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Collection Cinéma/Arts visuels

Vous avez dit : Mise en scène ?

Chapitre 1 - L’héritage du théâtre : la mise en scène, le texte et le lieu


Metteur en scène, cinéaste, réalisateur, auteur

L’héritage du théâtre : le verbe et le lieu

L’héritage de la littérature : le scénario

La révolte contre l’héritage

Chapitre 2 - Un manifeste esthétique : La mise en scène et le monde


Un manifeste négatif

La «mise en scène» à l’épreuve des films

Cinéma de la mise en scène et cinéma de l’image

Chapitre 3 - L’essence de la mise en scène, ou le fantôme de l’analytisme : la


mise en scène et la fiction
La mise en scène comme technique

Critique et analytique de la mise en scène

Mise en scène et mise en fiction

La mise en scène est-elle finie ?

Indications bibliographiques
© Armand Colin, 2010
978-2-200-27088-9
Collection Cinéma/Arts visuels
dirigée par Michel Marie
Dans la même collection
Vincent Amiel, Esthétique du montage (2e édition). Joël Augros, Kira
Kitsopanidou, L’Économie du cinéma américain. Histoired’une industrie
culturelle et de ses stratégies. Jacques Aumont, L’Image. Jacques Aumont,Les
Théories des cinéastes. Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc
Vernet, Esthétique du film (3e édition). Jacques Aumont, Michel Marie,
L’Analyse des films. Pierre Beylot, Le Récit audiovisuel. Jean-Loup Bourget,
Hollywood. La norme et la marge. Noël Burch, Geneviève Sellier, La Drôle de
guerre des sexes du cinéma français (1930-1956). Francesco Casetti, Les
Théories du cinéma depuis 1945. Dominique Château, Cinéma et philosophie
(2e édition). Michel Chion, L’Audio-vision. Image et son au cinéma. Michel
Chion, Le Son. Traité d’acoulogie (2e édition). Laurent Creton, Économie du
cinéma. Perspectives stratégiques (4e édition) Sébastien Denis, Le Cinéma
d’animation. Jean-Pierre Esquenazi, Godard et la société française des années
1960. Jean-Pierre Esquenazi, Les séries télévisées. Guy Gauthier, Le
Documentaire, un autre cinéma (3e édition). Guy Gauthier, Un Siècle de
documentaire français. Martine Joly, L’Image et les signes. Approche
sémiologique de l’image fixe. Martine Joly, L’Image et son
interprétation. François Jost, André Gaudreault, Le Récit
cinématographique. Laurent Jullier, L’Analyse de séquences
(2e édition). Laurent Jullier, Star Wars. Anatomie d’une saga (2e
édition). Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, Cinéphiles et
cinéphilies. Michel Marie, Comprendre Godard. Travelling avant sur À bout de
souffle et Le Mépris. Raphaëlle Moine, Les Genres du cinéma
(2e édition). Fabrice Montebello, Le Cinéma en France. Yannick Mouren, Le
Flash-Back. Jacqueline Nacache, L’Acteur de cinéma. Patrice Pavis, L’Analyse
des spectacles. René Prédal, Le Cinéma français des années 1990 (2e
édition). René Prédal, Le Cinéma français depuis 2000. François Soulages,
Esthétique de la photographie. Luc Vancheri, Cinéma et peinture. Francis
Vanoye, Récit écrit, récit filmique. Francis Vanoye, Scénarios modèle, modèles
de scénarios(2e édition).
Conception de la couverture : Raphaël Lefeuvre

Tous droits de traduction, d’adaptation et de reproduction par tous procédés,


réservés pour tous pays. Toute reproduction ou représentation intégrale ou
partielle, par quelque procédé que ce soit, des pages publiées dans le présent
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d’information de l’œuvre dans laquelle elles sont incorporées (art. L.–122 4, L.–
122-5 et L.–335-2 du Code de la propriété intellectuelle).
Armand Colin Éditeur • 21, rue du Montparnasse • 75006 Paris
Vous avez dit :
Mise en scène ?
En mai 1981 se produisit, en France, un événement étrange et comique, mais
dont la valeur de symptôme n’échappa à personne. Valéry Giscard d’Estaing,
président de la République sortant, battu par François Mitterrand et voulant faire
aux Français des adieux publics, s’adressa à eux à la télévision. Le dispositif
adopté était simple : assis face à la caméra, le président disait, les yeux dans nos
yeux, le texte de son allocution, baissant seulement parfois le regard pour
consulter ses notes. Cadré d’abord à la poitrine, il arrivait peu à peu en gros plan,
puis, au moment de l’exorde final, le cadre s’élargissait d’un coup de zoom, et
on le découvrait assis derrière une table sur laquelle on apercevait les micros, les
feuillets écrits de sa main, et un petit bouquet de fleurs bleues, blanches et
rouges. Giscard se tut un instant, toujours fixant la caméra et le téléspectateur,
puis dit sobrement : « au revoir », se leva, sortit du champ par la gauche et vers
le fond. Cette sortie, en soi, était déjà étonnante, puisqu’elle obligeait l’homme
politique à nous tourner le dos. Mais en outre, après son départ, la caméra
continua de cadrer la table, le siège, le bouquet de fleurs et les micros, tandis que
retentissait l’hymne national, durant près d’une demi-minute – durée en soi
brève, mais, dans les circonstances, interminable. Cette sortie fut abondamment
commentée dans les médias, chacun se demandant si ce champ et cette chaise
vides étaient intentionnels et à lire symboliquement, s’il fallait y voir le geste de
sabotage d’un technicien résolu à ridiculiser le président sortant, ou simplement
un accident, dû à l’insuffisante préparation de l’émission.
Le fait, pour un homme public, d’utiliser la télévision pour parler à un groupe
aux contours flous (« les Français ») n’a rien d’extraordinaire tant qu’il parle. Le
progressif resserrement du cadre, correspondant à un supposé resserrement de
l’attention à mesure qu’avance le discours, est prescrit par la rhétorique de ce
genre d’exercice. Le regard offert frontalement est la ruse habituelle de l’homme
télévisé, sa façon de faire croire qu’il nous voit et n’a rien à nous dissimuler.
Tout change dès que la caméra se recule : cet homme qui nous a parlé de
grandeur se découvre assis dans des conditions dépourvues de décorum. La
sortie inattendue choque, elle, au point d’effacer aussitôt ce que le discours avait
de régalien. Surtout, la chaise demeurant face à nous quand plus aucun regard ne
l’habite, le bouquet semblant soudain minuscule, les papiers sur la table étalant
indiscrètement la cuisine de l’allocution présidentielle – tout cela a le temps de
faire sens, de laisser, jusque chez le plus obtus des spectateurs, s’alourdir le
poids des connotations.
Mise en scène ? À coup sûr, et doublement. D’abord la mise en scène
ordinaire de la communication présidentielle : mise en scène simplifiée, qui re-
marque la frontalité du filmage, le caractère de boîte scénique du décor, la
fermeture du côté droit par une cloison, l’ouverture au contraire du hors-champ à
gauche, comme une espèce de coulisse où peut disparaître la silhouette élégante
de VGE – à laquelle s’adjoint et s’oppose la mise en scène extra-ordinaire du
cadreur cégétiste ou distrait, avec la persistance du cadre, du champ et du décor,
même lorsque l’acteur a fini sa performance. La morale de l’histoire, son intérêt
théorique est évidemment dans la victoire de la seconde mise en scène sur la
première : de la prestation de l’ancien président, nul n’a retenu ses regards, ses
phrases, ni même sa tenue à l’ostensible dignité – mais l’incongru quasi
burlesque de sa sortie.
La mise en scène est partout, on ne peut rien imaginer sans elle. La vie de la
Cité est régie par des gestes de metteur en scène, conscients ou obligés,
personnels ou collectifs. Depuis les grands régimes dictatoriaux de l’Europe des
années Vingt et Trente, les pouvoirs, surtout s’ils se veulent absolus, n’existent
qu’au prix d’une dose importante de mise en scène : Hitler, Mussolini, Staline,
Franco, Perón, Mao, Kim (père et fils) n’auraient jamais eu sans leurs
scénographes le prestige nécessaire à leur règne. L’invention de la télévision
universelle et obligatoire ne fut, de ce point de vue, que le moyen, pour les
démocraties, de trouver elles aussi leur mise en scène. L’erreur de Giscard a
donc été de n’avoir pas suffisamment travaillé sa mise en scène. Scénographie
pauvre, mise en place élémentaire (immobilité, monotonie) : n’importe quel
débutant dans l’art du théâtre (ou dans la pratique du plan long) sait que, dans
ces conditions, le moindre effet devient amplifié, par contraste. La mise en scène
la plus fruste est celle qui pardonne le moins l’improvisation, l’accident, l’erreur
d’appréciation.
Revanche du cinéma (et du théâtre) sur la télévision, de la mise en scène
comme art sur la mise en page et le journalisme ? En un sens, sans doute : la
naïveté dans le maniement de ce qui est, qu’on le veuille ou non, un art, est
toujours risquée. Cet incident a maintenant près de trente ans. Le théâtre et le
cinéma ont changé depuis, et encore davantage la télévision. Le discours « les
yeux dans les yeux » y est devenu un exercice rare ; les hommes politiques s’en
méfient ; le public y voit une forme archaïque ; les journalistes font tout pour
achever de déconsidérer ce dispositif qui réduit leur rôle à peu de chose.
L’intervention politique télévisée, aujourd’hui, est quasi obligatoirement
organisée sous forme agonistique, qu’elle mette face à face deux camps entre
lesquels les journalistes joueront les arbitres, ou qu’elle oppose le politicien à
l’interviewer. Cela ne fait pas nécessairement de meilleures mises en scène, et la
monotonie, l’ennui, le ridicule sont aussi fréquents qu’auparavant ; mais une
chose a changé, décisivement : il existe, dans l’image et sur le plateau un
représentant visible du dispositif, un intermédiaire, un metteur en scène – au
moins par délégation symbolique.

À l’époque de la sortie de Giscard, le cinéma avait déjà subi, ou surmonté,
plusieurs grandes révolutions, techniques, industrielles, esthétiques, stylistiques.
Il était passé au parlant et à la couleur, il avait fait l’épreuve du relief et celle de
l’écran large, la suprématie était passée de l’Europe à l’Amérique après la guerre
de 14-18, puis, après celle de 39-45, une succession de « nouvelles vagues »
avait tenté d’ébranler la forteresse hollywoodienne. Le cinéma, contre vents et
marées, avait survécu, démentant les pronostics pessimistes qui l’avaient vu
« avalé » par la télévision.
Comment mettre en scène sans avoir d’abord défini, au moins implicitement,
une scène ? Inversement, étant donné quelque chose comme une scène, que peut-
on y mettre, et comment ? Ces questions élémentaires, comme toutes celles du
même ordre, sont nécessairement formulées avec le théâtre à l’horizon. C’est
que l’art du théâtre, qui est ancien mais qui n’a pas l’universalité des arts
véritablement premiers – la musique, la poésie (surtout chantée), la
peinture/sculpture, lesquelles ont été pratiquées partout où il y a eu des groupes
humains – a défini très tôt des formes, des pratiques, des notions qui ont modelé
notre vie sociale et son imaginaire. Parmi ces notions et en leur cœur, celle de
scène ; depuis la skéné de l’antiquité grecque, elle a été au théâtre ce que le cadre
a été à la peinture : l’artefact qui permet de créer, d’isoler, de désigner un espace
particulier, échappant aux lois de l’espace quotidien pour leur substituer d’autres
lois, artistiques peut-être, à coup sûr artificielles et conventionnelles.
C’est sans doute pourquoi, dans le vocabulaire critique du cinéma, peu de
termes ont donné lieu à tant d’excès et d’ambiguïtés. Si la mise en scène est un
geste de théâtre, comment en comprendre la portée au cinéma ? Doit-on la
limiter au moment du tournage, à ce qui se passe sur le plateau (autre terme qui
signale aussi la volonté d’une ségrégation de l’espace de l’art et de l’espace de la
vie) ? doit-on l’étendre, fût-ce métaphoriquement, à tout le filmique, et y voir un
principe général, l’art de régler la prise de vues de manière à obtenir un certain
résultat en image ? ou s’agit-il encore d’autre chose, de plus vague et de plus
prégnant, une sorte de qualité qui ferait la différence entre des films avec mise
en scène et des films sans mise en scène ? Dans l’histoire de la critique, toutes
ces définitions ont été adoptées, parfois avec une vigueur polémique surprenante.
Le terme a tantôt été excessivement négatif (« mis en scène » s’apparentant à
« artificiel », à « raide », quand ce n’est pas à « daté » ou à « ringard »), tantôt au
contraire exagérément positif, dans une revendication de la mise en scène
comme vertu essentielle quoique ineffable. Le débat est aujourd’hui moins vif, le
cinéma ayant depuis trente ans fréquenté d’autres avenues ; mais le terme n’est
pas sorti de l’usage – toujours empreint de la même équivoque.

Parler de mise en scène à propos de cinéma, c’est donc s’installer d’emblée
dans la duplicité : d’un côté, la scène et la « mise », le théâtre, le jeu, les acteurs,
l’espace, les trajets, les points de vue, bref toute une topographie ou une
topologie du monde de la fiction, toute une série de gestes narratifs et
monstratifs ; d’autre part, une science, un art, une sensibilité, et pourquoi pas,
une qualité particulière, qui ne s’attacherait pas seulement à la réussite
technique. Comme disait, assez lucidement, Éric Rohmer en 1961 : « Beauté –
ou beautés – est un concept que je juge, en l’occasion, préférable à celui de mise
en scène, d’ordinaire prôné ici même, mais que je ne veux pas pour autant
dénoncer. La première notion comprend la seconde, laquelle, en revanche,
possède aussi une acception technique. » On ne peut être plus précis et plus
économique : mettre en scène est affaire de « technique », cela s’apprend, cela se
pratique et cela se raisonne ; mais au bout du compte, toute cette technique ne
vise qu’à obtenir un effet qu’il faut bien dire esthétique (même si nous avons du
mal à endosser le terme de « beauté », déjà obsolète en 1961).
Le projet de ce livre est né de l’étonnement sans cesse renouvelé que m’a
procuré la lecture de textes critiques qui, autour de 1960, furent de véritables
manifestes de la mise en scène comme valeur esthétique propre au cinéma.
Comment peut-on défendre le cinéma comme un art spécifique, réalisant ce qui
avant lui était impossible (l’enregistrement des actions avec un fort coefficient
de mimétisme, le récit en images et en sons, la production d’images dotées du
mouvement), en inventant des sensations totalement neuves – et s’appuyer pour
cela sur la notion de mise en scène, qui semble ramener incessamment le cinéma
à des antécédents théâtraux ? Pourquoi avoir choisi cette expression, de
préférence à un vocabulaire de l’image (la figuration, l’expression) ou du récit
(le rythme, la logique, l’économie) ? Serait-ce que, en dépit de sa prétention à
l’art, le cinéma n’aurait jamais échappé au spectacle ?
Le cinéma a été vu socialement comme le cousin et comme le rival du théâtre,
bien plus que de la peinture ou de la littérature : c’est un fait, qui tient aussi à
autre chose que les films – entre autres aux conditions, d’emblée très spéciales,
de la présentation des œuvres. Il est probable que, si le cinéma s’était développé
plutôt selon la pente du kinétoscope d’Edison et de la vision individuelle (s’il
était passé directement au DVD), on aurait moins facilement pensé au théâtre, à
la scène, à la mise en scène. Le fait est qu’il s’est développé, partout, dans des
salles de spectacle, avec des sièges, une obscurité au moins relative, une
attention focalisée sur un écran, et que cela a largement contribué à faire penser à
la situation du spectateur de théâtre. En dépit des transformations parfois
brutales subies par l’organi sation du spectacle de cinéma, cette donnée de base
n’a jamais disparu : on va au cinéma pour être face à quelque chose dont vous
sépare une rampe, actuelle ou virtuelle, et qui va, le temps d’une représentation,
vous offrir un simulacre acceptable de monde.
Ce livre n’est pas une histoire de la mise en scène cinématographique, ni un
panorama exhaustif des conceptions critiques à son sujet. J’ai seulement voulu
explorer le point de départ de ma question, qui reste un point d’énigme :
comment a-t-on pu hypostasier la « mise en scène » au point d’y voir la qualité
primordiale de l’auteur de films – et comment cela a-t-il pu se concilier avec une
esthétique, une morale et même une politique de l’art cinématographique qui y a
valorisé la beauté des gestes, des corps, des sentiments ? C’est l’objet de mon
deuxième chapitre, et pour préciser cette question, il fallait d’abord rappeler tout
ce que le cinéma, dans les premières décennies, a repris à son grand ancêtre, et
les querelles d’antériorité et de territoire que cela a engendré. J’ai essayé de le
faire (dans mon premier chapitre) en marquant les deux pôles de cette relation :
la dépendance dans laquelle a été, pour le pire et pour le meilleur, le cinéma du
premier demi-siècle envers la conception scénique de l’espace et envers la
prégnance du texte (et en général, du verbal) jusque dans les images, d’une part ;
et d’autre part, l’inventivité à laquelle a donné lieu cette sujétion, avérant une
fois de plus la vieille maxime sur l’art qui naît de contrainte. Enfin, un troisième
chapitre tente de s’interroger plus directement sur ce qu’est la mise en scène en
cinéma : une série de gestes techniques, et plus essentiellement, une posture
analytique, qui, sous ce nom ou un autre, sont inévitables et permanents.
La mise en scène est-elle morte ? Il est facile d’en avoir le sentiment, devant
les produits de l’industrie (américaine, hong-kongaise et autres) depuis un quart
de siècle. De moins en moins de films découpent et filment des scènes suivies.
Lorsqu’ils le font, c’est le plus souvent en poussant à ses limites l’autonomie et
l’arbitraire du point de vue de la caméra, et le découpage d’une scène,
aujourd’hui, ne suit presque jamais les règles classiques – multipliant les
ellipses, les sautes du point de vue, le « bougé », et évitant le raccord. Plus
souvent encore, les films ne sont plus conçus selon une esthétique de la scène,
mais selon une esthétique du plan, et souvent, du plan comme outil expressif,
dont le cadrage, la composition, le mouvement propre seront proposés à
l’attention du spectateur en même temps que le contenu narratif. On peut sans
exagérer considérer que l’art de la mise en scène, dans ses réalisations les plus
pures, appartient à l’histoire du cinéma, au musée (même si ce musée, avec le
DVD, est devenu un formidable et permanent « musée imaginaire »).
Pour autant, une réflexion sur la mise en scène n’est pas seulement un passe-
temps théorique ni la considération d’une ancienne façon de penser. La mise en
scène, dans son sens analytique comme dans son sens esthétique, demeure à la
racine de tout art cinématographique imaginable, tant que le cinéma consistera à
filmer des corps humains en train de mimer, de jouer, d’éprouver, de vivre dans
un cadre, dans un milieu, dans un espace, dans un temps, c’est-à-dire tant que le
cinéma racontera des histoires en image. C’est pourquoi la seconde édition de ce
livre diffère très peu de la première, écrite voici cinq ans. Les grandes mutations
en matière de mise en scène sont derrière nous : on pourra toujours inventer des
formes originales, elles ne seront jamais que de nouvelles variantes d’une
conception du cinéma comme fabrication d’un univers qui, le temps d’un film,
« se substitue » au nôtre, et s’y ajoute.
Je n’ignore pas que, depuis la fin du siècle dernier, ce qu’on entend par
« cinéma » a passablement changé. Il est devenu courant, dans beaucoup de
milieux critiques, d’estimer non seulement que le cinéma ne se voit plus
seulement dans des salles spécialisées mais chez soi, ou sur des machines
nomades, – mais qu’en outre il échappe, dans sa définition même, à son ancienne
connivence avec le théâtre, et pratique d’autres alliances institutionnelles. De
fait, on peut maintenant voir, et de plus en plus, des films dans des galeries d’art
ou des musées, soit à titre d’œuvres d’art exposées là, soit à titre de documents à
l’appui. D’ailleurs, d’assez nombreux cinéastes, et non des moindres – de
Kiarostami à Akerman, de Pedro Costa à Godard, de Hou à Weerasethakul – ont
montré leurs œuvres dans des expositions muséales, quand ils n’ont pas
carrément réalisé des installations ad hoc. Inversement, on peut voir, en nombre
encore faible mais croissant, dans des salles de cinéma, des films signés par des
artistes reconnus dans le milieu de l’art, tels Steve McQueen, Philippe Parréno,
Matthew Barney. Cela aussi a certainement contribué à déplacer, sinon le sens
de l’idée de mise en scène, du moins sa pertinence et sa portée : la « mise en
scène » que demande une installation dans une galerie ou un musée, par exemple
– et même si elle comporte des images en mouvement –, n’est pas de même
nature que la mise en scène dont il est question dans ce livre.
Pourtant ce partage n’est pas si radicalement nouveau qu’on veut bien le dire :
après tout, il y a cinquante ans, existaient aussi d’assez nombreuses œuvres
d’images mouvantes qui ne ressortissaient nullement à la mise en scène
(notamment le cinéma alors appelé « expérimental »). Je le redis donc : il s’agit
ici d’un seul aspect du cinéma, celui qui se sert des images en mouvement pour
raconter des histoires et faire jouer des acteurs, et dont les œuvres sont montrées
au public dans des salles spécialisées. Un seul aspect, mais encore très largement
dominant – sans doute pour assez longtemps.
Chapitre 1

L’héritage du théâtre : la mise en scène, le texte et le lieu

Metteur en scène, cinéaste, réalisateur, auteur

Le théâtre filmé

« Quand la parole s’empara de la pellicule, ce fut un beau grabuge. (…) Les


intellectuels, les littéraires, les possédés du théâtre triomphaient insolemment. »
Les « intellectuels », ce n’est pas sûr, mais les « possédés du théâtre », sans
doute : l’invention du parlant a provoqué, prévisible et inéluctable, une vague de
films qui n’étaient que le plat démarquage de représentations théâtrales. René
Clair, encore journaliste, fit semblant de penser que le « théâtre filmé » était un
genre nouveau, qui avait sa légitimité, et qu’il n’y avait aucune raison de s’en
offusquer (pourvu, bien sûr, qu’on n’entravât pas pour autant le développement
du « vrai » cinéma). Dans son ouvrage rétrospectif de 1970, il constate :
« Prophétie non accomplie. » Le théâtre filmé reste le stigmate des débuts du
parlant. Au reste, les amateurs de théâtre n’y trouvèrent pas davantage leur
compte. « Le cinéma ne peut pas plus remplacer le théâtre que la photographie
n’a remplacé la pein ture », profère Sacha Guitry, au milieu des années Trente.
Le théâtre filmé est vitupéré par tous : par ceux qui regrettent le « cinéma pur »,
fait pour les yeux et pas pour les oreilles, par ceux qui trouvent que le cinéma
n’adapte que des pièces de troisième rayon, par ceux (ce sont parfois les mêmes)
qui se réjouissent de le voir éviter les grandes œuvres, qu’il ne pourrait que
dénaturer. La cause est entendue : le cinéma n’est pas le théâtre, le théâtre filmé
n’est que du sous-cinéma.
Dans un entretien de 1968, Jacques Rivette déclarait que « tous les films sont
sur le théâtre ; il n’y a pas d’autre sujet ». Plus platement, on peut constater que,
quatre-vingts ans après le passage au parlant, une proportion non négligeable de
films se présente comme la transcription plus ou moins directe d’une
représentation théâtrale. La télévision, dont l’apparition et la popularisation un
peu plus tard déclenchèrent des querelles comparables, n’a pas changé la donne :
les téléfilms et les feuilletons ne sont pas du théâtre, mais ils continuent de lui
ressembler d’assez près, gérant des personnages qui se déplacent dans des
espaces définis, qui se rencontrent et se parlent – qui occupent une scène. Des
films d’auteur, une bonne quantité se préoccupe également de théâtre, que ce soit
par une référence directe – comme dans Opening Night de John Cassavetes, dans
Esther Kahn d’Arnaud Desplechin ou dans Va savoir de Jacques Rivette – ou par
le souci continué de la scène (presque tous les films français, les comédies et les
drames hollywoodiens). En même temps, le cinéma a considérablement changé
sa définition du spectaculaire, depuis les « effets spéciaux » des années
Soixante-dix jusqu’à la numérisation de plus en plus importante des films. Le
théâtre reste souterrainement présent dans le cinéma, mais qu’en est-il de la mise
en scène ? Et d’abord, qui est responsable de cette « mise en scène » en cinéma ?

Le metteur en scène

« Recette de la ratatouille : vous prenez un chef-d’œuvre de Balzac ou bien


une comédie fameuse de Sardou et vous la confiez à un metteur en scène. » Pour
Guitry – spécialiste des positions réactionnaires gaillardement assu mées –, c’est
clair : la prétention du cinéma à égaler le théâtre est insoutenable ; le spectacle
cinématographique, qui n’a ni esprit ni technique, ne peut que dégrader l’art du
théâtre ; « metteur en scène », en cinéma, est un titre forcément usurpé. Le
cinéma naissant n’avait aucun terme pour désigner l’homme dont dépend l’allure
du film. Avec l’accroissement des ambitions artistiques et de la spécialisation
des tâches, le vocabulaire allait se préciser et se diversifier, selon deux axes –
celui du métier, celui de l’art : on aurait, d’un côté, réalisateur et metteur en
scène, de l’autre, cinéaste puis auteur. « Cinéaste » est le seul de ces termes qui
ait une date de naissance et un géniteur : en mai 1921, dans son journal Cinéa,
Louis Delluc le propose, un peu au hasard, et dans le dessein avoué de faire
pièce au terme franchement bizarre d’« écraniste », qu’avait inventé Canudo.
L’anglais parlera de filmmaker, faiseur de films, mais d’autres langues
européennes (espagnol, portugais, allemand, etc.) reprendront le mot de cinéaste,
en concurrence parfois avec d’autres. C’est qu’il offre une solution à une vraie
difficulté : comment nommer cet individu aux prétentions d’artiste, dont l’œuvre
cependant ne résulte pas du face-à-face accoutumé, mais d’une collaboration ?
Aux temps où l’on s’efforçait de définir à tout prix le cinéma comme un art,
cinéaste fut le commode équivalent de peintre, sculpteur ou musicien : l’officiant
d’un art singulier. Assez longtemps, cependant, le terme fut équivoque, et
désigna tous « ceux – animateurs, réalisateurs, artistes, industriels – qui ont fait
quelque chose pour l’industrie artistique du cinéma », y compris les producteurs
ou les opérateurs ; lorsqu’il intitule « Les Cinéastes » sa chronique, Delluc y fait
se côtoyer Abel Gance et Serge Sandberg, Adolph Zukor, Lillian Gish et David
W. Griffith. C’est pour revenir au face-à-face, et choisir entre ces personnages,
que la terminologie dut, à partir des années Trente, se décider sur l’attribution de
la qualité d’« auteur » (je vais y revenir).
Face à ces formules générales, deux termes concurrents visent à définir un
métier. Le réalisateur, c’est une lapalissade, est celui qui réalise. Mais que
réalise-t-il ? Nous avons tendance à dire aujourd’hui qu’il réalise un film ; or, le
mot fut inventé pour désigner celui qui « réalise », c’est-à-dire qui fait passer
dans la réalité sensible, un scénario. Le réalisateur est un homme du concret, du
visible et de l’audible, celui qui sait traduire un récit écrit en actions et en gestes.
Lorsque, dans les années Vingt, ce terme entre dans l’usage courant, il n’est
séparé que par une nuance de celui de « metteur en scène », apparu depuis peu
au théâtre ; l’un et l’autre sont chargés de faire passer, dans la réalité des actes,
des gestes et des déplacements, la charge expressive d’un texte écrit, scénario ou
pièce de théâtre. L’homme de cinéma serait-il, lui aussi, un metteur en scène ?
C’est la question que, obstinément, posa la difficile émancipation du cinéma par
rapport au théâtre. Réalisateur, metteur en scène : le cinéaste, par ces
appellations, est voué de toute façon à être l’illustrateur d’un texte.
Heureusement, cela n’est pas entièrement vrai. Il existe, certes, de nombreuses
« mises en boîte » de pièces de théâtre, quasi telles quelles. Mais inversement,
cette perspective inquiétante du « tel quel », de l’enregistrement sans
imagination, fut pour certains cinéastes le moteur qui les poussa, comme par
défi, à s’attaquer à des pièces de pur théâtre, pour les transformer en film, soit en
les « déthéâtrant », comme dira plus tard Jean Cocteau à propos de ses propres
tentatives, soit en les surthéâtralisant (comme parfois Guitry lui-même). L’une
des toutes premières réalisations en ce sens fut l’adaptation, par Jean Renoir
(dont c’est le premier film parlant), d’un vaudeville de Georges Feydeau, On
purge Bébé. S’il est un théâtre conventionnel, c’est bien celui-là, qui exige la
scène à l’Italienne la plus traditionnelle, pour ménager les entrées, les sorties, les
apartés, et qui en outre se fonde sur un dialogue incessant où les effets comiques
se succèdent à peu près sans interruption. Renoir ne pratique pas, sur le
vaudeville de Feydeau, une opération révolutionnaire ; il en conserve la structure
d’ensemble et une bonne partie du dialogue, et respecte pour l’essentiel les
indications scéniques. Mais il fait deux choses simples, qui l’une et l’autre font
de son film un film. D’abord, il « aère » la pièce, en ajoutant de petites saynètes,
le plus souvent quasi muettes, situées dans un autre espace que la scène
principale ; double avantage : ces saynètes ou inserts jouent principalement sur
l’image (notamment la première, et la plus importante, celle du petit garçon à qui
sa mère veut donner sa purge et qui la refuse en grimaçant), et ils permettent
d’introduire un montage alterné, c’est-à-dire l’une des bases les plus solides du
langage du premier cinéma. Ensuite, il use, à l’intérieur même des scènes qu’il
conserve, d’un montage toujours tranchant, souvent surprenant, où les sautes de
point de vue à l’intérieur d’un même lieu sont fréquentes et n’obéissent pas à des
règles identifiables. Tout le film est, ainsi, la simple et constante production d’un
point de vue comme tel : celui de la caméra, qui à la fois s’efface et s’affirme :
nous sui
Théâtre filmé : l’« impossibilité » du point de vue
(Jean Renoir, On purge Bébé, 1930)
D. R.
Dès le début du film, nous entrons dans le bureau de Follavoine avec la
soubrette, en amorce (1). Au plan suivant, la caméra saute de l’autre côté
du bureau, dans un raccord à 90° (2). Même changement brusque de point
de vue, dans la première scène entre Follavoine et sa femme (3 et 4). Dans
la scène (muette) entre Madame Follavoine et Bébé, le point de vue
conserve un axe fixe, mais recule progressivement (par travelling) du début
(5) à la fin (6) du plan. On est loin de l’enregistrement passif d’une
représentation théâtrale ; le cinéaste impose au spectateur la conscience du
regard de la caméra.
vons sans peine la continuité des dialogues et des situations, mais nous ne
pouvons jamais anticiper sur le point de vue selon lequel ils nous seront
présentés. Ce style, fait d’« attaques » renouvelées, typique de Renoir, écarte
décisivement le film du « théâtre en conserve » : le cinéma ici a su ajouter sa
mise en scène à celle que supposait le texte théâtral.

