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ANTONIO SOMAINI

LES POSSIBILITÉS
DU MONTAGE
Balázs, Benjamin, Eisenstein

MIMESIS
Philosophie
Traductions de l’italien de : Stéphane Resche (Introduction, Chapitres 1, 2, 3, 4, 5),
Laëtitia Dumont-Lewi (Chapitre 6).

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TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION p. 7

I. BÉLA BALÁZS

1. « UNE NOUVELLE CULTURE VISUELLE ».


CINÉMA, « ATMOSPHÈRES », « VISAGE DES CHOSES » p. 13

II. WALTER BENJAMIN

2. « REPRENDRE DANS L’HISTOIRE LE PRINCIPE DU MONTAGE ».


LE RÔLE ÉPISTÉMOLOGIQUE DE LA PHOTOGRAPHIE,
DU CINÉMA ET DES MÉDIAS OPTIQUES DANS LE PASSAGENWERK p. 45

III. SERGUEÏ M. EISENSTEIN

3. « LA MAISON DE VERRE – CONTRE L’AUTOMATISME ! ».


GLASS HOUSE, LES UTOPIES DE LA TRANSPARENCE
ET LE CINÉMATISME DE L’ARCHITECTURE DE VERRE p. 69

4. « LIRE ET ÉCRIRE DES LIVRES EN FORME DE SPHÈRES


TOURNANTES ». EISENSTEIN, MOHOLY-NAGY ET
EL LISSITZKY AUTOUR DE FILM UND FOTO (1929) p. 115

5. « L’URPHÄNOMEN CINÉMATOGRAPHIQUE »
ET SES MANIFESTATIONS.
EISENSTEIN ET LE FUTURISME ITALIEN p. 131

6. « LE MONTAGE EST LUI AUSSI UNE ACTIVITÉ COMPARATIVE ».


MONTAGE, THÉORIE ET HISTOIRE DANS LES ÉCRITS D’EISENSTEIN p. 157
INTRODUCTION

Les six essais rassemblés dans ce volume présentent six approches dif-
férentes d’un même thème : la réflexion, dans les théories du cinéma des
années vingt et trente, sur les « possibilités du montage », procédé qui,
alors qu’il avait été exploré à partir de la fin des années dix par les auteurs
des premiers photomontages, et qu’il avait été théorisé au sein des premiers
textes sur la théorie du cinéma, va se diffuser de manière transversale dans
les cultures allemande et soviétique au cours des deux décennies suivantes.
Extrait du champ lexical du domaine mécanique et de l’espace de l’usine,
le terme montage est employé dès la fin des années dix par des représen-
tants du dadaïsme berlinois comme George Grosz, John Heartfield et Raoul
Hausmann, pour décrire les « photomontages » grâce auxquels ils mettent
en scène le chaos d’une culture réduite en lambeaux par la catastrophe de
la Première guerre mondiale, alors qu’au cours des mêmes années, le réali-
sateur Lev Koulechov identifie dans le montazh la modalité de composition
qui distingue le cinéma du théâtre, de la peinture et de la musique, et le
relie à l’inverse au monde des machines et de l’électricité. Au cours des an-
nées vingt, une série de pratiques et de réflexions théoriques se développe
à partir de cette double origine, permettant ainsi d’explorer le potentiel du
montage dans différentes directions.
La technique du photomontage, conçue comme l’évolution du processus
du collage qui avait déjà été expérimenté par Picasso et par Braque au dé-
but des années dix, est utilisée d’une manière différente par les constructi-
vistes russes, les artistes proches du Bauhaus et les surréalistes. Tour à tour,
le photomontage s’impose comme un nouvel outil de communication et de
propagande, comme une forme de représentation capable de restituer l’in-
tensité et la fragmentation de l’expérience de vie au sein de la métropole
moderne, ou comme le symptôme du désordre d’un monde dans lequel
l’inconscient a fait irruption. Progressivement, et à partir des expérimenta-
tions artistiques des avant-gardes, le photomontage est étendu aux champs
du graphisme, de la publicité, des installations d’exposition, et finit même
8 Les possibilités du montage

par s’imposer comme un trait distinctif de la culture visuelle de cette pé-


riode.
Le montage cinématographique traverse le même processus d’ex-
pansion. Après avoir été défini par Koulechov comme une technique de
représentation dans laquelle réside la spécificité du cinéma, le montage
commence à être abordé dès le début des années vingt comme un outil
de réorganisation du visible et de manipulation du temps et de l’espace
doté d’une portée épistémologique encore inexplorée. Grâce au montage,
des espaces imaginaires peuvent être créés à partir de fragments d’espaces
réels, l’écoulement du temps peut être arrêté, accéléré, ralenti, inversé. Le
cinéma semble ainsi promettre une possible domination de toutes les coor-
données de l’expérience.
Au milieu des années vingt, la conviction selon laquelle l’efficacité cri-
tique et épistémique du montage peut et doit être expérimentée au-delà des
frontières du photomontage et du cinéma est désormais monnaie courante.
Dans une culture où le liant qui maintenait tous les éléments de manière
unitaire semble avoir disparu, le montage apparaît comme l’un des outils
à employer d’une part pour la déconstruction de l’ordre existant en vue de
sa reconstruction dans des configurations nouvelles, d’autre part dans le
prélèvement des formes de l’histoire, dans leur confrontation et leur clas-
sification, et dans la découverte des liens cachés, des affinités et des res-
semblances là même où seules la différence et le chaos semblaient régner.
Les six études recueillies dans ce volume se réfèrent à ce contexte élargi.
Elles cherchent à reconstruire les « possibilités » attribuées au montage
par trois auteurs dont les œuvres ont profondément marqué la théorie du
cinéma dans les années vingt et trente.
Béla Balázs, dans Der sichtbare Mensch [L’homme visible] (1924),
confère au cinéma, et en particulier à la Großaufnahme, le gros plan, la
possibilité de redécouvrir une dimension du visible qui avait été progres-
sivement oubliée par la culture moderne : dans un monde constitué d’« at-
mosphères » [Atmosphären], de « tonalités émotives » [Stimmungen], et
d’« aura » [Aura], les choses et les espaces auraient un « visage » [Gesicht]
que seul le regard « physiognomonique » de la caméra serait en mesure de
saisir. Un regard, une nouvelle « technique de vision et de présentation »
qui aurait transformé la culture des années vingt en une « culture visuelle ».
Les possibilités attribuées par Balázs au cinéma et en particulier à la
Großaufnahme sont d’ordre expressif et compositif, mais aussi épistemo-
logique. Le cinéma est en mesure de nous faire connaître le monde d’une
manière différente, révélant une composante essentielle de sa structure on-
tologique : les « atmosphères », entités médianes, subjectivo-objectives.
Introduction 9

Dans les fragments qui structurent le Passagenwerk, et ce dès la pre-


mière phase d’élaboration (1927-28) de ce grand projet destiné à rester ina-
chevé, Walter Benjamin affirme vouloir adopter la « méthode » du « mon-
tage littéraire », et de vouloir « reprendre dans l’histoire le principe du
montage ». Après avoir expérimenté personnellement une forme d’écriture
conçue en termes de montage dans Sens unique, (publié en 1928), Benja-
min explore dans le Passagenwerk tout le potentiel cognitif du procédé
qui semble s’adapter parfaitement à sa propre conception de l’historiogra-
phie. En effet, cette dernière doit pouvoir traduire de manière adéquate le
caractère discontinu et non linéaire de l’histoire, et doit viser la produc-
tion, par l’intermédiaire du montage, des « fulgurantes » rencontres entre
le passé et le présent au sein de ce qu’il nomme les « images dialectiques »,
c’est-à-dire des images « éclatantes » [aufblitzend] où tout « ce qui a été »
devient soudainement « lisible » [lesbar]. L’outil que Benjamin envisage
d’employer afin de théoriser et de pratiquer cette forme d’historiographie
est précisément le montage, procédé auquel il attribue une véritable fonc-
tion épistémique qui, dans le Passagenwerk, est insérée au sein des propos
concernant le bilan général du rôle cognitif que l’auteur confère à toute une
série de médiums optiques (le cinéma et la photographie, mais également
le télescope, le microscope, le kaléidoscope ou encore le stéréoscope).
La réflexion sur le montage, menée par Eisenstein au cours des trois
décennies de son parcours créatif et théorique qui ont précédé sa mort en
février 1948, s’insère dans ce large contexte. À force d’allers et retours
incessant entre la pratique et la théorie, Eisenstein développe une explo-
ration très vaste du montage à travers les spectacles théâtraux, les films
réalisés ou restés au stade de projet, les dessins et les essais théoriques. Le
montage est considéré à la fois comme un procédé de composition ayant
pour but de produire des œuvres efficaces et capables d’agir sur le contexte
dans lequel elles s’insèrent, et comme un moyen en mesure de participer
de la déconstruction, puis de la reconstruction des formes héritées de l’his-
toire. Au sein des quatre essais présentés dans cet ouvrage, nous analy-
sons quatre moments importants de la réflexion d’Eisenstein sur le sens du
montage : les notes et les dessins consacrés au projet pour un film intitulé
Glass House, dans lesquels Eisenstein envisage une redéfinition totale de
l’espace cinématographique en travaillant sur le cinématisme de l’archi-
tecture de verre ; le projet de rassembler ses propres essais dans un « livre
sphérique », formulé au cours de l’été 1929 après avoir été invité par El
Lissitzky à participer à l’exposition internationale Film und Foto, qui lui
donne l’occasion de penser des nouvelles formes de typographie et d’ex-
position basées sur le montage ; le grand livre resté inachevé intitulé Mon-
10 Les possibilités du montage

tage (1937), dans lequel Eisenstein analyse une grande variété d’exemples
non-cinématographiques de montage, et articule une confrontation avec
les formes de représentation du mouvement élaborées par le futurisme ita-
lien ; enfin, le style d’écriture adopté par Eisenstein dans les œuvres de sa
maturité (le sus-cité Montage, mais également Metod, La non-indifférente
nature, et les notes pour une Histoire générale du cinéma, le dernier projet
auquel il se consacre avant de mourir), dans lequel on peut voir se maté-
rialiser la tentative d’attribuer au montage une fonction proprement épisté-
mique et historiographique.
Dans leur ensemble, les six études présentées dans cet ouvrage consti-
tuent six parcours différents à travers les années vingt et les années trente,
période que nous pourrions considérer à tous les effets comme l’« âge du
montage », au vu de l’étendue des possibilités de composition, d’expres-
sion, de connaissance et d’historiographie qui furent attribuées à ce pro-
cédé, aussi bien dans le cinéma qu’au-delà de ce dernier.
I
BÉLA BALÁZS
CHAPITRE 1.
« UNE NOUVELLE CULTURE VISUELLE ».
Cinéma, « atmosphères », « visage des choses »1

Dans une critique parue le 20 avril 1923 sur le quotidien Der Tag, Béla
Balázs décrit le film Phantom de Murnau (1922) comme « un bon film
allemand » : allemand non pas en raison du lieu où il a été produit mais
par son « style » particulier, caractérisé par la tentative de « spiritualiser
la technique cinématographique »2. Cette possibilité de concilier esprit et
technique se base, selon Balázs, sur la capacité du film à capter de manière
photographique et à restituer sur l’écran l’« atmosphère » [Atmosphäre], la
Stimmung qui imprègne l’histoire racontée, au centre de laquelle se trouve
un personnage, Lorenz Lubota, dont la vie tranquille, bouleversée par une
apparition fantasmatique, sombre lentement (fig. 1). Dans sa tentative de
rendre à l’écran la tonalité affective qui imprègne le monde tel qu’il est vécu
par le personnage principal, Phantom représente pour le critique hongrois
un exemple emblématique de ce que devrait être le devoir fondamental du
cinéma : cueillir les multiples atmosphères émotionnelles, les Stimmungen
qui traversent la réalité telle qu’elle est ressentie par les personnages, en
projetant sur l’écran « le monde dans le coloris d’un tempérament, à la
lumière d’un sentiment : une poésie objectivée »3.

1 Première publication en italien : A. Somaini, « Il volto delle cose. Physiognomie,


Stimmung e Atmosphäre nella teoria del cinema di Béla Balázs », dans T. Grif-
fero – A. Somaini (a cura di), Atmosfere, n. s. de la « Rivista di Estetica », a. 33,
n. 3, 2006, Torino, Rosenberg & Sellier, 2007, pp. 143-162.
2 « La bataille pour la spiritualisation de la technique cinématographique est alle-
mande, là même où souvent cette jeune technique plie sous le poids de l’esprit an-
cien. » (B. Balázs, Recension de Phantom, dans Id., Schriften zum Film, Hrsg. von
H. H. Diederichs, W. Gersch und M. Nagy, Budapest, Akadémiai Kiadò – Mün-
chen, Carl Hanser, 1982, vol. I (1922-26), p. 190) (traduit par l’auteur; toutes les
traductions où le nom du traducteur n’est pas indiqué ont été faites par l’auteur).
3 « Phantom […] raconte l’histoire d’une passion spirituelle. Une illusion devient
destin, un rêve inonde la réalité, la Stimmung d’un instant renverse une vie en-
tière comme un ouragan. Il s’agit d’une vision allemande. La tentative géniale de
traduire la Stimmung de cette vie par la photographie est également allemande.
Photographier un monde dont la réalité objective n’importe plus, photographier
Fig. 1. F. W. Murnau, Phantom (1922).
« Une nouvelle culture visuelle ». Cinéma, « atmosphères », « visage des choses » 15

Les concepts d’Atmosphäre et de Stimmung, aussi bien que celui d’Aura


qui leur est étroitement lié, sont au centre de toute la réflexion de Balázs
sur le cinéma, en particulier dans le livre de 1924 intitulé Der sichtbare
Mensch, oder die Kultur des Films [L’homme visible, ou la culture du film]4
auquel nous nous intéresserons plus particulièrement. Ce texte constitue
l’une des premières tentatives de développer une théorie du cinéma à part
entière5, dans laquelle convergent les thèses avancées par Balázs dans des
articles écrits pour le quotidien viennois Der Tag entre 1922 et 1924. Au-
delà de l’incontestable importance que ce texte présente dans l’histoire des
théories du cinéma et dans l’histoire du cinéma expressionniste, son intérêt
est double, à nos yeux.
D’une part, celui-ci nous permet d’observer dans quelle mesure l’ample
réflexion qui se développe dans les premières décennies du vingtième
siècle dans l’espace germanique autour du concept de Stimmung – de la
sociologie à la psychiatrie, de la psychologie philosophique à l’esthétique

un monde de la manière dont celui-ci apparaît à un rêveur agité, produire par


des moyens photographiques ce que réussit à faire la bonne poésie : montrer le
monde dans le coloris d’un tempérament, à la lumière d’un sentiment, une poésie
objectivée. », Ibid., pp. 189-190.
4 B. Balázs, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Wien und Leipzig,
Deutsch-Österreichisches Verlag, 1924. Réédité dans Id., Schriften zum Film,
vol. I, op. cit. pp. 45-143. Également disponible en italien (Id., L’uomo visibile,
a cura di L. Quaresima, Torino, Lindau, 2008) et en français (L’Homme visible et
l’Esprit du cinéma de Béla Balázs, traduit de l’allemand par C. Maillard, Belval,
Circé, 2010). Pour ce qui concerne les références au texte original allemand, nous
ferons référence à l’édition suivante : B. Balázs, Der sichtbare Mensch oder die
Kultur des Films, mit einem Nachwort von H. H. Diederichs und zeitgenössischen
Rezensionen von R. Musil, A. Kraszna-Krausz, S. Kracauer und E. Kästner, Fran-
kfurt a. M., Suhrkamp, 2001, que nous indiquerons désormais par le sigle DsM.
5 Cf. M. Locatelli, Béla Balázs. Die Physiognomik des Films, Beiträge zur Film-
und Fernsehwissenschaft, Band 54 (1999), Berlin, VISTAS, 1999 (Cf. en partic.
pp. 73-103). Sur la théorie du cinéma de Balázs et sur son contexte historique, voir
également H. Loewy, Béla Balázs – Märchen, Ritual und Film, Berlin, Vorwerk 8,
2003; G. Griffagnini – L. Quaresima (sous la direction de), Cultura e cinema nella
repubblica di Weimar, Venezia, Marsilio, 1978; L. Quaresima (sous la direction
de), Cinema e rivoluzione : la via tedesca (1919-1932), Milano, Longanesi 1979;
Id., « Der Expressionismus als Filmgattung », dans U. Jung – W. Schatzberg
(Hrsg.), Filmkultur zur Zeit der Weimarer Republik, München, Saur, 1992; Id.,
« Introduzione » à B. Balázs, L’uomo visibile, op. cit., pp. 9-104 ; M. Jampolski,
« Die Geburt einer Filmtheorie aus dem Geist der Physiognomik », dans Beiträge
zur Film- und Fernsehwissenschaft, n. 2, 1986; G. Koch, « Die Physiognomie der
Dinge. Zur frühen Filmtheorie von Béla Balázs », dans Frauen und Film, n. 40,
1986.
16 Les possibilités du montage

du paysage et de la musique – englobe également et de manière significa-


tive la théorie naissante du cinéma. D’où l’intérêt de retrouver les liens qui
rattachent les réflexions de Balázs sur la Stimmung dans le cinéma non seu-
lement aux théories critiques de cinéma qui lui sont contemporaines6, mais
aussi à un contexte plus large qui comprend la sociologie ‘esthétique’ de
Simmel, le renouvellement de la physiognomonie proposé dans les années
dix et vingt par Klages et Kassner, les recherches sur l’empathie de Geiger,
les observations sur l’expérience empathique de l’espace et du paysage
formulée par des historiens de l’art comme Wölfflin et Schmarsow ou des
psychiatres comme Binswanger et Straus7, et enfin la réflexion de Benja-
min concernant le déclin de l’aura et la corrélation, dans la modernité, entre
les transformations dans le champ des médias et celles dans les modalités
de perception et d’expérience.
D’autre part, la position centrale qu’occupent des termes comme Stim-
mung, Atmosphäre et Aura dans le livre de Balázs, nous permet de réfléchir
au rôle que le concept d’atmosphère peut jouer dans le cadre d’une esthé-
tique du cinéma. En effet, bien que les atmosphères fassent depuis quelques
années l’objet d’un grand intérêt d’un point de vue esthétologique, les
études qui leur ont été consacrées ont enquêté principalement sur leur sta-
tut ontologique, sur leurs implications concernant une possible redéfinition
de la nature de la perception, ou encore sur leur rôle dans l’analyse des
qualités ou des tonalités émotionnelle des environnements, des modalités
de présence corporelle et synesthésique de l’homme dans l’espace, de l’ex-
périence du paysage, et, par extension, de tout le domaine d’influence de
la soi-disant esthétisation de la vie quotidienne : des différentes formes de

6 Cf. H. Diederich, « “Ihr müsst erst etwas von guter Filmkunst verstehen“. Béla
Balázs als Filmtheoretiker und Medienpädagoge », Nachwort à DsM, pp. 115-147.
7 H. Wölfflin, Prolégomènes à une psychologie de l’architecture (1886), Paris,
Éditions de La Villette, 2004 ; A. Schmarsow, Das Wesen der architektonischen
Schöpfung, Leipzig, Hiersemann, 1894 (tr. angl. The Essence of Architectural
Creation, dans H. F. Mallgrave – E. Ikonomou (eds.), Empathy, Form, and Space.
Problems in German Aesthetics, 1873-1893, Santa Monica (CA), The Getty Cen-
ter for the History of Art and the Humanities, 1994, pp. 281-298); L. Binswanger,
Das Raumproblem in der Psychopathologie, dans « Zeitschrift für die gesamte
Neurologie und Psychiatrie », 145, 1933, pp. 598-648 (l’essai vient d’être intégré
dans le volume Ausgewählte Werke, Bd. 3: « Vorträge und Aufsätze », Heidelberg,
Asanger, 1994); E. Straus, Vom Sinn der Sinne. Ein Beitrag zur Grundlegung der
Psychologie, Berlin, Julius Springer, 1935, III partie, chap. F intitulé « Von der
Verschiedenheit des Empfindens und des Wahrnehmens », parr. A-C, pp. 231-242;
II ed. Berlin, Julius Springer, 1956, pp. 332-343 (tr. it. « Paesaggio e geografia »
dans E. Straus – H. Maldiney, L’estetico e l’estetica. Un dialogo nello spazio della
fenomenologia, a cura di A. Pinotti, Milano, Mimesis, 2005, pp. 69-80).
« Une nouvelle culture visuelle ». Cinéma, « atmosphères », « visage des choses » 17

design (landscape, interior, sound, fashion design) à la dimension esthé-


tique de la communication politique ou publicitaire8. En revanche, la signi-
fication que pourrait avoir le concept d’atmosphère dans le contexte d’une
réflexion sur l’ontologie de l’image cinématographique, sur la composition
du ‘monde’ placé face à l’œil de la caméra, ainsi que sur le statut du regard
du spectateur, attend encore d’être étudié. Le choix de reconnaître aux at-
mosphères une ‘dignité’ ontologique spécifique, de voir en elles des entités
médianes, subjectivo-objectives, dotées d’une spatialité spécifique, peut en
effet avoir d’importantes répercussions en ce qui concerne une esthétique
du cinéma. On peut se demander si les atmosphères – qui, étant expérimen-
tées en direct, font l’objet d’une sensation complexe, synesthésique, ou-
verte aux réactions émotionnelles du percepteur – peuvent être captées par
l’œil mécanique de la caméra. On peut se demander si au sein des préroga-
tives propres au cinéma il y a aussi la capacité à enregistrer la dimension
atmosphérique du monde, ou à la produire ex novo. On peut se demander,
enfin, si le cinéma est susceptible de contribuer à rendre les atmosphères
perceptibles et reconnaissables et si, finalement, le fait de considérer ces
dernières comme des « points de vue des choses » – c’est-à-dire comme
des radiations qualitatives propres, comme des modalités expressives de
leur manifestation phénoménologique, comme des lieux de rencontre entre
les qualités des choses et la condition émotionnelle du sujet – n’a pas de
répercussions sur le statut du point de vue du spectateur9.
Les écrits de Balázs, en particulier les critiques rédigées entre 1922 et
1924 et le livre Der sichtbare Mensch – qu’il présente lui-même comme
une tentative de construire une Kunstphilosophie à part entière du ci-
néma10 – nous permettent d’affronter tous ces sujets et en même temps
de tenter d’ajouter un important chapitre à l’histoire des idées en ce qui
concerne la signification d’un concept qui se trouve clairement à l’ori-
gine de la réflexion esthétologique contemporaine sur les atmosphères :

8 Cf. G. Böhme, Atmosphäre, Frankfurt, Suhrkamp, 1995; Id., Anmutungen. Über


das Atmospherische, Stuttgart, Tertium, 1998; Id., Aisthetik. Vorlesungen über
Aesthetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, München, Fink, 2001; Id., Ar-
chitektur und Atmosphäre, München, Fink, 2006 ; T. Griffero, Atmosferologia.
Estetica degli spazi emozionali [Atmosphérologie. Esthétique des espaces emo-
tionnels], Roma-Bari, Laterza, 2010.
9 Cf. T. Griffero, « Corpi e atmosfere : il “punto di vista” delle cose » [« Corps et
atmosphères : le ‘point de vue’ des choses»], dans A. Somaini (a cura di), Il luogo
dello spettatore, Milano, Vita & Pensiero, 2005, pp. 283-318.
10 Cf. DsM p. 9. L’Homme visible, op. cit., p. 7.
18 Les possibilités du montage

le concept de Stimmung, avec toutes ses déclinaisons dans la culture des


années dix et vingt.

1. « Réorienter la culture vers la vision »

Dans chacun de ses trois principaux essais sur le cinéma – Der sichtbare
Mensch, oder die Kultur des Films (1924), Der Geist des Films [L’esprit du
film] (1930), Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst [Le film. Évo-
lution et essence d’un art nouveau] (1949)11 – Balázs répète ce qui apparaît
comme un vrai Leitmotiv, selon lequel la naissance et le développement du
cinéma auraient provoqué l’avènement d’une nouvelle « culture visuelle »
[visuelle Kultur]:

Avec le temps, l’invention de l’imprimerie a rendu illisible le visage des


hommes. Ils ont eu tellement de papier à lire qu’ils en sont venus à négli-
ger l’autre forme de la communication. […] C’est ainsi que l’esprit visible
s’est mué en esprit lisible et la culture visuelle [visuelle Kultur] en une culture
conceptuelle. Que cette mutation ait beaucoup transformé le visage de la vie
en général, tout le monde le sait. Mais ce dont on s’avise bien moins, c’est que
par là même le visage de l’individu a dû se transformer lui aussi : son front, ses
yeux, sa bouche.
Or il y a maintenant, une autre machine qui travaille à réorienter la culture
vers la vision et à donner à l’homme un nouveau visage. Cela s’appelle le ciné-
matographe [Kinematograph]12.

11 B. Balázs, Der Geist des Films, dans Id., Schriften zum Film, op. cit., vol. II (1926-
31). Traduction française : L’esprit du cinéma, traduit de l’allemand par J. Chavy,
précédé de Béla Balázs, théoricien marxiste du cinéma, par J.-M. Palmier, Paris,
Payot, 2011, pp. 173-385. Pour ce qui est des références au texte original en al-
lemand dans cet article nous nous référerons à l’édition suivante : B. Balázs, Der
Geist des Films, mit einem Nachwort von H. Loewy und zeitgenössischen Rezen-
sionen von S. Kracauer und R. Arnheim, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2001, que
nous indiquerons dorénavant par le sigle DGdF. B. Balázs, Werden und Wesen einer
neuen Kunst, Globus, Wien 1949, que nous indiquerons dorénavant par le sigle
DF. Traduction française : Le Cinéma : Nature et Évolution d’un art nouveau de
Béla Balázs, traduit de l’allemand par J. Chavy, Paris, Payot, 1979.
12 DsM, p. 16. Ce thème revient dans DGdF, dans lequel Balázs parle de « culture
optique » [optische Kultur] (p. 13), et dans DF (pp. 25-26 et 29). Sur la présence
et sur les multiples déclinaisons de ce thème dans les œuvres d’auteurs comme
Balázs, Luciani, Epstein, Kracauer, Benjamin, Delluc, etc., cf. F. Casetti, L’occhio
del Novecento. Cinema, esperienza, modernità [L’Œil du XXe siècle. Cinéma, ex-
périence, modernité], Milano, Bompiani, 2005 (en particulier le chap. 1, « Lo
sguardo di un’epoca » [Le regard d’une époque], pp. 21-54). Le passage cité est
également disponible dans L’Homme visible et l’Esprit du cinéma op. cit., p. 17,
où l’expression « visuelle Kultur » est traduite par « civilisation visuelle ».
« Une nouvelle culture visuelle ». Cinéma, « atmosphères », « visage des choses » 19

Balázs est le premier à insister sur ce concept de « culture visuelle »,


dont le sens a été au centre d’un important débat dans le monde académique
anglo-saxon au cours des dernières années13. Balázs associe le terme de
culture visuelle à la nouvelle façon de voir la réalité qui aurait été introduite
par le cinéma : une nouvelle forme de représentation qui aurait su s’impo-
ser à la fois comme un nouvel « organe sensoriel à travers lequel il est pos-
sible d’enquêter sur le monde », comme une nouvelle « faculté de percep-
tion », et comme une nouvelle « technique de vision et de présentation »14.
L’avènement du cinéma, comme celui de la perspective à la Renaissance,
aurait déterminé selon Balázs une transformation, un développement, non
pas tant en termes de valeur esthétique de l’art qu’en termes « d’œil »15.
Il aurait enclenché un développement psychologique, « peut-être même
physiologique »16, des manières de sentir et de voir, qui aurait à son tour in-
troduit de nouvelles formes d’association, d’induction, de pensée visuelle :
de nouvelles métaphores, de nouveaux symboles, de nouveaux concepts,
visuels et non verbaux. Pour Balázs, la nouvelle culture visuelle introduite
par le cinéma était diamétralement opposée à celle fondée sur la parole.
En reprenant la distinction provenant du Laocoon de Lessing entre arts
de l’espace, comme la peinture et la sculpture, qui opèrent par signes dis-
posés les uns à côté des autres [Nebeneinander], et arts du temps, comme
la poésie et la musique, qui fonctionnent avec des signes qui viennent les
uns après les autres [Nacheinander]17, Balázs affirme que contrairement
aux signes oraux qui renvoient à une réalité placée au-delà, derrière eux
[Hintereinander], le cinéma enregistre et restitue sur l’écran la visibilité

13 Sur le concept de « culture visuelle », voir parmi les différents textes publiés ces
dernières années N. Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, London – New
York, Routledge, 2009 (2ème édition) ; M. Sturken – L. Cartwright, Practices of
Looking : An Introduction to Visual Culture, New York, Oxford University Press,
2001; M. Dikovitskaya, Visual Culture : The Study of the Visual After the Cultural
Turn, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2005.
14 Cf. DGdF, pp. 10-12, passim. Également dans Béla Balázs, L’Esprit du cinéma,
op. cit., p. 179 : « Nous avons vu naître devant nos yeux, au sens littéral, une
technique supérieure de la vision et du “faire voir“, une technique spirituelle de
l’expression et de la communication ».
15 « Cependant, la connaissance de la perspective et de l’atmosphère est malgré tout
un développement important. Non seulement de l’art, mais aussi de l’œil », Id.,
L’Esprit du cinéma, op. cit., p. 180.
16 « Un développement psychologique, peut-être même physiologique, qui n’est
pas purement et simplement prouvé par les œuvres des génies, mais auquel tout
apprenti parvient de nos jours parce que c’est devenu un phénomène général de
culture», Ibid.
17 Cf. G. E. Lessing, Laocoon, Paris, Hermann, 1997.
20 Les possibilités du montage

immédiate et simultanée des choses les unes à côté des autres [Nebenei-
nander]. Dans les films, aucun sens ne doit être cherché au delà, derrière
les images, car celles-ci ne se laissent pas traverser comme les mots. « Art
de la surface » [Flächenkunst] qui « doit se constituer à partir du matériau
sans mélange de la pure visibilité » [aus dem ungemischtem Material der
reinen Visualität]18, le cinéma révèle à l’œil du spectateur une nouvelle
région du visible, une région dans laquelle le spectateur se retrouve dans
une condition renouvelée de proximité avec les choses. La distanciation
qui caractérisait traditionnellement la position du spectateur dans les arts
visuels est dépassée, le spectateur de cinéma n’étant plus confronté à un
monde fermé sur lui-même, impénétrable, distant, mais accompagné par la
caméra au milieu des choses :

Il est certain que le cinéma a découvert un nouveau monde qui, avant lui
était resté caché à notre vue. Il en va ainsi pour l’environnement visible de
l’homme et la relation que celui-ci entretient avec son milieu. Même chose
pour l’espace et le paysage, le visage des choses, le rythme des masses, et
l’expression silencieuse de l’existence. Mais au cours de son développement,
le cinéma n’a pas fait qu’apporter une matière nouvelle. Il a aboli la distance
fixe du spectateur ; cette distance qui, jusqu’alors, faisait partie de l’essence
des arts visuels.
Le spectateur n’est plus à l’extérieur d’un monde de l’art refermé sur lui-
même, « encadré », que ce soit comme tableau ou sur la scène. Ici, l’œuvre
d’art n’est pas un monde à part, apparaissant comme microcosme ou comme
symbole, dans un autre espace sans accès.
La caméra emmène mon œil. En plein milieu de l’image. Je vois les choses
à partir de l’espace du film. Je suis cerné par les personnages du film, je suis
impliqué dans son action que je vois de tous les côtés19.

18 DsM p. 29. L’Homme visible et l’esprit du cinéma, op. cit., p. 34.


19 DGdF, pp. 14-15 (nous soulignons). Également dans L’Esprit du cinéma, op. cit.,
p. 128. Il pourrait être intéressant de confronter ce passage avec ce qu’écrit Pa-
nofsky au sujet de la nouvelle figure du spectateur introduite par la perspective à
la renaissance : « la vision perspective [die perspektivische Anschauung] interdit
à l’art religieux l’accès à cette région du magique [des Magischen], où l’œuvre
accomplit elle-même des miracles, et à la region du symbolique-dogmatique [des
Dogmatisch-Symbolischen], où elle prophétise le miracle ou témoigne de son
existence ; mais elle ouvre à cet art religieux une région tout à fait nouvelle, celle
du visionnaire [des Visionären], où le miracle devient alors l’expérience immé-
diatement vécue par le spectateur, les événements surnaturels faisant pour ainsi
dire irruption dans l’espace visuel, apparemment naturel de ce spectateur et le ‘pé-
nétrant’, à proprement parler, de leur surnaturalité grâce à cette irruption même.
Elle lui ouvre aussi la région psychologique [des Psychologischen], entendu en
son sens le plus élévé, où c’est plutôt dans l’âme de la personne représentée dans
« Une nouvelle culture visuelle ». Cinéma, « atmosphères », « visage des choses » 21

Une nouvelle région du visible, une nouvelle façon de voir, une nouvelle
position du spectateur, un rapprochement du monde concret des choses,
capable de se passer du filtre de la parole et du concept : le cinéma intro-
duit selon Balázs une véritable Weltanschauung20, qui exprime une ten-
sion vers une nouvelle expérience concrète, immédiate, non-orale et non-
conceptuelle de la réalité. Bien qu’il soit né et se soit développé au sein
d’une culture capitaliste, le cinéma répond au besoin de revenir à un état
de proximité sensible et pré-intellectuelle avec le monde, un état qui s’est
perdu avec la généralisation de l’économie capitaliste et monétaire, basée
sur le développement des techniques et sur la circulation de cet équivalent
universel qu’est l’argent, capable à son tour, comme l’avait souligné Sim-
mel, de déterminer de profondes transformations dans les modes de vie et
dans l’expérience sensorielle de l’individu moderne.

2. Distance, hyperesthésie, anesthésie

Balázs, qui avait certainement lu la Philosophie de l’argent publié en


1900, fréquenta les séminaires de Simmel au cours de ses séjours berli-
nois en 1907-190821. Dans la dernière partie de cette œuvre, intitulée « Le
style de la vie », Simmel s’intéresse aux transformations des modes de
vie engendrées par le développement de l’économie monétaire basée sur
la circulation de l’argent. L’argent y est moins traité d’un point de vue
ontologique que d’un point de vue proprement sociologique, tourné vers
la dimension esthétique des phénomènes sociaux et vers l’analyse de leurs
dimensions spatiales, temporelles et sensorielles. Il ne s’agit donc pas de
considérer l’argent comme l’axe d’une ontologie de la relation, comme « la
manifestation la plus visible et la réalisation la plus claire de la formule de
l’être universel, d’après laquelle donc les choses prennent sens les unes au
contact des autres et doivent leur être et leur être-ainsi à la réciprocité des
relations, dans quoi elles baignent »22. Il s’agit plutôt de voir quelles sont

l’œuvre d’art que s’accomplit alors le miracle » (E. Panofsky, « La perspective


comme forme symbolique », dans La perspective comme forme symbolique,
traduction de G. Ballangé, préface de M. Dalai Emiliani, Paris, Minuit, 1975,
pp. 181-82).
20 « Weltanschauung » est le titre du paragraphe conclusif de Der sichtbare Mensch
(Cf. DsM pp. 100-104).
21 G. Simmel, Philosophie de l’argent (1900), Paris, PUF, 1987 (désormais désigné
par le sigle PA).
22 Ibid., p. 122.
22 Les possibilités du montage

les répercussions de la circulation de l’argent – équivalent universel grâce


auquel les choses sont mesurées et échangées avec une « objectivité impi-
toyable »23 – sur les sphères respectives des modes de vie, des facultés co-
gnitives et sensorielles, sur les relations de proximité ou de distance entre
les individus et entre ces derniers, les marchandises et la nature.
Analysé dans cette optique, l’argent se trouve être simultanément la
cause et l’effet de la propagation d’une culture du calcul et de l’abstraction
basée sur l’objectivation des rapports entre les biens, mais aussi des rap-
ports interpersonnels24 et, de manière générale, de toutes les valeurs sub-
jectives. La culture axée sur la circulation de l’argent est une culture qui
privilégie nettement l’exercice des facultés intellectuelles par rapport à la
sensibilité. Elle est donc marquée par une attention accrue envers la dimen-
sion quantitative, objectivement mesurable, aux dépens de la dimension
qualitative, sensible, des choses. L’argent produit cette même réduction
de valeurs qualitatives en valeurs quantitatives que Husserl, dans la Crise
des sciences européennes, aurait imputé plus tard à la science moderne, à
cette « mathématisation galiléenne de la nature »25 qui relègue au second
plan les plena sensibles et les synthèses passives qui constituent le Leben-
swelt, le monde de la vie. L’argent, en d’autres termes, ne s’intéresse qu’à
ce qui est commun à toute chose. Aussi fait-il preuve, comme l’intellect,
d’« une certaine absence de caractère »26, si nous entendons le terme « ca-
ractère » comme définissant ce en quoi réside la dimension de l’individuel,
de l’unique, du non reproductible.
Les effets de l’argent ne se limitent cependant pas à cette objectivation des
rapports interpersonnels et des valeurs sensibles et subjectives des choses.
La circulation de l’argent provoque également selon Simmel un accroisse-
ment de la distance entre les individus d’une part, et entre les individus et les
choses d’autre part. Si, sur le plan des relations interpersonnelles, l’argent in-
troduit « une distance fonctionnelle invisible entre les hommes qui constitue
une protection interne et une compensation par rapport à tout rapprochement

23 Ibid., p. 548.
24 Cf. G. Simmel, Les grandes villes et la vie de l’esprit (1903), tr. fr. F. Ferlan, Paris,
L’Herne, 2007, p. 38 : « Toutes les relations affectives entre les êtres reposent sur
l’individualité de chacun, tandis que, dans les relations rationnelles, on traite les
gens comme s’ils étaient des chiffres, des éléments indifférents en eux-mêmes,
dont l’intérêt ne réside que dans le rendement objectif ».
25 Cf. E. Husserl, La crise des sciences européennes et la phénoménologie trans-
cendantale, § 9 « La mathématisation galiléenne de la nature », Paris, Gallimard,
1976, p. 33 et suivantes.
26 PA, p. 549.
« Une nouvelle culture visuelle ». Cinéma, « atmosphères », « visage des choses » 23

excessif ou à toute friction dans la vie en société »27, celui-ci provoque par la
suite une « distanciation par rapport aux contenus objectifs de la vie, et pas
seulement […] par rapport aux personnes »28. De la même façon qu’il s’inter-
pose entre les hommes, l’argent introduit une « distance psychique toujours
plus grande avec les objets »29, il accroît la distance entre l’homme et les
marchandises et entre l’homme et la nature. De là naît cette mélancolie, cette
Sehnsucht à l’égard d’une condition révolue de proximité avec les choses à
laquelle, d’après Balázs, le cinéma remédie.
Dans la continuité de la thèse de Simmel sur les transformations dans les
modes de vie provoquées par la diffusion de l’économie monétaire, Balázs
voit donc dans le cinéma à la fois un produit de la culture capitaliste qui im-
prégnerait la modernité et une forme de représentation en mesure de libérer
la modernité de cette dérive qui porte le sujet à s’éloigner toujours davantage
des choses. Toute la culture moderne, d’après Simmel, est caractérisée par
l’accroissement de cette distance : non seulement l’utilisation de l’argent,
mais aussi l’esprit historique (le culte des styles artistiques les plus éloignés,
dans le temps et dans l’espace) comme la culture du fragment, de la pure al-
lusion, de l’aphorisme, du symbole, du non fini, qui sont la manifestation de
la diffusion progressive d’une « crainte du contact », conséquence de l’« hy-
peresthésie » qui caractériserait l’individu moderne pour lequel tout contact
immédiat et énergique engendrerait de la douleur30. Il ajoute : « en somme,
l’intérêt esthétique de l’époque récente s’attache à accroître la distance en-
vers les choses due à leur transformation en objets d’art »31. Mais les styles
artistiques ne sont pas les seuls à moduler la distance entre les individus et
les choses : c’est le style en général, en tant que style de vie, qui s’impose
comme

un cas de distanciation des plus significatifs. Le style dans l’extériorisation de


nos processus internes veut dire que ces derniers ne jaillissent plus directement,
mais qu’au moment de se manifester ils se drapent dans un vêtement. Le style
en tant que façonnement général de l’individuel constitue pour lui une enve-
loppe, une barrière dressée, une distanciation face à l’autre, qui est le récepteur
de cette extériorisation.32

27 Ibid., p. 610.
28 Ibid., p. 611.
29 Ibid.
30 Ibid., p. 609.
31 Ibid., p. 608.
32 Ibid., pp. 607-608. Sur le concept de style chez Simmel, cf. A. Pinotti, Il corpo
dello stile. Storia dell’arte come storia dell’estetica a partire da Semper, Riegl,
Wölfflin, Milano, Mimesis, 2001, pp. 111-113.
24 Les possibilités du montage

Les courts essais dans lesquels l’esthétique sociologique de Simmel est


condensée reviennent constamment sur le problème de la lecture des symp-
tômes de transformations de la sphère sensible et expériencielle au sein des
phénomènes esthétiques et des phénomènes de superficie qui caractérisent
la vie quotidienne dans la société moderne. Dans un essai intitulé Des ex-
positions d’art (1890)33, Simmel anticipe certaines thèses qu’il formulera
dans le célèbre essai Les grandes villes et la vie de l’esprit à propos de
cette « intensité de la vie nerveuse » qui caractérise l’expérience de l’in-
dividu moderne dans l’espace métropolitain. Il est important de s’attarder
sur des textes comme celui-ci pour souligner à quel point les affirmations
de Balázs à propos de la nouvelle culture visuelle introduite par le cinéma
plongent leurs racines dans les études de Simmel sur les formes d’expé-
rience visuelle qui caractérisent la modernité.
Les expositions modernes d’art – considérées non pas tant du point de
vue du contenu de chacune des œuvres, que de celui de l’organisation de
la présentation des tableaux – constituent un exemple emblématique de
ces phénomènes de superficie, apparemment marginaux, à partir desquels
Simmel tente de déchiffrer les transformations en cours dans la sphère
sensorielle. « Signe de l’esprit moderne », « tableau en miniature des
courants de notre vie spirituelle », « symbole de notre époque de transi-
tion »34, les expositions d’art nous permettent d’isoler l’un des traits ca-
ractéristiques de la modernité : l’affaiblissement des personnalités indi-
viduelles, mais en même temps leur renforcement à travers l’inclusion au
sein d’une multiplicité plus large, confirmant ainsi la thèse selon laquelle
« il n’est possible de cueillir la sensibilité vraie et caractéristique pour
l’art de notre époque que dans l’union du multiforme »35. Privées d’une
personnalité propre capable de nous capturer avec leur force expressive,
les expositions d’art contemporain nous touchent par leur multiplicité et
par l’hétérogénéité des sollicitations sensorielles auxquelles elles nous
soumettent, écrit Simmel. La disposition des œuvres selon le principe de
la quadreria – où les tableaux sont exposés de manière juxtaposée, re-
couvrant uniformément la paroi – produit un mélange d’impressions, un
sentiment de saturation qui n’est pas propre aux expositions d’art unique-
ment mais à toutes les expositions du début du siècle en général, exposi-

33 G. Simmel, Sulle esposizioni d’arte, dans Id., Estetica e sociologia, a cura di V.


Mele, Roma, Armando, 2006, pp. 60-71.
34 Ibid., pp. 70-71.
35 Ibid., p. 62.
« Une nouvelle culture visuelle ». Cinéma, « atmosphères », « visage des choses » 25

tions industrielles comprises : même dans ce cas nous ressentons « une


paralysie de la capacité de perception, une hypnose totale et complète »36.
Simmel voit dans cette abondance qui caractérise les modalités de pré-
sentation des expositions modernes le signe d’une importante transfor-
mation sur le plan cognitif et sensoriel, à laquelle le cinéma sera inévi-
tablement confronté. D’un côté, la juxtaposition des œuvres et des pièces
favorise le développement d’un « regard perspectif », qui parcourt rapide-
ment et de façon distraite les choses qui entrent dans son champs de vision
(tableaux, marchandises), et les confronte les unes aux autres, sans néan-
moins avoir la capacité d’effectuer un jugement définitif en s’attardant sur
un objet en particulier37. De l’autre, cette forme d’installation n’est pas res-
sentie comme une gêne, comme une saturation suffocante de nos capacités
sensorielles, mais plutôt comme la réponse à ce besoin croissant de stimuli
qui caractérise l’individu moderne. Si les conditions de vie moderne, favo-
risées par la généralisation de l’économie monétaire et capitaliste, voient
effectivement la division du travail s’accroître et forcent le constat d’un
appauvrissement de la vie sensorielle liée aux activités de production, on
peut également remarquer qu’en contrepartie de cette spécialisation gran-
dissante on assiste à un accroissement du besoin de stimulations dans les
moments de loisirs. Comme l’écrit Simmel dans l’essai qu’il consacre à
l’exposition commerciale berlinoise de 1896 :

La différenciation du côté de la production ne s’étend d’aucune façon à la


consommation. C’est plutôt l’inverse : il semblerait que le rôle unilatéral et mo-
notone de l’homme moderne dans la division du travail veuille être compensé
dans la consommation et dans la jouissance par l’intermédiaire d’une masse
croissante d’impressions hétérogènes, un carrousel de stimuli toujours plus ra-
pide et coloré. La différenciation des régions actives de la vie est apparemment
compensée par la large variété des régions passives et réceptives.38

Cette transformation débouche sur deux formes de comportement diffé-


rentes, apparemment contradictoires et résumées dans l’attitude dite blasée
[Blasirtheit] : d’un côté le développement d’une sensibilité toujours plus
raffinée, capable de cueillir jusqu’à la plus infime variation, et donc d’un
goût toujours plus exigeant et snob, et de l’autre l’insatisfaction pour les
petits plaisirs de la vie quotidienne, et donc le besoin de stimuli forts, de

36 G. Simmel, Esposizione industriale berlinese, dans Id., Estetica e sociologia, op.


cit., p. 79.
37 Id., Sulle esposizioni d’arte, op. cit., p. 64.
38 Ibid., p. 80.
26 Les possibilités du montage

chocs. L’esprit moderne est victime d’une condition inconstante qui oscille
entre l’hyperesthésie, ou la surexcitation des nerfs, et l’anesthésie, ou la di-
minution presque pathologique de la sensibilité qui a comme conséquence
la recherche obsessionnelle de stimuli sensoriels toujours plus intenses,
recherche qui trouve son apaisement dans cette « intensité de la vie ner-
veuse » qui caractérise les métropoles modernes39.

