La centralité de Téchne pour une approche esthétique de la musique électroacoustique

Agostino Di Scipio
publié dans Journal of New Music Research, 24(4), 1995, pp.369-383 (Swets & Zeitlinger, Lisse)

ABSTRACT
La musique électroacoustique pose des problèmes méthodologiques à la musicologie purement
herméneutique et historique, des problèmes de nature épistémologique trahis par un manque de
conscience ethnomusicologique (dans un sens à définir). Ce qui manque, c'est une méthodologie
capable de caractériser les processus techniques et les outils de conception qui constituent
l'environnement compositionnel, les modèles, les représentations et les stratégies de niveau de
connaissance compris comme des traces de paradigmes cognitifs et esthétiques propres au médium. Il
est également démontré qu'une telle analyse - s'appuyant sur la téchne de la fabrication de la musique
- est indispensable pour éclairer le rapport renouvelé des matériaux sonores à la forme musicale dans
la musique électroacoustique. Enfin, le problème est de savoir si l'approche théorique exposée ici se
prête à une perspective d'esthétique normative dans le contexte de l'a-normativité présumée des efforts
intellectuels post-modernes.
Mots-clés : théorie de la composition, musique électroacoustique et informatique, musicologie
herméneutique, esthétique musicale, technologie et art.

PREMISSE
Dans un article de publication récente, "New Technology, New Techniques and the Aesthetics of
Electronic Music in the 1950's", G.Borio (1993) souligne deux faits : les compositeurs et les critiques
des années 50 étaient pour et contre l'utilisation de sons générés électroniquement dans la musique. Et
que le tout premier débat esthétique débarrassé des préjugés contre le son électronique portait sur la
notion de "timbre". Cependant, il aborde des questions d'une portée beaucoup plus large ; le problème
de l'acceptabilité esthétique des sons électroniques, bien que central, est en fin de compte un prétexte
pour un sujet plus vaste, à savoir la relation entre la musique et la technique.
L'article est intéressant à bien des égards, un exemple représentatif de l'intérêt actuellement croissant
pour la musique électroacoustique chez les chercheurs en musicologie historique. L'analyse de Borio
porte davantage sur la réception du phénomène en question que sur le phénomène lui-même. De son
propre aveu, l'auteur est influencé dans son approche méthodologique par la critique littéraire connue
sous le nom de théorie de la réception (Jauss, 1972 ; 1982 ; voir Borio & Garda, 1989). Cette méthode
herméneutique se consolide dans des discours concernant (les compositeurs et les critiques) des
discours concernant des processus créatifs reconstruits (un cas extrême de ce que Laske appellerait
probablement "knowledge-engineering in reverse", 1992, p.8). En d'autres termes, cette approche
n'existe que sous la forme de méta-discours.
Cette méthodologie peut jouer un rôle important dans la reconstruction des faits et des conditions
culturelles qui ont joué un rôle dans l'émergence de la musique électroacoustique. Elle peut être d'une
réelle importance pour la compréhension des débats publics et privés entre les musiciens, les critiques
et les concepteurs qui ont consacré leur temps et leurs efforts intellectuels aux portées, aux
inconvénients et aux implications de la technologie électroacoustique. Cependant, une chose est de
reconnaître la pertinence de ces efforts et une autre est de les juger capables de percer le phénomène à
un niveau de compréhension profond. Mes observations dans ce qui suit visent à déterminer si cette
méthodologie peut développer une perspective esthétique spécifique sur la musique électroacoustique.

Modélisation de l'auditeur et des sources historiques

Dans les approches herméneutiques des phénomènes musicaux, le discours musicologique repose
d'abord sur une capacité à modéliser l'expérience de l'écoute et, ensuite, sur une capacité à modéliser
les connaissances existantes sur l'origine des phénomènes. Il est cohérent avec cette approche de
prétendre que la qualité esthétique d'une œuvre musicale peut être discutée en termes de relation entre
la structure composée et les événements intelligibles dont dispose l'auditeur (Borio, 1993). Il est
intéressant de noter que des propositions récentes dans l'analyse des oeuvres électroacoustiques
semblent enrichir et soutenir cette perspective avec les résultats de la psychoacoustique et de la
psychologie cognitive (Camilleri, 1993 ; Doati, 1991), afin de renforcer le discours interprétatif avec
des notions et des modèles tirés de ces disciplines (qui sont elles-mêmes d'un intérêt majeur pour les
compositeurs, également). Au passage, je note qu'aussi bien en musicologie purement herméneutique
qu'en analyse musicale basée sur des modèles cognitifs, la position épistémologique sous-jacente est
celle d'un auditeur idéal, et correspond au paradigme adopté dans les recherches bien connues en
matière de cognition musicale (par exemple Lerdahl & Jackendoff, 1983).
Cependant, je doute que les approches historiques et herméneutiques puissent à elles seules nous aider
à préfigurer une esthétique de la musique électroacoustique1. Qu'elles soient basées sur la théorie de
la réception ou sur des modèles perceptifs et cognitifs, ces méthodologies semblent insuffisantes pour
répondre aux questions posées par le phénomène de la musique électroacoustique et, plus tard, de la
musique informatique. Dans (Emmerson, 1986), il est noté que les conceptions de la musicologie
historique ont jusqu'à présent simplifié grossièrement même l'opposition apparemment évidente entre
la musique concrète et l'elektronische Musik (p.39, p.219).
Il y a deux points principaux à examiner afin de développer une critique de ces méthodes et une ligne
de recherche renouvelée en matière de théorie musicale. L'un concerne la dialectique inéluctable -
mais trop souvent éludée - entre le conceptuel et le perceptuel dans l'expérience musicale. Il s'agit en
fait d'une question de musicologie cognitive théorique, qui a des répercussions sur les travaux de
recherche : accepter que la musique n'est pas seulement une question de perception mais aussi de
construction conceptuelle, entraîne la nécessité d'une relativisation de "l'auditeur idéal" en tant que
sujet épistémique. Je n'aborderai pas explicitement ce point ici. L'autre point se réfère au problème de
la téchne - τεχνη - c'est-à-dire le domaine des techniques et de la technologie captées dans le
processus créatif de la composition musicale. La discussion qui suit porte sur ce point.

