Rappelons que le sens théologique suppose (à partir du
grec de la Septante) que ce « modèle » règle le rapport entre les deux Testaments, l’un figurant
l’autre : Saint Paul inaugure le typologisme en faisant d’Adam l’archi-figure du Christ (Éphésiens,
5, 29-32) ; le sommeil d’Adam, du flanc duquel naît Ève, figure l’agonie du Christ, au cours de
laquelle la lance de Longin lui perce le flanc ; le sang et l’eau qui en jaillissent figurent à leur tour
les sacrements de l’Église (comme mère spirituelle de l’humanité) — ce qui entraîne la seconde
typologie de base : Ève comme figure de l’Église (in E. Auerbach, « Le Symbolisme typologique
dans la littérature médiévale » (1952), Écrits sur Dante, Paris, Macula, 1998, p. 324).
conformer à [une] représentation antérieure »14 ; les deux sont « reliées

par une chaîne de verre dont ne manqu[e] pas un maillon »15 (où s’exalte,
par la vertu de la transparence du verre, matériau magique par excellence
pour l’auteur, la solidarité des deux strates16) ; plus loin, on se propose de
« retrouver la grâce perdue du premier instant »17, et encore plus explici-
tement, Breton peut déclarer : « C’est en effet de la considération de ce
qui s’est passé pour moi ce premier jour et du retour ultérieur, à cette
occasion, sur certaines prémisses déjà anciennes, au demeurant inexpli-
cables, des faits en question, que j’entends faire jaillir une lueur
nouvelle »18. — Au demeurant, une première et essentielle difficulté
attend ici d’emblée le partisan d’une lecture typologique : qui est l’orien-
tation massivement rétro-prospective du sens allégorique, et non pas sim-
plement sa projection de type eschatologique — j’y reviendrai.
L’interprétation traditionnelle directement issue des raisons données
par l’auteur lui-même ne saurait rendre compte — autrement que sur le
plan du « désir », d’ailleurs capital19 — du phénomène interprétatif qui
aussitôt se met en place, et qui mérite qu’on le prenne au pied de la
lettre : c’est-à-dire comme un mécanisme proprement exégétique. Cette
« coïncidence continue, parfaite, de deux séries de faits tenues […] pour
rigoureusement indépendantes » (et qui « justifi[erait] et préconiser[ait],
toujours plus électivement, le comportement lyrique » identifiant « dans
l’amour » le principe de « divination » par excellence20) doit être rappor-
tée à sa structuration prophétique (ou divination, le mot est de Breton),
telle qu’en est énoncé le programme dans le ressaisissement conclusif du
chapitre : « Je dis qu’il n’est rien de ce poème de 1923 qui n’ait été
annonciateur de ce qui devait se passer de plus important pour moi en
1934 »21 ; et telle qu’en est éprouvée la validité, figure par figure, tout au
long d’un dispositif énonciatif exceptionnel.
14. L’Amour fou, IV, op. cit., p. 711.

15. Id.
16. On se rappelle l’injonction de Nadja (OC I, op. cit., p. 651) : « Pour moi, je continuerai à

habiter ma maison de verre […], où je repose sur un lit de verre aux draps de verre […] ». Même
logique dans l’actuel chapitre I de L’Amour fou (« La Beauté sera convulsive », Minotaure, n° 5,
mai 1934, soit quelques jours avant la rencontre du 29) : « La maison que j’habite, ma vie, ce que
j’écris : je rêve que cela apparaisse de loin comme apparaissent de près ces cubes de sel gemme »
(OC II, op. cit., p. 681).
17. L’Amour fou, IV, OC II, op. cit., p. 715.
18. Ibid., p. 722.
19. C’est sous la pression de la « force du désir » que Marguerite Bonnet (in « Notice » à
L’Amour fou, OC II, op. cit., p. 1694) unifie les deux « séries causales indépendantes » de la
« nécessité naturelle extérieure, d’ordre objectif, indéchiffrable », et de la « nécessité humaine,
intérieure, d’ordre tout subjectif ».
21. Ibid., p. 733.
On constate ainsi qu’à l’issue de la reproduction du « Tournesol » de

Clair de terre22, une reprise de ses éléments (cités en italiques) ouvre à la
série de leurs vérifications dans le trajet vécu de la rencontre amoureuse
nocturne (évoquée à un présent élargi jusqu’au moment de l’énonciation) :
ce qui constitue le cœur et le corps mêmes du propos23. C’est au point que
l’exégète de son propre poème en vient à déclarer, vers la fin de son
déchiffrement, que la forme d’une telle déclaration, « distraite des condi-
tions de projection du poème dans la vie réelle longtemps après » (c’est-
à-dire réduite à une pure historia, dès lors fictive, j’y reviendrai, c’est-à-
dire sans signification allégorique-typologique qui lui corresponde),
l’obligerait à « la tenir pour gratuite et intempestive »24. Admirable mise
au point — à mettre aussitôt en relation avec cette autre, notée dans le
compte-rendu de la nuit du 29 mai : se demandant si, après tout, ces faits
dans leur enchaînement et leurs « suites immédiates » ne relèveraient pas
de « l’apparemment presque normal », il se ravise aussitôt, les trouvant,
« à la réflexion, [de l’ordre de] l’inexplicable, en raison, sur un autre plan,
de leur caractère rigoureusement concerté »25 : échappant aux aléas du
hasard qui caractérisent le plan sans arrière-plan de l’existence — sans
que pour autant ce plan antérieur donateur de sens lui ait été, une fois res-
saisi par l’esprit, typologiquement relié ; sans que donc l’énigme arbitraire
soit encore résolue en nécessité providentielle.
Or cette solidarité des deux plans énonciatifs, qui empêche que le sens
et la justification de l’un puissent être trouvés sans l’autre, Breton la situe
fermement, surréalisme oblige, dans la sphère non pas de la littérature, mais
du réel vécu : sous peine de voir passer l’énonciation automatique du poème
de 1923 à la trappe du « gratuit » et, mieux encore, de « l’intempestif » (non
seulement ce qui vient à contretemps, mais ce qui sort du temps vécu
comme réel). En ce point, on ne saurait manquer de faire le rapprochement
avec le critère majeur qui a permis à la typologie théologique de prendre
son essor : de Saint Augustin vient la distinction fondamentale de l’allego-
ria in verbis (qui ne met en relation que des fictions littéraires) et de l’alle-
goria in facto26 (qui unit deux séries de faits, l’historia elle-même s’étant

inscrite dans le concret pour pouvoir servir de type ou de figure aux autres
sens de l’allégorèse). Si Josué, depuis Tertullien, est le type de Jésus, et sa
victoire sur Jéricho celui du Jugement dernier27, c’est que les deux
niveaux du sens typologique, souligne Éric Auerbach, le préfigurant
22. Ibid., p. 723.

23. Ibid., p. 726-733.
24. Ibid., p. 730.
25. Ibid., p. 715.
26. Voir J. Pépin, Dante et la tradition de l’allégorie, op. cit., p. 47.
27. Voir E. Auerbach, Écrits sur Dante, op. cit., p. 318.
comme le préfiguré, sont « historiques, réels et concrets »28 : en sorte que,

selon l’excellente formule de Jean Pépin, distinguant typologie et allégo-
risme, « le réalisme figuratif s’oppose à la fiction de l’allégorie »29 : l’un,
soulignons-le, relevant d’une structuration qu’on devra dire métonymique
entre les deux strates d’expérience vécue — quand l’autre n’en reste qu’à
des effets purement métaphoriques au sein d’opérations de langage.
D’autre part, si depuis Plutarque au IIe siècle de notre ère le terme d’al-
legoria a définitivement prévalu sur celui, plus ancien, d’hyponoia30 (où
s’entendait, rappelle Yves Hersant, le fait de saisir un sous-entendu caché,
hypo-noein31), il n’en reste pas moins que le caractère cryptique de la
figure continue de jouer à plein dans l’opération allégorique, sur le
modèle de cette « allégorie d’allégorie » (Patrick Labarthe) qu’au Ve siècle
Martianus Capella présente sous les traits d’une femme au voile transpa-
rent et au glaive à demi dégainé32 : éloquente image du combat interpréta-
tif à mener (où se loge aussi sans doute, il faudra y revenir, la possible
expansion d’un imaginaire fétichiste). C’est précisément cette métapho-
rique traditionnelle de la levée des voiles qui, dès le départ, hante le cha-
pitre IV : « C’est comme si tout à coup la nuit profonde de l’existence
humaine était percée […] »33 ; « L’esprit n’est tenu en éveil […] en pré-
sence des objets qu’autant qu’il reste en eux quelque chose de mystérieux
qui n’a pas encore été révélé »34 — et, faisant écho à ce dernier signifiant,
Breton invoque cette « promesse de toute heure cont[enant] tout le secret
de la vie, en puissance de se révéler un jour […] dans un autre être »35 ;
enfin, si l’apparition féminine ainsi attendue ne peut moins faire que de
bouleverser l’économie de la lumière dans une sorte d’adynaton (donnant
le sentiment de « se déplacer en plein jour dans la lumière d’une lampe »36),
c’est elle encore qui, accompagnée maintenant du poète, lui montre « la
28. Ibid., p. 320.
29. J. Pépin, Dante et la tradition de l’allégorie, op. cit., p. 33 ; ainsi les personnages de
l’Enfer de Dante s’opposent-ils aux « abstractions personnifiées » à la manière du Roman de la
rose, puisqu’ils « appartiennent à l’histoire », ibid., p. 32.
30. Cette transition s’accomplit dans Sur la lecture des poètes, selon J. Pépin, Mythe et allé-
gorie. Les origines grecques et les contestations judéo-chrétiennes, Études Augustiniennes, 1958,

