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MUSIQUE VIRTUELLE

cES TRENTE derniè11 années,


le composireur américain David
Cope a développé. un programme
TEil (-Rc 2tt2
informatique qui remet en
question mainres idées traditio"""fi.r"
et ra créativité. r_e point.o.
in Musical Inællisence _ abrégé G;;i;;"ïiln"ii:Li;:;#:;:
\/i rttral le nom du programme-de
ii nàrri,',qui est en même temps
Mo:art
r"-p"ri,i."--avec requel il a réalisé
expériences _ remonre à l,annéË ses
;;;;. ii;.
fois la commande pour
un opéra signée, Cope se ,.oo.irr"-"orrtor,te
rExperirnents
rible de la page blanche. N,et"rripr.r-rË au syndrome ter_
in
Musical décisions en marière.d. mesure de prendre des
Intelligerrce propre style grâce "o_poriiiJ",*ir lit .p.it de modétiser son
à I'ordinateur.t ao.r"â.
grâ ce à r a t.Inniqu.. c ette *o eri_."i"îi
DavirlC<4x' cependant pas couronnée ":iiii,lï',î:
de succèslloo"r._*ent,
f:H:
trop peu de choses Cope savait
-.,r i q.,. .r " r' r.,. !,"LI ,'ï,.t
conséquent à en imiter les
ff *ï:::fru fm;ri;
Jii:
styles. r,", ,er"rrÀ
étonnants pour les uns, choqua"" ,"ïrïur_r,Ë:ï,
p""rl", auûes: Cope pouvait

ntelligence
H générer sur ordinateur
chopin, Mahler ou Rachmani;;;q*
de tests à l,aveugle,
des éuwe, i" g".h, Mozart,
..identifi
La musique tonale obéit à
iËl .*o.rrr,
èrent; Jàriio.s originaux.
Beethoven,
dans le cadre

;;;; règles qui organisent


les relations entre les sons """
et se traduisent en un savoir global
sur Ia tonalité, l,harmonie,
tu metoà'., T" ior.o.point,
des voix,les formes, etc. la conduite
Iifaut i;;;;y.r de préciser
rous ces
paramètres pour chaque_compositeu.,
dans l,espoir de trouver le
système de règles qui définit;"
ll.<'r :nil]rl 'ln
u P1, rrr d.*1 tatives de cerner celu
di;;;rirrr,.,. Comme les ren_
l i__
"'.:y,,résurtar,.*""i-ô:,ff
utilisant des banques
i1ï*i,i',':H;:fi j;tri:j
: r_ .de
alors une pièce à partir
donnéer. i"ràir".eur ne calcule plus
-
d,un
style donné, définies au préalaùle,
,rr;;_;;;;gtes spécifiques à un
qui déliwe de relles règies ","rii.-irogramme lui_même
en de données.
""r"""i'Loo"nn,r.
MUSTQUE VTRTUELLE \ 53
I1faut pour cela l'alimenter à partir des ceuvres d'un compositeur'
par exemple les chorals de Bach si l'on veut que le programme pants
écrive des chorals dans ce style. On dispose dans ce cas précis de deux à
37r chorals connus, que Cope, dans un premier temps, a découpés L'
selon leurs éléments musicaux. pulsqu
I-a question cruciale est bien entendu de savoir ce que l,on ques
considère ici comme un élément; on peut décider que ce sont les ne
sons isolés, les cadences, les figures, voire des passages entiers. stables
Cope opta pour une étendue intermédiaire en fixant comme élé- de
ment le temps d'une mesure (une mesure à trois temps se compose ments
par exemple de trois éléments). Comme un temps peut contenir læ
quantité de sons, Cope adopte le principe de décomposer la
musique en groupes de sons de même étendue, correspondant
à un temps. Ijinformation concernant les transitions entre les
temps est également enregisuée; le programme analyse sur quelle teurs
note) concrètement, commence le temps suivant'. Alors que peut
l'enregistrement de notes isolées ou de passages plus longs n'aurait mleux
abouti à aucun résultat probant, le découpage en temps permet àla
d'accéder, grâce aux informations sur les transitions, aux règles L'un
cachées de la conduite des voix, celles qui sont propres à l'écriture necess
de Bach et caractérisent son style. style
Entre autres résultats surprenants, Emmy montre que les
régularités reconstruites par la théorie musicale ne sont pas à tous.
nécessairement celles qui déterminent le style et le caractère Le
d'une composition. Le procédé de Cope saisit plutôt la surface ecrlre
esthétique d'une musique en analysant "la tension musicale et de
l'équilibre rythmique ou métrique. [...] Ce type de répartition des diaire
accents correspond plus précisément à la manière dont j'écoute Afin
une musique, indépendamment de la période historique de sa il faut a
composition, et c'est pour cela qu'il forme le noyau analytique de mande
ce programme de composition algorithmique'." de
r. David Cope, Compuær Les "signatures musicales"3 sont par ailleurs décisives pour
Modeb of Musical Creatiaity, qu'un style musical se cristallise et puisse être reconnu. Il s'agit
Cambridge, zoo6, p.89.
z. Ibid.,p.zz5 ets. de motifs, d'une à trois mesures,
qui reviennent dans les dif-
3. Ibid., p.zz5 et s. férentes æuvres d'un compositeur et sont spécifiques de son que le

