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ItAN-L0UtS C0l,l0Lt.t

Cero. La imagen del "direcfo" es ante todo la de una palabra cine, televisi6n, pero tambi6n
democracia- alrededor de la cual no se acaba de dar vueltas. 2Por qu6 raz6n? En la acumu-
laci6n de representaciones que sobrecargan a las sociedades espect6culo-mercantiles, per-
siste el deseo de un acceso "directo" al mundo o, en su defecto, de una relaci6n "inmediata"
con el espect6culo. La consigna ciclica de las artes de la representaci6n: cuanto m6s cerca,
m6s real, regresa en los aflos 60, no como slogan estilistico ("mds realismo", "mas naturali-
dad") sino como motivo subversivo: setrata de reencontrar algo de 1o perdido de una r.er-
dad de los sujetos y de las relaciones sociales; de quitar la mdscara de las convenciones o
-mejor- del juego de roles que a travrls de las expresiones econ6micas y pohticas dominan-
tes parecen haber dejado de lado toda autenticidad en las conductas, las pr6cticas, los cuer-
pos, las palabras. Una relaci6n que no es solamente de coincidencia reirne las constelaciones
revolucionarias de mayo del 68 (protestas contra los antiguos esquemas representativos,
aliento en pro de una pr6ctica democr6tica "directa"), la emergencia y la difusion a traves
del mundo de diversas variantes del "cine directo" y el pensamiento de la "sociedad del
espectdculo" (Guy Debord). En el momento en que las propias sociedades marchan cada
vez m6s hacia el espect6culo, el cine suefla con una inocencia recuperada2.

Uno. 2Qu6 sentido tenia la revoluci6n del directo? Empujado a la presunci6n por una indus-
tria 6vida y rigida a finales de los affos 50 el cine se transform6 en una mdquina pesada, cos-
tosa, distante y artificiosa. La utopfa del cine directo, despu6s de la NouvelleVague 1'de los
primeros films de John Cassavettes, es la de (re)familiarizarlo. De hacerlo regresar a la sim-
pleza de sus comienzos mezcl6ndolo nuevamente con la vida ordinaria. Los primeros films
de los Lumidre La salida de lafdbrica LumiDre, tanto como Desayuno de bebe ino eran
acaso primordialmente films familiares? La grabaci6n tenue del sonido sincr6nico hace apa-
recer una nueva relaci6n entre palabra, duraci6n y cuerpo. La noci6n de "performance"
entra en juego. La de la toma fnica. Un cine-tauromaquia. Por esa vfa se cumplia sin duda
algo del sueflo vertoviano de una "vida filmada de improviso"; finalmente podia hacerse
m6s de lo que el propioVertov habia podido hacer. Era sobre todo -ryediante e1 registro sin-
cronico de la palabra encarnada un nuevo acceso a la esfera del espect6culo que se abria
para eI mundo fntirno de los seres
En una palabra, ia revoluci6n de1 cine directo acerca la m6quina ai hombre, su usuario l 1

tanto como su sujeto, el hombre que filma y el hombre filmado. El hombre de la c6mara i

luz resplandeciente de un astro muerto (el cine directo) | 231

debe entenderse desde ahora como hombre-a-uno-y-otro-lado-de-la-c6mara. Con -., -.
ra port6til y los micr6fonos m6s leves, el irtil se pliega al cuerpo, la t6cnica se hace t*:,. -.
m6quina tiende a la pr6tesis. Todo esto: m6quina m6s liviana, menos rigida, menos :. -.. '
menos costosa, m6s fiicil de manipular, de transportar, de financiar, se traduce en u:.: : -
versi6n de las maneras de hacer instituidas mediante el desborde de monopolios de p: ': - -
cion. Se trata, finalmente, de una banalizaci6n del gesto cinematogr6fico. Cualquiera : -. -
filmar. En ese sentido, la revoluci6n del directo triunfa m6s all5 de sus utopias funda: -: .
Los "kinoks" de Dziga Vertov han tomado definitivamente el poder.

