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ÉCOLE NORMALE SUPÉRIEURE

MARTIL

Professeur : Kamal El BOUKILI

Semestre : II

Module 10 : Catégories du récit (suite du cours)

• La narration
Éléments de définition
C’est la relation détaillée, écrite ou orale, d’une histoire / d’un récit dans une
œuvre littéraire. Autrement dit, c’est l’exposé développé des faits constituant la trame
ou l’intrigue d’une œuvre telle que le roman, l’autobiographie, la nouvelle, le conte, la
lettre, etc.

La narration se caractérise par l’emploi des verbes d’action et de mouvements,


lesquels verbes indiquent la manière dont progresse l’histoire (le récit) qui se situe dans
un lieu et un temps donnés.

Narration et histoire ; narration et récit

Récit / Histoire

Le récit consiste dans l’acte de raconter. Il s’agit en quelque sorte du contenant,


des mots et expressions pour un texte écrit ou oral et des images pour un film (le cas du
cinéma muet par exemple) ; tandis que l’histoire constitue le contenu du récit, ce que le
récit nous raconte. Donc, tout récit, comme contenant (verbal ou non verbal si l’on peut
s’exprimer ainsi), doit avoir un objet, dois nous raconter quelque chose. « Cet objet est
l’histoire : celle-ci doit être transmise par un acte narratif qui est la narration. Histoire
et narration sont des constituants nécessaires de tout récit »1

1
CH. Angelet, « Narratologie », in Delcroix et Hallyn, 1987, p. 168.

1
Donc, « un récit est un discours oral, écrit (ou iconographique) qui présente une
histoire ; la narration est l’acte qui produit le récit ».

• La narratologie

Le mot « narratologie » est un néologisme apparu dans la seconde moitié du


XXe siècle ; un néologisme composé d’un préfixe « narrato » (narration) et du suffixe
« logie » (science). Ce qui veut dire littéralement « science de la narration ». Science
qui étudie le récit de fiction en général. Science dont l’objet est l’étude des différents
procédés de la narration, des mécanismes du récit, ainsi que les propriétés du discours
qui relate des événements.

« Il existe deux orientations de la narratologie : la première, appelée couramment


Sémiotique narrative, est représentée par "Propp, Bermond, Greimas, etc. Elle vise la
narrativité de l’histoire sans se soucier du support qui la véhicule - roman, nouvelle,
conte, film, bande dessinée, etc. – puisqu’un même événement peut être relaté par des
médiums [supports] différents. Elle [la sémiotique narrative] étudie des contenus narratifs
dont elle entend dégager les structures profondes et réputées universelles, dépassant les
communautés linguistiques (pour une Introduction, lire Adam 1984) »2

L’autre orientation de la narratologie prend pour objet, non pas l’histoire, mais le
récit comme mode de représentation verbale de l’histoire et tél qu’il [le récit] s’offre
directement à l’analyse. Elle étudie également les relations entre les trois plans que sont
le récit, l’histoire et la narration et répondra aux questions : qui raconte quoi ? Selon
quelles modalités ?

• Le personnage
Ø Les caractéristiques des personnages

Chaque personnage se distingue par un profil spécial et des renseignements


donnés à la fois par le narrateur et les personnages eux-mêmes à travers leurs paroles et
leurs pensées.

2
Ibid

2
Nous pouvons recueillir les renseignements sur les personnages par le moyen
d’une fiche que nous pouvons décliner, à titre d’exemple, comme suit :

Désignation des personnages Exemples : Jean ; Jacques ; Nathalie, le


dénommé X ; le surnommé Y,…
Traits physiques/ Apparences Mesurant deux mètres ; pesant 90kg ?
(ce que l’on voit) Maigre ; chétif ; malingre…
Traits psychologiques - Elle est correct et serviable, mais très
(pas explicites, il faut les déduire) orgueilleuse.
- C’est un homme aimable, complaisant,
bienveillant,…
Traits sociaux Il appartient à la classe moyenne,
(classe sociale, milieu familial, c’est quelqu’un de très fortuné ; un type
socioculturel et économique misérable, nécessiteux
Une femme issue de la classe bourgeoise ;
un homme bien nanti ;…

Les personnages peuvent être classés en deux grandes catégories, lesquelles


catégories présentent des sous-classes ou sous-catégories que nous pouvons décliner
comme suit :

La première catégorie concerne les personnages principaux, les personnages


les plus importants de l’histoire. Ils y sont décrits en profondeur et c’est autour d’eux
que tourne l’intrigue (intrigue = ce autour de quoi tourne l’action). Assez souvent, la
psychologie de ces personnages se développe au fil des événements, ils connaissent
des transformations au cours de l’histoire et participent fortement au changement d’un
autre personnage.