s4 ,a LA nÉvorurroN DrcrrALE DANS LA MUSIeUE


composlteur, écriture harmonique, mélodique et rythmique. S,ils sont fiap_
:programme pants et mémorisables, c'est surtout parce qu'ils se répètent
cas précis de deux à six fois au sein d,un même mouvement ou d,une æuvre.
s, a découpés L'ordinateur reconnaît mieux ces signatures que l,oreille humaine
puisqu'il a pour tâche de repérer ce genre de srructures
identi-
ce que l'on ques dans des centaines d'æuvres. une fois isorées, les
signatures
re ce sont les ne sont pas découpées en temps mais traitées comme des unités
iages entiers. stables et insérées tels des objets musicaux fixes dans le processus
. comme élé- de composition, c'est-à-dire dans la combinaison nouvelie
des élé-
s se compose ments figurant sous un temps.
reut contenir I-e programme de cope permet de surcroît d'identifier des
composer la structures cachées. on peut de la sorte formuler les conditions
sty-
>rrespondant listiques d'une nouvelle combinaisonr par exemple dans le
.", à.
lns entre les citations, de paraphrases ou de similitudes avec d'autres composi-
/se sur quelle teurs. L'histoire de la musique est riche en références croisées
et on
'. Alors que peut les traiter de nouveau comme un matériau musical
afin de
ongs n'aurait mieux imiter un style, que celui-ci se réfère aux maîtres classiques,
lmps permet à la chanson populaire ou, entre-temps, à,la musique pop,.
s, aux règles L'un des grands avantages d,Emmy tient au frii q.r,iin,est p"s
:s à l'écriture nécessaire de réécrire à chaque fois le programme pour traiter
un
style particulier (ce qui est le cas avec les programmes parrant
d,un
rtre que les système de règles), mais qu,on peut l,appliquer indlfféremmenr
ne sont pas à tous. Ce qu'il faut spécifier, ce sont les ensembles de données.
le caractère I-e programmateur ne devra pas être un spécialiste de Bach pour
ôt la surface écrire un programme qui compose .o--. celui_ci. Cope réussit
musicale et de cette manière à se supprimer lui-même) en tant qu,intermé_
:partition des diaire humain, entre le compositeur historique et l,ordinateur.
lont j'écoute Afin de mesurer la qualité de ces compositions par ordinateur,
crique de sa il faut absolument écouter la musique virtuelle de Càpe _ je ,..orrr_
rnalytique de mande en particulier le concerto virtuel pour clavier et cordes
de Bach'. Si Douglas Flofstadter, théoricien de l,intelligence
)clslves pour artificielle et auteur de Gôdel, Escher, Bach (1979), ,,est toui par_
nnu. Il s'agit ticulièrement intéressé aux expériences de cope sur l'intelligence t. Ibîd., p. rz8.
Jans les dif- musicale, c'est parce que la musique I'impressionnait davÀtage z. Virunl Bach. Experinents in
ques de son que le programme: ',Je dois avouer que je n,aurais guère pris Musical Intelligence. Music by
Jn Daaid Cope, chez Centaur, zoo3.

MUSIQUE VIRTUELLE \ 55
considération Emmy, voire pas du tout, si je n,avais fait que lire les qu'elle ne
descriptions de son architecture sans en écouter le résultat sonore. C'est
Bien que Cope ait investi beaucoup plus de temps dans Emmy que n'aurait aucun
n'importe quel autre chercheur en rA [Inrelligence Artificielle] ne le livre intitulé
I'aurait fait (il y rravaille maintenant depuis près de vingt ans et une thèse
le programme se compose de plus de zoooo lignes de code Lisp, cipe uéer de la
qui s'étendent sur son fidèle Macintosh), l,idée de départ ne me Comme
paraissait pas radicalement nouvelle ou particulièrement promet-
de style en
teuse. La différence m'apparut en écoutann de façon concentée les base de
compositions d' Emmy."' autrement,
Cope s'est heurté à beaucoup d'incompréhension) d,étonne- Cope en conclut
ment et d'inimitiés de la part de ses contemporains et a tenté teur repose ess
pendant une vingtaine d'années de faire enregistrer sa musique la question de
par des musiciens professionnels. Les labels classiques refusaient définir ainsi la
la production d'un cD au prétexte que les compositions étaient le moins, définir
contemporaines, tandis que les labels spécialisés dans le contem- Copedélimite
porain n'en voulaient pas en raison du style classique de ses qui lui sont
compositions. Un label spécialisé en musique composée par ordi- la créativité avec
nateur se décida enfin, malgré des dissensions internes puisque fruit du hasard
I'on jugeait que la sonorité de la musique d'Emmy ne ressemblait dernier cas le
en rien à celle produite par un ordinateur,. Lorsque la musique une complexité
de Cope fut enfin jouée, on atmibua son succès aux interprètes) en a creatiztity)s
affrrmant que c'étaient eux qui lui avaient insufflé la vier. où l'on dispose
Quant aux spécialistes, ils formèrent un front uni contre la découvrira sans
musique virtuelle de Cope, ce qui l'incita à analyser les raisons positions de cette
profondes de ce ressentiment. L'argument le plus répandu, à savoir
Cope s'estpar
que ses imitations produisaient de la mauvaise musique
r. Douglâs Hofstadter, "Staring -..1e pro- sur la créativité.
Emmy Suaight in the Eye - And blème venait simplement du fait que c,était du mauvais Mozart,', postulats
Doing My Best Not to Flinch", comme l'écrivait un critique+
dans David Cope, Virtual Mttsic:
-, a été amplement démenti par liens entre des
Contputer Synthesis of Musical
de nombreux tests à I'aveugle, réalisés par Hofstadter avec des liser une forme de
Sry/e, Cambridge, 2oor, p. 39. musiciens professionnels. De toutes ces vicissitudes, Cope en vint issue, même dans
z. Cope, Contputer Models à conclure: "Beaucoup d'auditeurs confrontés à une musique com-
of Musical Creatiaity, op.cir., nition de la
posée par ordinateur [...] ont une idée déjà arrêtée sur sa qualité
p.352 er s. Cope, est
3. Ibîd., p.354. et sur son effet. Cela leur épargne le risque de devoir la juger vrai- sation d'une
a. Ibid.,p.353. ment. Ils disqualifient en effet la musique qu,ils entendent parce
phénomènes aux