LA TÉCHNE COMME OBJET D'ANALYSE

La question (ethno-)musicologique
"Les instruments sont des signes", notait déjà l'ethnomusicologue André Schaeffner en 1931 ; ils
reflètent "les croyances, les habitudes, les besoins humains (...) ils sont aussi le siège même des
actions" (1968 ; 1978, p.334 ; traduction mine). Aussi paradoxal que cela puisse paraître, les
approches herméneutiques et historiques sur les musiques électroacoustiques montrent une naïveté
ethnomusicologique. Ce que je veux dire, c'est que trop souvent l'observateur n'est pas en mesure de
caractériser les valeurs culturelles propres aux moyens mêmes de cet art, montrant ainsi peu ou pas de
conscience des significations que la communauté musicale particulière attribue aux actions exercées
sur et par ces moyens.
Déjà dans les années 1960, certains protagonistes avaient souligné cette inadéquation fondamentale.
Pierre Schaeffer, par exemple, parlait explicitement d'une triple impasse de la musicologie, causée par
(1) une reconsidération profonde de ce qui peut être musical, (2) la disparition des techniques de
production traditionnelles, c'est-à-dire des instruments et des processus de composition traditionnels,
et (3) une palette trop limitée de concepts analytiques (1966, pp.18-20). Je crois que le deuxième point
soulève des questions qui n'ont jamais été analysées en profondeur jusqu'à présent (à l'exception des
efforts en matière de théorie de la composition). Et qu'une telle situation empêche non seulement la
musicologie mais aussi le contexte plus large de la théorie musicale d'accepter les défis de la musique
électroacoustique.
Depuis les débuts de la musique électroacoustique, les compositeurs ont perçu les techniques de
composition et la technologie musicale comme quelque chose de plus que de simples moyens (voir,
par exemple, Koenig, 1958 ; Schaeffer, 1966, pp.28-32 et passim). Afin de définir le rôle de la
technologie et de nombreux autres domaines extra-musicologiques de préoccupation souvent réputés,
il est indispensable de tirer notre observation sur l'ordre relationnel entre le concepteur et son
environnement de travail. En général, "les représentations avec lesquelles [les artistes] travaillent
établissent une frontière souple entre son monde intérieur et son monde extérieur" (Laske, 1991, p.
266). Une méthodologie non axée sur l'analyse des moyens mêmes des actions créatives ne peut
contribuer à une compréhension plus approfondie des résultats issus de ces actions. Pourrions-nous
faire abstraction des implications culturelles, esthétiques, voire éthiques, des moyens techniques
adoptés par la communauté des musiciens dont nous prétendons étudier l'art ? Il n'est pas hasardeux
de dire que la musique électroacoustique pose des problèmes d'anthropologie au musicologue.
Dans le passé, une similitude avait déjà été soulignée entre la tâche de l'analyste de musique
électroacoustique et celle de l'ethnomusicologue : dans les deux cas, l'observateur ne peut pas
s'adresser au niveau neutre stable représenté par la notation symbolique (Delalande, 1986).
Cependant, les problèmes liés à l'absence de la partition musicale ne sont qu'un autre aspect d'un
scénario plus large. En général, le développement d'une conscience ethnomusicologique est
simplement nécessaire chaque fois que nous, en tant qu'observateurs, traitons de musiques dont nous
ne pouvons prétendre avoir une théorie. Il n'est donc pas très surprenant de constater que les
contributions les plus intéressantes concernant le potentiel (cognitif, esthétique, socioculturel) de la
musique électroacoustique ont été proposées jusqu'à présent par des compositeurs actifs, c'est-à-dire
des personnes connaissant bien et conscientes des implications de la médiation technologique
(exemples : Schaeffer, 1966 ; Pousseur, 1970 ; Truax, 1984, Chap.II ; Wishart, 1985 ; Koenig, 1991 ;
voir aussi les contributions dans des volumes collectifs tels que Emmerson, 1994 et Plasterk &
Leman, 1992).
Il est relativement surprenant de constater que la question de la téchne, bien que centrale dans la
discussion de Borio, est finalement négligée lorsqu'il s'agit de questions d'esthétique, et du credo
cartésien selon lequel "seule la relation entre des structures composées et des événements intelligibles
de manière réceptive peut donner des informations sur la qualité esthétique de l'œuvre" (1993, p.81).
Cette relation est certainement une question très importante, et sa centralité - la centralité de la
perception - a été très clairement reconnue à de nombreuses reprises maintenant2. Mais nous ne
pouvons pas la considérer comme le seul aspect qui compte vraiment dans les théories esthétiques.
Bien qu'elles se soient enrichies et renouvelées au contact des études cognitives ou du crticisme
littéraire, les méthodologies traditionnelles semblent contourner les obstacles posés par la musique
électroacoustique, tout comme l'affirmation finale de l'article de Borio le trahit : "La question de
savoir si une approche spécifique de l'esthétique de la musique électronique est souhaitable, voire
nécessaire, semble avoir reçu une réponse négative de l'attitude des compositeurs eux-mêmes après
1960" (1993, p.85). En fait, l'engagement des compositeurs envers les questions esthétiques a été lié -
et est lié - si étroitement aux dimensions techniques et sonologiques de leur travail que nous pourrions
difficilement le reconnaître si nous nous abstenions d'observer comment cette musique est faite (par
quels mécanismes conceptuels ? dans quelles conditions technologiques et hypothèses
épistémologiques ?
Technologie, musique et connaissances
Mais pourquoi devrions-nous considérer la caractérisation de la téchne comme si centrale dans une
possible approche esthétique de la musique électroacoustique ? Dans quel sens la technologie est-elle