L’héritage du théâtre : le verbe et le lieu

Les années Vingt, apogée du muet, les années Trente, apparition puis
consolidation du parlant, sont préoccupées par cette difficile relation. Faut-il
aller dans le sens de la pente théâtrale ? faut-il la contredire ? Et que penser de la
création, de l’art ? qui est le porteur du projet, qui est l’auteur ? De tous ces
points de vue, le cinéma jusqu’à 1940 (jusqu’au très symbolique Citizen Kane,
lequel marque avec éclat le changement radical de la donne sur toutes ces
questions) m’apparaît comme une seule grande période, une sorte de « premier
cinéma » où la technique et le dispositif inventés avec le Cinématographe se
développent jusqu’à devenir « complets ». Dégagé de ces problèmes
d’acquisition de la technique de reproduction, le cinéma par la suite se
concentrera davantage sur des problèmes d’énonciation. Mais ce premier
cinéma, lui, se confronte constamment avec le théâtre, parce que, parmi les
problèmes qu’il n’a pas encore résolus, il s’en trouve deux, massifs, à propos
desquels le théâtre impose ses solutions : la place centrale dévolue au verbe, la
prégnance de la notion de lieu.

Le verbal dans le filmique


Au commencement était le texte

Le répertoire théâtral du xxe siècle nous apparaît aujourd’hui faire un tout


avec son répertoire littéraire : ici comme là, chefs-d’œuvre et grands auteurs,
producteurs en série et œuvrettes oubliables ; auteurs célèbres totalement
disparus de notre mémoire. Or, autour de 1850 ou 1860, il existait, dans la
critique la plus exigeante, une grande différence, presque un abîme, entre
littérature et théâtre. Nul ne l’a dit aussi violemment que Barbey d’Aurevilly :
« Parcourons tout le registre de l’esprit humain, depuis le poème épique qui est
le roman des hommes primitifs, jusqu’au roman qui est le poème épique des
peuples modernes, et vous verrez si l’art dramatique avec les conventions qui le
régissent n’est pas la moins profonde, la moins complète des hautes
compositions littéraires. »
Encore en 1912, une revue parisienne se livrait à une enquête comprenant ces
questions révélatrices : « Le spectacle met-il en jeu les mêmes facultés
spirituelles que la lecture ? Lequel, selon vous, est supérieur : de l’homme qui a
“l’amour de la lecture” ou de l’homme qui a “la passion du théâtre” ? Le goût du
théâtre est-il bien une forme du goût de la littérature ? »
Lire un texte est un phénomène spirituel, actif ; le spectacle au contraire
mobilise des moyens matériels, éphémères ; il suppose un destinataire passif,
qu’il n’atteint que par les sens. On ne compte pas les critiques brodant sur cette
axiologie, quand ils n’ajoutent pas que, le théâtre étant un art de masse, il est
nécessairement inférieur à cet art de l’élite qu’est la littérature (c’est la position
de Barbey d’Aurevilly). Difficile de ne pas sourire, en y reconnaissant l’antienne
qui accueillera le cinéma primitif, rejeté par la critique littéraire et théâtrale pour
les mêmes motifs et avec les mêmes arguments : trop sensationnel, pas assez
spirituel, le cinéma flatte le goût dans ce qu’il a de plus grossier et de plus
matériel, il transforme son spectateur en réceptacle passif, il est la distraction
d’un peuple d’abrutis (d’« ilotes », selon le mot d’un littérateur oublié, Georges
Duhamel).
C’est dans une autre direction que s’esquissait vers 1870 l’évolution de l’art
du théâtre, avec le début de l’entreprise de Richard Wagner vers un
Gesamtkunstwerk, incluant la musique, la poésie, et aussi une scénographie
sophistiquée. Mais en dépit des efforts conscients de quelques-uns, autour de
1900, pour défendre l’art du théâtre en tant que tel, c’est-à-dire en tant que
spectacle, en dépit de l’émergence remarquable du metteur en scène, cette
relation à la littérature ne cessa de hanter les esprits, comme une mauvaise
conscience. Stéphane Mallarmé, qui a perçu le problème avec le plus de
profondeur, voyait bien que le théâtre (auquel il avait été assidu) reposait sur des
phénomènes psychiques et esthétiques qui ne le cédaient ni en grandeur ni en
profondeur à ceux du livre : « La scène est le foyer évident des plaisirs pris en
commun, aussi et tout bien réfléchi, la majestueuse ouverture sur le mystère dont
on est au monde pour envisager la grandeur […] » La solution qu’il propose,
cependant, est celle d’un homme pour qui la littérature est et reste la référence :
c’est celle du théâtre pur accompli dans le livre.
Lire à voix haute dans une présentation publique ce qui est fait pour être lu à
voix basse, passer du Livre au Théâtre et du Théâtre au Livre : cette utopie,
quelques écrivains, quelques hommes de théâtre, et même, plusieurs cinéastes,
de Jean-Marie Straub à Raoul Ruiz en passant par Manoel de Oliveira la
retrouveront dans certains de leurs films, et Jean-Luc Godard l’évoquera plus
abstraitement. Elle est l’acmé, voulu positif, de la soumission du théâtre à la
littérature, au poème. « Je crois que la littérature, reprise à sa source qui est l’Art
et la Science, nous fournira un Théâtre, dont les représentations seront le vrai
culte moderne ; un Livre, explication de l’homme, suffisante à nos plus beaux
rêves. » Sauvetage du théâtre par élagage de la grossièreté qui l’encombre et par
recentrement sur le chant primordial : le diagnostic est plus optimiste que celui
de Barbey, mais il repose sur les mêmes prémisses. Laissé à lui-même, le théâtre
est une littérature envahie de mauvaises herbes ; le vrai théâtre, celui qui
représentera la relève du grand théâtre originaire (la tragédie grecque), sera de
toute façon un théâtre de la littérature. La représenta tion théâtrale, dans cette
conception xxe qui perdure si bien et nourrit la télévision, n’est faite que pour
entendre un texte, pour l’entendre dire et pour l’entendre dit.

Palliatifs muets : la pantomime

Le cinéma muet est presque toujours associé dans notre esprit à l’idée
d’acteurs dont les gestes frappent par leur incongruité, leur exagération, leur
artifice. Impossible de ne pas penser à la pantomime, cet art théâtral mineur,
fondé sur la capacité expressive (non verbale) du corps. Or la théorisation, au
xxe siècle, de la pantomime, en souligne la part de codification paraverbale.
L’œuvre de François Delsarte, dont l’influence fut énorme dans tous les pays
occidentaux (États-Unis inclus), propose une « méthode » fondée sur la
physiognomonie, et ayant à sa base une sorte de dictionnaire ou de lexique, qui
établit une correspondance entre des gestes et des états d’esprit : il existe une
façon, et une seule, pour le corps, de manifester la colère, l’angoisse, la jalousie,
l’inquiétude ou la tendresse. À toute émotion correspond un mouvement du
corps ; inversement, un mouvement du corps représente adéquatement une
émotion et une seule. Jouer, c’est, selon le système de la pantomime, apprendre à
produire des « énoncés bien formés », dans un langage conventionnel et artificiel
qui mobilise le corps.
Le cinéma muet porte, dans d’innombrables bandes, la trace de cette tradition.
Je prends l’exemple, commode et générique, des courts-métrages de David Wark
Griffith pour la firme Biograph. Griffith réalisa chaque semaine un ou deux
films, d’abord d’une seule bobine, puis de deux bobines, entre The Adventures
of Dollie, tourné les 18 et 19 juin 1908, et Judith of Bethulia, tourné en juillet
1913 (sorti seulement en 1914). Au fil de ces quelque quatre cent cinquante
films, on peut voir les données de la mise en scène devenir de plus en plus fines,
l’utilisation des paysages naturels prendre de plus en plus d’importance, et
même, le jeu se naturaliser sensiblement, à mesure que s’affirment comme
acteurs de cinéma des personnalités telles que les sœurs Gish, Lionel Barrymore,
Harry Carey, Robert Harron, Mae Marsh ou Mary Pickford. Mais, au moins pour
les acteurs secondaires, Griffith ne craint jamais de recourir au système du
dictionnaire mimique. Pour indiquer qu’il est marié, un personnage montre
l’annulaire ; s’il a des enfants, il place la main horizontalement à la hauteur de
leur tête (autant de fois qu’il y a d’enfants) ; on ne porte jamais un toast sans
renverser le buste en arrière et tendre tout le bras ; le désespoir s’exprime par les
deux mains portées au niveau des tempes (surtout chez les femmes) ; etc.
En même temps, on trouve dans le cinéma muet un écho direct de la thèse de
base du naturalisme : un fondement en nature de la gestualité expressive et de la
mimique de l’acteur. En concurrence avec le lexique de gestes et postures
standardisés, on aura aussi le contraire de la convention, sous forme de gestes
originaux inventés pour leur expressivité ou, plus nettement naturalistes, de
gestes semblant non prémédités. Ces trois sortes de gestes – conventionnels ;
artificiels mais originaux ; naturels et spontanés – coexistent à vrai dire dans tout
le muet, sans qu’on puisse voir une progression quelconque. Il y a, au moins
jusqu’au milieu des années Vingt, toujours autant ou davantage de mimique que
d’invention, même dans des films a priori proches du documentaire. Dès les vues
Lumière, on trouve toute la gamme, depuis les gestes spontanés des sujets filmés
dans leur activité quotidienne, jusqu’aux pantomimes pures des films de studio,
en passant par le vaste registre intermédiaire des gestes copiés sur le spontané
par des sujets filmés qui deviennent un peu trop conscients de l’être. Les
Premiers Pas de bébé (vue 67) sont joués avec le plus grand naturel par le bébé ;
la mère, très au fait de la présence de la caméra, assure la mise en scène par
délégation, faisant en sorte que le petit d’homme soit bien dans le champ en
même temps que, spontanément, elle veille aussi à ce qu’il ne tombe pas.
Toujours dans les films de famille, la Partie d’écarté (vue 73) offre un vif
contraste entre les attitudes des joueurs, attentifs à ne pas perdre, donc au moins
en partie naturels, et celle du domestique qui sert à boire, et se contorsionne pour
exprimer – pense-t-il – sa réaction aux coups joués, dans un jeu qui finit par être
aussi outré que celui des acteurs de Griffith.
La pose, la posture, la conformation du geste dramatique à un dictionnaire
implicite, furent la loi dans pratiquement tous les drames et les mélodrames (le
cas du film comique étant quelque peu différent, avec l’excès carnavalesque
qu’on appelle le burlesque). Les dive italiennes d’Il fuoco (Giovanni Pastrone,
1915) ou d’Assunta Spina (Gustavo Serena, 1915), comme les toutes premières
stars de Hollywood, ont à nos yeux un jeu outré, artificiel, aisément
décomposable en gestes unitaires dont on voit trop l’articulation. Faire du corps,
privé de la parole, un moyen de retrouver le langage articulé en en copiant,
justement, l’articulation : telle est la définition de principe d’une grande part du
jeu d’acteur de la période « muette ». Le langage, dans le cinéma muet, est donc
bien loin d’être cantonné dans les intertitres ; je ne partage pas l’opinion de
Michel Chion, qui voit dans ces derniers un « corps étranger » à l’image, et un
moyen de maintenir « l’illusion que le cinéma muet pourrait devenir pur et, en se
passant [du langage], s’émanciper des mots ». Même dans les quelques films qui
ont visé cette pureté en se défaisant des intertitres, l’image reste imprégnée de
quelque chose de langagier, qui provient de la longue accoutumance, par le
théâtre, à la cohabitation d’un corps, d’une voix et d’une diction articulée. Chion
remarque lui-même que, dans les scènes dialoguées des films muets, les
personnages le plus souvent restent immobiles lorsqu’ils parlent. Tout se passe
en effet comme si, entre parler et bouger, il fallait choisir ; si l’on « parle », on
ne bouge pas, et la parole doit être véhiculée, de l’extérieur du corps de l’acteur,
par le lourd système des intertitres ; et si l’on ne « parle » pas, la pantomime
ramène le langage sur le corps de l’acteur.
Cette charge langagière du jeu outré, cette prégnance du langage dans les
gestes, a été aperçue dès les années dix par des cinéastes attentifs. Le Danois
Urban Gad, auteur du premier ouvrage complet sur la réalisation de films, note
que l’acteur de théâtre est le plus enclin à apporter, dans un film, ces
conventions, pace qu’il est accoutumé à surexprimer : « On ne peut pas en
cinéma se contenter d’exprimer le désespoir par les mains posées sur le visage
ou la passion en les mettant sur le cœur ; à cause de la distance du spectateur,
au théâtre, ces gestes ont fait leur effet si longtemps qu’ils sont devenus des
symboles traditionnels […]. Dans un film, le public doit avoir le sentiment
authentique, tel qu’il se reflète dans la vibration du visage humaine. » Il ajoute
(p. 156) que, dans les scènes de dialogue, c’est sur le visage de celui qui écoute
qu’on verra le sens des mots – ouvrant ainsi, en théorie du moins (car ses films
sont loin de cet idéal) la voie à un cinéma dégagé du théâtre et de sa gestion de la
parole.

La logorrhée

Aux premières représentations de films dramatiques muets, le public a


souvent été tenté de réagir comme ce critique qui écrivait en 1908 : « On ressent
à la longue comme un agacement du mutisme obstiné de ces silhouettes
gesticulantes. On a envie de leur crier : “Mais dites donc quelque chose !” » Ce
vœu fut exaucé, amplement et copieusement, dans des films parlants qui ne
faisaient que cela – dire quelque chose, fût-ce n’importe quoi ; la mise en scène,
alors, a consisté dans son principe, et par-delà les habiletés individuelles, à
garder au centre de notre attention ces « silhouettes » parlantes.
Au moment du passage au parlant (entre 1926 et le milieu des années Trente),
l’ambition était d’atteindre aux fameux « 100% » promis par les slogans des
producteurs : des films où la parole dramatisée ne s’éteindrait jamais.
Conception hyper-théâtrale, celle que visa la « Querelle du théâtre filmé », et
qui, pour en être l’exact opposé, n’est pas différente dans son essence d’un
cinéma muet réduit à la mimique articulée et focalisée. Le parlant eut des
opposants, qui n’y voyaient qu’une régression à un stade primitif de la mise en
scène, où la caméra devait rester immobile et enregistrer la performance des
acteurs. Mais ce critère de la mobilité de la caméra et de la fluidité du montage,
quoique pertinent, ne fut que provisoire, car la caméra reprit vite sa liberté de
mouvement – en partie grâce à des inventions comme celle du doublage. En
revanche, ce qui ne passa pas avec les inventions techniques, c’est le rôle central
et déterminant de la parole ; il prit seulement une nouvelle forme, qu’il faut bien
appeler la logorrhée, dans les innombrables films ouvertement théâtraux des
années Trente (la décennie qui compta le plus d’adaptations de pièces de
théâtre). Sacha Guitry ne dissimulait pas qu’il entendait avant tout enregistrer un
témoignage de la mise en scène et de la diction qu’il avait approuvées pour ses
propres pièces : « J’ai fait jouer [en 1916] une comédie intitulée Faisons un rêve,
dans laquelle Raimu était admirable. Il y a donc exactement de cela trente-six
ans. Plus tard [1936], je l’ai filmée – et elle se joue en ce moment [1952] dans un
cinéma des Champs-Élysées. Raimu n’est plus là, moi, je n’ai plus l’âge de la
jouer – et vous pouvez la voir encore ! » Faisons un rêve est une pièce où le
nombre réduit de personnages (trois) n’empêche pas l’abondance des dialogues ;
on n’y cesse de parler, comme dans le célèbre monologue où Guitry, attendant sa
maîtresse (Jacqueline Delubac), l’imagine en train de se préparer, de sortir de
chez elle, de prendre un taxi, etc. – tout cela, bien entendu, pour le bénéfice du
spectateur, suspendu à ce récit durant près de huit minutes par la magie du verbe
et de la voix, au point que, quand le personnage doit constater qu’il a péché par
optimisme et que la jeune femme n’arrive pas, nous sommes comme lui déçus.
L’enjeu de la logorrhée est toujours le même : suspendre le spectateur à la
profération du sens, lui faire attendre et désirer la suite du dialogue (ou du
monologue). Le jeu dramatique est alors réduit à la circonstance de cette
profération. L’un des chefs-d’œuvre de la logorrhée est His Girl Friday, de
Howard Hawks (1940), adapté d’une pièce de Ben Hecht et Charles MacArthur,
et remake d’une première adaptation, Front Page (Lewis Milestone, 1931) ; cette
première version avait la réputation d’être le film le plus rapide jamais réalisé, et
Hawks fit le pari d’aller encore plus vite. « Tout ce qu’il faut pour cela est un
petit travail supplémentaire sur le dialogue. Vous mettez quelques mots avant la
réplique d’un personnage et quelques mots juste après, et vous les faites
chevaucher. Cela donne une impression de vitesse qui n’existe pas en réalité. Et
puis, vous faites parler les gens plus vite. […] J’ai expliqué ça à Hecht et
MacArthur. Nous parlions, tous les trois en même temps, et je leur dis : “voilà,
ils vont parler exactement comme nous parlons en ce moment”. » Le résultat est
assez stupéfiant, et encore aujourd’hui la vitesse d’élocution de ces dialogues,
par ailleurs parfaitement articulés, reste quasi indépassée. Mais, comme avec la
pantomime, le prix à payer est l’immobilité des acteurs, et aussi, souvent, de la
caméra. Dans la scène où Walter (Cary Grant) déjeune avec son ex-amie Hildy
(Rosalind Russell) et le nouveau fiancé de celle-ci (Ralph Bellamy), les trois
personnages sont serrés dans le cadre, et en outre, comme aucun d’eux ne doit
nous tourner le dos, ils sont assis tous les trois du même côté de la table, de
façon extrêmement peu naturelle. C’est dans ces conditions qu’a lieu leur
dialogue, à un rythme de mitraillette. La mise en scène, ici, n’est que la pure
performance de la logorrhée – ou ne serait que cela sans Cary Grant, l’un des
acteurs les plus souples qui aient jamais été, qui « joue comme un elfe de ses
jambes, de ses bras, des muscles de son visage, et développe un ballet digne de
Massine ».

La diction

Lorsque le cinéma fut devenu parlant, le dilemme de la pantomime (exprimer


conventionnellement ou tâcher d’exprimer naturellement) se retrouva dans la
diction, avec son double pôle normatif : le vraisemblable d’une part, le
prosodique de l’autre. Il existe en effet deux grandes traditions de la diction
théâtrale : celle qui s’efforce de naturaliser le dialogue, de le rendre aussi coulant
que possible, de se faire oublier ; celle au contraire qui se met en avant,
s’accentue, se présente à l’auditeur pour elle-même et pour ses qualités sonores.
Ce dilemme n’a jamais été aussi sensible que dans la représentation de pièces
anciennes, qui nous sont parvenues sous forme écrite, sans que nous sachions
précisément quel rapport elles supposent avec l’oralité. Nous savons seulement
que la diction y était très artificielle et articulée (le relâchement de la diction
n’étant apparu, en théâtre, qu’avec le naturalisme d’André Antoine). Des
tentatives de restitution de cette prononciation, et au delà, de recons titution du
style gestuel, sonore, visuel de la scène au dix-septième ou au xviiie siècle, ont
été proposées, suggestives mais toujours hypothétiques. Hors ces entreprises,
passionnantes mais expérimentales, monter Le Cid ou Andromaque implique un
choix entre deux solutions également bancales : dire des alexandrins, quitte à
faire difficilement suivre la construction des phrases, ou naturaliser le discours,
en cassant la scansion et la rime, comme s’il s’agissait d’un texte écrit hier.
Lorsque, en 1970, il filma la pièce de Corneille Othon, Jean-Marie Straub prit
entre autres position sur ces relations entre verbal et spectaculaire. Son film est
une représentation de la pièce, qui offre un certain nombre de particularités
remarquables (et remarquées, le film ayant été reçu comme une provocation). En
termes scénographiques, d’abord : chacun des cinq actes est tourné dans un lieu
unique, mais nullement théâtral ; les acteurs sont vêtus de toges antiques, mais
on aperçoit des constructions récentes et on voit passer les voitures ; sur la bande
son, la coexistence entre la Rome mythique de Corneille et la Rome
contemporaine est encore plus contrastée, le texte étant souvent troublé par le
bruit de la circulation ; enfin, les lieux (divers endroits sur le Mont Palatin et
près de la Villa Doria Pamphili) ne ressemblent guère à ce qu’on a l’habitude de
voir au théâtre : pas de palais de convention, pas de colonnades, pas de mobilier,
pas de plateau de jeu délimité ; les acteurs s’assoient sur des fragments de
ruines ; au dernier acte, l’Empereur reçoit des nouvelles dans une pièce quasi
totalement détruite ; etc. Plus surprenant encore est le parti pris quant au texte.
Celui-ci a été respecté au mot près, sans aucun de ces aménagements fréquents
qui font remplacer un terme vieilli ou même sabrer des pans entiers de l’œuvre
(davantage dans des adaptations de Shakespeare, il est vrai). Mais les
personnages de la pièce de Corneille sont incarnés par une dizaine d’hommes et
de femmes qui ne sont pas acteurs et ont en outre, à la langue française, des
rapports différents (certains, dotés d’un fort accent, italien ou anglais). Bref, au
rebours de l’attitude qui consiste à faciliter la compréhension de ce texte – que le
vieillissement de sa langue rend difficile même pour des auditeurs cultivés –,
Straub multiplie à plaisir les obstacles et les handicaps. Ce choix bien entendu
n’est pas gratuit, et le cinéaste s’en est longuement expliqué : il s’agissait pour
lui de refuser l’idéologie du naturel, et de s’attacher à la diction comme acte, y
compris dans ses difficultés. En optant pour des voix infiniment singulières, fort
loin pour certaines des canons de la « belle » voix, et encore plus loin des canons
de l’articulation et du bien-dire, Straub a voulu exhausser la corporéité de ses
acteurs, rappeler que la voix est un souffle, qui traverse le corps, et qu’un texte,
même sanctifié par l’ancienneté et reconnu comme classique, n’a pas d’existence
théâtrale (ni cinématographique) indépendante de ce corps de l’acteur.
Dans le « premier cinéma », on est toujours très loin de cette corporéité de la
voix. La logorrhée hawksienne, le naturalisme de Renoir ou de Pagnol, sont des
manières élaborées de dire un texte ; mais les excellents acteurs qui y sont
employés ont appris leur texte par cœur, et ont surtout appris à le dire avec toutes
les apparences du spontané. Dans la trilogie marseillaise de Pagnol, nous
jouissons d’un rapport au texte qui aurait été exactement le même au théâtre :
respecté au mot près, dit avec art et conviction, incarné même, par des acteurs
qui savent peser (Raimu) – mais tout le corps de l’acteur travaille à se dissoudre,
à se fondre dans son dire, dans sa diction, dans le texte. On reste dans
l’esthétique de l’« articulation », cette façon de dire un texte qui privilégie sa
transmission sans équivoque ni obstacle, et que Roland Barthes a comparée à la
prononciation : aux vertus trop mécaniques et comme mesurables de
l’articulation, à son caractère impersonnel, qui ne met pas en valeur le « grain »
de la voix, la simple prononciation oppose une idéale recherche de la clarté mais
« sertie dans le sens général de la phrase ». Pour Barthes, « il n’y a pas de voix
neutre – et si parfois ce neutre, ce blanc de la voix advient, c’est pour nous une
grande terreur, comme si nous découvrions avec effroi un monde figé, où le
désir serait mort ». C’est de cela que Straub s’est souvenu – et c’est ce dont on
n’a que la promesse chez Pagnol.
Je ne veux rien dire d’autre en faisant état de la théâtralité du « premier »
cinéma (de l’invention des Lumière à l’arrivée et à l’établissement du parlant) :
au lieu de suivre sa pente comme art de l’image en mouvement, le cinéma est
venu concurrencer le théâtre sur son terrain, et s’est enfermé dans la recherche
de moyens de transmission du sens qui, directement ou indirectement,
ressortissent au verbal. La réaction critique contre cette théâtralité, a pris bien
des formes, et favorisé tantôt une valeur poétique propre à l’image en
mouvement (la « photogénie » par exemple), tantôt des tentatives plus ou moins
inspirées du naturalisme, par exemple des films muets sans intertitres – du Rail
(Scherben, Lupu Pick, 1921) au Dernier des hommes (Murnau, 1924) –, tantôt
encore l’expressivité propre de l’image, comme dans le courant protéiforme de
l’« expressionnisme ». Mais la masse des films, muets ou parlants, ouvertement
théâtraux ou non, a été un gigantesque avatar de l’axiome du théâtre bourgeois :
au commencement est la parole (et derrière elle, le texte, la littérature). Quelle
que soit la diction, il s’agit toujours de dire : priorité au verbal.

La scène filmique : le cube, la coulisse, la profondeur

La boîte scénique : le point de vue obligé

Lorsque naît le spectacle cinématographique, le théâtre en Occident n’a guère


qu’une définition : c’est un spectacle, lui aussi, qui assied ses participants face à
un plateau sur lequel évoluent les acteurs ; derrière les acteurs, un fond de scène,
fait d’une toile peinte ou de décors plus ou moins illusionnistes ; à droite et à
gauche, plus ou moins dissimulées par des rideaux, les coulisses, par où on peut
entrer sur scène et en sortir. Le tout ressortit à un principe ancien, mais que le
xxe siècle a porté à son apogée : le principe du cube scénique. L’action est vue
par le spectateur comme se déroulant dans une grande boîte dont un côté aurait
été ôté pour permettre la vue (et dont le couvercle serait indécis).
Il n’est guère besoin de décrire davantage ce système, qui est toujours celui du
théâtre ordinaire. Mais sous son apparence de banalité, il comporte un aspect
essentiel, que le cinéma éprouva très tôt – pour s’y heurter ou pour en profiter :
le point de vue sur l’action n’est pas libre, mais déterminé par le dispositif du
cube (ou boîte) scénique. La vue Lumière tire, aujourd’hui encore, son prestige
et sa magie de la liberté de principe qui est accordée à l’opérateur, de choisir
l’endroit d’où il nous fera voir le monde tel quel. Mais, à très peu d’exceptions
près – la poignée de « vues » filmées en deux points de vue, avec déplacement
de la caméra –, ce point de vue, une fois choisi, ne change plus. Ce qui pour
l’opérateur est une liberté devient, pour le spectateur, une contrainte : nous
voyons du point de vue qui a été, une fois pour toutes, choisi pour nous.
A fortiori, lorsque le cinéma devenu institution, vouée au spectacle et à la
fiction, produisit des suites d’événements enchaînés, le point de vue fut d’abord
fixé avec rigidité. Il suffit de considérer les bandes réalisées en 1908 ou 1909 par
Griffith, pour y comprendre aussitôt comment l’esthétique du point de vue
« libre » sur un événement s’y marie, et s’y soumet, à l’esthétique du point de
vue contraint. Pour raconter ses petites histoires, Griffith invente un système
extraordinairement rigoureux, dont il ne se départit jamais : chaque plan est un
tableau (au sens théâtral du mot), correspondant à ce que verrait un spectateur
situé devant une boîte scénique dans laquelle évolueraient ses acteurs. Le fond
de scène et son décor sont là ; les coulisses aussi, que remplacent exactement les
bords latéraux du cadre. Dans un film de 1909, A Drunkard’s Reformation (Le
Repentir de l’ivrogne), Griffith a désigné, en la mettant en abîme, l’équivalence
entre ce point de vue qu’il nous propose (nous impose) et le point de vue d’un
spectateur de théâtre. Le héros du film, un père de famille qui s’adonne à la
boisson, se rend au théâtre, où il assiste à la représentation d’une pièce dont la
morale l’atteint directement et lui permet de se réformer. Durant toute la repré
sentation de la pièce dans le film, nous voyons en alternance la scène (du point
de vue du héros, assis au premier rang des fauteuils d’orchestre) et le héros lui-
même en train de regarder, Griffith semblant ainsi directement « extraire » de la
vue sur la scène théâtrale les principes de la représentation dans son film. Dans
ce cinéma primitif, notre point de vue est obligé, face à l’événement, sans
possibilité de le changer, et sans espoir que le film le change jamais (c’est ce
qu’Eisenstein appelle, dans son histoire sauvage du montage, le cinéma
« uniponctuel »).