56 ^a LA RÉvoturroÀr DIGTTALE DANS LA MUSIeuE

- rl
'' J;
les qu'elle ne correspond pas à leur définition d'un art créateur."'
rfe. C'est précisément cette dernière afÊrmation - la musique virtuelle
lue n'aurait aucun potentiel créateur - que Cope tente de réfuter dans
ne le liwe intitulé Computer Modek of Musical Creatiztity.Il y défend
iet une thèse centrale: "IJn programme d'ordinateur peut par prin-
rsPt cipe créer de la musique pas seulement la produire.".
me Comme décrit plus haut, - Emmy crée de nouvelles imitations
ret- de style en décomposant les ceuvres originales stockées dans la
les base de données en unités de temps, pour les combiner ensuite
autrement, selon des règles stylistiques qu'elle génère elle-même.
ne- Cope en conclut: "Mon modèle final pour la créativité par ordina-
nté teur repose essentiellement sur la recombinaison."3 Se pose alors
lue la question de savoir s'il est juste, admissible et convaincant de
.ent définir ainsi la notion de créativité en musique. Comment, à tout
.ent le moins, définir la créativité en général?
)m- Cope délimite tout d'abord cette notion par rapport à des qualités
SCS qui lui sont assignées par erreur. Il ne faut pas selon lui confondre
rdi- la créativité avec l'expression d'une volonté, avec la nouveauté, le
que fruit du hasard ou encore la complexité+. Cope invente pour ce
rlait dernier cas le beau terme de "comtivité" (comtiztity), qui désigne
que une complexité camouflée en créativitê (complexity masquerading
:eo a creatiztity)s. Dans le domaine de la musique contemporaine,
où I'on dispose d'un nouvel "isme" avec le "complexisme", on
ela découvrira sans doute une large part de "contivité" dans les com-
ions positions de cette école.
voir Cope s'estparailleurs inspiré demodèles établis parles recherches
pro- sur la créativité. I-e processus créatifconsiste d'abord à ignorer les
lrttt, postulats considérés jusque-là comme valables, à créer ensuite des
par liens entre des idées qui paraissent irréconciliables, enfin à mobi-
des liser une forme de pensée non linéaire qui permette de trouver une
vint issue, même dans des situations qui semblent bloquées6. La défi- r. Ibid.,p.35r.
om- nition de la créativité, qui revient tel un leitmotiv dans le livre de z. Ibid., p.rto.
alité Cope, est cependant un peu plus spécitque. Ce serait "l'initiali- 3. Ibid.,p.rz7.
4. Ibid., p.33, 5t, z7 .
irrai- sation d'une connexion entre deux ou plusieurs objets, idées ou 5. Ibid.,p.z7.
arce phénomènes aux facettes multiples que I'on n'a pas considérés 6. Ibid.,p.14.