3. Le regard physiognomonique du cinéma et le « visage des choses »

Distance croissante à l’égard des choses et de la nature, objectivation


des valeurs subjectives, déclin de ces « caractères » sensibles par les-
quels était expérimentée, avant l’intervention neutralisante de l’argent,
l’individualité irréductible des personnes et des choses ; intensification
de la vie nerveuse, généralisation d’une attitude blasée qui cherche en
même temps à protéger sa propre sensibilité surexcitée et à la stimu-
ler par des secousses toujours plus violentes : le portrait de la condition
sensorielle de l’esprit moderne proposé par Simmel fournit les coordon-
nées par lesquelles Balázs développe sa propre analyse de l’impact du
cinéma dans la culture qui l’entoure. Le cinéma, nous l’avons vu, naît au
sein de la culture capitaliste, mais nous révèle également une nouvelle
dimension du visible et rend possible notre rapprochement de ces carac-
tères individuels et sensibles des choses que la vie moderne, avec son
intellectualisme raisonnant, tend progressivement à occulter. Le terme
que Balázs emploie pour décrire l’identité individuelle des choses que le
cinéma permet de redécouvrir est physionomie [Physiognomie]. L’œil de
la caméra rend possible un regard physiognomonique capable de cueillir
la physionomie, le visage des choses. Un regard qui, bien qu’aidé par
la technologie, sait s’approprier de manière kantienne l’une des formes
a priori de la sensibilité humaine : « Car toutes [les choses] produisent
sur nous, que nous en prenions conscience ou non, l’effet d’une physio-
nomie. Toutes, et toujours. De même que le temps et l’espace sont des
catégories de notre perception et ne peuvent donc être exclus du monde
de notre expérience, de même tout phénomène est concerné par la notion
de physionomie. C’est une catégorie [Kategorie] incontournable de notre
perception »40. En d’autres termes, les choses se présentent phénomèni-
quement, non seulement dans un cadre spatio-temporel, mais également

39 Id., Les grandes villes et la vie de l’esprit, op. cit., p. 9.


40 DsM, p. 70. L’Homme visible et l’Esprit du cinéma, op. cit., p. 90.
« Une nouvelle culture visuelle ». Cinéma, « atmosphères », « visage des choses » 27

en tant que représentatives d’une physionomie propre et individuelle. La


possibilité de lire sur la partie superficielle du visage l’expression vi-
sible d’un caractère unique et irréductible n’est pas une propriété propre
au seul visage humain, mais à toute chose, à toute apparition phénomé-
nique41. Et c’est justement cet a priori structurant le monde phénomé-
nologique que le cinéma, selon Balázs, réussit à cueillir par son propre
regard physiognomonique.
Cette capacité à capter et à restituer sur l’écran la dimension physiono-
mique de la réalité constitue pour Balázs l’essence du cinéma, la spécifi-
cité du film, la nouvelle dimension du visible que le cinéma sait révéler,
contrairement à l’appauvrissement sensoriel qui affecte l’esprit moderne.
Il est important de souligner la façon dont Balázs, en parlant de « physio-
nomie » et de « visage des choses », fait explicitement référence à certains
textes fondamentaux de la tradition physiognomonique. Dans Der sicht-
bare Mensch, puis de la même manière dans Der Film, Balázs cite explici-
tement les deux pères de la physiognomonie allemande moderne, Lavater
et Goethe. Le paragraphe intitulé « Type et physionomie » s’ouvre par une
citation en exergue du Physiognomische Fragmente de Lavater, tandis que
le paragraphe intitulé « Goethe et le film » contient une importante citation
des Beiträge de Goethe aux fragments de Lavater, qui mérite d’être citée
dans son intégralité :

Mais qu’est-ce que l’extérieur chez l’Homme ? Sans doute ce n’est pas seu-
lement sa figure nue et les gestes qui lui échappent sans réflexion qui indiquent
ses facultés internes et leur jeu. État, condition, habitudes, possessions, vête-
ments, tout concourt à le modifier, à le voiler. Mais pénétrer à travers toutes
ces enveloppes jusque dans l’intérieur, trouver dans ces déterminations étran-
gères des points d’appui fixes, d’où l’on puisse conclure avec certitude ce que
l’Homme est en effet : c’est ce qui paraît excessivement difficile, et en quelque
sorte impossible. Cependant ne perdons point courage. Il est vrai que tout ce
qui entoure l’homme agit sur lui, mais d’un autre côté il agit aussi sur ces objets
extérieurs, et s’il en reçoit des modifications, lui-même modifie ses entours.
De là vient qu’on peut encore juger du caractère d’un Homme par son ha-
billement, sa maison, ses meubles. C’est la Nature qui nous forme, mais nous

41 Dans le texte Der sichtbare Mensch des expressions comme « la physionomie


des choses » [die Physiognomien der Dinge] (p. 53) reviennent souvent, et « le
visage des choses » [das Gesicht der Dinge] est le titre d’un paragraphe (p. 59 et
suivantes). Sur la relation entre les concepts de Physiognomie et de photogénie
discutés par Delluc et Epstein, cf. Locatelli, Die Physiognomik des Films, op.
cit., pp. 96-97, e F. Kessler, « Photogénie und Physiognomie », dans R. Campe
– M. Schneider (Hrsg.), Geschichten der Physiognomik. Text – Bild – Wissen,
Freiburg im Breisgau, Rombach, 1996, pp. 515-534.
28 Les possibilités du montage

transformons son Ouvrage et cette métamorphose même nous devient natu-


relle. Placé dans ce vaste Univers, l’Homme s’y ménage un petit monde à part,
qu’il fortifie, retranche, arrange à sa manière, & dans lequel on retrouve son
image.42

Il est significatif que Balázs choisisse justement de citer cet extrait-là,


étant donné qu’il présente une vision, pour ainsi dire, étendue des devoirs
de la physiognomonie. Celle-ci, selon Goethe, ne doit pas se limiter à l’ana-
lyse du visage humain, elle ne doit pas considérer uniquement le visage
humain comme objet exemplaire et incomparable grâce auquel on pourrait
lire les traits cachés du caractère de chacun. La citation de Goethe, que La-
vater aurait difficilement approuvée dans son entièreté, définit une vision
plus large de la physiognomonie, selon laquelle le visage, la silhouette et la
mimique de l’homme ne constituent pas seulement l’expression de forces
intérieures, mais celle d’éléments extérieurs comme l’environnement, le
milieu social, les habitudes, les vêtements, les propriétés, etc. En d’autres
termes, il s’agit d’étendre le statut de visage expressif à toutes les choses
qui entourent un individu, car chacune d’entre elles peut être vue comme
la manifestation superficielle, comme le symptôme, de son individualité.
Balázs partage pleinement cette extension goethienne des devoirs de la
physiognomonie. Le visage reste pour lui le lieu emblématique de l’inter-
prétation physiognomonique, mais l’ensemble du monde phénoménique
a désormais un visage et possède une physionomie que seul le regard du
cinéma sait révéler. Aussi, la physiognomonie cesse-t-elle d’être la disci-
pline médico-sémiotique, née avec Aristote et poursuivie par Della Porta,
Le Brun, puis Gall, Bertillon et Lombroso, destinée à classifier et à typiser
des formes visibles de visages humains. Il s’agit plutôt d’une physiogno-
monie au sens élargi qui se développe dans la première moitié du XXe
siècle dans un vrai paradigme physiognomonique avec des figures comme
Simmel, Klages, Spengler, Kassner, Warburg et Benjamin43. Au centre de
ce paradygme physiognomonique se trouve l’idée selon laquelle dans le
visage – dans l’acception élargie de « visage » que Balázs étend à la totalité
du monde phénoménique, et que d’autres auteurs étendent à l’ensemble du

42 J. K. Lavater, Essai sur la physiognomonie, destiné à faire connoître l’homme et à


le faire aimer, tr. de l’allemand par Mme de La Fite, M. M. Caillard et H. Renfner,
La Haye, s. n., 1781-1803, t. 1, p. 27.
43 Sur le sens et sur l’histoire du paradigme physiognomonique, voir l’étude appro-
fondie de G. Gurisatti, Dizionario fisiognomico. Il volto, le forme, l’espressione,
Macerata, Quodlibet, 2006. Sur l’interprétation de la Remarque/Note de Goethe
aux fragments de Lavater, voir en particulier p. 88.
« Une nouvelle culture visuelle ». Cinéma, « atmosphères », « visage des choses » 29

domaine des phénomènes sociaux et des objectivations historiques de l’es-


prit, de l’écriture aux images et en passant par les villes – le visible et l’in-
visible, l’extérieur et l’intérieur, l’expression et l’exprimé cœxistent, coïn-
cident. Par conséquent « il n’y a pas de genèse, de succession, de dualité,
de hiérarchie [entre ces pôles opposés], mais bien une con-temporanéité,
une simultanéité, une appartenance commune, une identité-dans-la-diffé-
rence, absolues » comme l’écrit Giovanni Gurisatti, dans son étude sur les
diverses déclinaisons du paradigme physiognomonique au début du XXe
siècle44. Selon ce paradigme, le caractère individuel et non-reproductible
qui s’exprime visuellement dans le ‘visage’ des hommes ou des choses
n’est pas quelque chose qui reste derrière, après, au-delà, du visible, mais
existe et se manifeste à sa superficie même. Comme l’écrit Kassner, « il n’y
a pas de dedans, il n’y a pas de dehors, car le dedans est aussi au dehors »45.
Balázs défend la même idée à propos du cinéma, qu’il considère comme
un « art de la surface » qui n’entend révéler aucun sens situé au-delà des
images visibles, comme cela arrive pour les mots : « Un bon film n’a même
pas du tout de “contenuˮ ». Car il est « tout à la fois “le fruit et son écorce”
[Kern und Schale mit einem Male]. Il n’a pas davantage de contenu qu’une
peinture ou une musique, ou – précisément – que l’expression d’un visage.
Le cinéma est un art de la surface, où “l’intérieur est à l’extérieur” »46. Il
n’est d’ailleurs pas anodin de remarquer que cet extrait contient lui aussi
une citation de Goethe tirée d’une poésie intitulée Allerdings. Dem Physi-
ker [Sans doute ! Au physicien], où est répété le credo goethien selon lequel
c’est à la superficie, à la surface des phénomènes que doit porter le regard
de celui qui veut cueillir les essences qui structurent le monde naturel, les
formes typiques, l’Urphänomen capable de se manifester dans une plura-
lité de variations47.

44 Ibid., p. 23.
45 R. Kassner, Anschauung und Beobachtung. Zur vierten Dimension (1938), dans
Sämtliche Werke, vol. VI, p. 111, cit. dans Gurisatti, Dizionario fisiognomico, op.
cit., p. 185.
46 DsM, p. 27 L’Homme visible et l’Esprit du cinéma, op. cit., p. 31.
47 Voici le texte complet du poème : « “Ins Innre der Natur – ˮ / O du Philister ! – /
“Dringt kein erschaffner Geist.ˮ / Mich und Geschwister / Mögt ihr an solches
Wort / Nur nicht erinnern : / Wir denken : Ort für Ort / Sind wir im Innern. /
“Glückselig ! wem sie nur / Die äussre Schale weist !ˮ / Das hör’ ich sechzig Jahre
wiederholen ; / Ich fluche drauf, aber verstohlen ; / Sage mir tausend tausend-
male : / Alles gibt sie reichlich und gern ; / Natur hat weder Kern / Noch Schale,
/ Alles ist sie mit einemmale ; / Dich prüfe du nur allermeist, / Ob du Kern oder
Schale seist. [« “Dans l’intérieur de la nature…”, O Philistin !, “Ne pénètre aucun
esprit créé”. Veuillez donc ne pas rappeler cette parole à moi et à mes frères !
30 Les possibilités du montage

En d’autres termes, en faisant référence au concept de physionomie et à


la physiognomonie de Lavater reformulée par Goethe, Balázs confère au
cinéma la capacité de se proposer en tant que technique et forme de repré-
sentation en mesure de développer une herméneutique physiognomonique
générale du visible, qui s’étend des formes du visage au visage des formes.
Grâce à la force « productive » (et pas seulement reproductive)48 du cadre,
grâce à sa capacité à « styliser » la nature, la caméra extrait du chaos ana-
morphosé des formes du monde naturel, la physionomie, le visage de ces
mêmes formes :

Cette physionomie, la dégager de l’image brouillée de la nature [Vexierbild]49,


l’encadrer, la mettre en relief, c’est l’affaire de la stylisation artistique. La fa-
çon de disposer l’appareil, le choix des motifs et de l’éclairage, naturel ou arti-
ficiel, tout cela est l’œuvre de l’homme intervenant dans la nature objective afin
d’établir avec elle la relation subjective recherchée. Car tout ce qui compte en
art, c’est la présence de l’âme. Or seul a une âme ce qui a un sens, c’est-à-dire
exprimer un sens humain.50

À l’image de Lavater et de Goethe qui pensaient pouvoir cueillir les


traits stables des caractères individuels dans les profils des silhouettes,
Balázs voit dans le cinéma la possibilité de cueillir la physionomie, c’est-
à-dire la dimension expressive, symbolique, animée, du monde visible.
Quant à ce dernier, il ne se manifeste pas au spectateur comme un monde
étranger, objectif, mais comme un monde traversé par des atmosphères,
des Stimmungen et des tonalités émotionnelles que seul le cinéma parvient
à capter.

Nous pensons qu’à chaque place, nous sommes dans l’intérieur. “Heureux celui
à qui elle montre seulement la coquille !” Voilà les discours que j’entends répéter
depuis soixante ans ! Je les maudis, mais tout bas ; je me dis mille et mille fois :
Elle donne tout en abondance et volontiers ; la nature n’a ni amande ni coquille :
elle est toutes choses à la fois. Examine-toi avant tout, pour savoir si tu es amande
ou coquille »]. J. W. v. Goethe, Œuvres complètes I, Poésies diverses et pensées,
trad. par J. Porchat, Paris, Archives Karéline, 2008 (Fac-sim. de l’éd. Hachette
1861), pp. 316-17.
48 Cf. DGdF pp. 14-16, le paragraphe justement intitulé « Die produktive Kamera ».
L’Esprit du cinéma, op. cit., p. 183.
49 Vexierbild est un terme qui au XVIe siècle était employé pour les anamorphoses :
Cf. J. Baltrusaitis, Anamorphoses. Les perspectives dépravées – II, Paris, Flam-
marion, 2001, pp. 25-54.
50 DsM pp. 66-67. L’Homme visible et l’Esprit du cinéma, op. cit., p. 86.
« Une nouvelle culture visuelle ». Cinéma, « atmosphères », « visage des choses » 31

4. Les atmosphères en gros plan

Balázs consacre un paragraphe du Der sichtbare Mensch au concept


d’atmosphère et en propose une définition riche en termes ‘météorolo-
giques’ :

L’atmosphère [Atmosphäre], c’est sans doute l’âme même [Seele] de tout


art. C’est l’air et le parfum [Luft und Duft] qui, comme une exhalation [Aus-
dünstung] qui émane des formes, enveloppe toutes ses productions et, par le
moyen qui lui est propre, crée son propre univers. Cette atmosphère est quelque
chose comme une matière nébuleuse primitive [nebelhafte Urstoff] qui se
condense [verdichtet] dans les différentes figures que crée un art ; la substance
commune de ses différentes productions et sa réalité ultime. Si cette atmos-
phère est présente, l’imperfection des détails ne peut plus gâcher l’essentiel. La
question de savoir d’où vient cette atmosphère spécifique, c’est toujours celle
de la source profonde de tout art.51

Air, parfum, exhalation, matière nébuleuse, condensation... l’atmos-


phère semble ici se trouver sur le seuil entre le matériel et l’immatériel,
la substance et l’insubstantiel. Elle est ce je ne sais quoi, cet indéfini
[Unbestimmte]52 que le cinéma réussit à capter justement parce qu’il s’agit
d’un art non-verbal, capable de saisir pleinement la dimension expressive
du visible, sans que cette dernière soit déformée par le langage. Les at-
mosphères et les Stimmungen rentrent à juste titre parmi les éléments du
phénomène filmique, c’est-à-dire ce que le spectateur voit et expérimente
grâce au spectacle cinématographique : non seulement des personnages,
des caractères, des destins, des sentiments subjectifs, mais également
des atmosphères et des Stimmungen, des caractères sentimentaux et des
tonalités affectives des choses, qui transforment la vision du film en une
expérience synesthésique – les atmosphères qui apparaissent sur l’écran
pouvant être humées, savourées53 – et que seuls quelques réalisateurs sont
en mesure de capter. Le cinéma est donc capable d’extraire les choses de la
condition d’insignifiance dans laquelle la culture fondée sur la parole les a
reléguées : le mutisme qui unit hommes et éléments à l’écran – rappelons
que Der sichtbare Mensch a été publié en 1924, et qu’il précède donc l’in-
troduction du sonore au cinéma – restitue aux choses mêmes une vitalité et
une signification qui semblaient irrémédiablement perdues.

51 DsM p. 30. L’Homme visible et l’Esprit du cinéma, op. cit., p. 35.


52 DsM p. 85. L’Homme visible et l’Esprit du cinéma, op. cit., p. 95.
53 DsM p. 30. L’Homme visible et l’Esprit du cinéma, op. cit., p. 35.
32 Les possibilités du montage

Le cinéma se révèle à la hauteur de cette tâche selon Balázs en particulier


grâce au rôle du gros plan, la Großaufnahme. Ce plan se consacre entière-
ment à un objet, pas nécessairement un visage, que l’on extirpe du tissu de
relations qui le lie à son environnement. Balázs voit dans la Großaufnahme
« le domaine spécifique du cinéma »54, la « poésie du cinéma »55, sa capa-
cité à saisir en détail l’expression du tout. En se concentrant sur le visage
le gros plan photographie et révèle la dimension sub-consciente [das Un-
terbewusste] de la mimique faciale. Le visage devient ainsi ce que l’écri-
ture représente pour le graphologue : le lieu où se mélangent – comme le
soutenait Klages56 – aussi bien la dimension consciente et intentionnelle de
l’expression, que celle inconsciente et non intentionnelle.
Toutefois le visage de l’homme n’est pas le seul élément à faire l’ob-
jet du gros plan. La Großaufnahme constitue de manière générale l’art de
l’accentuation, de la mise en relief. Elle est l’instrument grâce auquel ce
que Benjamin appellera par la suite un « inconscient optique » parvient à
la visibilité :

Or l’effet de loupe du cinématographe isole et nous rend proches les cellules


du tissu de la vie, nous permet de percevoir à nouveau la matière et la subs-
tance de la vie concrète. Cette loupe te montre ce que fait ta main, sans que tu
y prêtes la moindre attention et donc le remarques, quand elle caresse ou quand
elle frappe. Tu vis en elle et ne la regardes pas. Elle te montre le visage intime
[das intime Gesicht] de tous tes gestes vivants où se manifeste ta vie, et que tu
ne connais pas. La loupe du projecteur te montrera le mur de ton ombre, avec
laquelle tu vis sans la remarquer ; elle te montrera les aventures et la destinée
du cigare dans ta main inconsciente – parce qu’ignorée – de toutes les choses
qui t’accompagnent et font, ensemble, la matière même de la vie. Cette vie, tu
l’as regardée comme un mauvais musicien entend un morceau orchestral. Il ne
perçoit qu’une mélodie dominante, tout le reste se perdant dans un bruit global.
Or un bon film, lui, va t’enseigner par ses gros plans à déchiffrer cette partition
polyphonique qu’est la vie, à distinguer isolément les voix vivantes de toutes
les choses dont l’ensemble constitue la grande symphonie.57

C’est dans ces détails, selon Balázs, que la Stimmung d’un événement,
d’un paysage ou d’une ville se manifeste de la manière la plus expressive.

54 DsM p. 49. L’Homme visible et l’Esprit du cinéma, op. cit., p. 58.


55 DsM p. 53. L’Homme visible et l’Esprit du cinéma, op. cit., p. 67.
56 Cf. G. Gurisatti, Dizionario fisiognomico, op. cit., pp. 26-28. L. Klages, Die Pro-
bleme der Graphologie. Entwurf einer Psychodiagnostik (1910), dans Id., Sämt-
liche Werke, a cura di E. Frauchiger e altri, vol. VII (Graphologie I), a cura di K.
J. Groffmann, Bonn, Bouvier, 1968.
57 DsM, pp. 49-50. L’Homme visible et l’Esprit du cinéma, op. cit., pp. 61-62.
« Une nouvelle culture visuelle ». Cinéma, « atmosphères », « visage des choses » 33

Dans le cas du corps humain, le visage, et en particulier les yeux, consti-


tuent l’endroit le plus expressif, sur lequel le regard de la caméra doit se
concentrer. Comme le soutenait Simmel, auteur d’un essai intitulé juste-
ment Le sens esthétique du visage (1901), c’est dans la forme du visage que
l’âme s’exprime de la façon la plus claire58, dans le sens où le visage, dans
son unité et dans sa symétrie, représente la manifestation visible et sym-
bolique de cette force unificatrice et synthétique qui caractérise l’activité
spirituelle en général. Tournée vers le monde phénoménique, la caméra
doit aller chercher ces détails dans lesquels les caractères expressifs des
choses se manifestent de la manière la plus évidente. Devant un paysage,
écrit Balázs, « il revient au metteur en scène, à l’auteur, de trouver les yeux
d’un paysage. C’est dans les gros plans de ces détails qu’il saisira l’âme
de l’ensemble : son atmosphère »59. Le gros plan doit donc savoir saisir la
manifestation du tout dans l’élément particulier : l’atmosphère d’un milieu
par la manière dont elle se reflète et se cristallise sur un visage, la tonalité
émotive qui envahit un paysage ou une ville. Le cinéma, selon Balázs, doit
savoir distinguer les plans qui sont en mesure de ne restituer qu’une vision
« géographique » de l’espace – comme les Originalaufnahmen, un plan
en champ long, en plongée, d’une ville – de ceux qui au contraire sont en
mesure de saisir la Stimmung d’un espace, la relation empathique entre un
personnage et son environnement60. Et ce sont souvent les détails, les plans
apparemment marginaux, de passage – que Balázs appelle « Zwischenbil-
der » – qui se révèlent en ce sens les plus efficaces.

5. L’expérience de la Stimmung

La force du cinéma, d’après Balázs, réside donc dans la capacité à


produire une « stylisation de la nature », sans se réduire à un simple en-
registrement photographique objectif ni à un outil d’une reconnaissance
‘géographique’ de l’espace. La nature, au cinéma, n’est jamais une réalité
neutre : « Elle est toujours le milieu et l’arrière-plan d’une scène dont elle
doit porter, souligner et accompagner l’atmosphère »61, en montrant la fa-
çon dont le milieu devient « aura [Aura] visible du sujet, sa physionomie

58 Cf. G. Simmel, Esthétique du portrait (1910), dans Sociologie esthétique, Paris,


Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2007, pp. 79-90.
59 DsM, p. 57. L’Homme visible et l’Esprit du cinéma, op. cit., p. 72.
60 Cf. E. Straus, « Paesaggio e geografia », op. cit.
61 DsM p. 66. L’Homme visible et l’Esprit du cinéma, op. cit., p. 84.
34 Les possibilités du montage

dilatée au-delà des contours de son corps »62. Voilà l’objectif que poursuit
le cinéma dans ses deux variantes stylistiques que Balázs identifie dans le
cinéma de son temps : l’impressionnisme et l’expressionnisme. Ces deux
termes n’indiquent pas deux courants liés à des pays différents (France et
Allemagne), mais bien deux options de style pouvant coexister à l’intérieur
d’un même film63. Dans les deux cas – soit en accentuant la stylisation et
la déformation du profilmique, comme cela est le cas dans le style expres-
sionniste représenté de façon emblématique dans le Caligari de Wiene,
soit en montrant, comme dans le film typiquement impressionniste qu’est
Phantom, le monde tel qu’il apparaît au regard halluciné de Lorenz Lubota
– l’espace n’est jamais neutre, objectif, absolu, indépendant de la subjec-
tivité des personnages qui l’habitent. Il est au contraire un espace animé,
pénétré d’atmosphères et de Stimmungen, un espace qui témoigne de la re-
lation empathique qui subsiste entre les personnages et le milieu ambiant :
« de nos jours plus aucun metteur en scène ne tolère un arrière-plan ‘froid’,
un milieu neutre. Tous souhaitent que la surface tout entière de l’image
soit animée par la même Stimmung que celle qui anime les visages des
acteurs »64.
Dans le cinéma les lieux ne sont donc pas l’objet d’une reconnaissance
topographique mais tendent à se transformer en des paysages, en des es-
paces caractérisés par une atmosphère émotive bien précise, en des rayon-
nements expressifs de l’état d’âme des personnages, avec lesquels le spec-
tateur même peut entrer en relation empathique. En se révélant comme
paysage, écrit Balázs dans Der Film, un lieu « montre son visage avec une
expression émotionnelle que nous reconnaissons bien que nous ne soyons
pas en mesure de la vêtir de mots » ; mais en même temps « la campagne
ainsi fixée dévoile également le visage de celui qui la contemple »65. Déjà
dans Der Geist des Films le critique hongrois avait insisté sur ce point :

Il n’y a pas de « physionomie en soi ». Il n’y a que celles que nous voyons.
Et elles se modifient, selon le point d’où nous les regardons. La physionomie
dépend du point de vue ; c’est-à-dire, du plan. La physionomie n’est pas seu-
lement une donnée objective, c’est en même temps le rapport que nous entre-
tenons avec elle. Une synthèse. […] Chaque image signifie un angle de vision,
chaque angle de vision signifie un rapport et pas seulement un rapport spatial.
Chaque intuition du monde [Anschauung der Welt] renferme en elle une vision

62 DsM, p. 65. L’Homme visible et l’Esprit du cinéma, op. cit., p. 83


63 Cf. Locatelli, Die Physiognomik des Films, op. cit., pp. 88-91.
64 Ibid., p. 60.
65 DF, pp. 93-94. Le Cinéma. Nature et Évolution, op. cit., p. 90.
« Une nouvelle culture visuelle ». Cinéma, « atmosphères », « visage des choses » 35

du monde [Weltanschauung]. C’est pourquoi, chaque plan, chaque angle de


prises de vue de la caméra signifie une adaptation, un réglage intérieur de l’être
humain. Car rien n’est plus subjectif qu’un objectif. Intentionnelle ou non,
toute impression captée sur l’image devient une expression. Il suffit seulement
d’une manipulation, consciente ou non, et la photographie devient art.66

Il ne s’agit pas seulement de voir ici dans ces passages la genèse de la


problématique du point de vue dans le cinéma, à laquelle Balázs apporte
une contribution fondamentale67. Ce qui est en jeu c’est la question de la
dimension empathique du regard du spectateur et la capacité du cinéma à
saisir ces entités médianes, à la fois subjectives et objectives, que sont les
atmosphères et les Stimmungen. La coexistence du subjectif et de l’objectif
que Balázs considère comme une caractéristique de toute image cinémato-
graphique – ses écrits se placent en deçà de l’explicite distinction ‘gramma-
ticale’ entre plan subjectif et objectif, qui sera formulée plus avant – prend
une signification particulière si on l’interprète à la lumière du problème qui
impose de comprendre comment le cinéma réussit à capter la Stimmung
que caractérise un milieu et qui lie un personnage à l’espace qui l’entoure.
Le statut moyen subjectivo-objectif de l’image cinématographique semble
en effet correspondre au statut moyen ontologique de la Stimmung, atmos-
phère ou situation émotive qui d’un coté semble appartenir aux choses,
à l’espace, comme étant sa propriété objective, et de l’autre se trouve en
corrélation étroite avec la subjectivité de celui qui l’expérimente.
Le problème du statut ontologique de la Stimmung, Simmel l’affronte
dans son essai sur la Philosophie der Landschaft [Philosophie du paysage]
(1913)68, dans lequel il s’interroge sur la façon dont un « morceau de na-
ture » – expression en soi contradictoire, dans la mesure où la nature « n’a
pas de parties, elle est l’unité d’une totalité », « l’infinie connexion des
choses, l’ininterrompue naissance et destruction des formes »69 – réussit
cependant à se présenter comme une « totalité unitaire », autonome. D’où
vient cette autonomie du paysage à l’égard du tout de la nature ? S’agit-il
d’une propriété objective de ce segment de nature que nous considérons
comme paysage, ou d’un acte de délimitation subjectif et arbitraire ? Ini-
tialement Simmel semble opter pour la deuxième hypothèse : « La nature,

66 DGdF pp. 30 et suivantes. L’Esprit du cinéma, op. cit., pp. 205-06.


67 Sur ce thème, Cf. F. Casetti, L’occhio del Novecento, op. cit., en particulier le
chap. 3 (« La doppia visione » [La double vision]), pp. 99-140.
68 G. Simmel, Filosofia del paesaggio, dans Id., Saggi sul paesaggio, a cura di
M. Sassatelli, Roma, Armando, 2006, pp. 53-69.
69 Ibid., p. 54.
36 Les possibilités du montage

qui dans sa propre essence et dans son propre sens profond ignore l’indi-
vidualité, est transformée dans l’individualité du “paysageˮ par le regard
de l’homme qui divise et représente en forme d’unités distinctes ce qu’il a
divisé »70. Pour qu’il y ait un paysage, pour dire les choses autrement, un
acte de délimitation est nécessaire, ce dernier pouvant être celui réalisé par
la peinture – qui, selon la conception d’Alberti, commence par une circons-
cription idéale de l’espace à figurer pour ensuite être renforcée grâce à la
fonction isolante du cadre71 – ou, encore avant, par le biais du simple regard
capable de contempler une partie de la nature comme un tout : « Voici ce
que fait l’artiste : dans le courant chaotique et dans l’infinité du monde im-
médiatement donné, délimiter une partie, la concevoir et la former comme
une unité, qui désormais trouve tout son sens en elle même, en coupant les
fils qui la relient au monde et en les raccordant à son propre point central
– exactement comme nous le faisons, dans une moindre mesure et avec
moins de cohérence, de manière fragmentée et avec des limites incertaines,
dès que, à la place d’un pré, d’une maison, d’un ruisseau, d’un mouvement
des nuages, nous voyons un “paysageˮ »72.
Dans les pages successives de l’essai émerge cependant une conception
moins subjectiviste de la nature du paysage. On ne doit pas chercher le fon-
dement de l’unité de ce dernier simplement dans le regard qui délimite et
fait abstraction, mais bien dans la Stimmung qui envahit tous les éléments
particuliers qui la composent.

Le fondement le plus important de cette unité est certainement ce que nous


appelons la Stimmung du paysage. En effet, de la même manière que nous
entendons par Stimmung d’un homme le quid unitaire, qui continuellement ou
provisoirement teint la totalité de chacun de ses contenus spirituels, sans être en
soi quelque chose de singulier, ce quid qui, tout en n’étant pas relié de manière
précise au particulier, est cependant l’universel vers lequel toutes les particula-
rités affluent – ainsi la Stimmung du paysage envahit chacun de ses éléments,
souvent sans même que l’on puisse établir lequel d’entre eux en est la cause ;
d’une façon difficilement définissable chacun en fait partie – mais elle n’existe
pas en dehors de ces apports, pas plus qu’ils ne la composent.73

Le problème est donc de trouver un moyen pour localiser la Stimmung.


Elle envahit le paysage dans son ensemble, mais ne semble ramenée à au-

70 Ibid., p. 55.
71 Cf. Id., La cornice del quadro. Un saggio estetico, dans I percorsi delle forme.
I testi e le teorie, a cura di M. Mazzocut-Mis, Milano, Bruno Mondadori, 1997.
72 Id., Filosofia del paesaggio, op. cit., p. 58.
73 Ibid., p. 64.
« Une nouvelle culture visuelle ». Cinéma, « atmosphères », « visage des choses » 37

cun des éléments qui la composent. À un niveau plus profond, son statut
apparaît comme suspendu entre l’objectif et le subjectif : « dans quelle me-
sure la Stimmung du paysage trouve-t-elle son propre fondement objectif
en elle même, étant donné qu’elle reste toujours une condition spirituelle
[seelische Zustand], qui ne peut donc se trouver que dans le sentiment ré-
fléchi de l’observateur et non pas dans les choses extérieures, dépourvues
de conscience ? »74. La réponse de Simmel à cette question est ambiguë.
D’un côté le philosophe berlinois tend à placer la Stimmung sur le versant
subjectif, celui de l’activité formatrice de l’esprit dont la Stimmung – vue
comme réaction émotive du sujet, sentiment réfléchi qui accompagne la
représentation unitaire du paysage – constitue une expression particulière.
De l’autre une certaine ambiguïté demeure, car la Stimmung apparaît aussi
comme ce qui est ressenti comme caractère objectif et individualisant d’un
paysage, comme l’atmosphère qui constitue le fondement de son unité vi-
suelle et spirituelle. Il y a cependant un point sur lequel Simmel est très
clair : l’expérience de la Stimmung n’est pas une expérience seulement
visuelle.

Lorsque, comme à l’égard du paysage, l’unité de l’être naturel essaye de nous


insérer dans sa trame, la scission d’un Moi qui voit [schauender] et d’un Moi qui
ressent [fühlender] se révèle doublement erronée. Face au paysage nous sommes
des hommes entiers, que ce soit face au paysage naturel ou face à celui qui est
devenu artistique, et l’acte qui le crée est pour nous, et immédiatement, un acte
de la vision et un acte du sentiment [Akt des Anschauens und Fühlens], scindé en
ces deux parties qui ne sont séparées que par la réflexion successive.75

Quelques années avant que Simmel n’écrive son essai sur la philosophie
du paysage, un des psychologues et philosophes qui, au cours des années
dix, s’interrogèrent sur le phénomène de l’Einfühlung [empathie], se mit
à réfléchir sur la façon dont sont perçues les Stimmungen. Moritz Geiger,
après avoir distingué, dans son essai intitulé Über das Wesen und die Be-
deutung der Einfühlung [Essence et signification de l’empathie]76 (1910),
l’empathie vis à vis du monde humain - entre sujet et sujet - et celle vis à vis
du monde subhumain – tous les phénomènes d’animation de l’inanimé, de
vivification des formes inertes et donc toutes les différentes formes d’anthro-
pomorphisme des choses et de la nature – dans l’essai intitulé Zum Problem

74 Ibid.
75 Ibid., p. 69. Sur la Stimmung du paysage, cf. également E. Straus, « Paysage et
géographie », op. cit.
76 M. Geiger, Essenza e significato dell’empatia, dans A. Pinotti (a cura di), Estetica
ed empatia, Milano, Guerini, 1997, pp. 61-95.
38 Les possibilités du montage

der Stimmungseinfühlung [Sur le problème de l’empathie des états d’âme]77


(1911), s’interroge justement sur le statut ambigu de la Stimmung et sur les
modalités selon lesquelles on peut l’expérimenter. Le fondement préalable
est la distinction entre une « empathie d’activité » [Tätigkeitseinfühlung] –
lorsque nous percevons l’élévation d’une colonne, l’étendue d’une ligne ou
le mouvement rapide d’une mélodie comme s’il s’agissait d’un mouvement
spirituel – et une « empathie d’états d’âme » [Stimmungseinfühlung], qui se
manifeste verbalement quand nous qualifions de « gai », « triste » ou « mé-
lancolique » un paysage ou une couleur. Joie, tristesse, mélancolie, tous les
« caractères des états d’âme » [Stimmungscharakter] qui caractérisent les
choses inanimées, ne doivent pas selon Geiger être simplement considérés
comme des sentiments subjectifs que le sujet projette sur les choses. Ils ne
se placent pas seulement du côté du vécu subjectif, mais possèdent bien une
dimension objective, capable d’agir sur notre état d’âme. On peut saisir de
tels caractères sentimentaux ou d’états d’âme de diverses façons : soit par
une attitude contemplative extérieure, soit par une attitude réceptive, avec
laquelle « nous ne regardons pas simplement le caractère sentimental, nous
ne le contemplons pas, mais nous plongeons au cœur de ce dernier. Nous y
prenons part intérieurement, nous essayons de le faire nôtre, et la séparation
entre le caractère sentimental et nous n’existe pour ainsi dire plus »78. Geiger
distingue quatre modalités d’attitude réceptive, dans lesquelles la distance
entre sujet et caractère sentimental s’efface peu à peu : une attitude réceptive
objectuelle, une autre critique, une autre de type sentimentaliste, et enfin, au
comble de la fusion entre sujet et caractère sentimental, une attitude récep-
tive empathique, dans laquelle je « plonge au cœur des objets, je m’identifie
[Ich lebe mich in sie ein]. Je peux considérer le paysage que j’utilise comme
objet pour mon expérimentation en m’identifiant à lui, en m’empathisant
à lui [in sei einfühle], devenant une seule chose [eins werde] avec l’objet,
tandis que pour ainsi dire mon moi transmigre dans l’objet, s’empathise dans
son contenu d’état d’âme »79. Dans cette attitude empathique « mon état
d’âme est saisi comme s’il revivait, comme s’il co-existait avec l’état d’âme
du paysage »80, de manière diamétralement opposée à ce qui se passe dans
une vision simplement contemplative.

77 Id., Zum Problem der Stimmungseinfühlung, in « Zeitschrift für Aesthetik und


allgemeine Kunstwissenschaft », n. 6, 1911; traduction italienne dans Il realismo
fenomenologico. Sulla filosofia dei circoli di Monaco e Gottinga, a cura di S.
Besoli e L. Guidetti, Macerata, Quodlibet, 2000, pp. 153-188.
78 Ibid., p. 175.
79 Ibid., p. 183.
80 Ibid., p. 188.
« Une nouvelle culture visuelle ». Cinéma, « atmosphères », « visage des choses » 39

Ni Simmel ni à plus forte raison Balázs n’affrontent le problème du


statut ontologique de la Stimmung avec la même précision analytique avec
laquelle Geiger l’examine. Ce dernier refuse fermement toute interpréta-
tion subjectiviste qui verrait dans la Stimmung une simple projection de
la propre condition émotive de la part du sujet sur le monde inanimé. À
travers toute une série de différences visant à distinguer le côté subjectif du
côté objectif des sentiments – qu’il définit « ton sentimental » [Gefühlston]
– Geiger prétend que « la sphère des caractères sentimentaux s’étend à tout
ce qui est perceptible », et affirme qu’il existe des moments où l’on par-
vient à une unité presque totale entre état d’âme du sujet et caractère senti-
mental des choses : dans l’attitude empathique l’état d’âme n’est présent ni
comme caractère sentimental de l’objet, ni comme effet émotif de l’objet
sur le sujet, mais est au contraire saisi simultanément comme une propriété
de l’objet et de notre état d’âme, comme une forme de co-existence, d’ab-
solue identification et d’accord parfait entre sujet et objet.

6. Cinéma et aura : Balázs vs. Benjamin

Relues à la lumière de la comparaison avec le paradigme physiognomo-


nique élaboré par Lavater et Goethe et reformulé par Klages et Kassner,
avec les réflexions de Simmel sur le statut de la Stimmung et celles de
Geiger sur l’expérience de l’Einfühlung, les thèses de Balázs sur le cinéma
comme « art de la surface » capable de saisir la Stimmung ou l’atmosphère
d’un espace ou d’un événement, ou encore l’aura qui entoure un person-
nage comme s’il s’agissait d’une extension de sa physionomie au delà des
limites de son corps, montrent à quel point sa réflexion sur le cinéma était
enracinée dans l’horizon culturel allemand du XXe siècle, et à quel point
ses thèses ont pu devenir un terme de comparaison pour des auteurs comme
Benjamin qui écriront par la suite sur la relation entre le cinéma et la di-
mension auratique du réel. Et c’est justement sur la relation entre les thèses
exposées par Balázs dans Der sichtbare Mensch et Der Geist des Films et
celles avancées par Benjamin sur le cinéma dans son essai sur l’œuvre d’art
que nous souhaitons conclure le parcours de ce chapitre.
Comme nous l’avons vu, loin de déterminer un déclin de l’aura, en tant
qu’art fondé sur la reproductibilité technique du visible, le cinéma pour
Balázs rend à l’inverse possible une redécouverte de la dimension auratique,
atmosphérique, empathique de la réalité. Le critique hongrois partage avec
Benjamin la conviction préalable selon laquelle les modalités de l’expérience
sensible se transforment dans l’histoire, en corrélation avec l’évolution des
40 Les possibilités du montage

styles artistiques et des techniques de représentation, et la thèse selon la-


quelle le cinéma introduit de nouvelles possibilités perceptives, révèle une
nouvelle dimension du visible, un « inconscient optique » dont l’homme
auparavant n’avait pas conscience. Contrairement à Benjamin, cependant,
Balázs soutient que le cinéma est en mesure de répondre positivement à cette
Sehnsucht vis à vis de la dimension auratique de la réalité en voie de dispa-
rition dans une culture, celle de la modernité, fondée sur l’abstraction de la
parole et de l’intellect et sur l’action neutralisante de l’argent. Si Benjamin
voit dans le cinéma la possibilité d’étendre l’esthétique du choc inaugurée
par le dadaïsme et l’objet d’une jouissance distraite qui se soustrait à la fasci-
nation envoûtante de l’aura, Balázs le considère au contraire comme le mo-
teur d’une possible redécouverte de la physionomie, du ‘visage’ des choses.
Il est important de rappeler que dans l’essai Über einige Motive bei Baude-
laire [Sur quelques thèmes baudelairiens] (1939), au sujet de la photogra-
phie, Benjamin décrit l’aura non pas tant à travers la polarité rapprochement/
éloignement, comme il le fait dans l’essai sur l’œuvre d’art81, que comme
l’expérience du regard qui provient des choses :

Dans le phénomène du « déclin de l’aura », la photographie [joue] un rôle


décisif. Ce qui devait paraître inhumain, on pourrait même dire mortel, dans le
daguerréotype, c’est le fait que l’on regardait (longuement d’ailleurs) un appa-
reil qui recevait l’image de l’homme sans lui rendre son regard. Or, le regard
est habité par l’attente d’une réponse de celui auquel il s’offre. Que cette attente
reçoive une réponse (dans la pensée, elle peut s’attacher au regard intentionnel
de l’attention aussi bien qu’à un regard au sens littéral du terme), l’expérience
de l’aura connaît alors sa plénitude. « La perceptibilité, considère Novalis, est
une attention ». La perceptibilité dont il parle ainsi n’est autre que celle de l’au-
ra. L’expérience de l’aura repose donc sur le transfert, au niveau des rapports
entre l’inanimé – ou la nature – et l’homme, d’une forme de réaction courante
dans la société humaine. Dès qu’on est – ou se croit – regardé, on lève les yeux.
Sentir l’aura d’un phénomène, c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux.82

81 Rappelons le locus classicus de la définition de l’aura dans la dernière version de


1939 de l’essai sur l’œuvre d’art : « C’est aux objets historiques que nous appli-
quions plus haut cette notion d’aura, mais, pour mieux l’éclairer, il faut envisager
l’aura d’un objet naturel. On pourrait la définir comme l’unique apparition d’un
lointain, si proche soit-il. Suivre du regard, un après-midi d’été, la ligne d’une
chaîne de montagne à l’horizon ou une branche qui jette son ombre sur lui, c’est,
pour l’homme qui repose, respirer l’aura de ces montagnes ou de cette branche »
dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, trad. M. de Gan-
dillac, Paris, Gallimard, 2000, p. 278.
82 Id., Sur quelques thèmes baudelairiens, dans Id., Œuvres III, op. cit., pp. 381-82.
« Une nouvelle culture visuelle ». Cinéma, « atmosphères », « visage des choses » 41

Pour Balázs, comme nous le savons, c’est justement la rencontre avec


le visage des choses que le cinéma – en particulier par le biais du gros plan
– rend possible. D’une certaine façon le regard physiognomonique du ci-
néma pour Balázs est analogue à celui du flâneur de Benjamin : une façon
de parcourir et d’observer la ville comme s’il s’agissait d’un « paysage »83
animé, dans lequel « tout est visage »84. Pour Benjamin, le regard est en
déclin, il est destiné à se désagréger, mais qui pour Balázs peut être exhumé
par un cinéma capable de répondre à la perte de son âme, à la Entseelung
qui caractérise la culture moderne, par une nouvelle synthèse d’esprit et
de technique, en percevant un visage animé même dans les paysages les
plus extrêmes de la civilisation industrielle et capitaliste, comme cela est
le cas dans le film Explosion de Karl Grune (1922)85. Comme nous l’avons
lu au début de notre compte-rendu de Phantom, Stimmung, atmosphère
et aura sont photographiables86: l’image cinématographique, grâce à son
intrinsèque subjectivité-objectivité, est en mesure de capter et de restituer
sur l’écran « le monde dans le coloris d’un tempérament », et d’introduire
dans la modernité « une nouvelle culture visuelle ».