rééd. 1976, p. 85 sq.
31. Alors qu’ « allo agoreuein c’est délivrer une parole autre », où s’entend le fait de « décla-
rer publiquement (devant l’agora) autre chose que ce qu’on dit » ; ce qui rend l’allegoria mieux
propre à « suggér[er] l’altérité », là où l’hyponoia mettait en évidence « le sens cryptique »
(Y. Hersant, « Entre l’image et l’idée : Winckelmann allégoriste », Critique, n° 589-590, 1996,
p. 451).
32. P. Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie, Genève, Droz, 1999, p. 14, évoquant
les Noces de Mercure et de Philologie, encyclopédie des sept Arts libéraux.
34. Ibid., p. 712 ; le fait qu’il s’agisse d’une citation de Hegel (déjà évoquée infra, note 12)
ne fait que souligner tout l'intérêt d’un tel choix.
35. Ibid., p. 714.
36. Ibid., p. 713.
Tour Saint-Jacques sous son voile pâle d’échafaudages qui […] contribue
à en faire plus encore le grand monument du monde à l’irrévélé »37.
On reconnaîtra enfin dans le symbole bretonien du miroir un emblème
typologique : dans Position politique du surréalisme (et plus précisément
dans une interview donnée lors du voyage aux Canaries de mai 1935
— celui-là même qu’exalte le chapitre V de L’Amour fou), Breton voit
« l’aiguisement des sens de l’artiste » comme « ce qui lui permet aussi de
révéler à la conscience collective ce qui doit être et ce qui sera. L’œuvre
d’art n’est valable qu’autant que passent en elle les reflets tremblants du
futur »38. Et c’est cette même structure réfléchissante (bien éloignée de la
« théorie du reflet » qui stérilisera l’art stalinien) qui élit, en « l’hélio-
trope » admirée au Quai aux fleurs de la nuit du Tournesol (et prenant le
relais de l’animation de la Tour Saint-Jacques) la fleur qui « penche sur
les miroirs ronds et noirs du terreau mouillé »39 : où s’entend, dans le
déploiement en écho de la matrice phonique [RWAR] en [R+WAR] formant
homéotéleute, comme l’harmonie imitative d’un reflet. Les conditions
sont ici réunies pour faire de l’emblème même de cette « Nuit » une Fleur
du bien sur le plan éthico-poétique (en retournement de Baudelaire) ; et
l’arrachant à cette malédiction que, dans le champ des « fleurs de rhéto-
rique », représentait précisément pour Baudelaire celle de l’allégorie,
Breton peut la retourner, nouveau soleil du sens, en fleur-type40.
S’impose alors à la lecture le caractère proliférant de la contamination
typologique (qui se voudra toujours — mais y parviendra-t-elle vraiment ?
— de nature non pas métaphorique in verbis, mais métonymique in facto),
sur le mode d’appels intertextuels explicites (en particulier entre L’Amour
fou et Les Vases communicants). Soient les deux ondines, et le motif des
deux grillons qui leur est curieusement entrelacé, rappelés au finale réca-
pitulatif du chapitre IV (qu’une seule phrase, mais capitale puisqu’elle
annonce le mariage des amants, sépare de la fin proprement dite) :

38. « Interview d’Indice » (revue socialiste de culture, Santa Cruz de Tenerife, mai 1935), in
Position politique du surréalisme, Éd. du Sagittaire, 1935 ; OC II, op. cit., p. 447-448.

39. L’Amour fou, IV, OC II, op. cit., p. 720 ; je souligne.
40. Dans la ronde analogique des yeux qui « comme les fleurs éclatent » (« La Beauté sera
convulsive », Minotaure n° 5, mai 1934, devenu le chap. I de L’Amour fou, OC II, op. cit., p. 679-
680), c’est à Baudelaire que Breton fait allégeance : ces yeux l’ont « mis alors tout entier sous le
pouvoir de Baudelaire (“Et d’étranges fleurs…”) ». Tout se passe comme si Breton, ne retenant
que la puissance d’élan d’un début de vers, et chargeant ces « fleurs » de leur capacité de fusion
symbolique amoureuse, oubliait la puissante motion néoplatonicienne soulevant tout le sonnet de
« La Mort des amants » (pièce CXXI des Fleurs du mal, OC I, op. cit., p. 126) — lequel n’as-
pire qu’à quitter la terre, à fleurir « sous [les] cieux plus beaux » du retour à la forme divine
d’amours indécomposables ; c’est-à-dire refusait de voir à quel point la fusion du symbole n’opé-
rait ici que sur fond d’écart irréductible (ces amants n’aspirent qu’à la mort ici-bas), selon un
régime de l’allégorie comme déni de la puissance d’incarnation du symbole, et comme ironie
métaphysique — aux antipodes du système « typologique » que voudrait Breton.
On voudra bien se reporter à cette scène remarquablement alerte et mystérieuse,

dont le déroulement est commandé par ces paroles non moins impératives que dans
le poème celle du grillon : « Ici, l’Ondine ». Tout se passe comme si la seule
naïade, la seule ondine vivante de cette histoire, toute différente de la personne
interpellée qui, d’ailleurs, sur ces entrefaites, allait disparaître, n’avait pu faire
autrement que de se rendre à cette sommation, et une autre preuve en est qu’elle
tenta à cette époque de louer un appartement dans la maison faisant rigoureusement
face au restaurant dont il s’agit, avenue Rachel41.
Voilà qui renvoie tout d’abord au commencement de ce même chapitre

(« Je venais d’écrire quelques jours plus tôt le texte inaugural de ce
livre »42) : c’est-à-dire, par ressaut, au finale du futur chapitre I (paru dans
Minotaure sous le titre de « La Beauté sera convulsive » au début du mois
de mai43). La jeune serveuse anonyme, mais surnommée l’Ondine, n’ap-
paraît plus justifiée dans la mémoire que comme la simple préfigure de
celle qui portera le tout du sens : puisque la seconde aura répondu à la
« sommation » de la première, jusqu’à vouloir habiter dans ce même lieu
qui participe moins, dès lors, de l’espace contingent de l’immobilier pari-
sien, que de celui d’une scène de préfiguration ; et jusqu’à s’être surtout
matérialisée sous les traits d’une « naïade », appelée par le jeu de mots
aquatique du 10, à la façon dont se vérifie le bien-fondé d’une prophétie
(Jacqueline Lamba, précisons-le, gagne alors sa vie comme danseuse
aquatique au Coliseum, un music-hall installé dans une ancienne piscine
de la rue Rochechouart44).
Pour ne retenir que l’essentiel, venons-en au finale du chapitre IV qui
propose un ultime et décisif système de préfiguration — celui-là même
qui paraît enclencher de manière performative l’engagement conclusif :
« Le 14 août suivant, j’épousais la toute-puissante ordonnatrice de la nuit
du tournesol »45. Évoquant une conversation tenue le « 23 juillet au
matin » avec René Char et Paul Eluard qui avait roulé sur les « boulever-
santes concordances » qui venaient d’être vécues (si proches des « pétri-
fiantes coïncidences » dont il est question dans Nadja46), Breton retrouve
41. Ibid., p. 735.
42. Ibid., p. 713.

43. Ibid., p. 687 ; l’achevé d’imprimer du n° 5 de Minotaure est du 12 mai 1934. Breton y
évoque son intérêt, le matin du 10 avril, dans un petit restaurant proche de chez lui (près de l’en-
trée du cimetière Montmartre) pour une servante « assez jolie : poétique plutôt », qu’apostrophe
soudain la voix du plongeur : « Ici, l’Ondine ! » ; « et la réponse exquise, enfantine, à peine sou-
pirée, parfaite : “Ah ! oui, on le fait ici, l’On dîne !” ».
44. Voir note 3 de la p. 729, OC II, op. cit., p. 1720.
45. Marguerite Bonnet (note 1 de la p. 735, OC II, op. cit., p. 1721) souligne que la décision
du mariage du 14 août ne pouvait qu’être déjà prise le 23 juillet : faisant de la conversation du 23
une confirmation du bien-fondé de cette décision ; néanmoins toute l’organisation textuelle
donne à entendre que l’engagement d’août est la résultante de la conversation de juillet. Le point
décisif n’est toutefois pas là : mais dans la découverte, faite le 23, qu’un certain nombre de nou-
veaux signes (jusque-là inaperçus) préfiguraient la situation actuelle (pré-matrimoniale).
46. Nadja, OC I, op. cit., p. 651.
ses amis et la conversation là où elle en était restée : Char faisait alors

