EL ARTE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO

1. LOS DISTINTOS SISTEMAS CRONOLÓGICOS

1.1. LOS SISTEMAS DE DATACIÓN
La datación de las distintas muestras de arte paleolítico plantea bastantes problemas. Mientras que el
arte mueble suele ser recuperado en una capa arqueológica y su datación queda definida con relación a su
posición cronoestratigráfica y contextual, el arte parietal generalmente aparece aislado de cualquier contexto
arqueológico y la datación resulta muy problemática. Para intentar resolver el problema se emplean diversos
métodos y técnicas analíticas: procedimientos de datación indirectos o directos.
 Los sistemas de datación indirecta o relativa proporcionan bastante incertidumbre; los más
importantes son:
 Datación estratigráfica por cubrición: los estratos arqueológicos han cubierto total o
parcialmente un motivo artístico de un lienzo rocoso a través de los procesos
sedimentarios, proporcionando una fecha post quem.
 Restos del contexto arqueológico artístico: interrelaciona las representaciones rupestres
con vestigios localizados en sus proximidades y que podrían obedecer a las tareas
efectuadas en el interior de la cueva → restos de colorante, lámparas, hogares de
iluminación, útiles, pisadas...
 Análisis morfológico comparado: consiste en comparar los caracteres formales de obras
muebles bien datadas con los mismos elementos de las representaciones parietales. Dio
lugar a los grandes esquemas cronoestilísticos clásicos relativos al arte paleolítico
(Breuil, Leroi-Gourhan)
 Superposiciones técnicas: cuando un mismo lienzo rocoso ha sido reutilizado, es normal
que varios trazos se toque o solapen, obteniendo como resultado una especie de
estratigrafía. El trazo o motivo infrapuesto será de mayor antigüedad que el sobrepuesto.
El problema fundamental es discriminar superposiciones sincrónicas y diacrónicas.
 Marco tecnoestilístico: obtenido a partir de determinadas superposiciones y del
presupuesto de que un ciclo artístico pasa por distintas fases de progresión estética a lo
largo del tiempo (inicio, desarrollo y decadencia) Ejemplos clásicos son los cuadros
secuenciales del arte paleolítico de Breuil, Leroi-Gourhan…
 Los sistemas directos, arqueométricos o de datación absoluta, ofrecen fechas a partir del
tratamiento de los pigmentos o elementos asociados susceptibles de datación. El más importante
es:
 AMS (Espectrometría de Masa por Acelerador): el desarrollo del C-14 por acelerador
(AMS) permite la datación de materiales orgánicos (carbón vegetal, microorganismos,
insectos…) Es el proceso más utilizado para el periodo de tiempo que nos afecta
(Paleolítico Superior), pues obtiene una horquilla temporal relativamente pequeña en
comparación al resto de sistemas arqueométricos.
1.2. EL SISTEMA CRONOLÓGICO DEL ABATE BREUIL
Breuil basó su sistema en las superposiciones que halló en diversos paneles, suponiendo siempre que
las figuras sobrepuestas eran de menor antigüedad que las infrapuestas; el problema es que no se puede
determinar cuanto tiempo transcurrió entre la realización de unas y otras. Estableció una evolución en cuatro
etapas, partiendo de representaciones primitivas simples y terminando con figuras más detalladas y
complejas y las equipara con las subdivisiones mayores del Paleolítico Superior, desde el Auriñaciense al
Magdaleniense. En trabajos posteriores modificó el esquema y sugirió una evolución más compleja centrada
en dos ciclos, también partiendo de formas simples hacia complejas: los ciclos Auriñaco-perigordiense y
Solutreo-magdaleniense.
 El ciclo Auriñaco-perigordiense comienza con figuras de manos, líneas de puntos y líneas.
También siluetas simples de animales, bien sin patas o con las mismas de formas lineales y con los
cuernos y orejas en perspectiva torcida. Las pinturas son formalistas, siempre de perfil (sólo se
representa una pata por par) También se encuentran figuras o líneas realizadas con los dedos en
arcilla (macaroni), las figuras en tinta plana y trazos “babosos”. Su culmen serán las figuras
bicromas de zoomorfos.
 El ciclo Solutreo-magdaleniense comienza con figuras negras perfiladas, después animales de
líneas desdibujadas y lavadas en negro. A este periodo se atribuyen los bajorrelieves, cuyo intento de
relieve será sustituido después por el grabado de trazo estriado. Las figuras policromas de Altamira
son el cenit.