Les personnages principaux dans une histoire de fiction sont de deux types : les
protagonistes et les antagonistes. Dans le cas du roman policier (le polar) par
exemple, c’est le tueur qui joue le rôle de l’antagoniste ; tandis que le rôle du
protagoniste est incarné par l’enquêteur. Dans une histoire d’amour, le héros et
l’héroïne, loin d’un rapport d’antagonisme, se présentent, tous les deux comme étant
protagonistes. Cependant, le rapport d’antagonisme, d’opposition est incarné par tout
ce qui est de nature à nuire, à porter atteinte à l’action du protagoniste.

3
La deuxième catégorie concerne les personnages secondaires : il s’agit de
personnages n’ayant pas le même poids et la même profondeur que les personnages
principaux. Généralement, ces personnages ne connaissent pas des évolutions
physiologiques et psychologiques au cours de l’histoire, mais ils permettent de créer
l’atmosphère et les conditions du développement psychologique et / ou psychologique
du personnage principal.

Cette catégorie des personnages secondaires (dits aussi personnages satellites)


présente plusieurs types ou sous-catégories dont nous pouvons décliner les exemples
suivants : les mentors, les excentriques, les personnages mémorables, Les personnages
phobiques, l’adversaire, le faux adversaire, les révélateurs, les personnages sacrificiels,
le personnage miroir, les testeurs, le personnage accompagnateur, etc. Pour plus de
précision, nous allons identifier ceux qui sont le plus couramment mis à contribution
dans un récit de fiction.

1- Les mentors
Ce sont les personnages dont le rôle consiste à initier, guider et enseigner le
personnage principal.

2- Les excentriques
Il s’agit de personnages qui ne se conforment pas aux normes de la société et
qui ont des conduites en opposition avec les habitudes reçue et dont la singularité attire
l’attention (un millionnaire avare, par exemple)

3- Les personnages-modèles
Ce sont les personnages dont le narrateur se sert pour donner une image sur le
type de société mise en récit.

4- Les personnages clichés


Des traits de caractère stéréotypés distinguent remarquablement ces
personnages. Le narrateur s’en sert également pour mettre en évidence, la banalité et la

4
trivialité de certains personnages ; il fait en sorte de souligner les poncifs et lieux
communs qui les caractérisent dans le récit.

5- Les psychopathes
Pour leur entourage, ils semblent avoir un caractère normal, mais quant au
lecteur, il se fait très vite une idée sur la maladie ou le déséquilibre mental dont ils sont
atteints.

6- Les personnages sacrificiels


Ces personnages, le narrateur les sacrifient dès le début de l’histoire. Et dans le
cadre d’une analepse (retour en arrière ou flash-back), ils peuvent même être sacrifiés
avant la mise en récit, et dans ce cas par exemple, le narrateur peut prendre leur mort
comme prétexte ou motif de narration. Ainsi, dès l’incipit, le narrateur fait mention de
ces personnages. La figure de la victime dans le polar peut toujours nous servir
d’exemple.

7- Le personnage accompagnateur
Ils ont pour fonction de souligner les traits d’un autre personnage, de faire
ressortir les qualités ou les défauts d’un autre personnage. Sancho Panza, dans Don
Quichotte de Miguel de Cervantes en est l’exemple.

• Le statut du narrateur
L’auteur peut faire raconter l’histoire par l’un des personnages : c’est le récit dit
à la première personne. Il peut aussi la faire raconter par un narrateur étranger à cette
histoire : ce sera le récit dit à la troisième personne 3 . Le premier type est appelé
homodiégétique et le second, hétérodiégétique (Genette 1972 : 251 sq et 1983 : 64
sq)4. À l’intérieur du type homodiégétique, il faut souligner deux variétés, selon que le
je est témoin (comme François Seurel, narrateur du Grand Meaulnes) ou héros de son

3
Dans l premier cas, le je est à la fois narrateur et personnage, sujet et objet du récit. Dans le second, le il (« il
s’avança lentement et ouvrit la fenêtre… ») ne désigne que le personnage-objet. Il y a donc une dissymétrie.
4
La diégèse est l’univers où advient le récit, autrement dit, le cadre spatio-temporel où a lieu l’histoire.