remarquer que, de tous les poèmes de Breton, seuls deux d’entre eux
avaient été dédicacés « À Pierre Reverdy », non sans liens du point de vue
du signifiant : « Tournesol » précisément pour l’un, et l’autre s’intitulant
« Clé de sol »47 ; ce qui enclenchait pour leur auteur la question d’un lien
imaginaire latent entre eux, que viendrait confirmer, deux heures plus tard,
à la mairie du XVIIe arrondissement, la découverte (encore une fois faite
par Char) d’une affiche s’intitulant « Legs de Reverdy »48. Découverte aus-
sitôt intériorisée par Breton (puisqu’il en fait le point d’orgue de la narra-
tion, sa pièce à conviction), qui ne venait chercher à cette mairie qu’ « une
pièce d’état civil », et qui en repart nanti d’un viatique pour l’avenir. Car le
fonds de la langue (maximes et proverbes, ou affiches) s’unit à l’imagi-
naire particulier du sujet pour qu’y surgisse, hiéroglyphique, ce qu’il aura
à cœur d’y déchiffrer : dans ce cas précis, « pierre qui ne roule plus, pierre
qui amasse mousse », qui fonde un sol et qui donne la clé, qui soit à l’exis-
tence tout entière ce qu’est la reverdie à la poétique médiévale ; ou par-des-
sus tout, puisque « legs » il y a — et qu’aura donc légué Reverdy au sur-
réalisme, sinon à l’évidence, et malgré les différences de conception, sa
théorie de l’image ? —, qui soit une pierre sur quoi André Breton pourra
construire son église (ou son amour fou, comme vrai sacrement du
mariage).
L’ A LL É G O RIE B A U D E L A IRIE N N E R E N V E R S É E
Si pour Patrick Labarthe tout le souci de Baudelaire en matière de rhé-

torique profonde oscille « entre une pensée réaffirmée du symbole et la
mémoire du geste désillusionnant de l’allégorie »49 — l’allégorie « déchi-
r[ant] péremptoirement la foi du symbole » pour « rappeler à la mémoire
[…] l’inguérissable blessure ontologique », ce qui l’institue du même
coup « la plus étrange des “fleurs du Mal” »50 —, ne pourrait-on pas dire
que, pour Breton, le moteur dialectique fonctionne sciemment en sens
inverse ? Car pour lui l’allégorie tend à unir les deux bords d’une « typo-

logie », pour aboutir au point de fusion symbolique dont la fleur par
excellence s’appelle tournesol : où la terre tourne comme un soleil, où la
femme se donne toute à l’homme, où le passé éclôt en futur.
Arrêtons-nous un moment à cet emblème majeur que représente la
fleur de soleil pour Breton. Première amorce du fonctionnement typolo-
47. L’Amour fou, IV, OC II, op. cit., p. 734 ; « Clé de sol » appartient à Mont-de-Piété, OC I,
op. cit., p. 14.
48. Id.
49. P. Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie, op. cit., p. 615.
50. Ibid., p. 616 (ligne finale de l’ouvrage).
gique du chapitre IV (en tant que titre du poème de 1923), le signifiant

« tournesol » fait retour au moment où le regard du promeneur surprend
le balancement de la Tour Saint-Jacques ; lequel n’apparaît qu’au titre de
comparant, renvoyant à un comparé qui lui donne sens, puisque l’oscilla-
tion qu’il donne à voir « était surtout l[a] mien[ne] entre les deux sens en
français du mot » : à savoir d’une part une « espèce d’hélianthe » ou
« grand soleil », et de l’autre un « réactif utilisé en chimie » (faisant pas-
ser du « bleu » au « rouge » un papier mis au contact des acides)51. Ainsi
les deux couleurs du blason de la capitale constituent-elles le spectre des
réactions d’une tout autre ampleur que celle des laboratoires, par les-
quelles passent à la fois le cœur du promeneur et celui « de Paris [qui]
bat[.] dans la promenade », comme on l’a vu, « à l’unisson » du sien52 ; et
l’activité métamorphique ne s’en tient pas à chauffer du bleu au rouge la
matière mêlée de l’homme et de la ville : toujours directement déduite de
la lettre du signifiant (puisqu’il suffirait de modifier les conditions de
l’énonciation pour entraîner une transformation du monde53), la remotiva-
tion du nom du réactif-fleur en « Tourne, sol »54 ouvre aussitôt sur une
cosmologie révolutionnée, où non seulement s’inverse le sentiment phé-
noménologique de base qu’a si bien décrit Husserl sous l’intitulé para-
doxal de La Terre ne se meut pas55, mais encore où cette terre redevien-
drait à elle-même son propre soleil : moins « héliotrope » alors tournée
vers l’astre qui l’oriente, que — à l’instar de ces bégonias qui l’entourent
et « recomposent […] leur grande rosace de vitrail où domine le rouge
solaire, qui éteint un peu plus, là-bas, celle de Notre-Dame » — nouvel
axe cosmique déterminant l’orbe des trajectoires humaines56.
Ce tournesol n’est autre que Jacqueline elle-même57, captant pour l’or-
donner la course jusque-là aléatoire d’André Breton ; et cela, par une
double révolution attestant de son ascendant gravitationnel. On a déjà évo-

52. Ibid., p. 733.
53. Selon les célèbres formules de l’ « Introduction au discours sur le peu de réalité »
(Commerce, « hiver 1924 »), in Le Point du jour (1934), OC II, p. 276 : « La médiocrité de notre

univers ne dépend-elle pas essentiellement de notre pouvoir d’énonciation ? […] — Après toi,
mon beau langage ».
55. E. Husserl, « L’arche originaire Terre ne se meut pas, Recherches fondamentales sur l’ori-
gine phénoménologique de la spatialité de la nature » (1934), La Terre ne se meut pas, Paris, Éd.
de Minuit, 1989.
56. D’où « l’éclipse de ce sein » : c’est-à-dire du corps solaire de la jeune femme, provisoi-
rement occulté par divers obstacles aux yeux de son compagnon (L’Amour fou, IV, OC II, op. cit.,
p. 716).
57. Comme pourrait en témoigner l’équivalence analogique qu’instaurent les quatre photo-
graphies du chapitre IV : le tournesol de Man Ray (p. 718) et la rue des Halles de Brassaï
(p. 719), la Tour Saint-Jacques de Brassaï encore (p. 731) et « l’air de nager » de la danse sous-
marine de Jacqueline (p. 732).
qué ce renversement de l’ordre lumineux qu’elle entraîne sur son passage,

puisqu’au cœur de la nuit c’est « en plein jour dans la lumière d’une
lampe » qu’elle donne le sentiment de « se déplacer »58 ; mais toutes les
notations photogéniques vont dans le sens d’un tel retournement : la « très
petite flamme déteinte » qu’émet la silhouette de la jeune femme tout
juste sortie du café, et qui retient dans son sillage un poursuivant qui
craint de ne jamais plus la revoir, « se trouv[e] [maintenant] tournée vers
[lui] de si près » que s’impriment, comme en un halo de trop de clarté
dans son regard, ses « cheveux de pluie claire sur des marronniers en
fleurs »59 ; c’étaient ces mêmes cheveux qu’on nous avait décrits comme
un « soleil extraordinairement pâle », en « rapport de tons fascinant » par
son contraste avec un « teint » qui, à l’inverse, « se fonç[ait] encore du
visage aux mains » — un hâle d’ « ancienne Égypte » et de « rouillé »
végétal60 : proche, dans cette inversion des valeurs (peau bronzée contre
extrême clarté de la chevelure) de ces solarisations par lesquelles un Man
Ray ou un Ubac tendaient à brouiller l’opposition du positif et du négatif
photographiques.
Mais l’inversion des flux dans les images d’eau n’est pas en reste :
l’eau aussi se retourne sur son passage. Si « un dernier flot avait entraîné
les amis » loin du narrateur, « l’admirable courant du soir » va lui resti-
tuer à contre-flux le plus « miroit[ant] » de Montmartre61 ; la Rencontrée
est aussi bien « Fontaine claire » que tournesol62 : chiasme éloquent si
l’on y pense qui, comme dans ses flancs, contient les ondes nostalgiques
d’une fameuse chanson (À la claire fontaine), mais refuse de les laisser
s’épancher. Au lieu de la plainte élégiaque du délaissé (Il y a longtemps
que je t’aime, jamais je ne t’oublierai), c’est le son de cristal de l’adjectif
même du renouveau (« claire ») qui en jaillit, faisant de cette source le
type même de la Fontaine de Jouvence. L’on assiste enfin à l’entrée de
« l’ondine » dans le café du départ comme à la propagation d’une onde
inattendue dans un milieu statique (ce « je ne sais quel mouvement de sai-
sissement d’épaule à épaule ondulant jusqu’à moi » qui agite la salle63) ;
et ce sont les « naïades de Jean Goujon », aux quatre faces d’une autre

fontaine (celle des Innocents, rédimant de leur grâce l’ancien « charnier »
du même nom, dont elles convertissent en bienfaisant érotisme le souve-
nir funèbre), qui font au promeneur amoureux « l’effet d’avoir présidé au
plus bel enchantement de cette histoire »64.
59. Ibid., p. 714-715.
60. Ibid., p. 712-713.
61. Ibid., p. 714.
62. Ibid., p. 720.
63. Ibid., p. 713.
64. Ibid., p. 727.
Quant à l’impact symbolique de tels dispositifs, faut-il le préciser ?