83 Id., Paris capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, traduit de l’allemand par
J. Lacoste d’après l’édition originale établie par R. Tiedemann, Paris, Cerf, 1993,
p. 435, fragment M 1, 4.
84 Ibid., p. 467, fragment M, Ia, 1.
85 Cf. DsM, pp. 69-70. L’Homme visible et l’Esprit du cinéma, op. cit., p. 88.
86 Le problème de la reproductibilité photographique de l’aura dans un autre
contexte, celui de la psychiatrie française du début du XXe siècle (Charcot, Bara-
duc, Daudet), est abordé dans B. Carnevali, « “Aura” e “ambiance” : Léon Dau-
det tra Proust e Benjamin», dans T. Griffero – A. Somaini, Atmosfere, op. cit.,
pp. 117-142.
II
WALTER BENJAMIN
CHAPITRE 2.
« REPRENDRE DANS L’HISTOIRE
LE PRINCIPE DU MONTAGE ».
Le rôle épistémologique de la photographie, du cinéma
et des médias optiques dans le Passagenwerk

Dans de nombreuses œuvres consacrées à partir des années vingt à la


photographie et au cinéma – de la Réponse à Oscar Schmitz (1927) à Du
nouveau sur les fleurs (1928), de Petite histoire de la photographie (1931)
jusqu’aux différentes versions de l’essai L’Œuvre d’art à l’époque de sa
reproductibilité technique (1935-39) – Benjamin attribue à ces deux mé-
dias optiques la capacité de révéler de manière évidente l’historicité de
l’expérience sensible. La « nouvelle région de la conscience » [neue Re-
gion des Bewusstsein] découverte par les formes de montage expérimen-
tées par le cinéma soviétique1, le « geyser de nouveaux mondes iconiques »
[ein Geysir neuer Bilderwelten] apparu avec les photographies de Bloss-
feldt2, ainsi que « l’inconscient visuel » [Optisch-Unbewusst] révélé par
les techniques photo-cinématographiques de grossissement et de ralenti3
constituaient d’après Benjamin des preuves évidentes de la manière dont
l’expérience visuelle était techniquement modifiable et donc historique-
ment variable. Dans la dernière phase de sa production, en particulier dans
le Passagenwerk et dans les thèses de Sur le concept d’histoire, Benjamin
ajoutera un élément important à sa conception de la photographie et du
cinéma. Comme nous le verrons, Benjamin attribuera à la photographie

1 Cf. W. Benjamin, Erwiderung an Oscar A. H. Schmitz (1927), dans Id., Gesam-


melte Schriften, herausgegeben von R. Tiedemann und H. Schweppenhäuser,
Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1991, vol. II (2), p. 752. Pour toute citation des textes
en allemand de Benjamin nous ferons référence à cette édition des Gesammelte
Schriften qui sera désormais indiqué par GS, suivi du numéro du volume et du
numéro de page.
2 Cf. Id., Neues von Blumen (1928), GS, III, p. 152.
3 L’expression « inconscient visuel » [Optisch-Unbewusst] se trouve soit dans la
Petite histoire de la photographie (W. Benjamin, Œuvres, tr. de l’allemand par
M. de Gandillac, R. Rochlitz et P. Rusch, Paris, Gallimard, 2000, t. II, p. 301 ;
cette édition sera dorénavant indiqué par Œuvres, suivi par le numéro du tome et
le numéro de page) soit dans les différentes versions de l’essai L’œuvre d’art à
l’époque de sa reproductibilité technique (cf., Œuvres III, p. 103 pour la première
version de 1935, et III p. 306 pour la dernière version de 1939).
46 Les possibilités du montage

et au cinéma, ainsi qu’à une grande variété de médias optiques, non seu-
lement la capacité de contribuer activement à la transformation historique
des coordonnées sensorielles de l’homme moderne, mais également celle
de fournir à l’histoire même un ensemble d’outils théoriques pour lui per-
mettre de repenser son propre statut, ses propres objets, ses propres objec-
tifs : de processus comme l’exposition, l’impression et le développement
d’une plaque ou d’une pellicule photographique, au tournage et au mon-
tage de séquences cinématographiques ; de procédés techniques comme
l’éclat soudain provoqué par un flash au magnésium au défilement sac-
cadé des photogrammes d’un projecteur ; d’expériences visuelles comme
celles offertes par le microscope, par le téléscope et par les radiographies,
aux images tridimensionnelles vues à travers le stéréoscope et à celles
constamment changeantes, et pourtant mystérieusement symétriques, du
kaléidscope. Benjamin attribue à cet ensemble d’expériences visuelles et
de dispositifs optiques, comme nous le verrons dans les prochaines pages,
le rôle de métaphores et d’objets théoriques par le biais desquels il est
possible de mettre au point une nouvelle façon de penser et de pratiquer
l’histoire.
La présence de toutes ces références aux médias auxquels Benjamin
attribue une valeur épistémologique fondamentale peut être retracée en
parcourant les fragments mêmes du Passagenwerk, magnum opus auquel
Benjamin travaille en deux phases distinctes – de 1927 à 1929, puis de
1934 à 1940 – sans jamais parvenir à lui donner une forme définitive. Dans
les différentes séries où Benjamin avait personnellement et soigneusement
organisé les fragments de son œuvre, et en particulier dans la section N
intitulée « Réflexions théorique sur la connaissance, théorie du progrès»
qui d’après les intentions de Benjamin constituait l’équivalent de la « Pré-
face épistémo-critique » de l’Origine du drame baroque allemand, nous
trouvons une série de thèses concernant le rôle que l’image et le montage
auraient dû avoir dans la construction de cette « histoire originaire du XIXe
siècle » [Urgeschichte des neunzehntes Jahrhunderts], qui faisait l’objet du
livre sur les « passages ».
La forme dans laquelle le Passagenwerk nous est parvenu est le ré-
sultat d’un travail patient de rassemblement et de création d’archives de
citations, tirées d’une grande variété de sources et de ses propres textes
courts, que Benjamin poursuivit au fil des années en adoptant un méti-
culeux système de classification4. En sus des deux exposés de 1935 (en

4 Cf. U. Marx – G. Schwarz – M. Schwarz – E. Wizisla, Walter Benjamin Archives :


images, textes et signes, Paris, Klincksieck, 2011.
« Reprendre dans l’histoire le principe du montage » 47

allemand) et de 1939 (en français) par lesquels Benjamin chercha à syn-


thétiser pour des interlocuteurs externes (en particulier l’Institut für So-
zialforschung dirigé par Horkheimer) la structure générale de l’œuvre en
l’articulant en chapitres, sans pour autant considérer ces derniers comme
la forme définitive de l’œuvre5, la majeure partie des matériaux qui consti-
tuent le Passagenwerk est représentée par des fragments subdivisés en une
série de « dossiers » [Konvolute] marqués d’une lettre et définis par un
titre, tandis qu’à l’intérieur de chacun d’entre eux les fragments sont dif-
férenciés par l’intermédiaire de nombres. La liste des Konvolute fait une
distinction entre les fragments provenant de la première phase de travail
du Passagenwerk, comprise entre 1927 et 1929 (de « A° 1 » à « Q° 25 » et
de « a° 1 » à « h° 5 ») et ceux qui, en revanche, ont été élaborés pendant
la deuxième phase, comprise entre 1934 et 1940 (de « A 1 » à « Z 3 », et
de « a 1, 1 » à « r 4a, 2 »). Les titres que Benjamin a donné à chacun des
Konvolute – de « Baudelaire » à « Marx », de « Le collectionneur » à « Le
flâneur », de « Types d’éclairage » à « Construction en fer », de « Les rues
de Paris » à « Miroirs », de « Modes » à « Prostitution, jeu » – montrent
bien la grande hétérogénéité des auteurs, des figures, des objets, des lieux
et des phénomènes sociaux auxquels Benjamin se confrontait dans le cadre
de cette œuvre.
Dès la première phase de travail, Benjamin affirme à plusieurs moments
que le procédé constructif qu’il suivait était celui du montage. En O° 36,
repris par la suite et avec de légères variations en N 1a, 8, nous lisons :
« La méthode de ce travail : le montage littéraire [Methode dieser Arbeit :
literarische Montage] »6. Dans des fragments successifs comme en N 1,
10 il répète que la « théorie » du Passagenwerk est « en corrélation très
étroite avec celle du montage »7, puis en N 2, 6 que son œuvre était basée
sur la décision de « reprendre dans l’histoire le principe du montage »8. Le
montage auquel pensait Benjamin devait inclure toutes les intuitions qu’il

5 Cf. la lettre de Benjamin à Gretel Adorno du 16 août 1935, GS, V (2), p. 1138. Tr.
fr. dans G. Adorno – W. Benjamin, Correspondance (1930-1940), éd. établie par
Chr. Gödde et H. Lonitz, tr. de l’allemand par Chr. David, Gallimard, Paris, 2007,
pp. 218-22.
6 W. Benjamin, Paris Capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, trad. de l’al-
lemand par J. Lacoste d’après l’édition originale établie par R. Tiedemann, Paris,
Cerf, 1993, fragment O° 36, p. 856 ; N 1a, 8 p. 476. Pour toute référence aux
fragments du Livre des passages [Passagenwerk] nous ferons référence à cette
édition, qui sera désormais indiqué par PW, suivi de la lettre et du numéro du
fragment, suivis à leur tour du numéro de page.
7 PW, N 1, 10, p. 474.
8 Ibid., N 2, 6, p. 477.
48 Les possibilités du montage

avait eues pendant l’élaboration (L° 6 : « tout ce à quoi l’on est en train de
penser doit être, à tout prix, incorporé au travail dans lequel on est plon-
gé »9), sans cacher les mouvements de discontinuité, les sauts, les pauses
entre les différentes phases de la recherche (toujours en L° 6 : « le présent
projet […] doit caractériser et préserver les intervalles [Intervalle] de la
réflexion, les écarts [Abstände] entre les parties les plus essentielles »10).
Bien qu’il fût composé principalement de textes (citations, commentaires,
interprétations, même si Benjamin avait également envisagé concrètement
d’insérer de véritables images dans le montage) le Passagenwerk devait
avancer selon une logique représentative et déictique plutôt que discursive
et argumentative (O° 36 :« Je n’ai rien à dire. Seulement à montrer »11).
Face au problème du choix d’un principe constructif à adopter pour un
travail qui aurait dû avoir un rôle d’« antithèse […] par rapport à la re-
cherche historique traditionnelle comme elle s’est dessinée jusqu’à pré-
sent » – ce qui constituait un problème fondamental si, comme on peut
le lire dans une lettre à Gretel Adorno du 16 août 1935, « pour ce livre le
moment constructif est aussi important que la pierre philosophale ne l’est
pour l’alchimie »12 – Benjamin trouve donc une réponse en faisant réfé-
rence au procédé du montage qui pendant les année 1920 avait dépassé les
frontières du cinéma pour se développer d’une manière transversale dans
d’autres directions. Le montage avait en effet été employé dans les photo-
montages chaotiques de dadaïstes berlinois comme Hannah Höch et Raoul
Hausmann et dans ceux propagandistes de constructivistes russes comme
Aleksandr Rodtchenko et Gustav Klutsis ; dans les nouvelles formes de
graphisme et de typographie proposées dans les journaux et dans les ma-
gazines illustrés, comme les revues françaises Vu et Bifur ou la revue alle-
mande Querschnitt, aussi bien que parmi les journaux les plus politique-
ment orientés, comme l’Arbeiter Illustrierte Zeitung, sur les couvertures
duquel le montage de photographies et de textes (didascalies) était utilisé
par John Heartfield comme arme satirique contre l’avancée du mouvement
nazi ; dans l’aménagement des expositions de El Lissitzky et de Moholy-
Nagy aussi bien que des expositions sur le cinéma et la photographie qui
avaient eu lieu dans la deuxième moitié des années vingt, et qui culminèrent
avec l’exposition Die Fotomontage organisée par Cesar Domela à Berlin
en 1931 ; ou encore dans des formes de montage extra-cinématographique

9 Ibid., L°6, p. 847.


10 Ibid.
11 Ibid., O° 36, p. 856 ; N 1a, 8, p. 476.
12 GS V (2), p. 1139 : « das konstruktive Moment bedeutet für dieses Buch, was für
die Alchimie der Stein der Weisen bedeutet ».
« Reprendre dans l’histoire le principe du montage » 49

dont Benjamin lui-même s’était occupé directement, du « théâtre épique »


de Brecht au roman Berliner Alexanderplatz de Döblin, où le montage de
fragments hétérogènes – « imprimés petit-bourgeois, scandales, malheurs,
faits sensationnels de 1928, chansons populaires, annonces » – était « si
dense que l’auteur ne pouvait réussir que difficilement à prendre la pa-
role »13 [so dicht ist diese Montierung, daß der Autor schwer darunter zu
Wort kommt]. Entre la fin des années vingt et le début des années trente,
en outre, le procédé du montage avait été à la base de toute une série de
projets de nature cinématographique, historiographique et culturologique
qui avaient vu dans l’agencement de textes et d’images une nouvelle forme
d’articulation et d’exposition du savoir : du « cinéma intellectuel » dont
Eisenstein comptait s’inspirer pour réaliser un film sur le Capital de Marx
(1927-28) conçu comme un « traité cinématographique », à l’Atlas Mne-
mosyne d’Aby Warburg (resté inachevé au moment de sa mort en 1929),
grand projet de reconstruction d’une histoire culturelle et anthropologique
des images qui aurait été centrée sur les migrations à travers le temps et
l’espace de celles que Warburg appelait les « formules du pathos » [Pa-
thosformeln]; de la disposition provocatrice de textes et d’images dans la
revue Documents dirigée par George Bataille (1929-30), aux livres photo-
graphiques d’Ernst Jünger comme Die veränderte Welt. Eine Bilderfibel
unserer Zeit [Le monde transformé. Syllabaire d’images de notre époque]
(1933), jusqu’à l’utilisation du montage dans le grand bilan de la culture
allemande des années vingt et trente dans ses composantes progressives
et régressives que Ernst Bloch avait esquissé dans Héritage de ce temps
(1935).
La décision benjaminienne de concevoir son œuvre comme « montage
littéraire » n’était donc pas isolée. Elle s’insérait dans un large contexte
où l’on attribuait à ce procédé, souvent considéré comme spécifique au ci-
néma, des fonctions plus vastes, à la fois expressives et constructives, ana-
lytiques et interprétatives. En revanche, la forme finale qu’aurait dû avoir
la grande œuvre restée inachevée qu’est le Passagenwerk ne paraît pas tout
à fait claire, et dès la première présentation publique faite par Adorno en
1950 dans l’essai Portrait de Walter Benjamin, les passages où Benjamin
formule sa décision de « reprendre dans l’histoire le principe du montage »
ont donné naissance à un intense débat à propos de la nature des relations
entre les citations, les commentaires et les courts textes rassemblés dans
le Konvolute que l’auteur envisageait pour la rédaction finale de l’œuvre.
Selon Adorno, l’adoption, par Benjamin, du montage en tant que principe

13 Krisis des Romans. Zu Döblins Berlin Alexanderplatz (1930), GS III, p. 233.


50 Les possibilités du montage

constructif du Passagenwerk aurait déterminé la renonciation à donner au


texte une forme argumentative linéaire et accomplie. En s’appuyant sur des
passages comme celui que nous avons cité précédemment, en O° 36 (repris
en N 1a, 8), mais aussi en O° 73, où Benjamin parle de son livre comme
d’une « construction par assemblage de faits. Construction qui élimine
complètement la théorie »14, ou encore en N 1, 10, où l’on peut lire : « ce
travail doit développer à son plus haut degré l’art de citer sans guillemets.
La théorie de cet art est en corrélation très étroite avec celle du montage »15,
Adorno affirme par ailleurs :
l’intention de Benjamin était de renoncer à toute interprétation et de ne faire
surgir les significations que grâce au choc provoqué par le montage des docu-
ments. La philosophie ne devait pas seulement rejoindre le surréalisme mais
devenir elle-même surréaliste. Il prenait à la lettre la phrase de Sens unique
selon laquelle les citations dans les travaux sont comme des bandits de grand
chemin qui surgissent brusquement afin de dépouiller le lecteur de ses convic-
tions. Couronnement de son antisubjectivisme, son œuvre principale ne devait
se composer que de citations.16

En 1982, dans l’Introduction à la première édition du Passagenwerk


dans le cinquième volume des Gesammelte Schriften, Rolf Tiedemann
s’oppose à l’interprétation d’Adorno. D’après lui, Benjamin n’avait pas
l’intention de construire son œuvre uniquement sur la base d’un montage
« surréaliste » de citations et de textes brefs non amalgamés entre eux,
mais, comme l’aurait démontré la structure en chapitres des deux exposés,
sur une dosage précis de citations et de commentaires. Le résultat final,
d’après Tiedemann, n’aurait donc pas trahi l’esprit du montage mais se
serait considérablement rapproché de la forme d’un texte accompli par rap-
port à l’archive de fragments autonomes les uns vis à vis des autres qui
nous est parvenue.
Les différentes interprétations d’Adorno et Tiedemann laissent donc ou-
verte la question de savoir ce qu’entendait effectivement réaliser Benjamin,
à la suite de sa décision d’élaborer le Passagenwerk en termes de montage.
Dans les pages qui suivent, nous nous interrogerons en particulier sur deux
aspects qui émergent des fragments cités précédemment. En premier lieu,
nous nous pencherons sur le sens de l’expression « montage littéraire » que

14 PW, O° 73, p. 859.


15 Ibid., N1 10, p. 474.
16 Th. W. Adorno, Portrait de Walter Benjamin (1950), dans Sur Walter Benjamin,
édition établie par R. Tiedemann, trad. de l’allemand par Chr. David, Paris, Galli-
mard, 2001, p. 26.
« Reprendre dans l’histoire le principe du montage » 51

nous retrouvons en O° 36, un fragment qui remonte à la première phase de


travail du Passagenwerk et qui fut donc rédigé par Benjamin à la même
époque durant laquelle Sens unique (1928) fut publié. Le type de montage
que Benjamin avait l’intention de reprendre en tant que « méthode », et
nous essaierons de le démontrer, s’inspirait directement du montage textuel
inédit expérimenté dans cet ouvrage dont l’aspect graphique faisait explici-
tement référence à celui de la série des Bauhausbücher dirigée par Walter
Gropius et László Moholy-Nagy. Dans un deuxième temps, nous nous in-
terrogerons sur le sens du fragment N 2, 6, qui appartient à la phase suc-
cessive du travail sur les Passagenwerk, dans lequel, comme nous l’avons
vu, Benjamin affirme vouloir « reprendre dans l’histoire le principe du
montage ». Comme nous pourrons le constater, ce principe du montage
constituait pour Benjamin la meilleure réponse à la décision d’articuler une
histoire inspirée des principes du matérialisme historique et centrée sur le
concept d’« image dialectique ».
Pour comprendre le sens de ce « montage » auquel Benjamin affirmait
avoir eu recours dans l’élaboration de Passagenwerk, prenons avant tout
en compte la structure de Sens unique, paru au moment de l’écriture des
premiers fragments. Ce n’est pas un hasard si en O° 36 Benjamin parle de
« méthode » de travail en termes de « montage littéraire ». En 1924 déjà,
à propos de L’Origine du drame baroque allemand sur lequel il travaillait,
Benjamin avait avoué dans une lettre à Scholem avoir été lui-même surpris
par le fait d’être en train d’écrire un texte « presque entièrement constitué
de citations […] la technique de mosaïque la plus folle qui ait jamais été
imaginée »17. Cette Mosaiktechnik fut par la suite adoptée par Benjamin à
partir de 1926 dans l’écriture de Sens unique, un livre qui finit par présen-
ter une structure totalement inédite, directement inspirée des photomontages
urbains des dadaïstes puis des constructivistes berlinois ainsi que des films
conçus comme des « symphonies urbaines » comme Berlin. Symphonie einer
Großstadt (1927) de Walter Ruttmann. Ce n’est pas non plus un hasard si
la première édition de Sens unique fut présentée avec un photomontage en
couverture (fig. 2) réalisé par Sasha Stone (qui avait également réalisé des
photomontages pour le film de Ruttmann) centré sur les thèmes de la route,
de la circulation de véhicules, des réclames, des vitrines et des panneaux à
« sens unique »[Einbahnstrasse].
Dans l’un des textes rassemblés dans Héritage de ce temps, Ernst Bloch
– qui pratiquait lui aussi la « kleine Form » dans les textes qui auraient
fait l’objet du recueil Spuren [Traces] (1930), à l’instar de Kracauer, qui

17 Lettre à Gerschom Scholem du 22 décembre 1924.


Fig. 2. Le photomontage réalisé par Sasha Stone pour la couverture, de Ein-
bahnstraße [Sens unique] de Walter Benjamin, 1928.
« Reprendre dans l’histoire le principe du montage » 53

l’avait adoptée dans les essais faisant partie de Das Ornament der Masse
[L’ornement de la masse] et dans son livre sur les employés Die Angestell-
ten [Les employés] – voyait dans Sens unique l’introduction originale de
la « forme de la revue » [Revueform] en philosophie, car le livre lui pa-
raissait avoir été construit par le biais d’un montage de fragments de vie
urbaine pris au hasard, parmi lesquels le lecteur s’aventurait au grès du
feuilletage des pages18. Parmi les titres des courts chapitres, on trouvait en
effet des annonces privées (« Reviens ! Tout est pardonné »), des publici-
tés commerciales (« Luxueux appartement meublé de dix pièces », « Alle-
mands, buvez de la bière allemande ! », « Ces espaces sont à louer »), des
appellations officielles (« Ambassade mexicaine », « Ministère de l’Inté-
rieur »), des enseignes de boutiques (« Objets de Chine », « Matériel péda-
gogique », « Articles de papeterie », « Antiquités », « Jouets », « Boutique
de timbres ») des panneaux routiers (« Chantier », « Travaux souterrains »,
« Arrêt pour trois voitures seulement »), et enfin des panneaux de natures
variées (« Pour homme », « Ces plantations sont confiées à la protection du
public », « Attention aux marches », « Défense d’afficher », « Fermé pour
cause de transformation »). Dans son essai, Bloch décrit la structure du livre
de Benjamin en disant que sa forme était « celle d’une rue à sens unique :
une succession de maisons et de magasins mettant des idées à l’étalage »
et qui dans l’ensemble faisaient appel aux « formes de l’interruption, en
tant que formes de l’improvisation, dans de brusques regards transversaux
qui saisissent des détails et des fragments qui d’ailleurs ne recherchent
pas un “système” ». Dans chacun des courts textes qui composaient Sens
unique il était possible de saisir ce que Benjamin avait nommé Denkbilder,
« images de la pensée », et qui pour Bloch constituaient des « fragments
de la réflexion philosophique placés à ces endroits, à ces étalages, et pour-
tant, encore une fois, échangeables de la façon la plus variable qui soit ».
Il s’agissait donc d’une « pensée en forme de rue, plus précisément en
forme de passage »19, le long duquel le lecteur rencontrait différents types
de marchandises [Waren], comme pouvaient l’indiquer les nombreux titres
de courts chapitres en allemand : « Chinawaren », « Papier- und Schreib-
waren », « Galanteriewaren », « Spielwaren ». Un parcours à travers une
ville imaginaire et allégorique et dont les magasins et les vitrines riches en
marchandises constituaient les stations fondamentales.

18 E. Bloch, Revueform in der Philosophie (1928), dans Erbschaft dieser Zeit, Fran-
kfurt a. M., Suhrkamp, 1985, pp. 368-71. Tr. fr. La forme de la revue dans la
philosophie, dans E. Bloch, Héritage de ce temps, tr. de l’allemand par J. Lacoste,
Paris, Payot, 1978, pp. 340-43.
19 Cf. ibid., p. 342
54 Les possibilités du montage

En sus de configurer son propre livre selon un style graphique Bauhaus


et une structure rappelant l’expérience bouleversante d’une métropole
complètement transformée par la prolifération des panneaux, des affiches,
des enseignes des boutiques et des réclames lumineuses, dans certains
des chapitres, par l’intermédiaire d’une sorte de mise en abîme, Benja-
min développe une réflexion sur les transformations en acte dans les pra-
tiques d’écriture et de lecture dans le contexte d’une culture médiale en
constante évolution, au sein de laquelle la presse, telle qu’elle avait pu
être inventée par Gutenberg, et le format du livre qui en dérivait, sem-
blaient désormais largement dépassés. Pendant que Moholy-Nagy élabo-
rait une nouvelle forme de typographie « synoptique » appelée Typofoto20,
qu’El Lissitzky proposait de dépasser le format-livre traditionnel par un
livre « bioscopique »21 [das bioskopische Buch], dans lequel les pages ex-
tractibles et pliables, riches en images, auraient dû progresser comme les
photogrammes d’une pellicule, et qu’Eisenstein rêvait d’un possible ras-
semblement de ses essais de théorie du montage écrit dans les années vingt
en un livre tournant en « forme de sphère »22, Benjamin apportait sa contri-
bution à la réflexion sur la nécessité de repenser la forme traditionnelle du
livre dans le chapitre de Sens unique intitulé « Réviseur juré de livres » [«
Vereidigter Bücherrevisor »].
C’est là que nous pouvons lire que le livre traditionnel, conséquence de
l’invention de la presse par Gutenberg, se trouvaient « à l’approche de sa
fin »23. Sous l’impulsion, d’une part, des expérimentations littéraires comme
les poésies visuelles des dadaïstes ou la pagination inédite du Coup de dés
de Mallarmé, inventée par ce dernier dans l’isolement « monadique » de
son appartement mais dans un état d’« harmonie préétablie avec tous les
événements décisifs de notre époque, dans l’économie, la technique, la

20 Cf. L. Moholy-Nagy, Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photo-


graphie, trad. de l’allemand par C. Wermester et de l’anglais par J. Kempf et G.
Dallez, préf. de D. Baqué, Paris, Gallimard, 2007 (en particulier le chapitre de
Peinture Photographie Film intitulé « Typophoto », pp. 115-119).
21 Cf. El Lissitzky, Topographie der Typographie, dans Merz, n. 4, juillet 1923, re-
publié dans El Lissitzky. Maler Architekt Typograf Fotograf. Erinnerungen Briefe
Schriften, übergeben von Sophie Lissitzky-Küppers, Dresden, Verlag der Kunst,
1992, p. 360.
22 Sur ce projet de « livre sphérique » formulé par Eisenstein en 1929, cf. le chapitre
« “Lire et écrire des livres en forme de sphères tournantes”. Eisenstein, Moholy-
Nagy et El Lissitzky autour de Film und Foto (1929) ».
23 W. Benjamin, Einbahnstrasse, GS IV (1), p. 102. Tr. fr. « Expert-comptable asser-
menté », dans W. Benjamin, Sens unique, tr. de l’allemand par J. Lacoste, Paris,
Domaine étranger, 2000, p. 131.
« Reprendre dans l’histoire le principe du montage » 55

vie publique »24, et d’autre part du développement des formes médiales


comme les réclames lumineuses, les panneaux publicitaires, les journaux
et le cinéma, écriture et lecture, selon Benjamin, se transformaient profon-
dément. Leur transformation se situait dans le cadre d’une plus vaste trans-
formation des postures corporelles et perceptives de l’individu moderne,
comme Benjamin l’avait déjà affirmé dans un texte de 1917 consacré à la
distinction entre « signe » [Zeichen] et « tache » [Mal]25.
Dans ce nouveau contexte, la forme du livre aurait dû, selon Benjamin,
être complètement repensée et ramenée à une « écriture tridimensionnelle »
et à une mobilité propre au « fichier manuel » et à la « cartothèque », ainsi
qu’à l’évidence non-verbale des signes graphiques employée dans le « dia-
gramme statistique et technique». De cette manière, le livre aurait acquis
la même accessibilité du « catalogue » : « l’œuvre moyenne du savant
d’aujourd’hui veut être lue comme un catalogue – pouvons-nous lire dans
le chapitre de Sens unique intitulé « Matériel pédagogique » – Mais quand
ira-t-on jusqu’à écrire des livres comme des catalogues ?»26. Grâce à son
système précis de catalogage et d’auto-archivage des fragments du Passa-
genwerk, Benjamin s’en rapprochait. En effet, son travail, qui entre 1934
et 1940 prenait place tous les jours à la Bibliothèque Nationale de Paris,
rue Richelieu, consistait en grande partie en une tentative constante de ran-
gement, par l’intermédiaire de différents systèmes de catalogage, des cen-
taines de citations, commentaires, textes brefs et images qu’il rassemblait
progressivement. Des pièces d’une mosaïque, des fragments mobiles d’un
passé qui, s’ils étaient montés correctement, seraient soudain devenus « li-
sibles » [lesbar] et auraient pu se montrer dans toute leur actualité.
Mais à quelles conditions le montage pouvait-il, d’après Benjamin, dé-
terminer la « lisibilité » [Lesbarkeit] de ses objets ? Quelles étaient les pro-
priétés lui permettant de se proposer comme un véritable outil de connais-
sance, en sus d’être un procédé constructif, expressif et communicatif que
le cinéma, la photographie et la typographie avaient largement exploré au
cours des années vingt et trente ? À partir de la lecture de Sens unique, et de

24 Ibid., p. 131. Sur l’interprétation benjaminienne du Coup de dés di Mallarmé, cf.


également Paul Valéry in der École Normale (1926) : « Mallarmé, dessen strenge
Versenkung mitten in der kristallinischen Konstruktion seines gewiss traditiona-
listischen Schrifttums das Wahrbild des Kommenden sah, hat hier zum erstenmal
(als reiner Dichter) die graphische Spannung des Inserates ins Schriftbild verar-
beitet» (GS IV (1) p. 480).
25 Cf. Id., Sur la peinture, ou : Signe et tache, dans Œuvres I pp. 172-178.
26 Id., Einbahnstrasse, « Lehrmittel », GS IV (1), p. 105. Tr. fr. « Matériel pédago-
gique », dans W. Benjamin, Sens unique, op. cit., p. 134.
56 Les possibilités du montage

celle d’autres textes comme Réponse à Oscar Schmitz, Entrée avec guir-
lande (1930), Petite histoire de la photographie (1931) et les différentes
versions de son essai sur l’œuvre d’art, nous pouvons extraire quelques
indications importantes concernant les fonctions essentielles que Benjamin
attribuait au montage.
Dans la Réponse à Oscar Schmitz, par exemple, nous trouvons une ca-
ractérisation du montage en termes de fragmentation et d’explosion que
nous retrouverons dans l’essai sur l’œuvre d’art. La « nouvelle région de
la conscience » dont parle Benjamin dans son court texte est mise en lu-
mière par la capacité de la « dynamite des dixièmes de seconde » de réduire
le monde à néant et de consentir au spectateur d’entreprendre, par l’inter-
médiaire du montage, des « voyages lointains, des voyages d’aventure, au
milieu des ruines éparses »27. Pendant que Benjamin écrivait sa réponse à
Schmitz, c’est-à-dire en 1927, Kracauer aussi, dans son essai La photogra-
phie, abordait la possibilité offerte par la photographie et le montage ciné-
matographique de fragmenter et remonter dans des « configurations inhabi-
tuelles » [zu fremden Gebilden] un monde dans lequel à partir du moment
où rien n’assemblait ses éléments individuels, les entités naturelles tombaint
en morceaux : « [La photographie] casse la réalité naturelle et en déplace les
morceaux. Le désordre des déchets reflétés dans la photographie ne peut être
plus nettement explicité que par la suppression de toute relation habituelle
entre les éléments naturels »28. Quelques années plus tard, Bloch, dans la
Préface à l’édition de 1935 d’Héritage de ce temps, parle du montage comme
d’un « procédé d’interruption » [Vorgang der Unterbrechung] qui permet
ainsi « à des parties fort éloignées auparavant de se recouper », un processus
capable d’« arracher à la cohérence effondrée et aux multiples relativismes
du temps des parties qu’il réunit en figures nouvelles » [sie zu neuen Figu-
ren zu verbinden]29. De plus, dans Entrée avec guirlande (1930), Benjamin
attribue au montage – ici analysé comme montage expositif, en référence
à une exposition didactique dirigée par Ernst Joël – une fonction à la fois
analytique et pragmatique. D’après ce qu’il nous est permis de lire dans ce
texte, un montage correctement élaboré permet une connaissance qui n’est

27 Id., Erwiderung an Oscar A. H. Schmitz, op. cit., GS II (2), p. 752.


28 S. Kracauer, Die Photographie (1927), dans Id., Das Ornament der Masse, mit
einem Nachwort von K. Witte, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1977, pp. 3 8-39. Tr.
fr. « La Photographie », dans S. Kracauer, L’ornament de la masse. Essais sur la
modernité weimarienne, tr. de l’allemand par S. Cornille, préf. d’O. Agard, Paris,
La Découverte, 2008, p. 50.
29 E. Bloch, « Vorwort 1935 », dans Erbschaft dieser Zeit, op. cit., p. 17. Tr. fr. E.
Bloch, Héritage de ce temps, op. cit., p. 9.
« Reprendre dans l’histoire le principe du montage » 57

pas simple contemplation passive, mais implication active car susceptible de


« mettre en action » [In-Aktion-Versetzen] le spectateur30.
Comme nous le verrons dans la suite de notre propos, cette efficacité à la
fois destructive et reconstructive, analytique et pragmatique que Benjamin
attribuait au montage, rendait ce dernier particulièrement adéquat pour sa
mise en relation avec la conception de l’histoire que l’auteur mûrissait au
cours de l’élaboration de Passagenwerk et qui culmina dans les thèses ex-
posées dans Sur le concept d’histoire (1940). Une histoire que Benjamin,
à la suite des critiques reçues de la part d’Adorno au cours des entretiens
de 1929, voulait reformuler en des termes plus proches du matérialisme
historique, tout en réinterprétant ce dernier à l’aune de son apport à la phi-
losophie de l’histoire le plus original, à savoir le concept d’« image dialec-
tique » [dialektisches Bild].
Comme nous avons pu le remarquer dans la section précédente, dès les
premières notes de 1927-29 Benjamin avait formulé la thèse selon laquelle
le Passagenwerk aurait dû se fonder sur une véritable « révolution coper-
nicienne dans la vision de l’histoire »31, une révolution qui aurait dû s’ac-
complir par l’élaboration d’une nouvelle historiographie matérialiste, ca-
pable de se concentrer sur des objets historiques auparavant négligés, et en
même temps dialectique, en tant que capable d’articuler de façon nouvelle
la relation entre présent et passé. En s’inspirant de deux figures sociales
qu’il avait rencontrées dans les méandres de ses pérégrinations au cours du
XIXe siècle, le « collectionneur » bourgeois et son correspondant dans les
strates du Lumpenproletariat (le chiffonnier, fig. 3), Benjamin poursuivait
le rassemblement de citations tirées d’une grande variété de sources diffé-
rentes et les transcrivait sur de petites feuilles individuelles en y ajoutant
ses propres commentaires (souvent rédigées à l’aide d’une micro-écriture,
presque cryptographique). Ainsi, chacun des textes recueillis devenait la
pièce d’une mosaïque qui pouvait être montée librement avec les autres.
L’analyse des deux figures, celle du collectionneur et celle du chiffon-
nier aida Benjamin à mieux comprendre le sens du travail de rassemble-
ment et de classification, de commentaire et de montage, qu’il entreprenait.
Dans un court texte de 1931, intitulé Je déballe ma bibliothèque, l’auteur
parle des collectionneurs comme de « physiognomonistes du monde des
choses » [Physiognomiker der Dingwelt]32, anticipant ainsi les lignes de K

30 W. Benjamin, Bekränzter Eingang. Zur Ausstellung « Gesunde Nerven » in Ge-


sundheitshaus Kreuzberg, GS IV (1), p. 559.
31 Cf. PW, h° 2, p. 880, repris en K 1, 2, p. 404.
32 W. Benjamin, Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln, GS
IV (1) p. 389.
Fig. 3. Eugène Atget, Chiffonniers, Porte d’Asnières, cité Trébert, 1913.
« Reprendre dans l’histoire le principe du montage » 59

2, 5 à propos de la nécessité d’interpréter les documents, qu’il examinait en


les considérant comme des « expressions »[Ausdruck] physiognomoniques
des rapports sociaux, c’est-à-dire de la « structure » [Bau] marxienne, qui
les avaient générés33. Cette idée est renouvelée dans un passage de l’essai
Eduard Fuchs. Le collectionneur et l’historien (1938), repris en O° 6 et en
H 2, 7, dans lesquels le collectionneur est présenté sous les traits de celui
qui « détache l’objet de ses rapports fonctionnels» pour lui adresser son re-
gard de « grand physiognomoniste », un regard pour lequel « le monde est
présent et, qui plus est, rangé, dans chacun de ses objets […] pour former
une encyclopédie complète, une organisation du monde résumé par le des-
tin de son objet»34. Il ajoute : « Touché par la confusion et par l’éparpille-
ment des choses dans le monde », tout collectionneur, derrière lequel « se
cache » toujours « un allégoricien », « accepte d’engager le combat contre
la dispersion [Zerstreuung] » 35, un peu comme le faisait le chiffonnier
selon la description qu’en avait donné Baudelaire dans un passage cité par
Benjamin en J 68, 4 : « Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une
journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a
perdu, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il
le collectionne. Il compulse les archives de la débauche, le capharnaüm des
rebuts. Il fait un triage, un choix intelligent ; il ramasse, comme un avare un
trésor, les ordures qui, remâchées par la divinité de l’Industrie, deviendront
des objets d’utilité ou de jouissance »36. Les « vieux chiffons » du chiffon-
nier apparaissent en revanche dans l’un des premiers fragments du Passa-
genwerk consacrés explicitement au thème du montage, à savoir en O° 36,
qui a déjà été cité, ainsi que dans une version légèrement modifiée en N
1a, 8 : « La méthode de ce travail : le montage littéraire. Je n’ai rien à dire.
Seulement à montrer. Je ne vais rien dérober de précieux ni m’approprier
des formules spirituelles. Mais les guenilles, le rebut [die Lumpen, den
Abfall] : je ne veux pas en faire l’inventaire, mais leur permettre d’obtenir
justice de la seule façon possible : en les utilisant »37.
Mais en quoi consistait donc, dans le Passagenwerk, cette utilisation de
chiffons et de déchets capable de leur rendre justice ? Il s’agissait, comme
nous l’avons vu, d’une utilisation de la part d’une histoire qui visait à les
rendre à nouveau et tout d’un coup « lisibles » [lesbar] en les mettant en

33 Cf. PW K 2, 5, p. 410.
34 Ibid., O° 6 e O° 7, pp. 853-54, puis repris dans H 2, 7, pp. 224-25.
35 Ibid., H 4a, 1, p. 222.
36 Ibid., J 68, 4, p. 383 (la citation vient de Ch. Baudelaire, Du vin et du hashisch,
Œuvres, I, pp. 249-50).
37 Ibid., N 1a, 8, p. 476.
60 Les possibilités du montage

relation avec le présent par l’intermédiaire d’une « image dialectique ». Sa


nature est illustrée de diverses manières par Benjamin au cours de l’élabo-
ration du Passagenwerk, par des fragments qui appartiennent aussi bien à
la phase initiale de travail qu’aux phases successives : en O° 5, elle est dé-
finie, à l’aide d’un terme tiré de l’Interprétation des rêves de Freud, comme
un moment de « condensation » [Verdichtung] qui permettrait de recon-
naître l’« actualité » d’un fragment du passé38 ; en O° 81, elle est présentée
comme une « petite image rapide [qui] coïncide avec la reconnaissance
du “Maintenant” dans les choses »39, un moment d’arrêt du flux dialec-
tique de l’histoire – une « dialectique à l’arrêt » [Dialektik im Stillstand]
– qui constitue « la quintessence de la méthode »40, c’est-à-dire l’objectif
de cette même méthode qui avait choisi de « reprendre dans l’histoire le
principe du montage », érigeant « les grandes constructions à partir de très
petits éléments confectionnés avec précision et netteté », afin de « décou-
vrir dans l’analyse du petit moment singulier le cristal de l’événement total
»41. Malgré sa « rapidité » et sa « petitesse », l’image dialectique contient
donc d’après Benjamin une complexité avant tout temporelle. Elle consti-
tue en effet un montage en des temps différents, un montage traversé par
un rapport « différentiel de temps »42 entre un présent et un passé, qui se
rencontrent dialectiquement :« Il ne faut pas dire que le passé éclaire le
présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce
en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une
constellation [Konstellation]. En d’autres termes, l’image est la dialectique
à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent avec le passé est purement
temporelle, continue, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant présent
est dialectique : ce n’est pas quelque chose qui se déroule, mais une image
saccadée [sprunghaft]. Seules des images dialectiques sont des images au-
thentiques (c’est-à-dire non archaïques) ; et l’endroit où on les rencontre
est le langage »43. Médium d’une connaissance qui ne peut être que « ful-
gurante [blitzhaft] », l’image dialectique aurait dû trouver ensuite dans le
texte « le tonnerre qui fait entendre son grondement longtemps après »44.
La culture matérielle du XIXe siècle que Benjamin essayait de com-
prendre à travers ces images dialectiques temporellement articulées, était

38 Ibid., O° 5, p. 853.
39 Ibid., O° 81, p. 860.
40 Ibid., P° 4, p. 861.
41 Ibid., N 2, 6, p. 477.
42 Ibid., Q° 21, p. 951.
43 Ibid., N 2a, 3, pp. 478-479.
44 Ibid., L° 30, p. 849 ; repris dans N 1, 1, p. 473.
« Reprendre dans l’histoire le principe du montage » 61

imprégnée d’objets temporellement ambigus, et déjà d’une certaine ma-


nière temporellement montés car suspendus entre leur présent, le passé des
formes qui les avaient précédés, et le futur dans lequel leur « actualité »
serait devenue tout à coup « lisible ». Les passages, nés à Paris au début
du XIXe siècle, en lesquels Benjamin voyait le « paysage primitif de la
consommation »45, un environnement presque préhistorique dans lequel
évoluait « le dernier dinosaure d’Europe, le consommateur »46, avaient été
réalisés dans un « verre venu trop tôt », et dans un « fer prématuré »47 (le
verre et le fer étant deux matériaux dont la portée révolutionnaire, la capa-
cité à transformer complètement les formes et les styles de vie n’aurait été
saisie qu’à la période successive, celle de Scheerbart et Taut, puis de Gro-
pius et de Le Corbusier). Les formes architecturales des premières usines
imitaient celles des habitations, les formes des gares celles des chalets, et
les carrosseries des premières automobiles ressemblaient à celles des car-
rosses tirées par des chevaux48. La mode, « grâce au flair incomparable que
les femmes, dans leur ensemble, possèdent pour ce que l’avenir réserve »,
proposait constamment des « signaux secrets des choses à venir »49. Les
panoramas, avec leurs images enveloppantes et leurs atmosphères immer-
sives, annonçaient « par-delà la photographie, le film et même le film so-
nore »50 alors que le diorama, avec ses variations de lumière qui reprenaient
la succession des heures d’une journée en un court quart d’heure, était un
« précurseur espiègle de l’accéléré au cinéma »51. Par ses décoration flo-
rales, l’art nouveau traitait le fer comme s’il s’agissait de bois, matériau
que le fer était lui même destiné à remplacer. Les expositions universelles,
avec leurs pavillons exotiques, se présentaient comme un montage d’es-
paces et de temps différents, tout comme l’étaient d’ailleurs les musées de
cire avec leurs séquences de scènes historiques et l’« intérieur » de l’ap-
partement bourgeois, qui comme une « une loge au théâtre du monde »,
assemblait « le lointain et le passé »52. Autre figure typiquement parisienne
et très dix-neuvième, tout comme l’étaient celles du collectionneur et celle

45 Ibid., A° 5, p. 825.
46 Ibid. a° 3, p. 959 ; poi R 2, 3, p. 604.
47 Ibid., Passages parisiens II, p. 869.
48 Cf. ibid., B 1, 2, p. 66.
49 Ibid., B 1a, 1, p. 90.
50 Ibid., Paris, capitale du XIXe siècle (Exposé de 1935), par. 2 « Daguerre ou les
panoramas », p. 37.
51 Ibid., Q 1a, 4, p. 544.
52 Ibid., Paris, capitale du XIXe siècle (Exposé de 1935), par. 4 “Louis Philippe ou
l’« intérieur »”, p. 41.
62 Les possibilités du montage

du chiffonnier : celle du flâneur, qui avait la particularité de s’aventurer


à travers les temps différents qui coexistaient dans les rues de la ville, en
proie à une « ivresse anamnestique »53 qui provoquait en lui un abaissement
vers le passé à chaque nouvelle rue arpentée. En C 1, 9, Benjamin en arrive
à comparer le regard du flâneur au spectacle d’un film sur la ville de Paris
qui aurait été projeté en accéléré : « N’obtiendrait-on pas un film passion-
nant du plan de Paris ? Du développement de ses différentes figures dans
une succession temporelle ? De la condensation d’un mouvement séculaire
embrassant des rues, des boulevards, des passages, des places, en l’espace
d’une demi-heure ? Et que fait d’autre le flâneur ? »54.
Ce passé fait d’objets, d’espaces et de figures temporellement ambigus,
de remédiations (pour rappeler le terme anglais de remediation introduit
par Bolter et Grusin) incessantes entre anciens et nouveaux médias, ne
pouvait pas d’après Benjamin être affronté avec les armes de l’histori-
cisme, cet « historicisme narcotique »55 – l’une des grandes fantasmago-
ries du XIXe siècle – qui avançait l’hypothèse de la possibilité de rejoindre
une « vérité temporelle » grâce à laquelle il eût été possible de saisir les
choses « telles qu’elles se sont passées », selon la maxime de Leopold von
Ranke. Un historicisme qui visait « une présentation homogène [et] conti-
nue de l’histoire »56, et qui était fondé sur la possibilité d’une « empathie »
[Einfühlung] avec le passé capable de nous faire oublier, comme le de-
mandait Fustel de Coulanges, tout ce qui s’était passé entre l’objet d’étude
révolu et notre présent57. Comme Benjamin le réaffirme largement dans
les thèses de Sur le concept d’histoire, à propos du matérialisme historique
sui generis qu’il était en train de théoriser, la relation entre présent et passé
ne pouvait être pensée en des termes de continuité ni même d’empathie. Il
fallait plutôt reconnaître que « chaque présent est déterminé par les images
qui lui sont synchrones »58, et que cette synchronie pouvait être anachro-
nique, c’est-à-dire qu’elle pouvait tout à coup mettre en relation des temps
différents et distants par l’intermédiaire d’une sorte de « téléscopage »,

53 Ibid., e°1, p. 877, repris dans M 1, 5, p. 435.


54 Ibid., C 1, 9, p. 108.
55 Ibid., K 1a, 6, p. 408.
56 Ibid., N 7a, 2, p. 488.
57 Cf. Sur le concept d’histoire, thèse VII : « À l’historien qui veut revivre une
époque, Fustel de Coulanges recommande d’oublier tout ce qu’il sait du cours
ultérieur de l’histoire. On ne saurait mieux décrire la méthode avec laquelle le
matérialisme historique a rompu. C’est la méthode de l’empathie » (Œuvres, III,
p. 432).
58 PW, N 3, 1, p. 479.
« Reprendre dans l’histoire le principe du montage » 63

grâce auquel « le passé [est] télescopé par le présent »59. D’où la nécessité
d’avoir recours à une image elle-même anachronique, tout comme l’image
dialectique, et de penser à sa capacité de mettre en relation des temps dif-
férents par l’intermédiaire de renvois aussi bien textuels (l’idée de « ci-
tation » qui revient à plusieurs reprises dans les thèses de Sur le concept
d’histoire60) que visuels, mobilisant toute la série de moyens optiques que
nous avons pu mentionner au début de cette introduction.
Ainsi, au sein du « télescopage » que nous venons de citer, nous res-
sentons l’intervention d’un téléscope capable de rapprocher le lointain,
mais également d’apercevoir dans le ciel les « constellations saturées des
tensions [dans lesquelles] apparaît l’image dialectique »61. En N 1, 11,
est en revanche abordée la possibilité d’effectuer, par l’intermédiaire de
l’analyse des objets du XIXe siècle désormais désuets, la « radioscopie de
la situation de la classe bourgeoise à l’instant où elle montre les premiers
signes de décadence »62. En O° 2, reprenant une phrase de Borchardt, est
évoquée la nécessité d’« éduquer en nous l’élément créateur d’images pour
lui apprendre à voir de façon stéréoscopique et dimensionnelle dans la pro-
fondeur des ombres historiques »63, alors qu’un autre médium typique du
XIXe siècle comme le kaléidoscope est invoqué en des termes négatifs : sa
capacité, grâce aux miroirs placés à l’intérieur, de produire une image sy-
métrique à partir d’un tas désordonné de petites pierres colorées constituait
le symbole de la capacité qu’avait la bourgeoisie à répondre à chaque chan-
gement en imposant immédiatement « l’image d’un “ordre” »64. Comme
nous pouvons le lire dans Zentralpark : « Le cours de l’Histoire, tel qu’il
se présente sous le concept de la catastrophe, ne peut pas plus élever de
prétensions sur le penseur que le kaléidoscope dans la main de l’enfant

59 Ibid., N 7a, 3, p. 488.


60 Cf. par ex. la thèse III : « Le chroniqueur, qui rapporte les événements sans dis-
tinguer entre les grands et les petits, fait droit à cette vérité : que rien de ce qui eut
jamais lieu n’est perdu pour l’histoire. Certes, ce n’est qu’à l’humanité rédimée
qu’échoit pleinement son passé. C’est-à-dire que pour elle seule son passé est
devenu intégralement citable. Chacun des instants qu’elle a vécus devient une “ci-
tation à l’ordre du jour” – et ce jour est justement celui du Jugement dernier »
(Œuvres, III, p. 429). Cf. également la thèse XIV, dans laquelle Benjamin affirme
que « la Révolution française se comprenait comme une seconde Rome. Elle citait
l’ancienne Rome exactement comme la mode cite un costume d’autrefois » (ibid.,
p. 439).
61 PW, N 10a, 3, p. 494.
62 Ibid., N 1, 11, p. 475.
63 Ibid., O° 2, p. 853 ; repris en N 1, 8, p. 474.
64 Ibid., J 61a, 2, p. 353.
64 Les possibilités du montage

qui, chaque fois qu’on le tourne, détruit un ordre pour en faire naître un
nouveau. L’image a des droits, de bonnes justifications. Les concepts des
maîtres ont toujours été le miroir grâce auquel a pu naître l’image d’un
“ordre”. – Le kaléidscope doit être brisé »65.
Toutefois, les deux médias le plus évoqués restent ceux en qui Benjamin
voyait non seulement les principaux agents des transformations en cours
du panorama sensoriel de l’individu moderne, mais également deux véri-
tables dispositifs doués d’un potentiel critique et épistémologique encore
inexploré : la photographie et le cinéma. Dans le caractère « fulgurant » de
l’éclat dans lequel se révèle instantanément la rencontre du présent et du
passé au sein de l’image dialectique – « L’image dialectique est une image
fulgurante [aufblitzendes]. C’est donc comme image fulgurante dans le
Maintenant de la connaissabilité [im Jetzt der Erkennbarkeit] qu’il faut
retenir l’Autrefois »66 – nous reconnaissons l’explosion lumineuse d’un
flash au magnésium. Ailleurs, dans un des écrits préparatoires aux thèses
Sur le concept d’histoire, l’image dialectique est comparée à une plaque
photographique qui a été imprimée mais que seul le futur sera en mesure
de développer : « Si l’on veut considérer l’histoire comme un texte, alors
vaut pour elle ce qu’un auteur récent dit des textes littéraires : le passé a
laissé de lui-même des images comparable à celles que la lumière imprime
sur une plaque photosensible. “Seul l’avenir possède des révélateurs assez
actifs pour fouiller parfaitement de tels clichés” »67. Le rôle du cinéma est
encore plus emblématique : en tant que médium fondé sur le montage, sur
la « discontinuité » et « l’intermittence », sur la « superposition » et l’« in-

65 W. Benjamin, Zentralpark, dans GS I (2), p. 660 : « Der Geschichtsverlauf, wie er


sich unter dem Begriffe der Katastrophe darstellt, kann den Denkenden eigentlich
nicht mehr in Anspruch nehmen als das Kaleidoskop in der Kinderhand, dem
bei jeder Drehung alles Geordnete zu neuer Ordnung zusammenstürzt. Das Bild
hat sein gründliches, gutes Recht. Die Begriffe der Herrschenden sind allemal
die Spiegel gewesen, dank deren das Bild einer “Ordnung” zustande kam. – Das
Kaleidoskop muss zerschlagen werden ». Tr. fr. Zentralpark. Fragments sur Bau-
delaire, dans W. Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du
capitalisme, tr. de l’allemand et préf. par J. Lacoste, Paris, Payot, 2002, p. 215.
66 PW, N 9, 7, p. 491.
67 Appendices aux thèses Sur le concept d’histoire, GS I (3) p. 1238 : « Will man die
Geschichte als einen Text betrachten, dann gilt von ihr, was ein neuerer Autor von
literarischen sagt : die Vergangenheit habe in ihnen Bilder niedergelegt, die man
denen vergleichen könne, die von einer lichtempfindlichen Platte festgehalten
werden. “Nur die Zukunft hat Entwickler zur Verfügung, die stark genug sind, um
das Bild mit allen Details zum Vorschein kommen zu lassen” ». Tr. fr. Paralipo-
mènes et variantes de « sur le concept d’histoire », dans W. Benjamin, Ecrits fran-
çais, introduction et notices de J.-M. Monnoyer, Paris, Gallimard, 2003, p. 452.
« Reprendre dans l’histoire le principe du montage » 65

terpénétration » – comme nous pouvons le lire dans les fragments du Pas-


sagenwerk où le cinéma est explicitement mentionné – il représentait pour
Benjamin un point de repère indispensable dans le but de penser la nature
d’une nouvelle historiographie matérialiste centrée sur l’image dialectique.
Une histoire discontinue, non-linéaire, non-progressive, qui « se désagrège
en images, et pas en histoires »68 [zerfällt in Bilder, nicht in Geschichten],
provoquant la « déflagration » de ses propres objets du continuum de l’his-
toire, et qui s’empare de la fonction à la fois destructive et constructive du
montage. Comme nous pouvons le lire en N 7, 6, en effet, la « construction
d’un état de fait », très différente de sa « reconstruction » sur des bases
empathiques, suppose nécessairement une « destruction » préalable69.