La boîte scénique : ouvertures latérales, ouvertures du fond

Ce cinéma à point de vue unique était médiocrement armé pour affronter une
évidence : au cinéma, on ne peut se contenter très longtemps de donner une vue
sur un lieu ; il faut changer de lieu. Des films plus anciens que ceux de Griffith
avaient trouvé pour cela des solutions. Le célèbre Rescued by Rover (Cecil
Hepworth, 1905) – qui raconte comment une enfant enlevée par une vieille
mendiante est sauvée par son chien Rover – comporte vingt-deux tableaux (ou
plans), dans des lieux très divers, certains enchaînés selon la logique de la
successivité événementielle ; c’est le schème général de nombreux films de cette
époque. Mais ces passages de plan à plan n’avaient guère de logique visuelle : ils
ne pouvaient être acceptés (c’est-à-dire compris) qu’en référence à
l’enchaînement aristotélicien des causes et des effets, et ne pouvaient donc
convenir qu’à des fictions très simples, faciles à suivre, généralement réduites à
la « poursuite », programme fictionnel minimal qui ne demande que peu
d’efforts d’abstraction spatiale.
L’invention de Griffith est géniale dans sa simplicité. Il imagine en effet une
méthode générale – de grand avenir après élaboration et modification – qui
permet de relier par des moyens purement visuels, et indépendamment de
l’histoire racontée, deux lieux (ou davantage). Dans son état le plus élémentaire,
cette méthode est une méthode de passage d’un lieu à un lieu adjacent : le
personnage sort du premier lieu (du premier cadre) par un côté, et entre dans le
second par le côté opposé. Ainsi, la direction de son mouvement est préservée
d’un cadre au suivant, et c’est ce facteur visible qui crée la connexion de lieu à
lieu (et de cadre à cadre) ; le spectateur est amené à relier imaginairement les
deux champs en identifiant, dans le bord du cadre, une ouverture, vue ou non
vue (une porte, le plus souvent) qui mène de l’un à l’autre. Dans ses plus courts
films, ceux de 1908 à 1910, Griffith fait un usage très systématique de cette
méthode, qui offre, en sus de la référence à l’espace scénique, l’impression
simple d’une continuité des espaces ; cette impression est si naturelle qu’elle fut
par la suite érigée en quasi-règle par Hollywood : « Si un acteur sort d’un plan
par la gauche de l’écran, pour pénétrer aussitôt dans un nouveau décor, il doit
entrer dans le second plan par la droite. Autrement dit, son mouvement doit être
cohérent. »
Cette forme évoque la scène « à l’italienne », offerte frontalement au regard
du spectateur, et ses coulisses qui permettent les entrées et sorties ; en outre, elle
utilise comme vecteur le corps de l’acteur lui-même, dans son déplacement. Elle
est donc éminemment adaptée au cinéma dramatique. De plus, elle appelle le jeu
en profondeur, ajoutant à la précision de la mise en scène. Dans un film de 1919,
The Idle Class (Charlot et le masque de fer), Chaplin utilise cette profondeur
pour un effet saisissant : c’est la scène où le mari distrait, qui a oublié d’aller
attendre sa femme à la gare et qui, en outre, s’est promené en caleçon dans le
hall de l’hôtel, se retrouve dans son appartement et, entendant arriver quelqu’un,
ouvre précipitamment une porte qui jusque-là était restée fermée, découvrant la
chambre à coucher et le lit dans l’axe – sous les draps duquel il se réfugie. La
surprise est d’autant plus vive qu’on a déjà vu ce même décor, identiquement
filmé de face, comme une scène avec ses coulisses gauche et droite (elles ont
servi l’une et l’autre), et que la porte fermée était dissimulée à notre attention par
la symétrie des deux ouvertures du fond du décor. Inutile de souligner, en outre,
que le jeu dans la profondeur, qui permet et même suggère le rapprochement (le
grossissement du plan), est une base naturelle pour introduire le montage dans
ces tableaux – d’abord sous la forme de « vignettes » des visages des
personnages (en gros plan), puis sous d’autres formes plus variables.
Latéralité et profondeur
(Raoul Walsh, Regeneration, 1915)
D. R. Démonstrative application du principe de raccord par adjacence
mis au point par Griffith : le jeune garçon quitte sa chambre (photos du
haut) par la droite, passe dans l’escalier (photos du milieu), et, toujours de
gauche à droite, entre dans la salle à manger du couple qui le recueille (en
bas). Dans la continuité du même plan, le jeu en profondeur peut se
remettre à fonctionner.
La mise en scène de film se fit, très longtemps, dans un tel lieu, les deux
progrès essentiels consistant, d’une part à en agrandir l’espace, d’autre part à
l’observer sous des points de vue multiples et variables. Les deux scènes de His
Girl Friday que j’ai décrites plus haut obéissent l’une et l’autre à un principe de
point de vue qui est directement issu de celui de Griffith et Chaplin : la caméra
ne franchit jamais une sorte de « rampe » implicite et virtuelle, qui laisse l’action
se dérouler devant nous. Chaplin lui-même, jusqu’à son tout dernier film, La
Comtesse de Hong Kong (1967), affectionna les lieux clos, où le jeu des
ouvertures et fermetures de portes rythmait le vaudeville. Bien plus récemment,
une tendance « statique », importante dans le cinéma d’art européen des années
Soixante-dix, multiplia les scènes tournées en un seul plan, pour montrer face à
nous une action se dérouler en longueur. C’est le cas, exemplairement, des
premiers films de Chantal Akerman, tels Je, tu, il, elle (1974) et Jeanne
Dielman (1975) ; dans le second, fait de plans très longs (jusqu’à plusieurs
minutes), on voit la protagoniste en train de tricoter, d’éplucher des légumes ou
de parler à son fils, dans un cadrage frontal et centré, d’une grande neutralité ; le
premier est également tourné dans des lieux clos, dont deux chambres, où l’on
voit le personnage (Akerman elle-même) manger du sucre en poudre, déplacer
son matelas ou faire l’amour avec son amie, toujours selon le même cadrage
dénué de pathos.
D’autres films des années 1970 utilisèrent de grands plateaux de jeu, avec des
décors d’inspiration théâtrale, mais sur lesquels la caméra pouvait circuler de
manière fluide ; c’est notamment le cas des principaux films de Hans-Jürgen
Syberberg, dont Parsifal (1982) et Hitler, un film d’Allemagne (1977). Dans ce
dernier film, longue et complexe réflexion à haute voix sur le phénomène-Hitler,
le cinéaste utilise un gigantesque plateau de jeu, qui tient à la fois du studio de
tournage et de la scène de théâtre ; il y convoque tour à tour des figures plus ou
moins symboliques, entourées par des éléments de scénographie ostensiblement
théâtraux (éclairages, fumigènes, etc.), mais situées le plus souvent devant une
image, obtenue par projection (soit « transparence », soit projection sur un
matériau réfléchissant), et prise dans un vaste fonds iconographique qui mêle
cinéma, opéra, théâtre, peinture, photographie. On est à la fois très près et très
loin du dispositif initial de Griffith : très près, car l’espace reste clos,
irrémédiablement, et les personnages ne peuvent sortir qu’en passant en
coulisse ; très loin, car le cinéaste se donne la liberté de parcourir en tous sens
cet espace, de le ponctuer de grands mouvements à la grue, de le remonter
incessamment pour suivre son discours, et bien sûr de varier autant que de
besoin le répertoire de ses projections.

Le principe du « tout voir »

Le théâtre – à l’italienne ou antique, et probablement aussi dans ses autres


formes – est fondé sur un principe élémentaire : le spectateur est « tout voyant »,
au sens amphibologique où l’avait proposé Christian Metz : il voit tout, et il est
concentré dans l’acte de voir. C’est ce grand principe que le cinéma a repris,
plutôt que les modalités concrètes de son incarnation dans une forme, en fin de
compte, épisodique de l’histoire du théâtre. Il s’agit, dans le cinéma classique en
tout cas, de s’assurer que le spectateur verra tout, qu’il le verra confortablement
et sans ambiguïté, et surtout, qu’il le verra de manière à ne rien désirer d’autre.
Le premier critère peut paraître simple à satisfaire, au prix de quelques gestes
techniques. Le système des entrées et sorties du premier Griffith, mais aussi
bien, plus tard, le jeu de l’indexation des détails significatifs (chez Hitchcock par
exemple, qui fut le spécialiste patenté de la « désambiguïsation ») en sont de
grandes formes, reconnues et pratiquées quasi universellement. En même temps,
on n’a pas souvent souligné cette évidence que « tout » montrer – c’est-à-dire
montrer à chaque instant tout ce qu’il est nécessaire que le spectateur voie –
n’est possible au cinéma que parce qu’il offre des images délimitées par un
cadre. C’est là, en effet, une différence majeure avec le théâtre, lequel ne
« cadre » que très approximativement ce qu’il nous montre. Dans le cinéma des
années 1910, surtout en Europe, où régnait encore l’esthétique du « tableau »
(plan filmé d’assez loin, et donnant une assez longue tranche d’action sans
interruption), l’art du metteur en scène était de disposer ses personnages de telle
sorte qu’ils ne se masquent pas les uns les autres (ou que, si c’est le cas, cela soit
utile au déroulement de l’histoire) ; or, bien entendu, au théâtre, on ne peut
jamais faire un tel calcul, le point de vue étant différent pour chaque spectateur
dans la salle. Le second critère est plus délicat : à partir de quelle information le
spectateur sera-t-il « satisfait » ? est-ce affaire de quantité ou plutôt de qualité ?
et comment s’assurer qu’il ne laissera pas son esprit vagabonder au-delà de ce
qui lui est montré ou expressément suggéré ? C’est, à vrai dire, la grande
question de la mise en scène classique, laquelle s’est toujours préoccupée
d’exercer sa maîtrise sur l’activité du spectateur, comme en atteste encore
Hitchcock avec sa notion provocante de « direction de spectateurs ».
Le même souci d’assurer le « tout voir » se manifeste dans une seconde
grande invention, à peine plus tardive, et qui, elle, échappait au théâtre pour
définir au contraire le plus spécifique du cinéma : le raccord sur un regard,
lequel devait peu à peu supplanter le raccord sur un mouvement issu des entrées
et sorties par la coulisse. Cette forme allait devenir quasi hégémonique, en même
temps qu’apparaissaient les valeurs expressives du montage, son rythme, son
accent (tout ce qui permit à Jean-Luc Godard d’affirmer, vers la fin de l’époque
classique, que « si la mise en scène est un regard, le montage est un battement de
cœur »). « La mise en scène est un regard » : formule suggestive dans son
élégante concision ; on ne saurait dire mieux la relation entre ce qui se passe sur
la « scène », fût-elle imaginaire comme l’est la scène filmique, et ce qui se joue
dans l’exercice concurrent des regards – celui du cinéaste (de la caméra), celui
du personnage, celui du spectateur. Ce jeu des trois regards a été souvent
analysé, surtout à propos du cinéma classique américain, qui l’a porté à son point
de perfection, et qui a su, sans renoncer à la priorité donnée au personnage, jouer
aussi de la relation permanente entre le spectateur et la caméra. Dans l’exemple
de Hawks cité plus haut, même si tout reste très discret et « transparent », il ne
peut guère nous échapper que nous regardons des personnages qui conversent (et
se regardent) du point de vue qui a été choisi par ou pour la caméra.
Le « deuxième » cinéma, celui de l’ère des auteurs (au sens de Bazin et de la
comparaison avec l’écrivain), reçut en héritage ce jeu incessant des regards, cette
ubiquité de la caméra comme regard – une ubiquité absolument naturalisée (la
caméra a le droit de se trouver à peu près n’importe où), et en même temps
réminiscente de la frontalité des origines. Très souvent, dans les films des
cinéastes de la deuxième génération (ceux qui, nés avec le siècle ou à peu près,
avaient déjà grandi avec le cinéma muet) – de John Ford à Ingmar Bergman par
exemple –, la mise en scène conjugue démonstrativement le souvenir de la
théâtralité primitive avec la conscience de la liberté du point de vue, de l’angle et
de la distance. L’œil de la caméra occupe une position à la fois arbitraire,
naturalisée, et conventionnelle. Pour ne prendre qu’un exemple, la scène du
« dîner des gueux » dans Viridiana (Luis Buñuel, 1961), qui culmine avec un
célèbre plan-tableau (au double sens, théâtral et pictural), comporte une longue
préparation à ce plan frontal, sous la forme notamment d’un plan assez long, où
la tablée est saisie de bout, d’un point de vue a priori assez malcommode, dont
Buñuel joue en insérant, au premier plan, divers petits événements, pour
terminer sur une vue générale de la table, dans l’axe de la longueur. La citation
de la Cène de Léonard de Vinci arrive dès lors de manière d’autant plus
inattendue et d’autant plus frappante.

L’héritage de la littérature : le scénario

Le jeu d’acteur, le lieu unitaire parcouru par des regards organisés, la


prégnance du verbal sont l’héritage fondamental du théâtre dans le « premier
cinéma » (celui qui va de l’invention jusqu’à la stabilisation du parlant, disons,
de 1895 à 1940). Mais parallèlement, ce « premier cinéma » est aussi celui de
l’appropriation de l’autre grand lieu du langage, la littérature. Un film, cela fut
très vite l’incarnation d’un texte écrit, même sommaire : ce qu’on appelle un
scénario.

Scénario, adaptation, découpage (prééminence du scénario)

Le scénario comme économie

Du scénario, Hollywood et ses héritiers ont fait un produit taylorisé, que l’on
peut retoucher, retailler et remonter ad libitum, auquel participent plusieurs
artisans plus ou moins anonymes (dont souvent celui qui signe n’a pas fait la
plus grande part), et qui n’a qu’un maître d’œuvre effectif, le producteur.
Technique industrielle en moins, c’était déjà l’état d’esprit qui prévalait dès les
premiers temps du cinéma narratif. En 1908, le jeune Griffith (pour continuer
avec cet exemple significatif), qui gagne péniblement sa vie comme acteur, et
qui n’a pas réussi à faire monter les pièces qu’il écrit en amateur, propose des
« scénarios » à Edwin S. Porter, le directeur de la société de production Edison ;
il s’agit de simples synopsis, sans dialogues, et sans aucun développement ni
« traitement » en vue du filmage. Lorsque, un peu plus tard la même année, il se
voit confier son premier film comme réalisateur, Les Aventures de Dollie, il doit
à son tour se demander comment traiter le synopsis qui lui a été remis ; le
célèbre opérateur Billy Bitzer a raconté que Griffith, à la veille du tournage, était
venu lui demander conseil ; Bitzer lui expliqua qu’un film devait viser quatre
valeurs principales (« comédie, drame, pathos, jolies images »), et que le mieux
était de chercher dans le synopsis ce qu’il fallait développer pour chacune de ces
valeurs, quitte à ajouter quelques actions s’il en manquait. Griffith ne dit ni oui
ni non – mais la suite démontre qu’il n’oublia pas le conseil.
Dans le cinéma primitif, le scénario est déterminé par deux contraintes
concrètes : 1°, une contrainte représentative : un petit nombre de points de vue
fixes (les « tableaux ») et 2°, une contrainte narrative : une forte compression de
l’intrigue, pour tenir compte de la durée très courte du film. La première
contrainte manifeste évidemment un héritage théâtral direct et immédiat ; ce fut
la première décision esthétiquement significative prise par Griffith que d’avoir
demandé, pour son huitième film (For Love of Gold, filmé le 21 juillet 1908),
que l’on rapprochât la caméra des acteurs au cours d’un même tableau, pour
mieux montrer leurs expressions, et qu’un tableau comportât ainsi deux plans –
rompant l’équation jusque-là absolue entre tableau (théâtral) et plan
(cinématographique). Quant à la seconde contrainte, elle ne sera jamais oubliée
par l’industrie du scénario, même lorsque les films seront devenus plus longs.
Dans A Corner In Wheat (tourné en novembre 1909), on raconte en
16 minutes et 32 plans, correspondant à 9 cadrages différents, l’histoire
suivante : un homme d’affaires dénué de scrupules réussit à accaparer le marché
du blé, ruinant les petits producteurs et faisant monter le prix du pain. Les
« tableaux » du film nous le montrent dans son bureau, dans un grand restaurant
où il fête son succès, puis dans une minoterie qu’il fait visiter à ses invités, et où
finalement, étant tombé par accident dans le silo, il mourra étouffé par le grain
qui tombe. En parallèle, un tableau récurrent montre l’intérieur de la boulangerie
où les pauvres viennent acheter un pain de plus en plus cher, jusqu’à ne plus
pouvoir s’offrir même un demi-pain. En ouverture et en fermeture du film, des
plans sur le paysan qui sème le blé : au début une famille, pauvre mais digne, à
la fin, un seul jeune homme. La quantité d’événements rapportés ou suggérés est
énorme par rapport à la durée du film ; le scénario « adapte » trois récits de
Frank Norris, pur produit du naturalisme américain inspiré d’Émile Zola. La
double contrainte narrative et représentative se traduit, dans le cœur du film
(entre l’ouverture et la fermeture à la campagne), par un montage parallèle entre
d’une part le tableau de la boulangerie, strictement répétitif, dont les occurrences
se distinguent seulement par le prix du pain (affiché en premier plan), la
longueur de la file d’attente, voire l’intervention de la police, et d’autre part les
plans sur les réjouissances des riches. Le sens se trouve donc, lui aussi,
condensé, mais au prix de la plus grande simplification, dans cette opposition
riches/pauvres, méchants/bons, bourreaux/victimes. En même temps, Griffith
met au point la technique du détail significatif : dans le premier tableau du silo
de blé (la « fosse »), on aperçoit un rouleau de corde à l’avant-plan ; c’est cette
corde, négligemment laissée là, qui fera tomber le boursicoteur et causera sa
perte.
Avec l’apparition du long-métrage, ces exigences s’assouplirent. « On avait
moins besoin de comprimer l’histoire dans le long-métrage (feature film), il y
eut moins de compression due au montage rapide, davantage de temps pour
construire l’atmosphère, pour faire le portrait des personnages et ajouter une
profondeur psychologique, et par conséquent, moins de place pour la “sténo” du
montage idéologique dont Griffith était devenu spécialiste. Les rythmes de
montage tendirent à ralentir, et le montage parallèle, à être utilisé moins
systématiquement. Les conseils donnés dans un manuel de 1914 pour l’écriture
du scénario sont résumés dans le titre d’un des chapitres : “Séquence et
conséquence ; cause logique et solution intégrale ; climax soutenu ; toutes les
attentes sont comblées”. En peu de mots est ainsi dessinée la structure
considérée comme idéale pour le long-métrage. » On ne saurait mieux dire. Le
scénario du film muet américain des années dix – d’où allait sortir le modèle le
plus souvent reproduit dans le cinéma mondial – est fondé sur un aristotélisme
parfait : pas d’action sans cause, pas de cause sans conséquence, remplacement,
chaque fois que possible, de la structure alternante par une structure linéaire, et
pour couronner le tout, la perspective de l’efficience, avec ce sustained climax
où pointe la préoccupation quantitative et marchande. Dans son traité paru au
Danemark un peu après (1919), Urban Gad donne au scénariste des conseils
comparables : l’exposition doit capter le spectateur, même si elle introduit de
nombreux personnages ; l’action doit toujours aller de l’avant (ne pas reprendre
ce qui a déjà été dit) ; il faut des scènes assez longues pour relancer l’intérêt ; le
rythme doit aller croissant, mais en ménageant des pauses, etc..
Le scénario est avant tout une économie : économie narrative, où la
condensation est la vertu première ; économie industrielle, fondée sur « la
production à la chaîne de prototypes » ; économie représentative, enfin, car le
scénario primitif est entièrement déterminé par la logique du tableau. Jean-Luc
Godard a plusieurs fois donné (entre autres, dans l’épisode 1A des Histoire(s) du
cinéma) une version mythique de la naissance du scénario comme dérivé de la
feuille de comptes journaliers : les personnages, les lieux, les objets, ce sont
d’abord les figurants que l’on paie, les studios qu’il faut louer, les accessoires
qu’il faut prendre en magasin ; toute l’industrie de la fiction dériverait de cette
économie élémentaire, et le scénario primitif, comme ses avatars ultérieurs plus
sophistiqués, pourrait se lire comme un registre de comptes. Cette version,
historiquement douteuse, est symboliquement significative : il suffit de penser au
phénomène de la star, cette marchandise de grand luxe dont l’apparition sur
l’écran est si précieuse qu’elle est – et elle presque seule – capable de
concurrencer la prééminence du texte (parce que, au fond, la star est à elle-même
son propre texte).
Les conséquences sur ce qu’on entendra par « mise en scène » dans le cinéma
américain – et, en partie, dans le cinéma européen – sont manifestes. Les
questions de réalisation que se pose le débutant Griffith tiennent tout entières
dans l’espace du tableau : entrées et sorties de champ, par les coulisses droite et
gauche ou par une porte dans le décor ; utilisation de la profondeur et création si
nécessaire de plusieurs « plans » étagés dans la troisième dimension (comme les
tableaux du banquet et ceux de la boulangerie dans A Corner In Wheat) ; gestion
des déplacements et comportements pour tenir compte de la frontalité du point
de vue (comme au théâtre, mais de manière plus contraignante, la nécessité de ne
jamais perdre l’attention du spectateur étant encore plus vitale). Avec l’invention
du découpage et du montage, les problèmes deviendront plus complexes, et leurs
solutions plus souples, sans changer de nature. Il s’agit toujours de mise en
place, de vitesses de déplacement, de compréhension des attitudes et des
mimiques, mais on n’est plus condamné à inscrire l’action dans la largeur et la
profondeur, comme avec la boîte scénique griffithienne. L’exemple de Viridiana,
cité un peu plus haut, montre bien comment, au prix d’un déplacement très
simple (à quatre-vingt-dix degrés), on passe de la frontalité à l’axialité,
multipliant les solutions représentatives – toujours dans un régime fortement
marqué par la scénicité, avec un espace
Axialité et frontalité
(Luis Buñuel, Viridiana, 1961)

D. R. Un long plan sur le dessert, goûté par un des gueux (1), puis servi
par les deux femmes (2, 3) ; le « lépreux » tente de s’approcher, bloque un
instant la perspective (4), est rejeté sur son siège (5), et le plan se termine
sur une vue axiale (6) et un peu plus élevée (à la dolly). Ce point de vue
axial revient un peu plus tard (7) pour la mise en place de la
« photographie » de groupe – que l’on voit alors, de face, citant la fresque
de Léonard (8).
global cohérent, nettement rappelé à chaque instant, et que le découpage en
plans successifs a toujours le souci de ne pas défaire, mais au contraire de
« recoudre » autant que possible.

L’origine littéraire du scénario

Les scénarios des longs-métrages américains, puis mondiaux, furent souvent


des adaptations d’œuvres littéraires, célèbres ou obscures. Une liste éclairante
recense, en 1915, les auteurs adaptés depuis 1910 : 15 fois Dickens, 13 fois
Shakespeare, 11 fois Dumas, 9 fois Longfellow, etc. ; cela n’a guère changé par
la suite, sinon par le développement d’un phénomène que nous connaissons
encore bien : l’écriture de best-sellers d’emblée pensés en vue de leur adaptation
par Hollywood. Nombre d’écrivains seraient sans doute oubliés de nous si leurs
œuvres n’avaient été « adaptées » – c’est-à-dire, en fait, exploitées selon la
logique qui était la leur dès le départ. Que resterait-il par exemple de Fanny
Hurst et de ses romans Back Street et Imitation of Life s’ils n’avaient donné lieu
à des films de John Stahl (et, pour le second, de Douglas Sirk) ? Cette liste de
1915 est en outre révélatrice, les auteurs dramatiques (Shakespeare, Schiller,
Sardou) y voisinant avec des romanciers (Dumas, Hugo, Dickens, Verne, Wilkie
Collins) et des poètes (Longfellow). Tout semble se passer, dans cet état semi-
primitif du cinéma, comme si toute œuvre imprimée était bonne à fournir la
matière d’un scénario, et plus ou moins selon les mêmes modalités. Notre-Dame
de Paris ou Les Brigands, La Pierre de lune ou Rip van Winkle, Le Songe d’une
nuit d’été ou Les Trois Mousquetaires : tout est fait pour aboutir à des
« tableaux », plus ou moins complexes, plus ou moins articulés. Même
constatation en Europe : « le film dans son être intime est plus proche [du roman
et de la nouvelle] que du drame. Comme on pouvait s’y attendre, on a donc
parcouru de fond en comble la littérature romanesque pour y trouver des sujets
de films, et tout ce qui était approprié, même minimalement, a été utilisé ».
Autrement dit, si ce cinéma est vu comme « théâtral », ce n’est pas parce qu’il
se fonderait sur un scénario lui-même de nature théâtrale ; le théâtre ne joue un
rôle de modèle que pour ce qui est de la mise en scène frontale, du centrage, des
coulisses, de l’étagement en profondeur, du jeu d’acteur – et pas forcément pour
un type d’écriture propre. Les films américains ont très souvent adapté, par
priorité, des adaptations théâtrales d’œuvres littéraires (voir l’exemple célèbre de
Dracula de Tod Browning). Mais en général, le scénario se saisit indifféremment
de toute écriture « littéraire », qu’elle soit destinée au lecteur de roman, à
l’amateur de poésie, au spectateur de théâtre : c’est que la transformation qu’il
lui fait subir est à chaque fois la même : retrouver dans l’écrit l’équivalent des
tableaux qu’il lui faudra bien dégager. « Équivalent » : c’est le maître mot du
scénariste, le mot magique qui lui permet de transmuer en matériau filmique
n’importe quel récit ou drame – et qui permit à Hollywood de défigurer tant de
chefs-d’œuvre. Que signifie-t-il ? une chose très simple et de grande portée :
que, par nature, les œuvres écrites ne sont pas filmables telles quelles, parce
qu’elles comportent des passages que l’on ne pourra rendre en cinéma – tout ce
qui concerne les états de conscience d’un personnage, tout ce qui figure « entre
les lignes », bref, tout ce qui est littérature.
C’est le cœur de la querelle violente faite, en 1954, par François Truffaut au
« cinéma de qualité » français, où selon lui les scénaristes faisaient la loi (je vais
y revenir). On sait que, peu après, le mouvement qu’on appela Nouvelle vague
fut lancé par de jeunes cinéastes décidés à écrire eux-mêmes leurs scénarios, et à
devenir des « auteurs », au même titre que l’est le romancier. Mais se poser
comme l’égal de la littérature est une chose ; échapper au caractère foncièrement
littéraire du scénario en est une autre, et ce n’est que chez une petite minorité
d’auteurs qu’on trouve le souci de penser le scénario loin de la littérature. Un
cinéaste aussi personnel et aussi sensible à l’image qu’Antonioni, par exemple,
écrit des scénarios qui sont de courtes ou longues nouvelles, où le cinéma n’est
encore présent que virtuellement. Comme beaucoup de cinéastes d’art européens
(imités par des Japonais comme Mizoguchi), il a fait l’économie du théâtre –
mais pas celle de la littérature, et l’on pourrait en dire autant, dans la génération
suivante et a fortiori, de cinéastes comme Fassbinder ou Eustache. Peu d’auteurs
de cinéma, à vrai dire, se sont rebellés contre la force intrinsèque du littéraire
dans le filmique. Pour Andreï Tarkovski, le scénario doit s’écarter absolument
de toute forme littéraire, puisqu’il est destiné à devenir film et non roman ; mais
paradoxalement cela n’empêche pas que ses films, aux images particulièrement
agissantes, puissent être perçus comme des œuvres de littérature. Quant aux
scénarios filmés, que Godard proposa plusieurs fois dans les années 1980, ils
sont en effet radicalement éloignés de la littérature, mais au prix d’une
redéfinition draconienne de la notion même de scénario (celui-ci peut, par
exemple, être reconstitué après le film, comme ce fut le cas du Scénario du film
«Passion» en 1982) ; surtout, ils font jouer, autrement, le langage – de manière
non romanesque mais peut-être d’autant plus prégnante.