1.3. EL SISTEMA CRONOLÓGICO DE A. LAMING-EMPERAIRE

Annette Laming-Emperaire revisó la propuesta cronológica del abate Breuil y encontró ciertas
carencias, pasando a proponer una nueva secuencia cronoestilística. Se trataba de una reinterpretación del
esquema de Breuil que, a pesar de resolver ciertos problemas, se basaba igualmente en una evolución
artística lineal, aunque única en esta ocasión. Presentaba tres fases consecutivas:
 La primera incluía los grupos más antiguos de la evolución de Breuil.
 La segunda agrupaba las últimas etapas del ciclo auriñaco-perigordiense y las primeras del Solútreo-
magdaleniense, incluyendo los bajorrelieves y siluetas de animales.
 La tercera culminaba en los policromos magdalenienses y las pinturas y grabados naturalistas.

1.4. EL SISTEMA CRONOLÓGICO DE A. LEROI-GOURHAN

En los años 60 del siglo XX, André Leroi-Gourhan formuló su propuesta estructuralista para el arte
paleolítico. Su fórmula era, como la de Laming-Emperaire, unilineal, pero más elaborada. Leroi-Gourhan se
basaba en las figuras datadas, en comparaciones con el arte mobiliar y en las superposiciones como
elementos para establecer la cronología. Su esquema lineal mantiene un único ciclo evolutivo: se parte de
formas simples hasta alcanzar el apogeo de formas seguras y detalladas. Su esquema se apoya en criterios
estilísticos, buscando las semejanzas entre las figuras y sus técnicas de ejecución, y propone por un lado una
escala morfológica o estadios figurativos, y por otro, paralelamente, un esquema cronoestilístico.
 Los cuatro estadios figurativos serían:
 Geométrico puro (u horizonte prefigurativo, con rayas sueltas en soportes mobiliares
anteriores al Auriñaciense)
 Figurativo geométrico (tendencia a la geometrización de los zoomorfos, obras del
Auriñaciense y Gravetiense)
 Figurativo sintético (animales con elementos esenciales pero identificables)
 Figurativo analítico (naturalismo que coincide con las imágenes del Magdaleniense)
 El cuadro cronoestilístico se divide en cinco periodos o estilos: Prefigurativo, Primitivo (Estilos I y
II), Arcaico (Estilo III), Clásico (Estilo IV antiguo) y Tardío (Estilo IV reciente):
 El periodo Prefigurativo se corresponde con el Musteriense: presencia de manchas de color
y restos de colorantes en los yacimientos. Incluye el Perigordiense Inferior o
Chatelperroniense, con las primeras placas y huesos con incisiones.
 El Estilo I se corresponde con el Auriñaciense y Gravetiense inicial (35-25000 BP): algunos
bajorrelieves (Laussel), grabados de trazo profundo que representan vulvas femeninas (La
 Ferrassie) o figuras de animales incompletas (Isturitz) y primeras pinturas (Labatut) A este
estilo corresponden muchos “Santuarios externos”
 El Estilo II se sitúa en el Gravetiense y Solutrense Inferior (25-20.000 BP): representaciones
de animales con curva cérvico-dorsal muy sinuosa (en forma de S), fuerte desproporción
entre cuerpos (muy grandes) y cabezas y extremidades (pequeñas), perspectiva torcida,
ausencia de detalles internos → Pair-non-Pair, Gargas, Hornos de la Peña, La Lluera.
Figurillas femeninas en bulto redondo o “venus paleolíticas”.
 El Estilo III, entre Solutrense Medio y Magdaleniense Inferior (20-16.000 BP), presenta ya
grandes conjuntos artísticos: se mantienen las siluetas desproporcionadas con animales de
cuellos largos y cuerpos gruesos, vientres marcados y prominentes, cuartos traseros masivos;
la línea cérvico-dorsal se suaviza; algunos detalles internos; relleno corporal a tinta plana del
tren delantero → Pech-Merle, La Pasiega
 El Estilo IV Antiguo se sitúa en el Magdaleniense Medio (16-13.000 BP), alcanzándose el
cenit de realismo y naturalismo. Es frecuente la presencia de convencionalismos (M ventral)
y de líneas de despiece para indicar partes de los animales (crinera, pelaje o las capas)
Bicromía. Incluye los bajorrelieves en caliza o barro → Niaux, Trois-Frères, Altamira. A
este estilo corresponden la mayoría de “Santuarios profundos”
 El Estilo IV Reciente del Magdaleniense Superior (13-11.000 BP): tendencia al naturalismo
extremo, realismo y dinamismo: agrupación de los animales, detalles y despieces anatómicos
pierden importancia, expresión de movimiento.