68 Ibid., N 11, 4, p. 494.


69 Ibid., N 7, 6, p. 487.
III
SERGUEÏ M. EISENSTEIN
CHAPITRE 3.
« LA MAISON DE VERRE –
CONTRE L’AUTOMATISME ! ».
Glass House, les utopies de la transparence
et le cinématisme de l’architecture de verre1

1. L’architecture ouverte et la transformation de l’espace cinémato-


graphique

En 1946, forcé d’abandonner tout projet de direction de film à cause de


la censure sous laquelle était tombée la deuxième partie d’Ivan le Terrible
et d’un infarctus qui l’avait obligé à suivre un régime de vie beaucoup plus
limité qu’auparavant, Eisenstein se plongea dans le projet d’écrire une his-
toire du cinéma. Selon ses intentions, cette histoire aurait dû orienter les re-
cherches et les enseignements de la section d’histoire et théorie du cinéma
qu’il voulait inaugurer, avec le soutien d’Igor Grabar, auprès de l’Institut
d’histoire de l’art de l’Académie Soviétique des sciences. Ce qui nous est
parvenu de ce projet, resté inachevé à cause de la mort du cinéaste en 1948,
ce sont des notes pour un volume auquel Eisenstein voulait donner le titre
d’Histoire générale du cinéma2. Des notes rédigées sous forme de longues
listes et organisées synthétiquement en petits chapitres et sous-chapitres :

1 Première publication : A. Somaini, « Utopies et dystopies de la transparence. Ei-


senstein, Glass House, et le cinématisme de l’architecture de verre », Revue Ap-
pareil [en ligne], n. 7, avril 2011 [http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.
php?id=1234].
2 Ces Notes, encore en grande partie inédites, se trouvent avec le titre « Zametki k
vseobšej istorii kino » [Notes pour une Histoire générale du cinéma] dans l’ar-
chive RGALI (Rossijskij Gosudarstvennyj Archiv Literatury i Iskusstva), fond
1923, inventaire n. 2, documents 1015-1022. Une édition partielle est parue
en russe dans S. M. Ejzenštejn, Mesto kinematografa v obšej sisteme istorii is-
kusstv, dans Kinovedčeskie Zapiski, nn. 36/37, 1997-98, pp. 100-104 ; une autre
édition partielle est parue en allemand dans Sergej M. Eisensteins « Allgemeine
Geschichte des Kinos ». Aufzeichnungen aus dem Nachlass, eingeleitet von A.
Somaini und N. Klejman, dans Zeitschrift für Medienwissenschaft, n. 4, vol. 1
(2011), pp. 139-158. L’édition complète est en cours de publication : S. M. Ei-
senstein, Notes for a « General History of Cinema », ed. by N. Kleiman and A.
Somaini, with a selection of critical essays, Amsterdam, Amsterdam University
Press, 2012. Sur le sens de ce projet dans l’ensemble de l’œuvre eisensteinienne,
70 Les possibilités du montage

pas encore un texte accompli, donc, mais plutôt un schéma général qui nous
surprend pour la grande variété d’exemples et de références qu’il contient.
Pourquoi cette histoire du cinéma est-elle « générale » [vseobshchaya] ?
Suivant une démarche qu’on retrouve dans presque tous ses écrits à partir
de la fin des années vingt et qui constitue le trait caractéristique des grands
projets de livres comme Metod (1932-48), Montage (1937) et La non-in-
différente nature (1945-47)3, le but d’Eisenstein dans ces Notes était d’ana-
lyser toutes les formes dans lesquelles les procédés constitutifs du cinéma
(l’impression de la pellicule, le montage, la projection des images sur un
écran devant un public) s’étaient manifestés au-delà des limites du cinéma
lui-même : dans l’histoire des arts, aussi bien que dans l’histoire des tech-
niques et des médias. Il s’agissait, en d’autres mots, de produire avec ces
notes pour une Histoire générale du cinéma une cartographie la plus ex-
haustive possible des formes de ce qu’Eisenstein appellait, d’un mot fran-
çais, le « cinématisme »4 : un terme qui indiquait selon lui la présence dans
l’histoire universelle des arts et des « médias» (dessin, peinture, sculpture,
architecture, littérature, musique, photographie, théâtre...) de structures
formelles, de modes de composition et d’expériences esthétiques que le
cinéma aurait pu élaborer et conduire à leur stade le plus achevé seulement
en étudiant avec attention leurs manifestations pré- et extra-cinématogra-
phiques. Ce qui intéressait Eisenstein, autrement dit, ce n’était pas d’écrire
une histoire du cinéma visant à définir de manière stable et définitive son
identité spécifique en tant que médium et forme de représentation, mais
plutôt de construire, pour la première fois, une histoire qui fût l’histoire
des possibilités du cinéma : possibilités qui souvent s’étaient manifestées
au-delà des limites du cinéma lui-même, dans des formes de représenta-
tion qui avaient précédé sa naissance et accompagné son développement,
et auxquelles le cinéma du futur aurait dû nécessairement prêter attention
pour y trouver une source puissante d’inspiration.
Les phénomènes de cinématisme inventoriés dans ces notes sont des
plus divers. On y trouve beaucoup des formes extra-cinématographiques
de montage déjà analysées dans les essais de Montage pour ce qui concerne

cfr. A. Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Torino, Einaudi, 2011,


pp. 382-408.
3 S. M. Ejzenštejn, Metod, éd. par N. Kleiman, vol. I et II, Moskva, Muzej Kino,
2002 ; Id., Montage, éd. par N. Klejman, Moskva, Muzej Kino, 2000 ; Id., La
non-indifférente nature, Paris, UGE, 1976 (vol. 1) et 1978 (vol. 2), avec préfaces
de P. Bonitzer et F. Albéra.
4 Sur ce terme, cf. l’Introduction de F. Albéra à S. M. Eisenstein, Cinématisme.
Peinture et cinéma, Dijon, Les Presses du réel, 2009, pp. 9-19.
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 71

la peinture, la sculpture et l’architecture – la capacité de synthétiser dans


une seule image plusieurs phases d’un même mouvement ou d’un même
événement, ou d’articuler dans le temps les vues d’un spectateur qui se
promène dans l’espace5 – mais on y trouve aussi la référence à une grande
variété de spectacles populaires dont le public était dans une certaine me-
sure une anticipation du public curieux et surpris qui aurait fréquenté, plus
tard, les salles du cinéma : le public du cirque, des foires et des musées de
cire, du Diorama et du Panorama, jusqu’à celui des exécutions publiques
et du Grand Guignol. Un rôle central dans cette sorte d’atlas des formes de
cinématisme était joué par la photographie en toutes ses formes, anonymes
et populaires ou artistiques et avant-gardistes, avec une attention particu-
lière pour tous les moments dans lesquels la photographie avait poussé ses
limites et s’était approchée du montage cinématographique : chronopho-
tographie, stéréophotographie, photomontage et photo-collage, distorsions
et surimpressions, jeux avec les projections de lumière directement sur le
papier photosensible, comme dans les cas des rayographs de Man Ray ou
des Fotogrammen de Moholy-Nagy.
Une des sections les plus intéressantes de cette Histoire générale aurait
dû être dédiée au procédé de la projection, explorée dans les formes les plus
diverses : projection de lumière colorée à travers le vitrail des cathédrales
gothiques, projection de lumière dans le ciel avec les feux d’artifice, pro-
jection d’ombres sur la paroi dans les théâtres d’ombres et des silhouettes
comme la lanterne magique, le Karagöz turc ou le Wayang javanais, ou en-
core projection des silhouettes des visages et des corps tant dans le dispo-
sitif physiognomonique de Lavater que dans les maisons japonaises, avec
leurs parois de papier de riz...
Ici comme dans un texte de la même période, l’essai Rodin et Rilke
écrit en juillet 19456, Eisenstein considère l’architecture japonaise, avec
ses parois semi-transparentes et ses portes coulissantes qui s’ouvrent sur
la végétation entourant la maison, comme l’exemple emblématique d’une
architecture ouverte pleine d’effets de cinématisme. Une architecture
dans laquelle le paysage extérieur s’intègre à l’espace intérieur sans solu-
tion de continuité, produisant un jeu continu et changeant de projections
d’ombres et de silhouettes, de l’extérieur vers l’intérieur et vice versa. Tout
le contraire du culte de l’intériorité d’une maison fermée sur elle-même, ne

5 Sur ces formes de montage dans la peinture, la sculpture et l’architecture, cf. les
essais contenus dans le volume Cinématisme, en particulier Montage et architec-
ture (pp. 43-64), El Greco y el cine (pp. 65-128), Ermolova (pp. 207-228).
6 S. M. Eisenstein, Rodin et Rilke, dans Cinématisme, op. cit., pp. 229-254.
72 Les possibilités du montage

s’ouvrant sur l’extérieur qu’à travers l’espace encadré de la fenêtre, qui au-
rait dominé l’architecture occidentale pendant le XIXe siècle. Une sépara-
tion nette entre espace intérieur et espace extérieur, incapables de s’harmo-
niser l’un avec l’autre comme cela se passait avec les logge et les terrazze
dans l’architecture de la Renaissance, séparation qui aurait été supplantée
définitivement seulement dans les années vingt avec l’architecture de Le
Corbusier et de Gropius. La fenêtre en longueur ou en bande du premier
et les grandes parois vitrées du second, selon Eisenstein, avaient contribué
effectivement à transformer l’expérience de l’intérieur du bâti à travers
une intégration de l’extérieur dans le champ visuel : « L’architecture des
parois vitrées, agrandissement des premières ouvertures prévues pour la
lumière – les fenêtres – permit, en largeur, une extension illimitée du logis
– jusqu’aux chaînes de montagnes et à la ligne de l’horizon sur l’océan ;
et seules les entraves de verre des parois vitrées des petites maisons de
verre, dans lesquelles l’inventivité de Le Corbusier ou de Gropius installa
l’homme, interposa un frein à l’illusion ainsi déployée »7.
Dans une conférence tenue à Hollywood en 1930 sous le titre Le Carré
dynamique, cette intégration de l’extérieur dans l’intérieur qui était aussi
bien propre à l’architecture japonaise qu’à celle de Le Corbusier et de Gro-
pius, et qui mettait en question le rôle de cadre et de limite joué par la
fenêtre, est mise en relation directe avec la possibilité de repenser profon-
dément l’espace cinématographique. Dans son intervention, Eisenstein ré-
fléchit aux nouvelles possibilités de montage introduites par les nouveaux
écrans panoramiques, qui mettaient en question les proportions de la forme
traditionnelle, rectangulaire, des écrans jusqu’alors utilisés. Ces propor-
tions, et la forme rectangulaire elle-même, nous dit Eisenstein, ne doivent
pas être acceptées de manière passive et irréfléchie, parce que le jeu avec
la forme et les dimensions de l’écran constitue un facteur fondamental de
montage et de composition dont le cinéma de l’avenir ne devrait pas se
priver. L’histoire de l’art elle-même, en Occident comme en Orient, nous
montre une grande variété de compositions horizontales et verticales, sans
qu’il n’y ait aucune prééminence de l’une sur l’autre. Et c’est ici qu’entre
en jeu encore une fois le Japon, qui, à partir des écrits de la fin des années
vingt, constitue une des références majeures, avec le Mexique, de la théorie
du cinéma élaborée par Eisenstein.
Dans la tradition figurative du Japon, peut-on lire dans Le Carré dyna-
mique, à côté de la grande variété de compositions horizontales et verti-
cales, existait aussi un autre trait caractéristique qui aurait pu devenir une

7 Ibid., p. 240.
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 73

source d’inspiration pour un cinéma visant à repenser sa façon de repré-


senter l’espace : l’absence de cadre, de marges bien définies qui limitent
l’image de tous les côtés. Cette absence était évidente dans le cas des ma-
kemono, « tableaux-rouleaux » pouvant être déroulés tant horizontalement
que verticalement, et qui donnaient l’impression d’une représentation
sans marges, virtuellement illimitée. Ces makemono, nous dit Eisenstein,
étaient l’expression directe, dans la pratique figurative, d’une culture de
construction et d’habitat qui privilégiait des architectures ouvertes et va-
riables, avec des parois mobiles et sans limites nettes et définitives entre
l’intérieur et l’extérieur. Des architectures où le regard pouvait glisser li-
brement dans l’espace et suivre les jeux des ombres et des surimpressions
sur les parois de papier de riz. Les traces de ces expériences visuelles dans
l’espace de la maison se seraient ensuite déposées dans la tradition figura-
tive donnant lieu à des formes de représentation illimitées, sans marges :
« la composition des Japonais vient de l’absence de cadre de portes, parce
que la porte est remplacée par les panneaux muraux mobiles de la maison
typique japonaise, ouverte ainsi sur l’horizon infini » 8. D’un autre côté,
la fascination pour les jeux d’ombres et de surimpressions qui se manifes-
taient sur les parois de papier de riz aurait expliqué la présence fréquente
de compositions caractérisées par la représentation des ombres et par la
superposition de plans différents, comme nous le voyons dans une estampe
d’Outamaro appartenant à Eisenstein et dans deux estampes, mentionnées
dans sa conférence sur le carré dynamique, extraites de la série 100 vues
du Mont Fuji réalisée par Hokusai : Le Fuji vu à travers la toile d’araignée
(fig. 4) et Le Fuji vu à travers les jambes (fig. 5).
C’est donc à cette tradition que se réfère Eisenstein quand il soutient
dans sa conférence de 1930 l’importance de considérer la forme de l’écran
comme une forme variable, et non pas comme une forme qui se serait dé-
finitivement cristallisée dans le modèle rectangulaire. La forme-base d’un
tel écran dynamique aurait dû être le carré, la seule capable de générer une
variété de rectangles et de carrés de plusieurs dimensions, et donc d’ac-
cueillir dans l’espace de l’écran la multitude des formes horizontales et
verticales que l’œil de la caméra rencontre dans le monde : le carré, nous
dit Eisenstein, « est la seule et unique forme également capable, par l’écra-
sement alternatif des côtés droit et gauche, ou haut et bas, d’embrasser
toute la multitude des rectangles expressifs existant au monde. Ou, prise
en tant que tout, de s’imprimer elle-même dans la psychologie du spec-

8 Id., Le Carré dynamique, tr. de l’anglais par M. Laroche et J.-P. Morel, Paris,
Séguier, 1995, p. 27.
Fig. 4. Hokusai, Le Fuji vu à travers la toile d’araignée, 1834.
Fig. 5. Hokusai, Le Fuji vu à travers les jambes, 1834.
76 Les possibilités du montage

tateur grâce à l’imperturbabilité “cosmique” de son essence carrée. Et


cela tout particulièrement dans la succession dynamique des dimensions,
depuis le minuscule carré central jusqu’au carré qui embrasse tout, à la
dimension totale de tout l’écran ! L’écran carré “dynamique”, je veux dire
le seul à fournir par ses dimensions la possibilité d’imprimer, par projec-
tion, en grandeur absolue, toute forme géométrique concevable de film »9.
Un écran variable, donc, qui se proposait au cinéaste comme un formi-
dable facteur de montage, « un nouvel agent gigantesque d’impression »10,
et au spectateur comme un « champ de bataille » entre tensions spatiales
opposées : « l’écran, en tant que miroir fidèle non seulement des conflits
émotionnels et tragiques, mais aussi des conflits psychologiques et optico-
spatiaux, doit être le champ de bataille approprié pour les escarmouches
entre les deux tendances spatiales auxquelles assiste le spectateur, optiques
pour le sens de la vue, mais profondément psychologiques sur le plan de
la pensée »11.
Toutes ces réflexions sur les phénomènes de cinématisme produits dans
les architectures ouvertes – des parois mobiles de papier de riz dans le
Japon de Hokusai et Outamaro, aux parois de verre transparent de Gropius
et Le Corbusier – par des effets de projection et de surimpression les plus
divers, ainsi que sur le rôle que ces phénomènes auraient pu jouer par rap-
port à un cinéma qui voulait repenser en profondeur sa façon de représenter
l’espace, se trouvent concentrées dans un projet inachevé conçu en 1926
et auquel Eisenstein continuera de réfléchir jusqu’à sa mort : le projet pour
un film intitulé Glass House12, qui aurait dû être tourné dans l’espace iné-

9 Ibid., p. 16
10 Ibid., p. 44.
11 Ibid., p. 15.
12 La première publication des notes d’Eisenstein pour ce projet fut celle de la revue
Iskusstvo kino n. 3, mars 1979, dans une édition établie par Naum Kleiman sur
la base des textes retrouvés dans les archives du cinéaste déposées au TsGALI
(Archives d’État pour l’art et la littérature, aujourd’hui RGALI). Sur la base de
cette édition sont parues par la suite des traductions en italien et en français : La
casa di vetro, dans Film Critica, n. 300, novembre-décembre 1979, reprise dans
F. Salina (a cura di), Ejzenštejn inedito, Roma, Bulzoni, 1980 ; « Eisenstein. Glass
House : notes pour un film », dans Faces. Journal d’architecture, n. 24, été 1992.
Une édition en allemand établie par Oksana Bulgakowa est parue en 1998 dans le
volume Eisenstein und Deutschland. Texte, Dokumente, Briefe, Berlin, Akademie
der Künste, pp. 17-38. L’édition sur laquelle nous avons travaillé est celle établie
récemment par F. Albéra : S. M. Eisenstein, Glass House, Introduction, notes et
commentaires de F. Albéra, Dijon, Les Presses du réel, 2009 [dorénavant abrégée
en GH suivi par le numéro de la page], avec une introduction et un essai de F. Al-
béra intitulé « Destruction de la forme et transparence. Glass House : du projet de
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 77

dit d’un gratte-ciel de verre, totalement transparent, et qu’Eisenstein aurait


voulu voir projeté sur un « écran monstre »13, quatre fois plus grand que
la normale. L’idée que nous avons retrouvée tant dans les notes pour une
Histoire générale du cinéma, que dans Rodin et Rilke et dans le texte de la
conférence Le Carré dynamique – c’est-à-dire la conviction que la refor-
mulation de l’espace cinématographique doit passer par une réflexion sur
le cinématisme de l’architecture ouverte, en Occident et en Orient, avec
les nouvelles expériences visuelles qu’elle nous propose, et avec tout le
jeu de projections et de surimpressions qui l’anime – se trouve, au sein du
parcours d’Eisenstein, formulée ici pour la première fois.

2. De la transparence invisible à la catastrophe du panoptisme : le mon-


de dystopique de Glass House

Dans une note écrite le 17 novembre 1927, Eisenstein évoque le projet


intitulé Glass House en écrivant : « Je l’ai imaginé à Berlin. Hôtel Hessler,
Kantstrasse. Sous l’influence des essais d’architecture de verre »14. Eisens-
tein se trouvait à Berlin entre mars et avril 1926 pour assister à la première
du Cuirassé Potemkine, une première qu’il finira par rater puisque, à cause
de la censure, elle fut repoussée au 29 avril, alors qu’il était déjà reparti pour
Moscou avec Édouard Tissé, son opérateur, depuis une dizaine de jours. Les
notes, les pages de son journal privé, et les dessins qui nous sont parvenus
concernant ce projet datent de 1927-28, puis des mois de mai et juin 1930,
pendant le séjour d’Eisenstein à Hollywood, et finalement se concluent avec
une brève remarque écrite en 1946, qui témoigne de l’importance que ce pro-
jet revêtait pour lui, dans un contexte personnel, artistique et politique tout à
fait différent de celui dans lequel il avait été conçu au départ : « Chacun, une
fois dans sa vie, écrit son mystère ; le mien c’est Glass House »15.
Quels étaient les « essais d’architecture de verre » auxquels se réfère
Eisenstein dans sa note, comme influence décisive pour la genèse de Glass
House ? Comme nous le verrons par la suite, le verre était au centre des

film au film comme projet » (pp. 81-101). Par rapport aux éditions de Kleiman et
Bulgakowa, l’édition établie par Albéra se différencie par le fait qu’elle distingue
les notes sur Glass House qui ont été cataloguées dans l’archive RGALI des pages
du Journal de travail d’Eisenstein sur ce même projet et par le fait qu’elle publie
l’intégralité des notes en question.
13 GH, p. 34.
14 Ibid., p. 26.
15 Ibid., p. 79.
78 Les possibilités du montage

recherches les plus expérimentales dans l’architecture des années vingt.


En 1921-22, toujours à Berlin, Mies van der Rohe avait fait grand bruit
avec son projet pour un gratte-ciel entièrement de verre dans la Friedrichs-
trasse (fig. 6 et 7), un bâtiment dont la planimétrie était composée par des
formes polygonales à l’aspect cristallin, et dont le but était de créer « un
riche jeu de reflets lumineux » qui auraient été projetés de l’intérieur de
l’édifice vers la rue à l’extérieur. Ce concours pour une Hochhaus dans
la Friedrichstrasse était le premier grand concours en Allemagne après la
période d’inactivité forcée pendant la guerre, une période pendant laquelle
des figures comme Paul Scheerbart et Bruno Taut avaient élaboré la vi-
sion utopique d’une architecture du futur entièrement en verre. Taut était
très actif dans l’Allemagne de Weimar et très connu en Union soviétique,
et Eisenstein, fils d’un architecte et très intéressé par les développements
de l’architecture moderne, connaissait ses projets et ses publications. En
même temps, le verre jouait également un rôle central dans l’architecture
des constructivistes russes, autant dans les projets effectivement construits
(pensons à l’édifice Gostorg de Velikovsky et Barsch en 1926, ou au club
ouvrier Zuev de Golosov, terminé en 1928), que, surtout, dans les projets
inachevés et parfois utopiques et presque irréalisables, comme le Monu-
ment pour la Troisième Internationale de Tatline (1919-20), avec ses quatre
solides de verre à l’intérieur de la spirale d’acier, ou le projet pour l’Institut
Lénine de Leonidov (1927), avec son auditorium en forme de sphère de
verre, et avec sa tour de livres également en verre transparent. En imagi-
nant son projet de film dans un gratte-ciel entièrement de verre, Eisenstein
aurait donc été influencé par un contexte architectural dans lequel le verre
était un signe éloquent de modernité et parfois d’utopie. Une dimension
utopique qui, comme nous le verrons, est directement mise en question par
Glass House.
La période qui couvre les années comprises entre 1926 et 1930 est consi-
dérée comme l’une des plus intenses dans le parcours d’Eisenstein : pen-
dant ces années il travaille en même temps sur deux projets de films, Oc-
tobre (1927-28) et La Ligne générale (paru en 1929 avec le titre L’Ancien
et le nouveau), il écrit entre 1928 et 1929 une importante série d’essais sur
le montage16, et il s’interroge sur la possibilité d’étendre les possibilités

16 S. M. Eisenstein, IA 28 (1928) [traduction d’une page dans Eisenstein et le


constructivisme russe et intégrale dans Cinémas, vol. 11, n. 2-3, 2001] ; Id.,
Dramaturgie de la forme filmique (1929), traduit, présenté et commenté sous
le titre Stuttgart par F. Albéra dans son Eisenstein et le constructivisme russe,
L’Âge d’Homme, Lausanne 1990, pp. 11-109 (repris dans Cinématisme, op. cit.,
pp. 21-42); Perspectives (1929), tr. fr. par L. et J. Schnitzer, dans S. M. Eisenstein,
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 79

Fig. 6. Mies van der Rohe, projet pour un gratte-ciel de verre sur la Friedrich-
straße à Berlin, 1919.
80 Les possibilités du montage

Fig. 7. Mies van der Rohe, plan du gratte-ciel de verre sur la Friedrichstraße à
Berlin, 1919
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 81

du montage au-delà du champ du cinéma narratif, et même du cinéma tout


court. À partir du mois d’octobre 1927, pendant qu’il tourne et monte Oc-
tobre, il écrit des notes dans lesquelles il imagine de recourir au montage
« intellectuel » expérimenté dans quelques séquences célèbres du film –
notamment, la scène qui nous montre le général Kerensky gravissant les
escaliers du Palais d’Hiver, et la séquence dite « des dieux » – pour réaliser
un « film-essai » sur le Capital de Marx17. Un film qui aurait dû enseigner
aux ouvriers « à penser dialectiquement », en montrant « la méthode de
la dialectique » à travers un montage d’images fondé sur le conflit entre
fragments divers et visant à activer la conscience du spectateur, tant d’un
point de vue émotionnel que d’un point de vue intellectuel. Au mois d’août
1929, après avoir été invité à présenter sa théorie et ses films dans le cadre
de la section soviétique, organisée par El Lissitzky et sa femme Sophie Lis-
sitzky-Küppers, de l’exposition internationale Film und Foto de Stuttgart,
il réfléchit à la forme la plus appropriée pour présenter adéquatement sa
théorie du montage, et il croit la trouver dans un livre en forme de sphère :
un livre-atlas, dynamique et interactif, lui-même conçu comme dispositif
de montage, sur lequel nous reviendrons dans le prochain chapitre, et qui
selon les intentions d’Eisenstein aurait dû permettre au lecteur de consi-
dérer les essais qui le composaient « tous ensemble simultanément », en
passant « de l’un à l’autre en avant et en arrière », « à travers des renvois
continus » et « des intégrations réciproques »18. Dans ces deux cas, le film

Œuvres, I. Au-delà des étoiles, Paris, UGE - Cahiers du cinéma, 1974, pp. 185-
201 ; Id., Hors-cadre (1929), traduit sous le titre Le principe du cinéma et la
culture japonaise (avec une digression sur le montage et le plan), dans Le Film :
sa forme, son sens, trad. dirigée par A. Panigel, Paris, Bourgois, 1976, pp. 33-45 ;
Un point de jonction imprévu (1928), dans ibid., pp. 23-31 ; La quatrième dimen-
sion au cinéma (1929), dans ibid., pp. 55-61.
17 Les notes sur ce projet se trouvent dans Iskusstvo kino, n. 1, 1973, trad. anglaise
dans S. M. Eisenstein, « Notes for a Film of “Capital” », trans. by M. Sliwowski,
J. Leyda, A. Michelson, October, vol. 2 (Summer 1976), pp. 3-26 ; trad. française
dans B. Amengual, Que Viva Eisenstein !, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980,
pp. 585-606, chap. « Un film sur “le Capital” ».
18 Cette note du 5 août 1929 est citée ici dans notre traduction. Elle est citée aussi dans
une autre traduction par François Albera dans Eisenstein et le constructivisme, op.
cit., p. 17, et par Naoum Kleiman dans l’édition italienne du texte intitulé Dram-
maturgia della forma cinematografica : cf. S. M. Ejzenštejn, Il montaggio, a cura
di P. Montani, Venezia, Marsilio, 1992, p. 49. Une traduction en allemand de la
même note se trouve en O. Bulgakowa, Drei Utopien. Architekturentwürfe zur
Filmtheorie, Berlin, PotemkinPress, 1996, pp. 31-32. Le texte original en russe
se trouve dans l’Archive d’État russe de littérature et art (RGALI), f. 1923, inv. 1,
1030. Sur ce thème du « livre spherique » chez Eisenstein, cf. le prochain chapitre.
82 Les possibilités du montage

sur le Capital et le livre-sphère, il s’agissait de mettre à l’épreuve l’effica-


cité du montage bien au-delà des limites du cinéma narratif. Il s’agissait
de voir, dans le montage, un dispositif d’écriture et de lecture, de pensée
et d’exposition, et de le déplacer du contexte du film narratif vers d’autres
dimensions : celle du film-essai de propagande, ou celle d’une forme-
livre qui visait à se donner une nouvelle présence dans l’espace, devenant
un livre-exposition capable d’inviter le lecteur à pratiquer lui-même une
forme de montage.
Conçu et développé dans les mêmes années que les notes sur Capital et
sur le livre sphérique, Glass House participe pleinement de cet élan uto-
pique qui pousse Eisenstein à expérimenter des formes inédites de mon-
tage. Situé dans un gratte-ciel entièrement en verre, il posait des problèmes
inédits de montage surtout du point de vue de la composition spatiale des
cadres et des plans, vu que la caméra se serait trouvée devant un espace
complètement transparent, sans aucune limite opaque séparant l’intérieur
de l’extérieur. Un espace nouveau, qui mettait en question la composition
traditionnelle du cadre et l’idée même du cadre. Un défi qui selon Eisenstein
aurait pu l’aider à résoudre les problèmes spatiaux posés aussi par Capital,
un film dans lequel, comme nous le lisons dans les notes, « l’idéologie du
plan de signe égal doit être entièrement revue »19. Même avec leurs grandes
différences – Glass House était tout concentré dans l’ici et le maintenant de
l’espace dystopique d’un gratte-ciel de verre, alors que Le Capital aurait dû
faire référence aux régions du monde les plus diverses (« nous irons à New
York, en Chine, en Egypte, nous nous disperserons, nous accumulerons un
matériau enorme»)20 – Eisenstein préparait donc deux projets étroitement
liés l’un à l’autre, par leur dimension utopique et politique, ainsi que par les
défis que tous deux posaient à la pratique courante du montage.
La trame de Glass House, à laquelle Eisenstein travaille à plusieurs
reprises mais toujours de façon fragmentaire et discontinue, tourne tout
autour de la spécificité de l’espace dans lequel le film est situé. Après un
« prologue » décrit par Eisenstein comme une « histoire du verre » ou

19 Cf. S. M. Eisenstein, « Un film sur “le Capital” », op. cit., p. 603 : « Pour Le Ca-
pital, le problème du plan (du cadre) est tout à fait particulier. L’idéologie du plan
de signe égal doit être entièrement revue. Comment ? Je ne le sais pas encore. Un
travail expérimental est nécessaire. Il est même terriblement nécessaire de tourner
au préalable La Maison de Verre [Glass House], d’effectuer préventivement une
Glashaus où sera renversé le concept habituel de plan, les autres conditions ortho-
doxes étant conservées. »
20 Ibid., p. 599.
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 83

« symphonie du verre (non figuratif) »21, le film aurait dû nous montrer la


vie quotidienne dans un gratte-ciel de verre où personne ne se rend compte
du fait que tout est transparent et qu’on peut regarder à travers toutes les
parois, tant vers les côtés que vers le haut et vers le bas. Dans ce monde
paradoxal, Eisenstein imagine des scènes suspendues entre le comique et le
grotesque, comme celle d’un mari qui ne voit pas à travers le mur transpa-
rent de son appartement sa femme qui le trompe avec son amant, ou celle
d’une jeune femme qui brûle dans l’indifférence générale22. Un monde régi
par « l’indifférence des uns envers les autres », où « tout le monde vit
comme s’il y avait des murs, chacun pour soi »23, jusqu’au moment où sur
la scène apparaît un personnage destiné à transformer radicalement la vie
dans cette maison de verre. Il s’agit d’un personnage-clé sur l’identité du-
quel Eisenstein n’arrive pas à prendre une décision définitive, vu qu’il l’ap-
pelle dans les notes « fou », « psychopathe », « poète », « idéaliste », « Jé-
sus-Christ » et même « Monsieur X ». Dans une scène qui aurait dû faire
bifurquer complètement le film, ce personnage-clé court pour sauver une
femme battue par son mari dans l’indifférence générale, mais sa tête heurte
une paroi le verre : à partir de ce moment-là il décide de montrer à tous
qu’on peut voir à travers le verre transparent. Le résultat n’est pas l’établis-
sement de l’harmonie et de la solidarité réciproque, mais au contraire le
bouleversement total de la vie dans la maison : voyeurisme, surveillance,
espionnage, délation, intrigues, conflits, crimes, déchaînement de toutes les
passions... Troublé par le désastre que sa découverte a causé, le personnage-
clé se suicide dans une scène qu’Eisenstein illustre très efficacement dans
les notes et dans les dessins qui les accompagnent (fig. 8): « Suicide dans
une pièce isolée à la lumière d’une petite lampe, aux yeux de tous, sans voir
personne. Retenant leur souffle, ils regardent. La chasse à la corde... Et... la
vente aux enchères. Mais... le pendu est resté vivant. On s’est trop dépêché
et on ne lui a pas laissé le temps de s’étrangler jusqu’au bout »24.
Et encore : « Une pendaison (suicide). Le cube (vide) avec les visages
plaqués de tous les côtés (surtout le sol et les pieds !). Puis tous à l’intérieur
en une foule compacte. Bagarre pour la corde : un cube d’hommes agglo-
mérés qui flotte »25. La conséquence de ce suicide est le chaos total dans sa

21 GH, pp. 32 et 70.


22 Ibid., p. 49 : « a wife is cocuing [sic : le terme juste serait “cuckholding”] her
husband. Husband knocks at door (neer [sic] glass wall without seeing through it).
She hides her lover ».
23 Ibid., pp.. 70-71.
24 Ibid., p. 26.
25 Ibid., p. 37.
Fig. 8. Sergueï M. Eisenstein, dessin pour Glass House, 19 mars 1947.
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 85

maison, un chaos qui mène à sa destruction par un « homme mécanique »,


un « robot », qui, dans une des notes, sera présenté comme le même archi-
tecte qui avait construit la maison au départ.
Dans les notes pour Glass House, Eisenstein résume à plusieurs occa-
sions la trame du film de façon très synthétique qui nous montre quels
étaient les moments pour lui décisifs. Dans une note de décembre 1928,
par exemple, la trame est synthétisée ainsi : « Prologue : Glace. (1) Incons-
cience / Curiosity for the public. (2) Jésus, conscience, honte. (3) Honte,
spéculation. (4) Spéculations conflits. (5) Tragédies, catastrophes. (6) Épi-
logue, brisé »26. Le mouvement qui conduit du prologue sur le thème du
verre à la vie dans une transparence dont on n’est pas conscient, puis de
la prise de conscience aux conflits qui mènent à la catastrophe finale avec
la destruction de la maison y est décrit très clairement. Dans les schémas
successifs ces étapes ne varieront pas. Les seules modifications concer-
neront certaines sous-trames, qui compliquent l’histoire sans toutefois en
modifier la structure portante, et les connotations bibliques qu’Eisenstein
donne à la trame à partir de la fin de 1928, quand il commence à appeler
« Jésus » le personnage-clé qui bouleverse la vie dans la maison. C’est à
partir de cette période qu’au registre comique et grotesque se superpose
la dimension allégorique d’un drame fondé sur un schéma triadique : la
confrontation entre l’architecte constructeur de la maison (nommé aussi
« ingénieur » ou « vieux »), le poète-fou-psychopathe-idéaliste-Jésus qui
dévoile la transparence, et le robot qui détruit la maison dans l’apocalypse
finale, et qui se révèle être l’architecte lui-même.
Les registres du comique et du grotesque, de la satire politique et du
drame chargé de symbolismes bibliques et eschatologiques, ainsi que
d’évidentes références autobiographiques (le père d’Eisenstein était archi-
tecte, et Eisenstein lui-même avait étudié l’ingénierie des travaux publics
avant de passer au théâtre), se mêlent donc dans ce projet de film, dont nous
essayerons de donner une interprétation qui suivra trois différentes direc-
tions de lecture : (1) une lecture formelle, visant à analyser Glass House
comme une recherche sur une nouvelle façon de penser la composition
du cadre et plus généralement l’espace cinématographique, en jouant sur
toutes les possibilités offertes par un décor complètement transparent ; (2)
une lecture politique, visant à montrer la manière dont Eisenstein considé-
rait Glass House soit comme un commentaire sur les dégénérations cau-
sées par la vie dans un système capitaliste qui conduisait selon lui à l’alié-
nation, l’individualisme exaspéré et le manque de solidarité sociale, soit

26 Ibid., p. 34.
86 Les possibilités du montage

comme une réponse sarcastique aux utopies liées à l’architecture de verre


qui s’étaient répandues dans les années dix et vingt en Allemagne et dans la
Russie pré- et post- révolutionnaire, envisageant une vie future pleinement
transparente ; (3) enfin, une lecture centrée sur la notion de cinématisme,
visant à montrer comment dans Glass House Eisenstein voulait faire jouer
avec tout son potentiel l’idée que le cinéma pouvait se développer vers des
directions nouvelles en se rapportant aux phénomènes de cinématisme qui
se manifestaient partout dans les arts et dans les formes de représentation
qui l’entouraient, en particulier l’architecture ouverte et la photographie
concentrés sur les phénomènes de la transparence. Ces trois axes de lecture
s’entrelaceront dans la suite de notre propos.

3. Transparence, surimpressions, variation des points de vue : l’espace


flottant de Glass House

Comme Eisenstein l’avoue clairement dans ses notes, l’un des enjeux
principaux du projet Glass House était la révision profonde de l’espace ciné-
matographique traditionnel. En juin 1928 il écrit en allemand : « Sturz aufs
Glas : Die Theorie der Einstellungskomposition basiert auf dem Konflikt von
Vertikalen und Horizontaler, im Glass House ist alles umgekehrt » [Chute sur
le verre : la composition du cadre se fonde sur le conflit de l’horizontale et de
la verticale. Dans Glass House tout est renversé]27. Les dessins qui accompa-
gnent les notes et les pages de journal relatives à Glass House nous montrent
comment ce questionnement de la composition du cadre fondée sur le rap-
port entre verticalité et horizontalité aurait eu lieu dans le film. On y trouve
plusieurs dessins dans lesquels la transparence du gratte-ciel et l’orientation
diagonale de l’objectif de la caméra auraient permis la vision simultanée de
plusieurs espaces avec un mélange d’intérieur et d’extérieur : par exemple,
l’intérieur d’une pièce et à travers ses parois la circulation d’automobiles en
bas dans la rue (fig. 9), ou encore la vision de plusieurs appartements de la
maison, avec les personnes et le mobilier, vus d’en bas vers le haut, en voyant
simultanément aussi les autres gratte-ciel à l’extérieur (fig. 10).
Dans cet espace transparent qui abolit la séparation entre intérieur et ex-
térieur, entre public et privé, une divergence s’opère dans la première partie
du film entre le point de vue du spectateur et celui des personnages : nous
voyons ce qu’au départ eux ne voient pas, et ce qui constituera la cause de
la catastrophe finale une fois qu’ils l’auront découvert. C’est ainsi que les

27 Ibid., p. 78.
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 87

dessins nous montrent des scènes grotesques comme celle d’un homme
et une femme qui font l’amour, inconscients du fait qu’on peut les voir
à travers les murs (« Love scene through a water closet »), d’une femme
mourante à côté de laquelle passent des ascenseurs pleins de gens indiffé-
rents, ou encore celle d’un homme riche et corpulent qui boit dans un bar
sans voir la femme et l’enfant réduits à la misère qui souffrent juste devant
l’entrée, en pleine transparence.
Mais l’espace de Glass House n’est pas seulement un espace transparent
et donc ouvert en toutes directions, en radicalisant l’ouverture évoquée au
début et dont nous savons qu’elle représentait pour Eisenstein comme une
réserve féconde et inépuisable d’effets de cinématisme. Glass House nous
montre aussi un espace flottant : un « schwebender Raum »28, comme Ei-
senstein écrit en allemand dans ses notes, sans centre de gravitation, où
la transparence produit un effet irréel de légèreté et de dématérialisation
plusieurs fois souligné dans les notes et dans les dessins. On y trouve des
figures suspendues dans l’espace, presque dans des nuages (fig. 11), ainsi
que des cubes (pleins d’eau, de fumée, ou lumineux) qui flottent entre les
étages de la maison (fig. 12), ou encore des objets comme des meubles et
des coffres-forts qui « flottent dans le verre ».
Dans ce monde, tout est donc suspendu, les personnes et les choses man-
quent de bases visibles qui les soutiennent, puisque même le sol est fait de
verre transparent.
Un verre qu’Eisenstein s’amuse à explorer dans toutes les variations
possibles : verre coloré ; verre « lisse » ou « mat et gaufré » ; verres parfai-
tement transparents, invisibles, et verres « optiques », déformants ; verre
brûlé par le feu, rempli par la fumée, investi par la pluie ou par la neige,
troué par des clous ou par une mitrailleuse, et enfin la montagne de verre
brisé dans la scène finale de la destruction de la maison29... Dans d’autres
cas, Eisenstein explore les possibilités de montage dérivant d’un verre qui
en même temps unit et sépare, permet de voir mais non d’écouter, ou en-
core joue avec les rapports entre deux types de transparence, celle du verre
et celle de l’eau : des notes évoquent une cascade qui passe juste sous la
maison, d’autres « un homme qui se noie aux yeux de tous (à cause d’un
robinet cassé) et les autres qui ont peur d’ouvrir la porte par crainte que
l’eau n’envahisse les pièces voisines », ou encore d’une piscine utilisée
comme plafond30.

28 Ibid., p. 57.
29 Ibid., pp. 27, 32, 35.
30 Ibid., pp. 22, 26, 51.
Fig. 9. Sergueï M. Eisenstein, dessin pour Glass House, 16-17 janvier 1927.