Tout en eux concourt à accréditer l’idée d’un retournement du temps, ou
plutôt d’un temps cosmique convoquant dans son actualité toutes les
dimensions du temps : juste après la première ligne de points de suspen-
sion qui signale l’entrée dans la prise de conscience du jeu typologique65,
Breton s’écrie, non sans un intime sentiment de triomphe sur le temps
humain (celui, en fait, de la finitude) : « C’est d’ici que tout repart, d’ici
que rayonnent […] trop de raisons de mêler dans le récit tous les temps du
verbe être ». La question est alors de savoir dans quel sens faire jouer,
chez Breton, une telle reprise du temps à son commencement, et cela sur
deux plans : celui d’une structuration typologique qui conteste cependant
l’orientation eschatologique de la Révélation chrétienne ; et celui (qui en
dépend) d’une réorientation de l’allégorique baudelairienne — elle-même
marquée au coin de la Chute, tout en ne disposant plus de la croyance en
une Rédemption.
Car tout Breton plaide en faveur d’une résurrection permanente, si
l’on peut ainsi paraphraser le fameux slogan trotskiste : il s’agit de
convaincre ses lecteurs d’abandonner « l’idée que l’amour est toujours
derrière eux, jamais devant eux »66 ; son « regard sur le monde » est « fait
de tous les yeux de devins » — contre la « chute immémoriale »67 (du
péché originel). C’est d’ « aimer, retrouver la grâce perdue du premier ins-
tant où l’on aime »68 qu’il s’agit toujours, en vue des retrouvailles avec un
Éden qui, parce qu’il est sans autre faute que la dissolution de l’amour
humain, ressuscitera aussi bien avec lui. Aussi ce rétrospectif se veut-il
absolument prospectif : revenir à l’origine édénique, c’est aller à l’en
avant d’une rencontre ; et retrouver onze ans plus tard, dans l’écriture de
« Tournesol », la certitude d’un « poème prophétique »69, ça n’est pas
déchiffrer du passé, c’est « [se] reprend[re] à lire dans l’avenir »70. On se
rappelle d’ailleurs la querelle des Vases communicants faite à Freud,
d’avoir « conclu[.] à la non-existence du rêve prophétique […] engageant
l’avenir immédiat » (sous prétexte, conteste Breton, de ne le tenir que
« pour révélateur du passé »71) ; procès extrêmement significatif du refus

d’envisager que le rêve (et avec lui la structuration spécifiquement freu-
dienne de l’Inconscient) puisse chiffrer l’archaïque refoulé des désirs
préœdipiens et œdipiens. C’est ce dont rend bien compte cette étonnante
65. Ibid., p. 721 ; une seconde démarcation, clôturant le moment de l’exégèse, aura lieu
p. 733.
66. Ibid., p. 713.
67. Ibid., p. 713-714.
68. Ibid., p. 715.
69. Ibid., p. 729.
70. Ibid., p. 715.
71. Les Vases communicants, I, OC II, op. cit., p. 111.
excuse du rêveur, à l’issue de sa prétendue auto-analyse du « rêve du

26 août 1931 », de n’en être pas revenu à une « scène infantile » dont,
certes, celui-ci devait « procéder très vraisemblablement pour une part »,
mais dont « le rappel ne présenterait ici qu’un intérêt secondaire »72… On
voit bien en ce point que le rêve est situé pour Breton dans la même posi-
tion qu’un poème prémonitoire : en attente de sa réalisation (certes, dit-il,
comme réalisation de désir — mais non pas à la manière de Freud et du
désir infantile inconscient) ; et de plus, c’est dans une sorte de rétro-pros-
pectivité qu’il est envisagé, où la couche latente et la couche manifeste
s’échangent leurs places réciproques d’antériorité et d’ultériorité.
Dans le cas qui nous intéresse, on serait tenté de dresser les homologies
suivantes : au poème, antérieur, il reviendrait de concentrer en lui le
contenu latent du désir ; à la nuit vécue, ultérieure, il reviendrait d’en faire
jouer le contenu manifeste. Mais on aperçoit immédiatement les impasses
d’un tel schéma : car d’une part, niveaux latent et manifeste (si l’on s’en
tient à leur définition freudienne) jouent nécessairement dans les deux cas ;
et d’autre part, les deux regardent le passé (et l’un des deux le passé
refoulé, inaccessible comme tel à la conscience) — quand toute la forma-
lisation bretonienne tend à faire du niveau manifeste la simple manifesta-
tion de ce que le niveau latent promettait à une conscience encore mal
avertie, mais qui se réveillerait aux rayons du plein soleil de l’être. C’est en
quoi l’auto-analyse de « Tournesol » est infiniment mieux adaptée au pro-
jet bretonien que celles des rêves du chapitre I des Vases communicants :
celles-là devaient, pour ce faire, dénier leur renvoi à un contenu latent freu-
dien — là où le poème d’écriture automatique, en tant qu’enregistrement
direct d’un Inconscient strictement prospectif, peut pour sa part revendi-
quer un niveau ontologique premier, et s’affirmer tout entier orienté vers
son à-venir : fondant ainsi l’étrange sorte d’allégorèse surréaliste.
C’est alors toute la problématique de la remémoration chez Baudelaire
(telle que Walter Benjamin l’a réfléchie à partir d’une grande intuition de
Proust, et dont il fait l’axe même de la pratique baudelairienne de l’allé-
gorie73) qui se trouve d’autant mieux déniée par Breton (en particulier

dans ce chapitre IV de L’Amour fou) qu’il n’a cessé d’y emprunter aux
Fleurs du mal échos et rappels — citations mêmes. Si en effet, déclare
72. Ibid., I, p. 134.

73. Dans « À propos de Baudelaire » (Nrf, juin 1921 ; Contre Sainte-Beuve, […] suivi de
Essais et articles, éd. P. Clarac, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 628),
Proust avait écrit : « Le monde de Baudelaire est un étrange sectionnement du temps où seuls de
rares jours notables apparaissent […] ». Citant cette phrase, Walter Benjamin ajoute : « Ce sont
les jours de remémoration », qui n’étant « marqués par aucune expérience vécue […] ne se lient
pas les uns aux autres, mais se détachent plutôt du temps » (W. Benjamin, « Sur quelques thèmes
baudelairiens », fragment X (1939), Charles Baudelaire, trad. J. Lacoste, Lausanne, Payot, 1979,
p. 188-189).
Benjamin, le « contenu » de la remémoration a été « fixé » par Baudelaire

« dans la notion de “correspondances”, [elle-même] contiguë à celle de
“beauté moderne” », et si ce système des correspondances « signifie en
réalité la catastrophe dont il était lui-même, en tant qu’homme moderne,
le témoin » — c’est alors à « cet écroulement » (et à rien d’autre) que le
poète aurait voué l’écriture des Fleurs du mal : « il se pourrait bien que
les poèmes du début fussent consacrés à un passé irrécupérable »74 ; de
sorte que, à considérer qu’elle existe, « l’architecture secrète de ce livre »
(selon l’expression venue de Barbey d’Aurevilly) ne serait rien d’autre
que l’orchestration d’un tel effondrement. Or entre l’electio des « jours
notables » remémorés selon Baudelaire, et selon Breton (dont on doit sou-
ligner que, lui aussi, « n’a [eu] dessein de relater […] que les épisodes les
plus marquants de [sa] vie »75) — étant bien entendu que les deux poètes
partagent une égale horreur de l’ennui qu’éclairerait, de loin en loin, cette
« grâce » (dirait Breton) de quelques « minutes heureuses » (dirait
Baudelaire) seule dignes d’être commémorées76 —, la question n’est-elle
pas de savoir jusqu’où la comparaison peut être soutenue ? Ne vont-elles
pas, ces deux élections, dans des directions diamétralement opposées ?
l’une tournée vers l’origine perdue comme principe de mélancolie, et
l’autre vers l’origine espérée rejointe « à l’avant de soi » (en faisant l’éco-
nomie de la Chute ontologique, et de la Rédemption révélée).
« J’étais de nouveau près de vous, ma belle vagabonde, et vous me
montriez […] » : on a déjà cité le finale de ce grand mouvement lyrique,
assimilant l’objet ainsi montré (la Tour Saint-Jacques) au « plus grand
monument du monde [dressé] à l’irrévélé »77 ; mais reste à ressaisir l’em-
prunt fait à Moesta et errabunda, à cette Agathe baudelairienne « triste et
vagabonde » (expression elle-même venue, si l’on en croit Jean Staro-
binski, de la traduction néo-latine d’un signifiant de Chénier, dans son
« Épître à François de Pange »), arrachée à la tradition horatienne de
l’écoulement du temps, et violemment projetée par Baudelaire du côté
d’un irrécupérable — pour reprendre le mot de Benjamin — d’ordre pro-
prement ontogénétique (la perte du paradis d’enfance)78. Mais c’est préci-

sément à un renversement de cette pente que mène la « vagabonde » bre-
tonienne, « belle » et non pas « triste » : non pas l’objet d’une apostrophe
interrogative toute tendue vers sa non-réalisation (« Dis-moi, ton cœur
74. W. Benjamin, op. cit., p. 189.