MUSIQUE VIRTUELLE \ 57
I

que progfamme
Il est frappant de voir
iusqu'ici comme activement liés" '' 9oPe
décrite grâce à la
,"rtr.int ici sa définition à la seconde stratégie innovauice
que la où les æu
pi". tt""a, l'abandon de postulats généralement admis ainsi celles
jouant plus aucun rôle'
i rêt. d'o.t" issue face à une aporie nele justifier pour autant' par Turing-,
On peut peut-être I'expliquer, sans tement
dans les imitations
le fait que c'est cette sttatetie-ta qui importe Libre à
la question dans
stylistiques en musique. Si I'on pose en revanche musicale,
que signifie
lm. p.rrp."tive philosophique, il faut se demander ce positeur.
cett; fimitation de ta creaiivite à la notion de recombinaison' explicatifs
non
c'est-à-dire l'établissement d'un lien entre des événements n'ont plus
une thèse presque
reliés auparavant. On tiendrait en principe ici exactement
Itrtaotogiqr-te" sur la constitution d'une æuvre d'art musicale'
explicitement: "Toute æuvre abréviation
.. qrr.'Ctpe formule d'ailleurs permettant tl0n
musicale, je pense, contient une série d'instructions champ
mais hautement
de créer des iépliques d'elle-même, divergentes
interprétées cor-
interdépend"nt"r. Lorrqte ces instrucdons sont les
importantes
,".t.*.nt, elles peuvent conduire à des découvertes nous aider précédent
sur la structure de la musique en question et également
à en générer des variantes stylistiquement fidèles'"'Autrement s'attendre
pas dans
dit, Cope part du présupposé (qui n'existe absolument velle
que chaque morceau
le domainà de la musique contemporaine) modèles
spécifique
musical, du simple fait qu'il résulte d'un "assemblage" posé par C
que l'on
de matêriaux musicaux, possède des formes de cohésion
Il est vrai
peut réutiliser. quences d
Bien que cela n'apparaisse pas immédiatement' le travail
de
Il propose en trtre
Cope .si à certains égards grandiose.et fructueux' d'aigreurs
de la musique'
effet une définition forrd"-.tttule et intéressante Douglas
créativité musi-
comme il développe une idée spécifique de la irrité
ptrr, .n.orËr- il apporte la preuve empirique de ces deux
""t.; aucune
.on..p,, théoriques. E-Âmy part en effet du postulat - c'est-à-
d'une pas, la
dire qu'elle est programmée ainsi - que la composition été victime
de
musique nouvelle rèlève d'un processus de recombinaison m'a
mesure
musiques déjà connues et que la qualité d'une musique
se
idées' bref: créatif de senti qu'à
r. Ibid.,p.rr au caractère surprenant, inàttendu, riche en nité."Voici
dans un
z. Ibid.'P.88 ces combinaisons. Ces deux hypothèses se concrétisent

LA MUSTQUE
58 .i LA nÉvorurroN DIGITALE DANS
eCope programme de composition et on peut en outre en juger sur pièce,
décrite grâce à la musique virtuelle composée par ce moyen. Dès I'instant
i que la où les ceuvres générées par l'ordinateur ne se distinguent plus de
'ôle. celles écrites par l'homme - dès lors qu'elles passent le test de
lnt, par Turing -, on tient là aussi la "preuve" empirique que l'on a correc-
itations tement défini les notions de musique et de créativité musicale.
on dans Libre à chacun, bien entendu, d'expliquer autrement 1a créativité
signifie musicale, par exemple par l"'intuition" ou le "génie" d'un com-
inaison, positeur. Mais, à partir du moment ou I'on dispose de modèles
nts non explicatifs alternatifs et scientifrquement fondés, de telles notions
presque n'ont plus aucune chance d'être socialement acceptables. C'est
rusicale, exactement ce que Cope démontre avec le programme Emmy,
) ceuvre abréviation pour Experitnettts irt Musical Intelligence. La révolu-
'mettant tion numérique ouvre à la musique et à la théorie musicale un
utement champ expérimental entièrement nouveau; on peut écrire des
.ées cor- programmes puis, à partir de la musique virtuelle ainsi obtenue,
ortantes les modifier, les corriger et les améliorer. Voilà une possibilité sans
rus aider précédent dans I'histoire de Ia musique: des notions théoriques
rtrement fondamentales peuvent être légitimées par l'expérience. On peut
cas dans s'attendre à ce que le début du xxl" siècle voit naître une nou-
morceau velle discipline expérimentale en musicologie, travaillant avec des
récifique modèles élaborés sur ordinateur et dont I'un des jalons aura été
que l'on posé par Cope grâce à Emmy.
Il est vrai que personne encore n'a entrevu l'étendue des consé-
ravail de quences d'une telle innovation, et l'on peut se demander à juste
opose en titre pourquoi les imitations stylistiques de Cope ont suscité autant
musique, d'aigreurs et de remous dans le milieu de la musique classique.
rté musi- Douglas Hofstadter incarne à cet égard 1'archétype du mélomane
ces deux irrité: "Est-ce que cela signifie que l'âme du compositeur n'aurait
- c'est-à- aucune incidence sur sa musique ? Si c'était le cas, ce que je ne crois
rn d'une pas, la musique m'aurait trompé tout au long de ma vie. J'aurais
,aison de été victime d'une grande illusion. Et ce serait une tragédie, car elle
ie mesure m'a continûment procuré des émotions profondes. J'ai toujours
créatif de senti qu'à travers elle, je touchais à l'essence absolue de I'huma-
, dans un nité."Voici le commentaire de ce passage par Cope: "Je tiens ceci