Dos. ;Hay que burlarse de esos turistas que visitan Roma o Parfs a trav6s de los vis::.' - -

sus c6maras? 2Se equivocan al filmar en lugar de simplemente mirar? No estoy segur,
--.:

tes que nada, no olvido esa verdad godardiana que dice que para ver hay que filma: - .,
pu6s, me digo que en un mundo nrulticolorido de publicidad, cubierto de pantallas. ,-::
-

'i::... .,
manto de Arlequin de la comedia del espect6culo, e1 gesto de filmar uno mismo, si
ha hecho banal, no es exactamente anodino. Vendria a ser, por ejemplo, como tejer . * -
-

pio hilado en la tapiceria laberfntica de las representaciones. Lo que no es poco. Per: --: ,
sobre todo que se trata de incorporar el cuerpo -el propio cuerpo
al espectSculo. Qur::
va la c6mara unifica su cuerpo con ella. De ese modo pone algo de humano en la fania.::' .
goria generaiizada del espect6culo mercantil.

Tres. 2Qu6 permitieron descubrir los cineastas-operadores -Leacock, Rouch, Bra: .

que, despu6s de Flaherty, lanzaron el cine directo? Que la cuesti6n no es la dei cuadr: .-
la de1 cuerpo. Llevar a la imagen el cuerpo que filma. De manera diferente pero en -:-'
proporci6n que la del cuerpo de1 sujeto filmado. No cabe ninguna duda que los cir-:... ,
(Murnau, Lang, Hitchcock, por ejemplo) que no manejaban directamente el cuadro p- -.,.
controlarlo y componerlo de la manera m6s precisa. La personalizaci6n del cuadro .-. -
la familiarizaci6n de ia m6quina) no es pues solamente un asunto de "mirada". Con a, --- ,
directo est6 presente el propio cuerpo del operador que lleva Ia cdrnara; hay esa presio:, ,
ca constante en el acto de filmar; una respiracion, un hdlito, una presencia. Es decir q.:. ;
esta fisica corporal el acento se pone siempre m6s en la relaci6n de filmaci6n. A uno - :
'.
'.'
iado de la mdquina est6 el cuerpo. El cuerpo del sujeto. Esta relaci6n entre filmador -,
mado via la m6quina, significa alavez que se disminuye la distancia siempre en juegc .: -
,trabajo de puesta en escena y que se acerca la misma posibilidad de representar lo tn.,.-,
Por ejemplo Moi, un Noir o Gare du l{ord, de Jean Rouch. El cine es un arte ambicios,
que desea es que lo de dentro se libre en lo de fuera. Filmar el exterior para descubrir e- :,..
rior, filmar la cobertura sensible de los seres y de las cosas pero para adivinar y deser:::'-
carar su parte secreta, escondida, maldita. Inscribir 1o visible como palimpsesto que:-::-
bre lo invisible, pero que a la vez da acceso a 61. Mediante esta danza de los cuerpos ..
"
m6quina, el directo desarrolla una intimidad ritmica nunca accesible antes saivo para ,.
imaginaci6n, ia poesia o la novela.

Cuatro. Hoy, treinta afros m6s tarde, la pr6ctica del "cine directo", en efecto, se generaliz -
banaliz6 (las camcorder), mientras la televisi6n valoriza cada vez mds el uso del "direc: -

232 | Cine directo

como prueba de verdad, cuerno de toro, trapecio sin red, performance radical (de la irreali-
dad de los "live" en CNN durante la Guerra del golfo, al "directo integral" cacareado por J.
C. Delarue en "Qa se discute"). En el momento, pues, en que las nuevas tecnologfas de Ia
imagen num6rica anulan o reducen a poca cosa la relaci6n entre el cuerpo filmado y la
m5quina filmadora, la exaltaci6n del directo en la televisi6n aparece como la celebraci6n
desesperada de una verdad que huye3, como la adoraci6n de una potencia en vias de extin-
ci6n. La inscripci6n verdadera (la c6mara + el cuerpo filmado) trae siempre realidad al esce-
nario. El poder de lo real que regresa al espect6culo es lo que desaparece de la pantalla mayo-
ritaria. La television ya no hace reaparecer la realidad sino para celebrar su culto (frinebre).