La concepción de Leroi-Gourhan es la que más ha influido al permitir establecer comparaciones

estilísticas. Estas reducen el nivel de comparación a las figuras, pero manteniendo el concepto de asociación
de figuras y de “santuario” como elemento básico de análisis. La crítica fundamental que se puede hacer es el
propio carácter evolutivo del sistema, sin tener en cuenta especificidades locales o regionales. La aparición
del arte mueble de los yacimientos alemanes del Auriñaciense, de las placas de Parpalló y las dataciones por
AMS de las pinturas de Chauvet y Cosquer, encuadradas por Leroi-Gourhan en su Estilo IV antiguo y mucho
más antiguas (32.000 y 28.000 BP), contradicen las premisas de los cuatro estilos. Además, la comparación
estilística no contempla la variabilidad individual de los artistas. No obstante, la mayor parte de dataciones
directas que se están obteniendo entroncan más o menos bien con el esquema clásico de Leroi-Gourhan, no
con la evolución estilística global y lineal, sino con el panorama general.

1.5. EL SISTEMA CRONOLÓGICO DE JORDÁ

Atendiendo a las superposiciones clásicas y a la colección mobiliar de Parpalló, F. Jordá desarrolló
un cuadro evolutivo en el que otorga más importancia a los conjuntos solutrenses ibéricos, distinguiendo
varios ciclos artísticos en sintonía con fases culturales:
 Auriñaco-Gravetiense: manos impresas y signos lineales de surco profundo (fusiformes)
 Solutrense cantábrico: santuarios exteriores de grabados en surco, figuras negras, los signos
rectangulares e imágenes rojas de Peña de Candamo.
 El ciclo Magdaleniense se divide en tres:
 Magdaleniense Inferior con la técnica de grabado estriado y figuras rojas de Altamira...
 Magdaleniense Medio con los animales bicromos (Altamira, Ekain), combinaciones de
técnicas y un horizonte de figuras grabadas.
 Magdaleniense Superior, caracterizado por el realismo y la corporeidad de los animales,
plasmados en pintura negra o grabados y pintados en negro.
 2. SIGNIFICADO Y TEORÍAS INTERPRETATIVAS
¿Qué empujó al hombre paleolítico a crear sus manifestaciones artísticas? Es obvio que las
representaciones de arte parietal y los objetos de arte mobiliar son un medio de expresión de la espiritualidad
de estos seres humanos. Aunque las propias obras contienen las motivaciones que llevaron a su ejecución,
intentan transmitir un mensaje cuyo código no somos, por ahora, capaces de descifrar. Además, es casi
imposible que nuestra percepción de estas formas coincida alguna vez con la de sus autores, cuyo universo
era muy distinto al actual.
Durante el siglo XX, con el desarrollo de la antropología y en especial de la etnología, los estudios
de las sociedades “primitivas” actuales proporcionaron una aproximación a la mentalidad del hombre
paleolítico, a los orígenes de la magia y de la religión. Las posiciones de los estudiosos se polarizaron en
torno a dos conceptos antagónicos: los Evolucionistas, que opinan que la mente del ser humano evolucionó
progresivamente desde los primates hasta el Homo sapiens, y los Fijistas, que otorgaban al hombre
paleolítico una capacidad intelectual muy parecida a la del hombre actual. En torno a estos dos conceptos se
originarían diferentes teorías interpretativas del arte paleolítico, hipótesis que se pueden enraizarse en
fenómenos de tipo cultural, económico y social de los grupos de cazadores recolectores.