Fig. 10. Sergueï M. Eisenstein, dessin pour Glass House, 16-17 janvier 1927.
Fig. 11. Sergueï M. Eisenstein, dessin pour Glass House (1926-30).
Fig. 12. Sergueï M. Eisenstein, dessin pour Glass House (1926-30).
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 91

En général, avec toutes ces variations sur les possibilités ouvertes par ce
décor inédit, Eisenstein vise à produire chez le spectateur un effet conti-
nu de surprise et de désorientation. L’espace de Glass House est pensé
comme un espace dérangeant, défamiliarisant, auquel le spectateur ne doit
pas s’adapter. « La Maison de verre – contre l’automatisme ! », déclare
Eisenstein dans les notes, en avouant ainsi sa dette envers le formalisme
de Chklovski, dans lequel les notions d’« automatisme » et de « défami-
liarisation » [ostranenie] jouent un rôle central. « Au départ, le verre est
ressenti comme motivant des angles inattendus. Ensuite [on est] “habituéˮ
à cette bizarrerie [...] Puis quand le motif du verre est totalement oublié,
heurter violemment, frontalement avec ce motif : par exemple en enfonçant
brutalement des clous dans un mur de verre, etc. Effets d’un homme (dans
ce cas précis, le spectateur) qui fonce dans un miroir, l’ayant pris pour le
prolongement du couloir »31.
La variation continue des points de vue de la caméra constitue un ins-
trument essentiel pour poursuivre ces effets de défamiliarisation et de
désorientation du spectateur que visait Eisenstein dans Glass House. Ici
la référence à Vertov et Moholy-Nagy que l’on trouve dans les notes 32
est particulièrement significative : Glass House est un film qui, comme
L’homme à la caméra (1928) de Vertov et le scénario Dynamik der Großs-
tadt (1921-22) ou encore les photos prises de points de vue inédits de Mo-
holy-Nagy, célèbre le pouvoir optique et épistémique d’une caméra dont le
regard traverse toutes les surfaces et rend visible l’intérieur de la maison
comme dans une radiographie. Dans ses notes, Eisenstein insiste sur le fait
que l’un des enjeux principaux du film était bien de chercher de nouveaux
points de vue, et préconise dans ce but l’utilisation d’une caméra mobile et
omnidirectionnelle changeant justement et incessamment de point de vue :
« prendre les actions les plus banales, and change the point of view ; prendre
les types et les conflits psychiques les plus traditionnels and change the
point of view [...] C’est là que se verront entrecroisées toutes les pistes de
recherches de nouveaux points de vue. Tant pour la prise de vue que pour
l’interprétation »33. Grâce à ces variations continues de l’angle de vision,
l’espace de Glass House finit par se présenter comme un espace fragmen-
taire, polycentrique ou a-centré34, un espace que l’« écran monstre » auquel

31 Ibid., p. 73.
32 Ibid., p. 23.
33 Ibid., p. 26.
34 Cf. F. Albéra, « Destruction de la forme et transparence », op. cit., dans GH, p. 97.
92 Les possibilités du montage

pensait Eisenstein pour la vision du film aurait rendu encore plus difficile
à saisir.
Mais un autre aspect de l’espace de Glass House aurait dû constituer un
défi continu pour le regard du spectateur, un aspect que nous avons déjà
rencontré en commentant les dessins : le fait que la transparence de toutes
les surfaces – des parois, des sols et des plafonds, ainsi que des murs exté-
rieurs du gratte-ciel – donnait à voir dans chaque cadre et chaque plan plu-
sieurs espaces simultanément, produisant des effets continus de surimpres-
sion. Il s’agit ici d’une des possibilités de montage qu’Eisenstein souhaite
explorer à fond dans Glass House, après l’avoir utilisée à plusieurs reprises
dans ses deux premiers films, La Grève (1924) et Le Cuirassé Potemkine
(1925), ainsi que dans un des deux films qu’il tourne pendant qu’il écrit
les notes pour Glass House, à savoir La Ligne générale (1926-29). La su-
rimpression comme « mélange d’images »35 dans lequel plusieurs images
sont entremêlées et visibles simultanément, et comme procédé de montage
capable de produire un espace et un temps nouveaux, inédits, complexes,
stratifiés. La surimpression, aussi, comme moment particulier au cours du-
quel se manifeste de façon évidente l’intervention du dispositif, son côté
artificiel, avec le but de restituer en image une dimension qui n’est plus
celle du simple enregistrement visuel d’un état de choses. Comme l’écrit
Béla Balázs dans son Der Geist des Films (1930), « le fondu [Blenden] fait
apercevoir le travail de la caméra, ce n’est plus la représentation naïvement
objective du sujet. La caméra projette de son propre chef, par son propre
mécanisme, quelque chose dans l’image qui n’a rien à voir avec l’appa-
rence naturelle, effective, des choses. Le fondu est une expression pure-
ment subjective, donc purement intellectuelle, de la caméra [Das Blenden
ist ein rein subjektiver, also ein rein geistiger Ausdruck der Kamera]. C’est
pourquoi, en quelque sorte, le jeu du diaphragme détache l’image de l’es-
pace naturel et de la durée naturelle, c’est pourquoi elle ne fait pas l’effet
de quelque chose de vu, mais de quelque chose de pensé [darum wirkt es
nicht wie gesehen, sondern wie gedacht] »36.
Le cinéma des années vingt avait souvent utilisé ce procédé de montage
– dans lequel se manifeste selon Aumont une sorte de mise en abîme du

35 Sur la surimpression comme « mélange d’images », cf. J. Aumont, « Clair et


confus », dans Id., Matière d’images, redux, Paris, La Différence, 2009,
pp. 263-302.
36 B. Balázs, DGdF [pour le sens de ce sigle voire le chapitre précédent, n.10], p. 54
(tr. fr. L’Esprit du cinéma, op. cit., p. 238, « Intellectualité du fondu »).
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 93

montage lui-même, une « forme condensée du cinématographique »37 –


pour restituer sur l’écran des états de conscience qui n’étaient pas celui de
la simple vision et qui étaient tous caractérisés par un plus de subjectivité et
d’irréalité : mémoire, fantaisie, rêve, associations métaphoriques, trouble,
folie, vertige... Eisenstein, qui réservera une place aux surimpressions et
surtout à la genèse de ce procédé dans ses Notes pour une histoire générale
du cinéma, s’en était servi dans ses films des années vingt avec des buts très
différents, considérant la surimpression comme faisant partie de la vaste
exploration du procédé du montage qu’il conduisait tant dans ses films que
dans ses écrits. Dans La Grève, par exemple, nous trouvons des cas de su-
rimpression qui manifestent des intentions diverses : une roue d’usine qui
s’arrête superposée à des bras d’ouvriers qui se croisent (fig. 13) signifie
le début de la grève ; un accordéon en premier plan superposé à un groupe
d’ouvriers qui chantent vise à nous restituer même dans le cinéma muet la
dimension du son38 ; la superposition des visages des quatre espions avec
ceux des animaux dont ils dérivent leurs surnoms (fig. 14), nous révèle leur
apparence décevante, et introduit le thème de la nature pénétrante de leur
regard surveillant, un regard qui sera toujours souligné dans des scènes
dans lesquelles on trouve à côté des surimpressions des jeux de reflets ou
de distorsions de la vue par des miroirs, des verres ou des loupes.
Dans un texte écrit plus tard, en 1937, et faisant partie de Montage, Ei-
senstein reconduit sa passion pour la surimpression dans La Grève comme
une tentative d’introduire dans le cinéma la complexité spatiale de la pein-
ture cubiste. Quand son exploration du procédé du montage s’oriente vers
d’autres directions, son recours à la surimpression diminue fortement. Dans
Le Cuirassé Potemkine, par exemple, elle apparaît à une seule occasion : la
vision des marins qui imaginent leurs compagnons pendus au mât principal
du navire, après avoir été menacés de mort par le commandant s’ils n’ac-
ceptent pas de manger la viande avariée, ce qui a déclenché la révolte. Dans
Octobre, avec le montage « conflictuel » Eisenstein expérimente d’autres
voies que celle de la surimpression, procédé que nous retrouvons pourtant
au cœur de La Ligne générale, au début de la séquence du rêve de Marfa
Lapkina, qui imagine le taureau Fomka en des proportions gigantesques

37 J. Aumont, « Clair et confus », op. cit., p. 288 ; Aumont parle du mélange d’images
aussi en termes d’« augmentation de la cinématographicité », et de « forme prin-
ceps du cinéma » (p. 300).
38 C’est ce qui affirme Eisenstein dans le chapitre de Montage intitulé « Il sonoro
nel cinema muto. Sciopero, Ottobre, Potemkin » : cf. S. M. Ejzenštejn, Teoria
generale del montaggio, a cura di P. Montani, con un saggio di F. Casetti, Venezia,
Marsilio, 1985, pp. 289-297.
94 Les possibilités du montage

Fig. 13 et 14. Sergueï M. Eisenstein, surimpressions dans La Grève, 1924.


Fig. 15. Sergueï M. Eisenstein, un cas de surimpression dans La Ligne générale
(L’Ancien et le nouveau) (1926-29).

Fig. 16. Francisco Goya y Lucientes, El Coloso (1818).


96 Les possibilités du montage

superposé à un ciel nuageux et dominant le troupeau des vaches fécondées,


dans une image grandiose (fig. 15), citation cachée du Géant de Goya39
(fig. 16).
Par rapport à tous ces usages de la surimpression dans les films qui pré-
cèdent ou accompagnent l’élaboration de Glass House, l’usage qu’Eisens-
tein fait de la superposition de plans dans ce projet est tout à fait particulier.
Pour commencer, il ne s’agit pas ici de surimpressions réalisées par expo-
sition répétée de la pellicule photosensible, mais d’un « effet de surimpres-
sion » généré par la spécificité de l’espace profilmique lui-même, dont la
totale transparence rend visibles simultanément l’intérieur et l’extérieur,
ainsi que les appartements dans lesquels se partage la maison de verre. À
travers ces effets de surimpression, Eisenstein vise à bouleverser la com-
position traditionnelle du cadre, basée sur le contraste entre horizontal et
vertical. L’espace « radiographié » de la maison de verre est au contraire
un espace complexe, où les éléments portants de cette architecture ouverte
donnent lieu à un jeu complexe de diagonales, un jeu presque abstrait
qu’Eisenstein dans un dessin appelle « composition suprématiste », sou-
lignant un rapport avec le « suprématisme » de Malevitch et le cinéma
abstrait qui aurait été probablement présent aussi dans le prologue décrit
comme « symphonie du verre ».
Ce bouleversement de l’espace cinématographique traditionnel par ces
effets de surimpression produits à travers la transparence du profilmique,
accentue ultérieurement l’effet d’étrangeté exercé sur le spectateur, présen-
tant l’espace de Glass House comme un espace à la fois artificiel et oniri-
que, grotesque et inquiétant. Un espace dystopique, conçu avec des inten-
tions de critique sociale et politique qu’il s’agit maintenant de déchiffrer.

4. La ville de verre entre utopie et dystopie

La dimension politique du projet Glass House émerge clairement


lorsqu’on lit les notes et les pages de journal qui nous sont parvenus. Elle
est, en outre, inséparable de la dimension formelle qu’on vient d’analyser.
L’espace de Glass House est un espace proprement social, un espace qui
produit des formes de vie et nous invite à réfléchir sur les enjeux politiques
de cette architecture ouverte et transparente.

39 Cette référence est soulignée par J. Aumont dans « Clair et confus », op. cit.,
p. 291.
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 97

Tout d’abord il faut souligner que le film – toujours appelé en anglais


et parfois en allemand (Glashaus), mais jamais en russe – était conçu par
Eisenstein comme un « film américain », qui aurait dû mettre en scène
une critique ironique et parodique de la société capitaliste américaine, avec
ses divisions sociales exaspérées, sa compétition exagérée, son individua-
lisme, son manque de solidarité sociale, son aliénation. Avec son gratte-
ciel de verre et son final apocalyptique, il était la réponse d’Eisenstein à la
vision dystopique (mais avec réconciliation finale) de la métropole du futur
à laquelle travaillait dans ces mêmes années Fritz Lang avec Metropolis,
dont Eisenstein visita le plateau de tournage lors de sa visite à Berlin, dis-
cutant aussi du scénario avec Thea von Harbou. Fritz Lang aurait d’ailleurs
avoué plus tard que l’idée originaire de son film lui était venue pendant sa
première visite à New York, en 1924, à l’occasion de la première de la pre-
mière partie de Die Nibelungen, La Mort de Siegfried. Il avait été frappé,
en s’approchant du port, par la vue du skyline de Manhattan avec ses lu-
mières éblouissantes40. Eisenstein conçoit son cauchemar de verre à Berlin,
mais il essayera de réaliser ce « film américain » en 1930 en le présentant
à la Paramount lors de sa visite à Hollywood sous invitation de Mary Pick-
ford et Douglas Fairbanks : une tentative risquée, et dont la faillite ne nous
surprend pas, vu que dans le film il voulait présenter une « mise en forme
parodique du matériau de la vraie Amérique – l’Amérique des clichés hol-
lywoodiens »41. Les divergences entre Eisenstein et la Paramount furent
telles, qu’après avoir essayé de proposer deux autres films (Sutter’s Gold
et An American Tragedy), Eisenstein n’eut plus comme issue que de partir
pour le Mexique avec l’aide financière de l’écrivain américain d’orienta-
tions socialistes Upton Sinclair, pour y tourner un autre film destiné à rester
inachevé, Que viva Mexico !
Pourtant, les enjeux sociaux et politiques de Glass House ne peuvent pas
être réduits à une parodie ou à un commentaire sarcastique sur l’Amérique
hollywoodienne et les malaises du capitalisme, avec le but d’exalter au
contraire la solidarité qui aurait régné dans la société socialiste en construc-
tion dans l’Union soviétique. Dans les notes de son journal, Eisenstein lui-

40 Dans un article écrit en janvier 1925 pour la revue Film-Kurier, Lang raconte sa
première rencontre avec la ville de New York dans son voyage de 1924 : « I saw
a street, lit as if in full daylight by neon lights and topping them, oversized lumi-
nous, advertising moving turning flashing on and off, spiralling […] something
which was completely new and near fairy-tale like for a European in those days,
and this impression gave me the first thought of an idea for a town of the future »
(cité dans Th. Elsaesser, Metropolis, London, BFI, 2000, p. 9).
41 GH, p. 69.
98 Les possibilités du montage

même juge cette solution « un peu orthodoxe » : « Thème de l’indivi-


dualisme et de l’isolement comme corrélats nécessaires de la concurrence
chaotique. Irrecevabilité du collectivisme et inéluctabilité de l’entre-dévo-
ration dans le milieu capitaliste. Opposer à la maison de verre qui se brise
un village-commune, collectif idéal dont on peut ériger les fondations à cet
endroit (Un peu orthodoxe – mais que faire ? l’idée est belle) »42. Le fait
qu’Eisenstein déclare avoir conçu ce projet « sous l’influence des essais
d’architecture de verre », nous invite à explorer plus attentivement les va-
leurs sociales, politiques, utopiques et dystopiques attribuées à cette archi-
tecture de verre dans les années dix et vingt, aussi bien en Europe occiden-
tale qu’en Union soviétique, afin de pouvoir mieux établir quels étaient les
« essais » auxquels il pouvait penser et quelle attitude il manifestait envers
eux avec Glass House.
Comme nous le verrons plus loin, les utopies liées à l’architecture de
verre étaient répandues autant dans la Russie pré-révolutionnaire qu’en
Union soviétique – de Que faire ? (1863) de Tchernychevski aux visions
du poète futuriste Khlebnikov, visions qui auraient inspiré fortement le
côté plus utopique de l’architecture constructiviste soviétique dans les an-
nées vingt – qu’en Allemagne, de la Glasarchitektur (1914) de Scheerbart
à l’imaginaire cristallin de Taut et de la Gläserne Kette dans les années dix
et les premières années vingt. Des références à la vie dans l’architecture
de verre se trouvent aussi dans les poésies d’un des représentants les plus
connus du futurisme littéraire italien, Aldo Palazzeschi43, ainsi que dans
Nadja (1928) de Breton44. Benjamin, de son côté, parle de l’architecture de
verre dans son essai sur le surréalisme. Il commente à plusieurs reprises la
valeur utopique attribuée à l’architecture de verre par Paul Scheerbart, et,
comme nous le verrons par la suite, affirme que celle-ci était un des symp-
tômes du déclin de l’aura dans la culture moderne. Parallèlement, dans
l’Union soviétique des années vingt se développe une idéologie de la vie

42 Ibid., p. 71
43 Cf. A. Palazzeschi, Una casina di cristallo (congedo), dans Tutte le poesie, éd. A.
Dei, Milano, Mondadori, 2002, pp. 316-319.
44 A. Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1963. Breton fait référence à la vie dans la
maison de verre dans les premières pages de Nadja : « Pour moi, je continuerai à
habiter ma maison de verre, où l’on peut voir à toute heure qui vient me rendre vi-
site, où tout ce qui est suspendu aux plafonds et aux murs tient comme par enchan-
tement où je repose la nuit sur un lit de verre aux draps de verre » (p. 18). Pour
une reconstruction synthétique des principales étapes historiques de la réflexion
sur les valeurs attribuées à la transparence du verre et à l’architecture de verre, cf.
E. Alloa, « Architectures de la transparence », dans Le milieu des appareils, éd.
J.-L. Déotte, Paris, L’Harmattan, 2008, pp. 63-85.
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 99

en commun, qui s’exprime souvent dans des projets qui font largement re-
cours à la transparence du verre, et qui visent à la réalisation d’espaces so-
ciaux (maisons, résidences pour étudiants, clubs ouvriers) qui soient le plus
ouverts possible, des espaces dans lesquels la dimension privée des indivi-
dus aurait été réduite au minimum. Cette idéologie, qui parfois s’exprimait
avec des projets de vrai contrôle totalitaire sur la vie des individus, aurait
produit dans l’Union soviétique sa contre-réponse dystopique, prenant une
forme hallucinée dans le roman Nous autres (1920-21) de Zamiatine.
Considérées ensemble, toutes ces références compliquent l’interpré-
tation des enjeux sociaux et politiques de Glass House, et nous invitent
à réfléchir sur la possibilité de trouver également dans ce projet, à côté
de la critique du capitalisme américain, un commentaire sur les utopies
liées à l’architecture de verre qui s’étaient répandues dans les années dix,
de Khlebnikov à Taut, et une confrontation avec la vision dystopique
qu’on trouvait dans le roman de Zamiatine, interdit en Union soviétique
mais qu’Eisenstein aurait pu lire dans une des éditions qui circulaient à
l’étranger.
Dans la Russie pré-révolutionnaire, la valeur utopique de l’architecture
de verre est étroitement liée au nom de Tchernychevski et à son roman Que
faire ? de 186345. Philosophe matérialiste, socialiste utopique fortement
critique de la société tsariste, Tchernychevski nous montre dans son roman
allégorique deux personnages qui sont des vrais modèles de comportement
révolutionnaire : Rakhmetov et Vera Pavlovna. Celle-ci, dans un des ses
rêves décrits dans le roman, après nous avoir livré un aperçu des diverses
formes de répression de la femme dans l’histoire destinées à être dépas-
sées par la figure de la femme libre et égale à l’homme, celle qui « l’aime
comme lui l’aime, uniquement parce qu’elle veut l’aimer, et si elle ne veut
pas, il n’a aucun droit sur elle »46, décrit la société du futur, régie par cet
amour symétrique, dans un paysage rural au centre duquel trônent plusieurs
immenses bâtiments avec une structure « en fonte et en verre, rien qu’en
fonte et en verre », tels que chacun d’eux paraît « un immense jardin d’hi-
ver »47. Le modèle est clairement celui du Crystal Palace réalisé par Joseph
Paxton pour la Great Exhibition de 1851 à Londres, initialement construit
à Hyde Park puis déplacé à Sydenham Hill, avant d’être détruit par un
incendie en 1936. Un bâtiment qui traverse la littérature utopique du XIXe

45 N. Tchernychevsky, Que faire ? Les hommes nouveaux (1863), trad. D. Sesemann,


préf. de Y. Dilas-Rocherieux, Paris, Syrtes, 2000.
46 Ibid., p. 308.
47 Ibid., p. 310.
100 Les possibilités du montage

siècle comme manifestation concrète de la possibilité d’une architecture


autre : ouverte, légère, parfaitement intégrée avec la nature, spectaculaire.
Le fait que Dostoïevski ait commenté dès 1864 avec un sarcasme non
voilé le rêve de Tchernychevski dans ses Carnets du sous-sol, n’aura pas
empêché à l’architecture de verre de devenir l’objet d’autres visions du fu-
tur dans des années proches de la révolution de 1917. Dans son Nous et les
maisons (1914-15)48, le poète futuriste Velimir Khlebnikov nous présente
une ville du futur transparente et lumineuse, dans laquelle les individus
vivent dans des habitations de verre, des petits cubes mobiles, identiques
les uns aux autres. La ville imaginaire rêvée par Khlebnikov est composée
de bâtiments-métiers de forme diverses – ponts, arbres, navires, filaments,
tubes, livres ouverts... – suspendus dans l’air, sur lesquels les petites habi-
tations-modules de verre s’accrochent les unes aux autres, prêtes à repartir
pour des nouveaux voyages dans ce monde régi par le culte du soleil et
de la lumière. Une vision de la ville qui aurait influencé le côté le plus
utopique de l’architecture constructiviste soviétique des années vingt, et
dont nous retrouvons les traces dans des projets comme la tour radio Sha-
bolovka de Choukhov à Moscou (1922), le Monument à la Troisième In-
ternationale de Tatline (1919-20), les gratte-ciel appelés Wolkenbügel de El
Lissitzky (1923-20), et surtout la Ville volante de Georgii Krutikov (1928),
un projet visionnaire conçu dans l’atelier dirigé par Ladovski au Vkhou-
temas, l’école soviétique d’art et architecture active entre 1920 et 1930 où
se développait le courant le plus utopique de l’architecture constructiviste.
Dans l’Allemagne des années dix, l’utopie de l’architecture de verre
prend une forme qui est influencée à la fois par l’héritage du romantisme
et par le militarisme dominant au début de la première guerre mondiale.
Dans son Glasarchitektur (1914), Paul Scheerbart se dit convaincu du
fait qu’une réforme de la société doive passer par une révolution dans les
modes d’habitation, du moment que chaque civilisation est « le produit
de son architecture »49. La vieille architecture de pierre, bois et briques –
lourde, fermée, opaque – doit être remplacée par une nouvelle architecture
légère, ouverte, transparente, lumineuse et spectaculaire. Une architecture
faite de verre coloré capable de mettre les individus en relation directe avec
le paysage et le spectacle cosmique qui les entoure : les maisons décrites

48 V. Khlebnikov, Ourselves and Our Buildings. Creators of Streetsteads, dans The


King of Time. Selected Writings of the Russian Futurian, transl. by P. Schmidt, ed.
by Ch. Douglas, Cambridge, Mass. – London, Harvard University Press, 1985,
pp. 133-143.
49 P. Scheerbart, L’Architecture de verre, trad. P. Galissaire, Strasbourg, Circé,
1995.
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 101

par Scheerbart dans son livre singulier sont baignées pleinement par la
lumière du soleil et par la lueur de la lune et des étoiles, sans que celles-ci
ne soient encadrées par la forme rectangulaire de la fenêtre, vrai symbole
de la perte d’une relation libre et ouverte avec la nature et le cosmos. Cette
architecture visant à répandre dans le monde la jouissance d’une beauté
libre, sans fins, aurait été capable selon Scheerbart de contraster avec le
militarisme et la violence dominants dans une société qui s’était plongée
dans la guerre.
Cette vision irénique est complètement partagée par Bruno Taut, qui
trouve dans les livres de Scheerbart la formulation d’une utopie du verre et
de la transparence qu’il poursuit tant dans son projet-manifeste du pavillon
de l’exposition du Werkbund à Cologne en 1914, que dans ses livres des
années dix – entre autres Die Stadtkrone (1919), Alpine Architektur (1919-
20), Der Weltbaumeister (1920) 50 – que, finalement, dans les lettres et
dessins qu’il fait circuler entre les membres de la « chaîne de verre », la
Gläserne Kette, un groupe d’architectes et d’artistes qu’il avait réunis pour
discuter ces idées. Traversés par des motifs qui proviennent tant du symbo-
lisme du cristal répandu dans le romantisme allemand que de la mystique
de Meister Eckhart, et animés par un vrai culte de l’architecture des cathé-
drales gothiques avec leurs grands vitraux colorés, les dessins et les textes
de Taut présentaient une vision de l’architecture de verre qui était soit le
couronnement purement esthétique de la ville du futur (Die Stadtkrone,
fig. 17), soit une formation cristalline surgissant spontanément de la terre
et se projetant vers le ciel infini (Alpine Architektur, fig. 18). Dans les deux
cas, il s’agissait d’une architecture conçue comme objet de pure jouissance
esthétique, sans aucune finalité pratique, sauf celle de rétablir les liens entre
les individus et le spectacle cosmique qui les entourait. Une architecture
qui, par sa nature symbolique et son aspect cristallin, aurait dû s’imposer
comme point de départ pour l’établissement d’une nouvelle communauté
pacifique fondée sur des bases purement spirituelles. Une idée dont nous
retrouvons les traces dans le Programme et manifeste du Bauhaus de Wei-
mar écrit par Gropius en 1919 (fig. 19), lorsqu’il parle de l’architecture,
œuvre d’art total du futur comme « symbole cristallin d’une nouvelle foi à
venir », et lorsqu’il choisit pour accompagner ce programme l’image d’une

50 B. Taut, Die Stadtkrone (1919), mit Beiträgen von P. Scheerbart, E. Baron, A.


Behne ; mit einem Nachwort zur Neuausgabe von M. Speidel, Berlin, Gebr.
Mann, 2002. M. Schirren, Bruno Taut. Alpine Architektur. Eine Utopia – a Uto-
pia, München, Prestel, 2004. B. Taut, Der Weltbaumeister. Architektur-Schauspiel
für symphonische Musik (1920), neu herausgegeben und mit einem Nachwort zur
Neuausgabe von M. Speidel, Berlin, Gebr. Mann, 1999.
Fig. 17. Bruno Taut, illustration dans Die Stadtkrone (1919).

Fig. 18. Bruno Taut, illustration dans Alpine Architektur (1917).


Fig. 19. Manifeste et Programme du Bauhaus, texte de Walter Gropius, illustra-
tion de Lyonel Feininger (1919).
104 Les possibilités du montage

gravure sur bois de Lyonel Feininger qui rappelle de près l’iconographie de


Taut et de la Gläserne Kette51.
Si d’un côté Glass House peut être interprété comme une critique sarcas-
tique de ces utopies du verre et de la transparence, qui au milieu des années
vingt en Allemagne avaient été abandonnées par leurs mêmes initiateurs
– Taut s’engage activement dans des projets d’architecture sociale et aban-
donne les rêveries des années de l’immédiat après-guerre, et le Bauhaus
de Gropius en 1923 abandonne l’orientation expressionniste des premières
années pour suivre la voie d’une intégration de la recherche artistique avec
le progrès de la technique industrielle – de l’autre côté le projet de film
d’Eisenstein peut aussi être lu en relation avec l’idéologie de la vie en
commun qui s’était répandue dans l’Union soviétique des années dix. Cette
idéologie, qui plongeait ses racines dans le socialisme utopique du XIXe
siècle – pensons au phalanstères imaginés par Fourier – s’était déployée
dans les premières années après la guerre civile avec l’expropriation des
maisons bourgeoises destinées à accueillir plusieurs familles, souvent une
par pièce, et avait donné lieu par la suite à tout un courant de l’architecture
constructiviste qui avait pour but de projeter des structures pour la vie en
commun : maisons, résidences pour étudiants, clubs ouvriers52. Eisenstein
connaissait bien, personnellement, l’excitation et les difficultés de la vie
en commun, vu qu’il avait, dès 1920, habité une maison commune qu’il
n’aurait quittée qu’en 193453.
À partir du milieu des années vingt, ces structures pour la vie en com-
mun commencent à être pensées comme de vrais « condensateurs so-
ciaux », comme affirme l’architecte Moisei Ginzburg en 1928 à la pre-
mière conférence du groupe constructiviste OSA : « le principal objectif

51 Le Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar et l’incision de Feininger


sont reproduites dans Bauhaus Archiv – M. Droste, Bauhaus 1919-1933, Köln,
Taschen, 2006, pp. 18-19. La référence de Gropius à la métaphore du cristal se
trouve dans ce passage : « Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen
Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes Sinnbild
eines neuen kommenden Glaubens » (nous soulignons).
52 Sur l’idéologie de la vie en commun dans l’Union soviétique des années vingt, cf.
R. Stites, Revolutionary Dreams. Utopian Vision and the Experimental Life in the
Russian Revolution, New York – Oxford, Oxford University Press, 1989, surtout
la partie III (« We : The Community of the Future »), pp. 165-222.
53 La description de sa vie avec Strauch et Glizer dans le petit appartement commun
de Tchistye Prudy dans l’hiver de 1920 se trouve dans un texte écrit en 1947 et
pensé pour faire partie de ses mémoires : cf. S. M. Ejzenštejn, « Judif », dans Id.,
Il movimento espressivo. Scritti sul teatro, a cura di P. Montani, Venezia, Marsilio,
1998, pp. 146-147.
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 105

du Constructivisme [...] est de définir le condensateur social de l’époque ».


Dans cette perspective, l’architecture était conçue comme capable d’in-
fluencer les comportements sociaux et même la conscience des individus,
afin de contribuer à la construction de la nouvelle société socialiste. Avec
les autres arts, elle participait au même projet général de réforme de la sen-
sibilité, de la pensée et des modes de vie formulés par l’idéologie construc-
tiviste. Les idées mêmes de « montage des attractions » ou de « cinéma
intellectuel » élaborées par Eisenstein dans les années vingt participent tout
à fait de ce courant.
Organisation des espaces par l’architecture, donc organisation de la vie :
une idée partagée dans cette période autant par les architectes constructi-
vistes soviétiques qu’en Europe occidentale, par les théoriciens du Bau-
haus, et par des architectes comme Le Corbusier, avec son idée de la mai-
son comme « machine à habiter »54. Dans ce contexte, l’architecture de
verre jouait un rôle central. Sa transparence n’était pas seulement un sym-
bole de modernité, une annonce du futur à venir, mais aussi un trait qui au-
rait dû contribuer à introduire transparence, solidarité et harmonie dans les
relations sociales. Avec son ouverture et ses connotations utopiques, elle
était l’un des véhicules de l’idéologie communautaire, une idéologie qui,
dans la deuxième moitié des années vingt, se serait manifestée soit dans
des projets relativement « modérés » comme la dom kommuna Narkomfin
(1928-30) de Ginzburg, qui maintenait encore des espaces pour la vie pri-
vée des familles, soit dans des projets beaucoup plus radicaux comme ceux
de Kuzmin et Nikolaev pour des résidences d’étudiants. Projets qui parfois
adoptaient des formes circulaires convergentes vers un espace central com-
mun, et qui visaient à une planification rationnelle et totale de la vie dans
ces « incubateurs » de la nouvelle société.
Kuzmin et Nikolaev avaient accompagné leurs projets avec des écrits
qui nous donnent la mesure du contrôle totalitaire visé par cette architec-
ture ouverte pensée pour la vie en commun. Dans son écrit intitulé « Pro-
blèmes de l’organisation scientifique de la vie quotidienne » (1930), Kuz-
min présentait un schéma de la vie dans la maison commune qui aurait dû
orienter le travail de l’architecte, et qui partageait une journée de 16 heures
(de 6 heures du matin, à 10 heures du soir) en une série d’activités scandées
avec extrême précision : toilette (10 minutes), s’habiller (5 minutes), se
déshabiller à la fin de la journée (7 minutes), etc.55. Nikolaev, de son côté,

54 C’est autour de ce thème que s’articule l’interprétation de Glass House par Ok-
sana Bulgakowa dans son Sergej Eisenstein – drei Utopien, op. cit., pp. 109-124.
55 Cité dans R. Stites, Revolutionary Dreams, op. cit., p. 202.
106 Les possibilités du montage

assignait à chaque couple d’étudiants une cabine de 6m² pour dormir, qui
devait être abandonnée au début de la journée et rester totalement fermée
et inaccessible jusqu’à la nuit suivante. Tout le reste de la journée dans
cette « machine totale » pour la formation de l’individu socialiste aurait eu
lieu dans des espaces communs : salles de gymnastique, salles à manger,
classes, salles de lecture. La dimension privée était presque supprimée, sauf
pour les heures de la nuit, pendant lesquelles, pourtant, Nikolaev n’excluait
pas la possibilité d’avoir recours au gaz pour « favoriser le sommeil ».
Vu le caractère totalitaire de ce projet de contrôle de l’existence à tra-
vers une architecture faite d’espaces au maximum ouverts, ce n’est pas une
surprise si cette idéologie de la vie en commun donne lieu à des visions
dystopiques comme celle que nous présente Zamiatine dans son roman
Nous autres56, paru en 1920-21 mais interdit en Union soviétique en raison
de son caractère « antirévolutionnaire ». Dans le monde futur qui nous est
présenté par Zamiatine, les hommes et les femmes ont perdu leur nom, et
s’appellent avec des chiffres et des lettres : consonnes pour les hommes,
voyelles pour les femmes. Toute leur vie est régie par un État Unique qui
distribue le travail, discipline le temps libre, et contrôle même les rapports
et les rencontres sexuels, qui peuvent avoir lieu seulement à la suite de
l’obtention de permis spéciaux, et qui sont les seuls moments pendant les-
quels les individus peuvent se cacher à la vue des autres. Tout le reste se
joue en pleine transparence. Le monde de Nous autres est un monde tout
en verre, où tout est visible et contrôlé par le Bienfaiteur et ses « numéros-
espions », et où le seul reste du monde passé n’est représenté que par la
Maison Ancienne conservée à la limite extrême de l’État Unique. L’op-
position entre le monde nouveau et le monde ancien ne pourrait être plus
nette. Le premier y est totalement transparent, et le verre s’impose comme
un symbole de beauté, pureté, éternité, solidité, perfection.
Dans ce monde transparent et uniforme, les hommes et les femmes n’ont
rien qui leur appartienne, rien qui puisse laisser une trace de leur indivi-
dualité. L’architecture de verre est ici un instrument de dépersonnalisation,
symptôme d’une perte d’individualité, comme nous le lisons dans la des-
cription d’une vue présentant de fortes analogies avec l’espace qu’Eisens-
tein avait imaginé pour Glass House : « On se croirait entouré de miroirs :
j’aperçois à travers les murs d’autres moi-même, avec ma chambre, mes
vêtements, mes mouvements, répétés mille fois. Cela vous fait du bien, on

56 E. Zamiatine, Nous autres, tr. du russe par B. Cauvet-Duhamel, préf. de J. Sem-


prun, Paris, Édition du Club France Loisirs (avec l’autorisation des Éditions Gal-
limard), 2004.
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 107

voit qu’on est la partie d’une unité immense et puissante. Et c’est d’une
telle beauté : pas un geste, pas une flexion, pas un mouvement inutile ! »57.
Cette même association entre architecture de verre et perte d’individualité
nous la trouvons aussi chez Benjamin dans son essai Expérience et pau-
vreté, là où, commentant l’utopie du verre chez Scheerbart, il affirme que
« le verre est l’ennemi du secret [...] et de la possession », et que dans les
espaces de verre « il est difficile de laisser des traces »58. Pourtant, le rôle
social joué par l’architecture de verre chez Benjamin est opposé à celui
qu’elle joue chez Zamiatine. Dans ce dernier, le verre est le symbole de
la totale annihilation de la liberté par un régime totalitaire qui ne se limite
pas à rendre transparentes les maisons, mais veut que les consciences aussi
soient transparentes, parfaitement « radiographiables » par le regard omni-
directionnel du Bienfaiteur et de ses gardiens. Chez Benjamin, au contraire,
la transparence, la froideur et la sobriété du verre s’opposent à la chaleur
et à l’intimité de l’intérieur de la maison bourgeoise, mais celle-ci est une
intimité repliée sur elle-même et pleine d’une aura que l’architecture de
verre contribue à détruire avec sa force révolutionnaire. Dans son essai sur
le surréalisme, commentant Nadja de Breton, Benjamin écrit que « vivre
dans une maison de verre est, par excellence, une vertu révolutionnaire.
Cela aussi est une ivresse, un exhibitionnisme moral dont nous avons grand
besoin. La discrétion sur ses affaires privées, jadis vertu aristocratique, est
devenue de plus en plus le fait de petits-bourgeois arrivés »59.
Quel est donc le statut de Glass House par rapport à ces diverses posi-
tions qui voient dans l’architecture de verre soit la concrétisation d’une uto-
pie d’harmonie sociale et cosmique, soit un geste révolutionnaire capable
de rompre avec le passé, soit la manifestation d’un cauchemar totalitaire ?
Où se situe le projet d’Eisenstein entre le socialisme rural de Tchernyche-
vsky et les villes du futur de Khlebnikov, entre le rêve cristallin de Taut et
de la Gläserne Kette et le monde dystopique de Zamiatine ? L’architecture
de verre joue-t-elle, chez lui, le rôle de « vertu révolutionnaire » qui lui est
attribué par Benjamin ? En lisant les notes qui nous sont parvenues, la mai-
son de verre au centre de Glass House nous apparaît de plus en plus comme
une expérimentation, qui, d’un côté, échoue de façon catastrophique, et de
l’autre libère des possibilités innombrables à explorer.

57 Ibid., pp. 43-44.


58 Cf. W. Benjamin, Expérience et pauvreté, trad. P. Rusch, dans Œuvres II, Paris,
Gallimard, 2000.
59 Id., Le Surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne (1929),
trad. M. de Gandillac, revue par P. Rusch, dans Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000
(pp. 113-134), p. 118.
108 Les possibilités du montage

L’expérimentation qui se solde par un échec catastrophique est l’expéri-


mentation politique de la vie dans l’architecture de verre. Dans Glass Hou-
se, cette vie dans la transparence, au moment où la transparence devient
visible, n’est pas une vie vouée à la contemplation du spectacle cosmique
qui entoure la maison (Scheerbart, Taut), ni une vie caractérisée par la glo-
rification de la mobilité et de la légèreté (Khlebnikov), ni encore une vie où
la transparence est symbole d’une harmonie dans les relations sociales. La
visibilité de tout et de tous déclenche en Glass House l’égoïsme et la haine,
et cette expérience se termine par la catastrophe finale.
De l’autre côté, l’expérimentation qui n’échoue pas mais qui, au
contraire, libère des énergies inattendues, est l’expérimentation esthétique
visant à explorer le cinématisme de l’architecture de verre : sa spectacula-
rité, les reflets et les surimpressions qui s’y produisent, sa capacité d’aider
le cinéma dans le projet de remettre en question les formes traditionnelles
de la composition des cadres et des plans. Ce projet esthétique, qui tout
comme le commentaire politique et social est au centre de Glass House,
pouvait s’appuyer sur l’exploration de l’expérience sensible dans l’archi-
tecture de verre qui avait été faite par les mêmes auteurs qui en avait exalté
la dimension utopique ou qui l’avaient condamné comme expression de
totalitarisme : Khlebnikov, Taut, les architectes constructivistes, Zamia-
tine. Dans tous leurs écrits et projets, l’architecture de verre est présen-
tée comme lieu d’une expérience esthétique nouvelle, intense, capable de
transformer l’horizon sensoriel de l’individu moderne.

5. Le cinématisme de l’architecture de verre

Comme nous l’avons vu précédemment, en parlant de la référence au


Crystal Palace de Paxton dans le roman de Tchernychevsky, les raisons
pour lesquelles l’architecture de verre se prêtait à être considérée comme
le modèle d’une architecture utopique étaient son ouverture, sa légèreté
presque immatérielle et flottante, et surtout sa nature spectaculaire : le fait
qu’une fois à l’intérieur d’une construction de verre, on pouvait contempler
le spectacle du paysage et du ciel qui l’entouraient, à travers tout un jeu de
reflets, de surimpressions, de transparences. L’expérience sensorielle dans
l’architecture de verre était une expérience esthétique intensifiée, dans la-
quelle tous les sens, à partir de la vue, étaient sollicités d’une façon nou-
velle. Tchernychevsky nous parle du bâtiment de verre au centre de la so-
ciété du futur comme d’une construction qui symbolise une vie qui baigne
dans la lumière, une lumière qu’il faut entrevoir même dans les ombres du
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 109

présent. Khlebnikov nous présente la vie future comme une vie constam-
ment en mouvement, où les habitants « ailés », suspendus dans leur petits
cubes de verre mobiles, regardent la ville d’en haut : « les gens regardent
maintenant la ville de côté ; à l’avenir ils la regarderont aujourd’hui di-
rectement d’en haut. Le toit sera la chose la plus importante, l’axe de la
structure élevée. [...] Les foules de la ville ne se promèneront plus à pied,
ni avec leurs compagnons à quatre pattes ; tous auront appris à voler au
dessus de la ville, en jetant leurs regards en direction de la place en contre-
bas ; au dessus de la ville un nuage examinera le travail des constructeurs,
menaçant les toits fragiles, comme un orage ou une tornade »60.
Dans Glass House, l’expérience visuelle n’est pas seulement boulever-
sée par le fait de se trouver dans un espace totalement transparent, mais
également par le fait de se trouver à l’intérieur d’un gratte-ciel, une struc-
ture qui introduit une dimension de verticalité jusque là inconnue. Cette
idée de la métropole moderne, pleine de gratte-ciels, comme un lieu qui
soumet ses habitants à une expérience visuelle nouvelle, se trouve aussi au
centre du livre d’Erich Mendelsohn intitulé Amerika. Bilderbuch eines Ar-
chitekten. Mendelsohn nous présente la métropole américaine (New York
et Chicago surtout) comme le lieu du gigantesque et du grotesque : le lieu
où l’énormité des gratte-ciels doit être restituée par de nouveaux points
de vue, et où le vertige des nuits pleines de circulation et de lumière peut
être capté à la seule condition de forcer l’appareil photographique à aller
au-delà de son usage traditionnel, par exemple en produisant des surim-
pressions. Moholy-Nagy dans son projet de film Dynamik der Großstadt et
Rodtchenko dans ses photos explorent aussi la ville par tous les points de
vue possibles. Rodtchenko dans un article publié dans la revue Novy Lef en
1928 avoue sa dette envers le livre de Mendelsohn, et écrit : « Nous devons
redécouvrir de nouveau le monde visible. Nous devons révolutionner notre
savoir optique. Nous devons arracher le voile qui se trouve devant nos
yeux [...] Les angles les plus intéressants aujourd’hui sont ceux qui vont du
haut vers le bas, et du bas vers le haut, ainsi que les diagonales »61.
Glass House participe complètement de cette vision de la ville comme
un spectacle éblouissant, et, en observant les dessins d’Eisenstein, il
semble que le film aurait comporté de nombreuses scènes au cours des-
quelles les lumières de l’intérieur de la maison auraient interagi avec les
enseignes lumineuses ou les phares des automobiles situés à l’extérieur.

60 V. Khlebnikov, Ourselves and Our Buildings, op. cit., pp. 133-134.


61 Cité dans W. Kemp, Theorie der Fotografie, vol. II (1912-45), München, Schir-
mer/ Mosel, 1979, pp. 88 et 91.
110 Les possibilités du montage

Par la mobilité constante de la caméra, il aurait présenté la ville comme un


espace complexe, dépourvu d’un centre unique, mais plutôt objet d’une
multiplicité de regards qui ne pouvaient être réduits à l’unité d’une seule
perspective. Dans son essai sur le « montage vertical » écrit en 194062, Ei-
senstein fait référence à un article de René Guilleré intitulé « Il n’y a plus
de perspective » pour rendre la même idée de la ville qui nous est proposée
dans Glass House : « L’aspect des villes modernes, surtout celui d’une
grande ville la nuit, est clairement l’équivalent plastique du jazz. Ce qui y
est particulièrement remarquable, c’est ce que Guilleré nomme : l’absence
de perspective. Toute notion de perspective et de profondeur réaliste est
balayée par le flot nocturne de la publicité électrique. Proches et lointaines,
petites (au premier plan) et grandes (en fond), jaillissant et s’évanouissant,
courant et tournoyant, éclatant et disparaissant, toutes ces lumières tendent
à abolir toute notion d’espace réel, elles se fondent enfin en un seul plan de
points lumineux colorés et de lignes de néon, bougeant sur le fond du ve-
lours noir du ciel. [...]. Les phares des automobiles qui roulent, les lumières
des tramways qui passent, les reflets miroitants sur les pavés humides, ou
les reflets dans les flaques d’eau qui détruisent complètement notre sens de
l’orientation (qu’est-ce qui est en haut ? Qu’est-ce qui est en bas ?) ajoutent
au mirage posé au-dessus de nous un mirage situé en dessous »63.
Cette mobilité des points de vue sur la métropole moderne à travers
le verre était également célébrée par les projets les plus utopiques du
constructivisme russe, ainsi que par ce grand monument « proto-construc-
tiviste » qu’est le Monument à la Troisième Internationale (1919-20) de
Tatline. Dans cette gigantesque tour inclinée, composée de deux spirales
enveloppantes de métal poussant vers le haut, il aurait dû y avoir quatre
solides de verre en perpétuelle rotation : dans l’ordre et de bas en haut,
un cube, une pyramide, un cylindre, et une demi-sphère au sommet. La
rotation prévue présentait des vitesses diverses : un tour complet chaque
année pour le cube du bas, siège et symbole du pouvoir législatif ; un tour
complet par mois pour la pyramide, destinée au pouvoir exécutif ; enfin,
un tour quotidien pour le cylindre, centre d’information duquel on aurait
envoyé des messages aux prolétaires du monde entier par télégraphe, télé-
phone et radio, ou à l’aide de projecteurs qui auraient projeté des images
et des slogans sur des écrans ou sur les nuages. Dans ce monument com-

62 Traduit en anglais sous le titre de Synchronization of the Senses dans S. Eisens-


tein, The Film Sense, translated and edited by J. Leyda, San Diego – New York –
London, Harcourt Brace & Co., 1975, pp. 69-112. Éd. fr. Le film : sa forme, son
sens, op. cit.
63 Ibid., pp. 98-99.
« La Maison de verre – contre l’automatisme! » 111

municatif et multimédial, sûrement inspiré par les textes de Khlebnikov


dont Tatline était un grand ami et dont il vénérait les écrits, la structure en
spirale et la rotation des solides flottants auraient dû donner une impression
d’énergie incessante, capable de lancer un défi à la loi de la gravitation.
Les solides de verre lui auraient donné un aspect fortement spectaculaire :
leur transparence aurait consenti une vision sans limites de l’extérieur vers
l’intérieur et vice versa, symbole d’une pleine participation commune du
gouvernement et de son peuple, et leur rotation aurait offert aux spectateurs
au dedans et au dehors des points de vue toujours changeants.
À l’opposé de l’imaginaire constructiviste – en raison des diverses réfé-
rences philosophiques et littéraires qui les animent, et parce qu’au vertige
de la métropole moderne se substitue la solitude inaccessible des cimes des
Alpes et de l’espace sidéral – les visions cristallines de Taut célébraient
aussi, d’une façon différente, l’aspect spectaculaire de l’architecture de
verre. L’espace intérieur de son pavillon réalisé à l’exposition du Werk-
bund à Cologne en 1914, ainsi que les intérieurs des structures cristallines
que nous voyons dans les dessins de Alpine Architektur et du Weltbaumeis-
ter sont des espaces prismatiques et ouverts qui présentent aux visiteurs
éblouis un spectacle kaléidoscopique en mouvement perpétuel. C’est le
spectacle du soleil et du ciel étoilé qui entoure ces maisons, traduit en un
jeu de réflexes et de projections par leurs vitres colorées.
Dans ses livres, Taut élabore la vision mystique formée par cet espace
grâce à un montage de plans qui, page après page, conduit l’œil à travers
un trajet cosmique qui atteint son sommet lorsqu’on découvre l’intérieur
de la Kristallhaus. Dans Der Weltbaumeister, présenté par Taut comme
un Architektur-Schauspiel für symphonische Musik et organisé en forme
de montage séquentiel de dessins (fig. 20, 21, 22 et 23), l’œil du lecteur
se retrouve à suivre un trajet dans un espace dépourvu de toute présence
humaine. Tout d’abord, après que les rideaux ouverts nous ont été montrés,
sur une scène vide, toute jaune, une cathédrale gothique apparaît et pousse
vers le haut.
Une fois qu’elle s’est élevée entièrement et qu’elle nous a dévoilé son
intérieur lumineux et coloré, la cathédrale s’incline puis s’écroule sur le sol.
Après une autre scène vide, cette fois-ci d’un bleu foncé, nous nous
retrouvons au milieu du ciel étoilé, au milieu duquel apparaît une étoile de
cristal qui commence à danser.
Retournant sur la terre, on voit pousser des petits bourgeons, des petites
maisons au centre desquelles surgit une gigantesque Kristallhaus illumi-
née, dont l’intérieur nous est présenté en trois cadres successifs : un es-
pace merveilleux (« es öffnet sich, zeigt seine inneren Wunder »), avec des
Fig. 20. Bruno Taut, dessin pour Der Weltbaumeister (1919).