Cinco. Almismo tiempo que la televisi6n anula el monopolio del cine, lo hereda. Esta heren-
cia se remite esencialmente a la cuesti6n de la inscripci6n verdadera. En el mismo momen-
to, en un mismo espacio (la unidad de tiempo y de lugar de una escena), se encuentran una
mdquina (la c6mara, el equipo cinematogr6fico) y (por 1o menos) un cuerpo (humano o ani-
mal). De este encuentro nace un registro fnico, no repetible, no simulable. Y 1o que ha sido
registrado no es, en riltimo anSlisis, m6s que la relaci6n de algo humano con algo maquinai.
Al margen de Ia voluntad de poder que manifiesta toda puesta en escena, vienen a combi-
narse misteriosamente (la cinegenia) 1o que hay siempre de impensado en una m6quina,
en una t6cnica, con lo que hay todavia- de impensado en un cuerpo. Combinaciones alea-
torias. Concordancias o discordancias fortuitas. Adecuaciones o distanciamientos acciden-
tales. Sea la potencia que fuere, toda puesta en escena choca contra el limite delazar. La ins-
cripci6n verdadera es la prueba de modestia del cineasta. Las fallas que revela, como los mil
incidentes que, atravesando todo control, hacen de cada combinaci6n de energiay de mate-
ria una aventura singular, es lo que, en el orden de la representaci6n, traduce la presi6n de
1o real -lo imposible de la narraci6n, la fuga de todo c6lculo. Al mismo tiempo que una
situaci6n m6s o menos escrita en un gui6n, que una relaci6n m6s o menos puesta en escena,
que una palabra m6s o menos dialogada, la inscripci6n verdadera es el acto de registro de
una multitud de efectos de 1o real. A menudo no hacen sino aureoiarla de un polvillo imper-
ceptible y sin embargo glorioso: el de la impresi6n de realidad. Otras veces, decisivos, des-
truyen las formas y hacen vacilar el sentido: lapsusy acting out librados "en directo". EI
tiempo es aqui la dimensi6n mayor. La inscripci6n verdadera es ante todo la inscripci6n del
tiempo. Ella resulta de la combinacion del tiempo actuado (ante la cdrnara) y del tiempo
mec6nico (veinticuatro fotogramas por segundo). Grabar una escena significa exponerse a
una duraci6n. 561o la duraci6n real del registro filmico abre la puerta a los efectos de lo real.
Es porque la pelicula se desenvuelve en el tiempo por 1o que algo se inscribe realmente en
ella, por 1o que en ella puede encontrarse algo real.

Seis. Adelanto esta propuesta: en el cine como en ia televisi6n, el "directo" es s6lo una va-
riante exaltada de la inscripci6n verdadera. Exaltada, porque abrelaposibilidad -m6s o me-
nos engaflosa- de gozar de la duraci6n de una acci6n representada, en tiempo sincr6nico. El
tiempo sincr6nico es aquel en el que el espect6culo se apropia de mi, espectador, d6ndome,
como en el teatro o en la calesita, el sentimiento de ser el contempor6neo exacto del desarro-
llo de la representaci6n: de "viviria". La percepci6n de la duraci6n y la duraci6n de ia per-

Luz resplandeciente de un astro muerto (el cine directo) | 2ll

cepci6n parecen coincidir. Es patente en el caso del directo televisado. Inscripci6n r' :.:-
si6n son alli sincr6nicos. Tal no es evidentemente el caso del cine, inclusive "directo - -
mando 1o que sucede en su presencia (delante o detr6s suyo, poco importa, pero con a--.
m6quina cinematogr6fica filma siempre en presente. Y cuando se trata de cuerpos, la l,:--,
ra inscribe en la pelfcula un cierto nilmero de veces por segundo, ese Presente de los :.----
pos que se presentan a ella. Paradoja del cine: la marca inscripta es siempre pasacir :'.-
lleva siempre con ella el presente de la inscripci6n. Eterno presente. 2Por qu6? Po:i-i '

trata del presente de ia proyecci6n. Las im6genes y los sonidos que manifiesta a mr: .'.::
dos se inscriben en el presente de mi pantalia mental. Presente absoluto de la perc.:':- r
Reparto del presente: lo que se inscribe en la pantalla y 1o que, espectador, yo estov "'- ' '
-

do, coinciden ampliamente.