MUSIQUE VIRTUELLE N 59
.l ..1

pour une idée romantique, avec laquelle je puis intuitivement nouveau comme
sympathiser, mais à laquelle je n'accorde aucun crédit."' dans une certaine
Cette brève remarque résume toute l'ambivalence de Cope face créativité réussie
à son propre projet. Tout comme Hofstadter, il entretient un lien de nouveaux sons,
émotionnel avec la musique classique, alors même qu'il consi- gante des lettres
dère I'esthétique sur laquelle elle repose - l'idée romantique de la des
"musique absolue", pour le dire de façon très générale - cofiune jeu élargis dans la
une imposture intellectuelle. À chaque fois que I'on bute sur une xx" siècle aura été
inconsistance logique dans la théorie de Cope, elle provient de ce veaux sonst', et
dilemme profond. Même après la lecture de son autobiographie, ceux déjà
T'inman, on s'explique mal comment ces deux postures conflic- I-e modèle
tuelles ont pu coexister dans une seule et même personne2. Sans de créativité dont
doute proviennent-elles de son double talent, à la fois musical en inventer de
et scientifique, joint à I'absence d'une socialisation musicale I'histoire, n'a pas
propre à la bourgeoisie du vieux continent, celle qui entretient, paradigme
encore de nos jours, l'idée de musique absolue. C'est alors que les
Aimer la musique signifie pour Cope percer ses secrets - et non tées par Cope
pas préserver son mystère. Il résume ses efforts dans Compuær et se sortir d'une
Modek of Musical Creatiztity; "J'ai essayé de montrer dans ce livre Si l'on se
que la créativité n'a rien de magique. Tout ce qu'elle a de magique, cette conception
c'est que nous, nous pensons que la magie y est pour quelque expériences aient
chose. Le processus créateur est certes complexe et extrêmement cale américaine.
difâcile à reconstruire, pour autant que cela soit possible. Mais et sa musique
il n'est pas magique. En fin de compte, la créativité est program- conventionnelle de
mable."3 Quand on prononce ces mots à voix haute- "la créativité il relativise même,
est programmable" -, l'on y décèle une intention de provoquer. "I-a créativité ne
Mais où exactement se situe la provocation? gent une solution.
Selon une perspective avant-gardiste, la conception artistique jour n'a eu la
et musicale de Cope n'est aucunement révolutionnaire. On pour- surtout ressenti lâ
rait même soupçonner chez lui un anti-âvant-gardisme latent, par de tels
r.Ibid.,p.3S5. exemple lorsqu'il afÊrme: "IJn art'nouveau' repose sur la recom- I'homme."'L'
z. David Cope, Tinman. A Life position d'éléments provenant d'un art antérieur, déjà existant."e trouve un tant soit
Explored, Bloomington, zoo8.
Ceci est peut-être vrai pour un travail réalisé dans un style artis- être programmée à
3. Cope, Computer Modek of
Musical Creariaitg, op. cit., p. 367. tique spécifique, également sans doute pour le mélange des styles style. Cope n'a
4. Ibid.,p.z8. propre à l'époque postmoderne, mais définir la création d'un style la musique.

60 ./ LA RÉvorurror.I DIGTTALE DANS LA MUsIeuE


lvement nouveau comme le remaniement créatif du passé n'est juste que
dans une certaine mesure. Lorsque Cope écrit: "Le secret d'une
)pe face créativité réussie ne tient pas à I'invention de nouvelles lettres ou
un lien de nouveaux sons, mais à la combinaison et la recombinaison élé-
il consi- gante des lettres et des sons existants"', il ne tient aucun compte
.ue de Ia
des micro-intervalles, des accords spectraux ou des modes de
comme jeu élargis dans Ia pratique musicale. L'histoire de la musique au
suf une xx' siècle aura été particulièrement celle de "l'invention de nou-
:nt de ce veaux sons", et non seulement d'une combinaison nouvelle de
graphie, ceux déjà existants.
conflic- Le modèle combinatoire mis en vedette par Cope décrit le type
.e'. Sans de créativité dont nous avons besoin pour jouer à un jeu, non pour
musical en inventer de nouveaux. L'art de la modernité, qui a marqué
nusicale I'histoire, n'a pas recherché ses solutions créatrices du côté d'un
rtretient, paradigme existant, il a visé un changement de paradigme créateur.
C'est alors que les deux autres stratégies mentionnées puis écar-
tées par Cope deviennent indispensables: désactiver des postulats
- et non
)ontpmer et se sortir d'une aporie en mobilisant une pensée non linéaire.
s ce livre Si I'on se souvient que le programme écrit par Cope repose sur
nagique, cette conception limitée de la créativité, on peut s'étonner que ses
quelque expériences aient suscité autant de résistances sur la scène musi-
!mement cale américaine. Cope n'est assurément pas un révolutionnaire
rle. Mais et sa musique virtuelle n'a jamais voulu rompre avec une définition
)rogram- conventionnelle de la musique. À l" fitr de son livre sur la créativité,
créativité il relativise même, explicitement, I'ambition incarnée par Emmy:
'ovoquer. "La créativité ne naît pas de rien, elle naît de problèmes qui exi-
gent une solution. Aucun programme d'ordinateur écrit jusqu'à ce
lrtlstlque jour n'a eu la capacité autoréflexive de percevoir un problème, ni
Jn pour- surtout ressenti la nécessité de le résoudre. Jusqu'à ce qu'existent
Itent) par de tels programmes, la créativité authentique restera l'apanage de
.a recom- I'homme."' L'afÊrmation "la créativité est programmable" s'en
xistant." a trouve un tant soit peu désamorcée I'opération créatrice peut
:yle artis- être programmée à I'intérieur d'un paradigme, d'un jeu ou d'un r. Ibic1., p.89.
des styles sryle. Cope n'a rien démontré de plus ni de moins au sujet de 2.. Ibitl., p.37o
l'un sryle la musique.