Fig. 21. Bruno Taut, dessin pour Der Weltbaumeister (1919).


Fig. 22. Bruno Taut, dessin pour Der Weltbaumeister (1919).

Fig. 23. Bruno Taut, dessin pour Der Weltbaumeister (1919).


114 Les possibilités du montage

« cascades lumineuses », et partout du verre étincelant (« überall blitzendes


Glas »).
Tout se meut et glisse dans cet intérieur kaléidoscopique (« Bewegen
und Fliessen aller seiner Elemente ») envahi par des étincelles colorées,
dans lequel le spectateur vit une expérience de fusion totale, mystique,
avec le Tout (« Völlige Entfaltung – Sterne durchschimmern die Kristallta-
feln – Architektur ? Nacht ? Weltall ? Eine Einheit... »)64.

6. Conclusions : un cinéma ouvert

Bien qu’il se moque dans Glass House de cette foi romantique en la


fonction rédemptrice de la transparence propre aux visions de Taut, Eisens-
tein était fort intéressé par l’exploration de toutes les variations possibles
sur les effets de cinématisme produits par cette architecture comme par
toute architecture de verre. Effets de cinématisme qu’il trouvait aussi bien
du côté utopique que du côté dystopique de tous les exemples que nous
avons analysés : dans le roman de Tchernychevsky, dans les visions de
Khlebnikov et des constructivistes russes, dans les dessins de Taut, aussi
bien que dans les pages de Zamiatine, avec leurs descriptions de la vision
en surimpression des chambres toutes identiques dans les maisons de verre
qui se répétaient à l’infini. L’architecture de verre sous ses diverses formes
était donc un monde fait de phénomènes de cinématisme qu’il fallait ex-
plorer dans toutes ses dimensions, avec la même curiosité inépuisable
qu’Eisenstein aurait démontré après Glass House dans ses ouvrages suc-
cessifs. Inspirée par l’ouverture de l’architecture de verre, l’idée de cinéma
qui émerge des notes et des dessins de Glass House est celle d’un cinéma
lui-même ouvert. Un cinéma élargi : au sens littéral d’un élargissement
des possibilités de composition du cadre dans toutes les directions, mais
aussi au sens d’une pleine ouverture à toutes les sollicitations provenant
des autres arts, en commençant par l’architecture. Un cinéma qui ne devait
être ni fermé sur lui-même, ni voué à la défense de sa spécificité, mais qu’il
fallait penser comme une présence latente dans tous les arts, une présence
dont il fallait découvrir encore tout le potentiel.

64 Cf. B. Taut, Der Weltbaumeister, op. cit.


CHAPITRE 4.
« LIRE ET ÉCRIRE DES LIVRES
EN FORME DE SPHÈRES TOURNANTES ».
Eisenstein, Moholy-Nagy et El Lissitzky
autour de Film und Foto (1929)1

1. Un livre sphérique

Dans une note tirée des cahiers et datée du 5 août 1929, Einsenstein
évoque le projet d’un livre à l’intérieur duquel il aurait voulu recueillir ses
essais sur le montage publiés pendant les années vingt. Eisenstein précise
que l’ouvrage envisagé aurait dû aller bien au-delà de la traditionnelle bi-
dimensionnalité des livres imprimés, et être idéalement réalisé en forme
de sphère. Seul un livre sphérique, nous dit Eisenstein, aurait permis au
lecteur de considérer les essais qui le composent « tous ensemble simulta-
nément », en passant « de l’un à l’autre en avant et en arrière », « à travers
des renvois continus » et « des intégrations réciproques », de manière à ce
que, même entre les arguments les plus éloignés,« un passage direct de l’un
à l’autre à travers le centre de la sphère » eût été possible. Voici le passage
complet :

Il est très difficile d’écrire ce livre. Car les livres sont bidimensionnels, alors
que je voudrais que le mien se distingue par une propriété qui, en réalité, reste
incompatible avec la bidimensionnalité d’un ouvrage imprimé. Il s’agit d’une
double exigence. En premier lieu, ce bouquet [buket] d’essais ne doit en aucune
manière être examiné et assimilé dans un ordre successif. Je voudrais que les
essais soient perçus ensemble et simultanément, car ils ne représentent, en fin
de compte, qu’une série de secteurs, de champs différents qui tournent autour
d’un seul et même point de vue, d’une seule méthode commune qui les déter-
mine. D’autre part, je voudrais également faire en sorte qu’il soit spatialement
possible de comparer directement chacun des essais avec les autres, en passant
de l’un à l’autre en avant et en arrière, à travers des renvois continus et des inté-

1 Première publication : A. Somaini, Le cinématisme du livre et de la forme-exposi-


tion. Film und Foto (1929): Eisenstein, Moholy-Nagy, El Lissitzky, in Ph. Dubois,
E. Biserna, F. Monvoisin et L. Ramos Monteiro (sous la direction de), Exten-
ded Cinema / Le Cinéma gagne du terrain, Pasian di Prato, Campanotto, 2010,
pp. 53-60.
116 Les possibilités du montage

grations réciproques. Une telle simultanéité et interpénétration entre les essais


pourrait être obtenue par un livre qui aurait la forme d’une… sphère ! Car dans
une sphère, les secteurs coexistent simultanément grâce à leur forme sphérique,
et pour peu qu’ils soient éloignés, il est toujours possible de passer directement
de l’un à l’autre par le centre de la sphère. Hélas… les livres ne s’écrivent pas
de manière sphérique... Il faut donc trouver des remèdes palliatifs. On a dû
satisfaire la première condition en dépliant la sphère, d’abord sur une surface
plane, puis sur une ligne : les essais ont dû être présentés comme s’ils jaillis-
saient les uns des autres, alors qu’en réalité chacun d’entre eux constitue une
entité autonome. Quant à la seconde condition, il nous faut l’atteindre, comme
cela est toujours le cas lorsque la forme n’est pas en mesure de répondre, à
l’aide d’un processus, et indiquer (mais seulement là où cela est strictement
nécessaire) les renvois internes, aussi bien en arrière qu’en avant. Nous ne pou-
vons qu’espérer qu’un livre qui aborde de manière aussi récurrente la méthode
des interconnexions réciproques soit finalement lu de la même façon. En atten-
dant le jour où nous aurons appris à lire et à écrire des livres, et en particulier
des ouvrages sur l’art, en forme de sphères tournantes !2

À partir des notes écrites par Eisenstein au cours du même été 1929,
nous savons que, parmi les essais qui auraient dû faire partie de ce livre
sphérique, l’auteur aurait inclus les textes de 1923-24 sur le « montage des
attractions »3, les textes sur le « cinéma intellectuel » écrits entre 1928 et
19294, deux textes qui analysaient les formes de montage présentes dans
la culture japonaise (de l’écriture au théâtre, de la peinture à la poésie)5,
ainsi qu’un texte6 qui distinguait quatre formes de montage cinématogra-
phique – « métrique », « rythmique », « tonal », « harmonique » –, à travers
toute une série de références à la musique, en particulier aux compositions
atonales de Debussy et Scriabine. Globalement, tous ces essais auraient
eu pour but de présenter au lecteur différentes perspectives sur la question
du montage, question qui était au centre de tous les écrits des cinéastes
soviétiques dans les années vingt – pensons à Koulechov, Pudovkine et

2 Cf. ci-dessus, note 18 p. 71.


3 S. M. Eisenstein, Le montage des attractions (1923), tr. fr. par S. Mossé, dans Id.,
Œuvres, I. Au-delà des étoiles, Paris, U.G.E. – Cahiers du cinéma, 1974, pp. 115-
121 ; Le montage des attractions au cinéma (1924-25), tr. fr. par A. Robel, aussi
dans Œuvres, I. Au-delà des étoiles, op. cit., pp. 127-144. Pour Le montage des
attractions, cf. aussi Le Film : sa forme, son sens, Paris, Christian Bourjois, 1976,
pp. 15.21.
4 S. M. Eisenstein, IA 28 (1928), op. cit. ; Dramaturgie de la forme filmique (1929),
op. cit.; Perspectives (1929), op. cit.
5 S. M. Eisenstein, Hors-cadre (1929), op. cit.; Un point de jonction imprévu (1928),
op. cit.
6 La quatrième dimension au cinéma (1929), op. cit.
« Lire et écrire des livres en forme de sphères tournantes » 117

Vertov – mais qui, dans le cas d’Eisenstein, était thématisée de manière


absolument originale. Les textes intégrés au livre sphérique étaient en effet
caractérisés par la décision de théoriser le montage à travers une série de
références artistiques, scientifiques et culturelles totalement hétérogènes :
des spectacles de cirque et de music hall à la psychologie réflexologique
développée par Pavlov et Bechterev, de la linguistique à la dialectique, du
symbolisme musical de Scriabine au théâtre japonais Kabuki, des gravures
de Daumier aux tableaux des Futuristes italiens… Interprété à travers cette
multitude d’exemples, le montage était présenté par Eisenstein comme le
procédé fondamental, non seulement du cinéma, mais de l’art en général,
de tout art qui se posait comme objectif celui de produire des œuvres do-
tées d’une force, d’une efficacité, qui les rendaient capables d’agir sur le
corps, les émotions et la psyché de leurs spectateurs.
La question de la force et de l’efficacité du montage comme procédé
artistique fondamental constituait donc, pour ainsi dire, le centre géométri-
que et « gravitationnel » du livre sphérique projeté par Eisenstein. L’auteur
reviendra d’ailleurs sur cette idée en 1947, en précisant la vertu d’un tel
livre qui aurait consisté dans sa capacité à :

mettre chaque élément en contact avec chaque autre élément, de sorte qu’ils
[puissent] se transformer les uns dans les autres. La seule forme qui puisse per-
mettre de visualiser une telle démarche est la sphère. De chaque méridien, on
peut se transférer dans un autre méridien, on peut se déplacer, et j’éprouve au-
jourd’hui, plus que jamais, de la nostalgie pour un livre qui aurait cette forme7.

L’idée de produire un livre sphérique interactif en mesure de laisser une


liberté maximale, soit à l’auteur à travers la disposition presque géogra-
phique des arguments, soit au lecteur qui aurait pu le traverser dans toutes
les directions, est donc une sorte de leitmotiv qui réapparaît au cours de la
réflexion d’Eisenstein, et ce à partir de la fin des années vingt jusqu’à sa
mort en 1948.
À bien y regarder, le style d’écriture adopté par Eisenstein, à partir des
essais de 1929 et, par la suite, dans les textes qui auraient dû faire partie des
livres comme Metod (1932-48), Montage (1937) et La non-indifférente na-
ture (1945-47), reflète pleinement le désir d’aller au-delà d’une exposition
écrite traditionnelle, ordonnée et linéaire. Les essais qui composent ou qui
auraient dû composer ces volumes – il s’agit dans les trois cas de projets de

7 Cette note de journal de 1947 a été publiée par Naum Kleiman dans la quatrième
de couverture du deuxième volume de son édition de Metod, sur lequel cfr. la note
suivante.
118 Les possibilités du montage

livres inachevés – sont construits comme des séries complexes d’exemples


et de citations disposés, exactement comme à la surface d’une sphère, tout
autour du centre thématique qui se trouve au cœur de chaque volume et
dont les textes nous proposent une série parfois éblouissante de variations :
Dans les essais qui auraient dû faire partie du volume intitulé Metod
– écrits au cours d’une longue période comprise entre le voyage d’Eisens-
tein au Mexique en 1930-32 et la mort de l’auteur – le thème central est
celui de la régression. Eisenstein y soutient la thèse selon laquelle toute
forme d’art, pour avoir une efficacité émotionnelle sur son spectateur, doit
faire appel à des formes de pensée et d’expression archaïques, qu’il appelle
« pré-logiques » ou « sensibles ». Pour renforcer cette idée, il nous propose
une série d’essais qui prennent en compte différents thèmes, comme les
études de Lévy-Bruhl sur la « mentalité primitive », ceux de Vygotski et
Louria sur les pathologies mentales, les théories d’Otto Rank sur le trauma
de la naissance et de Wilhelm Reich sur la fonction culturelle de l’orgasme,
les écrits des mystiques espagnols comme Thérèse d’Avila et Jean de la
Croix, ainsi que les descriptions des états d’extase provoqués par l’écoute
de certains rythmes musicaux ou par l’usage de drogues… Prises dans leur
ensemble, toutes ces références composent une série de variations sur le
thème de la régression (thème qui, comme on peut aisément l’imaginer,
était loin d’être admis par le régime stalinien des années trente et quarante,
ce qui explique pourquoi, à l’exception de certains textes contenus dans
Film Form : New Problems8, publié à l’étranger, aucun de ces essais n’ait
été publié par Eisenstein de son vivant).
Dans les textes prévus pour le volume intitulé Montage – écrits pour la
plupart en 1937 – le thème central choisi est celui d’un montage qu’Ei-
senstein conçoit ici comme la production d’une obraz, une image com-
plexe dotée d’un sens généralisé et d’une force émotionnelle. Parmi les
douzaines d’exemples de montage insérées dans les textes de ce volume,
une série d’exemples illustre l’idée selon laquelle les arts peuvent propo-
ser au spectateur des parcours de regard, tout au long desquels ce dernier
opère lui-même une forme de montage, en reliant les vues qui lui sont
proposées les unes avec les autres. Cette idée nous est présentée à travers
une série qui inclut la disposition des bâtiments de l’Acropole d’Athènes,
les parcours des douze stations des cathédrales chrétiennes, la disposition

8 Cf. S. M. Eisenstein, « Film Form : New Problems », dans Id., Film Form. Essays
in Film Theory, ed. et trad. par J. Leyda, San Diego – New York – London 1949,
Harcourt, pp. 122-149. Tr. fr. dans Id., Le Film: sa forme, son sens, op. cit., pp.
111-177 (chapitre « Du théâtre au cinéma »).
« Lire et écrire des livres en forme de sphères tournantes » 119

des emblèmes à l’intérieur du Baldaquin du Bernin dans la basilique Saint


Pierre au Vatican, des dessins d’enfants, des dessins d’architectures russes
du XVe siècle, un exemple de peinture égyptienne, ainsi que des tableaux
de peintres comme Bourliouk et Delaunay9.
Enfin, dans les essais intégrés à La non-indifférente nature – rédigés
entre 1945 et 1947 – le thème central est celui de l’extase, pensée comme
sortie de soi, croissance d’intensité conduisant à une transformation quali-
tative, à une métamorphose des formes les unes dans les autres. Parmi les
séries d’exemples à travers lesquels cette idée nous est délivrée, on trouve
la scène de l’écrémeuse du film d’Eisenstein La ligne générale (1926-29),
les explosions extatiques de certains tableaux d’El Greco ou de certaines
gravures du Piranèse, les paysages « verticaux » de la peinture chinoise,
ou encore des dessins de Saul Steinberg présentant une sorte de réaction
en chaîne.
Même si les thèmes centraux de ces trois volumes sont différents – ré-
gression, montage, extase – la logique selon laquelle ils sont construits
reste la même, et semble dériver directement du projet du livre sphérique.
À travers des séries d’exemples provenant de traditions et de contextes spa-
tio-temporels profondément variés, les essais qui composent ces volumes
nous offrent des perspectives différentes à propos des mêmes sujets : des
variations de profil, à travers lesquelles les thèmes de la régression, du
montage et de l’extase sont comme des objets observés à partir d’une plu-
ralité de points de vue.
Eisenstein jette sur la multiplicité de ces phénomènes de régression,
de montage et d’extase un regard morphologique qui cherche la structure
sous-jacente de ces formes, le « phénomène originaire » – ou Urphäno-
men, terme goethéen utilisé intentionnellement par Eisenstein, comme in
verra dans le prochain chapitre – à travers la pluralité des variations par
l’intermédiaire desquelles il se serait manifesté dans l’espace et dans l’his-
toire. Selon cette approche, une compréhension complète des processus de
régression, de montage et d’extase n’est possible qu’à travers la mise en
relation et en série préalable d’exemples différents, qui peuvent paraître à
première vue en conflit et anachroniques les uns par rapports aux autres.
En d’autres mots, seule une écriture fondée elle-même sur le montage – ca-
pable de travailler sur les conflits entre traditions différentes, sur les inter-
valles et les chocs temporels, sur l’anachronisme – est en mesure de rendre
compte de la complexité de l’histoire universelle des formes artistiques

9 Cf. le chapitre de Montage traduit sous le titre Montage et architecture dans S. M.


Eisenstein, Cinématisme, op. cit., pp. 43-64.
120 Les possibilités du montage

et culturelles dans laquelle le cinéma s’inscrit. Cette histoire, telle qu’elle


nous est présentée par Eisenstein, n’est point linéaire, mais bel et bien tra-
versée par des rythmes temporels hétérogènes, par des poussées en avant et
des retours en arrière, par des anticipations et des survivances.
À partir de la fin des années vingt, le style d’écriture d’Eisenstein – qui
rend les textes parfois très difficiles, en raison de la présence de digressions
qui semblent parfois nous livrer une sorte de monologue intérieur, ou de sé-
ries de citations qui parfois effacent presque totalement la voix de l’auteur
– constitue donc l’expression consécutive d’une conception qui verrait
dans le montage bien plus qu’une forme de composition propre au cinéma.
Il s’agit en effet d’une conception élargie, « expanded », qui se propose à
la fois comme forme de connaissance et médium pour la transmission de
cette connaissance, et comme outil heuristique, herméneutique, expositif et
morphologique permettant d’étudier, de reconstruire et de présenter l’his-
toire des formes dont le cinéma fait partie. Un outil heuristique, parce qu’il
nous permet de découvrir des liens cachés entre formes appartenant à des
contextes historiques, artistiques et médiales différents ; herméneutique,
parce qu’il nous permet d’interpréter ces formes ; expositif et morphologi-
que parce qu’il nous permet également de cartographier, d’ordonner dans
des topographies et de présenter au public des constellations de formes
analogues et qu’on a repérées dans le temps et dans l’espace.
La logique épistémique d’un montage fondé sur le conflit et l’anachro-
nisme est donc au centre des recherches d’Eisenstein. Les textes qui en
résultent semblent vouloir s’approcher de la tridimensionnalité propre à
la sphère, dans le but de dépasser la linéarité de l’écriture et de la lecture,
et de restituer de manière appropriée la non-linéarité de l’histoire des for-
mes. Par conséquent, si les cartographies qu’Eisenstein nous présente dans
ses écrit passent malgré tout par le filtre de l’écriture et n’aboutissent pas,
comme c’est le cas chez Warburg, à une forme de présentation proprement
visuelle de l’atlas, le rêve d’un livre sphérique cultivé à partir de 1929
contient en soi le désir de dépasser cette même linéarité : le besoin de spa-
tialiser l’écriture et d’y rendre évidentes les analogies, les stratifications, la
coexistence de temps divers qui caractérise l’histoire des formes.
Je voudrais à présent montrer que l’idée d’Eisenstein, consistant en
l’élaboration d’une forme inédite de présentation de sa théorie du montage
conduite à travers l’histoire et l’espace, devient pleinement consciente en
1929. C’est cette année-là qu’El Lissitzky invite le cinéaste à participer à
l’exposition internationale de film et de photographie Film und Foto de
Stuttgart. La réflexion sur le montage intellectuel (avec le projet utopique
d’un film sur le Capital), l’intérêt pour les formes artistiques extra-euro-
« Lire et écrire des livres en forme de sphères tournantes » 121

péennes (principalement le Japon), l’invitation à présenter sa production


cinématographique et sa théorie du montage dans le contexte d’une ex-
position internationale, et finalement la nécessité de se confronter à deux
artistes – Moholy-Nagy et El Lissitzky – qui avaient soutenu dans leurs
œuvres l’importance d’élaborer de nouvelles formes de typographie et
d’aller au-delà de la forme-livre traditionnelle, font ainsi surgir dans les
notes d’Eisenstein le projet-limite de création d’un livre sphérique en me-
sure de monter dans l’espace et d’exhiber de manière interactive sa théorie
du montage.

2. Moholy-Nagy et El Lissitzky : expositions, typographie, montage

L’exposition Film und Foto prit place à Stuttgart du 18 mai au 7 juillet


1929, et fut par la suite présentée, dans une forme remaniée, à Zurich, Ber-
lin, Gdànsk, Vienne et Munich. Gustaf Stotz, représentant du Werkbund de
la région du Württenberg, fut choisi comme commissaire. Le comité scien-
tifique était composé, à côté de Moholy-Nagy, de l’historien de l’art Hans
Hildebrand, de l’architecte Bernhard Pankok, et du praticien et théoricien
de la typographie Jan Tschichold. Organisée en plusieurs sections, l’expo-
sition comprenait un espace introductif – nommé Raum 1 – et une série de
sections étrangères organisées chacune par un commissaire différent : les
photographes Edward Steichen et Edward Weston pour les États-Unis, El
Lissitzky et sa femme Sophie Lissitzky-Küppers pour l’Union Soviétique,
l’historien de l’architecture Siegfried Giedion pour la Suisse, le designer
et graphiste Piet Zwart pour la Hollande. Une section de l’exposition était
dédiée entièrement à l’œuvre de Laszlo Moholy-Nagy, et une série de pro-
jections de film fut organisée par Hans Richter10.
La plate-forme théorique articulée par le commissaire Gustaf Stotz re-
prenait de près la théorie de la photographie présentée par Moholy-Nagy
dans Peinture Photographie Film (ouvrage paru une première fois en 1925,

10 Le catalogue de Film und Foto a été ré-imprimé en 1979 avec le titre Interna-
tionale Ausstellung des Deutschen Werkbundes Film und Foto Stuttgart 1929,
Herausgegeben und eingeleitet von K. Steinorth, mit einem Vorwort von M. Rom-
mel, Stuttgart, DVA, 1979. Sur l’exposition, voir aussi U. Eskildsen – J. C. Horak
(hrsg.), Film und Foto der zwanziger Jahre. Eine Betrachtung der Internationa-
len Werkbundausstellung « Film und Foto » 1929, Stuttgart, Württembergischer
Kunstverein, 1979 et F. Albera, « Les passages entre les arts. Cinéma, architec-
ture, peinture, sculpture », dans J. C. Royoux (éd.), Qu’est-ce que l’art au 20ème
siècle ?, Paris, Fondation Cartier – Ensba, 1992, pp. 15-38.
122 Les possibilités du montage

puis, dans une version élargie, en 1927 comme huitième tome de la série
des Bauhausbücher dirigé par Moholy-Nagy et par Walter Gropius)11. Se-
lon les préceptes de l’artiste hongrois, photographie et cinéma devaient
être considérés comme des mediums voués à la configuration de la lumière
et du visible [Lichtgestaltung, optische Gestaltung]. D’autre part, tous les
composants de leurs dispositifs techniques – caméra, objectif, pellicule
photosensible, projection et surface de projection – devaient être consi-
dérés comme des éléments flexibles pouvant être réorganisés et utilisés de
manière innovante, créative, « productive » (terme cher à Moholy-Nagy,
qui opposait « productif » à « reproductif »)12. Utilisés avec cette visée
productive, photographie et cinéma, ainsi que tous les médias optiques qui
auraient pu être réalisés ou du moins imaginés, auraient permis à l’individu
moderne de voir le monde d’une manière totalement renouvelée, élargis-
sant son champ sensoriel au-delà des limites de l’œil naturel.
En introduisant ce leitmotiv, qu’on retrouve au cours des années vingt
aussi chez Dziga Vertov, Osip Brik, Béla Balázs, Siegfrid Kracauer, Abel
Gance et Jean Epstein, et qui recevra sa formulation la plus connue au sein
des thèses de Walter Benjamin sur l’« inconscient optique » révélé par la
photographie et le cinéma dans son essai sur l’œuvre d’art, Moholy-Nagy
souligne donc la capacité qu’ont la photographie et le cinéma à nous pro-
poser des points de vue inédits, de concentrer notre regard sur la matérialité
des choses et leur « simple choséité » [einfache Dinglichkeit], de réduire le
réel à de purs jeux de lumière, ou encore de nous permettre d’observer ce
qui auparavant était invisible (comme pour les radiographies). Ce dernier
cas était particulièrement important à ses yeux puisqu’il montrait que les
usages « productifs » de la photographie ne se trouvaient pas nécessaire-
ment à l’intérieur du cadre des pratiques dites ‘artistiques’, signées par des
‘auteurs’, mais pouvaient également apparaître dans les domaines ‘ano-
nymes’ de la photographie industrielle, militaire, scientifique, publicitaire,

11 L. Moholy-Nagy, Malerei Photographie Film, Bauhausbuch n. 8, München, Lan-


gen, 1925; 2ème éd. Malerei Fotografie Film, München, Langen, 1927. Édition
en facsimile de l’édition de 1927 par H. M. Wingler, avec un écrit de O. Stelzer,
Berlin, G. Mann, 2000. Tr. fr. Peinture Photographie Film, dans L. Moholy-
Nagy, Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie, op. cit.,
pp. 73-131.
12 Sur le concept de « production » dans la théorie de l’art et des médias de Moholy-
Nagy cf. son texte intitulé Produktion-Reproduktion (De Stijl, vol. 5, n. 7, 1922,
pp. 97-101) et traduit en anglais sous le titre « Production Reproduction » en
K. Passuth, Moholy-Nagy, London, Thames and Hudson, 1985, pp. 289-290. Cf.
aussi le chapitre de Peinture Photographie Film intitulé « Production – Reproduc-
tion », op. cit. pp. 105-106.
« Lire et écrire des livres en forme de sphères tournantes » 123

ou de reportage. C’est ce que nous voyons dans le montage original des


images qui suit le texte de Peinture Photographie Film, un montage qui
aurait servi de modèle pour l’exposition organisée par Gustav Stotz et le
Werkbund à Stuttgart en 1929.

Film und Foto fut une exposition dans laquelle le montage d’images
artistiques et non-artistiques, produites par de vrais « auteurs » ou trou-
vées dans la presse et les archives, avait comme objectif l’exploration des
transformations induites dans la culture visuelle des années vingt par le
développement rapide des médias optiques. Un développement auquel,
selon Moholy-Nagy, les artistes devaient participer en première ligne en
s’appropriant tous les moyens aptes à capter et à moduler la lumière, afin
de contribuer à l’élargissement du champ perceptif de l’individu moderne
et de répondre ainsi au défi sensoriel posé par un environnement toujours
plus transformé par la technologie.
Dans Peinture Photographie Film, Moholy-Nagy décrit longuement
ces possibles développements futurs des techniques optiques : il évoque
d’abord les Fotogrammen, photographies obtenues sans appareil photo-
graphique, qui réduisent les objets matériels à de purs jeux d’ombre et de
lumière ; puis, il traite des Fotoplastiken, photomontages qui organisent
des fragments d’images dans un espace géométrique transparent et sus-
pendu, bien loin des clusters chaotiques des photomontages des dadaïstes
berlinois (Raoul Hausmann, Hannah Höch, George Grosz) ; enfin, il aborde
la question du Polykino ou « cinéma simultané » (fig. 24), un dispositif pensé
pour la présentation de plusieurs projections mobiles et simultanées sur une
surface semi-sphérique, que Moholy-Nagy nous explique personnellement
à l’aide d’un schéma13. En faisant référence à la forme sphérique – qui sera
reprise un an plus tard dans les projets de théâtres sphériques élaborés dans
le cadre du Bauhaus par Walter Gropius avec son Totaltheater (fig. 25) com-

13 Voici comment Moholy-Nagy décrit le Polykino dans Peinture Photographie


Film : « On pourrait également proposer un autre type de transformation qui
consisterait à remplacer les écrans carrés tels qu’ils existent actuellement, par des
surfaces sphériques. Cette surface de projection devra avoir un très grand rayon,
par conséquent une très petite profondeur, et être à 45° par rapport au spectateur.
On y projetterait en continu plusieurs films à la fois (pour les premiers essais,
peut-être deux), non pas à un endroit précis mais de gauche à droite, de droite à
gauche, de bas en haut et de haut en bas, etc. Ce procédé nous permettrait de re-
présenter simultanément deux ou plusieurs événements initialement indépendants
mais que leur rencontre calculée ferait coïncider de manière signifiante » (Pein-
ture Photographie Film, op. cit., chapitre « Le cinéma simultané ou Polycinéma »,
pp. 119-120).
Fig. 24. László Moholy-Nagy, schéma du Polykino dans Peinture Photographie
Film (1925, 1927).
Fig. 25. Walter Gropius, dessin pour le projet du Totaltheater (1927).

Fig. 26. Andor Weininger, dessin pour le projet du Kugeltheater (1924).


126 Les possibilités du montage

missioné par Piscator et par Andor Weininger avec son Kugeltheater (fig. 26)
– le Polykino imaginé par Moholy-Nagy semblait donc constituer une ex-
tension du principe du montage en direction des possibilités d’agencement
spatial offertes par la forme géométrique de la sphère, tout comme dans le
livre sphérique imaginé par Eisenstein.
Dans Peinture Photographie Film, une autre référence abordait toute-
fois la nécessité d’étendre la pratique du montage au-delà de ses limites
traditionnelles. Il ne s’agissait plus de transformer de façon inédite le dis-
positif cinématographique, comme pour le Polykino, mais d’introduire le
procédé du montage dans le champ de la typographie, afin de dépasser les
formes d’écriture et de lecture propres au livre traditionnel. En introduisant
ce qu’il appelait Typofoto14 dans l’un des chapitres de Peinture Photogra-
phie Film – une nouvelle forme de typographie capable d’intégrer de façon
efficace écriture et photographie, et utilisée dans le schéma pour un film
sur la ville publié à la fin de son Bauhausbuch avec le titre de Dynamik
der Großstadt – Moholy-Nagy soulignait la manière dont cette forme de
communication aurait pu proposer au lecteur-spectateur une expérience de
lecture et de vision synoptique et simultanée en phase avec les rythmes et
l’intensité de la vie de l’individu moderne dans l’espace chaotique de la
métropole. Suivant le présupposé que « chaque époque a sa propre manière
de voir » [optische Einstellung], Moholy-Nagy souhaitait ainsi la création
d’une mise en page dont la forme « typographique-optique-synoptique »
[typographisch-optisch-synoptisch] aurait dû être profondément différente
de celle adoptée par la typographie traditionnelle (la « typographique-li-
néaire » [linear-typographischen]) envisageant ainsi une extension du prin-
cipe du montage à la spatialité de la page du livre.

La réflexion sur les nouvelles formes de montage dans l’espace et sur la


nécessité de réformer le dispositif traditionnel du livre se trouvent donc au
centre de la pensée et de la pratique de l’artiste qui avait contribué majori-
tairement à définir la plate-forme théorique de la section allemande de Film
und Foto. Cette même réflexion se trouve également au cœur des écrits
théoriques et de la production d’El Lissitzky, commissaire de la section
soviétique, auquel Eisenstein devait directement l’invitation à participer à
l’exposition de Stuttgart.
La section soviétique de Film und Foto était organisée de façon auto-
nome par rapport à la section dirigée par Gustav Stotz sous l’influence
de Moholy-Nagy. À l’intention de documenter la diffusion, à travers la

14 Ibid., chapitre « Typophoto », pp. 115-119.


« Lire et écrire des livres en forme de sphères tournantes » 127

culture visuelle des années vingt, de la « nouvelle vision » introduite par


la photographie et le cinéma qui dominait la section allemande, se subs-
tituait le désir de présenter sur un plateau international les conquêtes des
photographes et cinéastes soviétiques. Organisé autour de cette finalité, le
russischer Raum coordonné par El Lissitzky comprenait les contributions
d’artistes comme Rodtchenko, Stepanova, Klutsis, El Lissitzky lui-même,
Pudovkine, Koulechov, Esther Shub, Mikhail Kaufman et Dziga Vertov.
Ce dernier avait également été invité à modérer une conférence sur le thè-
me du kinoglaz, le « ciné-œil », un thème qui présentait de fortes analogies
avec la « nouvelle vision » théorisée par Moholy-Nagy.
Dans la section soviétique de l’exposition, donc, l’ordre et la linéarité
du style Bauhaus introduit par Moholy-Nagy dans la section allemande
laissaient place à une mise en place tout à fait différente, où cinéma et pho-
tographie étaient mêlés jusqu’au point de remettre leurs identités ainsi que
toutes les différences entre image fixe et image en mouvement en question.
Les films de plusieurs cinéastes invités y étaient présentés sous diverses
formes : en tant que photogrammes agrandis et collés à la paroi, isolés
ou regroupés dans des séquences verticales, ou encore dans des boîtes à
l’intérieur desquelles le visiteur pouvait observer des séquences choisies
et projetées en boucle, comme on peut le voir dans les documents pho-
tographiques qui nous sont parvenus de cette section de Film und Foto.
Prises ensemble, toutes ces images fixes et en mouvement donnaient lieu à
une présentation dense et complexe, qui investissait le spectateur avec un
cluster tout à fait différent de l’ordre orthogonal qui régnait dans la section
allemande.
Cet accrochage projeté et mis en place par El Lissitzky constituait le
point d’arrivée d’une pratique et d’une réflexion qui l’avaient progressi-
vement poussé à considérer la création d’expositions comme son activité
principale et son travail d’artiste le plus important et le plus achevé. Un tra-
vail qu’il avait déjà expérimenté dans la deuxième moitié des années vingt,
dans le Kabinett der Abstrakten réalisé pour le Provinzialmuseum d’Ha-
novre – un espace flexible et modifiable pour la présentation de peintures
abstraites – et dans la section soviétique de l’exposition Pressa présentée à
Cologne en 1928, dont l’organisation et le catalogue avaient même fasciné
les spectateurs occidentaux les plus politiquement hostiles en raison de leur
richesse et de leur originalité.
Au même moment, tout comme Moholy-Nagy, El Lissitzky s’était en-
gagé lui aussi dans une réflexion sur les moyens de réformer profondément
la forme-livre traditionnelle, et dès 1923, dans un texte intitulée Topogra-
128 Les possibilités du montage

phie der Typographie [Topographie de la typographie]15, il avait abordé la


nécessité de renouveler l’expérience de la lecture par l’intermédiaire d’une
vision simultanée et dynamique, « bioscopique », des images et des textes
disposés sur la page. Le livre imaginé par El Lissitzky – dont on peut saisir
quelques traces dans les encarts dépliables et extractibles du catalogue de
la section soviétique de l’exposition Pressa – aurait dû être « plastique et
représentatif » [plastisch-darstellerisch], un « livre-corps [Buch als Kör-
per] », tridimensionnel et interactif, tout comme le livre sphérique d’Ei-
senstein.

3. Théorie du montage, montage de la théorie

Invité par Moholy-Nagy et El Lissitzky à participer à Film und Foto


dans le cadre de la section soviétique de l’exposition, Eisenstein se trou-
va donc face à face avec une exposition entièrement conçue en termes de
montage – montage de photos provenant de plusieurs contextes dans la sec-
tion allemande inspirée par la théorie de la photographie de Moholy-Nagy,
et montage d’images fixes et en mouvement dans la section organisée par
El Lissitzky – et avec deux auteurs qui, dans leurs écrits théoriques des
années vingt, avaient à plusieurs reprises soutenu la nécessité de révolu-
tionner la forme traditionnelle du livre et de travailler sur la spatialisation
du montage, en faveur d’une activation du spectateur qui devait être ému,
dynamisé, choqué, invité à poursuivre par lui-même les formes de montage
qui lui étaient proposées.
La contribution qu’Eisenstein décida d’élaborer pour l’exposition fut
double : d’un côté, un choix de photogrammes et de séquences extraites
de ses films (le final de Grève, la mère avec l’enfant tuée sur les escalier
d’Odessa et les lions qui se lèvent du Cuirassé Potemkine, ainsi que les
« dieux » d’Octobre) ; de l’autre, un texte qui constitue l’une des pièces les
plus importantes de sa théorisation sur le cinéma intellectuel : Dramaturgie
der Film Form, écrit expressément pour le catalogue de Film und Foto,
mais jamais publié, en raison d’imprévus de courrier postal16.
Dans ce texte, Eisenstein soutenait que le but du cinéma intellectuel
devait être de produire de la pensée grâce au conflit entre les images : il

15 Cf. S. Lissitzky-Küppers (hrsg.), El Lissitzky. Maler Architekt Typograf Fotograf,


op. cit., p. 360.
16 Cf. S. M. Eisenstein, Dramaturgie de la forme filmique (1929), traduit, présenté et
commenté sous le titre Stuttgart par F. Albéra dans son Eisenstein et le construc-
tivisme russe, op. cit., pp. 11-109 (repris dans Cinématisme, op. cit., pp. 21-42).
« Lire et écrire des livres en forme de sphères tournantes » 129

s’agissait de « stimuler et diriger le procès de la pensée » à travers une


forme d’ « écranisation des concepts » produisant, par l’intermédiaire les
images mêmes, « une sorte de raisonnement ». Comme dans les autres
textes de 1929, nous l’avons vu, Eisenstein commençait par multiplier les
références aux cultures extra-européennes et à bâtir ses thèses à travers des
analogies profondément anachroniques qui avaient pour but de choquer
et, parallèlement, de convaincre le lecteur (par exemple, la thèse selon la-
quelle le cinéma sonore devait s’inspirer du théâtre Kabuki japonais, ca-
pable d’articuler et de ramener à l’unité d’une forme des registres expres-
sifs différents comme la voix, le geste, le décor, la musique…).
Le projet du livre sphérique – conçu comme un dispositif de montage
et dans le but de présenter une théorie du montage – surgit donc dans la
réflexion eisensteinienne à la jonction entre théorie du montage intellectuel
comme forme de pensée, désir de développer une théorie des arts capa-
ble de mettre en relation des phénomènes profondément éloignés dans le
temps et l’espace, et nécessité de présenter ses idées dans le contexte d’une
grande exposition internationale organisée par des auteurs qui avaient eux-
mêmes maintes fois travaillé sur le dépassement de la forme traditionnelle
du livre et sur la spatialisation du montage. C’est donc à ce noyau de pro-
blèmes et de sollicitations que nous pouvons reconduire la genèse de cette
conception élargie du montage, à la fois comme outil heuristique, hermé-
neutique et morphologique, tel que nous l’avons présenté initialement, et
comme forme de connaissance fondée sur le conflit et sur l’anachronisme
dont les implications théoriques nous engagent encore aujourd’hui.
CHAPITRE 5.
« L’URPHÄNOMEN CINÉMATOGRAPHIQUE »
ET SES MANIFESTATIONS.
Eisenstein et le Futurisme italien

Dans les écrits d’Eisenstein, les traces explicites d’une comparaison


avec l’art et les idées des futuristes italiens sont rares mais très significa-
tives. On les trouve disséminées sur une période qui s’étend des premiers
écrits théoriques de 1923-24 sur le montage des attractions jusqu’aux cha-
pitres des Mémoires écrits en 1946-47, en passant par le livre Montage, de
1937. Elles abordent des problèmes d’importance centrale dans la réflexion
théorique du cinéaste soviétique comme la question du statut du montage
[montazh] et la question de ce qu’Eisenstein, à partir des années trente,
appelle la « méthode » [metod] de l’art. Comme nous le verrons dans les
pages qui suivent, au début des années vingt, Eisenstein souligne dans un
premier temps certains points de convergence entre sa propre conception
du montage et l’esthétique futuriste à laquelle il avait été confronté à travers
les œuvres des principaux représentants du futurisme russe, tandis que par
la suite, à partir de la deuxième moitié des années trente, dans un contexte
politique et idéologique profondément transformé, son attitude devient
toujours plus négative, jusqu’à atteindre certaines pointes frôlant un vé-
ritable sarcasme méprisant. Nous rappellerons d’abord certains aspects de
la relation qu’Eisenstein entretenait avec le futurisme italien, aspects qui
ont déjà fait l’objet d’études dans la littérature critique, avant de fixer notre
attention sur un passage particulièrement significatif de Montage, dans
la mesure où il situe la comparaison avec le futurisme à l’intérieur d’une
vaste réflexion sur la nature du montage et le problème de la représentation
picturale et sculpturale du mouvement.

1. La dimension « futuriste » du montage des attractions

La première référence explicite au futurisme – mentionné, il nous faut


l’avouer, sans spécifier s’il s’agit du futurisme italien ou du futurisme
russe – se trouve dans un passage de l’essai de 1924 intitulé « Le montage
132 Les possibilités du montage

des attractions au cinéma »1. Ce texte fait suite à celui, plus court, inti-
tulé « Le montage des attractions » publié par Eisenstein en 1923 dans le
troisième numéro de la revue LEF2, revue du « front de gauche des arts »
[Levyj Front Iskusstv] fondée la même année par Maïakovski. La revue
comptait parmi ses principaux collaborateurs Sergej Tret’jakov, avec le-
quel toujours en 1923 Eisenstein avait écrit un autre de ses premiers écrits
théoriques intitulé « Le mouvement expressif »3. Dans les pages conclu-
sives de la première partie de l’essai – après avoir réaffirmé l’idée-maî-
tresse du montage des attractions selon laquelle le spectateur doit être
considéré comme le « matériau essentiel » à « façonner » par le biais de
l’« efficacité » [deystvennost] d’« attractions », elles-mêmes considérées
comme des « impulsions/pressions/secousses » capables de l’atteindre fût-
ce avec « agressivité »4 – Eisenstein souligne le caractère « futuriste » de
ce type de montage, dans le sens où « il libère l’objet cinématographique
de la mise en scène narrative » et ignore toute « séquence logique » et
temporelle pour se concentrer sur un « montage pur d’associations »5. Ce
montage d’associations, en d’autres termes, devait selon Eisenstein avoir
comme premier objectif celui d’agir de façon efficace sur le psychisme et
sur le corps du spectateur, en provocant des « réflexes » bien déterminés6,
et si pour ce faire il pouvait être préférable de privilégier des associations
improvisées et inattendues plutôt que de respecter l’ordre logique et tem-
porel des actions représentées, le metteur en scène ne devait pas hésiter à
choisir la solution la plus adéquate. C’est au nom de ce principe, comme
on le sait, qu’Eisenstein interrompra à plusieurs reprises, dans la séquence
finale de son premier film La Grève, la représentation de la scène du mas-
sacre par l’armée du tsar des ouvriers révoltés pour y intercaler les images
impressionnantes de la mise à mort d’un taureau à l’abattoir, en utilisant
un montage attractionnel éminemment agressif ayant pour but de marquer
avec force dans l’esprit du spectateur le message idéologique du film, réaf-
firmé dans la dernière scène par deux yeux en gros plan qui intiment l’ordre
suivant : « N’oubliez pas, prolétaires ! ».