ici plus qu'un simple "moyen d'arriver à une fin" ?
Je voudrais remarquer que la musique électroacoustique est apparue à une époque où l'informatique et
la discipline alors naissante de l'intelligence artificielle favorisaient elles-mêmes une reconsidération
de la médiation technique dans toute entreprise humaine. À cette époque, Martin Heidegger attribuait
une place importante au domaine de la technologie moderne dans le processus paradigmatique qu'il
décrivait comme la disparition du raisonnement philosophique. Ce n'est pas par hasard qu'il a suggéré,
dans une conférence de 1962 intitulée Zur Frage nach der Bestimmung der Sache des Denkens (1984),
que la disparition de la philosophie se traduit par l'émergence de divers domaines scientifiques dont
les hypothèses fondamentales communes font l'objet de la cybernétique (ancien nom des sciences
informatiques, ou des sciences du contrôle et de la communication, Regelung und
Nachrichtübertragung, selon les termes de Norbert Wiener).
À l'époque, la notion de "contrôle de la rétroaction" était une métaphore omniprésente utilisée
également dans les sciences humaines. Ainsi, la cybernétique (du grec κυβερνητησ, timonier) était
considérée comme une méta-discipline systématique s'intéressant aux fondements de toutes les
entreprises scientifiques, en termes de Steuerung de Heidegger, la relation régie de l'être humain avec
le monde. Elle posait des questions d'anthropologie aussi bien que d'épistémologie, étant finalement
une lentille à travers laquelle on peut étudier les traits caractéristiques de l'humain : le pouvoir de
créer et de savoir.
Pour un compositeur, maîtriser les matériaux et les formes de son art, c'est développer des techniques
génératives et manipulatrices appropriées (praxis) ainsi que raisonner sur la pertinence et la cohérence
de ces techniques (théorie). Le processus technique dans sa conception est en fin de compte un
processus de capture des connaissances en outils et stratégies utilisables. Il implique un examen
attentif de son propre environnement de travail et de ses processus techniques et instruments
technologiques qui reflètent les stratégies créatives au niveau des connaissances. La musique
électroacoustique - dans ses deux dérivations historiques, la musique concrète et l'elektronische Musik
- a (re)centré l'attention des musiciens sur le rôle de la technique, une question qui n'a jamais été
mineure dans les théories modernes de l'art. En attirant l'attention de l'artiste sur le processus même de
médiation qui se trouve au cœur de sa démarche créative, elle a nécessité une reconsidération du
domaine de la téchne, par ailleurs trop souvent maintenue comme purement fonctionnelle, voire
"instrumentale", réputée à tort neutre par rapport à l'objet musical qu'elle contribue à faire naître.Très
justement, Luigi Rognoni observe, en 1956, que "en essayant de répondre aux questions posées par la
musique électronique (sic), on aborde implicitement la question de la technique du langage musical"
(1978, p.30; traduction mine). Je pense que l'acceptation d'une telle perspective exige une
méthodologie d'interprétation bien fondée sur une analyse des outils et des actions par lesquels les
compositeurs modèlent leur connaissance du son et de la musique. En effet, en tant que forme d'art, la
musique électroacoustique met l'accent sur le fait que le travail de l'artiste comprend la fabrication de
l'objet ainsi que l'invention des techniques appropriées à sa fabrication. Si une approche
herméneutique consiste à interpréter les phénomènes dont l'artiste est à l'origine, elle ne peut pas faire
abstraction d'une compréhension du susbtratum technologique (et cognitif) et des actions qui ont
rendu les phénomènes possibles. Cela permettrait également d'observer de plus près le lien entre les
processus constructifs et réceptifs de la musique, entre la dimension poétique et esthétique de
l'expérience musicale3. Il s'agirait ici d'explorer l'interface entre le conceptuel et le perceptuel,
l'artefact et le percept. Il s'agirait d'examiner le conflit continu et inévitable entre l'œuvre en tant que
phénomène produit et l'œuvre en tant que phénomène vécu (selon les termes d'Adorno, voir la
discussion dans Zuidervaart, 1991, p.89).
En musique électroacoustique, la réalisation de l'œuvre est, dans une certaine mesure, saisie et
documentée dans les outils techniques adoptés ou spécialement conçus par le compositeur. La relation
du compositeur avec les matériaux et les formes de son art (qui, pour moi, est l'objet même de toute
analyse) est médiée par ces outils de conception - outils de travail et de pensée. Ils ne peuvent être
considérés comme étrangers à une démarche esthétique, car ils reflètent, dans une certaine mesure à
étudier, les connaissances de l'artiste et sa conception du son et de la musique. Les outils
technologiques incarnent la théorie de la musique qui sous-tend l'attitude et le travail d'un compositeur
(connaissance du domaine) et objectivent les stratégies cognitives impliquées dans l'utilisation de la
théorie (action-connaissance). En tant que sciences humaines, la théorie de la musique et la
musicologie traitent des artefacts humains dits "musicaux". Herbert Simon a observé que "les produits
de l'intelligence musicale appartiennent aux sciences de l'artificiel (...) ils ne sont pas destinés à
rivaliser, mais seulement à éclairer le monde phénoménal" (cité dans Laske, 1993, p.274).
M.J.Rosenberg, dans son ouvrage Cybernetics of Art, ajoute que "l'une des difficultés de la définition
de ce que l'on entend par art est simplement un aspect du problème plus large consistant à décider
quelles sont les qualités qui caractérisent l'intelligence" (1983, p.4). Les sciences de la musique
pourraient-elles négliger de s'occuper des traits mêmes qui font de la musique un artefact conçu par
l'homme ?