2.1. EL ARTE POR EL ARTE

La primera teoría planteada era puramente estética: el arte por el arte, muy aceptada a finales del
siglo XIX. Sus defensores (Lartet, Mortillet) creían que el tiempo que los cazadores no ocupaban en cazar se
cubría decorando sus armas y fabricando adornos. Esta corriente concibe a las sociedades de cazadores-
recolectores como comunidades que disfrutan de una vida cómoda, plena de recursos naturales de fácil
obtención. La idea se abandonó, coincidiendo con el inicio de la valoración del arte de los pueblos primitivos
y los primeros hallazgos de arte parietal. En los años 80, M. Lorblanchet intentó retornar a esta hipótesis,
sugiriendo una creatividad estacional del hombre paleolítico: las actividades artísticas se desarrollarían
durante el invierno, periodo de mayor abundancia de presas.

2.2. EL TOTEMISMO
Siguiendo las teorías de la etnografía comparada (J. G. Frazer y su “Rama Dorada”) se llega al
totemismo. Esta teoría otorga al arte rupestre un sentido totémico (tótem es un animal, vegetal u otro ser,
considerado el antepasado de una comunidad y que constituye un elemento distintivo venerado por ésta) Sus
defensores se basaban en que el arte rupestre no siempre está en lugares accesibles y que el arte por el arte no
tiene sentido en lugares incómodos; le otorgan un sentido totémico relacionado con ritos de iniciación. Según
sus detractores, en las cuevas deberían estar representados tantos tipos de animales tótem como grupos
humanos había y, sin embargo, sólo se plasman unas pocas especies y varias de ellas dominan claramente el
repertorio faunístico. Por otra parte, el tema parietal más frecuente, los ideomorfos, se escapa a la
explicación.

2.3. PARALELOS ETNOGRÁFICOS

Una vez más, la etnografía comparada, especialmente los estudios acerca de los distintos grupos de
aborígenes australianos, ha supuesto una gran influencia sobre ciertos estudiosos de la Prehistoria y el Arte
Prehistórico. En este caso se pretende establecer paralelismos entre los grupos de cazadores-recolectores que
sobreviven en la actualidad y los que vagaban por la Europa del Paleolítico Superior. El problema surge
cuando se quieren crear leyes universales aplicables a cualquier tipo de sociedad de cazadores-recolectores
sin tener presentes las enormes diferencias entre los entornos físicos, culturales y espirituales de los pueblos
paleolíticos y los actuales. Uno de los partidarios de este sistema interpretativo es D. Lewis-Williams, que
tras realizar estudios etnográficos sobre los bosquimanos San de Sudáfrica, extrapola ciertos aspectos
religiosos de estas tribus hacia los grupos paleolíticos europeos.
2.4. MAGIA SIMPÁTICA Y FECUNDIDAD
En 1903 Salomón Reinach se sube al carro de la etnografía comparada y, partiendo del hecho de que
el arte paleolítico es un arte de manifestaciones animalísticas de sociedades paleolíticas con economía
cazadora-recolectora, introduce dos variables: primera, que el bestiario representado forma parte de la dieta
de las comunidades cazadoras y, en segundo lugar, que la actividad artística, al desarrollarse en la oscuridad,
tenía que estar impregnada de un cariz mítico-mágico oculto. Imaginaba que en estos espacios tendrían lugar
ceremonias mágicas cuyo fin sería asegurar la caza y en las cuales participarían sólo los adultos iniciados.
Tras la celebración del ritual se organizaba la partida de caza. Reinach no explica la función de los signos ni
la presencia de animales peligrosos o indeseables en las paredes.
H. Breuil amplía la propuesta y justifica la existencia de los animales peligrosos aduciendo que eran
elementos del ritual: se pintaban los elementos dañinos para que no perjudicaran a los cazadores. Añade el
matiz de la fecundidad: el objetivo de las figuras artísticas y de las ceremonias era multiplicar la caza y la
fertilidad de las especies. También creía que los actos que se desarrollaban en los rituales simulaban la
actividad cinegética. Sus apoyos materiales parecían convincentes: las venus esteatopígicas, con su gordura
provocada por la preñez, serían sacerdotisas o diosas de la fertilidad; la mayoría de las hembras de los
herbívoros muestran un vientre muy pronunciado, como si estuvieran grávidas; algunos animales aparecen
heridos por flechas... Los signos quedan integrados en la teoría: los alargados y simples se corresponderían
con armas arrojadizas, los haces rectilíneos verticales con empalizadas donde acorralaban a las manadas, los
cuadrados y círculos representan trampas, los tectiformes servían para atrapar a los malos espíritus. Los
animales figurados de silueta escueta, los acéfalos y los prótomos aislados eran para Breuil la recreación
mágica de los actos de los cazadores: decapitación de las preseas, eliminación de los sentidos del animal para
facilitar el acercamiento del cazador. Las figuras humanas se explican en la misma línea: las manos
relacionadas con cuadrúpedos indican deseo de apropiación del animal, los antropomorfos con cabeza de
animal serían cazadores tocados con una máscara y pieles para acercarse a la presa, aunque también podrían
figurar a brujos que absorberían la fuerza vital de los animales.