75. Nadja, OC I, op. cit., p. 651.
76. Pour Breton aussi la remémoration passe par les « correspondances » qui portent, synthé-
tiquement, la voix enfouie de l’origine à son resurgissement dans l’espace de la conscience : la
remontée du souvenir de l’écriture de « Tournesol » s’accomplit d’abord sur le mode de la trans-
position musicale, à la façon de « très vieux airs » (L’Amour fou, IV, OC II, op. cit., p. 722-723).
77. Ibid., p. 717.
78. Baudelaire, « Moesta et errabunda », Les Fleurs du mal, LXII, OC I, op. cit., p. 63-64.
parfois s’envole-t-il, Agathe / […] ? »), mais le guide assuré entraînant

son compagnon-poète dans sa course vers l’ « irrévélé » à conquérir.
Même subversion d’un fameux vers, cette fois explicitement désigné
dans le chapitre IV, et censé d’autant mieux caractériser la vagabonde
qu’il a l’air de provenir du fond de la mémoire pour s’ajuster à l’impres-
sion produite par sa démarche singulière — mieux que n’avait pu l’antici-
per la propre image du poème « Tournesol » lui trouvant « l’air de
nager » : « Même quand elle marche on dirait qu’elle danse »79. Mais aus-
sitôt deux remarques s’imposent. Breton réussit à justifier la bizarrerie de
son image de 1923 par le fait que, réellement, c’est dans l’eau que danse
la naïade du spectacle « Rosario Beach, une piscine dans un dancing » (et
par métonymie, sa façon de marcher en général n’en acquiert-elle pas une
singulière fluidité ?) : ce qui insère dialectiquement le souvenir du vers
baudelairien dans la constitution prémonitoire de son propre vers. Et
d’autre part, est-il utile de souligner à quel point cette remémoration est
lacunaire, ou pour tout dire abusive ? Car on se rappelle la pièce XXVII
des Fleurs du mal qui conclut sur les yeux fascinateurs de la belle où
« Resplendit à jamais, comme un astre inutile, / La froide majesté de la
femme stérile »80 : ce qui cadre bien mal avec les promesses de fécondité
attendues de la part de Breton.
C’est maintenant au bénéfice du couple nouvellement formé que profite
la captation de grands signifiants antérieurs : « Le bon vent qui nous
emporte ne tombera peut-être plus, puisqu’il est dès maintenant chargé de
parfums comme si des jardins s’étageaient au-dessus de nous »81. Sans
doute y perçoit-on le souffle rimbaldien du très fameux « Mais que salubre
est le vent ! » de « La rivière de cassis », que Breton aimait tant à citer ;
mais il me semble que, de façon plus décisive, ce qu’il espère de ce vent
persistant dans son être, c’est que, saturé des parfums qu’il porte, et devenu
l’ambassadeur floral des jardins des temps nouveaux (ou d’un primus tem-
pus), il s’inscrive en faux contre un non moins célèbre verdict — celui, bau-
delairien cette fois, du « Goût du néant » : « Le printemps adorable a perdu
son odeur ! »82 Vers qui apparaît à Walter Benjamin comme l’arrêt même

de la remémoration, et le symptôme de la catastrophe — consommée dans
la supplication finale : « Avalanche, veux-tu m’emporter dans ta chute ? »
On ne saurait davantage se situer aux antipodes de ce qui fonde l’op-
timisme cosmique bretonien, lorsque celui-ci s’écrie : « Que ce rideau

80. Baudelaire, « Avec ses vêtements ondoyants et nacrés », Les Fleurs du mal, XXVII, OC I,
op. cit., p. 29.
82. Baudelaire, « Le Goût du néant », Les Fleurs du mal, LXXX, OC I, op. cit., p. 76 ; je
souligne.
d’ombres s’écarte et que je me laisse conduire vers la lumière ! Tourne,

sol, et toi, grande nuit, chasse de mon cœur tout ce qui n’est pas la foi en
mon étoile nouvelle !83 » Comment ne pas entendre ici la reprise de l’ap-
pel véhément fait à la « grande Nuit, fille de Michel-Ange », mais en un
sens totalement bouleversé ? Là où le poète de « L’Idéal » (comme anti-
type de l’effondrement splénétique) la faisait sœur de Lady Macbeth
(« âme puissante au crime » et, aussitôt après, à l’arrière-goût du néant84),
le chantre de l’amour fou l’arme pour sa part du flambeau d’une sorte de
Foi éclairant le monde, menant le « destiné » à son « étoile », en un puis-
sant arrachement vers le céleste de type néoplatonicien (mais sans le
dire85) ; autant l’une, aux « appas façonnés aux bouches des Titans »,
manifeste l’énergie de l’âme aux prises avec la matière, non dégagée des
forces nocturnes (rencontrant l’inspiration du néoplatonisme florentin
auquel souscrivait ardemment Michel-Ange), — autant l’autre s’avance
déjà libérée de toutes chaînes, nuit paradoxale tournant au soleil, chassant
devant elle les forces de l’obscurité à la manière, bien plutôt, d’une allé-
gorie des Lumières.
De sorte que, lorsque Breton s’adresse à sa Béatrice en ces termes :
« vous si blonde, physiquement si attirante au crépuscule du matin »86, ne
fait-il que rencontrer par hasard un signifiant disponible dans le fonds de
la langue (quoique infiniment moins utilisé que ceux d’aurore ou d’aube) ;
ou bien, comme prédisposent à le penser tant d’échos accumulés, s’agit-il
d’une réponse implicite au poème homonyme concluant les Tableaux
parisiens ? Car, ajoute le promeneur-amant, « c’est trop peu dire qu’ajou-
ter que vous ne faites qu’un avec cet épanouissement même » : il y a là
tout un programme, qui n’est autre que celui du symbole, fusionnant le
particulier d’un être avec l’universel de l’être-au-monde, et transplantant
la germination du signe humain dans le riche terreau d’une nature divine.
Tout le contraire, donc, de l’allégorique leçon de désespoir humain propo-
sée par le « Crépuscule » de Baudelaire, sur fond d’apostasie théologique
(puisque par exemple le « chant du coq », type glorieux de la Résurrection
dans la symbolique chrétienne, s’y voit, « déchir[ant] l’air brumeux »,

ravalé au rang pathologique d’un catarrhe sanguinolent, vrai « sanglot

84. Baudelaire, « L’Idéal », Les Fleurs du mal, XVIII, OC I, op. cit., p. 22.
85. Lors de sa première rencontre du 4 octobre avec Breton, Nadja conclut : « Mais… et cette
grande idée ? […]. C’était vraiment une étoile, une étoile vers laquelle vous alliez. Vous ne pou-
viez manquer d’arriver à cette étoile » (Nadja, OC I, op. cit., p. 688). Et le 12 octobre, commen-
tant le premier dessin qu’elle vient de remettre à Breton, elle signale encore « l’étoile noire […]
[qui] figure l’idée » (ibid., p. 710). On pourrait donc penser que le programme destinal naguère
prophétisé par Nadja est en train de s’accomplir pour Breton, relayé par la « Grande nuit » du
Tournesol en guise de Sibylle — « l’étoile » étant « l’idée ».
coupé par un sang écumeux »87) : la « diane » baudelairienne, anti-angé-

lus du matin, consacre un monde convulsé dans l’arrière-spasme de la
destruction de soi (« bruns adolescents » « tord[us] sur leurs oreillers »
solitaires, « pauvresses traînant leurs seins maigres et froids » dans les
bas-fonds de la prostitution, « femmes en gésine » promises à l’enfante-
ment sans espoir « parmi le froid et la lésine », « agonisants » poussant au
fond des hospices « leur dernier râle en hoquets inégaux », « débauchés »
enfin qui rentrent à l’aube, « brisés par leurs travaux »).
Or ce n’est pas la première fois qu’on peut surprendre Breton à
réécrire au positif un tableau parisien de son illustre prédécesseur : le
quasi-finale du chapitre III des Vases communicants avait antérieurement
ressaisi les propositions du « Crépuscule du matin » (assorties, on le
verra, d’autres qui lui sont apparentées), et déjà il n’y mettait plus en
scène la décomposition d’un monde (que ramasse, dans le dernier qua-
train, la figure de ce couple à tous points de vue désuni : « L’aurore gre-
lottante en robe rose et verte / S’avanç[ant] lentement sur la Seine
déserte », face au « sombre Paris [qui] se frottant les yeux / Empoignait
ses outils, vieillard laborieux » : c’est-à-dire le couple de la femme et de
l’homme, du plaisir et du travail, de la nuit et du jour, de la jeunesse et de
la vieillesse mêmes, tragiquement saisis dans la non-coïncidence de leur
contact). Il y peignait au contraire, plus profonde que les clivages sociaux,
l’union du masculin du Travail et du féminin de la Beauté, comme celle
de la grande réserve érotique du sommeil et de son épanchement dans la
vie non seulement vécue, mais à vivre. « Il faut aller voir de bon matin
— conseillait Breton — du haut de la colline du Sacré-Cœur, à Paris, la
ville se dégager lentement de ses voiles splendides, avant d’étendre les
bras »88 : et l’on repense alors au « Projet d’épilogue » pour l’édition de
1861 des Fleurs du mal (connu dès 186989) où, « le cœur content », le
poète est « monté sur la montagne / D’où l’on peut contempler la ville en
son ampleur », et d’où il l’apostrophe ainsi : « Que tu dormes encor dans
les draps du matin / […] ou que tu te pavanes / Dans les voiles du soir
passementés d’or fin / Je t’aime, ô capitale infâme !90 » Sauf que, bien