MUSIQUE VIRTUELLE N 6I
t

faudrait uavailler
Si l'autoreprésentation avant-gardiste de la Nouvelle musique
l'æuvre complète
était encore intacte, toutes ces variations stylistiques virtuelles de
resteraient bien innocentes et sans conséquence aucune. ce
qui
pour nous aujourd'hui' On imagine les
rend les expériences de Cope intéressantes
par- s'attendre si les
c,est la situation postmoderne de I'art actuel. Elles mettent
de "nouvelles letues et de rarsons tout
faitement en évidence que I'invention
demeure si marginale qu'elle ne Néanmoins,
nouveaux sons" s'est épuisée, ou
révolutions esthétiques. A cet n'a jamais eu à I'
saurait plus déclencher de nouvelles
constatef que ses
égard,l"fi''hi'to'iquedu..progrèsdumatériau''co.incideavec valeur parce qu'
une esthétique qui considère, selon la formulation du composi-
les gens savent
teur John Adams, "la variation comme le modèle normatif dans pour générer de
les arts"', position qui recouvre en principe I'idée de la recombi-
à leurs yeux,
naison développée par Cope. Une telle technique combinatoire gens qul savent
génère de nouvelles variantes d'un style musical donné'
que je velD( et
Néanmoins, l'ironie de I'histoire veut que, si Cope reste tota-
visiblement I
lement en phase avec l'esthétique postmoderne en tant que
tel argument -
compositeur, ses expériences de musique virtuelle s'emploient
lequel la musique
àlaminer.I-ecaractèreprogrammabledelacréativiténechange puisqu'il ne
certes rien à la qualité de la musique conçue sur le mode de la
statut social,
variation, mais il dévalue son statut social. La "disparition de que la
l,aura,, que walter Benjamin prédisait suite à la possibilité de la
Ainsi, après
reproduction technique des æuvres d'art apparaît encore plus
Musical
clairement lorsqu'on reproduit des styles musicaux entiers'
banques de
La perte de iaura de l,art ruine sa distinction culturelle, dès
Emmy n'existe
lors que les æuwes ne peuvent plus attirer I'attention.de la société
commente ainsi
grace à leur caractère unique. I-a reproductibilité technique de
qualité' elle "En arrêtant les
Jtyles musicaux n'engendre pas des æuvres de moindre
qui était le leur dans fin d'une phase
amoindrit I'extraordinaire effet d'attraction
la société d'antan. Disponibles au même titre que les produits bon
marché de la culture populaire, les artefacts de la culture savante
de Cope formant une
se banalisent. En principe, le programme de composition
d'inflation musicale trées et
contribue précisément à augmenter ce type
manière et elles
r.JohnAda-^etce,desurcroît,demanièredélibérémentchoquante.Aucours
établir qu'Emmy réussit à écrire un musicale plus
I#) dlune- ep=ience' Cope a pu
"Kompositions pro"r"".",
que lui-même, si bien qu'il lui de nouvelles
Inærnationat,u^ze,roro,p.i")|. choral de Bach 8oooo fois plus vite

62 ./ LA nÉvorurroN DrcrrALE DANS LA MUSTQUE


te faudrait travailler nuit et jour pendant deux cents ans pour égaler
)S I'ceuvre complète d'Emmy - ce à quoi il faut ajouter que le travail
ri de programmation lui a pris la majeure partie de son temps'.
ri, On imagine les "augmentations de productivité" auxquelles
r- s'attendre si les compositeurs recouraient à I'avenir, pour des
le raisons tout bonnement pratiques, à de tels programmes.
IC Néanmoins, Cope, en connaisseur averti et mélomane classique,
et n'a jamais eu à I'esprit une telle dévaluation de la musique. Il a dû
)c constater que ses æuvres étaient considérées comme sans grande
;i- valeur parce qu'on pouvait les produire en masse: "Dès lors que
fS les gens savent que mon programme est une source inépuisable
ri- pour générer de telles ceuvres, cela les rend moins intéressantes
re à leurs yeux, quelle que soit leur beauté ou leur variété. Bien des
gens qui savent que je peux mettre en route le programme dès
a- que je veux et produire un millier d'æuvres nouvelles, perdent
le visiblement I'intérêt pour celle qu'ils écoutent."' Même si un
nt tel argument - comme l'était déjà, à vrai dire, le reproche selon
ge lequel la musique virtuelle n'apportait rien de novateur est faux)
la puisqu'il ne porte pas sur la qualité de la musique mais sur son
le statut social, Cope n'a finalement vu d'autre issue à ce dilemme
la que la destruction de son outil.
US Ainsi, après vingt-trois années, il mit fin aux Experiments in
Musical Intelligence menées entre r98r et 2oo3 en supprimant ses
ès banques de données de musique classique. À I'heure actuelle,
:té Emmy n'existe plus qu'à l'état de programme abstrait. Cope
de commente ainsi cet acte qui anéantissait I'ceuvre de sa vie:
lle "En arrêtant les Experirnents i?t Musical Intelligence j'ai marqué la
NS fin d'une phase de ma vie, celle qui consistait à composer avec
on mes programmes d'ordinateur des ceuvres dans différents styles
rte historiques. À partir de maintenant, les æuvres ainsi composées,
pe formant une Guvre, peuvent être indexées, exécutées, enregis-
lle trées et étudiées. Les æuvres deviennent donc uniques à leur
lrs manière et elles acquièrent aussi, comme je I'espère, une valeur
r. Cope, ContTuter Morltls of
un musicale plus grande qu'à l'époque où il était possible d'en créer Mtrsical Creatiuit-v, op. cit., p. 352
lui de nouvelles chaque jour. J'espère que grâce à ce nouveau statut, z. Ibid., p.362.