Le conflit de l’image et du scénario

Dans le film primitif, la production rapide impose des scénarios qui sont de
simples synopsis, et une mise en place qui aille droit à l’essentiel, quitte à
répartir les rôles, pour l’intelligibilité de l’histoire, entre les gestes et mimiques
des acteurs et les cartons qui véhiculent ce que les corps ne peuvent pas
exprimer. Une démonstration est donnée par un film de 1913, restauré en 1995
par la Cinémathèque française à partir d’éléments incomplets, Le Friquet (réalisé
par Maurice Tourneur). En l’absence des cartons d’origine, les restaurateurs ont
recouru à la pièce de théâtre de Willy qu’adapte le film, pièce elle-même tirée
d’un roman de Gyp. Ils ont donc intercalé, entre les scènes jouées, des cartons
qui résument tout ce qu’on ne voit pas, et qui explique ce que l’on voit – mais
bien entendu, ils ne se sont pas risqués à rétablir les dialogues perdus. Résultat :
un film littéralement coupé en deux, avec d’une part des saynètes muettes,
courtes, généralement très simples, où l’action se déroule à l’avant-plan, presque
toujours face à nous, et toujours au centre du cadre ; et d’autre part, une série de
phrases écrites, abstraites et parfaitement arbitraires par rapport à ce que l’on
voit. La restauration a ainsi rendu manifeste la séparation entre le récit, calqué
sur sa source littéraire, et la mise en scène, très statique, groupant les acteurs
dans de longues conversations et de brèves actions (notamment équestres,
l’héroïne étant écuyère de cirque).
À mesure que les films s’allongent, leur intrigue devient de plus en plus
complexe, et la marque du classicisme hollywoodien a été, alors, de s’en tenir
obstinément à des récits logiques, où le spectateur se voie sans cesse offrir
l’explication de ce qu’il voit et entend, où il n’ait pas à travailler excessivement
pour deviner ou éclaircir les enchaînements des événements. D’innombrables
anecdotes montrent des producteurs soucieux d’avoir des scénarios cohérents, où
les causalités sont bien explicitées, où les conséquences seront tirées
expressément, et s’efforçant d’imposer aux réalisateurs de préserver cette
limpidité et cette normalité. Kristin Thompson a vu cette exigence comme la
base de tout le « style classique hollywoodien » ; elle cite par exemple ce
conseil : « Si vous avez une intrigue qui est un bijou, donnez-lui l’écrin de
continuité qu’elle mérite. Ne la noyez pas dans le goudron d’une action sans
raccords. » Unmatched action : l’ennemi, c’est l’action « qui ne raccorde pas »,
l’action trop épisodique, ce que, au milieu des années Vingt, Eisenstein
revendique sous le nom d’« attraction », dans une perspective justement anti-
scénarique. Mais c’est aussi la prolifération du détail pittoresque, qui risque de
faire perdre de vue la ligne narrative ou dramatique. C’est tout ce qui écarte de la
suite des causes et des effets, en y ajoutant des éléments non indispensables,
avec le risque que le spectateur, confondant l’essentiel et l’accessoire, se perde
dans trop d’images.
En même temps, et contradictoirement, les scénarios, en s’allongeant, sont
tentés par la littérature, ils font une plus grande place aux descriptions, aux
comptes rendus des humeurs, des intuitions, des pensées des personnages – à
toute une part « littéraire » que le cinéma, art behavioriste, ne peut rendre
qu’indirectement. Le scénario se met à inclure tout ce que, justement, le cinéma
muet avait rejeté dans des cartons explicatifs. En Europe, des scénaristes en
arrivent à concevoir leur scénario comme une œuvre en soi, y multipliant les
notations concrètes, et coupant l’herbe sous le pied du réalisateur par la précision
de leurs indications. C’est typiquement le cas de Carl Mayer, scénariste entre
autres du Dernier des hommes et de Tartuffe de Murnau.
Voici un petit extrait de son scénario pour Schloss Vogelöd (Murnau, 1921) :
« La tempête nocturne fait fureur. Pluie en trombes. Et des arbres se
penchent bas. Muet, toutefois,
le portail. Une cloche se tait au-dessus. Pendant des secondes.
Mais ! Maintenant le battant se meut. Une fois. Puis se tait à nouveau,
tout à fait.
Alors cependant : à la fenêtre du concierge la lumière jaillit. Le concierge
se traîne dehors. L’homme est vieux. Ainsi il tourne la clef.
Ouvrant donc le portail. Dans le cadre une forme.
Comme une ombre. Maigre. Le froc est long. Les mains croisées, l’une
sur l’autre. Des lunettes cernent son regard aigu. Le père se dresse.
Une voiture se dessine, sombre. »
L’exemple de Mayer est extrême : c’est un scénariste connu pour son
style affété, voulu poétiquement imagé, et on sait qu’il a souvent
revendiqué la vraie paternité des films auxquels il a collaboré. La scène de
l’arrivée du Père Faramond est traitée par Murnau bien plus sobrement, en
un seul plan, fixe et assez bref, d’ailleurs expressif : la nuit noire est trouée,
à gauche, par l’ouverture verticale, en demi cintre, de la porte de la loge du
concierge ; au-dessus, la cloche qui tinte, et qu’on aperçoit sans le gros plan
qu’évoque la prose de Mayer ; le concierge sort, ouvre les deux battants du
portail, et du noir vient vers nous la calèche, où nous avons juste le temps
d’apercevoir un personnage à lunettes, en vêtement de bure, le père capucin
qui est le héros caché du film ; le concierge referme le portail, laissant
entrevoir la pluie qui tombe à verse. De manière générale, le film de
Murnau, qui est très rigoureusement mis en scène, obéit à des principes
simples et solides ; il respecte à peu près constamment la règle dominante
de l’époque, qui oblige à situer toute action ou toute conversation à l’avant-
plan, au centre du cadre, et vers nous ; mais il fait grand usage de la
profondeur, soit pour introduire une seconde action derrière la première,
soit pour faire arriver les personnages vers nous, depuis le fond d’un espace
toujours vide et ample. Ces solutions de mise en scène, qui donnent au film
un style très marqué, sont en contradiction flagrante avec le scénario,
d’apparence plus « cinématographique » (parce que plus découpé), de
Mayer.
Tantôt, donc, le scénario, sobrement narratif, redoute d’être trahi par une
mise en scène trop ornée, attirant trop l’attention par elle-même au
détriment de la ligne causale ; tantôt, à l’inverse, un scénario trop « imagé »
sera rendu de manière plus prosaïque par la mise en scène. Il y a
concurrence entre deux états – l’un écrit, potentiellement littéraire ou
poétique, l’autre filmé, potentiellement en proie à l’image pour l’image –
d’un même récit, et cette concurrence, durant les années Vingt, menace
constamment de tourner à l’antagonisme ou à la contradiction. La mise en
scène, en principe, est l’instrument privilégié pour éviter ce conflit virtuel ;
depuis Griffith et même avant, elle est destinée à fixer sans ambiguïté les
situations et leurs développements ; s’appuyant sur une logique scénique
éprouvée, avec ses vectorisations (avant/arrière, gauche/droite, haut/bas) et
ses conventions bien établies (figure/fond, perspective), elle donne à voir
immédiatement, en principe, ce que la lecture du scénario (ou d’un roman)
oblige à imaginer, parfois péniblement. Mais l’histoire du cinéma classique,
dans son thème hollywoodien comme dans ses variantes européennes, a
aussi été celle des styles de mise en scène : il n’existe pas une technique
unique de mise en scène, qui ajuste impeccablement l’image et le scénario,
mais des modalités, infiniment variées.
Même dans le cinéma hollywoodien, apparemment plus standardisé, les
styles individuels sont nombreux ; un homme comme le producteur David
O. Selznick imposa sa marque à de nombreux films (Rebecca est davantage
son œuvre que celle de Hitchcock, personnalité pourtant affirmée) ; de
même, il y a entre les films MGM des années Trente une communauté de
traits souvent plus intéressante que l’empreinte discrète de leur réalisateur.
La critique française, dans les années Cinquante, refit le portrait du
classicisme hollywoodien, en le recentrant sur les réalisa teurs et leurs
styles individuels. Lorsque Jacques Rivette érigea une statue à Hawks, ce
n’était pas parce qu’il était capable de bourrer davantage de répliques que
les autres dans une seule scène – mais au nom d’une valeur abstraite,
l’« évidence ». Avec Hitchcock ou Welles, on eut affaire à une autre sorte
d’auteur de films, dont la « mise en scène » inclut une énorme part
purement iconique ; l’un et l’autre, d’ailleurs, l’ont dit nettement : si leur
but est bien, classiquement, de captiver le public, de lui faire accepter ce
qu’il voit et s’y accorder, leurs moyens sont tout sauf transparents et
linéaires. Lorsque Michel Mourlet (dont je reparlerai longuement au
chapitre 2) décrète que les deux films indiens de Lang sont le nec plus ultra
de la mise en scène, il prend soin de préciser que, sans être mauvais ni
totalement négligeable, le scénario de ces deux films n’entre pour rien dans
leur valeur : il est indifférent – appréciation d’autant plus remarquable que
ce scénario est partiellement l’œuvre du cinéaste, lequel n’était pas
insensible à certains de ses contenus (exotisme inclus). Ironie de l’histoire,
à laquelle ces critiques étaient peu attentifs : la mise en scène est devenue,
en cinéma comme en théâtre, une valeur propre, qui ne trouve à s’exercer
qu’aux dépens du texte. Mais alors que, pour l’histoire du théâtre, cela
signifia le passage à l’avant-garde, la rupture avec un classicisme considéré
comme exténué, ce fut en cinéma le signe (trompeur) d’un
accomplissement du classicisme.

Le découpage comme solution

Parler de conflit peut sembler excessif. Chacun sait qu’en réalité, dans la
pratique industrielle du cinéma, scénario et image sont, en règle générale,
parfaitement réconciliés. Mais c’est qu’un outil a été, très tôt, inventé en vue de
cette réconciliation : le découpage. Qu’est-ce que le découpage ? Du point de
vue technique, rien d’autre que ce que suggère le mot : une fragmentation de la
continuité du récit, qui la « découpe » en morceaux plus petits, possédant chacun
une unité (généralement, au sens le plus classique : unité de lieu, de temps,
d’action). Très vite, le morcellement crois sant du filmage des scènes fut relayé
et anticipé dans cet état du scénario qu’on appela, par métonymie, également le
« découpage » : l’histoire, mais déjà racontée en petits morceaux qui
correspondent, au moins potentiellement, chacun à un plan, à une unité de
tournage. Dans son état technique, le découpage n’est rien d’autre qu’un
instrument qui fait correspondre exactement la mise en scène au scénario, et qui
n’est pas très éloigné des instruments analogues qui ont autorisé l’adaptation de
romans pour la scène. Simplement, ceux-ci sont restés plus empiriques, ils n’ont
jamais été taylorisés comme l’a permis et exigé l’industrie du cinéma. Rien
d’étonnant à ce que tant de films, à l’époque primitive comme à l’époque
classique, aient eu des scénarios adaptés d’adaptations théâtrales. C’est que la
scène, comme le filmage, oblige à « découper » l’action, en imposant des points
de vue successifs – en théâtre, un par scène, en cinéma, autant qu’on veut.
Au reste, il ne faut pas exagérer l’importance du découpage dans son état
technique. La plupart des réalisateurs – même à Hollywood où ils étaient
considérés comme responsables de la transposition d’un scénario dûment
approuvé par la production – se sont autorisés à modifier le découpage, chaque
fois que cela leur semblait permettre de meilleures solutions pour le film
(notamment, lorsque cela facilitait la diction du texte par les acteurs). Le
témoignage d’Edward Dmytryk, déjà cité plus haut, est éclairant : aucun
dialogue n’est intangible, et l’aisance avec laquelle la star pourra le dire est
déterminante ; plus généralement, le réalisateur part du principe que le
découpage contient une bonne proportion de throwaways (déchets) qu’il est
inutile de chercher à rendre tels quels, et qu’on peut modifier à volonté. Le
découpage, dans ce système, n’est rien d’autre qu’une première version de la
mise en scène – à laquelle le véritable « metteur en scène », c’est-à-dire le
réalisateur, confronté aux réalités du tournage, donnera sa forme définitive.

Art du récit et mise en scène


Le découpage, en fait, comme la mise en scène, est tout sauf une opération
technique. Il est une démarche intellectuelle et esthétique, qui participe de la
relation du film à son texte tuteur, et s’attaque à ce quasi impossible : donner à
l’écrit une qualité cinématographique. À date récente, c’est encore ce
qu’explique Éric Rohmer : « Le découpage […] est l’élément premier de la mise
en scène. C’est pourquoi je n’aime pas le mot de réalisateur, parce qu’à mon avis
ce n’est pas ça le cinéma, ce n’est pas de la réalisation. La réalisation, c’est ce
que fait l’équipe. Mais le nerf de la mise en scène, c’est le découpage. Qu’est-ce
que c’est que filmer ? C’est savoir où mettre la caméra et savoir combien de
temps elle restera. Le découpage, pour moi, c’est le mystère. » Ainsi défini, le
découpage est précisément l’incarnation de la différence du cinéma avec le
théâtre : « où mettre la caméra ? » – alors qu’en théâtre le point de vue est
toujours celui de la salle sur la scène ; « savoir combien de temps elle restera »,
alors que, sauf s’il utilise des dispositifs compliqués (un plateau rotatif par
exemple), le théâtre n’a pas le choix non plus : le point de vue durera autant que
le tableau, c’est-à-dire jusqu’à ce que ce qui a été écrit dans la scène ait été dit
(ou accompli) intégralement. On comprend que cela soit un « mystère », puisque
c’est dans le découpage que commence, et même, que s’accomplit pour une part
essentielle, l’invention de la forme filmique.
Le découpage n’est pas la mise en scène, car celle-ci implique d’autres
décisions que celles relatives à la place de la caméra et à la durée du plan (il faut
régler les déplacements, les mouvements, la « chorégraphie » des corps
d’acteurs, les rythmes d’élocution, les regards, et, en amont, s’occuper de
scénographie, de costumes et d’éclairages). Mais l’expression de Rohmer, « nerf
de la mise en scène », est éclairante quant à la conception classique, pour
laquelle en effet une mise en scène de cinéma se définit, inséparablement, par le
point de vue adopté sur l’action et par l’action elle-même. Sans le découpage, la
mise en scène de cinéma aurait été condamnée, soit à rester indéfiniment le
décalque de la mise en scène de théâtre (entre autres, à s’interdire l’ubiquité du
point de vue), soit à faire virevolter la caméra n’importe comment. Le découpage
est un outil de régulation, qu’il était dans la logique du cinéma d’inventer, pour
le substituer aux règles théâtrales, trop limitatives et qu’on ne pouvait
indéfiniment perpétuer. Quelle est la valeur profonde de cette substitution du
découpage cinématographique au « découpage » théâtral en actes, scènes et
entrées ? Elle est simple : le déroulement des actions, au théâtre, est
conventionnel ; j’accepte que le confident de Néron surgisse de la coulisse et y
retourne opportunément, quand le texte l’exige, alors même que je sais
pertinemment qu’en coulisse,

Le cadre de la scène
(Shôhei Imamura, L’Anguille, 1997)

D. R. La longue séquence de bagarre dans le salon de coiffure est très


découpée, mais les points de vue (et leur modification par recadrage) sont
toujours déterminés par une même valeur accordée au cadre : celle d’une
fermeture, qui recentre l’action et tend incessamment à l’enserrer. Tantôt,
un groupe occupe physiquement le centre, polarisant les regards et gestes
des autres (2, 5, 6) ; tantôt, toute la surface est occupée (1, 4). La présence
de l’avant-plan est manifestée par des jeux sur la profondeur de champ (3)
ou sur le regard (4). Il est remarquable que, même à l’extérieur de la
boutique, la même fermeture du cadre soit manifestée, par une composition
très dense.
il n’y a « rien » (rien de fictionnel) ; j’accepte que Théramène me parle d’un
monstre odieux que je ne verrai jamais, et que Phèdre vienne systématiquement
raconter ses états d’âme dans la même pièce de son palais. En cinéma, la pente
réaliste interdit ces conventions, sauf projet particulier où elles sont retournées et
exhibées ; sur l’écran, j’exige de voir quelque chose qui ressemble à ma vision
ordinaire, au moins par quelques traits. Le découpage est l’instrument qui permet
de répondre à toutes ces demandes : il respecte l’action, mais autorise le point de
vue ; il distribue les points de vue de telle sorte qu’ils ressemblent à des points
de vue réels (à une attention réellement portée sur le monde).
La remarque d’Éric Rohmer signifie donc ceci – que nous aurons d’autres
occasions de redire : la mise en scène de cinéma, issue de celle du théâtre, en a
gardé, en dépit de toutes ses transformations, la notion générique d’une
contrainte liée au point de vue ; mais d’un autre côté, la nature profondément
documentaire du cinéma le pousse à mimer la liberté la plus totale du point de
vue, parce qu’il s’agit toujours de suggérer – même et surtout dans les films
fantastiques – qu’un film n’est que l’exploration d’un monde par un observateur
qui n’aurait, sur nous, qu’une supériorité, celle de l’ubiquité. Le découpage est à
la fois l’outil et le symptôme de cette duplicité : un « bon » découpage est celui
qui sait marier la logique et l’inventivité, la cohérence des points de vue et leur
variété, la continuité du regard et son expressivité. Il y a toujours, dans une mise
en scène, une part de chorégraphie, c’est-à-dire de maîtrise totale des
mouvements dans un espace défini ; mais si la chorégraphie règne absolument,
le film est irréaliste (c’est le cas des films de sabre hong-kongais, qui sacrifient
souvent tout aux ballets qu’y deviennent les duels) ; il y a donc aussi, dans la
mise en scène, cette part de « mystère » dont parle Rohmer, et qui est tout
simplement la marque personnelle du cinéaste, le jeu de son regard – sans règles
a priori sinon celle de l’expression, du charme, de l’élégance, de la justesse, bref
sans autre règle que celle de l’art.
Cet idéal de la mise en scène est sans doute moins recherché depuis vingt ou
trente ans, le second terme (la liberté du regard du cinéaste) ayant souvent pris
toute la place, jusque parfois à l’arbitraire absolu. Mais on en trouve encore de
beaux exemples, surtout il est vrai chez les cinéastes formés avant la fin du
classicisme. Dans L’Anguille (1997), le vétéran Shôhei Imamura propose par
exemple une longue séquence de bagarre générale qui conjugue élégamment et
efficacement la double contrainte du cadrage et du mouvement dans le cadre. La
donnée scénarique est simple : l’héroïne a récupéré l’argent de sa mère chez le
gigolo qui le lui avait extorqué ; celui-ci vient, assisté d’un avocat et de deux
hommes de main, dans la boutique du héros, Yamashita, où la jeune femme est
employée ; elle n’est d’abord pas là, et une bagarre assez décousue commence.
Puis la jeune femme, avertie par un voisin, arrive, et devant son refus de
négocier avec celui qu’elle considère comme un escroc, la bagarre reprend ; cette
fois, Yamashita y participe, se précipitant un rasoir à la main sur le jeune
malfrat. La mise en scène repose sur un principe général très simple : il faut que,
à chaque instant, tout le monde soit là, sous nos yeux. On aura donc des cadrages
larges, qui autorisent les mouvements ; des recadrages fréquents, par
panoramiques de faible amplitude ; des sorties et surtout des entrées de champ
incessantes. Souvent, la scène est comme polarisée par un personnage ou un petit
groupe à l’avant-plan, qui focalise les regards des autres (ou au contraire, permet
de jouer du contraste entre une conversation tranquille et la bagarre qui continue
par-derrière). Le tout est une chorégraphie d’une grande précision, où le
découpage, mais aussi la mise en place des acteurs, ne laissent rien au hasard.
Aucun angle de prise de vue n’est privilégié a priori, et en ce sens, le regard du
témoin qu’est la caméra est parfaitement libre ; mais la règle de retour permanent
vers le centre, que s’est proposée le réalisateur, gère ces six minutes de film
comme un principe très fort, qui impose l’impression d’une mise en scène « de
fer ».

La révolte contre l’héritage

Comment le cinéma muet se passe du théâtre

Comme toute domination, celle du théâtre amena la révolte. En même temps


que les règles de la mise en scène apparut le souci d’échapper à l’héritage, par
trop unilatéral, de la scène – surtout en Europe, dans une critique consciemment
préoccupée de sortir le cinéma de l’orbe esthétique et formelle du théâtre. A-t-
on, pour autant, échappé au langage ? L’idée de mise en scène, de ce point de
vue, apparaît comme ambiguë : elle dérive directement du théâtre, de sa
soumission au point de vue obligé, de son imprégnation par le langage ;
cependant, elle témoigne aussi des efforts du cinéma pour se doter d’un langage
à lui, un langage qui échappe au langage.
Sortir de la boîte scénique : le documentaire, le plein air

À proprement parler, le cinéma n’eut pas à « sortir » de la clôture scénique,


puisqu’il avait commencé par démontrer qu’il n’était pas voué à s’y enfermer.
Les vues Lumière, comme celles d’Edison ou de Skladanowski, n’étaient pas
incompatibles avec les vues théâtralisées de Griffith, par leur insistance sur la
fixité du point de vue ; mais d’un autre côté, elles étaient aussi la manifestation
visible de l’ubiquité de la caméra, de son pouvoir indéfini de choisir un point de
vue qui fût lui-même dans le monde, voire « dans les choses ». Le précieux du
cinéma des Lumière, et en général des tout premiers preneurs de vues, c’est
d’avoir intuitivement saisi qu’ils étaient immergés dans ce qu’ils allaient donner
en spectacle, comme poissons dans l’eau ; qu’ils faisaient partie de ce monde
qu’ils allaient représenter ; qu’ils n’en représentaient qu’un point de vue et un
instant infiniment labiles ; par conséquent, qu’ils donnaient bel et bien à voir le
monde, et pas seulement un rectangle d’image découpé dans un de ses aspects
momentanés.
La relation du cinéma narratif à cette liberté du point de vue est ambiguë. Les
premières bandes de Griffith comprennent, dès The Adventures of Dollie, des
« aérations » de l’action, des plans pris depuis ce qui peut sembler être le point
de vue indéfiniment variable de l’œil ambulant au sein de son élément naturel,
au sein du monde. Le plein air, très tôt, fut la voie ouverte au film pour oublier le
théâtre ou s’en dégager. Il n’est pas indifférent que les deux premiers grands
genres inventés par Hollywood naissant fussent le western, le genre des grands
espaces ouverts, et le burlesque, genre de la poursuite, dont l’essentielle
cinématographicité fut bien perçue à l’époque : « Mr Sennett était si épris de son
art [craft] qu’il faisait avec les instruments de l’image en mouvement les choses
même pour lesquelles elle était le mieux faite – ces choses qui ne pouvaient être
faites avec un autre instrument que la caméra, et ne pouvaient apparaître nulle
part ailleurs qu’à l’écran. » Que cela soit la manifestation d’une idéologie de la
conquête, de la vastitude, et presque encore (au début du xxe siècle) de l’attrait
de l’inconnu, c’est probable. La caméra en tout cas y gagna l’espace d’une
liberté – mais ne l’utilisa pas toujours jusqu’au bout. Dans deux courts
« westerns » réalisés à quinze ans d’intervalle, l’un muet, Straight Shooting
(John Ford, 1917), l’autre parlant, Destry Rides Again (Ben Stoloff, 1932, avec
Tom Mix), on trouve le même mélange de scènes traitées en premier plan et
frontalement, même en extérieur, et de plans larges sur l’espace, les chevaux ou
le bétail, les cavalcades, les poursuites ; dans le plus ancien des deux films, la
plupart des plans en extérieurs sont tournés en légère plongée, de sorte qu’on ne
voit ni le ciel, ni l’horizon, et que l’événement est montré ainsi, en plan moyen,
comme enchâssé par une scène close. Le plein air est bien là, mais le cinéma
hésite à le parcourir.
Il en alla largement de même, dans un cinéma européen qui eut du mal à être
véritablement pleinairiste, malgré les fjords suédois de Sjöström et de Stiller,
malgré le tropisme, souvent affirmé, du cinéma français muet pour l’eau (cf.
Jean Renoir déclarant : « je ne conçois pas le cinéma sans eau »), malgré les
films alpins de Leni Riefenstahl et Arnold Fanck. Cela est très net chez Renoir,
qui, de Partie de campagne au Déjeuner sur l’herbe, a voulu utiliser à plein les
sensations et émotions associées à des paysages ; cependant, ces deux films
consistent pour la majeure partie en scènes de comédie (ou de drame) qui,
transportées dans ce décor, n’en restent pas moins du théâtre. On pourrait dire la
même chose du néo-réalisme, et de ses personnages en butte à l’opacité du
monde ; Paisà est une suite de scènes théâtralisées dans des décors véridiques
(les ruines de la banlieue de Florence, les marais du delta du Pô), et dans Voyage
en Italie, la réalité n’est là que pour informer et transformer la conscience de
l’héroïne. Le sentiment du plein air se trouve, ça et là, dans beaucoup de films,
mais ce sont souvent des tentatives un peu marginales qui l’ont donné le plus
intensément. Au reste, il n’est pas indispensable d’aller dans la nature pour avoir
ce sentiment, et on peut l’éprouver tout autant avec Les Hommes le dimanche
(Siodmak, 1929), qui décrit les aventures ordinaires d’un groupe de jeunes gens
dans la capitale allemande vers la fin de la république de Weimar, qu’avec
München Berlin Wanderung d’Oskar Fischinger (1927), qui transcrit, dans des
plans très brefs, son expérience d’un voyage de trois semaines, à pied, entre ces
deux villes. De même, on sort tout autant du théâtre avec les vues de New York
dans les journaux filmés de Jonas Mekas qu’avec les Alpes filmées par Luc
Moullet (Une aventure de Billy the Kid) ou le Jura, par Jean-François Stévenin
(Passe-montagne). Face à ces films sans vedettes et, pour certains, sans intrigue
ni dialogues, les genres pleinairistes semblent souvent l’être de manière bien
timide ou purement fonctionnelle ; c’est le cas de la plupart des westerns des
années Trente, qui, revus aujourd’hui, accusent leur dette au théâtre – même les
meilleurs (voir Stagecoach, de John Ford, par exemple, en 1939).

Oublier le dialogue (mais pas le verbe) : la métaphore


Il est bien plus difficile encore de « sortir » de la prééminence du verbe. Je
laisse aux histoires du cinéma le recensement des tentatives, récurrentes, pour
réaliser des films muets sans écriture – pas de dialogues écrits, pas d’intertitres
explicatifs. Certains sont connus, du Dernier des hommes (Murnau, 1926) et du
Rail (Lupu Pick, 1921) à L’Homme à la caméra (Vertov, 1929) ou Berlin,
Symphonie d’une grande ville (Ruttmann, 1929). En tout état de cause, cette
poignée de films muets ne changea rien à l’hégémonie du verbe et même du
dialogue ; les dialogues non écrits, par exemple, n’en étaient pas moins
prononcés par les personnages, qui continuaient visiblement à vivre dans un
monde où l’on parle pour se faire comprendre et s’exprimer.
C’est du côté de l’image qu’il faut chercher les moyens par lesquels on a cru
pouvoir se passer du langage. Le caligarisme a peut-être été une erreur, mais une
erreur infiniment révélatrice : si le cinéma veut être autre chose que du théâtre ou
du roman, il peut (il doit ?) chercher un style visuel fort, qui par lui-même,
indépendamment du drame, véhicule du sens et des affects, qui soit créateur de
monde. Cette part d’image du cinéma a toujours existé, même méconnue ou
négligée, et jusque chez les cinéastes les plus réalistes. Mais elle n’a connu son
plein développement que dans le cinéma poétique (« expérimental », comme on
dit parfois encore), qui l’a cultivée pour elle-même, sans drame.
La solution adoptée par beaucoup de films narratifs, pour laisser à l’image un
peu de sa puissance évocatrice, est celle de la métaphore. Mais la métaphore
visuelle est une forme ambiguë, et d’abord, parce qu’elle est souvent, in fine,
reversée au bénéfice du drame. C’est éminemment le cas dans Caligari, où les
graphismes zigzagants, hérissés de pointes, de la scénographie, sont destinés à
renforcer le caractère angoissant du récit. C’est tout autant le cas dans un des
exemples les plus célèbres de l’histoire du cinéma muet, la scène du meurtre de
son violeur par la jeune femme, à la fin du Vent (The Wind, 1928) de Victor
Sjöström. La longue séquence où, restée seule dans la cabane en plein désert de
sable, elle est en proie aux affres de la tempête, est largement théâtralisée,
quoiqu’elle ne comporte aucun dialogue, par les mimiques très codées de Lillian
Gish, et par la clôture de l’espace imaginaire (quatre murs de planches, dont l’un
toujours est absent de l’image : celui du côté duquel on filme). Peut-être pour
échapper à la menace d’un excès de théâtre, le cinéaste a commenté l’action par
deux séries métaphoriques ; l’une, quasi constante dans la scène, consiste à jouer
des ombres chancelantes projetées par la lampe-tempête que balance le vent :
une espèce de caligarisme modéré, adéquat et effectif, mais assez banal à cette
date ; l’autre, inédite, fait apparaître fugitivement un cheval blanc, d’abord filmé
en buste et de face, puis en plan général et caracolant. Cette seconde métaphore
est plus originale, mais aussi plus ambiguë : le cheval symbolise la tempête,
mais aussi bien la colère et le meurtre ; en outre, il s’apparente aux chevaux
« réels » que l’on a vus précédemment montés par les garçons vachers, et ne peut
donc garder une signification unique et stable. Le verbe en outre n’est pas
annihilé, car la métaphore, même visuelle, est un processus verbal par essence,
conditionné par l’histoire de la langue (en anglais, le jeu de mots entre mare, la
jument, et nightmare, le cauchemar, est inévitable). La figure, frappante, du
cheval blanc qui hennit et rue sur fond de nuit peut s’éprouver d’abord assez
immédiatement ; d’ailleurs, elle ressortit à une iconographie reconnue de la
terreur et
Pouvoirs métaphoriques de l’image
(Satyajit Ray, Le Salon de musique, 1958)
D. R. La mise en scène joue à la fois de la lumière et de l’ombre et des
pouvoirs du gros plan, pour signifier à partir d’un même miroir, la gaîté et
la mélancolie (1, 2), à partir d’un même lustre, la fête et le remords (3, 4),
à partir d’un même jeu d’ombres noires et de lumières blanches, la
thématique même de tout le film (5, 6).
du sublime ; cependant elle n’échappe pas à sa traduction. Commentaire
poétique du drame, elle tente l’impossible : dire sans dire, et avec le bénéfice
d’un effet sensoriel fort.
Le cinéma parlant ne fait pas un usage moindre des métaphores visuelles ;
simplement, elles y sont davantage naturalisées – faute de quoi elles apparaissent
comme des ajouts délibérés, parfois arbitraires. En 1958, le cinéaste bengali
Satyajit Ray réalise Le Salon de musique, dont le thème est la mélancolie – à la
fois celle du protagoniste, un aristocrate ruiné qui gaspille ses dernières
ressources en donnant de magnifiques concerts de musique classique, et celle de
l’époque, qui voit l’arrivée des nouveaux riches et la disparition des hommes
cultivés. Sa mise en scène ressemble étonnamment à celle d’un film muet : elle
use de toutes les ressources expressives du cadre, de la lumière, de l’ombre, des
jeux de miroirs, multipliant les métaphores et les connotations, sans jamais
perdre le sens de l’unité scénique (exactement comme Le Vent).
Plus près de nous dans le temps, le cinéaste japonais Shôhei Imamura s’est fait
une spécialité de ces interventions soudaines d’une puissance de l’image, qui
vient ponctuer le fil du récit au point de presque le rompre. Dans L’Anguille
(1997), quand le héros, Yamashita, revient de sa partie de pêche pour surprendre
son épouse en galante compagnie, le néon qui éclaire la route soudain passe au
rouge sang ; à la fin de cette séquence, Yamashita a poignardé son épouse,
« justifiant » ce rouge. Le film rejouera plusieurs fois cette carte symbolique, du
flot rouge inondant le meurtrier à la mantille de la Carmen dansée par Keiko et
par sa mère ; l’histoire trouvera sa résolution lorsque, blessé dans la bagarre
finale, le héros finira par saigner à son tour, mettant un terme à cette circulation
d’une couleur surchargée de sens. Dans le même film, on trouve aussi une autre
sorte, fréquente, de métaphore : l’insert poétique (le gros plan de crapaud après
les deux tentatives de Keiko pour nourrir Yamashita). D’ailleurs, le film se fonde
dans son entier sur une grande métaphore, assez opaque : celle de l’anguille.
Froide, humide, muette, c’est le contraire de la Femme, cette créature qui
visiblement inquiète le héros : l’anguille sert, obscurément et ironiquement, à
apprivoiser la différence sexuelle. On n’est pas loin de donner raison au
personnage du film qui reproche au héros sa sexualité trop enfantine : l’anguille
n’est-elle pas aussi une limpide métaphore phallique ? (On trouvera des
exemples encore plus gros dans un film ultérieur d’Imamura, Rivière sous un
pont rouge.)
Dans les films d’aujourd’hui, qui ont depuis longtemps – et pour les raisons
qu’on va voir – soulagé leur dette envers la théâtralité, il n’est plus toujours
possible de mettre autant l’accent sur une pure valeur d’image, sous peine de
faire par trop « cinéma muet ». Imamura appartient à une génération et à un
tempérament de cinéastes (où il retrouverait Buñuel voire Oliveira, par exemple)
qui manient exprès de grosses métaphores, non en espérant échapper à la
prégnance du langage (ce n’est plus leur problème), mais pour se donner un
registre supplémentaire de jeu. Ce déplacement et ce changement de rôle de la
métaphore – qui, de moyen de substitution au langage parlé, est devenue figure
rhétorique, manipulable à merci – sont sans doute ce qui sépare le plus le
premier cinéma du « deuxième cinéma » dont nous allons parler dans un instant,
et pour lequel le théâtre devait bientôt cesser d’être l’ennemi principal.