1 S. M. Eisenstein, Le montage des attractions au cinéma, op. cit.


2 Id., Le montage des attractions op. cit.
3 Id., Il movimento espressivo, op. cit.
4 Id, Le montage des attractions, op. cit., pp. 116-117.
5 Ibid., p. 139.
6 Ibid., p. 142.
« L’Urphänomen cinématographique » et ses manifestations 133

Dans un article de 2001, puis dans Marinetti et le cinéma (2006), Wanda


Strauven7 est partie du passage de l’essai « Le montage des attractions
cinématographiques » que l’on vient de citer pour montrer qu’il existe,
dans la manière dont Eisenstein théorise et met en pratique le montage
dans les années vingt – du montage des attractions théorisé dans les essais
de la période 1923-24 puis pratiqué dans Grève, jusqu’au montage intel-
lectuel expérimenté dans Octobre et dans les notes des années 1927-28
pour un film sur le Capital de Marx, discuté par la suite en 1929 dans des
essais comme « La quatrième dimension au cinéma » et « Dramaturgie
de la forme filmique»8 – différentes traces de l’esthétique futuriste. Ces
traces sont, d’après Strauven, à relier directement aux affirmations formu-
lée par Marinetti dans quelques-uns des principaux manifestes qui firent
suite au manifeste fondateur de 1909 (en particulier le Manifeste technique
de la littérature futuriste et Le Théâtre de variété, de 1912 et 1913). Wanda
Strauven les identifie d’une part dans la présence constante, autant dans
les spectacles de théâtre auxquels Eisenstein participe en 1920-23 d’abord
comme décorateur puis comme metteur en scène, que dans son premier
essai sur le montage des attractions, du monde du cirque et du monde du
music-hall : deux formes spectaculaires dans lesquelles Eisenstein voyait
la principale « école du monteur »9 et que Marinetti avait mises au centre de
son manifeste Le Théâtre de Variété, en exaltant leur capacité à se proposer
comme le « creuset où fermentent les éléments d’une sensibilité nouvelle
qui se prépare »10. D’autre part, les traces de la proximité d’Eisenstein avec
l’esthétique futuriste pourraient être identifiées dans les convergences re-
marquables entre un montage des attractions conçu comme « pur montage
d’associations » et le concept d’analogie que Marinetti expose dans le Ma-

7 W. Strauven, « Notes sur le “grand talent futuristeˮ d’Eisenstein », dans Eisens-


tein. L’Ancien et le nouveau, sous la direction de D. Chateau, F. Jost, M. Lefebvre,
Paris, Publications de la Sorbonne – Colloque de Cerisy, 2001, pp. 45-66 ; Id.,
Marinetti e il cinema. Tra attrazione e sperimentazione, Pasian di Prato, Campa-
notto, 2006, en particulier le chapitre « La poetica del montaggio » [La poétique
du montage], pp. 59-72.
8 Cf. S. M. Eisenstein, « Un film sur “le Capital” », op. cit.
9 Cf. lorsque Eisenstein écrit dans Le montage des attractions, op. cit., p. 120 :
« faire un bon spectacle (du point de vue de la forme) c’est construire un solide
programme de music-hall, et de cirque en partant de situations de la pièce prise
pour base ».
10 F. T. Marinetti, Il teatro di varietà (1913), dans Manifesti del futurismo, sous la
direction de V. Birolli, Milano, Abscondita, 2008, p. 106. Disponible en traduction
française : Id., Tuons le clair de lune !! Manifestes futuristes et autres proclama-
tions, Paris, Mille et une nuits, 2005, p. 95.
134 Les possibilités du montage

nifeste technique de la littérature futuriste : une « analogie » présentée par


le fondateur et idéologue du futurisme italien comme un « amour immense
qui rattache les choses distantes, apparemment différentes et hostiles » et
comme la conséquence nécessaire de la « vitesse aérienne ayant multiplié
notre connaissance du monde », en nous poussant à nous passer de toutes
les médiations, de toutes les prudences et de toutes les nuances dans notre
perception des relations entre les choses, pour au contraire saisir « des rap-
ports de plus en plus profonds, bien que très éloignés »11.
Cette « analogie » conçue comme une mise en séquence directe et non
médiatisée d’éléments hétérogènes, surprenants et souvent conflictuels,
trouverait une résonance, non seulement dans le montage attractionnel de
La Grève mais également dans certaines séquences de montage « intellec-
tuel » réalisées ou projetées par Eisenstein au cours de la deuxième moitié
des années vingt : par exemple, dans celle que l’on appelle la « séquence
des dieux » d’ Octobre, où diverses représentations de divinités prélevées
librement de traditions et de cultures profondément différentes sont ran-
gées d’après une « échelle intellectuelle descendante »12, qui d’un Christ
baroque en majesté conduit à une statuette en bois de la tribu sibérienne
des Ghiliaks, ou encore, dans les rapprochements inattendus qui auraient
dû stimuler l’esprit du spectateur, comme la séquence « poivre-Dreyfus-
Figaro » dans le film consacré au Capital de Marx et dont le sens était « dé-
voilé » par Eisenstein dans les termes suivants : « Poivre. Cayenne. L’île
du diable. Dreyfus. Le chauvinisme français. Le Figaro dans les mains de
Krupp. La guerre. Les navires coulés dans le port »13.
À la racine de ces moments de convergence entre l’esthétique du fu-
turisme italien et les différentes formulations de la théorie du montage
proposées par Eisenstein dans les années vingt il y avait une conviction
commune : celle selon laquelle l’art devait se donner l’objectif de produire
une transformation radicale de la sensibilité et de la manière de penser du
spectateur. Cette transformation était cependant entendue par Marinetti et
par Eisenstein avec des finalités profondément différentes : si le premier
entendait utiliser l’analogie afin d’« orchestrer les images en les disposant
suivant un maximum de désordre »14, le second considérait au contraire le
montage attractionnel, et ensuite intellectuel, comme un instrument irrem-

11 Id., Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912), dans Manifesti del futu-
rismo, op. cit., pp. 58-59 ; tr. fr. dans Tuons le clair de lune !!, op. cit., pp. 46-47.
12 S. M. Ejzenštejn, La quarta dimensione del cinema, op. cit., p. 69.
13 Id., « Come portare sullo schermo il Capitale di Marx », op. cit., p. 433.
14 F. T. Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista, dans Manifesti del
futurismo, op. cit., p. 61 ; tr. fr. dans Tuons le clair de lune !!, op. cit., p. 51.
« L’Urphänomen cinématographique » et ses manifestations 135

plaçable dans le but de soumettre « le spectateur à une action sensorielle


et psychologique vérifiée au moyen de l’expérience et calculée mathéma-
tiquement »15. Un outil d’agitation, donc, en mesure de rendre le spectacle
théâtral ou cinématographique efficace et persuasif d’un point de vue idéo-
logique.

2. Le sarcasme à l’égard d’un Marinetti tactiliste et poète du « Paysages


d’odeurs de mon chien-loup »

Si nous parcourons la vie d’Eisenstein en partant des années des premiers


écrits théoriques et de son premier film, jusqu’à la période qui suivit son in-
farctus et qu’il considérait lui-même comme un « post-scriptum » dédié à la
reconstruction de son passé16, les dernières références explicites au futurisme
– identifié cette fois-ci comme un futurisme italien par le biais de référence à
des personnalités comme Prampolini et Marinetti – se trouvent dans certains
chapitres des Mémoires rédigés entre 1946 et 1947, et en particulier dans
le chapitre intitulé « Épopée » dédié aux souvenirs de son séjour à Paris,
entre novembre 1929 et mai 1930. C’est au cours de cette période qu’eut
lieu la seule rencontre entre Eisenstein et Marinetti au cours d’« une soirée
de jeunes peintres et poètes italiens – des futuristes » organisée par Prampo-
lini17. Une soirée qu’Eisenstein évoque à nouveau avec sarcasme et médi-
sance, aussi bien à l’égard du fondateur et idéologue du mouvement futuriste
que du contenu de l’une des poésies que ce dernier avait lue publiquement :

15 S. M. Eisenstein, Le montage des attractions, op. cit., p. 117. Sur les différences
entre la position de Marinetti et celle d’Eisenstein, Giovanni Lista écrit dans son
étude sur le cinéma et la photographie futuristes : « Ce serait une erreur d’iden-
tifier sic et simpliciter ces positions spécifiques du futurisme italien au “montage
des attractions” d’Eisenstein. Les futuristes n’entendent pas éduquer le spectateur,
ni lui inculquer un message en utilisant le choc sensoriel de l’attraction pour ar-
river à un “effet thématique final” ou à la “conclusion idéologique de l’œuvre”.
Partisans de l’œuvre ouverte, les futuristes ne veulent ni instruire ni endoctriner.
Agitateurs de l’idée qui veut que le “futur est beau”, ils cherchent juste à provo-
quer l’avènement d’une intensité vitale capable comme l’écrivait Marinetti, de
“libérer le spectateur de son immobilité servile et le mettre en mouvement” ».
G. Lista, Cinéma et photographie futuristes, Milano, Skira, 2007, pp. 63-64 (Id.,
Cinema e fotografia futurista, Milano, Skira, 2001, pp. 50-51). Wanda Strauven,
de son côté, souligne les différences entre les deux approches du montage dans
Marinetti e il cinema, op. cit., pp. 65-67.
16 S. M. Eisenstein, Mémoires, traduit du russe par J. Aumont, M. Bokanowski et C.
Ibrahimoff, Paris, Julliard, 1989, p. 668.
17 Ibid., p. 264.
136 Les possibilités du montage

« Jamais je ne me l’étais représenté tel qu’il s’avéra être : gros, moustaches


noires, l’air d’un agent de police en civil ou d’un pompier aux proportions
puissantes, avec une bedaine de ‘‘sac à bière’’ dépassant des pans de sa ja-
quette, et des mains grasses et grossières. Tel était en 1930 ce souverain des
pensées du futurisme, de l’urbanisme, du Tactilisme, et du militarisme mili-
tant avant tout. Il était tout aussi ‘‘pittoresque’’ dans ce poème français de lui,
qu’il lut avec un chic extraordinairement ‘‘épais’’. Maintenant encore, j’ai
dans les oreilles son épais ‘‘je flaire’’, qu’il prononçait ‘‘flai-ai-aire’’. Quel
est ce parfum qu’absorbe l’auteur du poème ? Le poème est écrit au nom…
du chien de l’auteur ! Essénine s’était contenté de traiter, en vers très lyriques,
du chien de Katchalov. Ce n’est pas comme Marinetti. Il écrit directement
‘‘au nom’’ de son chien. Et l’épais ‘‘flai-ai-aire’’ se rapporte à ce moment du
poème, proche du culmen, où le chien tombe sur… un excrément humain
et frétille avant de s’imprégner petit à petit de la ‘‘substance intérieure’’, de
l’authentique mystère de la nature de son maître – l’homme… Hm. Hm. Hm.
Parlez pour vous, cher maître ! Je n’exagère absolument pas le ton. Cela
peut se vérifier. Cela est imprimé dans le recueil I nuovi poeti futuristi [Les
nouveaux poètes futuristes] (1930), avec une pompeuse dédicace à moi – à
mon ‘‘grand talent futuriste’’, et avec une grande signature de l’auteur. Il est
conservé quelque part parmi les raretés excessivement paradoxales de mon
cabinet de curiosités »18.
Le livre que Marinetti dédicaça et offrit à Eisenstein n’est plus repérable
dans la collection conservée dans la maison-musée du réalisateur sovié-
tique à Moscou (un vrai « cabinet de curiosités » où l’on peut retrouver
des traces indispensables pour reconstruire l’articulation de nombreuses
réflexions d’Eisenstein). Pourtant le poème auquel le réalisateur soviétique
se réfère dans ses Mémoires est facilement reconnaissable : il s’agit de
« Paysages d’odeurs de mon chien-loup (poésie olfactive – mots en li-
berté) » publiée dans le recueil Les nouveaux poètes futuristes en 1925 (et
non en 1930) aussi bien en italien qu’en traduction française. Création qui
se rapportait directement à toute une série de principes que Marinetti avait
formulés dans le Manifeste technique de la littérature publié en 1912 : la
tentative de « détruire le ‘‘Je’’ dans la littérature, c’est-à dire toute la psy-
chologie » pour la remplacer par « l’obsession lyrique de la matière », en
arrivant à se concentrer par exemple sur comment « donner la pesanteur
(faculté de vol) et l’odeur (faculté d’éparpillement) des objets », en s’effor-
çant de « rendre le paysage d’odeurs que perçoit un chien » et en se confor-
mant en général à l’impératif « Faisons crânement du ‘‘laid’’ en littérature,

18 Ibid., pp. 265-266.


« L’Urphänomen cinématographique » et ses manifestations 137

et tuons partout la solennité », un impératif qui invitait à « cracher chaque


jour sur l’Autel de l’Art ! »19.
L’extrait cité avec sarcasme par Eisenstein semble vouloir mettre en
œuvre ces propositions de la manière la plus directe et la plus concrète
possible. On le trouve dans la section finale de la poésie, où le chien-
loup de Marinetti s’exclame : « Pourtant halte ! Halte ! Halte ! Enfin ! Du
CROTTIN D’HOMME ! (délicieux ! Divin ! Brai Brai. Automobiles vous
pouvez m’écraser je ne bouge pas je flaire ! Je respire avec mes narines
grand’ouvertes immensifiées. Je ne me détache pas j’y suis j’y reste. Si le
maître ne me regarde pas je m’en vais manger manger toute cette grasse
musquée vanillée épaisse pesante odeur intérieure intime de l’HOMME.
J’aurai dans ma bouche l’âme de l’HOMME adoré. Joie ! Une joie telle
que Je m’en lèche et relèche 20, 30, 56 fois les babines avec ma langue »20.
L’évocation sarcastique de la rencontre avec celui qu’il considérait
comme le « héraut […] du futurisme militant qui avait survécu à son propre
art », est précédée dans le même chapitre des Mémoires par une violente
critique de l’esthétique du « Tactilisme » auquel Marinetti avait dédié son
manifeste de 1921. À propos de ses rencontres lors des soirées parisiennes,
Eisenstein se souvient : « Mais s’arrêter ici à une analyse de zaoum de Ger-
trude Stein, ou aux conseils qu’elle me donne pour le voyage en Amérique,
je n’en ai absolument pas le temps. Pas de temps non plus de faire une halte
sur le dadaïsme – dernier stade de la ruine de l’idée d’art, et régression
même pas à l’étape infantile, mais à l’étape du nourrisson en bas âge. En-
core au-delà, il n’y a guère que le Tactilisme – le feu d’artifice de Marinetti
dans les années vingt, un art tactile au lieu d’être visuel »21.
Dans Metod, livre projeté depuis des années, commencé au début des an-
nées trente mais qu’il n’arrivera jamais à terminer, comme à son habitude
plein de digressions, mais axé sur une thèse bien précise, celle selon laquelle
la « méthode » de l’art, pas seulement celle du cinéma, aurait dû consister
dans la récupération calibrée des formes d’expression, de représentation
et de pensée issues des stades initiaux de l’histoire du développement de
la consciences individuelle et de la culture collective – par exemple, les

19 F. T. Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista, dans Manifesti del fu-
turismo, op. cit., pp. 62-63 ; tr. fr. dans Tuons le clair de lune !!, op. cit., pp. 51-56.
20 Id., « Paysages d’odeurs de mon chien-loup (poésie olfactive – mots en liberté),
dans Marinetti et le Futurisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 54. Dispo-
nible en version italienne « Paesaggio d’odori del mio cane-lupo (lirica olfattiva
– parole in libertà) », dans I nuovi poeti futuristi, Roma, Edizioni futuriste di
“Poesia”, 1925, p. 287.
21 S. M. Eisenstein, Mémoires, op. cit., p. 240.
138 Les possibilités du montage

formes propres au « langage interne » des enfants étudiées par Vygotski, ou


celle de la « mentalité primitive » propre aux cultures archaïques étudiées
par Lévy-Bruhl22 – Eisenstein défend sa propre conception de cette méthode
artistique basée sur une forme de « régression » psychique et culturelle bien
calculée, opposée à d’autres formes de régression pratiquées par des avant-
gardes occidentales comme le futurisme italien, le cubisme de Picasso et
de Braque, le simultanéisme de Delaunay ou le surréalisme de Breton. Ei-
senstein considérait l’ensemble de ces mouvements comme l’expression du
« délitement social » qui était en cours dans les pays capitalistes, et qui allait
de pair avec une désintégration non seulement des sept arts majeurs, mais
également de « chaque art en particulier »23 : une condition que l’art sovié-
tique aurait dû dépasser par l’intermédiaire d’un nouvel art « synthétique »
en mesure de s’adresser aux masses de manière persuasive.
Interprété dans cette optique, le Tactilisme apparaissait à Eisenstein
comme l’une des formes de délitement de l’unité de l’art, qui tendait à se
concentrer sur la singularité d’une sphère de la perception ou d’une forme
de représentation, laissant de côté la fonction synthétique que, lui, du moins
à partir de Montage et toujours davantage au cours des années de confron-
tation avec Wagner dans le contexte de la mise en scène de la Walkyrie en
1940, attribuait au montage en tant qu’opération artistique fondamentale :
« Ceux-ci se limitent à l’immédiateté de l’impression, ceux-là au mélange
optique des couleurs. Ceux-là encore à la perception des mouvements et à
la transmission d’une idée dynamique. D’autres à la sensation d’espace.
D’autres prétendent fixer dans les couleurs et dans les sons un cri intérieur
inarticulé, une expression de l’âme. D’autres encore voient seulement le
jeux des schémas de construction des phénomènes. D’autres réduisent la
globalité du tableau au simple agencement de sa superficie, d’autres tra-

22 Cfr. Id., La forme du film : nouveaux problèmes, dans Le film : sa forme, son
sens, op. cit., pp. 127-177 (également disponible en traduction italienne La forma
cinematografica : problemi nuovi, dans Id., La forma cinematografica, Introdu-
zione di M. Vallora, Torino, Einaudi, 2003, pp. 130-157). L’essai constitue la com-
munication qu’Eisenstein présenta en janvier 1935 au Congrés des travailleurs de
la cinématographie soviétique. Revue par Eisenstein entre la fin de l’année 1943
et le début de l’année 1944, le texte aurait dû être inclus, d’après les intentions
du metteur en scène, au sein du livre intitulé Metod. C’est la raison pour laquelle
l’essai a été présenté avec le titre Kinoforma : novye problemy dans le premier
volume de l’édition russe de Metod dirigée par Naum Klejman (S. M. Ejzenštejn,
Metod, op. cit. ; traduction italienne en cours de publication S. M. Ejzenštejn,
Il metodo, sous la direction d’A. Cervini, tr. it. de A. Cervini, M. Meringolo, A.
Roberti, Marsilio, Venezia, 2012).
23 S. M. Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio, op. cit., p. 396.
« L’Urphänomen cinématographique » et ses manifestations 139

vaillent seulement le timbre des instruments et le rythme, oubliant la mélo-


die. Pour finalement tourner en rond, avec les italiens, dans les labyrinthes
extrêmes du ‘Tactilisme’, ou la peinture du toucher du bout des doigts !
[…] Ce n’est pas le chemin de notre art. Nous, nous allons dans la direction
opposée, dans la direction du développement et de la vie. Et à partir de la
désintégration des arts des époques antérieures et des recherches formelles
exclusivement analytiques et fragmentaires des premières années de la ré-
volution, nous nous dirigeons vers une synthèse complète des éléments
internes de l’art et des arts entre eux »24.
Entre la référence positive, en 1924, à la nature « futuriste » d’un mon-
tage admis comme « pur montage d’association », et le sarcasme déprécia-
tif à l’égard d’un Marinetti tactiliste et chantre du « paysage des odeurs » de
son chien-loup, il existe une troisième référence au futurisme sur laquelle
il convient de s’attarder. Il s’agit d’un extrait de Montage dans lequel Ei-
senstein mentionne les « tableaux futuristes des hommes “à huit jambes”
dessinés en huit phases différentes du mouvement »25 dans le contexte
d’une discussion de ce qu’Eisenstein nomme le « phénomène fondamen-
tal » du montage même : la production d’une impression de mouvement à
partir de la projection rapide en séquence d’au moins deux images statiques
montrant différentes phases successives d’un geste ou d’une action. C’est
autour de cette idée de représentation du mouvement, de la vitesse, de la
dynamique des gestes et des actions, nous le verrons, que s’articule une
nouvelle confrontation entre Eisenstein et le futurisme.

3. L’« Urphänomen cinématographique » et les exemples de cinéma-


tisme disséminés dans l’histoire des arts.

Le chapitre intitulé dans l’édition italienne de Montage « L’Urphäno-


men cinématographique : des photogrammes à l’image du mouvement »
occupe une place centrale dans cet ouvrage sur lequel Eisenstein travaille
en 1937 avec l’objectif de réhabiliter le processus de montage qui à partir
du début des années trente avait été de plus en plus visé par les accusations
de « formalisme »26.

24 Ibid., pp. 396-397.


25 Ibid., p. 130.
26 Une première réaction d’Eisenstein contre les attaques de plus en plus fréquentes
de la part de Boris Shumyatsky et des autorités préposées à guider la cinématogra-
phie soviétique dans les années du réalisme socialiste contre les expérimentations
sur le montage dans le cinéma soviétique des années vingt se trouve dans l’essai
140 Les possibilités du montage

Dans le but de souligner les lignes de continuité entre le cinéma des


années vingt et celui de l’époque du « réalisme socialiste », Eisenstein
ouvre la « Préface » de son livre par une citation de Gorki : « Tout est
dans l’homme – tout est pour l’homme ! »27. L’objectif, dès ces premières
pages, est de montrer comment le montage, loin d’être l’expression d’une
recherche formelle s’imposant comme une fin en soi, constitue un pro-
cessus doué d’un profond enracinement anthropologique. Le montage, en
d’autre termes, est quelque chose d’intrinsèquement consubstantiel à la
nature humaine et aux activités pratiques et cognitives grâce auxquelles
cette dernière s’explique. C’est pour cette raison, comme le démontre
Eisenstein tout au long de l’ouvrage, que le montage s’est manifesté et
continue à se manifester dans l’évolution de l’histoire des arts : du dessin
à la peinture, de la sculpture à l’architecture, de la littérature au théâtre
et à la musique, jusqu’au cinéma, art dans lequel le montage trouve un
terrain fécond au sein duquel il peut déployer pleinement toutes ses po-
tentialités.
Mais qu’entend Eisenstein par « montage » en 1937 ? En effet, il avait
théorisé au cours des années vingt différentes formes de montage appe-
lées tour à tour montage « des attractions », « métrique », « rythmique »,
« tonale », « harmonique », « intellectuel ». Au centre de l’attention,
dans le livre Montage on retrouve désormais une conception du montage
comme opération visant la composition de matériaux donnés et hétéro-
gènes, qu’Eisenstein appelle des « représentations » [izobrazhenie], en
une image [obraz] synthétique douée d’une efficacité expressive et émo-
tive, et en mesure de conférer une signification générale à l’ensemble des
éléments dont elle est composée. Les termes employés par Eisenstein
pour décrire cette forme de montage, « représentation » et « image », peu-
vent porter à confusion. Ils ne renvoient pas nécessairement à la sphère
des arts visuels mais dénotent simplement le point de départ et l’objectif
du processus de montage. On peut en effet parler, dans la perspective
eisensteinienne, de montage d’une variété d’izobrazhenie en une obraz
pour une œuvre musicale ou littéraire et, de manière générale, à chaque
fois que des éléments donnés sont montés ensemble afin de produire une

de 1934 intitulé De la pureté cinématographique, dans Le Film : sa forme, son


sens, op. cit., pp. 97-109 (disponible aussi en version italienne « “Eh !” la purezza
del montaggio cinematografico », dans Il montaggio, op. cit., pp. 75-88).
27 Id., Teoria del montaggio, op. cit., p. 3.
« L’Urphänomen cinématographique » et ses manifestations 141

configuration présentant un sens général et une force expressive et émo-


tive capable d’impliquer le destinataire visé28.
Défini en ces termes, le processus du montage semble être beaucoup
plus général, large et diffus que l’opération par laquelle les prises de vue
d’un film sont agencées. Il s’agit d’une opération présente non seulement à
chaque phase de la réalisation d’un film – de la composition du cadrage à
la mise en séquence de ces derniers, jusqu’à la coordination des images et
des sons – mais également dans toutes les étapes de l’histoire du cinéma :
du cinéma « védutiste » des origines au cinéma muet et au cinéma sonore,
puis, dans un avenir dont Eisenstein pouvait déjà apercevoir les prémices
en 1937, dans le cinéma en couleur et le cinéma stéréoscopique. En outre,
il s’agit d’un processus qui a traversé l’ensemble de l’histoire des arts,
en Orient comme en Occident, dans ces cas particuliers où les différents
éléments qui composent une œuvre sont montés ensemble de manière que
celle-ci atteint la qualité qu’Eisenstein nomme « imagicité » [obraznost],
c’est-à-dire ce sens général et cette force émotive qui rendent l’œuvre ca-
pable d’agir profondément sur le spectateur.
Dans Montage, Eisenstein déclare vouloir procéder à l’« examen géné-
ral dans l’esprit de la meilleur tradition allemande » de ce montage entendu
comme vrai principe intermédial en mesure de traverser les différents arts
et les différents médiums. L’examen, poursuit-il, sera effectué « avec ce
qu’il faut en termes de Rückblick et d’ Ausblick, [ayant] comme objectifs,
donc, ceux d’expliquer les phases que le montage a traversées et de pré-
ciser la direction vers laquelle il semble désormais évoluer. En sus, chose
encore plus importante, il faudra fixer les coordonnées de ce concept qui
semble aller à la dérive, en partant du point auquel sa compréhension est
aujourd’hui arrivée »29. Il s’agit, en d’autres termes, d’orienter simultané-
ment le regard vers l’arrière, c’est-à-dire vers les formes dans lesquelles le
processus du montage s’est manifesté avant même la naissance du cinéma
et en dehors de ses frontières, et vers l’avant, afin d’étudier les nouvelles

28 Comme l’écrit Pietro Montani dans son introduction à La natura non indifferente,
« L’“imagicité” est un modèle formel applicable à différents matériaux, et de fait
justement appliqué à des configurations expressives qui résultent de la concur-
rence de matériaux hétérogènes : sa fonction consiste en effet dans la recom-
position de l’hétérogénéité des matériaux dans l’unité d’un trait constructif qui
les rassemble […] Le concept d’“imagicité”, donc, désigne avant tout la simple
possibilité d’accorder sous un certain profil un faisceau d’éléments expressifs
différents » (S. M. Ejzenštejn, La natura non indifferente, a cura di P. Montani,
Venezia, Marsilio, 1981, pp. XXXI-XXXII).
29 S. M. Ejzenštejn, Teoria del montaggio, op. cit., p. 5.
142 Les possibilités du montage

formes de montage qui seront rendues possibles par l’évolution technique


du dispositif cinématographique – le sonore, la couleur, les nouveaux for-
mats d’écran, la stéréoscopie30.
C’est dans cette perspective, celle d’une analyse du phénomène du mon-
tage à la fois rétrospective, projective et réalisée du point de vue d’un ci-
néma qui réfléchit sur ses propres origines pour comprendre son propre
avenir, que nous devons appréhender les références aux tableaux futu-
ristes qui contient le chapitre de Montage dédié à ce qu’Eisenstein appelle
l’« Urphänomen cinématographique ». Le terme allemand Urphänomen,
« phénomène originaire » ou « fondamental », repris au Goethe des écrits
morphologiques, est quelquefois remplacé par des équivalents russes diffé-
rents – osnovoj fenomen, pervichnyj fenomen, prafenomen [respectivement
« phénomène essentiel », « primaire », « originaire »] – qui indiquent tou-
tefois toujours la même chose dans le texte eisensteinien : le « noyau » du
montage cinématographique qui consiste à projeter à une certaine vitesse
plusieurs « prises de vue immobiles d’un même mouvement », plusieurs
« photogrammes », générant ainsi une impression de mouvement dans l’es-
prit du spectateur31. Une impression qui naîtrait de la capacité de l’esprit à
unir « deux phénomènes distincts et une image généralisée », capacité qui
selon Eisenstein ne se manifesterait pas uniquement au cours du vision-
nage spécifique du film, mais de manière générale dans toutes les activités
de la conscience. De la perception à la mémoire, de l’imagination au rai-
sonnement logique, toute activité cognitive se déroulerait d’après Eisens-
tein comme une forme de montage dans lequel plusieurs impressions, sou-
venirs, images ou concepts seraient « montés » ensemble afin de produire
une image-obraz dotée d’un sens plus général. « Penser – écrit Eisenstein
– c’est avant tout, et naturellement, généraliser »32.
Les observations qui abordent la dimension ‘de montage’, présente dans
toutes les opérations de la conscience, sont disséminées tout au long des
chapitres de Montage. Dans le chapitre consacré à l’Urphänomen cinéma-

30 Sur le thème du montage audiovisuel, cf. S. M. Eisenstein – V. Pudovkine – G.


Aleksandrov, Manifeste contrepoint orchestral, dans Le film : sa forme, son sens,
op. cit., pp. 19-21. Cf. aussi la troisième partie de la Teoria generale del montag-
gio, intitulée « Il montaggio nel cinema sonoro » (pp. 283-418). Sur la couleur,
voir le recueil d’essais dans S. M. Ejzenštejn, Il colore, a cura di P. Montani,
Venezia, Marsilio, 1989. Sur les nouveaux formats de l’écran, cf. Id., Le Carré dy-
namique, op. cit.. Sur le cinéma stéréoscopique, cf. Id., Du cinéma en relief, dans
Le mouvement de l’art, éd. par F. Albéra et N. Kleiman, préf. par B. Amengual,
Paris, Cerf, 1986, pp. 97-158.
31 Id., Teoria generale del montaggio, op. cit., p. 129.
32 Ibid., p. 143.
« L’Urphänomen cinématographique » et ses manifestations 143

tographique, en particulier, Eisenstein écrit que « la particularité du phé-


nomène cinématographique originel – la formation d’un mouvement né de
la rencontre entre deux immobilités – […] ne concerne pas un phénomène
physique de la nature, mais un phénomène connecté à l’activité consciente.
Il ne s’agit pas seulement du phénomène primaire de la technique ciné-
matographique mais également et surtout du phénomène primaire de la
conscience dans sa capacité à créer des images. En effet, rigoureusement
parlant, ce n’est pas le mouvement qui est ici en jeu, mais notre capacité
à traduire deux phénomènes séparés en une image globalisante ; d’unifier
deux phases immobiles en une image en mouvement »33. Puis il ajoute, à
propos de la façon dont les perceptions individuelles sont « montées » par
la conscience en une évolution perceptive continue et ininterrompue : « Le
principe du cinéma n’est autre que la reproduction en termes de pellicule,
de métrage, de cadrage et de rythme de projection, d’un processus indis-
pensable et profondément originel qui caractérise de manière générale la
conscience, et ce, dès ses premiers pas dans l’assimilation de la réalité. Je
fais référence à ce que l’on appelle l’éidétique. La réalité existe pour nous
comme une série d’aperçus et d’images. Sans l’éidétique nous ne pourrions
pas coordonner en une image unitaire tous ces “instantanés” propres aux
aspects particuliers des phénomènes »34.
À l’image de Goethe qui, dans les œuvres sur la morphologie animale et
végétale et dans la Théorie des couleurs, pensait pouvoir réduire la variété
des phénomènes naturels – plantes, os, animaux, couleurs – à un nombre
limité de « phénomènes originels » ou de « types » qui ne sont jamais
seulement des données de l’histoire mais constituent une sorte de fonde-
ment transcendantal en mesure de se manifester en une série virtuellement
infinie de variations et de métamorphoses, Eisenstein, dans Montage, en
utilisant intentionnellement le terme goethien d’Urphänomen et donc en
se plaçant dans la lignée de tous ces auteurs qui, comme Warburg et Ben-
jamin, au cours des années vingt et trente, s’inséraient explicitement dans
la généalogie du paradigme morphologique goethien35, part donc à la re-
cherche de toutes les variations possibles du processus de montage, et en

33 Ibid., pp. 141-142.


34 Ibid., p. 144.
35 Sur la diffusion du paradigme morphologique entre histoire de l’art et philosophie,
à cheval entre la deuixème moitié du XIXe siècle et les trois premières décennies
du XXe siècle, voir la vision d’ensemble proposée par A. Pinotti, “Pazienza del
dissimile e sguardo pontefice”, dans aut aut n. 348 (ottobre-dicembre 2010), nu-
méro monographique sur Georges Didi-Huberman. Un’etica delle immagini, éd.
par R. Kirchmayr et L. Odello, Milano, il Saggiatore, 2010, pp. 66-83.
144 Les possibilités du montage

particulier de son « noyau » capable de générer une impression de mouve-


ment par l’intermédiaire de la juxtaposition de plusieurs images statiques.
Au cours de l’évolution du texte, ces variations sont identifiées à travers
l’histoire des arts prise dans sa globalité, et en particulier dans les arts qui
avaient précédé la naissance du cinéma. Dernier des arts par ordre d’appa-
rition, le cinéma selon Eisenstein devait continuer de considérer les autres
arts comme des modèles car ils avaient souvent su proposer des solutions
de montage particulièrement fortes et efficaces.

Comme toujours – se souvient Eisenstein en évoquant les exemples analy-


sés au cours des chapitres de Montage – il faut repartir des « ancêtres ». Pour
les problèmes de composition plastique du cadrage, nous avons trouvés [des
exemples] dans la peinture. Pour ce qui est de l’enchaînement successif des
pièces du montage, nous avons retrouvé le même processus dans l’architec-
ture. On est en droit de se demander, à ce stade, si le « phénomène de base »
du cinéma n’aurait pas lui aussi des ancêtres qui l’auraient précédé. Si, par
conséquent, cette condition insolite grâce à laquelle deux aspects immobiles
d’un objet, saisis en deux phases successives d’un mouvement, ont la spécifi-
cité de générer, en s’associant, un phénomène d’une qualité nouvelle et d’une
dimension différente, et de « se fondre » dans la représentation du processus du
mouvement, n’était finalement pas déjà reconnue pour d’autres arts.36

C’est à ce moment-là, au début de ce parcours de recherche des phé-


nomènes de cinématisme (le montage extra-cinématographique capable
de donner une impression de mouvement) qu’Eisenstein se confronte aux
« tableaux futuristes des hommes “à huit jambes” dessinés en huit phases
différentes du mouvement ». Le jugement eisensteinien est immédiate-
ment négatif, sans appel : « Il ne sera pas superflu, néanmoins, d’observer
que ces représentations ne produisent pas la sensation du mouvement des
jambes : il s’agit d’un mouvement purement spéculatif et logique qui ‘met
l’artifice à nu’, annulant ainsi la tromperie subtile et l’illusion qui aurait été
créées si la solution avait été plus raffinée. […] En outre, comme la plupart
du temps, ce dernier ‘-isme’ ne renvoie qu’à une énième régression vers
les stades du passé, lorsque des moments analogues furent vécus au cours
d’un mouvement effectivement progressif qui visait à dominer la réalité et
non pas à la fuir »37.
À quels tableaux futuristes Eisenstein fait-il référence dans ce pas-
sage ? Nous pensons immédiatement à toute un série d’œuvres réalisées
entre 1912 et 1913, qui naquirent de la rencontre du futurisme italien et

36 S. M. Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio, op. cit., p. 130.


37 Ibid., pp. 130-131.
« L’Urphänomen cinématographique » et ses manifestations 145

du futurisme russe avec les images produites par la chronophotographie


d’Etienne-Jules Marey (fig. 26), et qui se concentrèrent tout particulière-
ment sur la représentation picturale, simultanée, de différentes phases du
mouvement des jambes. Pensons au Dynamisme d’un chien en laisse et à
Fillette courant sur un balcon de Giacomo Balla (fig. 27), au Dynamisme
d’une danseuse de Gino Severini, au Rémouleur de Malevitch et au Cy-
cliste de Natalia Goncharova, ou encore au tableau qui semblerait corres-
pondre le plus à la description d’Eisenstein, même s’il est l’œuvre d’un
artiste qui n’appartenait pas au mouvement futuriste : le Nu descendant un
escalier, toujours de 1912, signé Marcel Duchamp38.

Il est possible, dans toutes ces œuvres, de constater l’influence qu’exer-


cèrent les images produites par Marey sur toute une série d’artistes qui af-
firmaient avoir trouvé dans la chronophotographie la plus efficace des ma-
nières de représenter picturalement le mouvement. La chronophotographie
était considérée comme un dispositif en mesure de générer des images à la
fois scientifiquement précises et sources de distanciation, à partir du mo-
ment où les multiples surimpressions chronophotographiques montraient
des corps partiellement transparents, capables de se superposer et de se
multiplier dans l’espace, et qui s’inséraient d’une certaine manière dans la
lignée de la photographie spirite de la fin du XIXe siècle.
Une référence explicite à la chronophotographie de Marey était déjà
décelable dans le Manifeste technique de la peinture futuriste signé en
avril 1910 par Boccioni, Carrà, Russolo, Balla et Severini. Après une affir-
mation aux saveurs bergsoniennes dans laquelle ils prétendaient que « le
geste qu’ [ils voulaient] reproduire sur la toile n’[aurait plus été] un ins-
tant fixe du dynamisme universel [mais] la simple sensation dynamique
elle-même », le texte continue avec un passage qui semble trouver dans la
chronophotographie la forme de représentation la plus à-même de restituer
une expérience imaginée sous le signe du mouvement, du déroulement,
de la vitesse : « tout bouge, tout court, tout se transforme rapidement. Un
profil n’est jamais immobile devant nous, mais il apparaît et disparaît sans
cesse. Étant donné la persistance de l’image dans la rétine, les choses en
mouvement se multiplient, se déforment, en se poursuivant, comme des vi-
brations précipitées, dans l’espace qu’ils parcourent. C’est ainsi qu’un che-

38 Sur l’influence exercée par la chronophotographie sur l’art des deux premières
décennies du XXe siècle, cf. M. Braun, Picturing Time. The Work of Etienne-Jules
Marey (1830-1904), Chicago – London, The University of Chicago Press, 1992,
en particulier le chapitre « Marey, Modern Art, and Modernism », pp. 264-319.
146 Les possibilités du montage

Fig. 26. Étienne-Jules Marey, locomotion de l’homme, chronophotographie sur


plaque fixe (1883).

Fig. 26. Giacomo Balla, Ragazza che corre sul balcone (1912).
« L’Urphänomen cinématographique » et ses manifestations 147

val courant n’a pas quatre pattes, mais il en a vingt, et leurs mouvements
sont triangulaires »39. Au sein de ce monde accéléré, dans lequel les choses
se dématérialisaient et s’interpénètraient en perdant leur solidité et leurs
contours nets, les images séquentielles du mouvement des corps partiel-
lement transparents imprimés sur la plaque chronophotographique étaient
donc considérés par certains représentants du futurisme italien – Balla
avant tous les autres, même s’il pouvait dès 1912 prendre exemple sur
certains éléments chronophotographiques de tableaux précédents comme
Les funérailles de l’anarchiste Galli de Carrà et les Souvenirs d’une nuit de
Russolo, tous deux réalisés en 1911 – comme la réponse la mieux adaptée
au problème de la représentation picturale du mouvement dans une période
qui était désormais marquée de manière définitive par l’avènement du ci-
néma40.
Cette réponse semblait malgré tout et pour diverses raisons absolument
insuffisante à Eisenstein. D’une part, selon le réalisateur soviétique, la
peinture ‘chronophotographique’ ne produisait pas une authentique « sen-
sation de mouvement des jambes », mais semblait plutôt vouloir dévoi-
ler un « artifice » par l’intermédiaire d’un « jeu purement spéculatif et
logique ». De quel « artifice » s’agissait-il ? De l’Urphänomen cinéma-
tographique, de l’illusion de mouvement provoquée artificiellement par
l’expérience de la vision d’images cinématographiques, images qui parais-
saient en mouvement alors qu’elles n’étaient en réalité que construites à
partir de séquences d’images photographiques statiques. Lue dans cette
optique, la peinture des futuristes semblait donc selon Eisenstein vouloir
« mettre à nu l’artifice » sur lequel était fondé le dispositif cinématogra-
phique même, en le neutralisant au lieu d’en renforcer l’efficacité. Aussi
s’agissait-il d’après Eisenstein de l’inverse de ce que le montage devait
précisément faire. L’Urphänomen ne devait pas, d’après lui, être exposé
dans ses composants constitutifs, mais il fallait plutôt le laisser agir de
manière silencieuse, inaperçue, presque « hypnotique ». Le déroulement

39 La pittura futurista. Manifesto tecnico (1910), dans Manifesti del futurismo,


op. cit., p. 30. Comme le rappelle Lista, l’extrait est repris dans L’esthétique du
mouvement de Paul Souriau (Paris, Alcan, 1889). Cf. également « La peinture
futuriste » dans Le Futurisme, 1906-1916, Paris, Musée National d’Art Moderne,
1973, p. 57.
40 Sur la relation entre Balla et la chronophotographie, cf. G. Lista, « L’esperienza
futurista di Giacomo Balla », dans G. Balla, Scritti futuristi. Raccolti e curati da
Giovanni Lista, Milano, Abscondita, 2010, pp. 231-284 (en particulier pp. 237-
249) ; Id., « Analisi del movimento », dans Balla. La modernità futurista, a cura
di G. Lista, P. Baldacci, L. Velani, Milano, Skira, 2008, pp. 41-122 (en partic.
pp. 42-48).
148 Les possibilités du montage

rythmique des photogrammes perçus par le spectateur comme des images


en mouvement constituait pour Eisenstein l’une des formes médiales grâce
auxquelles s’était manifesté au cours de l’histoire le principe du « tambour
rythmique » : une rythmicité diffuse, traversant comme un courant sous-
terrain le monde des arts – de la poésie à la musique, des arts plastiques à
l’architecture – et en lien direct avec la rythmicité profonde de la vie orga-
nique, végétale, animale et humaine.
Eisenstein consacrera un chapitre entier à ce principe dans Metod, in-
titulé justement « Le tambour rythmique », en l’abordant comme une des
formes de régression à laquelle l’art pouvait se référer afin d’accroître l’ef-
ficacité de ses propres œuvres, et en l’identifiant comme le trait distinctif
du dispositif cinématographique. On trouve déjà cette idée dans le chapitre
sur l’Urphänomen cinématographique de Montage, dans le passage où Ei-
senstein explique que

le « tambour rythmique » provoqué par l’alternance des photogrammes en-


gendre une neutralisation et un affaiblissement des « strates supérieures » de
la conscience indirecte, et l’entrée en action des données et des déductions de
la perception immédiate. Ce type de perception, en effet, se caractérise par la
faculté d’établir des liens dans un tout sans exercer la capacité de séparation. Il
s’agit d’un présupposé sans lequel le phénomène cinématographique ne pour-
rait tout simplement pas avoir lieu. Le phénomène cinématographique, donc, est
possible uniquement en vertu de la cadence déterminée de ce « tambour »et du
diapason précis (l’intervalle) qui sépare les représentations ; il est nécessaire que
la distance entre les phases de la séquence ne soit ni excessive ni trop brève.41

Accusés de vouloir neutraliser l’action du « phénomène de base » du


cinéma, en annulant son efficacité, les futuristes étaient donc considérés
par Eisenstein comme des ennemis de l’idée de montage qu’il entendait
lui-même promouvoir, bien que leurs images fussent considérées comme
une réponse à l’avènement du cinéma par la traduction de sa nouveauté en
termes picturaux (Balla, précisément, en 1912, comme il l’aurait lui même
rappelé dans une conversation avec Enrico Santamaria en 1920, affirmait
avoir essayé, par le biais de son art, « d’égaler la machine [cinématogra-
phique, à savoir la caméra] et de la précéder dans son perfectionnement »
à travers une série de « recherches cinématiques » qui menèrent au Dyna-
misme d’un chien en laisse)42.

41 S. M. Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio, op. cit., p. 130.


42 « Conversando con Giacomo Balla », dans G. Balla, Scritti futuristi, op. cit.,
p. 201.
« L’Urphänomen cinématographique » et ses manifestations 149

La deuxième critique qu’Eisenstein adresse aux tableaux chronophoto-


graphiques futuristes est encore plus radicale car elle attaque l’idée même
de « futurisme » comme célébration du futur et de la modernité qui était
au centre de tous les principaux manifestes signés par les peintres italiens
qui s’étaient inspirés, à un moment ou à un autre de leur parcours, de la
chrono-phographie : de Balla à Boccioni, de Carrà à Russolo et à Severini.
D’après Eisenstein, derrière la prétendue modernité de la référence à cette
nouvelle technique photographique née dans des termes non pas artistiques
mais scientifiques, se cachait en réalité un retour inapproprié au passé, à
toute une série de formes qui s’étaient manifestées au cours de l’histoire
de la peinture au sein desquelles les différentes phases d’un mouvement ou
d’une action étaient scindées les unes des autres et représentées en des par-
ties dissociées à l’intérieur même de l’espace de la toile. Eisenstein cite ici,
sans mieux les préciser, les « très anciennes miniatures » médiévales dans
lesquelles une même figure était représentée dans des positions successives
pour montrer le mouvement, et un célèbre tableau de Memling de 1470 qui
illustrait les différentes scènes de la Passion en les représentant les unes à
côté des autres à l’intérieur d’une même ville43. Si, autrefois, ces genres
d’images avaient été réalisés à l’intérieur d’un parcours progressif et en
tant qu’étapes d’une recherche de solutions de plus en plus efficaces pour
représenter de manière picturale le mouvement, le retour à ces techniques
dans le cadre d’une modernité radicalement transformée par l’avènement
du cinéma finissait par donner naissance à des archaïsmes inutiles, contre-
productifs et régressifs dans le sens négatif du terme et non pas dans le sens
positif théorisé dans Metod. En suivant ces formes du passé, les tableaux
futuristes finissaient donc par produire des images au sein desquelles « la
reproduction du mouvement avançait, pour ainsi dire, ‘à coups de hache’,
de manière à casser l’unité de la forme et à déranger l’aspect réaliste et
la vraisemblance de la représentation »44. Il ne s’agissait donc pas d’une
peinture qui entendait poursuivre avec fermeté l’objectif de l’efficacité en
conservant le principe du réalisme, mais plutôt d’une récupération comme
fin en soi d’archaïsmes qu’Eisenstein trouvait aussi bien dans la peinture
du futuriste russe David Bourliouk que dans le simultanéisme de Delaunay,
avec sa tentative de réunir au sein d’un même tableau les différents points
de vue sur un même objet, par exemple la Tour Eiffel45.