5
propre récit (comme Adolphe). Dans ce dernier cas, le narrateur sera dit
autodiégétique.
Toutefois, l’emploi de la première personne ne veut pas nécessairement dire
narrateur homodiégétique. Il faut en plus que ce je soit l’un des personnages de la
diégèse. Ainsi l’historien Tacite intervient-il régulièrement dans sa chronique. Il n’en
reste pas moins hétérodiégétique : il n’est pas présent comme acteur dans le monde de
Tibère et de Néron. Inversement, l’adoption d’un il ne signifie pas que le narrateur
n’est pas ce personnage : on se rappellera le Rieux de La Peste d’Albert Camus,
troisième personne et narrateur homodiégétique à la fois (ou, si l’on préfère : pseudo-
hétérodiégétique).

• La focalisation

Dans tout récit, il importe de se poser des questions à propos de l’acte narratif,
des questions de type : Qui raconte ? Qui voit ? Quel est le personnage dont
le point de vue oriente la narration ? Autrement dit, il faut se demander
comment ou selon quelle perspective narrative les faits sont perçus, sont vus
dans le récit. Bref, quel est la perspective narrative ou le point de vue adopté ?
On parlera donc de ce que nous appelons focalisation, point de vue narratif ou
encore perspective narrative.

Les narratologues parlent de trois types de focalisation (points de vue ou


perspectives narratifs) que nous pouvons illustrer par les formules suivantes :

1- Narrateur > Personnage (Le narrateur en sait plus que le personnage). C’est le point
de vue zéro.

2- Narrateur = Personnage (Le narrateur ne dit que ce que sait le personnage). C’est le
point de vue interne.

3- Narrateur < Personnage (Le narrateur en dit moins que n’en sait le personnage).
C’est le point de vue externe.

6
1 - Le point de vue zéro (ou omniscient)

C’est un point de vue où l’on constate que le narrateur connait tout des
personnages, que sa perception des choses et des faits est illimité, qu’il connait tout
leur passé, leur sentiments, leurs pensées intimes, leurs émotions, leur état d’âme, tout
ce qu’ils cachent, etc. C’est ce que nous appelons l’omniscience narrative où le
narrateur est comparé à Dieu (Le narrateur en sait plus que le personnage (Narrateur >
Personnage))

Dans l'extrait ci-dessous, le narrateur sait tout du personnage Louis Lambert, il


informe le lecteur de sa destinée même, il connaît également les intentions du père,
bref, il a connaissance de tout.

Louis Lambert naquit, en 1797, à Montoire, petite ville du


Vendômois, où son père exploitait une tannerie de médiocre
importance et comptait faire de lui son successeur ; mais les
dispositions qu’il manifesta prématurément pour l’étude
modifièrent l’arrêt paternel. D’ailleurs le tanneur et sa femme
chérissaient Louis comme on chérit un fils unique et ne le
contrariaient en rien. L’Ancien et le Nouveau Testament étaient
tombés entre les mains de Louis à l’âge de cinq ans ; et ce livre, où
sont contenus tant de livres, avait décidé de sa destinée. (Louis
Lambert d’Honoré de Balzac)

2- Le point de vue interne

Le lecteur ne voit que ce que voit et perçoit le personnage. Et même si le récit


est à la troisième personne, l’action est vue et la scène est perçue à travers la vision du
personnage. Le narrateur s’en tient à ce que le personnage donne comme information,
à seulement ce que celui-ci comprend et connait. Par le biais de ce point de vue
interne, le personnage peut exprimer ses sentiments, ses pensées, ses réflexions en
ayant recours au discours indirect libre. (Il est à noter que Le point de vue interne peut
également être adopté à la première personne.)