Comment le cinéma dépasse la littérature (et le théâtre)

Couleur, inserts, signifiants allégorisés : ces modes du métaphorique, et


d’autres qu’on pourrait ajouter, ont en commun de demeurer ambigus par rapport
au drame. Ils en font partie jusqu’à un certain point, tout en gardant leur liberté
de commentaire. Accessoires du récit, commentés éventuellement dans les
dialogues, ils ajoutent, à ce qui en est dit expressément, leur réserve d’énigme.
Échappent-ils totalement au verbe ? Ce n’est pas sûr. Opposant deux régimes
historiques de la littérature, le régime représentatif (classique) et le régime
expressif (romantique, moderne), Jacques Rancière décèle dans le second un
principe de poétisation (un primat du langage) opposé au principe de fiction qui
régit le premier. Le cinéma, avec la métaphore, n’a-t-il pas espéré reproduire ce
passage d’un régime du drame, du genre, de la convention, de la parole en acte, à
un régime du langage (des images), de l’indifférence du sujet, et d’une espèce
d’« écriture » ? Qu’en serait-il alors de la mise en scène ? Si elle est évidemment
congrue au cinéma dramatique, peut-on encore nommer « mise en scène » le
travail d’écriture qui fonde la métaphore ? C’est sur ce point que s’interroge, au
lendemain de la guerre, au moment où commence un « deuxième cinéma » (celui
qui, ayant acquis les moyens techniques que présupposait le Cinématographe,
peut se soucier frontalement de son énonciation), l’école critique française.
Le chiasme du verbal et du filmique (les paradoxes de Bazin et Truffaut)

Les références du cinéma à la musique, à la peinture, multipliées durant les


années Vingt, et destinées à l’ennoblir, étaient bancales : elles n’ont pu se
soutenir que sur la base d’une opposition absolue au verbe, à la langue, à la
littérature. Avec les propositions de jeunes critiques français autour de 1945,
c’est un renversement complet. Le cinéaste idéal est peut-être un artiste (ce n’est
plus si sûr), en tout cas un créateur – mais il cherche ses pouvoirs, justement, du
côté de la littérature. C’est la célèbre conclusion – rétrospective – d’un article du
début des années Cinquante : « Le cinéma est, non plus seulement le concurrent
du peintre et du dramaturge, mais enfin l’égal du romancier. » Emporté par son
enthousiasme pour les moyens, alors nouveaux, de rendu de la durée (le plan-
séquence, la profondeur de champ), André Bazin voit le cinéma comme parvenu
à un stade, technique et esthétique, où il peut dépasser la simple évocation par le
montage, la description de l’action par son découpage, pour en arriver à
« écrire » directement en cinéma, à « infléchir, modifier du dedans la réalité ».
Sans s’y référer directement, Bazin est certainement conscient que sa
proposition reprend, pour l’étayer, celle antérieure d’Alexandre Astruc. Dès
1944, celui-ci avait écrit : « Un film n’est pas un album d’images stylisées, pas
plus qu’une pièce de théâtre filmée. C’est une histoire racontée avec des images
comme un roman est une histoire racontée avec des mots. Il faut raconter, voilà
le problème primordial. » Au cours des trois ou quatre années suivantes, Astruc
ne cesse de revenir sur cette formule, et de préciser ce parti pris pour la
littérature, contre la peinture et surtout contre le théâtre. Pour lui, « mise en
scène » est une idée a-cinématographique si on l’entend en son sens théâtral : «
Les lois du cinéma sont celles de l’âme. […] Tout le reste, photographie,
découpage, etc., appartiendra à la mise en scène, c’est-à-dire à l’organisation du
mensonge. » Tout change si on adapte cette idée à une essentielle réalité du
cinéma : il n’a pas de scène. « L’écran n’a pas pour équivalent la scène, mais la
salle. Au théâtre, c’est dans la salle que se fait la mise en scène, au cinéma la
salle n’existe pas. À sa place, cet univers de fumée qui se déplace à toute vitesse.
Le metteur en scène ouvre l’écran sur le passage de ce météore. […] L’écran
n’est pas ouvert sur le moment ; il est ouvert sur autre chose. Appelons cela
l’évidence poétique ou la beauté lyrique ou la vérité. L’art de la mise en scène
est un art de surgissement. Il fait apparaître. » On voit l’audace et la radicalité du
propos : le cinéma doit se démarquer également de la peinture (pas un art
d’image visuelle toute faite) et du théâtre (pas un art de la scène), pour
s’approcher de la capacité d’imaginaire de la littérature. Dans l’opération, « mise
en scène » cesse de renvoyer au théâtre, pour devenir synonyme d’invention.
À quoi se ramènent les propositions de ces deux cinéphiles invétérés (malgré
leur jeunesse : vingt-sept et vingt-deux ans respectivement) ? À ceci : ce que
permet le cinéma en 1945, c’est, après l’inféodation obligée à une conception
figée de l’image – les années Vingt –, après la réduction au rôle peu flatteur de
« véhicule » du théâtre – les années Trente –, une expression enfin personnelle,
libre, comparable à celle dont jouit le romancier : la liberté d’imaginer le monde
à la fois tel qu’il est et tel qu’on le veut ; la liberté d’enchaîner les événements de
manière expressive ; la liberté enfin de dire « je » (la « caméra-stylo » ne signifie
rien d’autre). Le cinéaste est un énonciateur, à l’instar et à l’égal du romancier.
Autrement dit, il est devenu lui aussi capable de fabriquer, de développer et de
maîtriser des entreprises de fiction. Dans cette perspective, la mise en scène
devient le geste, indispensable mais en fait secondaire, par lequel le réalisateur
s’assure que les acteurs, les décors, les accessoires, bref tout ce qui se trouve
devant la caméra (le « profilmique » des filmologues) incarne cette fiction de
manière correcte.
Comme souvent, un épisode polémique a fait surgir la question avec une
particulière netteté. Lorsque, en janvier 1954, François Truffaut publie son
célèbre article où il vitupère le « cinéma de scénaristes » qu’est devenu le
cinéma français, le nœud de sa critique est la notion d’« équivalence », par
laquelle on désignait la nécessité de remplacer, des romans adaptés au cinéma,
les épisodes intournables par d’autres épisodes, inventés ad hoc– véritable tour
de passe-passe, qui revient toujours, en substance, à remplacer du qualitatif par
du quantitatif. Par exemple, pour rendre plus facile à filmer La Symphonie
pastorale de Gide, avec ses drames intérieurs d’essence religieuse, les scénaristes
Jean Aurenche et Pierre Bost n’ont pas hésité à ajouter deux personnages,
transformant le drame en pur drame « psychologique ». Truffaut conclut que
cette façon de faire, par facilité, « méprise le cinéma en le sous-estimant », et
que, d’un roman, rien n’est intournable, si c’est un vrai cinéaste qui s’y attelle,
en le respectant (comme le démontre le Journal d’un curé de campagne de
Georges Bernanos, adapté par Bresson).
Truffaut, par ce biais polémique, ne dit rien d’autre que Bazin ; comme son
mentor, il insiste sur la paradoxale liberté qu’assure, à l’adaptation
cinématographique d’un roman, la plus grande fidélité à la lettre – tout en
plaidant pour une conception du cinéma moins asservie au littéraire, et pour des
films fondés sur des scénarios originaux. En dépit de son caractère local
(Aurenche et Bost n’ont guère pesé sur l’histoire du cinéma mondial), cette
querelle est symptomatique : après un gros demi-siècle d’existence, le cinéma
cherche à se libérer de la tutelle de la chose écrite, au moment et dans le contexte
critique où il se sent, enfin, l’égal de la littérature. L’exemple du film de
Bresson, choisi par Truf faut après avoir été longuement commenté par Bazin,
est devenu le cas type de l’adaptation dont la « fidélité » est « la forme la plus
insidieuse, la plus pénétrante de la liberté créatrice ». En effet, en n’ajoutant rien
au roman, en ne développant aucun des épisodes ni aucun des personnages
secondaires, Bresson frustre son spectateur, qui attend d’un film ces
développements : « À la puissance d’évocation concrète du romancier, le film
substitue l’incessante pauvreté d’une image qui se dérobe par le simple fait
qu’elle ne se développe pas. » Par conséquent, en respectant la lettre du roman,
en faisant un film finalement plus littéraire que le roman (lequel « grouille
d’images »), Bresson fait œuvre davantage cinématographique et davantage
personnelle.
Ces paradoxes, d’un cinéma d’autant plus cinématographique qu’il est plus
fidèle à des origines littéraires, ne durèrent pas. La notion d’« auteur », que la
même ligne critique allait promouvoir peu après, disait même le contraire : le
film authentique serait celui dont le réalisateur serait l’auteur complet, scénario
inclus. Mais l’une et l’autre de ces exigences allaient être dialectiquement
dépassées dès les deux premiers films de Truffaut, l’un sur scénario original (Les
Quatre Cents Coups), l’autre d’après un roman (Jules et Jim). En 1962, le
cinéaste déclare « renier » cette notion d’auteur complet : « De toute façon,
même s’il n’écrit pas une ligne du scénario, c’est le metteur en scène qui compte,
c’est à lui que le film ressemble comme des empreintes digitales. » La boucle est
bouclée : que le cinéma adapte fidèlement ou non, que le réalisateur soit aussi le
scénariste ou non, en fin de compte l’auteur du film, c’est l’auteur de sa mise en
scène. Je reviendrai longuement, au prochain chapitre, sur l’extension, autour de
1960 et dans la critique française, du sens de cette expression. Il importe
seulement, ici, de souligner que la mise en scène peut dès lors s’exercer,
indifféremment ou presque, à partir d’un support littéraire, ou à partir d’autre
chose. Comme le dit à peu près, dans sa conférence à l’IDHEC (le 13 juin 1945),
le philosophe Maurice Merleau-Ponty, la mise en scène, au fond, n’est rien de
plus, rien de moins que le maniement spontané du langage cinématographique.

Et le théâtre ?
Cette insistance critique, dix ans durant, sur la question de la littérature,
voudrait-elle dire que le théâtre avait disparu de l’horizon ? Certes non. En
même temps qu’il analysait le paradoxe qui fait de Bresson un grand auteur et un
grand styliste du cinéma parce qu’il se soumet à la chose littéraire, André Bazin
soulevait un paradoxe analogue, à propos de théâtre filmé. Rappelant, dans un
important article de 1951, que tout le cinéma américain, burlesque inclus, est
imprégné de théâtre, Bazin propose de distinguer entre le fait théâtral et le fait
dramatique. Ce dernier, bien plus général (il est présent dès qu’une action est
rapportée, en mots ou autrement), est commun au théâtre représenté, au théâtre
écrit, au roman, au cinéma (ajoutons : à la bande dessinée, voire souvent à la
photo) ; ce n’est donc pas sur ce terrain qu’on pourra débattre des relations entre
cinéma et théâtre – mais bien sur le terrain du proprement théâtral, c’est-à-dire
du théâtre écrit, du texte (comme à propos de littérature).
Un principe absolu fonde la réflexion de Bazin : si l’on veut adapter une pièce
de théâtre en film, il n’est d’autre solution que d’en respecter absolument le
texte, faute de quoi on fait une œuvre , peut-être intéressante, mais différente. Il
en résulte, assez logiquement, que si l’on veut faire œuvre profondément
cinématographique, il faudra en outre se garder autant que possible de toute
« aération » excessive de la pièce. En effet, argumente Bazin, si nous faisons
jouer une pièce (un texte, écrit) par des acteurs dans un décor trop naturel, la
relation entre le texte, le jeu et le décor sera incohérente ; soit les acteurs auront
l’air de jouer faux, soit ils voudront naturaliser leur jeu, et trahiront alors la
nature du texte de théâtre, qui est artifice.
Plutôt que le théâtre filmé – c’est-à-dire la mise en conserve pure et simple de
la représentation théâtrale –, la solution est donc dans l’aveu, par le film, de sa
source théâtrale : ce que Bazin appelle le « sur-théâtre » – c’est-à-dire des films
dans lesquels on ne dissimulera pas que les acteurs ont un texte à dire, que les
éléments de décor sont autant symboliques que représentatifs, bref, que nous
sommes devant un monde imaginaire,
Mise en scène et retour de la théâtralité
(Jacques Rivette, La Religieuse, 1967)

D. R. Cette longue scène de conversation est entièrement filmée depuis le


quatrième mur, invisible, comme au théâtre, la caméra ne s’autorisant que
le panoramique (de faible amplitude) et un léger rapprochement. La mise
en scène repose, dès lors, sur les entrées dans le champ (1, 6) et sur les
déplacements dans la profondeur (1, 2, 3) ou la latéralité. Les raccords
sont d’autant plus violents que le point de vue varie peu (ainsi, entre 3 et
4). Dans le même film (voir page suivante), Rivette « découpe » un très
long plan par des mouvements d’appareil qui suivent les actrices, s’en
rapprochent, reconstituant en plein air quelque chose comme une espèce de
cube scénique. L’apparition de la nonne jalouse, à l’arrière-plan, n’est pas
sans évoquer le cinéma primitif.
mais que ce monde a d’abord une existence de théâtre. Les exemples de Bazin
sont les grands films de théâtre de la fin des années Quarante, le Macbeth de
Welles, le Henry V de Laurence Olivier, Les Parents terribles de Cocteau. Il y
décèle la même qualité de franchise par rapport à leur origine scénique et
textuelle.
Cette proposition selon laquelle, au fond, filmer le théâtre c’est documenter
une performance théâtrale, sera souvent entendue dans le cinéma français issu de
l’école des Cahiers. Nous avons déjà rencontré un exemple plus haut, avec
Othon, et sa solution paradoxalement « bazinienne », consistant à faire jouer des
acteurs en extérieurs, sans pour autant avoir naturalisé quoi que ce soit (le jeu est
d’un artifice souligné, le décor est incessamment dénoncé pour ce qu’il est, une
ruine, etc.). Mais bien sûr, on pense avant tout ici à Jacques Rivette et à sa
proposition provocante : « tout film est sur le théâtre ». Pour son deuxième film,
Rivette affronta directement la question, en réalisant un scénario adapté d’une
adaptation théâtrale du récit de Diderot, La Religieuse. Les acteurs du film
étaient pour la plupart ceux qui, l’année précédente, avaient joué la pièce au
théâtre, et la mise en scène du film combine savamment et subtilement la leçon
bazinienne (avouer le théâtre) avec la liberté du point de vue (et du décor, ici très
présent et toujours très démonstrativement utilisé comme réserve d’espace
expressif). L’un des traits stylistiques les plus frappants de ce film est sa
propension à filmer les scènes, généralement longues et nourries de dialogues,
du point de vue d’un « quatrième côté » imaginaire, utilisant à plein les
ressources de la profondeur et de la latéralité, mais s’interdisant le
champ/contrechamp.
Le film de Rivette (et, différemment, son film suivant, L’Amour fou) marque,
en un sens, l’apogée et le chant du cygne de cette conception du cinéma, issue de
Griffith (pour le traitement frontal de l’espace) et de Renoir (pour la volonté
documentaire sur le jeu des acteurs et actrices), et conforme à l’idéal de Bazin
(pour l’aveu du théâtral comme tel). En même temps que Rivette réalisait
L’Amour fou, Carmelo Bene donnait, avec Notre Dame des Turcs (1968), une
œuvre où se conjoignaient littérature, théâtralité (et même, surthéâtralité, au sens
cette fois de l’exagération et de l’emphase) et une conception de la caméra
(subjective, expressive,
Mise en scène, durée, profondeur (La Religieuse)
D. R. Panoramique de droite à gauche (1), qui amène les actrices sur la
margelle du bassin (2). Rapprochement, en deux temps (3, 4). La
supérieure se lève, fait mine de partir, Suzanne la retient (recadrage, 5),
elles se rassoient (6). Apparition de Thérèse (7) et sortie de la supérieure
(8).
« déchaînée ») qui exacerbait la caméra-stylo astrucienne. Un peu plus tard, la
tradition renoirienne allait être renouvelée de l’intérieur par Maurice Pialat, qui
s’efforcerait avant tout de retrouver, de son illustre modèle, la liberté totale du
point de vue, le goût des performances actorales saisies sur le vif, le découpage
fluide et aussi peu « théâtral » que possible en termes de points de vue. Le
théâtre ne reviendrait plus, désormais, qu’affiché lourdement (chez Syberberg,
Schroeter, Oliveira) ou thématisé, sous la forme d’une commode mais vague
« mise en abyme ».

Le cinéma, art de la révélation : dépasser le verbal

Les paradoxes baziniens ne sont qu’apparents. Dans un cas et dans l’autre, il


s’agit au fond de dire la même chose : le cinéma n’est pas une machine à
inventer, mais à reproduire ; sa vertu essentielle est dans le traitement, telle
quelle, de la réalité à laquelle il se confronte, quelle qu’elle soit. S’il s’agit de
filmer une pièce de théâtre, on gagnera en cinématographicité en l’avouant plutôt
qu’en tâchant de le dissimuler ; le film ne se présente pas, alors, comme un
documentaire sur le monde imaginaire de l’histoire racontée – celle d’un baron
écossais du Moyen-Âge ou celle d’une famille incestueuse – mais comme un
documentaire sur la nature théâtrale de cette histoire. Il ne s’agit pas, pour Bazin,
de prôner le plat enregistrement de la représentation au théâtre (qui serait un
document, et non un documentaire) ; il s’agit de laisser comprendre au
spectateur que ce qu’il voit est filtré par le théâtre. De même, dans le cas du
littéraire, l’aveu, si grossier puisse-t-il paraître, qui consiste à reproduire des
phrases, dites ou écrites, extraites du livre, ira dans le sens du cinéma, parce que
celui-ci ne triche pas : il ne triche pas esthétiquement, en respectant la sensation
originelle qui était celle produite par l’histoire, et par conséquent, pour Bazin, il
ne triche pas moralement. (On peut, évidemment, questionner cette assimilation
du domaine moral au domaine esthétique.)
Bazin est surtout connu pour avoir prôné une conception du cinéma qui en fait
un art de la révélation : filmer, c’est filmer le monde, c’est-à-dire y capter, en
mettant en jeu les puissances natives du dispositif cinéma (entre autres sa
capacité à produire une trace authentique), quelque chose d’inapparent,
d’invisible et cependant d’essentiel. Le cinéma est une machine « ontologique »,
parce que, en dépit d’elle-même, elle est enregistreuse de vérité. Cette thèse, que
l’on a lue surtout dans les textes de Bazin consacrés au néo-réalisme, est en fait
celle même qui explique ses propositions paradoxales quant aux arts du verbe.
Le théâtre est là, la littérature est là : pourquoi les éliminer ? Le cinéma, au
contraire, sera bien davantage dans son rôle, ou plutôt, dans sa nature s’il les
reproduit tels quels, sans en altérer l’essence. Mettre en scène, dès lors, ce n’est
pas refaire, au moment du tournage, ce qu’aurait fait un metteur en scène de
théâtre : c’est, conformément à ce qui va en devenir la définition majoritaire
(dans ce courant critique), exercer son regard sur ce qu’on filme, en distinguer
l’essentiel, et le rendre sensible. Si l’essentiel comprend le théâtre ou la
littérature, il faudra les garder.
Ainsi cette conception du cinéma offre-t-elle une solution, et « dialectique », à
la situation originelle de contrainte du cinéma par le verbal. Loin de chercher à
s’en dégager par des gestes visuels – telle la métaphore –, qui en fin de compte
sont souvent « rattrapés » par le verbe, il faut au contraire partir de cette
situation, et, l’ayant acceptée, la transformer en situation proprement
cinématographique.

Le cinéma, art du mouvement : le dynamisme de la pensée et de l’écriture

Bazin, qui n’était pas cinéaste et n’envisageait pas de le devenir, pouvait en


rester à des principes généraux. La définition complexe, et assez abstraite, de la
mise en scène à laquelle en arrive sa théorie, apparaît encore plus nettement chez
Astruc, avec l’idée de la « caméra-stylo ». Cette utopie prédit un cinéma qui sera
capable de rivaliser absolument avec l’écriture. C’est, en un sens, le rhabillage
d’une vieille idée de l’époque muette, celle du cinéma comme écriture
hiéroglyphique ou pictographique : une écriture sans alpha bet, sans mots, en
images, et sur ce point, Astruc n’apporte pas grand-chose de neuf, car il se garde
bien de dire, concrètement et pratiquement, comment il conçoit cette
« écriture ». Comment concevoir la notion de plan ? quelles procédures de
montage va-t-on privilégier pour faire du sens ? comment va-t-on se débarrasser
du problème de l’ambiguïté native de l’image ? Autant de questions, souvent
soulevées depuis, pour en souligner la difficulté.
Les idées d’Astruc restent suggestives, surtout lorsqu’il valorise l’essai plutôt
que le roman, et prédit l’existence de plusieurs cinémas. Mais en tant que telle,
l’utopie est à trop longue et incertaine portée pour être prise à la lettre. Ce n’est
que bien longtemps après, sous forme toujours difficile, devant être chaque fois
réinventée, que l’on aura vraiment quelque chose comme des essais filmés
(Marker, Godard). Malgré ses déclarations de principe, Astruc se préoccupe bien
plutôt du cinéma narratif et romanesque – celui qu’il pratiquera –, et la
conséquence la plus intéressante, pour nous, de ses prémisses « libératoires » est
l’assimilation, à la mise en scène, du caractère dynamique du cinéma. La mise en
scène, c’est l’écriture, c’est-à-dire le mouvement de la pensée : voilà le credo
d’Astruc. Plus de distinction entre scénariste et cinéaste : l’un et l’autre
cohabitent dans une figure, celle de l’auteur, et si cet auteur fait de la mise en
scène, c’est aussi naturellement que l’écrivain écrit et que le peintre peint. Il n’y
a pas à définir davantage ce geste, qui n’est pas une technique particulière, mais
l’essence même de la création en cinéma. On ne saurait être plus loin du théâtre,
dont il n’est plus question (puisqu’il n’est plus question d’action, d’acteur, de
scène) – et on ne saurait être plus abstrait.
Aussi bien n’est-ce pas chez Astruc lui-même qu’on trouvera des exemples.
Ses propres films en effet, quoique parfois convaincants en termes narratifs et
dramatiques, ne se distinguent pas, dans leur principe, des films classiques dont
le critique voulut s’écarter. Sa théorie trouvera son achèvement, et en un sens, sa
justification, dans les films-essais des années Soixante-dix et suivantes ; les
Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, ou le Rameau’s Nephew de Michael
Snow, en seront des exemples à ce jour indépassés, par leur sophistication. Plus
près d’Astruc dans le temps, et au sein d’un cinéma encore massivement narratif,
on en trouverait des exemples dans la grande tétralogie d’Antonioni. Le finale de
L’Éclipse, quoiqu’il soit diégétiquement et narrativement attaché au reste du
film, a souvent été commenté comme un petit morceau à part, un petit film d’une
dizaine de minutes, sans paroles, et qui dit muettement un certain nombre de
choses sur la ville qu’il dépeint et sur sa forme, sur ses habitants, sur le monde
comme il ne va pas, sur un certain sentiment mélancolique de l’existence.
Du roman à l’écriture, il y a un pas – un seul. D’une certaine façon, on peut
voir la fameuse théorie du cinématographe de Robert Bresson comme un
prolongement et une radicalisation de la proposition d’Astruc-Bazin. L’auteur de
cinématographe, comme le cinéaste metteur en scène et essayiste d’Astruc, doit
se méfier par-dessus tout de la tentation de la « belle image », mettre à distance
la peinture ; il doit considérer comme une aberration le jeu théâtral filmé.
Bresson, à sa façon, conçoit également le film comme une œuvre d’expression
personnelle, pas très loin de la fiction romanesque – un roman sans notations
psychologiques mais non sans cohérence profonde des personnages, sans visée
sociologique expresse mais non sans réalisme, sans allégorisme mais non sans
force de suggestion philosophique. Les propositions les plus célèbres de Bresson
sont celles qui touchent à l’acteur, qu’il rebaptise « modèle » et veut écarter le
plus possible de tout naturalisme. Le choix d’amateurs pour la plupart des rôles
de ses propres films à partir du Journal d’un curé de campagne, le jeu blanc
imposé systématiquement à partir de Pickpocket, l’ellipse de plus en plus
accentuée, jusqu’à L’Argent qui en est l’apogée, sont les traits auxquels chacun
aujourd’hui identifie un film de Bresson. Les conséquences théoriques de ces
choix, exposées par le cinéaste lui-même dans un recueil d’aphorismes qui est
l’un des plus célèbres livres sur le cinéma, ont souvent été commentées, mais le
plus souvent dans le sens de leur opposition à l’idée du cinéma comme art de
l’image. Or, elles contiennent aussi une proposition positive : celle du cinéma
comme écriture – mais en un sens radicalement éloigné de toute idée de
« cinégraphisme » telle qu’on avait pu l’avancer dans les années Vingt.
Le film selon Bresson raconte bel et bien une histoire, il est d’essence
fictionnelle ; les acteurs et les autres circonstances du tournage sont loin d’être
indifférents mais ils doivent être réduits (« aplatis ») et maîtrisés par un seul
responsable de l’œuvre, le cinéaste. Poussant un cran plus loin l’idée d’Astruc,
Bresson va ainsi jusqu’à imaginer une forme de cinéma où l’acteur ne joue plus
du tout, mais figure, incessamment, ou plus exactement devient une sorte de
matériau expressif que l’auteur manipule, avec lequel (dans lequel) il compose.
Le film ainsi conçu n’est pas mis en scène – en aucun des sens de l’expression. Il
est proprement écrit, et l’insistance de Bresson sur le fait que ce sont les
relations entre les plans successifs (les « images et sons aplatis ») qui font le
sens, oblige à penser à ces plans comme à des phrases, et à leur montage comme
à l’enchaînement des paragraphes dans le roman. Mettre en scène, dans ce
cinéma de l’essai et de l’écriture, cela n’est plus se soumettre à l’articulation du
dramatique, ce n’est plus gérer un jeu d’acteur (ni d’ailleurs vraiment une
action) ; c’est, tout simplement, un autre nom du geste créatif.
En profondeur ou en surface, le théâtre est demeuré la référence de tout ce que
j’ai appelé – pour cette raison – « premier cinéma ». Le modèle d’une action
dramatique confinée dans un lieu clos, plus ou moins assimilable à un cube
scénique, et comportant de longs échanges dialogués, est resté longtemps le
schème typique de ce cinéma ; il a connu d’innombrables variantes, mais aucune
ne l’a remis en question profondément. Dans un ouvrage publié aussi tard que
1984, où il consigne le bilan de son expérience sous forme de conseils à
l’apprenti metteur en scène, le vétéran de Hollywood Edward Dmytryk reprend
encore cette antienne : le metteur en scène doit veiller à faire du cinéma, pas du
théâtre. Parmi les anecdotes dont il émaille son discours didactique, plusieurs
concernent des metteurs en scène des années du « tout parlant », transfuges du
théâtre qui n’avaient pas compris que la mise en scène de cinéma ne pouvait se
faire du point de vue exclusif du « monsieur de l’orchestre » (selon la phrase
souvent citée de Georges Sadoul). Tel réalisateur ne faisait que des plans
d’ensemble cadrés frontalement, et s’il voulait concentrer l’attention sur un
personnage, ne pensait pas à faire un plan plus gros, mais inventait des actions
qui évacuaient les autres ; tel autre ne savait disposer ses personnages qu’en rang
d’oignon face à la caméra, même pour les dialogues (une tendance qu’on trouve
même chez de grands réalisateurs des années Trente et Quarante, voir l’exemple
de His Girl Friday cité ci-dessus).
Face à cette méconnaissance du langage cinématographique et à ces marottes
de théâtreux, on comprend que les générations de cinéastes qui ont suivi les tout
premiers pionniers – de la génération de Ford et Walsh à celle de Curtiz et
Dmytryk – aient été soucieuses avant tout de se définir par opposition au théâtre.
Dans son bref compendium, Dmytryk n’en finit pas d’énumérer les moyens dont
dispose le film pour n’être pas théâtre : angles de prise de vues aussi variés que
possible, oubliant absolument le « quatrième mur » ; jeu avec les objectifs ;
naturalisation du jeu d’acteur ; etc. Mais cette obsession d’une mise en scène
spécifique, étrangement, reste prise dans les rets des deux données de base du
théâtre, le verbe et le lieu. Le soin même apporté aux décors, aux accessoires, à
leur perfection dans le vraisemblable et le naturel ; l’art de reproduire en studio
n’importe quel lieu ; la science des éclairages ; tout cela témoigne d’un travail du
lieu qui est la transposition pure et simple – en vue d’un spectacle différent, et
peut-être d’un autre public – du travail du théâtre. De même, le culte du scénario
est le commencement de la sagesse du réalisateur. Comme Gad, Dmytryk voit le
réalisateur comme une espèce de gardien du scénario – quitte à le changer pour
le garder et le défendre plus efficacement, y compris contre lui-même, avec ou
contre les acteurs ; etc. Ce cinéma que hante le théâtre ne pense qu’à s’en
démarquer : c’est que cela n’est ni évident, ni acquis.
Comparé au traité sur le cinéma d’Urban Gad (1919), celui de Dmytryk
témoigne de deux changements majeurs. D’abord, le montage et la variété des
points de vue possibles (y compris sous le nez des acteurs, y compris en plongée
verticale ou en contre-plongée audacieuse) l’ont emporté absolument sur le plan
long et le plan-tableau ; « mise en scène » ne signifie plus obligatoirement que le
plan équivaut à une scène, et la mise en scène se réalise autant au montage et au
découpage qu’au tournage. Ensuite, le jeu des acteurs, au lieu d’être apprécié
pour sa gestuelle, est devenu de plus en plus « intérieur », et le bon acteur
désormais est celui qui en fait le moins (Dmytryk revient plusieurs fois sur l’idée
que le très bon acteur se contente de jouer « avec les yeux »). Surtout, le bon
acteur est celui qui est capable de suggérer qu’il n’est pas un acteur : qu’il ne
joue pas un personnage, mais qu’il l’est. Chez un Dmytryk, ou ses pairs, c’est le
plus souvent une espèce de wishful thinking – mais l’idée est là, dès les années
Quarante, et elle va faire son chemin, multiplement. Ce sera après 1950 une des
grandes obsessions de la critique, spécialement de la critique française : le
cinéma – revenant à sa nature primitive de cinématographe – sera vu comme un
outil à capter le vivant, « la vie telle qu’elle est », à capter l’acteur au naturel.
Évidemment, dans l’opération, la notion même de mise en scène changera, quasi
du tout au tout, cessant de renvoyer interminablement au théâtre, pour prendre le
sens d’une sorte de capacité magique à voir, à révéler, à faire surgir la vérité.
C’est ce que nous allons voir au chapitre suivant.
Chapitre 2