Laming-Emperaire y Leroi-Gourhan cuestionarían los fundamentos de esta teoría. Se preguntaron

por qué siendo el arte parietal una manifestación ritual propiciatoria de la caza, no había una sola escena de
caza representada en las diversas cuevas estudiadas. Por otra parte, si los artistas representaban los animales
consumidos, en los yacimientos arqueológicos debería haber un registro de la fauna figurada; este hecho se
desmiente al conocer el alto componente vegetal de la dieta de las comunidades del Paleolítico Superior y las
patentes desigualdades entre lo consumido y lo representado.

2.5. CHAMANISMO
Ha surgido una nueva postura respecto a las motivaciones del arte parietal: el método etno-
neuropsicológico, sustentado de nuevo en la Etnografía comparada. Desarrollado por D. Lewis-Williams en
el arte rupestre de los San, se ha extrapolado al arte parietal paleolítico europeo. Los argumentos son:
 El sistema nervioso humano, de la especie Homo sapiens, es idéntico en todos los individuos. Tanto
los hombres y mujeres del Auriñaciense como en los europeos actuales compartimos el
funcionamiento del sistema nervioso en estados alterados de conciencia; además, los tipos de
alucinaciones experimentadas son uniformes, en un primer momento, independientemente de los
factores culturales. Los agentes externos que inducen a este tipo de estados son: drogas
psicotrópicas, hiperventilación, fatiga, migraña, esquizofrenia, concentración intensas, disminución
sensorial, sonidos y movimientos rítmicos persistentes, etc.
 Las alucinaciones visuales pasan por tres estadios principales, aunque no necesariamente
intercomunicados:
 Estadio I: estadio inicial del trance, donde el sujeto sufre una serie de fenómenos inópticos,
dentro del sistema óptico y al margen de estímulos luminosos externos. Comienza a percibir
pulsaciones luminosas, formas geométricas simples que se alargan y cambian: puntos,
zigzag, rejillas, curvas...
 Estadio II: en un nivel más profundo del trance, racionalización de las percepciones
geométricas, asimilándolas a objetos conocidos. Dependiendo de los factores culturales y del
 ambiente en el que se desenvuelve la experiencia, la identificación será distinta: los zigzag
pueden convertirse en serpientes, etc.