7
Ce point de vue interne s’emploie fréquemment comme procédé ou technique
cinématographique, ce que les spécialistes du cinéma appellent « caméra subjective »
lorsque le spectateur s'identifie au personnage en se mettant à sa place

L’extrait suivant peut nous servir d’exemple :

[…] j’étais arrivé à la porte, et je me redressai. Je ne pus rien


distinguer à l’intérieur où régnaient d’opaques ténèbres. D’autre
part, je n’entendais que le ronflement régulier des dormeurs, et,
parfois, de petits bruits semblables à des froissements de plumes ou
à des coups de bec, parfaitement inexplicables pour moi.
J’entrai d’un pas ferme, les bras tendus en avant. J’avais l’intention
(et j’en riais en silence) d’aller m’étendre à ma place habituelle,
pour me moquer ensuite de la mine que feraient mes compagnons
quand ils me trouveraient le lendemain matin.

3- Point de vue externe

Comme son nom l’indique, dans le point de vue externe, nous avons affaire à un
narrateur externe qui n’est pas impliqué dans les faits, donc, qui n’est pas personnage
de l’histoire. Le narrateur ne connait ni le passé des personnages, ni leurs sentiments,
ni leurs pensées, ni leurs émotions, et ne donne pas son avis ou ses appréciations non
plus. Il se contente uniquement de raconter les faits et de décrire les scènes à la
troisième personne. Autrement dit, l’histoire est relatée de manière extérieure comme
s’il s’agit d’une caméra qui filme des scènes. À aucun moment, le narrateur n’a accès
aux pensées et sentiments des personnages. Seuls les paroles et les faits sont relatés et
les scènes décrites. C’est un point de vue qui nous réfère à un narrateur neutre dont
l’acte narratif donne au lecteur l’impression d’une certaine objectivité et d’une certaine
distanciation par rapport à ce que ressentent et pensent les personnages mis en scène.
Comme exemples nous proposons les extraits suivants :

« Deux hommes parurent.


L'un venait de la Bastille, l'autre du Jardin des Plantes. Le plus
grand, vêtu de toile, marchait le chapeau en arrière, le gilet
déboutonné et sa cravate à la main. Le plus petit, dont le
8
corps disparaissait dans une redingote marron, baissait la tête
sous une casquette à visière pointue.»
Quand ils furent arrivés au milieu du boulevard, ils s’assirent à la
même minute, sur le même banc.
Pour s’essuyer le front, ils retirèrent leurs coiffures, que chacun
posa près de soi. Et le petit homme aperçut écrit dans le chapeau de
son voisin : « Bouvard » ; pendant que celui-ci distinguait aisément
dans la casquette du particulier en redingote le mot : « Pécuchet ».
- « Tiens ! » dit-il « nous avons eu la même idée, celle d’inscrire
notre nom dans nos couvre-chefs. »
- « Mon Dieu, oui ! on pourrait prendre le mien à mon bureau ! »
- « C’est comme moi, je suis employé. »
Alors ils se considérèrent.
L’aspect aimable de Bouvard charma de suite Pécuchet.
Ses yeux bleuâtres, toujours entreclos, souriaient dans son visage
coloré. Un pantalon à grand-pont, qui godait par le bas sur des
souliers de castor, moulait son ventre, faisait bouffer sa chemise à
la ceinture ; – et ses cheveux blonds, frisés d’eux-mêmes en
boucles légères, lui donnaient quelque chose d’enfantin.
Il poussait du bout des lèvres une espèce de sifflement continu.
(Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, 1880)

« Dans les premiers jours du mois d’octobre 1815, une heure


environ avant le coucher du soleil, un homme qui voyageait à pied
entra dans la petite ville de Digne. Les rares habitants qui se
trouvaient en ce moment à leurs fenêtres ou sur le seuil de leurs
maisons regardaient ce voyageur avec une sorte d’inquiétude. Il
était difficile de rencontrer un passant d’un aspect plus misérable. »
(Victor Hugo, Les Misérables 1862)

9
L’une des acquisitions majeures du modèle genettien réside dans la distinction
explicite entre problèmes de voix et problèmes de perspectives 5 , trop souvent
confondus, et parfois de manière grossière selon Genette, par ses prédécesseurs anglo-
saxons, allemands et français. Cette confusion est manifeste chez les théoriciens anglo-
saxons du point de vue : Lubbock (1968), Friedman (1975), Booth (1977) …
Des propos tels que « l’histoire paraît se raconter elle-même » (Lubbock) et
« l’histoire est racontée par le personnage mais à la troisième personne » (Friedman)
en témoignent. Dans des récits comme Les Ambassadeurs de James ou Le Portrait de
l’artiste de Joyce, l’information narrative est transmise au lecteur à partir du point de
vue du personnage, Strether ou Stephen Dedalus, ce qui fait que le lecteur a
l’impression de lire un récit « raconté par le personnage mais à la troisième
personne ». Les propos de Lubbock et de Friedman résultent d’une confusion entre les
questions « qui perçoit ? » et « qui parle ? », contre laquelle Genette s’insurge.