La relation entre les techniques et la technologie, et sa signification.

La relation de l'œuvre composée avec les techniques de sa production, et la relation de ces dernières
avec la technologie en général représentent deux points de discussion strictement liés. Ils peuvent être
traités séparément, mais nous ne pouvons pas nous dispenser de caractériser la relation entre l'un et
l'autre. Ensemble, ils se consolident dans la téchne de l'artiste, entendue comme le domaine des outils
de conception de l'artiste (y compris les outils conceptuels, comme le seraient, par exemple, les
notations graphiques). En musique électroacoustique et informatique notamment, les techniques de
production ne sont concevables qu'en liaison avec un substrat technologique (donné ou spécialement
préparé).
À y regarder de plus près, la distinction directe entre techniques et technologie, c'est-à-dire entre
l'artisanat humain et la technologie des machines, peut être considérée comme un argument implicite
dans les discours de ceux qui, au début de la musique électroacoustique, ne considéraient cette
musique que comme une corruption d'une spontanéité humaine antérieure (voir Adorno, 1970 ; 1984,
p.88) et dénigraient la composition électronique comme une "déshumanisation de la musique" (Borio,
1993, p.77). Pourtant, dans un certain sens, ces dénigreurs ont pu sentir, peut-être même mieux que les
apologistes, qu'un changement de paradigme culturel révolutionnaire se cachait derrière le nouvel art
sonore : en encourageant une reconsidération de la téchne de l'artiste, l'art électroacoustique montre
que le domaine de l'artificiel est le domaine de l'humain conçu : idéalement, le compositeur de
musique électroacoustique devient pleinement responsable des conventions, des représentations, des
possibilités et des contraintes structurelles de l'environnement de travail.
Ces détracteurs, porteurs d'une idéologie culturelle conservatrice, ont peut-être aussi estimé que la
technologie pouvait se prêter à la critique systématique propre au processus de l'art : le processus
créatif est celui qui soit remet en question, soit transforme et enrichit les connaissances et les théories
établies par la téchne existante et disponible, et qui s'en empare. Ceci est très bien reflété par le fait
que les compositeurs de musique basée sur la technologie deviennent parfois les concepteurs des
outils conceptuels et pratiques adaptés aux tâches suscitées par leur imagination. Ils deviennent, au
moins en partie, les auteurs de leur propre environnement de travail. Ce faisant, ils attribuent
implicitement à la téchne le rôle de moyen d'exploration des connaissances. La musique
électroacoustique souligne, comme nous l'avons indiqué plus haut, que l'œuvre d'art est toujours créée
en créant la technique de sa fabrication. Un processus qui a virtuellement lieu dans la composition de
chaque œuvre musicale. Un processus qui remet en question la théorie musicale précédemment établie
(personnelle ou partagée par beaucoup), et qui exige (de la part du compositeur comme de l'analyste et
de l'auditeur) une révision continue des concepts musicaux, en laissant de côté tous les fondements
ontologiques présumés de la musique.
Ce point de vue comporte deux implications contrastées, mais qui se chevauchent souvent. En effet,
elle reflète assez bien un caractère très fondamental et général propre aux réalisations technologiques,
à savoir le fait que la technologie, comme l'a observé Heidegger, implique toujours la manifestation
de la volonté humaine de puissance, ou, mieux encore, d'une volonté de volonté - la volonté de
l'homme de se déterminer lui-même de manière approfondie (Heidegger, 1984).
Mais en même temps, un caractère social non négligeable des arts technologiques se fait jour : l'effort
créatif fait de la téchne moins un moyen de redire le connu que de le remettre en question. L'œuvre de
l'artiste devient une métaphore d'une vision culturelle dans laquelle la technologie est moins un
instrument puissant pour actualiser des visions rêvées que quelque chose pour exciter des visions
nouvelles et autonomes. Il s'agit moins de répondre que de défier, ce qui contraste fortement avec les
produits industriels technologiques annoncés qui sont censés accroître le confort du consommateur en
renforçant ses actions habituelles bien consolidées, en satisfaisant ses besoins.