 Estadio III: en el nivel más profundo del trance, los elementos de la primera fase persisten
pero pasan a ser periféricos, las formas alcanzan volúmenes de animales, personas y
monstruos (alucinaciones icónicas), derivando a seres particulares en función del sistema
cultural y de la mente del individuo. Los dos tipos de visiones (geométricas e icónicas) se
combinan, se fragmentan y giran, pudiendo engendrar seres zooantropomórficos. Muchas
experiencias narran el paso a un trance más profundo a través de un “túnel rotativo”, al final
del cual encuentran alucinaciones icónicas. En este estado, el individuo siente que no está
sujeto a las leyes físicas, pudiendo volar o transformarse en animales.
Chamán es una palabra de origen manchú-tungu que deriva del verbo sha-, “saber”, por lo que
significa “alguien que sabe”, un sabio. Las prácticas chamánicas han sido descritas en América, Siberia, sur
de África, si bien el éxtasis místico es una experiencia muy habitual en el mundo entero desde antiguo. El
chamán, en estado alterado de conciencia, actúa como intermediario entre el mundo real y el sobrenatural
(mundo de los espíritus), dirige la ceremonia, entra en trance con ayuda de música repetitiva y movimientos
de danza rítmicos, drogas o por padecer patologías mentales; al penetrar en el mundo de los espíritus de los
animales, el chamán consigue autoridad sobre el grupo.
El aprendizaje es muy variado según las culturas. Por lo común, un joven que desea ser chamán es
aislado en una cueva, sin alimentos y con el propósito de meditar. La fatiga, el hambre, la soledad y la
concentración mental desembocan en el trance espiritual, donde (en función de la cultura) se le aparecerá el
espíritu de un animal y adquirirá el poder sobrenatural. El tránsito a un estado profundo de trance, el túnel, es
asimilado a una cueva que pone en comunicación los dos mundos. El cosmos chamánico se divide en tres
mundos superpuestos: el subterráneo, asociado a la muerte, el intermedio o cotidiano y el superior o
espiritual.
En el sur de África, la etnia San tiene chamanes que confeccionan arte parietal durante sus trances.
Los temas incluyen zigzag, puntos, cuadrados reticulados (estadio I), panales de abejas (estadio II), animales
realistas, monstruos, antropo-zoomorfos y escenas con los chamanes actuando (estadio III) El viaje del
chamán implica, a veces, conectar con el mundo subterráneo, de ahí que muchas de las figuras rupestres
estén relacionadas con fisuras de la roca.
Al comparar el arte de los San con el conservado en las cuevas europeas comprobamos ciertas
semejanzas en temática (signo, animales, antropomorfos) y uso del soporte (relieves, aristas...) Se ha querido
interpretar los signos circulares y cuadrangulares paleolíticos como la representación de tambores; los
claviformes, circulares y tectiformes serían las setas con propiedades psicotrópicas. Las figuras de
antropomorfos pasarían a ser los hechiceros o chamanes, caracterizados como animales. Las improntas de
manos obedecerían a un rito en el que, al impregnar las manos en pintura, estas adquieren poderes especiales.

Resumiendo, los temas básicos del arte paleolítico parecen coincidir con los tres estadios alterados
de la conciencia, luego se podría interpretar que el arte paleolítico es la plasmación en roca de las
alucinaciones del artista, o dicho de otra forma, las creencias religiosas paleolíticas estarían centradas en
estados alterados de conciencia desarrollados en la oscuridad de las cuevas y vinculadas con el poder animal.
Los autores que defienden esta teoría reconocen que no es plausible reducir todo el arte paleolítico sólo a
sensaciones neurológicas, ni pretenden una explicación global a las manifestaciones artísticas rupestres, de
hecho no explica todo el arte parietal, en especial los signos.