Genette dénonce une confusion analogue entre mode et voix chez Stanzel
(1955), auteur d’une typologie narrative plus cohérente que celles de Lubbock et de
Friedman.
Stanzel distingue trois types de « situations narratives » :
- une situation narrative auctorielle : narration à la troisième personne selon le
point de vue du narrateur ;
- le roman à la première personne : narration à la première personne selon le
point de vue du personnage ;
- la situation narrative personnelle : narration à la troisième personne selon le
point de vue d’un personnage, appelé le réflecteur.
La distinction entre la formule auctorielle (1er type) et la situation personnelle (3e
type) est d’ordre modal : il y a différence de point de vue. L’opposition entre le récit à
la première personne (2e type) et la situation personnelle (3e type), en revanche, n’est
pas de cet ordre : le type personnel représente le récit mené à la troisième personne
mais selon le point de vue d’un personnage ; dans le récit à la première personne, le
narrateur dit je, mais le point de vue est également celui du personnage qui, par

5
La différence même entre perspective et point de vue fait déjà problème. Dans cet article, les notions sont prises
dans leur sens genettien.

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définition, est aussi le narrateur. Ce qui oppose donc le deuxième et le troisième type
de Stanzel est moins un critère modal que le paramètre de la personne grammaticale.
Aussi Genette reproche-t-il à Stanzel « d’aligner comme équivalentes des différences
de point de vue et des différences d’énonciation narrative » (Genette 1983 :44).

La confusion entre les questions « qui est le narrateur ? » et « quel est le


personnage dont le point de vue oriente la perspective narrative » (Genette 1972 : 203)
peut être illustrée à partir d’un passage tiré de Madame Bovary qui forme en même
temps une belle illustration de ce que Stanzel appelle « la situation narrative
personnelle »

Il y avait au couvent une vieille fille qui venait tous les mois, pendant
huit jours, travailler à la lingerie. (…) Souvent les pensionnaires
s’échappaient de l’étude pour l’aller voir. Elle savait par cœur des
chansons galantes du siècle passé, qu’elle chantait à demi-voix, tout en
passant son aiguille. Elle contait des histoires, vous apprenait des
nouvelles, faisait en ville vos commissions, et prêtait aux grandes, en
cachette, quelque roman qu’elle avait toujours dans les poches de son
tablier, et dont la bonne demoiselle elle-même avalait de longs chapitres,
dans les intervalles de sa besogne. Ce n’étaient qu’amours, amants,
amantes, dames persécutées, s’évanouissant des pavillons solitaires,
postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les
pages, forêts sombres, troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et
baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs
braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne
l’est pas, toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes. Pendant six
mois, à quinze ans, Emma se graissa donc les mains à cette poussière des
vieux cabinets de lecture.

Dans ce passage, le point de vue est celui d’Emma. La scène de couvent est
présentée à travers le souvenir qu’en a Madame Bovary. Le discours, la voix, par
contre, relèvent du narrateur à la seule exception des pronoms de la deuxième
personne du pluriel dans « Elle contait des histoires, vous apprenait des nouvelles,
faisait en ville vos commissions ». Ces fugitives réminiscences du discours intérieur du

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personnage favorisent la confusion entre voix et point de vue qu’il convient pourtant
de séparer. Dans des passages comme celui-ci, l’information narrative passe à travers
le filtre de la conscience du protagoniste. Ou en termes genettiens : le récit est focalisé
sur le personnage.

Il appartient donc au narrateur, et à lui seul, de raconter l’histoire, soit selon sa


propre perspective, soit à partir du point de vue d’un personnage, ou selon un point de
vue diégétique indéfini. La narration à partir d’un point de vue autre que celui du
narrateur, détenteur de toute l’information narrative, implique une restriction de
champ par rapport à l’« omniscience » du narrateur. C’est cette restriction de champ
que Genette (1983 :49) rebaptise focalisation.