Un manifeste esthétique : La mise en scène et le monde

Un manifeste négatif

L’époque des esthétiques et des manifestes

On n’a guère célébré, en France ni dans le monde, le cinquantenaire du


cinématographe. L’époque était occupée à autre chose, et les célébrations,
lorsqu’il y en eut, furent sans portée intellectuelle. Ce n’est que dans l’après-
coup que fut mis en lumière le bilan de ce demi-siècle de cinéma : un bilan
esthétique, formel, idéologique bien plus que technique ou industriel. Lorsqu’il
écrit, au début des années cinquante, les trois articles qu’il devait ensuite fondre
en un seul, sous le titre ambitieux « L’évolution du langage
cinématographique », André Bazin s’attache à une seule chose : le passage du
cinéma à une espèce d’âge adulte, qui le fait sortir de la dépendance du visuel
(« de la peinture », dit-il) où il était à l’époque muette, mais aussi de la
dépendance du théâtre où l’avaient trop souvent réduit les années du premier
parlant. « L’image – sa structure plastique, son organisation dans le temps –,
parce qu’elle prend appui sur un plus grand réalisme, dispose ainsi de beaucoup
plus de moyens pour infléchir, modifier du dedans la réalité. Le cinéaste est, non
plus seulement le concurrent du peintre et du dramaturge, mais enfin l’égal du
romancier. » J’ai déjà évoqué cette conclusion au chapitre précédent : en effet on
a affaire alors à un « deuxième cinéma », qui peut moduler et modeler le temps,
ou plutôt les temps ; qui peut varier ses points de vue de façon infiniment
souple ; qui peut dire « je » aussi bien que « il » ; qui peut suggérer le passé,
voire le plus-que-parfait, et même envisager le futur (ou au moins l’optatif) ;
bref, qui est enfin doté des moyens élémentaires de son art.
Cette définition du cinéma de l’après-guerre sera souvent rapportée, par la
suite, à la notion vague de « modernité » cinématographique – au même titre que
le surcroît de réalisme autorisé, à peu près à la même époque, par le plan long,
l’écran large, la vue pseudo-documentaire et l’emploi ostentatoire d’acteurs non
professionnels. C’est que la possibilité du romanesque, comme les libertés que
prenait avec toutes les règles plus ou moins convenues le cinéma de Rossellini et
ce qu’on appelle encore, en France, son « néo-réalisme », allaient en partie dans
le même sens : donner au cinéaste, à l’auteur de films, la possibilité d’exprimer
un point de vue sur l’histoire qu’il raconte, que ce soit un point de vue affirmé et
assertif, une sorte d’intervention du « je » dans un monde de fiction, ou au
contraire un point de vue discret, implicite, parfois jusqu’à l’ambiguïté, et
semblant laisser parler les êtres, les choses et les lieux. Bref, il devenait possible
d’être vraiment et pleinement « auteur de films », ce que le « premier cinéma »
n’avait permis que de manière plus exceptionnelle et plus limitée, tant dans sa
variante muette (par les limitations essentielles qu’elle comportait, au premier
chef celle de l’image métaphore) que dans sa variante parlante, où le cinéaste
était le plus souvent second par rapport au scénariste.
Le cinéma-roman, le cinéma mythiquement « moderne » de Rossellini,
n’étaient pas les seules esthétiques du film à se faire jour alors. Au même
moment, Bresson mettait au point le système qu’il allait perfectionner dans ses
plus grands chefs-d’œuvre (Un condamné à mort s’est échappé, 1956,
Pickpocket, 1959) et qui mènerait aux aphorismes systématiques des Notes sur le
cinématographe. Au même moment aussi, Éric Rohmer développait une
approche ouvertement esthétique et historienne (au sens de l’« histoire de
l’art »), plaidant pour la venue d’un cinéma authentiquement classique et mettant
en avant la notion de beauté. De manière moins cohérente et moins formelle, un
ensemble de cinéastes, au premier rang desquels il faudrait citer Chris Marker,
s’essayait à réactualiser les idéaux, politiques et formels, des avant-gardes de
l’entre-deux-guerres. Dans un contexte national déjà protégé par les lois et les
institutions, a pu éclore une demi-douzaine d’esthétiques ou d’idéologies
critiques, toutes passionnantes, toutes fécondes, toutes liées à l’actualité la plus
actuelle, et faisant de cette période, 1945-60, incontestablement la plus riche du
point de vue d’une histoire des idées sur l’art cinématographique.
C’est à la fin de cette période de bouillonnement critique que parut un texte
singulier. En plein été 1959, les Cahiers du cinéma offrirent à leurs lecteurs, sous
le titre provocateur « Sur un art ignoré », et muni d’un « chapeau » rédactionnel
sibyllin, l’un des plus directs des manifestes artistiques jamais écrits sur le
cinéma. S’inscrivant dans le tableau général d’une époque fertile en
revendications de nouveauté (la Nouvelle Vague est déjà là), ce manifeste
étrange complique le tableau. Dire, en 1959, que le cinéma a été mal évalué
comme art, c’est faire table rase de tous les manifestes de l’époque muette (en
particulier, ceux qui voulurent faire du cinéma l’art du montage ou l’art de
l’image), de tous ceux du passage au parlant, comme de toutes les propositions
récentes qui se félicitaient que le cinéma fût devenu l’égal de la chose littéraire.
Postuler, en outre, que l’évaluation critique, si elle ne peut se soutenir d’un sens
de l’Histoire, doit tenir compte d’une essence de l’art du cinéma, était également
provocateur, dans un contexte journalistique français où la critique marxiste
était, quantitativement au moins, la plus importante.
L’article de Mourlet est de facture classique ; il repose sur une tactique et une
rhétorique simples : pour définir l’art du cinéma, le mieux est de le différencier
le plus nettement possible des autres arts (comme l’avait fait Bazin, mais tout
autrement). Pourquoi le cinéma (« seul le cinéma », comme dira Godard plus
tard, dans ses Histoire(s) du cinéma) est-il définissable par opposition à tous les
autres arts ? C’est qu’il est le seul art inventé, le seul qui, nécessitant un certain
développement de la technique et un certain état de civilisation (en particulier le
goût de la représentation mimétique), n’a pas eu comme les autres une origine
mythique et un développement universel, mais a résulté d’une invention locale et
historiquement déterminée. Cependant, ce n’est pas sur cette donnée historique
(incontestable) que raisonne Mourlet. Il part – pour en prendre le contre-pied
exact – de trois thèses d’histoire et de psychologie de l’art :
– les arts en général résultent de l’exercice d’une visée déterminée, soumise
au désir de l’homme et atteinte à coup sûr pourvu qu’on maîtrise la technique ;
ce sont des arts de l’intention, et même, des arts qui ne sont qu’intention ;
– ils supposent l’existence, entre le monde et l’œuvre d’art, d’un troisième
terme qui permet la symbolisation du premier par le second. Ce « tiers
symbolisant » a souvent été appelé un « langage » (de la peinture, du théâtre, de
la danse, de la poésie), et Mourlet à son sujet a cette formule fulgurante : « [dans
les arts] le monde échange sa forme contre sa vérité » ; les arts traditionnels
donnent forme au monde (qui n’en a pas par lui-même), au prix de sa vérité, qui
se perd dans l’opération, la forme n’étant pas véridique ;
– enfin, et par conséquent, toute technique de mise en forme est a priori aussi
bonne qu’une autre : c’est l’existence du tiers symbolisant qui importe, non sa
nature particulière. Le critique n’a pas de raison théorique de choisir un moment
plus essentiel ou plus authentique : toute pratique cohérente de la peinture, de la
poésie, de la danse ou de la musique est une manifestation véridique de cet art.

La visée du cinéma comme art ne se définit pas par le désir de l’artiste


« Un œil de verre et une mémoire de bromure d’argent donnèrent à l’artiste la
possibilité de recréer le monde à partir de ce qu’il est, donc de fournir à la beauté
les armes les plus aiguës du vrai » (p. 23) Cette phrase paradoxale est la
première clef de l’esthétique du cinéma selon Mourlet : créer sans créer.

« Recréer le monde… »

L’art en général est création : c’est la conception dominante en Occident.


L’apologie de l’artiste génial, engagée à plusieurs reprises dans notre tradition
philosophique et esthétique, n’y a jamais vraiment cessé. Le génie a plusieurs
facettes : il est celui qui, quasi-démiurge, est capable de comprendre le kosmos,
l’ordre du monde (c’est la version, néo-platonicienne, de la Renaissance) ; ou
bien, il est celui qui découvre et explore des domaines et des voies inconnus
(conception, nietzschéenne avant la lettre, du Romantisme) ; il est aussi cet
homme dont les qualités d’exception se manifestent par un tempérament et un
comportement singuliers. La première conception, celle du génie égal à Dieu
parce qu’il connaît l’ordre de l’univers, est loin de nos intelligences et de nos
sensi bilités ; elle a été submergée par la deuxième, celle du découvreur
d’inconnu et d’infini, dont Rimbaud et le surréalisme ont été les prophètes et les
thuriféraires. Cependant, la conception « organisatrice » du génie, si elle a
disparu sous sa forme classique, n’a cessé de hanter comme un remords l’art du
xxe siècle, des programmes abstraits et militants des années Vingt (De Stijl, le
constructivisme) aux exercices de maîtrise ironiquement absolus qui, de
Duchamp à Warhol, ont laissé leur marque profonde dans toute entreprise
artistique actuelle.
Ignorance ou dédain, Michel Mourlet ne fait aucune allusion à cette histoire-
là. Sa conception de l’art est antérieure au xxe siècle : il pense l’artiste comme
on le pensait au milieu du xxe – et le destinataire, carrément comme au xviie.
« L’art est la religion de la lucidité » (p. 31), c’est-à-dire la religion de l’époque
« lucide », celle qui n’a plus (besoin de) la foi en Dieu – mais cette nouvelle
« religion » concerne différemment l’artiste et son public. Pour le public, elle
fonctionne vraiment comme religion, c’est-à-dire comme ciment social,
répondant à un désir d’ordre qu’il s’agit d’exaucer ; le spectateur, le participant
au rite de l’art est presque, pour lui, un citoyen platonicien, aspirant à la Beauté,
et sachant qu’en outre il se verra offrir la Vérité. Cependant, Mourlet le voit prêt
à s’abandonner totalement à l’œuvre, à l’artiste, jusqu’à l’« absorption de la
conscience par le spectacle » ; un spectateur non critique, non distancié, ayant
toute confiance dans un art absolu, qui ne peut le tromper. L’artiste quant à lui
est mû par un moteur apparemment contradictoire avec cet idéal, sa « volonté de
puissance ». L’exercice de l’art est alors – au plus près d’une conception
classique – la pratique d’une série de limitations de cette volonté dans ce qu’elle
a d’arbitraire. L’artiste doit plier sa personnalité d’exception jusqu’à partager les
angoisses et les questions du public ; aussi l’exercice de l’art est-il, pour lui, un
exorcisme : « l’artiste fait œuvre d’art pour se délivrer, pour apaiser ses
contradictions » (p. 32). On retrouve le troisième trait du génie : la souffrance,
intérieure parce qu’il est « né sous le signe de Saturne », extérieure parce qu’il
est incompris. L’artiste doit faire l’épreuve extatique de l’excès, pour se trouver
lui-même, dans une espèce d’ordalie purificatrice – à moins qu’il ne sache assez
se dominer pour faire l’économie de cette épreuve.
Dans tous les cas, l’artiste, l’art, le destinataire ont affaire au sublime. Sublime
de grandeur, par l’ambition sans limite qui définit le véritable artiste ; sublime de
terreur, par la teinte quasi infernale que prend la description de l’acte créateur ;
sublime critique du triomphe de l’humain sur sa faiblesse, du souci de maîtrise
de soi. « Que tout ce qui ne ressortit pas à cet ordre du sublime soit nul, inutile et
sans intérêt, que tout art qui n’est pas exclusivement intime et passionnel, voué à
l’excès, précieux, aristocratique, soit frivole et dérisoire, c’est à la fois une
évidence de notre désir et une conséquence logique de la fonction existentielle
de l’art » (p. 33). L’art est une activité, il n’est pas « un reflet passif de
l’intégrale réalité », et Mourlet n’a pas de mots assez durs envers le réalisme
dans toutes ses tendances, néoréalisme en tête, parce qu’il est toujours trop
passif, trop dénué de volonté créatrice : devant l’œuvre réaliste, qui
n’« exorcise » rien, le spectateur ne peut rien éprouver.
Conception provocante –moins par son énonciation terroriste, qui à l’époque
irrita ou séduisit, que par son porte-à-faux délibéré entre les postulations
moderne et classique. Moderne est, chez Mourlet, le recours à l’idée de génie
créateur, se substituant à l’idée d’une communauté artistique qui établisse les
règles et bénéficie des progrès communs ; l’artiste n’a de comptes à rendre qu’à
lui-même (et à la vérité), nullement au milieu des artistes, ni même à la société
qui lui permet d’exister. Mais contradictoirement, cet artiste croit encore qu’on
peut placer au cœur de l’entreprise artistique le problème de la vérité (donc de
l’erreur ou de la fausseté). Bref, l’artiste crée, au gré de sa « volonté » créatrice,
mais il ne saurait créer n’importe quoi : il « recrée le monde ». Si,
romantiquement, il est un voyant, il asservit classiquement sa vision à
l’obligation de la partager en toute clarté.

« … à partir de ce qu’il est »

Sur ce fondement paradoxal, on comprend mieux la définition de l’art du


cinéma. L’artiste n’y a pas vraiment le choix, car son arbitraire, son désir et sa
volonté sont contraints : c’est « le monde » qui définit toute l’entreprise
artistique, jusqu’au spectateur (lequel n’a pas non plus le choix : devant le film,
il ne recevra que le monde, et ne doit rien y chercher d’autre). L’art du cinéma
c’est de faire une image du monde (pas de « réalisme » brut), mais que cette
image soit bien du monde (pas d’irréalisme non plus). « L’essence du cinéma
comme art n’est pas plus le documentaire que la féerie, si le documentaire se
borne à restituer les apparences incontrôlées et si la féerie autorise le mensonge,
le truquage et les artifices d’esthètes ; mais c’est à la fois le documentaire et la
féerie, s’il s’agit de la beauté imposée par l’évidence de l’œil irrécusable »
(p. 34).
L’art du cinéma a une essence : il ne faut pas le définir par ses accidents, ses
réalisations de hasard, qui dépendent des circonstances (ne pas l’identifier à une
école, un mouvement, un moment passager) ; ce qui importe est moins son
existence que cette idéale essence qui est la sienne (ce pourquoi Mourlet a une
liste extraordinairement sélective de « vrais » cinéastes). Cette essence c’est « la
beauté » ; le matériau de cet art c’est ce qui est de l’ordre de l’évident, ce qui
ressort dans le visible, ce qui s’y distingue (et non pas ce que j’y distingue, moi)
– sous le contrôle et le critère de l’« œil irrécusable ». L’objet de cet art, c’est le
monde, en tant qu’il est capable de cette évidence : non pas, donc, le tout du
monde, mais seulement ses aspects ou qualités qui sont susceptibles d’agir
immédiatement sur nos sensibilités. L’art doit saisir certains aspects du monde
(pas de féerie), mais pas tous (pas de réalisme passif) ; il doit sélectionner
certaines des apparences.

L’art du cinéma ne suppose pas un tiers symbolisant

À cette première thèse sur l’art et l’artiste s’ajoute une thèse sur le spectateur :
de même que l’artiste a affaire directement au monde via certains de ses aspects,
le spectateur est dans un rapport d’immédiateté au monde à travers le film ; voir
un film, ce n’est pas lire, ce n’est pas même comprendre – c’est avant tout
ressentir, accepter qu’on me montre quelque chose qui n’a pas de sens, ou dont
on ne me donne pas le sens. Mourlet développe cette idée dans deux directions,
l’une plutôt psychologique, l’autre plus idéologique.

Le cinéma total

L’expression « cinéma total » a été inventée, semble-t-il, par l’écrivain René


Barjavel (devenu ensuite connu comme auteur de science-fiction), dans un petit
ouvrage paru assez discrètement pendant la guerre. Elle a été reprise (sans
référence à Barjavel) par André Bazin, dans un article paru deux ans plus tard.
Chez les deux auteurs, l’idée directrice est la même : le cinéma est en progrès
effectif, incessant, vers un état idéal, qui est ou sera la reproduction parfaite et
complète de tous les phénomènes, dans toutes leurs dimensions sensorielles.
L’utopie d’un cinéma s’adressant à tous les sens – y compris l’odorat et le
toucher – est ancienne (on la trouve dans Le Meilleur des mondes d’Aldous
Huxley, en 1932), et d’un intérêt limité. Plus intéressante est l’idée de perfection
de la reproduction, qui renvoie à une autre et très vieille utopie, celle de
l’illusion. On sait que, s’il est possible de tromper l’oreille par une reproduction
sonore, on ne peut tromper l’œil que dans des conditions très limitatives (celles
du « trompe-l’œil »), qui ne concernent guère le cinéma. L’illusion parfaite est
impossible, et depuis longtemps on en a conclu qu’elle n’est pas le but de l’art.
Le cinéma total, comme le dit Bazin, est un mythe ; c’est bien ainsi que l’entend
Mourlet, pour qui il désigne, simplement, l’idéal d’un cinéma qui « prend » son
spectateur, qui l’immerge par des moyens le plus directement sensoriels et
émotionnels possible, sans l’interposition d’un « langage » d’images.
Reste l’aspect dynamique (historique) de cette thèse : un progrès technique
permanent, dont on peut juger sur un exemple majeur, le passage du muet au
parlant (majeur, parce qu’il ajoute un paramètre sensoriel tout entier, qui en
outre est celui de la parole). Si le parlant représente un progrès, on peut alors
partager l’histoire du cinéma muet en deux tendances : l’une, sans avenir, qui
copiait la peinture, l’autre, progressiste, qui tâchait de parler sans paroles.
Mourlet reprend, à peu de choses près, ce raisonnement assez spécieux, et en
déduit les conséquences esthétiques : tout ce qui ne va pas dans le sens du
cinéma total est mauvais, parce que non conforme à l’essence de l’art du cinéma.
Se voient ainsi condamnées, dans le cinéma muet, et, bien sûr encore davantage,
dans le cinéma parlant, la métaphore, la pantomime, la déformation
« caligaresque » du décor, les déformations filmiques (le flou, les
surimpressions), parce qu’elles opèrent un transfert d’essence, du monde évident
à l’image, donc tendent à rétablir un tiers symbolisant, un langage qui pourrait
s’autonomiser. L’histoire du cinéma est l’histoire de sa « purification », de son
adéquation de plus en plus parfaite à l’idéal d’un art de l’immédiateté et de la
transparence.

La fascination

Cette transparence du média a son correspondant psychologique : le spectateur


est projeté dans le film, il est présent à lui de manière spontanée. « L’absorption
de la conscience par le spectacle se nomme fascination : impossibilité de
s’arracher aux images, mouvement imperceptible vers l’écran de tout l’être
tendu, abolition de soi dans les merveilles d’un univers où mourir même se situe
à l’extrême du désir. Provoquer cette tension vers l’écran apparaît comme le
projet fondamental du cinéaste.» (p. 36). Le thème de la captation filmique, par
lui-même, n’est pas nouveau ni rare ; le remarquable est l’intensité qui lui est
conférée : absorption, fascination, tension, abolition de soi, extrême du désir,
jusqu’à l’extase (« nous sommes en dehors de nous-mêmes », p. 37) – sans
qu’on cherche d’ailleurs à distinguer, dans cette captation, ce qui ressortit à
l’effet-fiction et à l’image elle-même (à l’image-action).
Là aussi, on a une franche axiologie. Le mauvais, c’est ce qui rompt la
fascination, et particulièrement, tout ce qui fait prendre conscience de l’existence
de l’image, ou ce qui manifeste, volontairement ou non, une intervention de
l’auteur. Au premier chef, c’est le montage qui est visé, parce qu’il est toujours
« intervention extérieure et brutale d’une volonté qui se superpose au regard de
la caméra » (p. 38). On reconnaît encore un thème bazinien, celui du montage
interdit, à ceci près que Mourlet est plus radical : ce n’est pas, comme chez
Bazin, « quand l’essentiel d’un événement est dépendant d’une présence
simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action » que le montage est
« interdit », mais tout le temps – parce qu’il ne s’agit pas seulement d’ontologie
(pour reprendre le terme de Bazin), mais aussi de pragmatique. Le montage doit
être interdit pour respecter la durée, le rythme, la nature et la présence de
l’événement ; il doit l’être aussi pour ne pas casser la fascination du spectateur.
Bref : du côté de l’artiste comme du côté du spectateur, le cinéma ne supporte
pas le langage de l’art. Au cinéma, « le monde n’échange pas sa forme contre sa
vérité » : elles sont indissociables.

L’esthétique du cinéma n’est pas relative

Le cinéma, dans la version qu’en offre Mourlet, est donc, au contraire des
autres arts, un absolu. Impossible, à son sujet, d’accepter des conventions
arbitraires, car l’art du cinéma est responsable envers le monde. Avec le cinéma
« la beauté se voit conférer l’arme du vrai » : puisque le cinéma est soumis à une
règle qui est du monde, il inclut une dimension de vérité, que n’ont pas les autres
arts.

La « mise en scène » comme principe esthétique

La « loi de progrès » que manifeste l’utopie du cinéma total est alors à


comprendre comme une sorte de conscience historique propre. Mourlet, peut-
être influencé par André Malraux qui avait relayé en la vulgarisant cette thèse
hégélienne de la conscience historique, semble bel et bien penser qu’il existe un
sens de l’Histoire allant vers l’actualisation des essences, donc, en ce qui
concerne le cinéma, vers l’adéquation idéale entre une nature et une pratique,
sanctifiée par le fait que le cinéma est l’art du siècle, dépassant tous les autres et
les renvoyant à leur relativisme (comme, encore, chez Éric Rohmer). Il existe
donc un principe esthétique directeur du cinéma, et il est absolu. Alors que, dans
les autres arts, peu importe le principe de mise en forme, puisque le monde y est
symbolisé et non directement présent, dans le cinéma, il n’existe qu’un seul
principe de mise en forme acceptable : c’est celui que Mourlet appelle « mise en
scène », et qui garantit la présence directe du monde.
« Mise en scène » : nous y voici enfin. En 1959, c’est tout sauf un terme
neutre. L’expression est chargée d’histoire, et avant tout, d’une histoire du
théâtre. Même Mourlet est bien contraint d’en donner d’abord une définition de
cet ordre : « la mise en place des acteurs et des objets, leurs déplacements à
l’intérieur du cadre » (p. 30). Mais pour minimale qu’elle soit, cette définition
montre déjà que la mise en scène de cinéma n’est pas la mise en scène de
théâtre : si, au théâtre, mettre en scène c’est mettre sur une scène, en cinéma,
tout est rapporté au cadre. Nous l’avons vu au chapitre 1 à propos de Griffith, et
nous le reverrons au chapitre 3 : les mouvements, les gestes, les mimiques des
acteurs, l’apparence du plateau de jeu n’ont d’existence que dans le rectangle du
cadre. Certains pensaient même que, puisque la représentation
cinématographique était la transposition de certains événements sur une surface,
et qu’en outre cette surface changeait dans le temps, on devait pouvoir décrire le
cinéma comme une espèce d’écriture. De Koulechov et de sa théorie de
l’expressivité de l’acteur, jusqu’à Bresson et à sa conception du cinéma comme
mise en relation d’images successives dont aucune n’est autosuffisante, il ne
manque pas de définitions du cinéma qui intègrent cette donnée du rectangle, de
l’image, de l’aplatissement littéral de la réalité par son filmage. Pour Mourlet,
les conséquences sont fort différentes. La mise en scène comme mise en place et
gestion des déplacements est à considérer – mais uniquement parce qu’elle
contient en germe quelque chose que le théâtre n’a aucun moyen d’atteindre
sinon dans la surenchère et la grimace : le potentiel d’affect de chaque geste, de
chaque regard, de chaque mouvement. Le cadre est l’intensificateur de tension
qui permet de magnifier, voire de transfigurer ces affects et ce potentiel. La mise
en scène au cinéma n’est pas une technique : grâce à la contrainte bénéfique du
cadre, elle devient une force (ou, en d’autres passages de son texte, une énergie).
Tout se passe comme si le cadre, en resserrant la mise en scène, en la clarifiant,
en la rendant définitive, devenait une espèce de lentille qui focalise son énergie.
Ce pouvoir du cadre est peu souligné par Mourlet (cela l’amènerait à accorder
aux paramètres de l’image une valeur expressive propre, ce qu’il n’est pas
disposé à faire). Il reste donc assez vague, et ne précise pas sa définition de la
mise en scène d’un point de vue technique, mettant au centre du film, de son
pouvoir et de son principe, au centre de la « mise en scène », ce qui, à ses yeux,
incarne le mieux l’énergie : une sélection de « mouvements privilégiés », « les
actions et réactions d’un homme dans un décor ».

La mise en scène et l’acteur

Le centre et l’origine de la mise en scène telle que la conçoit Mourlet, c’est


donc l’acteur, et le critère du véritable artiste du cinéma, c’est la « franchise et la
loyauté sur le corps de l’acteur » (p. 40). Au contraire, les mauvais cinéastes, ou
faux cinéastes, sont ceux qui n’ont de cesse de manipuler ce corps, tels
Hitchcock, Eisenstein ou Welles. Toute l’énergie du fluide mystérieux qu’est la
mise en scène passe par le corps de l’acteur, c’est de lui que sur l’écran elle
émane, c’est lui qui incarne le meilleur moyen de capter le spectateur, de le
fasciner, de le faire communier à l’« incantation de gestes, de regards […] où
l’on se perd pour se retrouver lucide et apaisé » (p. 35). Il a à ce propos cette
formule devenue fameuse : « Puisque le cinéma est un regard qui se substitue au
nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs, il se posera sur des
visages, des corps rayonnants ou meurtris mais toujours beaux, de cette gloire ou
de ce déchirement qui témoignent d’une même noblesse originelle, d’une race
élue qu’avec ivresse nous reconnaissons nôtre, ultime avancée de la vie vers le
dieu » (p. 43).
Le début de cette phrase a été immortalisé par Godard – qui la cite au
générique du Mépris (1963), mais s’arrête avant les considérations sur l’acteur et
remplace la fin de la phrase par celle-ci : « [ce film] est l’histoire de ce monde ».
Là où le cinéaste se propose de faire un film sur « le monde substitué au nôtre »,
c’est-à-dire un film sur le pouvoir de l’illusion cinématographique, sur ses
limites et sur son artifice constitutif, Mourlet voyait ce monde « accordé à nos
désirs » comme le règne de personnages littéralement merveilleux. Des corps
rayonnants de beauté, incarnations magiques de l’image du divin, du Beau. Avec
cette rêverie, on est loin de la mise en scène comme mise en place, avec tout ce
que cela implique de calcul. Faire du cinéma un art de la mise en scène pour le
définir comme création d’un monde merveilleux où règnent la beauté et
l’énergie des gestes et des corps, c’est avoir quitté la scène pour l’idéal, c’est
avoir quitté l’acteur pour la créature, c’est vouloir transcender la fiction dans le
mythe. Poussée à sa limite, cette conception ne correspond à aucun film existant,
elle est une pure Idée de « mise en scène », c’est-à-dire de l’exercice, sur le
monde, d’un regard qui le transfigure.
S’il est une possibilité d’incarnation de cet idéal, c’est, pour la mise en scène,
dans la plus grande transparence (le refus du montage et de l’expressivité de
l’image), et, pour l’acteur, dans le naturel. Ce terme est difficile à définir, au
sens français du « jeu naturel » comme au sens anglais du natural. Le natural
[actor], c’est celui qu’il est vain de diriger, parce qu’il sait d’instinct ce qu’il doit
faire, et surtout parce que, hors d’un certain registre ou de certaines limites, il ne
pourra pas jouer. L’extrême en est l’acteur non professionnel, celui qu’il faut
prendre par surprise, et qui ne jouera que si on fait appel à toute sa personne.
Nicholas Ray, qui a beaucoup aimé ce style d’acteurs, de Robert Mitchum à
James Dean, a bien expliqué cette relation complexe entre un registre, une
personnalité, une intuition, une science innée – et la position de retrait actif que
cela assigne au réalisateur. Quant au jeu « naturel », c’est un idéal – neutre,
apparemment spontané – du jeu : autant dire qu’il n’existe que rarement, et
surtout, qu’il est un jeu, aussi élaboré qu’un autre, aussi construit. Naturel et
construit : contradiction dans les termes qui a souvent abouti, chez les acteurs
français, à ce qu’on a pu appeler le « naturel stéréotypé ».
Mourlet n’a pas de théorie de l’acteur, sinon très implicite. Ce qu’il appelle
« mise en scène » tient à ces deux facteurs, aussi indéfinissables l’un que
l’autre : la transparence absolue d’un regard porté sur des acteurs absolument
naturels. Elle unit une attitude de créateur à l’attitude de cet autre homme qui est
à la fois sa créature, son rival, son modèle et son matériau. Et dans l’un et l’autre
cas, elle propose un monde cinématographique parfait, qui se définit par un
double oxymore : le cinéaste est toute volonté créatrice et tout retrait devant
l’expression personnelle ; l’acteur est celui qui est avant d’avoir à jouer. La mise
en scène est devenue une force, une énergie et pour tout dire, une vertu.
« Vertu » vient du latin virtus, qui signifie force, mais ajoute une connotation
éthique (voire morale) qui n’est pas déplacée : la mise en scène ne se conçoit que
pure, débarrassée des scories de l’artifice, du style, de l’expressivité, et aussi,
débarrassée de la boursouflure égotiste, de la prétention de l’auteur et du
narcissisme de l’acteur. Il n’est de mise en scène que fondue (et fondée) dans le
monde, dans l’être, et c’est tout juste si l’artiste est, comme le poète pour
Heidegger (auquel Mourlet involontairement fait souvent penser), un passeur
inspiré, par qui l’Esprit transite et qui n’y ajoute rien de lui-même.