sin embargo, el aqui y ahora de la proyecci6n no reproduce el aquf y ahora de ia :,..: :
ci6n verdadera sino como engaflo. Engaflo esencial. Esa ilusi6n que funda el cine. L: -- - ' '
registra en presente en la cinta filmica y que se desarrolla en presente en la pantal,a :: -
-

yecci6n es s6lo ilusi6n de sincronia. 2C6mo podria el espectador no saber que entr? -' - '
-
y la proyecci6n se ha recorrido todo un laberinto de tiempos y de materias? Ei 1o sa'rz
no le impide percibir el movimiento del film en presente de la proyecci6n. Ha1' :::;;-:
libremente consentido, cuando percibo en presente no la reaiidad actual de la pr:-''::: :
sino la desactualizada de la inscripci6n verdadera. Yo, espectador, opero una coner - '::: "i
cio-temporal que hace regresar a la pantalla y durante el tiempo de la proyeccio::. -- - -: i
y un tiempo que eran los de la escena. Primero el cine directo (ver Shadous o Facr-' :i Li
savettes), despu6s el directo televisado, no han cesado dejugar con esta dimensic-- :' :'-
sente. De producir efectos de presente.

Siete. Esloquiere decir que el cine no filma ios seres o las cosas en tanto tales (au:::.-': , " -
te tranquilizador creerlo) sino su relaci6n con el tiempo -las relaciones de 1os.':::,i r,,iri

cosas con el tiempo de las tomas- y como corolario, con el tiempo de la pantaila ::-:_ : r ';
cine hace posible, perceptible y a veces directamente visible 1o que no se ve: el pas: :. : ,,,,:*
po en los rostros y los cuerpos. El cine directo ha hecho visible lo que no io era -= - :-a -ii
deramente) antes que 61: 1a duraci6n de'*:'' : :
la fatiga dei cuerpo de un actor durante '.l'

de pelfcula, los diez minutos por ejemplo del plano-secuencia de Garde du --','-"; rrr;'
Rouch). Porque parad6jicamente, el tiempo sincr6nico que hace marchar al r:1.::: r-
-
espectador y espect6culo, es a la vez el tiempo del paso del tiempo, del desgaste.
j. i : ' rr Li
"

y el tiempo del sentido en suspenso. Al final del tiempo del film, soy testigo :=- '-
-

miento, inclusive infimo, de los seres y las cosas filmadas. Y alavez, a la inversa i. . ,'r.
cha temporal que 1o atraviesa todo como una suerte de fatalidad, no tengo nir:=-.-:
ni sobre el desarrollo de la representaci6n, ni sobre su fin. El espectador posi*:: ; I I

directo es un espectador abierto a todas las vicisitudes no solamente de la narra:- -- : ri ,r 11

curso mismo de la representaci6n. Espectador en suspenso tambi6n tanto frenie : .: i','i'- lL

nente espera de una siempre posible interrupci6n, desperfecto o accidente, cu?lli i ,r )

minable prolongacion del juego, por abundancia o -a la inversa por carencia :: ' L- '
relanzamiento de situaciones. El efecto de 1o real actira en ambas direcciona. : : ,-' ,

dad del directo. El modelo de esta forma abierta de la representaci6n sigue sia:
j: , " r '

2l{ | Cine directo

de toros: un escenario, un priblico, actores, ritual, y sin embargo cada segundo sigue ofre-
ci6ndose a lo inesperado; todo puede a todo momento empujar al accidente o a la muerte.
O bien entrar en el aburrimiento de un espectdculo fallido.
Tanto como la experiencia de la fatiga y de la muerte, el directo inscribe la palpitaci6n de
1o lleno y lo vacio. Toda la magia reside en esta suspensi6n. Reino de la incertidumbre.
Poner en escena es aqui poner el cuerpo en espera y el tiempo en suspenso. Quien ve el film,
como quien lo encuadra y como quien en ,il es encuadrado se encuentran en una suspensi6n
del sentido que se traduce y es efecto de presente dei directo por una insistencia de los
afectos. Transcribir lo vivo fusional por la fusi6n entre una m6quina y cuerpos. Ese tiempo
suspendido es el del goce.

Biografias de los autores | 235