LA QUESTION DES MATÉRIAUX

Dématérialisation des matériaux. L'œuvre musicale comme τεχνημα
Le concept selon lequel la téchne est un "moyen exploratoire de la connaissance" se reflète dans la
structure interne de la musique électroacoustique, notamment en ce qui concerne la notion de
matériaux. Au contact de la technologie électronique, la musique a fait un pas de plus vers
l'idéalisation et la dématérialisation toujours plus poussée de ses matériaux, suivant ainsi un processus
qu'Adorno a reconnu comme propre à la plupart des avant-gardes historiques du XXe siècle (1970,
passim ; pour une analyse de la notion de matériau dans la musique informatique, voir Duchez, 1991).
Les matériaux sonores de la musique électroacoustique et informatique ne sont disponibles qu'à
travers des procédés spécialement conçus pour leur production. Ils sont, dans un premier temps,
immatériels et purement potentiels, objet de choix délibérés et de stratégies de conception du
compositeur. Il s'agit d'un art des matériaux sonores possibles (Di Scipio, 1995a). Il met radicalement
en évidence que la catégorie de matériau est quelque chose de conditionné historiquement et
socialement. Contre les croyances pseudo-ontologiques, la musique électroacoustique affirme que les
matériaux de la musique sont déterminés par le processus culturel, à tel point qu'ils sont le résultat de
sa propre invention plutôt qu'un phénomène acoustique naturel préexistant (les matériaux de la
musique concrète ne font pas exception).
Cette notion de matériau incarne presque une définition que l'on retrouve chez Gyorgy Lukács, pour
qui le matériau de l'art est le non encore atteint, le non encore connu de l'artiste (1971, chap.I). Il est
purement virtuel, inexistant avant la définition et l'instanciation d'un modèle d'exploitation. Toute la
structure de l'œuvre musicale, à de nombreuses échelles de temps, devient complètement artéfact - en
fait τεχνημα - entièrement et particulièrement humaine, entièrement culturelle, débarrassée de traits
encore indépendants des actes d'intention d'un individu. Dès 1955, Henri Pousseur écrivait : "On peut
concevoir à ce stade des structures musicales qui ne s'abstiennent plus de toutes les richesses variées
du monde sonore, mais qui remplacent le son naturel par la détermination de celui qui est
consciemment conçu" (1958, p.34 ; c'est moi qui souligne).

Traces d'un ordre relationnel renouvelé entre les matériaux et la forme.

Une conséquence importante de cette notion renouvelée de matériau, une dialectique s'établit qui est
propre au potentiel esthétique de la musique électroacoustique. En effet, bien que quelque chose ait
été inventé ab nihilo et délibérément formé, le matériau sonore se voit généralement attribuer un rôle
fonctionnel dans la structure de l'œuvre d'art, il est à nouveau reconduit dans le domaine du
préexistant, comme s'il était le représentant de substitution de la Nature par opposition à la forme, le
représentant de la Culture. Nous avons ici un contraste que l'on ne peut plus décrire comme la
dialectique traditionnelle de la Culture et de la Nature, de l'esprit et de la matière. Il s'agit plutôt d'une
"dialectique entièrement artificielle", pour ainsi dire, dont les termes contrastés proviennent tous deux
de la Culture, étant à la fois consciemment conçue, soigneusement et intentionnellement façonnée.
La conception du son d'un compositeur et la façon dont il relie le son à la structure musicale globale
peuvent être analysées dans sa téchne. On y trouve des traces de la manière dont un compositeur
explore, prolonge et modèle sa propre expérience. En définitive, les modèles et les représentations
dans l'environnement de travail reflètent la façon dont un compositeur s'explore et affirme une vision
personnelle du monde actuel (tout en soulevant des visions d'un monde différent et possible). Il est
donc évident que pour une perspective esthétique de la musique basée sur la technologie, ces modèles
et représentations sont au moins aussi pertinents que les événements intelligibles qui émergent
finalement de la structure composée. Ils ne sont pas seulement des signes d'hypothèses et de positions
esthétiques ; je dirais aussi qu'ils sont des traces de positions "éthiques". Puisqu'il est évident, à ce
niveau, que la conception d'outils particuliers implique de prendre des décisions sur l'utilisation de la
technologie en tant qu'instrument de contrôle et de domination de la Nature, en tant que manifestation
de la Volonté de Puissance précédemment mentionnée.
Cependant, comme la catégorie de matériel dépend de la détermination culturelle, ici la "domination
de la nature" ne serait pas sensiblement différente de la "domination de la culture". Les décisions
prises au sujet des matériaux sont donc elles-mêmes des signes de l'attitude de l'artiste envers la
technologie en tant qu'instrument de pouvoir social, également. Dans son analyse de la théorie
esthétique d'Adorno, Lambert Zuidervaart écrit qu'"en luttant avec le matériau, un artiste lutte avec la
société" (1991, p.97).
Une critique qui renonce à accepter ce réseau de relations entre la production et le traitement des
matériaux (technique de production) et la technologie en général (technologie comme instrument de
pouvoir contre technologie comme moyen d'exploration de la connaissance) doit renoncer à percer les
implications multiples qui sous-tendent toute entreprise créative basée sur la technologie.