La «mise en scène» à l’épreuve des films

Le « carré d’as »

Pour parvenir à cette définition du cinéma et de la mise en scène, Michel


Mourlet n’avait pour arme que l’acuité de sa perception des films – un peu
comme chez Kant une idée de l’art se dégage de considérations sur la sensibilité
presque dépourvues d’empirie. Quand il n’écrivait pas dans les Cahiers du
cinéma, Mourlet a souvent publié des articles dans la revue Présence du cinéma ;
cette revue (1959-67) était intimement liée à une salle de cinéma parisienne, le
Mac-Mahon, dirigée par Pierre Rissient, et dont la programmation se voulait
exemplaire. Dans le hall, on était accueilli par les portraits géants des quatre
cinéastes jugés les meilleurs par ce courant critique « mac-mahonien » : Fritz
Lang, Joseph Losey, Otto Preminger, Raoul Walsh. Cette liste, à quelques ajouts
occasionnels près (de Vittorio Cottafavi à Hugo Fregonese), est aussi celle de
Mourlet. Ce sont à ses yeux les très rares auteurs de films chez qui on puisse
trouver le véritable art de la mise en scène.
Le choix est surprenant, à bien des points de vue, et d’abord parce qu’il
conjoint deux purs cinéastes, Lang et Walsh, à deux hommes venus du théâtre,
Losey et Preminger. Ce dernier est même un homme de théâtre avant tout ; sa
conception de la mise en scène, quoique élégante et assez discrète, est fort
interventionniste et loin de toute transparence. Preminger est avant tout l’homme
de la fluidité, et son outil le plus important est le mouvement d’appareil. Une
scène, pour lui, est avant tout une continuité ; s’il peut la filmer en un plan
unique, il le fera, quitte à déterminer les trajectoires des acteurs de manière à le
rendre possible ; s’il doit découper, il recourra à des raccords dans le mouvement
de préférence à tout autre ; le champ-contrechamp ne lui est pas étranger, mais
uniquement lorsqu’il n’est pas évitable, et toujours comme une forme neutre qui
n’a aucune expressivité par elle-même. Le résultat, sensible dans n’importe
lequel des films de la maturité de Preminger, est un fort sentiment de
« direction », non au sens de la « direction d’acteurs » (Preminger ayant eu la
réputation de donner fort peu de consignes aux siens), mais plutôt au sens
hitchcockien de la « direction de spectateurs ». Accompagnant, souplement mais
exactement, les déplacements des personnages, et toujours en gardant un grand
degré de liberté, et presque son arbitraire, la caméra dirige mon attention, volens
nolens, d’un geste à un autre, d’un regard à un autre, d’un endroit à un autre.
Prenons, dans Angel Face (1952) la petite scène « de transition » où Diane, la
jeune héroïne meurtrière saisie par le remords, vient trouver son avocat, Barrett,
pour faire enregistrer sa déclaration de culpabilité. Lorsqu’elle arrive dans le
bureau, elle trouve une secrétaire, qui « filtre » son patron et déclare qu’il n’est
pas là ; déroutée, Diane s’assied, mais à ce moment même la porte s’ouvre et
Barrett arrive ; il passe avec la jeune fille dans le bureau adjacent, par une autre
porte. Tout ce jeu frappe d’abord par la continuité ; Diane est à peine assise que
Barrett, censé être absent, arrive ; ils partent vers l’autre porte accompagnés d’un
léger panoramique, et l’entrée dans la pièce d’à côté se fait par un raccord sur la
porte, un peu comme dans les premiers Griffith. On reste alors un moment du
même côté de la pièce, face aux grandes baies vitrées et à leurs stores à lamelles,
dont l’ombre strie les murs, jusqu’au moment où la jeune femme annonce le but
de sa visite. Le cinéaste coupe alors, pour nous la présenter en plan américain,
selon un angle qui n’est ni le regard frontal (interdit par la convention), ni le
regard de biais qui amorce un champ-contrechamp, mais un entre-deux, de
l’ordre de ce que, dans un tout autre contexte, on appellera un regard
« suturant ». On revient, de là, au premier point de vue, qui est alors souplement
et incessamment modifié par des mouvements à la dolly. Puis, un véritable
champ-contrechamp (légèrement dissymétrique : elle est en plan plus
rapproché), dont on sort par un plan sur Barrett qui réintroduit le mouvement. La
scène, toujours traitée en mouvements légers, presque aériens, culmine après
que, confronté à elle pour la seule fois face à face dans un plan unique (donc, sur
l’écran, côte à côte), l’avocat félicite sa cliente d’avoir son crime « off her
conscience ». Comme si cette allusion à la conscience avait changé la nature de
la scène, un nouvel élément, d’ailleurs vraisemblable, s’introduit dans la mise en
scène : l’ombre des protagonistes. Celle de Barrett d’abord, qui anticipe et
redouble le geste paternel et protecteur de son bras sur les épaules de Diane ;
puis celle de la jeune femme, qui la précède et la redouble ostensiblement
lorsqu’elle quitte la pièce définitivement.
Dans tout cela, la plus grande souplesse, et si l’on veut, la plus absolue
transparence de mise en scène sont observées. Mais tout est, sans cesse,
totalement signifiant : les recadrages qui accompagnent l’un des personnages de
préférence à l’autre (pas toujours celui qui parle) ; le mouvement incessant qui
mobilise notre attention, l’amenant sur des objets sans cesse variés, et
l’empêchant de se fixer (c’est-à-dire à la fois, nous empêchant de nous ennuyer,
et nous empêchant de devenir critiques) ; les plans fixes, qui ressortent fortement
dans ce contexte (surtout celui que j’ai lu comme « suturant ») ; le rôle muet du
décor, qui devient fort bavard avec l’apparition des ombres. Au total, une mise
en scène expressive s’il en est – dans la plus grande neutralité apparente. On est
bien loin des corps qui s’auto-expriment et de la retenue du cinéaste : Preminger
nous montre une scène, en choisissant à chaque instant ce qu’il nous en montre,
l’angle sous lequel nous devons le voir, et sans se priver de jouer de toutes les
connotations d’un décor vraisemblable mais savamment éclairé.
On pourrait dire la même chose, plus clairement encore (et presque
théoriquement), à propos de ce moment d’un film réputé « mineur » et où la
théâtralité s’affiche, Saint Joan (1957). Il s’agit de la fin du
« Un parfait metteur en scène »
(Otto Preminger, Saint Joan, 1957)
D. R.Pour amener Jeanne d’Arc dans la tente de Dunois, Preminger
produit deux longs plans, à la grue : le premier, du guetteur qui vient
annoncer que le vent ne souffle pas, introduit sous la tente de l’état-major ;
Dunois annonce l’arrivée de la Pucelle, et, alerté par le bruit, regarde vers
le dehors…
D. R. … Raccord (triché) sur son regard, montrant l’arrivée de Jeanne,
que l’on suit entrant dans le campement, descendant de cheval, allant à la
rencontre du capitaine, puis le précédant jusque dans sa tente où elle le
convainc d’attaquer Orléans.
premier acte, avec l’arrivée de Jeanne d’Arc devant Orléans ; elle y rencontre
Jean Dunois, qui commande l’armée française, et à qui elle va communiquer son
ardeur au combat. La rencontre est un morceau de mise en scène
particulièrement démonstratif, en deux plans, l’un et l’autre longs et sinueux. Le
premier nous mène – à la grue – d’une tour de guet, d’où descend un soldat, à la
tente de l’état-major, où ce soldat se rend pour faire son rapport : le vent d’ouest
ne souffle pas (ce qui interdit de traverser la Loire pour attaquer) ; Dunois
constate son impuissance et, à la question de ses lieutenants sur d’éventuels
renforts, il répond qu’on leur envoie « une fille », et qu’elle mettra sans doute
une semaine à arriver ; pendant ce petit discours, la rumeur du campement enfle,
attirant l’attention du capitaine, qui regarde au dehors. Raccordant sur son regard
(en un champ/contrechamp très lâche), le second plan commence par l’arrivée de
la Pucelle, au fond, suivie – toujours à la grue – alors qu’elle se rapproche,
descend de cheval, va à la rencontre de Dunois sorti de sa tente pour l’accueillir,
puis le précède pour retourner sous la tente et y conférer avec les chefs
militaires. Un objectif dramatique simple et précis : les deux protagonistes
doivent se rencontrer, sous la tente qui symbolise le lieu de la prise de décision.
Un moyen, complexe mais totalement naturalisé, pour y parvenir : deux plans
longs à la grue, qui ont l’un et l’autre demandé une mise en place méticuleuse et
relèvent de la plus technique des mises en scène.
Le style de Preminger est certainement l’un des plus parfaits qu’on puisse
imaginer : il désigne, à chaque instant, l’élément important de la scène, et en
suggère le sens sans avoir à le mettre en exergue. On comprend que ce style ait
pu fasciner ; il est difficile en effet d’être plus classique : respect total des
conventions, culte de la transparence, limpidité du discours dont le sens n’est
jamais dissimulé, naturel le plus grand possible du jeu d’acteur. Preminger est
certainement, de tous les cinéastes hollywoodiens de l’ère « classique », celui
qui a su le mieux marier ces deux contraintes contradictoires : faire sens, et ne
pas le montrer. Hitchcock à côté de lui paraît outré, Ford est plus sentimental,
Hawks plus rudimentaire et moins varié, et on ne peut qu’approuver le goût de
Mourlet. Reste que ce discours limpide est bel et bien un discours, et qu’un film
de Preminger, avant de nous laisser admirer les corps des actrices et acteurs,
nous impose son point de vue sur les événements – et, plan long ou pas,
cinémascope ou pas, est bien une mise en scène, au sens technique que Mourlet
néglige ou déteste. Pour le dire avec Jacques Rivette :
« Vive Preminger, qui sait qu’il n’est ni un penseur, ni un réformateur du
monde, mais simplement un parfait metteur en scène, que dans ce mot il y a
scène, et pourquoi le théâtre serait-il pour nous matière [non]
cinématographique ? »
La mise en scène de Fritz Lang est d’une nature très différente. Tout aussi
maîtrisée que celle de Preminger, elle ne repose pas sur une intervention
permanente de la caméra et du regard du cinéaste, mais au contraire sur leur
discrétion la plus totale. Cela n’a pas échappé à Michel Mourlet : « La mise en
place des acteurs et des objets, leurs déplacements à l’intérieur du cadre doivent
tout exprimer, comme on le voit dans la perfection suprême des deux derniers
films de Fritz Lang, Le Tigre du bengale et Le Tombeau hindou. ». Perfection :
l’appréciation est audacieuse, mais elle donne le ton. Il n’était pas
particulièrement difficile de défendre Preminger, Walsh ou même Losey,
cinéastes que la critique en général avait identifiés, au minimum comme des
techniciens exprimentés (Walsh), au mieux comme des auteurs (les deux autres).
Fritz Lang, en revanche, était souvent vu à l’époque comme un ancien grand
cinéaste qui avait mal tourné ; pour ses détracteurs, il était l’auteur de M le
maudit et des Mabuse, mais après son exil il n’avait guère fait que des films de
genre assez quelconques, au style de plus en plus raide et académique – surtout
ses derniers, telle L’Invraisemblable Vérité. Le diptyque indien fut littéralement
assassiné par la critique parisienne, qui n’y aperçut que l’inexplicable remake
d’un serial assez ridicule (déjà porté à l’écran par Joe May en 1921, par Richard
Eichberg en 1938). Située dans une Inde de fantaisie et de convention – malgré
vingt-sept jours de tournage (sur quatre-vingt-neuf au total) dans d’authentiques
palais – l’histoire au premier abord est déroutante, en effet, par son côté
feuilletonesque, ses rebondissements invraisemblables, ses sentiments simplifiés.
Les Cahiers du cinéma, grands défenseurs du Lang américain, ne furent pas
enthousiastes (et aucun des ténors de la revue n’écrivit sur ce film). Un critique
estima qu’« il traite par le mépris et la blague une histoire méprisable et idiote » ;
pour un autre, « en faisant de l’Inde un prétexte, le metteur en scène s’est fermé
la voie de cette abstraction qu’est toute reconstruction du réel ». Il faut attendre
un numéro largement consacré à Fritz Lang, et une nouvelle critique, pour
trouver un ton différent : le diptyque est vu comme « important à plus d’un
titre », par sa retraversée de l’œuvre antérieur de Lang, et par la permanence
d’un style épuré et simplifié qui est sa marque. Par exemple, « le suspense chez
Lang se manifeste dans les yeux et non point, comme chez Hitchcock, à
l’extérieur des personnages. À la fin d’un plan, la direction du regard de Debra
Paget ou de Paul Hubschmid nous annonce toujours que quelque chose va
arriver. […] les yeux remplacent, pour ainsi dire, le montage parallèle. » Michel
Mourlet, qui propose dans le même numéro des Cahiers une « Trajectoire de
Fritz Lang », prend, lui, très au sérieux cette histoire fantaisiste, et y lit, par-delà
l’anecdote, « sens du cosmique […] incarné jusqu’au symbole par le geste
halluciné du fugitif déchargeant son arme contre le soleil », et « tragique à l’état
pur : non pas une dérisoire critique des hommes, mais une description de la
fatalité ».
Ces formules de Mourlet sont sans ambiguïté, mais elles restent vagues, et ne
proposent aucune description de la mise en scène de Lang. Au demeurant, cette
mise en scène épurée est difficile à caractériser de manière générale, et aucun
critique n’y est jamais parvenu qu’en partant d’un a priori sur la qualité d’auteur
de Lang. Le film retient des solutions limpides, qui privilégient le centre de
l’image et, souvent, la symétrie (en particulier dans toutes les scènes de parade
ou de cérémonie, filmées dans des arrangements frontaux qui font beaucoup
penser aux solutions jadis adoptées par Lang dans Les Nibelungen). Les
mouvements d’appareil sont assez rares, toujours de faible ampleur, jamais
démonstratifs ni insistants,
La « perfection »
(Fritz Lang, Le Tigre du Bengale et Le Tombeau hindou, 1959)

D. R. Frontalité et monumentalité de la mise en scène : un même point


de vue, et presque le même type de cadre, pour l’arrivée du rajah dans son
palais et pour les lépreux rampant sur l’escalier (en haut). Métaphores
discrètes : le reflet dans l’eau, la toile d’araignée protectrice (au milieu).
Le corps traité comme une sculpture – de l’héroïsme (l’architecte vient de
tuer le tigre) ou de la vénusté (la danseuse rivalise de puissance plastique
avec la statue de la déesse).
et purement fonctionnels (un recadrage pour suivre un personnage qui sort,
par exemple). Les espaces sont vastes, et le film accentue la sensation de vide
qui s’en dégage, par l’usage fréquent d’une focale assez courte, et en laissant se
dérouler jusqu’au bout les déplacements des personnages dans la profondeur. Le
jeu des acteurs – certainement le plus déroutant de tous les choix de Lang – est
parfaitement cohérent avec ces principes : hormis les quelques scènes d’action
(en encore), les corps sont assimilés à des statues, à la présence d’autant plus
saisissante que leur immobilité est animée par un jeu extraordinairement intense
des regards.
Il semble assez difficile, à première vue, de marier les formules exaltées de
Mourlet sur les corps imprégnés de sublime du véritable cinéma, et cet usage des
corps d’acteurs comme autant de super-marionnettes. La chorégraphie de la
danse devant la statue de Kali apparaît comme une caricature de danse indienne,
et Debra Paget – au corps certes splendidement sculptural – ne frappe pas par un
éclat particulier ; quant à Paul Hubschmid, sa haute carcasse et ses longs bras
semblent plutôt l’encombrer qu’autre chose. Mais Lang n’a pas misé sur un
sublime qui viendrait du charisme des acteurs ; contrairement à ce qu’a souvent
cru la critique, il a pris très au sérieux ce scénario, et son Inde de pacotille, où
tout le monde parle allemand, donne le sentiment très fort de l’abîme entre les
cultures ; les Allemands sont plus raides que nature, face à des êtres qui n’ont
pas peur des grands sentiments – l’amour, l’honneur, la haine, la foi – et qui les
incarnent sans recul ni ironie. Le fakir est peut-être un charlatan (comme le
suggère complaisamment le frère du maharadjah), mais il exécute bel et bien la
servante, de sang-froid ; le maharadjah est un être entier, qui ne transige pas avec
son désir, et qui finit par canaliser sa passion dans la religion ; la danseuse croit
avec simplicité à la puissance de la déesse qu’elle invoque ; cette pureté des
sentiments ne pouvait être rendue mieux que par la conjonction de l’immobilité
des personnages et de la fièvre de leur regard.
Il est naturel que cela ait enthousiasmé le défenseur d’un classicisme. La
raréfaction du geste, notamment, ne peut que donner la plus grande force aux
gestes effectivement accomplis – par exemple, le saut de Hubschmid par-dessus
la table du banquet, lorsqu’il comprend que la servante a été tuée dans la malle
du fakir, ou bien l’unique coup de lance par lequel, en un éclair, il se défait du
tigre qui saute sur lui. Cette mise en scène statique est donc, en fait,
extraordinairement rythmée – par les regards, par les déplacements dans des
architectures angoissantes, par de brusques actings – et l’on comprend aisément
le goût de Mourlet pour ce cinéma d’une tenue, d’une noblesse et, si l’on tient au
terme, d’une « perfection » en effet rarement égalées. Il n’est jusqu’au traitement
de la métaphore dans ce film qui, par son naturel, n’aille dans le sens de
Mourlet ; la longue scène de l’arrivée de la danseuse dans le palais, par exemple,
où elle se compare à un oiseau dans une cage dorée, pourrait être du pur
expressionnisme, mais en faisant passer la comparaison expressément dans le
dialogue, Lang s’épargne toute tentation de la souligner dans l’image.
Comme celle de Preminger, la mise en scène de Lang est monumentale.
Chaque détail en résulte d’une décision consciente, et rien n’est laissé au hasard
(cela est particulièrement vrai du Tigre et du Tombeau, et c’est sans doute la
raison pour laquelle ces films ont eu tant de détracteurs : on peut ressentir
comme étouffante cette maîtrise incessante). Losey et Walsh ont des
« écritures » plus souples, leurs plans ne sont pas aussi visiblement « signés »
que ceux de Lang (qu’on identifie immédiatement). Ils représentent l’autre face
du classicisme : non plus exactement la maîtrise, mais la neutralité du style, la
transparence, l’art de s’exprimer sans idiosyncrasies ; de Losey, Mourlet vante,
justement, la capacité à varier ses modes de filmage en fonction du sujet, et à
aborder chaque scénario sans préjugés ni formules toutes faites. Il est devenu
difficile, après leurs fins de carrière respectives, d’avoir aujourd’hui pour
Preminger, et surtout pour Losey, la même considération qu’en 1960 ; le « carré
d’as » est devenu difficile à apprécier. C’est tout le prix du manifeste de
Mourlet, d’avoir saisi cette éphémère conjonction des valeurs – même si cela ne
fait pas une démonstration de ses théorèmes esthétiques.

Difficultés de la notion d’action et de celle de présence.

Le manifeste passionné de Michel Mourlet pose donc bien des problèmes


d’application. En dépit de ses précautions oratoires, il reste difficile de disjoindre
les deux sens de l’expression « mise en scène » : son sens concret, limité, qui
provient de l’expérience du théâtre, même si la pratique vise à l’en écarter ; et
son sens idéal, de vaste portée théorique, mais qui n’a à son actif que peu
d’accomplissements réels, toujours discutables. Au fil de ses textes, écrits au
moment où Hollywood, loin d’aller vers le développement et la consolidation
d’un classicisme, entame sa dérive maniériste et postmoderne, il ressasse
consciemment un tout petit nombre d’exemples :
« L’accès à cette mise en scène de vertiges et scintillements qui s’ouvre à
une liturgie où la contemplation d’un ordre cosmique est retrouvée, peut
expliquer pourquoi quatre-vingt-quinze pour cent de la production
cinématographique nous apparaissent inexistants, misérables et sans rapport
avec le cinéma. »
De même, la nature ineffable des caractères de la « vraie » mise en scène rend
quasi impossible de convaincre quiconque de la pertinence de ses choix, a
fortiori de leur vérité :
« Condamné à démontrer l’indémontrable, [le critique] ne peut que se
borner à consolider les a priori de ses lecteurs ou leur imprimer sans
résistance sa propre marque. »
La prise de position de Mourlet est l’une de celles qui, à cette époque, ont
joué, pour la définition d’une « pure » esthétique du cinéma, la carte de la réalité
et de son « évidence », contre celles de l’image et de l’expressivité, qu’avait
favorisées la génération critique d’avant-guerre. Son opposition, plus instinctive
que raisonnée, à « la peinture », s’accompagne d’un certain aveuglement ; en
défendant la « transparence » du cinéma, Mourlet ignore superbement toutes les
tentatives en ce sens, précisément, de l’art de peindre (notamment vers 1800,
juste avant l’invention de la photographie) – de même que symétriquement, en
parlant de « fenêtre ouverte sur le monde », André Bazin déformait gravement la
phrase du peintre et théoricien de la Renaissance Alberti, lequel parle de fenêtre
ouverte sur l’istoria, sur la fiction. Aussi bien, chez Bazin comme chez Mourlet
et tous leurs contemporains, y a-t-il une présomption de « réalisme » de la réalité
elle-même qui n’est jamais vraiment questionnée, et qui amène à certaines
apories.
Le moment clef est la défense de l’« évidence » du monde contre la volonté de
puissance de l’artiste créateur. « Évidence » est un terme à la fois clair et
équivoque : clair dans sa signification (est évident ce qui s’impose à la simple
appréhension, sensorielle ou intellectuelle, sans qu’il soit besoin d’argumenter),
mais complexe dans sa mise en œuvre. L’« évidence du monde », cela peut
désigner au moins deux choses, très différentes et aux conséquences presque
opposées : soit la neutralité du regard porté par l’art, qui laisse le monde
transparaître tel quel, soit la capacité du monde à se parler lui-même via ses
apparences, quitte à ne rien dire, ou rien d’intelligible. La formule renvoie donc,
soit à une qualité de l’art – c’est le choix de Mourlet –, soit à une qualité du
monde, et c’est le choix de Bazin avec son thème de l’« ambiguïté immanente au
réel » ; quant à l’école des Cahiers, elle hésitera entre les deux, témoin Jacques
Rivette, chantre de l’évidence de l’art en 1953, de celle du monde en 1955.
L’idée que le monde se parle lui-même avait été introduite dans l’air du temps
par la phénoménologie, dans ses diverses variantes. On la trouve, sous une forme
modérée et raisonnée, chez Maurice Merleau-Ponty, et, pour se limiter au
cinéma, dans la conférence qu’il donna le 13 mars 1945 à l’IDHEC. Dans le
droit fil de la Phénoménologie de la perception, la « nouvelle psychologie » dont
parle le philosophe « nous fait voir dans l’homme, non pas un entendement qui
construit le monde, mais un être qui y est jeté et qui y est attaché comme par un
lien naturel » (p. 96) Le cinéma est l’art le plus propre à rendre compte de ce lien
naturel, car « un film signifie comme […] une chose signifie : l’un et l’autre ne
parlent pas à un entendement séparé, mais s’adressent à notre pouvoir de
déchiffrer tacitement le monde ou les hommes et de coexister avec eux »
(p. 103). Autrement dit, le cinéma est un art spontanément
« phénoménologique », puisqu’il fait voir au lieu d’expliquer. Les moyens
formels du cinéma, dès lors, sont à concevoir comme essentiellement
transparents, et s’il existe quelque chose comme un « langage »
cinématographique, la mise en scène est son maniement spontané (ce langage ne
s’apprend pas, il se pratique). On trouve l’idée sous une forme plus radicale chez
Roger Munier, avec le thème de la « cosmophanie ». Munier est heideggerien, et
pour lui, par conséquent, l’évidence du monde est à la fois manifestation et refus
de la manifestation : « il faut l’entendre en son sens d’automanifestation, où ce
qui se manifeste, gardant l’initiative du dévoilement, dans le même temps se
refuse et se cèle » (p. 45). Le monde, dans l’image transparente – celle qui
cherche à s’effacer autant que possible –, se manifeste, mais il se manifeste
comme secret : il proclame qu’il ne dit rien et ne « veut » rien dire.
Mourlet est proche de ces deux philosophes (qu’il ne cite pas et
vraisemblablement n’avait pas lus), mais inégalement. Pour lui, il n’est pas de
secret dans la manifestation du monde : nous sommes de plain-pied avec ce qui
se manifeste, nous sommes dans l’action, et presque dans ce que Gilles Deleuze
appellera l’image-action. Il serait assez facile de marier ses propositions avec
celles-ci, de Merleau-Ponty (que cite Deleuze à propos d’image-action) :
« L’émotion n’est pas un fait psychologique et interne, mais une
variation de nos rapports avec autrui et avec le monde, lisible dans notre
attitude corporelle », et surtout : « autrui m’est donné avec évidence comme
un comportement ».
Une émotion lisible dans les attitudes corporelles, un sujet auquel je n’ai accès
que dans l’évidence de son comportement : cela est proche des considérations de
Mourlet sur l’acteur, sur le cinéma comme suite d’actions idéales, sur la
fascination qu’elles engendrent.
« Fascination » : le terme est lourd. On peut le prendre positivement, comme
signe de l’efficacité du cinéma, de sa force de conviction, du plaisir qu’il suscite
– et, à suivre Mourlet, du caractère éthiquement élevé de ce plaisir. Aussi son
esthétique est-elle euphorique, non seulement parce qu’elle prophétise
l’avènement du cinéma classiquement pur, mais parce qu’elle assure que le
cinéma nous fait du bien, nous rend au meilleur et au plus pur de nous-mêmes,
nous ouvre la voie du Bon en nous immer geant dans le Beau. (Je le souligne à
nouveau, car il ne va pas de soi que l’accès au Beau soit euphorique ; il ne
manque pas d’esthétiques mélancoliques du cinéma, qui pensent la beauté
comme « fatale », pour reprendre encore un mot de Godard.) Mais on peut
prendre la fascination comme un terme négatif. Il reste encore assez de latin dans
le mot pour y rappeler le fascinum, le charme, le maléfice, l’ensorcellement.
C’est le ressort de nombreuses critiques de l’image en général, et spécialement,
au xxe siècle, de l’image photographique. L’image fascine, donc elle arrête la
pensée, elle bloque la critique, voire la conscience : position radicale de Roger
Munier, pour qui la fascination engendrée par l’image photographique a pour
conséquence un « silence de la conscience ». Munier, qui reprend sur leur
versant négatif les thèses de Bazin sur l’image photographique, reproche à celle-
ci de ne pouvoir, comme la peinture, faire sentir quelque chose de l’apparaître
dans sa reproduction des apparences – et donc, de ne jamais atteindre à
l’apparition.
Sur ce terrain cependant, la position de Mourlet n’est peut-être pas si
paradoxale qu’il y paraît. Si la fascination exercée par l’art du cinéma est
positive voire euphorique, c’est que, au rebours précisément de la photographie,
le cinéma est capable, lui, d’un acte créateur égal à celui de la peinture. Là
encore existentialiste sans le savoir, Mourlet fonde sa défense de certains
cinéastes sur leur capacité à faire voir, à dépasser l’apparu pour accéder
réellement à l’apparaître. Ce qui déroute dans les derniers films de Lang, et qui
enchante Mourlet, c’est précisément cela : la capacité à discerner, sous les
apparences mortes (l’« apparu » de Munier), un apparaître permanent, un
dynamisme de la présence du monde. Car c’est bien en définitive de présence
qu’il s’agit, dans la fascination comme dans la mise en scène (pour le spectateur
comme pour le créateur). Présence du cinéma – dans et par le cinéma. Mais
quelle présence ? Le terme est difficile, un peu vague. Dans l’histoire de la
philosophie, il désigne d’abord (chez Plotin) l’union de l’âme à l’Un (à la
divinité), sur le mode de la fusion : la présence est un éblouissement de l’esprit,
qui rend la raison inopérante et inutile. C’est en ce sens, mais affadi, qu’il est
revenu au début du vingtième siècle, dans les philosophies de l’être : la présence,
c’est le sentiment de l’être ; ce que nous ne pouvons aucunement connaître, en
effet, nous pouvons en avoir l’intuition et le sentiment. C’est de cela qu’il est
question chez Mourlet. Nous ne saurions prétendre à une compréhension
rationnelle de la réalité ni de l’existence, mais nous pouvons et devons
rechercher ce sentiment de présence. Pourquoi ? parce qu’il nous unit, non à la
divinité, mais à l’étincelle divine dans le monde, à savoir, l’action (Nietzsche est
passé par là). D’un point de vue conceptuel, cela s’apparente sans doute à un
tour de passe-passe – mais c’est bien la thèse : le cinéma est l’art suprême (et
Fritz Lang est son prophète) parce qu’il est (seul) capable de produire en moi
l’enthousiasme de la présence ; or s’il m’enthousiasme, c’est qu’il me propose,
non des anatomies idéales ni l’apparence des choses, mais le mime parfait
d’actions grandioses ou sublimes ; « par conséquent », en cinéma, présence et
action sont de même nature psychologique, et peut-être – c’est l’audace de
Mourlet – ontologique.
Je ne poursuis pas la critique de cette thèse – dont les conséquences,
notamment politiques, seraient redoutables. Je voudrais seulement noter ce qui
en résulte pour la mise en scène. Celle-ci – en son sens concret, celui de la mise
en place et de la technique de l’acteur et du décor – doit viser les moments
privilégiés où une action devient présence de l’action, où un mouvement
accomplit la révélation d’une présence, qui n’est ni celle de l’acteur ni celle du
personnage, ni celle du décor ni celle du lieu, ni même celle de la création
artistique, mais les inclut et les transcende toutes, pour devenir présence vitale.
« Si l’accord d’un geste et d’un espace est la solution et la conquête de tout
problème et de tout désir, la mise en scène sera une tension vers cet accord, ou
son immédiate expression. » Cette phrase d’un article sur Raoul Walsh est sans
doute celle qui condense le mieux la leçon et la croyance de Mourlet : mettre en
scène, c’est s’efforcer d’atteindre un accord authentique entre l’action et le
monde – accord qui s’éprouvera sur le mode transcendant de la présence, cette
paralysie de la raison par exacerbation de la certitude sensible. Cette extase, par
laquelle nous connaîtrons sans penser (comme dans l’extase religieuse), résout
les problèmes et accomplit tout désir (ou, dans la formule ambiguë choisie par
l’auteur, apporte une solution au désir et conquiert les problèmes…). Le cinéma
classique, c’est le cinéma de l’action : banalité que Mourlet assoit sur un socle
vitaliste et que Deleuze allait, vingt ans plus tard, reprendre en profondeur pour
la décliner (dans une perspective vitaliste elle aussi, quoique fort différemment).
Lorsqu’il filme Objective Burma ! (Aventures en Birmanie) à la fin de 1944,
Raoul Walsh ne désire rien d’autre que faire un film d’action. Les États-Unis
sont en guerre contre le Japon, et le film participe à l’effort (idéologique) de
guerre en glorifiant la reconquête de la Birmanie par les alliés, au prix de
quelques sérieuses libertés prises avec la vérité historique – tendance endémique
du cinéma yankee. Il n’y a quasiment pas eu de soldats américains en Birmanie
durant la Seconde Guerre mondiale, à l’exception des « maraudeurs » de Merrill,
si bien filmés par Fuller en 1961 ; ce sont les Anglais, et leurs alliés et vassaux
birmans et indiens, qui ont gagné cette guerre-là (le film de Walsh, reçu comme
mensonger, a été longtemps interdit en Angleterre). Mais s’il triche avec
l’Histoire, le film ne triche pas avec l’action, ni avec l’image-action. Aventure
d’un groupe d’hommes, il ressortit à la « grande forme » (Deleuze) qui fait de ce
groupe le représentant réel de toute une nation. Le commando ne fait qu’un, dans
son identification au chef (Errol Flynn), mais il est aussi divers et aussi multiple
que le peuple américain – principe courant du petit groupe, dont Ford avait
donné les types canoniques à la fin des années Trente. À plusieurs reprises, le
film se recentre sur ce groupe et sa valeur d’échantillon, offrant des visages, des
bribes de roman personnel – mais il fond ces fragments d’individualisation dans
le tout de l’épopée (comme les origines ethniques se fondent au melting pot).
L’épisode du parachutage est exemplaire. Le film prend son temps pour
exposer l’attente anxieuse des hommes, leur angoisse à la simple idée de sau
Du portrait de groupe à l’action
(Raoul Walsh, Aventures en Birmanie, 1946)
D. R. Dans l’attente du parachutage : portraits d’Américains, le blond
qui soigne ses ongles avec une désinvolture affichée, le brun qui laisse
paraître son angoisse (et une certaine vulgarité) – sous l’oeil du chef et
celui du témoin (le journaliste, avec son bloc-notes).
Le saut : un moment de pure grâce visuelle, danse de corps dans l’air.
Au sol, les hommes redeviennent ce qu’ils sont, des soldats. Ils se fondent
absolument dans la nature – hostile mais qu’ils vont néanmoins
s’approprier.
ter ; les plaisanteries fusent, des relations s’esquissent, autour de deux figures,
celle du chef, celle du témoin (le journaliste plus âgé, lequel figure évidemment
le spectateur moyen du film, celui qui ne peut combattre directement mais fait ce
qu’il peut pour aider). Tout à coup, le pilote annonce – d’un signe de la main
ouverte – qu’il ne reste plus que dix minutes ; gros plan sur lui, puis sur sa main
actionnant un commutateur. Comme par magie, le film change alors de régime,
passe dans l’action. Plus de dialogues, plus de gros plans, plus d’individus. Le
parachutage est un hymne muet (presque : la musique de Franz Waxman est très
présente) à la liberté des corps entièrement pris dans l’action. Au sol, les
hommes s’activent, en silence, ils ont absolument intégré leurs consignes et ne
sont plus que gestes fonctionnels et parfaits (se mettre à couvert, enterrer les
parachutes, venir aux ordres). Commence alors la longue séquence de l’approche
dans la jungle, où les gros plans, qui reviennent occasionnellement (pour
souligner la présence des insectes par exemple), semblent presque incongrus,
tant Walsh a su filmer cet épisode comme une fusion quasi totale entre les
hommes et la jungle. Plans éloignés, alternant avec des plans « américains »,
dans un aller et retour permanent entre l’action du point de vue de chaque corps
et l’action du point de vue supérieur de son but et de son moyen essentiel :
l’invisibilité, le silence, l’assimilation au décor. Les feuilles, le sol, l’eau, les cris
d’oiseaux absorbent les mouvements et les rendent à eux-mêmes, forts d’une
pure charge d’acte.
Cet épisode est presque plus impressionnant, dans sa monotonie voulue, que
la prise du poste japonais qui le suit. Celle-ci est, de manière plus attendue –
quoique démonstrative elle aussi – un festival de gestes, de regards aussitôt
épuisés dans une seule visée (lancer une grenade, vérifier que les ennemis sont
correctement massacrés, estimer une direction ou une distance), de corrélations
entre les mouvements individuels. Dans ces trois épisodes successifs – l’attente
dans la carlingue de l’avion, l’arrivée au sol et la progression dans la jungle,
l’attaque –, trois registres de l’action très différents, mais un style de montage et
de mise en scène très homogène, quoique difficile à caractériser. Les
plaisanteries échangées dans l’avion se traitent en champ-contrechamp, assez
librement, mais pour le reste, rien n’est prescrit a priori. Walsh n’a pas, comme
Hawks par exemple, un type de cadrage préféré ; il semble au contraire toujours
avoir cherché à « couvrir » un événement, long (la progression dans la jungle) ou
bref (la destruction du poste et du radar) par une multiplicité et une variété
d’angles, et surtout, en cherchant un rythme propre à chaque moment. (Au reste,
il ne faut pas trop créditer Walsh ici : il est peu probable que son contrat avec la
Warner lui ait concédé le final cut).
Les soldats d’Objective Burma ! ne sont pas les héros wagnériens ou
nietzschéens que la prose lyrique de Michel Mourlet semble parfois avoir
discernés sous les personnages des films de guerre et d’action. Une partie du
projet du film est de rassurer la communauté américaine melted face à un
ennemi monochrome, le Jap, et il y faut des personnages simples, populaires,
aux préoccupations élémentaires – manger, dormir, rentrer à la maison. Si ce
film est cependant congru à la vision mourletienne de la mise en scène comme
vertu, c’est que, à la différence de Ford auquel il fait parfois penser, on n’a que
très peu le sentiment d’une conscience quelconque des personnages sur eux-
mêmes ; tout le recul critique est comme épuisé dans le personnage du
journaliste, qui symptomatiquement meurt d’épuisement peu avant le terme du
voyage. Les héros se consacrent à leur mission, à l’action. La réfléchir, ce sera
pour une autre fois, pour un autre cinéma.