2.6. EL ESTRUCTURALISMO
Tres nombres se ligan a esta corriente interpretativa: Max Raphäel, Annette Laming-Emperaire y
André Leroi-Gourhan.
 En 1945, M. Raphäel planteó que los animales rupestres mostraban una ordenación, basándose
fundamentalmente en la historia y en la filosofía del arte.
 A. Laming-Emperaire y A. Leroi-Gourhan recogen y sistematizan esta idea, implicando a distintos
sectores de la ciencia (Antropología, Etnología y Lingüística) y concluyendo que los distintos temas
rupestres se organizaban tanto en el espacio físico como entre sí, mostrando una representación
gráfica de la concepción del mundo por parte del artista paleolítico.
 Ambos autores elaboraron un catálogo de las figuras valorando a qué se asociaba cada una de ellas y
en que parte de la cueva se hallaban situadas. Descubren que responden a unos esquemas: caballo y
bisonte/uro son los más representados y a menudo aparecen asociados. También aprecian que en los
grandes esquemas las figuras responden a un modelo con un centro de caballo-bisonte y otras
periféricas (cabra, ciervo) Comprobaron que, aparte del binomio caballo-bisonte, en muchos sitios la
paridad se resuelve con mujer-bisonte, apareciendo ambos motivos asociados en multitud de
ocasiones. Esa vinculación parece sugerir una equivalencia entre mujer y bisonte o bien una especie
de diferenciación sexual. Según Laming-Emperaire, si la mujer es símbolo de lo femenino, el bisonte
lo será de lo masculino, asumiendo el caballo el papel femenino cuando se asocie con el bisonte.
Leroi-Gourhan llegó a la conclusión contraria: el bisonte tiene significado femenino y el caballo
masculino. Aparte de las discrepancias, quedó patente que esa dicotomía sexual marca los principios
en las composiciones parietales de animales. Respecto a los signos, Leroi-Gourhan observó que
muchas formas femeninas parciales (vulvas simplificadas como círculos o triángulos con línea
vertical en su interior) se hallaban junto a trazos rectos o alargados, asociando inmediatamente los
signos plenos a lo femenino y los simples rectilíneos a lo masculino (falos) Así, las asignaciones
quedan como sigue: los signos plenos, junto a bisonte/uro, corresponden a figuras femeninas, y los
símbolos simples o alargados, junto al caballo, representan morfotipos masculinos.
Leroi-Gourhan expuso que las cuevas pueden considerarse como “santuarios”, que el arte muestra
una especie de mitología que quiere representar dos fuerzas opuestas (asociadas a caballo y bisonte),
algo común a casi todas las religiones. Leroi planteó que ese antagonismo representaría los factores
masculino y femenino, dualidad básica que dominaría el mundo de las comunidades paleolíticas y
que su concepción estaría estructurada en función de esa bipolaridad (bien-mal, masculino-femenino,
día-noche, vida-muerte...), quizás con un trasfondo de fecundidad.

El logro fundamental del estructuralismo fue demostrar una organización en el arte parietal, hecho no
cuestionado por nadie. La teoría de Leroi-Gourhan ha sido criticada por su interpretación del arte, pero no se
le han dado alternativas. Su principal punto débil reside en pretender aplicar el mismo sistema de
estructuración y asociación iconográfica a todas las cavidades a lo largo de varias decenas de miles de años.

2.7. SEMIÓTICA
En los últimos años se ha revisado la interpretación estructuralista de Leroi-Gourhan y Laming-
Emperaire: se tiende a examinar conjuntos de cuevas de idéntica cronología y/o situadas en un ámbito
territorial cercano, encaminando la interpretación hacia la semiótica. Destacan las investigaciones de Sauvet
y Vialou.
 Vialou estudió las cuevas magdalenienses del Ariège y afirma que no existe un sistema global de
composición, que cada cueva comporta un modelo único estructurado en función del espacio
subterráneo. El arte parietal no es un todo, sino que presenta gran diversidad simbólica.
 Sauvet y Wlodarczyk comprueban que la base de las composiciones no es dual sino monotemática,
al menos en el ámbito cuantitativo, encontrando cinco agrupaciones temáticas: 1) caballo/cabra/
bisonte; 2) antropomorfo solo; 3) mamut/rinoceronte/reno/oso; 4) peces/carnívoros/indeterminados;
5) ciervo/cierva/uro, siendo sobre el grupo primero donde pivota el resto del conjunto. Determinan
que las interpretaciones pueden ser variadas y converger en un momento histórico o lugar.
Sauvet expone que la decoración parietal posee los principales elementos estructurales (semántica y
sintaxis = asociación de signos y disposición espacial de los mismos), concluyendo que las imágenes
paleolíticas están codificadas y constituyen un mensaje sujeto a reglas semiológicas, siendo los
temas figurativos las “grafías” y los paneles las “frases” del discurso.

En resumen, se continúa confirmando que el arte paleolítico está estructurado según reglas o normas
simbólicas, pero ahora se tienen en cuenta las diferencias cronológicas y también las geográficas. Sin
embargo, no se ha avanzado en el significado.