Remettre en question l'opposition entre empirisme et formalisme

De ces observations, on peut tirer deux considérations : (1) l'affirmation empirique selon laquelle la
technologie dans le processus de l'art est un "moyen d'atteindre une fin" est inacceptable et simpliste ;
(2) l'affirmation formaliste selon laquelle la substance de l'œuvre est façonnée comme le simple
résultat de techniques est également inacceptable. Les choses semblent plus complexes que cela.
Compris comme un objet d'analyse et de critique, téchne peut montrer que l'oeuvre composée est le
résultat de processus productifs mais que ces derniers sont eux-mêmes des faits ayant une
signification esthétique. Une nouvelle catégorie analytique devient disponible : la cohérence liant
l'artefact final à la téchne compositionnelle, le problème étant de savoir si les techniques de
production particulières et les connaissances qu'elles expriment sont porteuses des mêmes
significations et visions attribuées à l'œuvre perçue. Ce serait la base d'une approche herméneutique
reconsidérée, dans laquelle une interprétation des phénomènes s'appuie sur des analyses fiables du
processus de l'art, plutôt que sur des méta-discours. Il s'agit d'une approche herméneutique
"reconsidérée" dans la mesure où elle permet d'entreprendre un travail de recherche en analyse
systématique de la musique sans négliger les liens entre la structure analysée et la théorie
concrètement prise dans le processus créatif factuel4. En conséquence, l'observateur est en mesure
d'esquisser des éléments des visions et de l'utopie qui sont mis en avant par l'artiste et provisoirement
communiqués.
La médiation technique peut illustrer, mieux que d'autres dimensions, les stratégies de niveau de
connaissance du compositeur par lesquelles le son et la morphologie dynamique de la structure
musicale trouvent leur origine. C'est donc un terrain propice au discours critique sur les œuvres
musicales dont les matériaux ont perdu le statut pseudo-ontologique de quelque chose de donné, et
sont devenus quelque chose de délibérément et soigneusement formé. Chaque objet sonore de cette
musique, tel qu'il est finalement perçu, est le résultat d'une conception. Il est présenté comme tel à
l'appréciation et à l'appréhension de l'auditeur, et non pas seulement comme un élément partiel de la
construction globale. Il est déterminant de développer des efforts méthodologiques capables de
reconnaître que la musique électroacoustique peut affaiblir, voire retirer, le dualisme classique
forme/matériau (Di Scipio, 1994a ; 1994b ; 1995a).
Si une vision utopique a été soulevée par l'émergence de la musique électroacoustique, elle peut être
pensée en termes de cette fusion potentielle des attitudes empiriques et formalistes de l'invention
humaine. Elle contribue à brouiller la distinction nette entre le goût et la raison (Kant), entre "les
choses perçues, appréciées" - αιεσθητα - et "les choses connues, comprises" - νοητα.

DE L'A-NORMATIVITÉ ESTHÉTIQUE À LA NORMATIVITÉ COMPLEXE5

Les deux faces d'une même pièce
Certes, une contradiction se cache quelque part dans le tableau général décrit jusqu'à présent, une
contradiction qui nous amène à un niveau de discussion différent. Les deux termes contradictoires
peuvent être décrits comme suit :
D'une part, l'impact des technologies électroniques dans la musique a ouvert des territoires
d'expression insoupçonnés, un vaste espace de solutions cognitives (Di Scipio, 1995a). Cette situation
culturelle détruit la possibilité de poser des normes esthétiques comme valables. En tant que forme
d'art apparue lors de la transition du moderne au post-moderne, la musique électroacoustique et
informatique reflète "l'éclatement extrême des individus dans leur relation au monde" (Richard, 1995,
p.28). À l'ère post-moderne, les théories esthétiques ne peuvent guère être développées plus avant, du
moins dans le sens où elles ont existé de Baumgarten à Adorno : "Là où les possibilités formelles sont
devenues infinies, non seulement la création authentique mais aussi son analyse scientifique
deviennent en conséquence difficiles" (Bürger, 1980 ; 1984, p.87).
D'autre part, tant le fait que la musique électroacoustique implique fondamentalement une perspective
critique sur les approches musicales et les vues théoriques de la musique d'autrefois, que le
dévoilement de sa vision utopique spécifique (le brouillage de la distinction entre son et forme, Nature
et Culture, Extérieur et Intérieur) semblent témoigner de l'établissement de normes esthétiques et
d'une vision idéaliste.
Bien que contradictoires, ces deux points me paraissent très réels et, dans un sens, difficilement
séparables. En affirmant qu'une approche esthétique de la musique électroacoustique est possible, je
suis particulièrement intéressé par la question "à quelles conditions elle peut être prise" (la réponse
que je propose, dans ce qui précède, est : à condition d'étendre le domaine de l'observation
musicologique à la téchne de cet art) ; je suis moins intéressé par la question "à quelles fins elle
pourrait être prise" (ce qui impliquerait la pose d'une approche téléologique, avec des normes
relatives).
De plus, tant que toute entreprise artistique implique une critique de l'art, la pose de normes s'avère
inévitable. Chaque fois qu'un ars nova est apparu, il a entraîné une critique (plus ou moins sévère)
d'un ars antiqua contrasté. C'est le processus particulier de l'art qui se résout en normes par lesquelles
il spécifie sa particularité dans le contexte d'autres formes d'art. Cela est vrai même à l'ère
post-moderne, la principale différence étant qu'aujourd'hui aucun genre musical ne disparaîtrait et ne
deviendrait un ars antiqua, en raison de l'intérêt de l'industrie culturelle à maintenir en vie de
nombreux marchés musicaux différents.
Relier la signification esthétique d'un phénomène artistique à son utopie sous-jacente ne donne pas
lieu, à proprement parler, à une approche normative. L'utopie remet toujours en question les
prétentions normatives et contribue toujours à la mise en place de normes propres. L'art
électroacoustique ne fait pas exception à cette relation circulaire qui circonscrit le processus de l'art.

Un signe de "normativité complexe" ?