87. Voir Jean Starobinski, « Le jour sacré et le jour profane », Diogène, n° 146, avril-juin
1989, p. 3-21. Le poème de Baudelaire y est ressourcé à l’hymne II du Cathemerinon de
Prudence, avec ses deux grands symboles articulant la peinture de la nuit profane à son inquié-
tude du Salut : la lampe domestique comme foyer de sacralité ; le coq du cantique Ad Galli can-
tum comme activant dans son chant la résurrection christique de la lumière. C’est l’alternance
entre profane et sacré, entre nuit et jour, et cette victoire du jour comme Salut sur la nuit de la
Chute, que dérègle justement Baudelaire.
88. Les Vases communicants, III, OC II, op. cit., p. 205.
89. Première publication du « Projet I » à la fin du recueil des poèmes en prose, in Petits
poèmes en prose, t. IV des Œuvres complètes, Michel Lévy frères, 1869 (note de Cl. Pichois,
OC I, op. cit., p. 1175).
90. Baudelaire, « Projets d’un épilogue pour l’édition de 1861 », « I », OC I, op. cit., p. 191.
entendu, à l’opposition structurante entre les « draps » de l’Ici (tout frois-

sés des plis d’un matin aussi crépusculaire qu’une course au néant) et les
« voiles » de l’Ailleurs (tissés de l’alchimie des soirs aux promesses exo-
tiques), Breton substitue une image d’unité : celle d’un réveil du grand
corps féminin de la ville hors des voiles de la nuit, tendant amoureuse-
ment les bras aux promesses de l’aube ; ce qui le dispense d’une para-
doxale déclaration d’amour — comme l’avait faite Baudelaire — à une
capitale « catin ». Mais la réécriture se poursuit (à partir cette fois du
second « Projet »91, qui multiplie les vues contrastées des « monuments
hautains où s’accrochent les brumes » et des « dômes de métal qu’en-
flamme le soleil »92) : « Les trophées orgueilleux, reprend Breton, que le
soleil s’apprête à couronner d’oiseaux ou d’ondes, se relèvent mal de la
poussière des capitales enfouies » — alors que, monuments suburbains
prenant la relève, « vers la périphérie les usines, premières à tressaillir,
s’illuminent de la conscience de jour en jour grandissante des travail-
leurs » : soleil d’une autre révolution que celle de l’ancien ordre cosmico-
religieux (ou de sa disparition), tout en l’annonçant de façon non moins
messianique… Le grand référent alchimique invoqué par Baudelaire s’y
trouve réorienté vers l’espoir d’un nouvel absolu : là où celui-ci pouvait
attribuer au poète, vu « comme un parfait chimiste et comme une âme
sainte », le soin « d’extr[aire] la quintessence » de « chaque chose », en
concluant son ample adresse lyrique à la ville par ce vers fameux entre
tous : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or »93 — c’est à « la
grande nuit » elle-même que Breton transfère d’abord la responsabilité de
l’alchimiste, « qui sait ne faire qu’un de l’ordure et de la merveille », pour
ensuite détailler l’opération à laquelle elle procède : mettant à part les
« derniers scorpions à face humaine qui commencent à cuire, à bouillir
dans leur or » (celui du grand capital, l’ordure à proprement parler, qu’il
s’agira de transmuter en un or véritable) — ce qu’elle précipite dans son
vaisseau, c’est « la beauté féminine [qui] se fond une fois de plus dans le
creuset de toutes les pierres rares »94. L’or c’est donc, là encore, amour ou
beauté ; mais non pas fait de « boue », ni guetté par une réversibilité tou-

jours à craindre ; mais soustrait à l’opération subjective d’un « je » extra-
lucide, pour être restitué à l’opération objective de la « nuit » collective.
Bien mieux : cette « beauté » tourne le dos aux complexités baudelai-
riennes, au « sublime d’en bas » qui la creuse de toute la profondeur de
l’abîme du cœur, et de la faille ontologique de l’à-jamais-perdu : « Beauté
91. Le « Projet II » a, lui, été publié pour la première fois par Eugène Crépet dans les Œuvres
posthumes, 1887 (note de Cl. Pichois, ibid., p. 1175).
92. Baudelaire, « Projets d’un épilogue pour l’édition de 1861 », « II », OC I, op. cit., p. 192.
93. Id. ; je souligne.
94. Les Vases communicants, III, OC II, op. cit., p. 206.
sans destination immédiate », précise Breton, elle fleurit — au rebours de

toutes les fleurs du mal hantées par leur stérilité — comme une « fleur
inouïe faite de tous ces membres épars dans un lit qui peut prétendre aux
dimensions de la terre ! » Car elle est ce « miroir parfait dans lequel tout
ce qui a été […] se baigne admirablement en ce qui va être cette fois »95 :
on aura reconnu ce même retournement de la formule nostalgique des
contes qui avait déjà triomphé dans le « Il y aura une fois » lançant, en
tête du premier numéro du Surréalisme au service de la Révolution, le
plus capital peut-être des mots d’ordre d’André Breton : à savoir que la
remontée au passé ne peut que propulser vers un futur96. « La vie vécue
tient à la vie à vivre », continue la page des Vases communicants : et l’on
tient alors dans la Beauté-Miroir la vraie formule de l’opération alchi-
mique bretonienne, qui transforme avant tout le passé en avenir, et fait de
la préfiguration une figure destinale. Faut-il ajouter que c’est à l’initiale
du dernier mouvement du livre, moins de deux pages plus loin, que
Breton procède (pour finir toute sa série des renversements) au reniement
du « Reniement de Saint Pierre », par lequel j’ouvrais cette étude97 ?
PO UR C O N CLURE
« On se doit, dit Breton, à son désir », souligne Yves Bonnefoy98. Mais

ça n’est pas sans un double insu — sur le plan de l’éros, et sur celui du
religieux. L’insu du désir — alors même que l’auto-analyse est évoquée,
mais à vrai dire pour son insuffisance aux yeux de Breton99 — ne consis-
terait-il pas dans une véritable fascination pour la figure de Gradiva ? Il
serait intéressant de constater à quel point la première mention de la
Gradiva de Jensen par Breton (en épigraphe aux Vases communicants)
correspond en effet à un dispositif d’ordre apotropaïque : il s’agit de
95. Les Vases communicants, ibid.

96. « Il y aura une fois », SASDLR, n° 1, juillet 1930 (ouvre depuis 1952 Le Revolver à che-

veux blancs), in OC II, op. cit., p. 49-54. Au détour de la trentaine de pièces du château utopique
que l’auteur s’y bâtit pour y recevoir, nouvelle Thélème, la communauté de ses amis, on a, dès la
seconde, la surprise d’y découvrir « de grands tournesols » (comme fleurs-emblèmes, là déjà, de
la réversion du temps) ; suivent d’autres « accessoires de cotillon de l’esprit » (qui prédisposent
donc à la danse), et, tapissant les murs, des « lettres d’amour » (ibid., p. 52) : tout un programme
précurseur de « La Nuit du Tournesol ».
97. « Le poète à venir surmontera l’idée déprimante du divorce irréparable de l’action et du
rêve » ; voir supra, note 3.
98. Yves Bonnefoy, André Breton à l’avant de soi, Tours, Farrago / Paris, Léo Scheer, 2001,
p. 19.
99. « J’ai insisté, tout spécialement dans Les Vases communicants, sur le fait que l’auto-ana-
lyse est, à elle seule, incapable d’épuiser le contenu des rêves […] », L’Amour fou, IV, OC II, op.
cit., p. 733.
conjurer le moment dépressif qui ouvre le livre sur la succession d’échecs