MUSIQUE VIRTUELLE \ 63
{

et différents types d
la musique issue de ce programme sera également exécutée d'avantages; I
autres que mes amis proches ou
effegistrée par des personnes
recherche - d
mes collègues."r
mauons
Entre-temps, Cope a dressé le "Catalogue définitif des
æuwes
en bien entendu
issues des Experimmts in Musical Intelligence Bxpériences
qui comprend à peu près mille rruméros' l'on veut utiliser,
Intelligence misicale]",
On y dans lequel il est
écrits-dans le style de trente-cinq compositeurs classiques"'
(les liwets à des indications
trouve un opéra de Mozart, de Schumann et de Mahler
musicales
s'inspirent à chaque fois de la biographie de ces compositeurs)' 365
parmi lesquelles cependant que le
chorals de Jean-Sébastien Bach et trois symphonies'
Mozart et une Dixième de Beethoven' Cette agit de façon
rrrre 42" Symphonie de
qu'une petite sélection de pièces' d'une manière
æuwe complète ne représente
et qu'il a intégré dans
celles dotées, Pow Cope, d'une qualité musicale certaine
d'être jouées' Il s'est par ailleurs on retrouve ici
considère pour cette ,"irott digrres
d'un compositeur classique programme peut
imposé de ne pas publier plus d'ceuvres
un générés et dévier
que celui-ci ,ri"*"i eu le temps d'en écrire durant sa vie' Avec
perspective de l,historiographie de l'art et de. On ne saurait
àrtain recul, et dans la
Music! technologiques
la musique occidentalg j'interpréterais les Experimmæ in
comme une æuwe d'art conceptuelle très L'on pourra par
iræU;g;ntde David Cope
disponibilité de la tradition musicale de de données, la
originate et qui montre la
les citations postrnodernes' Schônberg sur le
*"lnièr. bien plus radicale que toutes
expériences variantes
Dans son liwe surla créativité, Coperelate en détail ses
tout err manière créative
avec Emmy, son..modèle intégré de créativité musicale',,
phrase Dans les cas
,rrggé.*t i;autres pistes, révélées seulement dans la dernière par I'indication
du livre: "Ce livre est l'inuoduction à un nouveau programme'
prograrnme' du
Son nom est Emily HowelJ."t Grâce à ce nouveau
sur ordinateur, sauf qu'il n'imite fonction. Ces
Cope poursuit la composition
mais crée son propre style' allusions à des
pt* dË*or*ais des styies historiques même pas
La différence essentielle par rapport aux expériences antérieures
Howell "langue" grâce
dent au fait qu'il entre dans la banque de données d'Emily
compositions, déjà écrites, et qu'il pourra inclure
des élémentslirér d. ses propres
graphiques. Le
t.Ibil.'P463. créeunréseaud'associationsqu,ilpeututiliserdefaçoninteractive papier réglé vers
z. I-e catalogue se trouve dans aumoyend'instructionsverbalesrselonl'inspirationdumomenr'
I'annexe A de son liwe, rùid., ..Uneentréedansleréseaud'associationspeutêtredéclenchée même si le
p'385-389' représenté sous
3. Ibid''P'374' à la fois
par de la musique et par du langage' ["'] Ce mixte de