Malgré les innombrables possibilités techniques et l'éclatement et la fragmentation des vues
individuelles, on peut difficilement dire que l'art électroacoustique présente le caractère que partagent
les avant-gardes historiques, à savoir leur a-normativité présumée et omniprésente. Peut-être que ce
que les arts basés sur la technologie demandent, c'est une normativité plus complexe. Par "normativité
complexe", Zuidervaart entend "un réseau de normes, dont aucune n'est prééminente" (1991, p.246).
Une liste partielle de ces normes comprendrait l'excellence technique, la profondeur formelle,
l'expressivité, la portée sociale, l'efficacité politique, et bien d'autres encore. Une approche esthétique
de la musique électroacoustique pourrait-elle s'abstenir de relier le domaine de sa téchne à cet
ensemble d'aspects tout aussi pertinents ?
Le fait est que la musique électroacoustique semble refléter un besoin plus général, la nécessité d'une
épistémologie appliquée des arts. Si elle suggère une quelconque perspective normative, alors cela
exige certainement que les phénomènes soient observés à partir de plus d'une seule position
paradigmatique (par exemple l'auditeur idéal, le "pur appréciateur" derrière de nombreux efforts
musicologiques). Cela suggère la détermination d'efforts théoriques musicaux capables de coordonner
(et éventuellement de transcender) les différentes contributions particulières - une interdisciplinarité,
comme l'a laissé entendre Schaeffer (1966). Dans ce qui précède, mon but était de souligner la
centralité de la téchne en tant que dimension d'intérêt pour des perspectives théoriques musicales
vraiment interdisciplinaires.

RÉSUMÉ
Dans cet article, j'ai abordé les inconvénients de l'étude de la musique électroacoustique en
m'appuyant sur une analyse des techniques et technologies particulières. J'ai souligné qu'une approche
esthétique de cette musique doit en fin de compte entreprendre une critique des processus techniques
de composition et une caractérisation de l'environnement technologique de travail. Cette hypothèse a
donc donné lieu à trois niveaux d'analyse corrélés6 :​ à un niveau, la téchne de la musique électroacoustique, domaine irréductible de
l'​invention technique et des procédés technologiques, est une dimension où l'on peut saisir des
caractéristiques du potentiel cognitif et esthétique propre au médium. De plus, la relation du
compositeur avec le processus de production révèle de nombreux niveaux de signification, dans la
mesure où il peut soit accepter passivement les outils existants (acceptant ainsi la théorie de la
musique qu'ils capturent), soit être l'auteur et le concepteur de l'environnement de travail (se
concentrant ainsi activement sur les portées théoriques de sa musique).
À un autre niveau, nous sommes amenés à redéfinir la notion de matière, ainsi que le rapport de la
matière à la forme. La tension vive qui se dégage des efforts sérieux de composition de musique
électroacoustique et informatique contraste avec le dualisme cognitif du son et de la structure, de la
matière et de la forme, de la nature et de la culture - qui soutient que l'œuvre d'art est entièrement
artificielle.
À un autre niveau encore, une contradiction a été mise en évidence : la musique électroacoustique
participe pleinement à un processus socioculturel qui nie la possibilité de normes esthétiques, mais
elle pose toujours les normes par lesquelles elle se distancie des autres formes de musique. La
pertinence d'une "normativité complexe" a été discutée, par opposition à l'a-normativité présumée des
discours post-modernistes sur les arts.

NOTES
1. Pour éviter tout malentendu éventuel, je dois faire remarquer que dans ce document, la notion de
αισθησισ est utilisée comme étant différente de celle de "perception sensuelle" ; je me réfère plutôt à
l'objet d'une "théorie de la connaissance" plus large qui, comme le rappelle Laske (1993), depuis
Baumgarten, est appelée "esthétique". 2. La centralité de la perception pour le développement des
idiomes musicaux contemporains, a
a été souligné à de nombreuses reprises, à commencer par ...wie die Zeit vergecht de Stockhausen
(1963), en passant par les travaux de Risset (1985) et l'approche spectromorphologique de Smalley
(1986), pour n'en citer que quelques-uns. Déjà en 1955, H.H.Stuckenshmidt avait mis l'accent sur les
aspects perceptifs et même synesthétiques de la musique générée électroniquement (Stuckenshmidt,
1958). Schaeffer lui-même a décrit le studio électronique comme l'instrument de nostre
expérimentation des perceptions musicales (l'instrument de notre expérimentation des perceptions
musicales, 1966, p.404). 3. C'est, à trop court terme, le programme de recherche dont il est question
dans (Laske, 1977). 4. Quelques expériences d'analyse musicale suivant cette approche sont
présentées dans (Di Scipio, 1988 ; 1995b). 5. Après avoir examiné une version préliminaire du présent
document, les rédacteurs du Journal of
New Music Research m'a suggéré de justifier et de développer ma position présumée d'esthétique
normative. Cette dernière section suit cette suggestion. 6. Par "niveaux d'analyse corrélés", j'entends
qu'il y a un cercle, plutôt que
hiérarchique, relation liant les trois points majeurs abordés ici.