Par focalisation, j’entends donc bien une restriction de champ, c'est-à-dire


en fait une sélection de l’information narrative par rapport à ce que la
tradition nommait l’omniscience (…) L’instrument de cette (éventuelle)
sélection est un foyer situé, c’est-à-dire une sorte de goulot d’information
qui n’en laisse passer que ce qu’autorise sa situation.

La sélection de l’information, la restriction du champ n’est en effet qu’éventuel.


La narration à partir du point de vue du narrateur n’implique aucune sélection
volontaire de l’information, mais au contraire une volonté de non-sélection : il n’y a
donc pas de focalisation. Un très grand nombre de récits sont racontés sous le régime
de la focalisation zéro, typique pour le récit classique. Ainsi le début du Père Goriot :

La maison où s’exploite la pension bourgeoise appartient à Madame


Vauquer. Elle est située dans le bas de la rue Neuve-Sainte-Geneviève, à
l’endroit où le terrain s’abaisse vers la rue de l’Arbalète par une pente si
brusque et si rude que les chevaux la montent ou la descendent rarement.
Cette circonstance est favorable au silence qui règne dans ces rues serrées
entre le dôme du Val-de-Grâce et le dôme du Panthéon, deux monuments
qui changent les conditions de l’atmosphère en y jetant des tons jaunes, en
y assombrissant tout par les teintes sévères que projettent leurs coupoles
(…) Un Parisien égaré ne verrait là que des pensions bourgeoises ou des

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institutions, de la misère ou de l’ennui, de la vieillesse qui meurt, de la
joyeuse jeunesse contrainte à travailler.

La scène est décrite, non selon le point de vue d’un « Parisien égaré », ou selon
celui d’un protagoniste, mais à partir de la conception qu’en a le narrateur. Aucune
restriction de champ impliqué par l’adoption d’un point de vue dans la diègèse ne
préside à la narration.

La description du paysage de Montsou dans Germinale par contre est focalisée


sur Etienne Lantier. L’information narrative est filtrée par la conscience du
personnage. Détenteur de la parole, le narrateur suit le regard de Lantier qui « s’efforce
de percer les ombres » :

Et, les yeux errants, il s’efforçait de percer les ombres ; tourmenté du désir
et de la peur de voir. Tout s’anéantissait au fond de l’inconnu des nuits
obscures, il n’apercevait, très loin, que les hauts fourneaux et les fours de
coke. Ceux-ci, des batteries de cent cheminées, plantées obliquement,
alignaient des rampes de flammes rouges ; tandis que les deux tours, plus à
gauche, brûlaient toutes bleues en plein ciel, comme torches géantes.
C’était d’une tristesse d’incendie, il n’y avait d’autres levers d’astres, à
l’horizon menaçant, que ces feux nocturnes des pays de la houille et du fer.

La description est focalisée et la focalisation est du type interne, le foyer


focal, le goulot dont parle Genette, coïncidant avec la conscience d’un personnage.

Quand le foyer focal n’est pas identifiable à un personnage et se confond plutôt


avec « l’œil d’une caméra » installée à un endroit indéterminé dans la diégèse, la
focalisation est dite externe. En focalisation externe, le foyer focal est situé en un
point de l’univers diégétique choisi par le narrateur, hors de tout personnage. La scène
du fiacre dans Madame Bovary est un bel exemple :

Et la lourde machine se mit en route.


Elle descendit la rue Grand-Pond, traversa la place des Arts, le quai
Napoléon, le pond Neuf et s’arrêta court devant la statue de Pierre
Corneille.

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─ Continuez ! fit une voix qui sortait de l’intérieur.
La voiture repartit, et, se laissant, dès le carrefour La Fayette, emporter
vers la descente, elle entra au grand galop dans la gare du chemin de fer.
─ Non, tout droit ! cria la même voix.
Le fiacre sortit des grilles et bientôt, arrivé sur le cours, trotta doucement,
au milieu des grands ormes.

• Le temps de la narration

Trois positions temporelles de la narration par rapport à l’histoire sont


possibles : le passé, le présent et le futur.

a) La narration ultérieure. C’est la plus fréquente. On raconte l’histoire après


qu’elle est entièrement terminée. Dans le cas d’un narrateur non représenté
(extradiégétique – hétérodiégétique : par exemple, l’Éducation sentimentale), la
convention romanesque veut que cette ultériorité soit le plus souvent imprécise. La
narration impersonnelle au passé se situe à un moment indéterminé après le dernier
épisode du roman. On ne sait ni qui raconte, ni quand, ni où. On a vu, dans cette
instance narrative omnisciente et insituable, l’indice le plus évident de la fiction.