64 .a LA nÉvorurroN DTGITALE DANs LA MUSTQUE


rtée et différents rypes d'ùeut- je parle alors de polymodalité - a beaucoup
hes ou d'avantages; l'utilisateur peut en particulier faire directement une
recherche - d'une musique nouvelle, d'une allusion ou d'infor-
æuvres mations contextuelles - sur Internet ou d'autres sources. Il faut
ces en bien entendu apprendre à ce réseau d'associations la langue que
.méros, I'on veut utiliser, tout comme il faut I'entraîner au style musical
.on y dans lequel il est censé composer. Mais une fois entraîné, il obéit
i livrets à des indications verbales assez compliquées et à des indications
rs), 365 musicales relativement complexes. Le point le plus important est
quelles cependant que le programme - cela dit sans aucune provocation -
.. Cette agit de façon créatiae en réagissant à du texte et de la musique Premier album co d'Emily
pièces, d'une manière que j'espère utile."' Dans la mesure où Cope Horvell, Centaur Records, zoo9.
et qu'il a intégré dans son programme une source de perturbation externe,
ailleurs on retrouve ici les stratégies d'innovation contournées jusque-là: le
assique programme peut à présent suspendre les postulats qu'il a lui-même
\vec un générés et dévier soudain de ses propres boucles infinies.
rrt et de On ne saurait sous-estimer les conséquences de ces possibilités
Musical technologiques sur la pratique et la définition de la composition.
elle très L'on pourra par exemple confier à I'ordinateur, à partir d'une base
icale de de données, la composition d'une ceuvre de la période atonale de
)rnes. Schônberg sur le mode de la recombinaison, sélectionner quelques
:riences variantes particulièrement intéressantes et les retravailler de
tout en manière créative en employant I'interface des indications verbales.
:phrase Dans les cas les plus simples, le réseau d'association apprend
ramme. par I'indication oui/non où se situent les préférences musicales
ramme, du "compositeur" et fait varier les résultats intermédiaires en
n'imite fonction. Ces instructions pourraient aussi bien intégrer quelques
re style. allusions à des tubes du hit-parade) que le compositeur n'aurait
érieures même pas besoin de connaître lui-même. Et bien entendu, la
Howell "langue" grâce à laquelle on communique avec le programme
, et qu'il pourra inclure des éléments visuels, comme dans les partitions
.eractive graphiques. Le processus de composition se déplace ainsi du
foment. papier réglé vers une surface d'utilisateur textuelle et graphique,
:lenchée même si le résultat, la musique composée, peut tout à fait être
nixte de représenté sous la forme d'une notation traditionnelle. r. Ibid., p.33o-33t

MUSIQUE VIRTUELLE N 65
Que l'æuvre de Cope représente un jalon essentiel dans I'his- Avec Emmy
toire de la musique par ordinateur, cela semble évident; ce qui ne le
l'est moins, c'est qu'en se concentrant sur la recréation des styles vers le point
musicaux du passé, elle a également une importance musicale en Or, renoncer
soi. Il faut ajouter que le contexte nécessaire pour en prendre la que la
mesure fait défaut à la scène musicale américaine, puisqu'on y ce dilemme
pense bien moins qu'en Europe par périodes et pâr césures, soit linéaire, et
en se référant à une histoire clairement établie de la modernité Nouvelle
musicale. Par conséquent, la notion d'avant-garde ne s'est guère
imposée non plus; l'on regroupe tous ces mouvements sous le
nom d'experimentalism et on les considère comme une succes-
sion d'expériences artistiques sans réelle incidence sur I'histoire
musicale. Toute musique nouvelle écrite pour les instruments de
l'orchestre est par ailleurs considérée comme de la Contem1oraly
Classical Music, dont le nom même indique qu'on la voit plutôt
comme une variation de la musique classique habituelle, sans
rien de radicalement nouveau. Dans ce contexte culturel, les
expériences stylistiques de Cope ont dû apparaître comme des
pseudo-expériences qui, d'emblée, ne pouvaient rien apporter de
nouveâu. En Europe, où nous avons I'habitude de distinguer les
uois stratégies que sont la modernité classique, I'avant-gardisme
et la postmodernité, cette possibilité de la reproduction technique
de styles musicaux résonne tout autrement.
D'un côté, nous avons pris des distances avec l'avant-garde
après l'épuisement du "progrès du matériau" et nous orien-
tons davantage sur une vision postmoderne de la composition,
qui inclut aussi bien la nouveauté que la variation sur I'ancien.
D'un autre côté, cette idée est précisément dévaluée par un pro-
gramme de composition qui génère de la musique à partir d'une
recombinaison. Les chances de créer un nouveau style ou un
nouvel "isme" par I'extension des modes de jeu et la conquête
de nouveaux matériaux sont de plus en plus minces, alors que la
composition avec des styles musicaux déjà existants fait I'objet
d'une inflation croissante suite à la digitalisation du processus de
composition.

66 .a LA nÉvorurrott DrcrrALE DANS LA MUSTQUE

t
t
his- Avec Emmy et Emily Howell, Cope soulève une question qui
qui ne le concerne pas uniquement: il mène la Nouveile musiqrre
yles vers le point exact où sa prétention à être nouvelle s,effondre.
:en Or, renoncer à la nouveauté revient à faire questionner l,idée
ela que la musique contemporaine relève de l'art. Il faudra
résoudre
ny ce dilemme en mobilisant une pensée créatrice, c,est_à_dire
non
soit linéaire, et interroger par là même les principes fondateurs de la
nité Nouvelle musique.
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HARRY LEHMANN

La Révolution digitale dans la musique


UNE PHILOSOPHIE DE LA MUSIQUE

Traduit de I'allemand Par


MARTIN KALTENECKER

IDEM. VELLE

AC.IDEM. NOLLE

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16, RUE CHARLEMAGNE' PARIS rve
2017