et sur l’errance amoureuse (que surdétermine en fait la rupture de
« l’amour fou » pour Suzanne Muzard) : l’héroïne de Jensen permet de
passer, d’opérer la mise en communication de tous les « vases » breto-
niens : de l’avant et de l’après, de la morte et de la vivante, de l’angoisse
de castration et de sa levée, de la phase dépressive et de sa suite
maniaque, de la mère inavouée et de l’amante triomphale. Quelle citation,
en effet, choisit Breton ? Précisément la phrase finale (dans la traduction
Sadoul-Zack du roman), qui, rappelons-le, s’achève sur ces mots énigma-
tiques : « [Gradiva] passa de l’autre côté de la rue »100. On ne peut que
mettre en relation l’épigraphe avec l’image du Nosferatu de Murnau, choi-
sie plus loin comme l’une des illustrations-clés du propos de l’auteur,
accompagnée de ce carton d’insert : « Quand il fut de l’autre côté du pont,
les fantômes vinrent à sa rencontre »101. « Phrase, commente André
Breton, que je n’ai jamais pu, sans un mélange de joie et de terreur, voir
apparaître à l’écran », et dans laquelle, certes, il réfère le « pont » à un
« symbole sexuel des plus clairs », mais en arrêtant là son auto-analyse,
sans s’interroger plus avant sur les liens entre les fantômes et les objets
sexuels — pas plus qu’il ne s’interrogeait sur la métamorphose, en
Gradiva, de la revenante en survenante.
Or c’est bien cette image du pont aux fantômes qui structurera l’hom-
mage de 1937 (« Gradiva »), repris dans La Clé des champs102 : on y
retrouve l’héroïne « sur le pont qui relie le rêve à la réalité, “retroussant
légèrement sa robe de la main gauche” » ; et c’est clairement cette fois
pour opérer le passage « Du livre d’images des enfants au livre d’images
des poètes » — et dans un lieu d’où l’on puisse « surmonter la vue rétros-
pective » : ne s’agirait-il pas en fait de soulever (mais sans transfert ana-
lytique) le poids de l’Inconscient103 ? À ce propos, l’association la plus
riche de sens provient sans doute d’un signifiant dont la vue a déclenché
en Breton toute sa rêverie autour du Nosferatu : il s’agit d’un écriteau rou-
tier, « Pont-de-Soleils, 12 km » (sur le Verdon, au sud-est de Castellane),
aperçu en compagnie de Valentine Hugo lors des vacances de l’été 1931,

et posté comme un signe annonciateur du « Pont Napoléon » de Castel-
100. Les Vases communicants, I, OC II, op. cit., p. 103. On connaît également la découpe de
la porte de la Galerie Gradiva, que tint Breton en 1937 : Marcel Duchamp avait silhouetté, dans
le verre, le couple mythique de Jensen, de sorte que les visiteurs, franchissant la porte, entraient
littéralement « dans leurs “fantômes” ».
101. Ibid., p. 131.
102. La Clé des champs, J.-J. Pauvert, 1967, rééd. UGE/10-18, p. 37-42.
103. La citation finale (de Hugo) paraît dans ce contexte révélatrice : « Une bouche voulant
boire un peu d’eau qui fuit, / Fût-ce au creux de la main fatale de la nuit » : image létale d’in-
corporation de l’eau de la mère-nuit, de « l’eau qui fuit » — aveu contre-solaire de demande à
tous prix, et du sein même du non-amour (ibid., p. 42).
lane qui, par sa ressemblance avec celui du film de Murnau, introduit

au pays des fantômes104. Or l’irruption de ces « soleils » (aptes à faire
passer sur leur pont toutes les ombres, notons-le) sous la plume de celui
qui tente alors d’interpréter plusieurs de ses rêves, dépend elle-même
d’une histoire entendue naguère : histoire proprement ahurissante contée
par « X » (Suzanne Muzard), d’un « bidet plein de “soleils” » — c’est-à-
dire de tournesols — reçu par elle en cadeau pour ses vingt ans ; et aussi-
tôt tenue par Breton pour « une plaisanterie de grand style […] d’une
conception splendide et effrayante »105. Et pourquoi de tels affects, si
ce n’est parce que sont par là obscurément satisfaits tous les souhaits
d’une entente sexuelle : la jeune fille ayant rêvé pour son anniversaire
— c’est ce que son amant tient à rappeler — « tout un monde de puis-
sance féminine et de joie » (ce qu’un contenant oblong comme l’est l’ob-
jet offert, rempli comme de cadeaux de hampes clairement phalliques,
garantirait sous la figure d’une matrice féconde) ; les tournesols venant ici
combler de leur gerbe solaire la nuit du sexe de la femme, et non moins
réassurer l’homme dans sa puissance propre. C’est, à mon sens, ce dispo-
sitif qui, inconsciemment réactivé dans la rencontre du 29 mai, garantit au
tournesol sa très riche aura : allant jusqu’à condenser, dans la figure de la
femme désirée, « bidet » et « tournesol » (auquel elle se trouve, on l’a vu,
formellement identifiée) : ce qui introduit directement au thème du fétiche,
pour lequel on se saurait rêver de meilleure ambassadrice que Gradiva106.
Et l’on s’expliquera mieux, dès lors, dans le finale allégorique des
Vases communicants, cette ombre au tableau de « l’immense toile sombre
qui chaque jour est filée » — Breton parle de Paris — qui « porte en son
centre les yeux médusants d’une victoire claire »107 : car le tableau allégo-
rique méduse à l’instar de la Gradiva dans ses incessants échanges entre
pétrification et animation (comme traduction esthétique du conflit entre
fantasme de castration et comblement du manque par le fétiche), où l’art
risque de n’être plus, selon la profonde formule d’Yves Bonnefoy, que la
« fétichisation de ce que l’on rêve »108.

104. Les Vases communicants, I, OC II, op. cit., p. 126-127 puis p. 130.
105. Ibid., p. 125-126.
106. Sur le fétichisme dans Gradiva, voir surtout Jean Bellemin-Noël, Gradiva au pied de la
lettre, Paris, PUF, 1983, p. 103-110 (qui reprend et développe Serge Viderman, Le Céleste et le
sublunaire, Paris, PUF, 1977, p. 152) et Patrick Née, Zeuxis auto-analyste, Bruxelles, La Lettre
volée, 2006, p. 156-165.
107. Les Vases communicants, III, OC II, op. cit., p. 207 ; je souligne.
108. Yves Bonnefoy, Breton à l’avant de soi, op. cit., p. 87 ; je souligne. Voir la stimulante
étude d’Odile Bombarde, « Gradiva entre romantisme et psychanalyse », in Modernité et roman-
tisme, textes réunis par I. Bour, E. Dayre et P. Née, Paris, Champion, 2001, p. 92 : « En n’évo-
quant pas […] la nature de statue de Gradiva, Breton se place […] du côté du désir réalisé, de la
promesse de mouvement et d’avenir que comporte l’immobilité de la statue. Que la statue se
mette en mouvement, et la distance entre l’art et la vie pourra être crue abolie ».
Quant à l’insu du religieux, Breton avait bien dû s’en aviser — mais

pour le dénier — dès l’origine de ses grandes constructions fantasma-
tiques. À Jean-Paul Samson qui lui dénonçait, dans son attrait pour le
« mystère », « un état d’esprit que son athéisme ne doit pas empêcher de
qualifier de religieux », peut-on dire que Breton réponde vraiment, lors-
qu’il se contente de ce pur constat : « On voit comme les faits […] pou-
vaient s’enchaîner dans mon esprit. Et voilà bien ce qui est taxé de mys-
ticisme en moi ?109 » Huit ans plus tard, à Trotsky qui lui faisait obser-
ver : « Je ne suis pas sûr que vous n’ayez pas le souci de garder […] une
petite fenêtre ouverte sur l’au-delà », se satisfera-t-on de la parade de
Breton, invoquant l’imperfection de « l’état actuel de la connaissance »
pour (au nom d’une idéologie du progrès en partage avec son interlocu-
teur, d’ailleurs aussitôt calmé) reporter sine die la solution du débat110 ?
Sera-ce la sorte de conversion paulinienne (qui précède immédiatement
la sorte d’oraison : « Tourne, sol, et toi, grande nuit… ») qui nous détrom-
pera ? « [J]e me sens libéré de ces liens qui me faisaient croire encore
à l’impossibilité de me dépouiller, sur le plan affectif, de mon person-
nage de la veille »111 : fin du vieil homme, comme conséquence d’un
raptus Pauli.
Que la « surréalité » soit une « surlecture »112 prend alors une nouvelle
dimension : qui s’inscrit bien dans une perspective exégétique, comme l’a
supposé l’ouverture de cette étude (mettant en écho prophétie du type et
écriture de la Révélation), mais avec la variante suivante, qu’il nous faut
pour finir considérer. Le « Il y aura une fois », en tant qu’il ouvre à l’ima-
ginaire comme « ce qui tend à devenir réel », place en effet la Nuit du
Tournesol dans la position de cet imaginaire en pleine réalisation — sur le
même plan, donc, que l’au-delà où Dante situait sa Comédie par rapport à
l’existence antérieurement vécue sur terre des Florentins de l’Enfer ou du
Purgatoire113 : l’un et l’autre présentant cette originalité, dans le dispositif
typologique, d’éclairer le sens d’un ancien niveau d’existence (la vie à
Florence, ou l’écriture de « Tournesol ») à partir du nouveau mode d’être
situé dans l’ultérieur (dans l’au-delà de la Vie éternelle pour Dante, et