43 S. M. Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio, op. cit. p. 132.


44 Ibid., p. 131.
45 Ibid., pp. 78-79.
150 Les possibilités du montage

L’accusation formulée par Eisenstein à l’encontre des tableaux futuristes


inspirés par la chronophotographie était donc double. D’une part, au lieu de
pratiquer le procédé du montage en visant ce qui devait constituer l’objectif
fondamental de toute œuvre d’art, à savoir l’efficacité, ceux-ci tendaient à
démonter analytiquement sous les yeux du spectateur les présupposés sur
lesquels était construite la force hypnotique du cinéma, à savoir le médium
qui avait trouvé dans le montage son principe fondamental. D’autre part,
au lieu d’élaborer une forme véritablement moderne et inédite de la repré-
sentation du mouvement, acceptant ainsi de défier le cinéma sur le terrain
de la modernité, ils rebroussaient chemin dans le cours de l’histoire en se
réfugiant dans des archaïsmes stériles et auto-référentiels.
Au cours du chapitre consacré à l’Urphänomen cinématographique,
cette double ‘condamnation’ des tableaux futuristes est renouvelée par une
comparaison avec toute une série d’exemples tirés de l’histoire de la pein-
ture et de la sculpture pour lesquels le mouvement n’était pas rendu par
une subdivision en phases instantanées représentées par juxtaposition au
sein d’une même image, mais à travers un montage spécifiquement pictural
capable de synthétiser les différentes étapes du mouvement sans rompre
l’unité de l’objet représenté et sans même produire d’images invraisem-
blables trop éloignées du principe de réalisme qui pour Eisenstein ne pou-
vait en aucun cas être éludé (surtout en 1937, vu qu’il évoluait dans un
contexte esthético-politique caractérisé par la diffusion hégémonique des
principes du Réalisme socialiste). Après avoir attaqué le futurisme chro-
nophotographique, la pars construens du chapitre de Montage sur l’Ur-
phänomen cinématographique se propose donc d’analyser toute une série
d’images qui « frappent par leur mobilité et qui, en même temps, ne lacè-
rent pas le tissu unitaire de l’objet, du phénomène ou du personnage »46.
Eisenstein fait ici référence au Tintoret et à Daumier, deux artistes qui,
comme El Greco, Serov et d’autres encore, faisaient partie du « canon » des
formes de cinématisme pré-cinématographique qu’Eisenstein était en train
de construire peu à peu à travers ses écrits : « C’est le cas, par exemple,
des lithographies de Daumier et des plafonds du Tintoret. Le “truc” de l’in-
solite mobilité de leurs figures est typiquement cinématographique. Mais,
contrairement au Moyen-âge, ces derniers n’attribuent pas les phases suc-
cessives du mouvement à une partie du corps représenté plusieurs fois,
mais distribuent ces phases successives sur différentes articulations. Ainsi,
le pied est encore dans la position A, quand le genou est déjà au stade A+a,
le buste au stade A+2a, le cou A+3a, la main levée A+4a, la tête A+5a, et

46 Ibid., p. 131.
« L’Urphänomen cinématographique » et ses manifestations 151

ainsi de suite. Selon la loi de la pars pro toto, à partir de la position du pied
nous pouvons reconstruire mentalement la position dans laquelle l’entière
figure devait se trouver à ce moment là. Même chose pour le genou. Même
chose pour le cou. Même chose pour la tête. Ainsi, en substance, une figure
dessinée selon ce processus peut être lue comme une série de six “photo-
grammes” successifs d’une même figure en différentes phases successives
du mouvement. L’ordre séquentiel de leur superposition fait que nous les
percevons “en mouvement” exactement comme au cinéma. Cela est vrai
aussi bien pour Daumier que pour Tintoret. La maîtrise de ces deux artistes
réside dans le fait que, malgré les différents stades du mouvement des arti-
culations individuelles, ils arrivent à conserver l’intégrité de la perception
globale de la figure dans son ensemble »47.
Eisenstein oppose donc clairement Tintoret et Daumier au futurisme
chronophotographique. Au lieu de multiplier de manière non réaliste l’en-
tière figure ou certaines de ses parties, ces derniers avaient réussi à monter
les différentes parties du corps représentées en différentes phases du mou-
vement en une unique figure qui n’avait pas pour autant perdu sa propre
intégrité et qui présentait un dynamisme absent des images chronophoto-
graphiques. C’est également le cas, d’après Eisenstein, pour les œuvres
de toute une série d’artistes pré- ou post- Daumier et Tintoret qui sont
‘montées’ les unes à la suite des autres au sein du chapitre sur l’Urphäno-
men cinématographique, avec une des ‘séquences’ typiques d’exemples de
montage pré- et extra-cinématographiques qui font de Montage un ouvrage
abordant la nature du montage par l’intermédiaire d’une écriture elle-
même pensée comme montage : une écriture en mesure de juxtaposer des
objets hétérogènes, éloignés dans le temps et l’espace, issus de contextes
artistiques, stylistiques et culturels profondément différents, tout en faisant
émerger des analogies inattendues, des lignes de continuité, des variations
de principes sous-jacents qui traversent l’histoire sous des formes médiales
différentes à chaque fois.
À partir de l’opposition entre tableaux chronophotographiques des fu-
turistes et figures du Tintoret et de Daumier, Eisenstein propose alors une
liste de toute une série d’exemples de formes de cinématisme efficaces
prélevés librement dans l’histoire de la peinture, de la sculpture et de la
littérature : l’Embarquement pour Cythère de Watteau, « de la manière dont
Rodin l’a décrit et interprété », dans lequel « les différentes phases de la
scène se déroulent par groupes de personnages qui, en substance, représen-

47 Ibid., pp. 131-132.


152 Les possibilités du montage

tent les stades successifs d’une même action, d’un même événement »48 ;
le Monument à Balzac et Les Bourgeois de Calais de Rodin, caractérisés
par la « puissante dynamique » du premier dérivant du fait que « le buste,
la tête et les détails se trouvent tous dans des phases différentes », et par
l’émotion de la douleur du second suscitée par un « mouvement interne »
représenté successivement dans les différents personnages sculptés49 ; le
Moïse de Michel-ange, d’après la lecture proposée par Freud dans son essai
de 1913, qui tente d’expliquer psychologiquement les « relations [qui exis-
tent] entre la torsion du buste, la position de la barbe et les mains qui la sai-
sissent »50 ; le portrait de Gorki de Serov et le groupe marmoréen du Lao-
coon, dans lequel « la vive expression de la souffrance humaine est obtenue
par l’illusion de la mobilité, et cette illusion de mobilité est obtenue par un
processus de représentation des plaies de la souffrance dans une configura-
tion que ces dernières ne pourraient jamais avoir simultanément », car « les
traits du visage déformés par la douleur sont représentés par deux phases
différentes de l’expression physiquement possible d’un visage »51. Ces ré-
férences sont suivies d’autres exemples littéraires tirés d’un tanka japonais
(court poème, dont les trois premiers vers, rendus autonomes, donneront
naissance aux haïku) et par le Chant de la troupe d’Igor ou Dit de l’ost
d’Igor, poème anonyme en slave ancien daté de la fin du XIIe siècle : deux
exemples provenant de cultures et d’époques très éloignées, mais reliés
par le fait que dans les deux cas les différentes phases d’un même événe-
ment sont juxtaposées les unes à la suite des autres (« le papillon vole / le
papillon s’est endormi » ; « Igor dort / Igor veille / Igor mesure le champ
par la pensée »)52 . Enfin, un extrait d’une œuvre de Cocteau sur la mode
parisienne où l’auteur imagine la possibilité de filmer année après année les
différentes modes qui se succèdent, pour ensuite projeter tous les films en
séquence afin de montrer les vêtements qui de façon rythmique et cyclique
se rallongent et se coupent, se gonflent et se dégonflent53. Comme dans
la plupart des chapitres de Montage, l’analyse d’un exemple de montage
cinématographique devient le point de départ d’une série d’excursus verti-

48 Ibid., p. 134.
49 Ibid., pp. 134-135.
50 Ibid., p. 135. Cf. S. Freud, Le Moïse de Michel-Ange (1914), dans Essais de psy-
chanalyse appliquée, Paris, Gallimard, 1971.
51 Ibid., p. 135.
52 Ibid., p. 138.
53 Ibid., pp. 139-140. L’extrait proposé est tiré de J. Cocteau, Portraits – souvenirs
1900-1914, Paris, Grasset, 1935, pp. 100-102.
« L’Urphänomen cinématographique » et ses manifestations 153

gineux dans l’histoire des arts à la recherche d’analogies inattendues entre


des formes de montage efficace disséminées dans le temps et dans l’espace.
Les références à Rodin et au Laocoon qui viennent d’être mention-
nées méritent un approfondissement car à travers ces dernières, la pars
construens du discours d’Eisenstein, à savoir sa thèse sur le moyen le
plus approprié pour représenter en peinture ou en sculpture le mouvement
d’une figure sans en altérer l’unité et tout en restant fidèles à l’impératif
du réalisme et de la reconnaissance de la figure, émerge avec une grande
précision. Dans une des conversations avec Paul Gsell recueillies au sein
du volume L’Art, Rodin avait abordé le problème de la représentation du
mouvement en le décrivant comme la « transition d’une attitude à une
autre »54 que la peinture et la sculpture auraient dû savoir reproduire mon-
trant ainsi la manière dont « insensiblement la première glisse à la se-
conde »55. Par l’analyse de la statue du Maréchal Ney (1853) de François
Rude, aujourd’hui exposée sur la Place de l’Observatoire à Paris, Rodin
montre la façon dont « le mouvement de cette statue n’est que la métamor-
phose d’une première attitude, celle que le maréchal avait en dégainant, en
une autre, celle qu’il a lorsqu’il se précipite vers l’ennemi, l’arme haute.
C’est là tout le secret des gestes que l’art interprète. Le statuaire contraint,
pour ainsi dire, le spectateur à suivre le développement d’un acte à travers
un personnage. Dans l’exemple que nous avons choisi, les yeux remontent
forcément des jambes au bras levé, et comme, durant le chemin qu’ils font,
il trouve les différentes parties de la statue représentées à des moments
successifs, ils ont l’illusion de voir le mouvement s’accomplir »56. Contrai-
rement à la photographie, qui cristallise un instant du mouvement en une
forme sans pour autant donner nécessairement une impression de mouve-
ment, et même au contraire, en finissant la plupart du temps par montrer
quelque chose de semblable à « l’aspect bizarre d’un homme tout à coup
frappé de paralysie et pétrifié dans sa pose », la peinture et la sculpture ont
d’après Rodin la possibilité de se détacher de la simple reproduction du
visible saisi en un instant précis du temps pour produire des images plus
« véridiques » que ne le sont les images photographiques : « C’est l’artiste
qui est véridique, et c’est la photographie qui est menteuse ; car dans la
réalité, le temps ne s’arrête pas : et si l’artiste réussit à produire l’impres-
sion d’un geste qui s’exécute en plusieurs instants, son œuvre est certes
beaucoup moins conventionnelle que l’image scientifique où le temps est

54 A. Rodin, L’Art, Paris, Grasset, 1999, p. 57.


55 Ibid., p. 58.
56 Ibid. p. 59.
154 Les possibilités du montage

brusquement suspendu. Et c’est même ce qui condamne certains peintres


modernes qui, pour représenter des chevaux au galop, reproduisent des
poses fournies par la photographie instantanée »57.
Il serait difficile de surévaluer l’importance qu’eut pour Eisenstein la
lecture de ce chapitre des conversations entre Rodin et Paul Gsell dans
lequel le célèbre sculpteur semble faire référence aux photographies du
mouvement animal, et en particulier celui des chevaux au trot et au galop,
exécutées par Muybridge quelques années avant que Marey n’élabore sa
propre approche de la chronophotographie. De la même manière que Ro-
din avait pu formuler une polémique à l’égard des artistes qui suivaient
Muybridge, Eisenstein visait ceux qui s’inspiraient de Marey. Son analyse
de la « mobilité » des figures du Tintoret et de Daumier dans Montage
constitue une reprise quasiment au mot près du texte des conversations
entre Paul Gsell et Rodin, dont il reprend également l’analyse de l’Embar-
quement pour Cythère de Watteau (tableau dans lequel, rappelons-le, les
différentes phases d’une action sont représentées non pas par des person-
nages représentés à diverses reprises, mais par des groupes de personnages,
montrant ainsi à quel point la peinture, bien qu’intimement liée à la pro-
duction d’images statiques, était en mesure non seulement de donner une
impression de mouvement par des figures individuelles mais également de
donner une impression de l’étalement dans le temps d’actions complexes).
L’autre référence faite par Eisenstein, dans sa rapide revue d’exemples
de cinématisme en mesure d’attribuer une impression de mouvement à
une figure sans remettre en cause son unité, concerne la représentation en
marbre du Laocoon, abordée en parallèle de l’analyse proposée par Du-
chenne de Boulogne dans son ouvrage Mécanisme de la physionomie hu-
maine (1862)58. Fondateur de la neurologie moderne, aux côtés de Charcot
qui le considérait comme son maître, Duchenne fut rendu célèbre par ses
expériences de stimulation électrique des muscles faciaux, immortalisées
grâce à une série de photos prises par Adrien Tournachon, frère de Nadar,
qui le représentent en train d’étudier les variations physionomiques sou-
vent distordues et grotesques sur les visages de certains patients de la Sal-
pêtrière à la suite de l’application de légère décharges électriques selon une
technique qu’il nommait « électrisation localisée ». Passionné des formes
de représentation du visage dans les arts visuels et dans la tradition de la

57 Ibid., pp. 62-63.


58 G.-B. Duchenne, Mécanisme de la physionomie humaine, ou analyse électro-phy-
siologique de ses différents modes de l’expression, Archives générales de méde-
cine, Paris, P. Asselin, 1862.
« L’Urphänomen cinématographique » et ses manifestations 155

physiognomonie, convaincu que les expressions du visage étaient une sorte


de langage universel ayant besoin d’être décodé grâce au regard véridique
de la photographie, capable de fixer l’aspect instantanée d’expressions
fuyantes, Duchenne avait centré son attention sur l’expression du visage
du Laocoon, dans la droite lignée de la tradition inaugurée par le Laocoon
de Lessing59. La conclusion à laquelle il était arrivé, après avoir identifié les
muscles faciaux les plus engagés par l’expression de la douleur, stipulait
que le visage marmoréen du prêtre troyen présentait une « erreur » dans la
représentation des rides du front qui étaient, d’après Duchenne, trop lon-
gues par rapport à ce qu’il avait pu démontrer dans ses études, et comme
on pouvait le constater en observant deux photographies contenues dans
son Mécanisme de la physionomie humain, toutes deux réalisées par Tour-
nachon : la première représentait le visage de Laocoon, la seconde celle
de son patient préféré alors qu’il était soumis à l’action des électrodes au
niveau des muscles zygomatiques et des sourcils.
En faisant référence à l’analyse de Duchenne, Eisenstein pouvait ainsi
consolider ultérieurement la thèse déjà empruntée à Rodin. Le vrai dy-
namisme d’une figure ne naissait pas de la représentation chronophoto-
graphique des différentes phases de son mouvement, mais de la synthèse,
même si anatomiquement impossible, des parties du corps présentées à
différentes phases du mouvement. Tout comme les figures du Tintoret, de
Daumier et de Rodin – dans d’autres textes et d’autres chapitres de Mon-
tage, de nouveaux artistes comme El Greco et Sharaku seront ajoutés à
la liste – le Laocoon constituait donc également une figure impossible, et
cependant infiniment plus expressive que le Laocoon « anatomiquement
possible » tel que recréé artificiellement par l’« électrisation localisée »
du visage. Le montage théorisé et promu par Eisenstein devait garder en
ligne de mire un réalisme efficace et non un réalisme photographique. Ce
dernier devait donc être sacrifié, selon les nécessités, au nom du principe
d’efficacité de l’œuvre artistique à laquelle Eisenstein serait resté fidèle
tout au long de son parcours.
En identifiant dans les « tableaux futuristes des hommes “à huit jambes”
dessinés en huit phases différentes du mouvement » la cible polémique à
travers laquelle il lui semblait possible de mettre en valeur une concep-
tion du montage qui lui fût propre, Eisenstein choisit intentionnellement de
mettre en évidence un seul aspect de la recherche picturale des futuristes
sur la représentation du mouvement (à savoir celui qui s’inspirait de la
chronophotographie de Marey). On sait qu’au cours des mêmes années

59 G. E. Lessing, Laocoon, Bruxelles, Klincksieck, 2011.


156 Les possibilités du montage

dans lesquelles Balla réalisa Dynamisme d’un chien en laisse, Rythmes du


violoniste et Fillette courant sur un balcon, le mouvement futuriste avait
élaboré d’autres voies de représentation du mouvement, qui, justement,
étaient souvent critiques à l’égard de la chronophotographie (du « dyna-
misme pictural » de Boccioni, inspiré de la philosophie de Bergson et
animé d’une même dévaluation ‘ontologique’ et ‘épistémologique’ de la
photographie et du cinéma, au « photo-dynamisme » des frères Bragaglia,
dont l’objectif était de rendre sur la plaque photographique le « résultat
dynamique du geste, à savoir la synthèse de la trajectoire »60, affirmant une
position clairement antithétique aussi bien à l’égard de la photographie
instantanée que de la chronophotographie61, et accusant du même coup
la théorie de la représentation du mouvement de Rodin de n’être qu’une
« synthèse statique de états statiques »)62. Le but d’Eisenstein n’était tou-
tefois pas d’analyser de manière exhaustive les recherches du futurisme
italien abordées dans leur complexité et dans leur variété. Les « tableaux
futuristes des hommes “à huit jambes” dessinés en huit phases différentes
du mouvement » ne constituaient pour lui que l’un des ‘cadrages’ de la
grande séquence de montage qu’était Montage, ouvrage qui ne représente
pas une tentative historiographique mais plutôt théorique et pratique en
même temps : une théorie-pratique qui visait à identifier en-dehors des
frontières du cinéma toutes les formes de montage efficaces pouvant être
réinterprétées et réactivées en termes cinématographiques.

60 A. G. Bragaglia, Fotodinamismo futurista (1911), avec un regeste d’A. Viviani


Bragaglia, des essais de M. Calvesi, M. Fagiolo, F. Menna, et une introduction de
G. C. Argan, Torino, Einaudi, 1970, p. 33.
61 Ibid., pp. 27-28.
62 Ibid., pp. 46-47.
CHAPITRE 6
« LE MONTAGE EST LUI AUSSI
UNE ACTIVITÉ COMPARATIVE ».
Montage, théorie et histoire dans les écrits d’Eisenstein

Un des traits les plus caractéristiques des écrits d’Eisenstein, surtout


à partir de la fin des années vingt, est la tentative constante de mettre le
cinéma en relation avec tout un univers de formes de représentation qui se
situent avant sa naissance et au-delà de ses frontières : formes artistiques,
provenant de l’histoire des arts occidentaux et orientaux (dessin, peinture,
sculpture, architecture, littérature, théâtre, musique), mais aussi formes
appartenant aux domaines de l’histoire des langues (des idéogrammes ja-
ponais et chinois à la langue du peuple amérindien des Klamaths) et de
l’histoire des religions et des rites (des rites dionysiaques aux processions
chrétiennes et aux exercices spirituels de la mystique catholique). Le but de
cette démarche a toujours été, pour Eisenstein, de montrer le profond en-
racinement du cinéma et de son procédé fondamental, le procédé du mon-
tage, dans la longue durée de l’histoire des formes de représentation, contre
toute position visant à l’isoler dans cette même histoire en en soulignant
une prétendue spécificité irréductible. C’est ainsi que, dans ses écrits – pour
rappeler quelques exemples provenant de textes divers – la composition du
cadre est expliquée en faisant référence à la peinture de Valentin Serov, la
mise en séquence des cadres est comparée avec l’enchaînement des vues
qui s’offrent à un individu qui se promène à travers l’Acropole, et les po-
tentialités du montage audiovisuel sont expliquées à partir d’une analyse
des formes de jeu dans la tradition du théâtre Kabuki. Dans chaque page
de ses écrits, sans respecter le moindre ordre chronologique, Eisenstein
puise en pleine liberté dans l’histoire des arts, des langues et des religions
pour en extraire les exemples capables d’éclairer à chaque fois les diverses
formes de montage sur lesquelles il s’interroge.
La thèse que je vais présenter dans les pages qui suivent est que ce trait
caractéristique du style d’écriture d’Eisenstein – un style qui privilégie la
mise en série d’exemples, la digression, la citation, et qui donne lieu à des
textes proliférants, labyrinthiques et presque toujours inachevés – est le
résultat d’un choix délibéré : le choix de mettre en œuvre dans le domaine
158 Les possibilités du montage
158

de l’écriture théorique le procédé sur la nature et les possibilités duquel


Eisenstein a réfléchi pendant toute sa vie, le procédé du montage. Un mon-
tage qui, pour lui, n’était pas une opération spécifique au cinéma, mais
plutôt une façon de produire du sens à travers la composition d’éléments
hétérogènes qui pouvaient trouver des champs d’application bien au-delà
des limites du cinéma : dans les arts plastiques, dans l’architecture, dans le
théâtre, dans la musique, dans la littérature, aussi bien que dans l’écriture
théorique. Une écriture qui, comme on le verra, vise toujours à présenter
au lecteur des juxtapositions et des comparaisons inattendues et surpre-
nantes entre des formes éloignées dans le temps et dans l’espace, afin d’en
montrer des affinités à première vue imperceptibles. Face à une histoire
des formes de représentation qu’il considérait comme une histoire com-
plexe, non-linéaire, caractérisée par la réapparition de formes survivantes
qui la traversent dans toutes les directions, Eisenstein ferait donc recours
au montage comme à une stratégie d’écriture visant à faire se rencontrer
sur la page des formes à première vue hétérogènes, produisant des chocs
et des conflits capables néanmoins de jeter une lumière nouvelle sur les
phénomènes analysés.
Cet usage du montage comme forme de recherche, d’analyse et d’expo-
sition fondée sur des formes détachées de leurs contextes historiques, sur
leur dislocation et leur recomposition dans des configurations nouvelles, est
partout présent dans les écrits d’Eisenstein, des premiers essais sur le « mon-
tage des attractions » jusqu’au dernier projet auquel Eisenstein travaille avant
sa mort en février 1948 : le projet d’écrire une Histoire générale du cinéma
après avoir été chargé de diriger la Section d’Histoire du cinéma de l’Institut
d’Histoire des Arts de l’Académie Soviétique des Sciences. C’est dans les
notes de journal relatives à ce projet, auquel Eisenstein travaille après avoir
dû renoncer à tout projet de réalisation de film à la suite de l’infarctus dont
il fut victime en février 1946 et de la censure qui avait frappé la deuxième
partie d’Ivan le Terrible, que nous trouvons des indications importantes pour
ce qui concerne la relation entre théorie et histoire dans ses écrits, et la pos-
sibilité de faire recours au montage dans l’investigation des relations entre le
cinéma et les autres formes de représentation.

1. Théorie, histoire, pratique

Pour ce qui concerne la façon dont Eisenstein concevait la relation entre


théorie et histoire dans ses écrits, une note de journal écrite en 1947 est par-
ticulièrement importante. En considérant rétrospectivement l’ensemble de
« Le montage est lui aussi une activité comparative » 159

son œuvre après avoir été chargé de diriger la Section d’Histoire du cinéma
de l’Institut d’Histoire des Arts, Eisenstein y explique comment, pour lui,
la théorie du cinéma avait toujours été inséparable d’une réflexion sur son
histoire, et comment cette double visée avait, à son tour, toujours été en
étroite corrélation avec sa pratique cinématographique :

C’est comme si c’était alea iacta est. Le Présidium de l’Académie des


Sciences m’a confirmé que je serai à la tête de la section d’Histoire du cinéma
de l’Institut d’Histoire des Arts de l’Académie Soviétique des Sciences. Pour
faire ce travail, la détermination ne m’avait jamais suffi. Mais s’il y a beaucoup
de gens qui créent, en revanche il n’y a presque personne qui dévoile ce pro-
cessus, as I do see it. Et history devient un troisième anneau de la chaîne. La
pratique de la création. La théorie de la création. L’histoire (Belegmaterial und
Übersicht durch Jahrhunderte). En substance, tout ce que j’écris ces dernières
années (et même depuis 1929 : sur les hiéroglyphes japonais) is in a certain
basic way non seulement la théorie, mais l’histoire des questions qui suscitent
mon intérêt : theory being history, rejetée dans la conception des phases, tandis
que la création artistique réside dans la réunification phylogénétique simulta-
née de toutes ces phases de développement en un acte. 1

Théorie, histoire et pratique sont présentées par Eisenstein, dans cet ex-
trait, comme trois anneaux inséparables d’une même chaîne. Une théorie
du cinéma ne peut être élaborée qu’en reconstruisant le développement
phylogénétique du cinéma lui-même dans l’histoire, et l’histoire du cinéma,
« theory being history », n’est que de la théorie déroulée dans le temps. De
son côté, la pratique créative consiste dans la récapitulation ontogénétique
de ce double développement historique en un acte unique. Théorie, histoire
et pratique sont donc étroitement liées, et la pratique cinématographique
n’est pas concevable sans une profonde connaissance de l’histoire dans
laquelle le cinéma se situe. Mais de quelle histoire s’agit-il, et pourquoi Ei-
senstein en parle-t-il comme d’une histoire « générale » [vseobshchaya] ?
Dans ce cas aussi, on trouve une réponse possible dans les notes du jour-
nal de cette même période, où la complexité du projet qu’il avait devant
lui, et peut-être aussi la conscience de la fragilité physique qui le conduira
à la mort l’année suivante, poussent Eisenstein à revenir sur son propre
parcours. Quelques jours avant d’écrire la note citée plus haut, on en trouve
une autre, éclairante sous bien des aspects :

1 Cette note de journal a été publiée dans la nouvelle édition russe de la Non-indiffé-
rente nature : cf. S. M. Ejzenštejn, Neravnodushnaya priroda, éd. par N. Klejman,
Moskva, Musej Kino – Ejzenštejn-centr, 2004, vol. 2, p. 7.
160 Les possibilités du montage

Sur Balzac descendit la conception unitaire de la Comédie Humaine. Sur


moi descend la conscience qu’en substance, depuis déjà de nombreuses an-
nées, je suis en train d’écrire une histoire such as elle m’apparaît. Presque tous
mes articles sur les questions du cinéma s’approfondissent par des excursus
historiques […] et je deviens un historien des Mille et une nuits des possibilités
cinématographiques [kinematograficheskikh vozmozhnostej].2

Après avoir souligné l’implication croisée de théorie, histoire et prati-


que, dans cette seconde note de journal, Eisenstein affirme que l’histoire
qu’il avait développée dans ses écrits – et à laquelle il avait puisé dans la
création de ses films – n’était pas à comprendre comme une histoire de
faits mais davantage comme une histoire de possibilités. Une histoire qui
ne s’intéressait pas tant à ce que le cinéma avait été, mais plutôt à ce qu’il
aurait pu être. Mais quelles étaient ces « possibilités » du cinéma, et pour-
quoi étaient-elles féeriques et extravagantes au point de constituer un équi-
valent des Mille et une nuits ? Si l’on prend en considération l’ensemble du
corpus des écrits d’Eisenstein, et l’entrecroisement entre théorie, histoire et
pratique qui l’anime, on peut donner à cette question au moins trois répon-
ses, dont la dernière nous aidera à définir le rôle joué par le montage dans
sa réflexion théorique et historique.

2. Les « possibilités » du cinéma

Les possibilités du cinéma explorées par Eisenstein dans ses écrits


étaient avant tout celles qui avaient été introduites par le développement
technologique du medium cinématographique. Tout au long de son par-
cours théorique et créatif, depuis le début des années vingt jusqu’en 1948,
Eisenstein avait dû se confronter à l’avènement du cinéma sonore, aux dé-
bats de la fin des années vingt sur la forme et la taille de l’écran, à la possi-
bilité de tourner des films en couleurs, ainsi qu’aux premières expériences
sur le cinéma stéréoscopique. Dans ses écrits, Eisenstein accueille avec
enthousiasme toutes ces innovations et s’interroge sur leur signification es-
thétique et sur leurs potentiels en termes de montage. Dans le Manifeste sur
le cinéma sonore écrit en 1928 avec Poudovkine et Alexandrov, il affirme
la nécessité de lier sons et images non pas de façon mimétique et natura-
liste, mais plutôt de façon « contrapuntique » et « asynchronique »3, pour

2 Ibid.
3 Cf. S. M. Eisenstein – V. Poudovkine – G. Aleksandrov, Manifeste contrepoint
orchestral, op. cit.
« Le montage est lui aussi une activité comparative » 161

éviter que le passage au sonore n’efface toutes les conquêtes du cinéma


muet sur le terrain du montage. Dans la conférence tenue à Hollywood en
1930, sous le titre Le Carré dynamique4, il affirme que la forme de l’écran
ne doit absolument pas être considérée comme fixe et définie une fois pour
toutes, mais plutôt comme une forme variable, dynamique, en mesure de
s’adapter à toutes les exigences possibles de composition du cadre. Dans
certains essais sur la couleur écrits comme parties de Montage (1937) ou
comme commentaires de projets non réalisés comme Moscou 800, il af-
firme que, tout comme dans le cas du sonore, la couleur ne doit pas non
plus être utilisée de façon mimétique et naturaliste, mais plutôt comme l’un
des nombreux éléments de montage dont le réalisateur peut disposer libre-
ment5. Enfin, dans le long essai sur le cinéma stéréoscopique6, qui fait suite
aux premières expériences soviétiques dans ce domaine, il y voit une pos-
sibilité pour développer encore plus cette articulation entre premier plan et
arrière-plan, et cette capacité que le cinéma a d’émouvoir le spectateur, ce
qui constitue l’un des leitmotiv de toute sa réflexion théorique.
Si l’on s’en tient à cette première interprétation, les possibilités du ci-
néma étaient donc toutes les transformations possibles du dispositif, qu’Ei-
senstein regardait d’un bon œil, comme cela se produisait dans les mêmes
années chez des réalisateurs comme Abel Gance, qui avait expérimenté des
projections multiples et des formes extrêmes de surimpression dans son
Napoléon (1927), ou chez des artistes comme les futuristes Arnaldo Ginna
et Bruno Corra, László Moholy-Nagy et Fernand Léger, tous protagonistes
d’importantes expériences sur la forme et sur la surface de l’écran, ainsi
que sur les différentes formes de projection 7.

La seconde interprétation que l’on peut donner des « possibilités du


cinéma » dont Eisenstein se considérait à la fois comme le théoricien et
l’historien, il est possible de la tirer de la grande variété de références ex-

4 S. M. Eisenstein, Le Carré dynamique, op. cit.


5 Id., Genealogia del colore in Mosca 800, dans Id., Il colore, op. cit., pp. 103-
114 ; Id., Drammaturgia del colore, dans Id., Stili di regia, a cura di P. Montani e
A. Cioni, Venezia, Marsilio, 2003, pp. 266-284.
6 Id., Du cinéma en relief, op. cit.
7 Cf. P. de Haas, Entre projectile et projet. Aspects de la projection dans les an-
nées vingt, dans Projections, les transports de l’image, éd. par D. Païni, Hazan /
Le Fresnoy / AFAA 1997, pp. 95-126. De Moholy-Nagy cfr. le « cinéma simul-
tané ou policinéma » décrit dans Peinture Photographie, op. cit., pp. 119-122.
À propos de ce « cinéma simultané » comme nouvelle forme de montage cf. A.
Somaini, « Introduzione » à L. Moholy-Nagy, Pittura Fotografia Film, op. cit.,
pp. IX-LXVI.
162 Les possibilités du montage

tra-cinématographiques à travers lesquelles le réalisateur soviétique dis-


cute du potentiel esthétique des transformations du medium cinématogra-
phique que nous venons de mentionner. Il s’agit de références qui attestent
de la nécessité pour le cinéma, dernier des arts par ordre d’apparition, de
se réclamer incessamment de l’histoire des arts qui l’avaient précédé, en
Occident comme en Orient, comme si tout développement vers l’avant ne
pouvait que partir d’un regard tourné vers l’arrière. D’où la référence au
théâtre Kabuki pour comprendre les potentialités du cinéma sonore, aux
peintures japonaises formées de rouleaux horizontaux ou verticaux (ma-
kemono et kakemono) pour explorer les possibilités de montage offertes
par un écran de forme variable, au traitement littéraire de la couleur chez
Rimbaud, Huysmans et Gogol, ou aux différentes configurations de la re-
lation entre public et plateau dans l’histoire du théâtre pour reconstruire la
généalogie dans laquelle s’insère le cinéma stéréoscopique.
Comme il ressort de la lecture de ces essais, où l’on retrouve une straté-
gie argumentative présente dans tous les textes d’Eisenstein à partir de la fin
des années vingt, la seconde perspective selon laquelle pouvait être com-
prise l’exploration théorico-historique des possibilités du cinéma consistait
à retrouver dans l’histoire universelle des formes de représentation – de
l’histoire des arts à celle des langues et des rites – toutes ces formes de
cinématographicité pré- et extra-cinématographique d’où le cinéma aurait
pu tirer son inspiration pour expérimenter des solutions de montage tou-
jours plus différentes et efficaces. Formes de cinématographicité, de ciné-
matisme8, qu’Eisenstein voyait disséminées surtout à travers l’ensemble
de l’histoire des arts, une histoire qui lui apparaissait comme une immense
et chaotique accumulation de possibilités de cinéma en dehors du ciné-
ma lui-même : un vaste territoire à l’intérieur duquel une théorie-histoire
comme celle qu’il proposait, toujours orientée vers la pratique, devait ap-
prendre à s’orienter.

Et c’est justement en relation avec ce besoin d’orientation que l’on peut


en fin de compte définir la troisième interprétation des « possibilités » du
cinéma dont parle Eisenstein. Outre les possibilités introduites par le dé-
veloppement technologique et les possibilités de cinéma disséminées dans
l’histoire des formes, il y avait aussi les possibilités dérivant de la tentative
d’étendre l’action du principe constitutif du cinéma, le montage, au-delà

8 Pour une interprétation du sens de ce terme dans la théorie du cinéma d’Eisens-


tein, cf. F. Albéra, « Introduction » à S. M. Eisenstein, Cinématisme, op. cit.,
pp. 9-19.
« Le montage est lui aussi une activité comparative » 163

du cinéma et plus généralement au-delà de toute forme de création ar-


tistique. D’utiliser le montage non comme un procédé pour disposer en
séquence photogrammes et cadres dans un film, non comme forme de com-
position artistique, mais comme instrument de recherche pour s’orienter
dans le chaos de cette histoire des formes à l’intérieur de laquelle le cinéma
devait trouver sa place. Interprété dans ce sens, le montage dans les écrits
d’Eisenstein se transforme en une ‘méthode’ de recherche historique et
théorique et en un style d’écriture capable de repérer, analyser et décrire,
en les organisant en séquences, ces formes extra-cinématographiques de
montage que le cinéma du futur devrait avoir pour horizon.
Comme je voudrais le montrer dans les prochains paragraphes, cet usage
du montage comme instrument théorique et historiographique à la finalité
à la fois heuristique, herméneutique et descriptive peut se retrouver dans
tous les écrits d’Eisenstein à partir de la fin des années vingt, et de façon
emblématique dans Montage, un livre où le montage est à la fois objet
de recherche et condition de possibilité de la recherche elle-même. Il faut
cependant, avant cela, s’arrêter sur les présupposés de cette extension du
rayon d’action du montage au-delà du cinéma, présupposés qui se trouvent
dans la théorie de ce qu’Eisenstein appelle le « montage intellectuel », un
montage capable de se proposer comme forme de pensée et de connais-
sance.

3. « Le montage est toujours conflit »

Dans ses écrits de la fin des année vingt, Eisenstein présente le montage
intellectuel comme un type de montage qui devrait rendre possible la réa-
lisation « d’un film purement intellectuel qui, libéré du conditionnement
traditionnel, parviendra à des formes directes de pensées, de systèmes et
de concepts sans aucune transition ni paraphrase»9. La caractéristique fon-
damentale de ce type de montage devrait résider, selon Eisenstein, non
pas tant dans une disposition linéaire d’images orientée vers la création
d’une continuité narrative que dans l’exploration de la force productive du
conflit, du choc, de la collision entre éléments hétérogènes : « le montage
n’est pas une pensée composée par des morceaux qui se succèdent, mais

9 S. M. Eisenstein, Dramaturgie de la forme filmique, op. cit., p. 37. Le projet de


film auquel Eisenstein travaille en 1927-28 sur la base de cette idée de montage
est, comme on le sait, un film sur Das Kapital de Marx.
164 Les possibilités du montage

une pensée qui naît du choc de deux morceaux indépendants l’un de l’autre
(Principe “dramatique”) »10.
À la base de cette conception du montage se trouvait l’idée que la tâche
du cinéma, et en général celle de l’art, était de refléter dans ses procé-
dés constitutifs les caractères dynamique et conflictuel du réel qui, dans
le champ philosophique, avaient trouvé leur expression dans le matéria-
lisme dialectique11. D’où l’idée qui est au centre de l’essai Dramaturgie
de la forme filmique, de penser la forme cinématographique, et en général
toute forme artistique, de façon « dramatique », « dramaturgique », et donc
comme champ conflictuel, polarisé, dynamique, lourd de tension. Dans cet
essai, Eisenstein discute toute une série d’exemples de montage conflictuel
au cinéma et dans les arts afin d’en montrer le fonctionnement et l’effica-
cité, la capacité de produire une « dynamisation émotionnelle » ou « in-
tellectuelle » du spectateur12, reliant comme d’habitude des phénomènes
profondément distants les uns des autres, et appliquant dans les faits le
montage conflictuel à une analyse du montage conflictuel lui-même.
Parmi les exemples les plus significatifs choisis par Eisenstein pour il-
lustrer cette conception « dramatique » et dialectique plutôt qu’« épique »
et narrative du montage13 – selon la maxime selon laquelle « le montage
est toujours conflit », et en tant que tel est une « réalisation “en image” de
la dialectique », une dialectique toujours ouverte et jamais destinée à se
résoudre définitivement dans une synthèse14 – on trouve divers exemples
qui renvoient à la capacité qu’ont le cinéma et les arts de monter ensemble
des temps différents : les différentes phases temporelles d’un même mou-
vement synthétisées dans la « fabuleuse mobilité » des figures de Daumier
et Toulouse-Lautrec, les différents régimes temporels d’événements mis
côte à côte afin de susciter une réaction émotionnelle chez le spectateur,
comme dans le montage alterné du massacre des ouvriers et de l’abattage
d’un taureau dans le finale du film La Grève (1924-25), mais aussi les
différentes provenances historico-culurelles d’objets comme le « Christ ba-

10 Id., Dramaturgie de la forme filmique, op. cit., p. 25. Pour une interprétation ap-
profondie de ce texte, cf. F. Albéra, Eisenstein et le constructivisme russe, Lau-
sanne, L’Âge d’Homme, 1990. Cf. aussi A. Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le
arti, il montaggio, op. cit., pp. 38-79 (« “L’arte è conflitto”. Montaggio, dialettica,
cinema intellettuale »).
11 Ibid., pp. 21-22.
12 Ibid., pp. 30 et suivantes.
13 Dans les premières pages de Dramaturgie de la forme filmique, Eisenstein attribue
l’approche « épique » au montage à Poudovkine : cf. ibid., p. 25.
14 Cf. Id., Le principe du cinéma et la culture japonaise (avec une digression sur le
montage et le plan), dans Le film : sa forme, son sens, op. cit., pp. 33-45.
« Le montage est lui aussi une activité comparative » 165

roque éblouissant de rayons lumineux » et le masque japonais « en forme


d’œuf de Uzume » juxtaposés dans une scène célèbre du film Octobre
(1927-28), appelée « séquence des dieux »15.
Au fil des pages de Dramaturgie de la forme filmique, le montage est
donc présenté à plusieurs reprises comme une forme de représentation qui
tire sa force émotionnelle, argumentative et conceptuelle de la capacité à
rendre productifs les « conflits temporels »16 entre ses propres éléments. En
cela, le montage cinématographique intellectuel, selon Eisenstein, ne fe-
rait que reprendre l’une des caractéristiques fondamentales du cinéma : la
capacité de susciter une impression de mouvement à travers la surimpres-
sion, dans l’esprit du spectateur, des impressions particulières produites
par chaque photogramme, dont chacun représente une phase temporelle
différente cristallisée par la photographie. Comme l’écrit Eisenstein, « la
non-congruence des contours de la première image imprimée dans la mé-
moire et de la seconde image qui est à percevoir ensuite, – le conflit des
deux – enfante le sentiment de mouvement, le concept de déroulement
d’un mouvement »17. Comme nous allons le voir à présent, c’est bien de
cette théorisation d’un montage fondé sur la productivité du « conflit », de
la « non-congruence », de l’« intervalle »18 entre des éléments appartenant
à des phases temporelles différentes que tire son origine l’idée d’Eisens-
tein d’étendre l’action du montage au-delà du cinéma et au-delà de l’art,
en l’interprétant comme un instrument de recherche avec lequel on puisse
traverser librement l’histoire des formes et y chercher la place du cinéma.

15 Pour une analyse du montage des temps différents dans cette séquence, cf. A.
Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, op. cit., pp. 54-60, et Id.,
« Pensare con la memoria. Regressione e pensiero primitivo nell’estetica di
Ejzenštejn » dans Locus Solus, 7, Memoria e immagini, a cura di B. Grespi, Mi-
lano, Bruno Mondadori, 2009, pp. 151-181. Cf. aussi N. Carroll, « For God and
Country », dans Artforum, January 1973, pp. 56-60.
16 S. M. Eisenstein, Dramaturgie de la forme filmique, op. cit., p. 32.
17 Ibid., p. 26.
18 Le concept d’« intervalle », comme on le sait, joue un rôle très important dans
la théorie du montage de Dziga Vertov, une théorie avec laquelle Eisenstein se
confronte tout au long des années vingt, souvent en termes très polémiques. De
Vertov, cf. par ex. le texte My. Variant manifesta, Kinofot, n. 1, 1922, republié
dans D. Vertov, Stat’i, dnevniki, zamysly, éd. par S. Drobašenko, Moskva, Iskuss-
tvo, 1966, pp. 45-49 ; republié ultérieurement dans Stat’i i vystuplenika, éd. par
D.V. Kružkova, Moskva 2008, pp. 15-18. Pour ce qui concerne Eisenstein, le
concept d’« intervalle » se trouve dans Dramaturgie de la forme filmique, op.
cit., p. 23. Cf. A. Michelson, « The Wings of Hypothesis. On Montage and the
Theory of the Interval », dans M. Teitelbaum (ed.), Montage and Modern Life.
1919-1942, Cambridge (Mass.) – London, The MIT Press, 1992.
166 Les possibilités du montage

En vertu de sa capacité à concurrencer la dimension « comparative » de


la pensée, comme il l’écrit dans une des notes qui auraient dû compléter
le texte de Dramaturgie de la forme filmique, le montage se révèle donc
comme une « activité comparative » capable de « suivre les lois de la pen-
sée intellectuelle »19.

4. « Comme toujours, commençons par les “ancêtres” »

L’idée qu’un montage calibré d’éléments hétérogènes et conflictuels


puisse être producteur de pensée, unie à la conviction que le montage puis-
se être effectué non seulement par la composition d’images mais aussi par
le medium de l’écriture, c’est-à-dire en travaillant sur les images à tra-
vers le filtre de leurs descriptions linguistiques ou sur l’écriture elle-même
comme pratique de montage, est à la base de l’utilisation théorique et his-
toriographique du montage qu’Eisenstein adopte dans ses écrits. Dans les
chapitres de Montage, comme nous l’avons déjà souligné, le montage est à
la fois objet à examiner et méthode d’examen. Procédé dont les manifesta-
tions les plus efficaces doivent être retrouvées dans toute l’histoire des arts,
mais aussi instrument grâce auquel s’orienter au sein de cette histoire : en
extrayant de leur contexte originel et en re-disposant en séquence des élé-
ments hétérogènes afin d’en révéler les affinités intrinsèques, en rompant
la linéarité de l’ordre chronologique de façon à établir des liens inatten-
dus entre différentes phases historiques, en créant de soudains moments
de convergence entre le présent et le passé. Un instrument morphologique
et cartographique, fondé sur de continuelles rencontres anachroniques20
entre le présent d’un cinéma qui regarde vers le futur et qui cherche sa
propre identité, et le passé d’une histoire constellée de formes de montage
disséminées entre des arts qui, dans bien des cas, ont dépassé en effica-
cité le cinéma lui-même. Comme l’écrit Eisenstein dans l’un des chapitres
de Montage, pour bien comprendre la nature et les potentialités futures
du montage cinématographique, il est nécessaire de « commencer par les

19 S. M. Eisenstein, Résumés d’additions à [la conférence] de Stuttgart, dans F.


Albéra, Eisenstein et le constructivisme russe, op. cit., p. 94 : « Sehr wichtig.
Activité de la pensée – corrélative – comparative. Le montage est lui aussi une ac-
tivité comparative et les lois du déroulement de l’expression cinématographique
doivent suivre les lois du déroulement de la pensée intellectuelle ».
20 Sur le concept d’« anachronisme » je renvoie à G. Didi-Huberman, Devant le
temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000.
« Le montage est lui aussi une activité comparative » 167

ancêtres », en cherchant des exemples de montage « dans les stades qui


précèdent [le cinéma] »21.
C’est ainsi que dans l’essai El Greco y el cine, qui aurait dû faire partie
de Montage et qui, pour cette raison, a été inclus par Naoum Klejman dans
la nouvelle édition russe de cette œuvre, Eisenstein traverse toute l’œuvre
du Greco et y retrouve différents exemples de montage et d’extase – en-
tendue tant comme posture extatique des personnages, que comme confi-
guration extatique des tableaux eux-mêmes, souvent caractérisés par une
extrême profondeur de champ et par un sens d’« explosion » des éléments.
De même que dans tous les textes qui font partie de Montage, là aussi le
montage de référents anachroniques met en relation des exemples variés
comme le tableau Vue sur Tolède (1610) avec La malle-poste anglaise de
De Quincey (1848) ; la façon dont El Greco distribue une même action entre
différents personnages avec la peinture en rouleau connue sous le titre de
Les cent oies sauvages et attribué au peintre chinois Ma Fen (XIIe siècle) ;
l’utilisation de la lumière chez El Greco avec le rôle des descriptions chez
Dostoïevski et Tolstoï ; les poses extatiques de ses personnages avec les
postures « hystériques » retrouvées par Charcot et Richer dans l’histoire
de l’art et qu’ils analysent dans Les Démoniaques dans l’art (1887)22, ainsi
qu’avec les déformations des corps dans certains dessins réalisés dans les
années trente par Abidin Dino et Jean Cocteau sous l’effet de stupéfiants ;
ou encore l’extrême profondeur de champ de certains de ses tableaux avec
la façon dont Poe construit toute sa nouvelle Le sphinx (1846), en jouant
justement sur les illusions et sur les distorsions provoquées par la confu-
sion entre premier plan et arrière-plan.

5. L’histoire anachronique d’un medium anachronique

La liste des références pré- et extra-cinématographiques discutées par


Eisenstein dans son essai sur El Greco n’est que l’un des innombrables
exemples d’application du principe du montage dans ses écrits. Un montage
anachronique, de temps différents, qui, comme nous voulons le démontrer
en conclusion de ce livre, est considéré par le réalisateur soviétique comme
la seule stratégie d’analyse capable de rendre compte du caractère anachro-
nique de son objet, le cinéma. À la fois point d’arrivée et synthèse des arts,

21 Cf. S. M. Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio, op. cit., p. 130.


22 J.-M. Charcot, P. Richer, Les Démoniaques dans l’art, suivi de La foi qui guérit,
présentation par P. Fédida et G. Didi-Huberman, Paris, Macula, 2000.
168 Les possibilités du montage

mais aussi continuellement obligé de regarder derrière lui et autour de lui


pour trouver des exemples de montage auxquels se référer dans l’histoire
des formes, le cinéma est traité dans les écrits d’Eisenstein comme un objet
dont la place temporelle est incertaine, et à l’égard duquel théorie et his-
toire doivent trouver des instruments de recherche appropriés.
L’histoire de ce medium anachronique – dans bien des cas en retard
par rapport à la ‘cinématographicité’ des arts qui l’ont précédé, mais qui
ne se révèle qu’après l’apparition du cinéma lui-même – ne peut donc
être qu’une histoire elle-même anachronique : une histoire non linéaire,
faite d’anticipations et de survivances, d’innovations et d’archaïsmes, de
moments de continuité et de césures, de synchronies et d’asynchronies,
qu’Eisenstein pense en touchant librement à différents modèles de déve-
loppement historique – du matérialisme dialectique à la morphologie et
au parallélisme entre ontogenèse et phylogenèse – tous caractérisés par
la tentative d’expliquer les phénomènes de survivance de l’archaïque et
de « quasi-retour à l’antique »23 qui arrêtent toute forme de développe-
ment linéaire. Une histoire caractérisée par une « jumping chronology »24
qu’Eisenstein décide d’explorer, de reconstruire et d’exposer grâce aux
instruments offerts par le cinéma lui-même. Un cinéma considéré comme
« parfait appareil pour la recherche esthétique et pour le ré-examen des
principes de l’art »25, comme « loupe à travers laquelle les méthodes de
tous les arts deviennent visibles »26, mais aussi comme dispositif capable
de reconfigurer le temps : en le ralentissant, en l’accélérant, en l’inversant
– comme Eisenstein l’avait amplement montré dans quelques célèbres sé-
quences d’Octobre – en le décomposant en instants statiques à recomposer
à loisir, en le libérant des chaînes de toute chronologie linéaire, de façon
à permettre ainsi de déployer au plus haut niveau la force épistémique du
montage comme « activité comparative ».

23 L’expression est de Lénine et est citée par Eisenstein dans Teoria generale del
montaggio, op. cit., p. 119.
24 Id., Genealogia del colore in Mosca 800, op. cit., p. 111.
25 Id., Teoria generale del montaggio, op. cit., p. 211.
26 Id., The Psychology of Composition, Calcutta, Seagull Books, 1987, p. 3, cité par
F. Albéra dans son Introduction à Cinématisme, op. cit., p. 12, n. 9.