Dans le cas d’une narration à la première personne, la distance temporelle qui


sépare l’acte narratif de la fin de l’histoire est le plus souvent enregistrée.

b) La narration antérieure ou prospective, qui précède le début de l’histoire.


Elle se rencontre dans les textes eschatologiques (en théologie, eschatologique
signifie : qui concerne ou s’intéresse à l’étude des fins dernières de l’homme et du
monde) et dans la littérature prophétique, telle l’Églogue à Pollion de Virgile ou la
Prière pour le roi Henri le Grand allant en Limousin de Malherbe.

Tu nous rendras alors nos douces destinées :


Nous ne verrons plus ces fâcheuses années
Qui pour les plus heureux n’ont produit que des pleurs.
Toute sorte de biens comblera nos familles,
La moisson de nos champs lassera les faucilles,

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Et les fruits passeront la promesse des fleurs…
c) La narration simultanée, dont l’émission est contemporaine de l’histoire. On
sait l’importance de l’indicatif présent dans le nouveau roman. Dans le fragment
suivant, où il s’agit d’un écrivain assis devant sa machine à écrire, le discours du
narrateur est celui du personnage coïncident dans une même temporalité :

Il hoche la tête, il plisse les paupières, les lèvres… « non, décidément non,
ça ne va pas… » Il étend le bras, il le replie… « J’arrache la page. » Il
serre le poing, puis son bras s’abaisse, sa main s’ouvre… « je jette… »
(Nathalie Sarraute, Entre la vie et la mort)

Quand cette simultanéité est maintenue, la narration évolue en même temps


que l’histoire. L’instance narrative peut alors être dite mobile, tandis qu’elle est fixe
dans les narrations ultérieure et antérieure.

d)- À ces trois types traditionnels, Genette en ajoute un quatrième qu’il nomme
narration intercalée et qui est un mixte de l’ultérieur et du simultané. L’instance
narrative se fragmente : c’est le cas du roman-journal et du roman par lettres. Le
narrateur raconte ce qu’il a vécu dans la journée (« ce matin, rencontré Untel… »)
mais également les pensées qui lui viennent au moment de l’écriture (« Je comprends à
présent où il voulait en venir. ») De la sorte, l’acte narratif s’échelonne tout au long de
l’histoire.

• Le temps du récit

Le temps de la narration concerne la question : quand le narrateur produit-il le


récit : avant, pendant ou après l’histoire ?

Le temps du récit a trait à la question : selon quelles modalités temporelles le


récit nous est-il communiqué ? Cette question ne vise plus le rapport entre la narration
et l’histoire, mais entre le récit et l’histoire. Elle intéresse les unités constitutives du
texte : chapitre, paragraphes…

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Il y a trois modalités temporelles du récit.
On peut raconter la vie d’un homme en commençant par l’évocation de sa
mort : ce choix concerne l’ordre des événements. L’accident qui lui est arrivé une fois,
on peut le relater plusieurs fois : ce sera un fait de fréquence. Cet accident qui n’a duré
qu’un moment, on peut en parler pendant des heures : fait de vitesse narrative.

1- L’ordre
Pour dégager l’ordre temporel du récit, il faut confronter l’ordre de succession
des événements dans l’histoire à l’ordre de leur apparition dans le récit (Genette 1972).
Les premiers seront indiqués par 1, 2, 3, 4… Les seconds par A, B, C, D…
Soit le début de L’Éducation sentimentale. Frédéric se trouve sur le pont du
navire qui doit le ramener chez lui, en date du 15 septembre 1840. Si l’on admet qu’il
a été reçu bachelier trois mois plus tôt, on obtient l’ordre suivant :
M. Frédéric Moreau, nouvellement reçu bachelier (A1), s’en retournait à
Nogent-sur-Seine (B4) où il devait languir pendant deux mois (C5), avant
d’aller faire son droit (D6). Sa mère, avec la somme indispensable, l’avait
envoyé au Havre voir un oncle (E2), dont elle espérait, pour lui,
l’héritage ; il en était revenu la veille seulement (F3) ; et il se
dédommageait de ne pouvoir séjourner dans la capitale, en regagnant sa
province par la route la plus longue (G4).