dans cet au-delà laïc de l’Il y aura une fois de la vie révélée, pour Breton).
109. Les Vases communicants, II, OC II, op. cit., p. 167-168. Regard venu de l’extérieur que
celui de J.-P. Samson, mais non rejeté par Breton, au double titre de l’ancienne amitié du Collège
Chaptal, et du statut de déserteur (en 1917) de Samson passé en Suisse.
110. « Visite à Léon Trotsky » (1938), in La Clé des champs, op. cit., p. 78-79.
112. Y. Bonnefoy, Breton à l’avant de soi, op. cit., p. 17.
113. Le rapprochement avec Dante n’est pas si fortuit qu’il y paraît : introduisant à la liste de
ceux qui, à la manière des Sibylles ou des Prophètes, ont préfiguré le surréalisme, le Manifeste
de 1924 envisage tout d’abord « bon nombre de poètes pouv[ant] passer pour surréalistes, à com-
mencer par Dante »… ; in Manifeste du surréalisme, OC I, op. cit., p. 328.
Certes, dira-t-on, c’est bien toujours dans l’après-coup que se joue la cor-
respondance typologique (Jésus reprenant Josué) ; mais dans le cas des
damnés de Dante, ou de Breton l’élu du surréel, l’après-coup c’est (si l’on
ose dire) le coup lui-même. Si l’on reprend la thèse originale de Singleton
sur Dante114 (dont on a pu dire qu’elle renversait celle d’Auerbach dans
Figura115), Dante regarderait l’état des âmes (pris pour état littéral post
mortem) comme figure de leur vie terrestre ante mortem (prise pour état
allégorique) ; il s’agirait moins dans ce cas de pré-figuration que de post-
figuration116 — ou plus exactement, d’un double mouvement figuratif,
prospectif autant que rétrospectif117 : Dante alors voulant imiter l’écriture
même de Dieu, en transposant la typologie de l’Exode dans le voyage de
sa Comédie118. De la même façon, ne pourrait-on pas penser que Breton se
met en position, non pas d’un Saint Paul premier exégète des Écritures
(qui lui restent préalables, ne faisant qu’établir entre elles le premier rap-
port typologique), mais du Christ, réalisant dans la marche même de son
Incarnation l’Écriture sainte119 ?
L’on se prend même à rêver — puisqu’on en est au chapitre des sup-
positions les plus hérétiques — à un fantasme religieux plus radical
encore : non plus un Breton imaginé à la place de la Seconde Personne de
la Trinité — mais de la Troisième. La suggestion provient de Pleine
Marge, le grand poème de 1940 : parmi bien d’autres intercesseurs il est
vrai, Breton y invoque la figure de Joachim de Flore, ce cistercien du
XIIe siècle dont l’Évangile éternel annonçait que, comme l’Ancien
Testament du Père figurait le Nouveau Testament du Fils, celui-ci à son
tour ne ferait que préfigurer un nouvel Évangile assurant le règne du
Saint-Esprit ; et l’on a la surprise de constater que, « mené par les anges
terribles / Qui à certaines heures aujourd’hui rabattent encore leurs ailes
sur les faubourgs », c’est à une réécriture de plus des Tableaux parisiens
que convie le mystique millénariste calabrais, appelant au salut de la civi-
lisation urbaine qui est la nôtre : « Où les cheminées fusent » (et non pas
fument), « invitant à une résolution plus proche dans la tendresse / Que les

114. C. S. Singleton, Dante Studies, I : Commedia, Elements of Structure, Cambridge, Mass.,
1966 ; évoqué par J. Pépin, Dante et la tradition de l’allégorie, op. cit., en partic. p. 35-38.
115. Voir J. Pépin, op. cit., p. 37.
116. Id.
117. Ibid., p. 38 ; bien entendu, un tel renversement de perspective dans le fonctionnement
typologique est théologiquement exclu par Thomas d’Aquin, puisqu’il ne saurait y avoir un autre
sens de la figuration que celui de la Révélation (ibid., p. 41).
118. Ibid., p. 35.
119. Avec cette substantielle différence que si Dante vit spirituellement par anticipation la
pleine réalisation de l’anthropologie thomiste, selon laquelle c’est le Jugement de Dieu qui doue
la créature de sa forme humaine achevée (d’où le réalisme dantesque, le monde céleste n’étant
pas moins doué de concret, bien au contraire, que le céleste ; voir E. Auerbach, Écrits sur Dante,
op. cit., p. 322), Breton entend vivre réellement dans l’immédiat sa condition « divine ».
roses constructions heptagonales de Giotto »120. Les images d’Assise ou

de Padoue, tributaires qu’elles restent de l’orthodoxie du Nouveau
Testament, se voient disqualifiées au profit d’un Testament en marche
— qui s’écrit Surréalisme121.
André Breton s’étonne, à l’ouverture de son chapitre IV : « il m’est

[…] étrangement difficile d’admettre que ce spectacle s’organise soudain
comme pour moi seul »122 : c’est-à-dire que, réellement, il puisse passer à
travers des forêts de symboles qui, comble de la faveur, ne l’observent pas,
mais le servent, avec toutes sortes de clins d’yeux providentiels. Mais
sous couvert de Hegel et de Engels (de « hasard objectif » et de « docu-
ment humain »), il trouve un nouveau fonctionnement archi-symbolique
de la vieille allégorie (laquelle ne veillait plus que sur un champ de ruines
chez Baudelaire, après avoir subi la dévalorisation de Goethe et des
romantiques) : en réanimant la typologie figurative de l’allégorèse chré-
tienne — sans le savoir.
Ce serait au prix de plusieurs méconnaissances : sur la transcendance
impliquée, qui y est visée comme révélation de la veritas ; sur le fonc-
tionnement strictement métaphorique de la fancy, bloquée dans l’image
non métonymiquement ressourcée au hic et nunc de notre finitude ; et par
conséquent, sur l’empiègement fétichisant du désir. Mais c’est avec l’ap-
parent avantage de si bien bouleverser la donne typologique chrétienne,
que le voici devenir le nouveau Christ d’une Révélation immédiate — que
ses propres traces (ou celles qu’il ne cesse de découvrir autour de lui)
avaient annoncée de façon cryptée : et il aura des disciples (tous les sec-
tateurs de l’amour fou). Mais c’est un Christ sans sacrifice pour une
rédemption privée, dans l’ordre d’une illusion religieuse qui est celle de
son propre désir.

120. Pleine Marge (1940), OC II, op. cit., p. 1181-1182.
121. On appréciera la mise en écho dans Pleine Marge de L’Amour fou ; la figure de
Jacqueline (en vacances avec Breton à Martigues, sur les bords de l’étang de Berre, au moment
de l’écriture) y revient comme la divinité des eaux locales (et liée à la thématique du pont) :
« Quand d’un pont des Martigues il lui arrive de suivre appuyée contre moi la lente procession
des lampes couchées / En robe de bal des méduses […] / Celle qui feint […] / D’ignorer ce que
cet accompagnement repris chaque jour dans les deux sens a de votif », ibid., p. 1180.

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Dès Les Vases communicants (1932), André Breton en appelle à « la

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RHLF, 2008, n° 1, p. 133-157

dire où « il lui appartiendra de produire la pièce capitale qui mettra fin au

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à savoir que le modèle de déchiffrement liant une seconde strate tempo-

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Pour le second, l’auteur pas plus que la critique ne me semblent s’en

On ne cesse, à la lecture du chapitre IV, de reconnaître l’indication des

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conformer à [une] représentation antérieure »14 ; les deux sont « reliées

14. L’Amour fou, IV, op. cit., p. 711.

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On constate ainsi qu’à l’issue de la reproduction du « Tournesol » de

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22. Ibid., p. 723.

comme le préfiguré, sont « historiques, réels et concrets »28 : en sorte que,

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37. L’Amour fou, IV, OC II, op. cit., p. 717.

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On voudra bien se reporter à cette scène remarquablement alerte et mystérieuse,

Voilà qui renvoie tout d’abord au commencement de ce même chapitre

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ses amis et la conversation là où elle en était restée : Char faisait alors

Si pour Patrick Labarthe tout le souci de Baudelaire en matière de rhé-

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gique du chapitre IV (en tant que titre du poème de 1923), le signifiant

51. L’Amour fou, IV, OC II, op. cit., p. 717.

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qué ce renversement de l’ordre lumineux qu’elle entraîne sur son passage,

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Quant à l’impact symbolique de tels dispositifs, faut-il le préciser ?

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excuse du rêveur, à l’issue de sa prétendue auto-analyse du « rêve du

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72. Ibid., I, p. 134.

Benjamin, le « contenu » de la remémoration a été « fixé » par Baudelaire

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74. W. Benjamin, op. cit., p. 189.

parfois s’envole-t-il, Agathe / […] ? »), mais le guide assuré entraînant

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79. L’Amour fou, IV, OC II, op. cit., p. 729.

d’ombres s’écarte et que je me laisse conduire vers la lumière ! Tourne,

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83. L’Amour fou, IV, OC II, op. cit., p. 720 ; je souligne.

coupé par un sang écumeux »87) : la « diane » baudelairienne, anti-angé-

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entendu, à l’opposition structurante entre les « draps » de l’Ici (tout frois-

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sans destination immédiate », précise Breton, elle fleurit — au rebours de

« On se doit, dit Breton, à son désir », souligne Yves Bonnefoy98. Mais

95. Les Vases communicants, ibid.

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conjurer le moment dépressif qui ouvre le livre sur la succession d’échecs

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