RÉFÉRENCES
Adorno, T.W. (1970) Aesthetic theory. Francfort : Suhrkamp. (Traduction anglaise, 1984.
Londres : Routledge & Kegan Paul). Borio, G. (1993) New Technology, New Techniques.
L'esthétique de la musique électronique dans les
1950's. Interface-Journal of New Music Research, 22(1), p.77-87. Borio, G. & Garda, G. (eds.) (1989)
L'Esperienza musicale. Théorie et histoire de la réception.
Turin : EDT. Citizens, P. (1980) Théorie de l'avant-garde. Francfort : Suhrkamp. (Traduction anglaise,
1984,
Minneapolis : University of Minnesota Press). Camilleri, L. (1993) Musique électroacoustique :
Analyse et processus d'écoute. Sonus
Contemporary Music Materials. Special Issue 1993. Delalande, F. (1986) En l'Absence de Partition: le
Cas Singulier de l'Analyse de la Musique
Électro-acoustique. Analyse Musicale, 3, pp.54-58. Di Scipio, A. (1988) Une analyse détaillée des
contours par J.C.Risset. Centre d'échographie
Computazionale, Université de Padoue. Di Scipio, A. (1994a) Micro-time Sonic Design and the
Formation of Timbre. Contemporain
Music Review, 10(2), 1994, pp.135-148. Di Scipio, A. (1994b) Formal Processes of Timbre
Composition Challenging the Dualistic
Paradigme de la musique informatique. In Proc. of the International Computer Music Conference
1994, pp.202-208. S.Francisco : ICMA. Di Scipio, A. (1995a) Inseparable Models of Material and of
Musical Design in Electroacoustic
et la musique informatique. Journal of New Music Research, 24(1), pp. Di Scipio, A. (1995b) From
Concret PH to Gendy301. Modèles de composition dans Xenakis".
Musique électroacoustique. Matériaux de musique contemporaine Sonus. Numéro spécial 1995.
Doati, R. (1991) Les Glissandi de György Ligeti : une analyse. Interface-Journal of New Music
Research, 20(2), pp.79-87. Duchez, M.-E. (1991) L'évolution Scientifique de la Notion the Matériau
Musical. In
J.B.Barrière (ed.) Timbre. Métaphore pour la Composition, p.47-81. Paris : Bourgois. Emmerson, S.
(ed.) (1986) Le langage de la musique électroacoustique. Londres : MacMillan. Emmerson, S. (ed.)
(1994) Contemporary Music Review. Numéro spécial sur le "Timbre
Composition en musique électroacoustique", 10(2).
Heidegger, M. (1984) Sur la question de la détermination de la cause de la pensée. Saint-Gall :
Erker-Verlag. (Traduction italienne, 1988. Pise : ETS). Laske, O. (1977) Musique, mémoire et pensée.
Explorations in Cognitive Musicology.
AnnArbour, Mi. : University Microfilm Press. Laske, O. (1991) Towards an Epistemology of
Composition. Interface-Journal of New Music
Research, 20(3-4), p.235-269 Laske, O. (1992) Music and Artificial Intelligence. Une pierre angulaire
de la musicologie cognitive. Dans
Balaban, M. et al. (eds.) Understanding Music with A.I. Perspective on Music Cognition, p.3-29.
Cambridge Ma. : MIT Press Laske, O. (1993) Understanding Music with A.I. Some Philosophical
Observations. Dans Proc. de
la Conférence internationale sur la musicologie cognitive, p. 270-276. Jyväskylän Yliopiston. Lerdhal,
F. & Jackendoff, R. (1983) A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, Ma :
MIT Press. Lukács, G (1971) Écrits anciens sur l'esthétique (1912-18) II volume. Heidelberg : Lukács
(Italien
(traduction, 1974, Milano : SugarCo) Koenig, G.M. (1958) Technique de studio. The Rehie (édition
anglaise), 1, pp.52-54. Koenig, G.M. (1991) Aesthetic practice. Textes sur la musique, vol.1 & 2.
Sarrebruck : Paon. Jauss, H.R. (1972) Kline Apology of Aesthetic Experience. Université de
Constance. Jauss, H.R. (1982) Towards an Aesthetic of Literary Reception. Brighton : Harvester
Press. Plasterk, K. & M.Leman (eds.) (1992) Interface-Journal of New Music Research. Numéro
spécial
sur "La créativité musicale au seuil du XXIe siècle", 21(1). Pousseur, H. (1958) Formal Elements in a
New Compositional Material. Die Rehie (Anglais
edition), 1, p.30-34. Pousseur, H. (1970) Fragments Thèoriques I. Sur la Musique Experimentale.
Universitè Libre
de Bruxelles. Richard, D. (1995) Computer Music and the Post-modern : A Case of Schizophrenia.
Ordinateur
Music Journal, 18(4), pp.26-34. Risset, J.-C. (1985) Synthèse numérique et structure sonore en
musique. Dans (Roads, C. ed.)
Les compositeurs et l'ordinateur, pp.113-140. Los Altos, Ca. Kaufmann. Rognoni, L. (1978)
Fenomenologia della Musica Radicale. Milano : Garzanti. Rosenberg, M.J. (1983) The Cybernetics of
Art. La raison et l'arc-en-ciel. New York : Gordon
& Breach. Schaeffer, P. (1966) Traitè des Object Musicaux. Essai Interdisciplines. Paris: Seuil.
Schaeffner, A. (1968) Origins des Instruments de Musique. Paris: Mouton (Italian translation,
1978. Palerme : Sellerio). Smalley, D. (1986) Spectro-morphologie et processus de structuration.
Dans Emmerson, S. (ed.) The
Language of Electroacoustic Music, pp.61-95, Londres : MacMillan. Stockhausen, K.-H. (1963)
...comment le temps passe. Dans les textes sur les technologies électroniques et
instrumentalen Musik, vol.1. Cologne : DuMont. Stuckenschmidt, H.H. (1958) The Third Stage. Die
Rehie (édition anglaise), 1, pp.11-13. Truax, B. (1984) Acoustic Communication. Norwood : Ablex
Publ. Wishart, T. (1985) On Sonic Art. York : Imagineering Press. Zuidervaart, L. (1991) Adorno's
Aesthetic Theory. La rédemption de l'illusion. Cambridge,
Ma. : MIT Press.
Voir les statistiques des publications Voir les statistiques des publications