S’il l’on prend pour repère le moment où commence l’histoire – le 15septembre


1840, désigné par (4) –, on peut relever ici un mélange d’anticipations et de
rétrospection. Le récit n’est pas linéaire, puisque les deux séries (histoire et récit) ne
concordent pas. Les discordances sont appelées anachronies. Les rétrospections sont
baptisées analepses par Genette ; les anticipations sont appelées prolepses.

2- La fréquence
Cette notion a été introduite pour la première fois par Genette (1972). Elle
concerne la relation entre le nombre d’occurrences d’un événement dans l’histoire et le
nombre de fois qu’il se trouve mentionné dans le récit. Trois types se présentent :

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a) Le singulatif
On raconte une fois ce qui est arrivé une fois (ou, ce qui revient au même, on
raconte x fois ce qui est arrivé x fois). Histoire et Récit coïncident. C’est le type le
plus courant ;

b)- Le répétitif
On raconte plus d’une fois ce qui est arrivé une seule fois. C’est un procédé
fréquemment utilisé dans le roman épistolaire (genre qui a rapport à la correspondance
par lettres) où un même événement peut être narré, raconté par plusieurs
correspondants. Exemple : les lettres 21 et 22 des Liaisons dangereuses de Laclos, où
la prétendue bonne action de Valmont est racontée d’abord par lui-même et ensuite par
la Présidente de Tourvel, qui est dupe ;

c)- L’itératif
On raconte une fois ce qui s’est passé plusieurs fois. C’est le mode de
reproduction des habitudes.
Quand Charles rentrait, il trouvait auprès des cendres ses pantoufles à
chauffer. (…) Emma ne rechignait plus, comme autrefois, à faire des
tours dans le jardin ; ce qu’il proposait était toujours consenti…

3- La vitesse narrative
On peut résumer la vie d’un homme en quelques phrases : ce que font les
notices nécrologique. Inversement, on peut raconter vingt-quatre heures d’existence en
mille pages : témoins, Ulysse de Joyce. Une même durée d’histoire peut donc être
contractée ou dilatée par le récit. Ces relations, dites de ralentissement et
d’accélération, déterminent la vitesse narrative.

Le récit a une temporalité qui lui est propre et qu’on ne saurait traduire en
temps d’horloge. Si un romancier fait précéder un dialogue de la formule suivante :
« ils eurent ensemble une conversation d’une heure », il serait vain d’exiger de ce
dialogue qu’il fournisse exactement une heure de lecture.

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Genette suggère quatre type de vitesse narrative :

a)- La scène
Le temps du récit correspond au temps de l’histoire : TR = TH.
Les événements essentiels de l’histoire peuvent aussi bien se trouver résumés en
quelques phrases qui entourent une scène « statique ». Le terme technique de scène ne
doit désigner que la concomitance (simultanéité) TR = TH.

b)- Le sommaire
La formule est TR < TH. Une durée indéterminée d’histoire est résumée de
manière à produire un effet d’accélération.

c)- L’ellipse
Formule : TR = 0 ; TH = n.
Il s’agit d’une durée d’histoire complètement passée sous silence par le récit. Il
faut que l’ellipse soit indexée comme telle dans l’œuvre. Il y a des ellipses célèbres : le
blanc qui, dans l’Éducation sentimentale, sépare l’avant-dernier et le dernier chapitre.

Il voyagea. Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la


tente…

Ce blanc permet de sauter plusieurs années de la vie de Frédéric.

d)- La pause
Formule : TR = n ; TH = 0.
Elle concerne les passages où l’histoire s’interrompt et est perdue de vue ; seul
se poursuit le discours narratorial (le discours du récit). La pause est donc une
digression non narrative : commentaire philosophique et moral (les maximes),
intrusion dites de l’auteur. Il y a également pause, donc arrêt complet de l’histoire,
dans les descriptions non focalisées et faites au présent, telle l’évocation d’Yonville-
l’Abbaye dans Madame Bovary, qui relève directement du narrateur extra-diégétique.

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De l’un à l’autre des quatre types inventoriés ici, toutes les gradations sont
possibles. Qui plus est, ils apparaissent rarement à l’état pur : une scène en forme de
dialogue peut contenir un sommaire, une ellipse…

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