Transparence, plan long, montage

Parmi les cinéastes prônés par Mourlet, il en est au moins un, Preminger, qui
recourt souvent au plan long. Nous avons vu avec l’exemple de Saint Joan que la
longueur (et la fluidité) du plan lui permettaient une mise en scène souple, qui
suit l’action sans la souligner mais en l’exprimant pleinement. Sans être jamais
frontalement théorisé comme tel, le plan long, dans l’école critique dont je parle,
de Bazin à Mourlet, a été tendanciellement considéré comme plus transparent,
plus conforme à l’idéal de réalisme expressif, de mise en scène comme
transparition de l’évidence, que n’importe quel montage. C’est là un des lieux
communs les plus tenaces de la théorie du cinéma, et en particulier de la théorie
du plan. Dans une visée exactement opposée, Pasolini redira la même chose une
dizaine d’années plus tard. Le plan long, qu’il appelle approximativement
« plan-séquence », est incapable de signifier, parce qu’il est la reproduction
amorphe de l’expérience vécue, et que, ne soulignant rien, il n’exprime rien ;
pour Pasolini, le sens commence avec le geste du monteur, qui coupe et ajuste :
un film ne signifie rien tant qu’on n’a pas monté, de même que,
métaphoriquement, la vie ne signifie rien tant qu’on n’a pas ce geste de
« montage » définitif, la mort. C’est donc que le plan long est comme la vie :
sans structure ni signification.
Bazin prônait le plan-séquence, Pasolini le condamnait – mais à partir d’une
même caractérisation du plan long, qui selon eux reproduit les conditions de
notre relation à la réalité. C’est sur cette dernière qu’ils divergent : pour le
cinéaste italien, la réalité n’a aucun sens si nous ne lui en donnons pas un par un
geste d’interprétation, en partie arbitraire, toujours personnel et risqué, de l’ordre
du montage ; pour le critique français, la réalité est essentiellement,
ontologiquement ambiguë, et décider de sa signification est non seulement
arbitraire, mais impossible. Au poète agnostique, qui veut créer du sens,
s’oppose le critique chrétien influencé par le « personnalisme », pour qui le seul
sens imaginable provient de Dieu, donc n’est ni maîtrisable ni connaissable
jusqu’au bout. Michel Mourlet ne considère pas directement cette question, mais
son utopie de la mise en scène comme émanation d’énergie vitale et présence du
Beau/Vrai repose sur le refus du sens. Pour lui, le sens ne peut provenir que de
l’arbitraire de l’artiste, d’une « volonté de puissance » non bridée par le souci du
réel et du monde. Sa position, proche de celle de Pasolini en ce qu’elle fait
reposer le sens sur l’artiste, s’en distingue par son idéalisme : ce qui est
déterminant en fin de compte, ce n’est pas la réalité telle quelle, mais la réalité
artistique, celle du monde imaginé par l’artiste.
Les conséquences sur la conception de la mise en scène sont importantes.
André Bazin a associé étroitement le filmage en longueur à l’utilisation de la
profondeur de champ, à partir de son analyse de certaines scènes de La
Splendeur des Amberson (Orson Welles, 1942) et de Little Foxes (William
Wyler, 1941) ; l’un et l’autre de ces choix techniques de mise en scène vont dans
le même sens :
« Il s’agit toujours d’intégrer au découpage et à l’image le maximum de
réalité, de rendre totalement et simultanément présents le décor et les
acteurs de sorte que l’action ne soit jamais une soustraction. Mais cette
sommation constante de l’événement dans l’image vise ici à la neutralité la
plus parfaite. […] Wyler veut seulement permettre [au spectateur] : 1° de
tout voir ; 2°, de choisir “à son gré”. C’est un acte de loyauté à l’égard du
spectateur. »
Et un peu plus loin, cette fameuse conclusion :
« La profondeur de champ de William Wyler se veut libérale et
démocratique comme la conscience du spectateur américain et les héros du
film ! »
Bref, pour Bazin, la mise en scène en plan-séquence et profondeur de champ
est celle qui correspond presque idéalement à une exigence de réalisme conçue
comme respect de la réalité dans son ambiguïté. En même temps, elle est aussi
un moyen d’expression, paradoxal si l’on veut, en tout cas aussi puissant et plus
subtil qu’une mise en scène analytique, comme le démontre l’analyse de la
séquence de la cuisine dans Les Ambersons ; la caméra reste immobile pendant
presque une bobine entière, mais c’est pour mieux permettre à « la scène dans la
durée [de se charger] comme un condensateur » que Welles se garde « d’y
toucher avant qu’elle ait atteint le voltage dramatique suffisant, qui établira
l’étincelle vers quoi toute l’action est tendue ».
Il n’a pas été difficile aux générations suivantes de critiques de montrer que
Bazin s’était largement mépris sur la valeur réaliste de ce style de filmage. La
mise en scène de Welles ou de Wyler est aussi articulée, aussi arbitraire et
interventionniste que n’importe quelle mise en scène analytique, et l’explosion
hystérique d’Agnes Moorehead à la fin de la scène, sans ambiguïté, détermine
tout le déroulement de la séquence, découpée ou non. Bazin – comme,
autrement, Pasolini – surestime énormément la valeur intrinsèque d’une forme,
le plan long avec profondeur de champ, qui est susceptible de donner lieu à des
utilisations très diverses.
Lorsque Ingmar Bergman décide, dans Fanny et Alexandre (1983), de filmer
en un seul plan l’attente de la famille Ekdahl dans le salon de la grand-mère
tandis qu’agonise Oskar, le père d’Alexandre, c’est avant tout en référence à son
expérience du théâtre. Bergman a raconté la forte impression que lui avait faite
la technique analytique de l’« action » du metteur en scène suédois Torsten
Hammarén, lequel répétait des heures durant avec chaque acteur pour mettre au
point les gestes même les plus insignifiants, jusqu’à obtenir une impression
d’ensemble fluide, rythmée, parfaitement naturelle. Dans son film (le making-of
en témoigne), Bergman s’efforce d’atteindre au même naturel par le même
moyen paradoxal de l’analytisme, du détail travaillé, de l’enchaînement calculé.
Avec ce magnifique morceau de mise en scène comme maîtrise absolue, on est
aux antipodes du rêve bazinien de l’ambiguïté immanente au réel, et dans le
démenti flagrant de l’équation pasolinienne exclusive entre sens et montage (à
moins de considérer comme montage l’intervention de Bergman pour régler son
plan-séquence).
Bergman est évidemment encore plus loin de la conception de Mourlet :
l’acteur, dans un film comme Fanny et Alexandre, apporte son savoir-faire, son
expérience, mais s’efface largement devant son rôle, sa présence n’est pas
donnée immédiatement comme dans l’utopie mourletienne. Le plan long n’est
donc pas forcément lié à l’évidence, mais peut l’être au calcul et au théâtre.
L’absence quasi totale de référence directe à cette forme chez Mourlet est
symptomatique : loin d’y voir, comme Bazin, la possibilité de « maintenir une
liaison vivante et sensible [de l’acteur] avec les protagonistes et le décor »,
Mourlet y verrait plutôt un double danger : d’un côté, le risque d’un film
littéralement amorphe, se contentant de reproduire la réalité sans lui ajouter
aucune valeur artistique (version pessimiste et dysphorique de la conception
pasolinienne) ; d’autre côté, le risque tout aussi important et avéré du théâtre, du
calcul, de la fausseté et de l’expressionnisme – dont la présence de nombreux
plans longs chez Welles ou Bergman témoigne éloquemment. De fait, la pratique
de la prise de vues ininterrompue durant tout un événement s’est développée
surtout dans ces deux directions, celle de Welles et Bergman d’un côté, celle de
Rouch de l’autre : soit le plan est long mais très structuré, soit au contraire le
plan est semi-aléatoire, épousant les caprices d’un événement que personne ne
maîtrise réellement. Le mouvement ou l’immobilité de la caméra n’y changent
rien, et on trouve des plans absolument sta
Le plan long
(Ingmar Bergman, Fanny et Alexandre, 1983)

D. R. On cadre assez longtemps le salon, avec au fond la porte de la


chambre du mourant, qui s’ouvre pour laisser passer le docteur, la mère
d’Oskar (1), puis Émilie (la jeune veuve). Isaac, le vieil ami de la famille,
d’abord assis, se lève pour se joindre au groupe d’hommes ; la belle-sœur
du mourant sort en pleurant (3), on la suit en panoramique ; elle file vers la
cuisine, passant dans une ouverture où se tenaient les enfants (4), aussitôt
après sort une servante (5), qui éloigne les enfants et va servir le café sur
un guéridon, sous une grande toile (6).
tiques où l’événement est totalement maîtrisé par un réalisateur devenu
« metteur en geste » et « metteur en place » (c’est typiquement le cas de Welles),
d’autres au contraire où le cinéaste se contente d’enregistrer les développements,
inconnus de lui, d’une situation qu’il a lancée (c’est le cas dans la plupart des
premiers films de Philippe Garrel).
Dans l’esthétique de la « mise en scène », le film s’adresse à nous hors des
circuits de la raison, hors des circuits du sens. Tous les outils de la
rationalisation, montage en tête, doivent y être aussi économiques que possible :
parcimonieux et invisibles. Avant la critique systématique, dans les années
Soixante-dix, de l’illusion de transparence associée au plan-séquence, Mourlet
avait intuitivement perçu que cette forme n’était ni économique ni discrète, mais
ressortissait à l’arsenal de la « volonté de puissance ».

Cinéma de la mise en scène et cinéma de l’image

J’ai sans doute exagéré la place objective du manifeste de Mourlet. Séduisant


par son « extrémisme », pour le dire avec Rohmer, ce texte souffre de son
décalage avec la réalité du cinéma de son époque. Il prône une sorte de
classicisme romantique – si je peux oser l’oxymore –, à l’heure où le cinéma
s’apprête à oublier le classicisme (on le verra clairement à la fin des années
Soixante), et à retravailler intensément les conceptions de l’art et de l’artiste
léguées par le romantisme. Des mouvements critiques de 1960, certains
n’allaient jouer aucun rôle dans l’évolution des formes filmiques ; c’est le cas de
l’école mac-mahonienne, qui allait adopter une position de plus en plus
défensive et régressive. D’autres allaient se dissoudre en tant que mouvement
critique, avec le passage à la réalisation ; c’est le cas du groupe des Cahiers du
cinéma et de la Nouvelle Vague. Moins portées sur la théorie et sur l’esthétique
que les années de l’après-guerre, les années Soixante ne virent pas fleurir autant
de propositions sur l’essence du cinéma, mais, à échelle historique, les
nouveautés formelles y furent aussi nombreuses qu’au moment du passage au
parlant ; simplement, elles n’étaient pas de même nature, et la vision hégélienne
de l’histoire de son art qu’avait adoptée Mourlet ne pouvait lui permettre de les
apercevoir, encore moins de les approuver.

La fin de la mise en scène

La mise en scène, au sens initial du théâtre et du verbe, est certainement ce qui


avait le moins bien survécu à l’épreuve de la vague critique de 1945. Ni Bazin,
qui voulait un cinéma aussi peu interventionniste que possible (quitte à se
tromper sur les moyens), ni Astruc ni Bresson, qui se souciaient surtout d’écrire
avec des images, ne s’intéressaient beaucoup à la mise en scène en ce sens-là.
Pour le premier, elle devait avantageusement être remplacée par l’exercice de
plus en plus manifeste d’un regard (la problématique du cadre, au fond, est la
première et la dernière des problématiques baziniennes) ; pour les deux autres,
elle sentait trop la Comédie Française et la gesticulation de cabots. L’école des
Cahiers joua sur ce plan un rôle complexe, en raison de la multiplicité des choix
esthétiques qu’elle avalisa. Je l’ai dit à propos de Rivette – capable de défendre
avec équanimité le classicisme de Hawks (et sa profonde théâtralité) et la
« modernité » de Rossellini, lequel avait définitivement substitué, à toute mise
en scène, des idées de dispositifs valant pour tout un film et permettant de ne pas
s’intéresser de trop près aux détails de la réalisation. On pourrait dire la même
chose d’un Jean-Luc Godard, qui défendit à la fois le découpage classique, la
mise en scène comme exercice d’un regard et d’une subjectivité (en un sens
assez proche, au fond, des options de Bazin), et le montage comme instrument
émotionnel indépassable.
On pourrait élargir la remarque à toute la Nouvelle Vague, dont le seul credo
commun était le culte de la référence (citationnelle ou déguisée) aux œuvres
phares du passé – Hitchcock et Lang pour Chabrol, Ophuls et Lubitsch pour
Truffaut, Murnau et Rossellini pour Rohmer, les mêmes, et quelques autres, pour
Godard –, mais dont tous les premiers films étaient mis en scène, y compris au
sens initial de la mise en place des actions et des dialogues. L’un des films les
plus symptomatiques de l’esprit du mouvement, Paris nous appartient (Rivette,
1960), l’avoue explicitement, avec son scénario clivé entre référence théâtrale et
théorie du complot, c’est-à-dire entre deux souvenirs du premier cinéma : le
règlement de comptes avec l’art de la diction, d’un côté, et le scénario à
rebondissements et mystère, de l’autre. Dans ce premier film typique, outre le
calcul que l’on devine derrière chacun des choix stylistiques et esthétiques, on
est frappé par l’homogénéité des choix de mise en scène (au sens technique du
terme). La majorité des scènes se déroule dans des espaces étouffants, cloisonnés
– chambres de bonne, petits appartements surpeuplés – et le cinéaste a choisi d’y
pratiquer un découpage souple, qui accompagne et commente muettement les
conversations, un peu comme dans l’exemple d’Angel Face que j’ai décrit. Les
scènes sont presque toujours des dialogues, liés à l’enquête que poursuit
l’héroïne ; le champ/contrechamp est, logiquement, la base de leur découpage,
mais les mouvements d’appareil sont nombreux et quasi constants ; ils relient,
indiquent, soulignent, vont chercher un détail pour l’épingler muettement (et
parfois, énigmatiquement, tel le jeune enfant qui assiste à la conversation entre
Anne et l’ex-compagne de Juan, et que la caméra va « cueillir » par deux fois).
On est en pleine mise en scène classique, avec son paradoxe habituel, entre
discrétion des cadrages, tendant vers la transparence, et prise de parti
permanente de l’auteur, qui ne se contente pas de regarder de manière neutre,
mais guide notre regard et notre attention. Jacques Rivette avait admiré Hawks et
Rossellini, mais en voyant son film, c’est plutôt à Preminger que l’on pense
(d’un peu loin, car Paris nous appartient est moins précis dans ses partis de mise
en scène, de cadrage, de point de vue) – et, bien sûr, à Fritz Lang, d’ailleurs
expressément cité par le biais d’un fragment de Metropolis.
« Mettre en scène est un regard, monter est un battement de cœur » : la
métaphore « organique » de Godard définit encore une conception classique du
cinéma : celle du cinéma américain, dans la version canonique qu’en avaient
donnée les Cahiers du cinéma, comme une esthétique du cinéma où
s’opposeraient mise en scène et montage. D’un côté, il s’agit d’exercer et de
prouver sa maîtrise de l’exposition d’une situation, du déroulement d’une
séquence, sa capacité à y impliquer le spectateur ; et d’autre part, sans l’oublier,
doubler cette mise en scène d’un investissement émotionnel plus direct, que le
montage (surtout la coupe) a à charge de produire. Mais ce partage entre mise en
scène et montage, dans son élégante dissymétrie, est un peu trompeur, car au
moment où Godard écrit et où ses camarades et lui-même réalisent leurs
premiers films, la mise en scène, devenue science du point de vue variable,
suppose le montage (dans sa fonction narrative). L’exemple du film
expérimental de Hitchcock, La Corde (1947), le montre bien : sans coupe, donc,
techniquement parlant, sans montage, avec la seule mise en scène, on peut faire
de la « direction », d’acteur, de décor, de lieu, de spectateur ; c’est que le
montage y est comme intégré à la mise en scène, sous une forme différente (pas
de coupe, pas de saute, des transitions plus lentes) mais également efficace, tant
au plan narratif (le « regard ») qu’au plan émotionnel (le « battement de cœur »).
On n’est plus en 1910 chez Griffith, ni en 1915 chez Feuillade, et la mise en
scène n’est plus la production de plans tableaux, statiques et duratifs,
reproduisant une chorégraphie élaborée ; dans l’esprit, la chorégraphie n’a pas
disparu, mais elle a contaminé la caméra, et c’est la mobilité de l’ensemble –
corps cinématographiés et appareil cinématographique – qui règle les regards (et
les émotions).
Les films de Rohmer sont restés, plus longtemps que les autres, conformes
aux grands principes de l’économie narrative et représentative de Hollywood (art
de l’ellipse et du tongue-in-cheek inclus), tandis que Rivette, avec La Religieuse,
chercha à adapter directement la leçon hitchcockienne, par l’usage de coupes
brutales et le passage direct de mouvement à mouvement, qui produisent en
même temps la lacune et l’affect. Chez Godard, en revanche, le montage finira
par l’emporter sur la mise en scène. Vivre sa vie est encore classiquement divisé
entre des choix de cadrage – mais décisivement défaits de la souplesse
premingerienne, cf. les plans du café sur Anna Karina et André S. Labarthe de
dos – et un montage sec qui exhausse les ellipses, sans leur ôter leur caractère
d’ellipse, c’est-à-dire de lacune visible dans le tissu narratif. Mais déjà Les
Carabiniers est entièrement rhapsodique, les saynètes s’y enchaînent sans qu’on
puisse les référer à une temporalité unique qui les déterminerait et les inclurait
toutes, et le montage n’est plus un cœur qui bat mais une page qu’on tourne.
Dans le cinéma d’auteur français de la fin des années Soixante, et aussi dans
une bonne partie de ce qui se produit alors mondialement sous le nom de
« nouveau cinéma » ou « jeune cinéma », on a nettement l’impression que c’est
la conception de la caméra-stylo, de l’expression personnelle directe, du « je »
de l’auteur manifesté par le montage, bref de la volonté de puissance, qui l’a
emporté, et que corrélativement, la mise en scène au sens de l’exercice du regard
traversé de tensions mais finalement apaisé, dyonisiaque-apollinien, à la
Mourlet, n’a plus cours. Ce qui apparaît dans la prolifération de films
personnels, où chaque jeune cinéaste, ayant digéré la politique et la théorie des
auteurs, s’applique à dire « je » avant de dire quoi que ce soit d’autre, c’est que
« mise en scène » n’était qu’un terme provisoire, le nom de code transitoire
d’une certaine relation de l’auteur à son œuvre, à son destinataire et à la réalité –
et que désormais, cette relation ayant changé du tout au tout, il convient de la
nommer autrement. C’est le sens d’un bref et symptomatique article
d’A. S. Labarthe, en 1967 :
« On comprend l’embarras de nos critiques devant les œuvres les plus
représentatives de ces dernières années […]. Puisque les films, aujourd’hui,
parlent de moins en moins le langage de la mise en scène, comment,
prisonniers du mot, pourraient-ils les comprendre ? »
Le diagnostic était radical, mais il ne concernait pleinement, outre Godard,
que quelques films teintés d’avant-gardisme – et encore (ni Robbe-Grillet, ni
Resnais, ni Chytilova, malgré leur évidente volonté d’écriture, ni, encore moins,
Bertolucci, Forman ou Bellocchio n’avaient renoncé à l’exercice du regard et à
la continuité des relations entre les figures et les lieux). Plutôt que la disparition
de la mise en scène, laquelle allait assez bien survivre, la proposition de
Labarthe signifiait donc le triomphe de la conception auteuriste et du stylo
astrucien, et la revanche du cinéma sur la littérature, en même temps que son
alliance définitive avec elle pour mieux oublier le théâtre.
La suite de l’histoire pourra bien voir revenir, y compris sous des formes
parfois outrageusement régressives, le théâtre et sa scène figée, ou au contraire le
fantasme de la caméra qui filme toute seule un monde indifférent et ambigu –
bref, cultiver tout le spectre de la mise en scène, depuis ses origines jusqu’à
l’émancipation rossellinienne, en passant par la formule classique du regard et
du rendu des apparences – il y aura bel et bien une différence. L’article de
Labarthe, pour approximatif qu’il soit, signale en effet une chose : à partir de la
fin des années Soixante, il n’y a plus de mise en scène innocente. Tout exercice
de la mise en scène sera délibéré, réfléchi, conscient de sa place dans l’histoire
des formes (c’est la revanche, et pour longtemps le règne, d’un hégélianisme
tranquille).
Les années Soixante-dix, ainsi, seront beaucoup celles de l’enfermement, de la
clôture du cadre et du décor, de fictions claustrophiles dont le dernier Visconti
est le plus flamboyant représentant (voir Ludwig, voir Violence et Passion). Le
cinéma allemand, après la vague du « jeune cinéma » issu du manifeste
d’Oberhausen, multiplia les expressions du goût pour l’enfermement volontaire,
à commencer par l’enfermement dans le studio de tournage. Des films comme
Eika katappa et La Mort de Maria Malibran (Werner Schroeter, 1969 et 1971)
Ludwig, Requiem pour un roi vierge et Hitler, un film d’Allemagne (Hans-
Jürgen Syberberg, 1972 et 1977) ont en commun de se dérouler dans un décor,
théâtre ou studio, qui « joue » autant que les acteurs (souvent immobiles et, chez
Schroeter, paradoxalement muets la plupart du temps). On a souvent parlé de
« postmoderne » à propos de ce style, et, pour une fois, à juste titre : il s’agit
bien de reprendre la modernité (en général), de la critiquer (puisqu’elle a produit
des monstres), et pour cela, d’inventer un dispositif qui, lui aussi, reprenne de
manière critique un dispositif consacré. Sans produire un retour aussi frontal du
théâtre, les derniers Fassbinder, du Secret de Veronika Voss à Querelle, sont
l’exaltation des pouvoirs du studio et du trajet de la lumière qui le traverse (très
obliquement, on pourrait penser à Fassbinder sous la figure du cinéaste obsédé
par la lumière qui « va » ou « ne va nulle part » dans Passion, de Godard, réalisé
peu après). C’est aussi l’époque des premières grandes adaptations littéraires et
théâtrales de Manoel de Oliveira (Benilde ou la Vierge Mère, 1974, Amour de
perdition, 1978), des mises en scène domestiques voire privées de Chantal
Akerman (dès Saute ma ville, 1968 et spectaculairement dans Je Tu Il Elle, 1974
et Jeanne Dielman, 1975), des maisons hantées de Jacques Rivette et Eduardo de
Gregorio (Céline et Julie vont en bateau, 1974, Sérail, 1976), et même du
repliement sur son studio et sa régie vidéo de Godard dans ses premiers essais
filmés, de Comment ça va et Ici et ailleurs au Scénario du film « Passion »
(1976, 1977, 1982).
Faut-il encore parler de mise en scène ? Sans doute ces espaces ne sont-ils pas
à proprement parler théâtraux, et leur clôture est bien davantage celle d’une
chambre mentale, d’une espèce de chambre d’écho où le cinéaste s’enfermerait
pour entendre mieux la rumeur du temps : le cinéma d’auteur européen, dans les
années de plomb de l’après-68, réagit vivement à l’air politique de l’époque.
Mais le fait même de s’enfermer, de dessiner autour de soi un espace et de le
délimiter, est déjà, qu’on en ait ou non le projet, une décision de metteur en
scène. Vus sous cet angle, ces films ont pu sembler régressifs : filmer immobiles
à l’avant-plan, sur fond de décor peint, les figures de carpes muettes incarnant
les cantatrices du film de Schroeter, voilà qui ressemble fort, en surface, à la
présence figée des acteurs du cinéma primitif dans leur cadre frontal. En réalité,
cette régression n’est qu’apparente. Les films monumentaux de Syberberg, qui
utilisent abondamment des projections frontales sur matériau réfléchissant (du
Transflex™), se voient condamnés par cette technique à une caméra statique,
mais la prolifération des décors, du commentaire, jointe à l’adresse directe au
spectateur, éloigne décisivement ces films de tout primitivisme, et en fait au
contraire, paradoxalement, les héritiers des mouvements d’appareil « baroques »
d’un Max Ophuls. La mise en scène est minimale, puisque l’acteur bouge à
peine ; mais elle est prégnante dans toute l’image, puisque celle-ci est d’abord
produite par la présence massive du décor. Une boucle est bouclée, si l’on veut,
avec ce retour au studio, ouvrant à de grands auteurs de la claustration, tels
Wong Kar-wai ou Tsai Ming-liang, la possibilité de jouer avec brio, vingt ans
plus tard, sur les infinies possibilités de variation de l’enfermement.
L’autre voie, celle du plein air, de la capture aléatoire d’apparences
changeantes, de l’invention de dispositifs qui dispensent de « mettre en scène »
au sens technique – bref, la voie rossellinienne – a été un peu étouffée durant
toute cette période, mais pour mieux réapparaître à partir des années quatre-
vingt. Des cinéastes aussi divers qu’Abbas Kiarostami, Gus van Sant, Terrence
Malick, Jia Zhang-ke, ont illustré l’art de saisir, dans le miroitement indéfini du
monde, cette parcelle de vérité nue qui a longtemps passé pour être l’apanage et
le nec plus ultra du cinéma. Comme on a pu l’écrire à propos du cinéaste
iranien : « l’évidence du cinéma [est] celle de l’existence d’un regard à travers
lequel un monde en mouvement sur lui-même […] peut se redonner son propre
réel, et la vérité de son énigme. » L’illusion de la Nouvelle vague a été,
contradictoirement, d’abord de croire « accomplir » la mise en scène, selon un
schéma souterrainement chrétien imité des schèmes historiques de Bazin, puis de
croire en avoir fini avec elle, l’avoir liquidée. La contradiction ne doit pas
surprendre, dans un mouvement déterminé autant par Welles que par Rossellini,
et clivé entre la prétention de ne pas « manipuler » ce qui parle tout seul, et le
tout-manipuler, la tentation démiurgique réactualisée. Quant au résultat, il n’est
ni un accomplissement (sauf dans une version téléologique de l’histoire que
Mourlet a tenté de proposer, mais qui a vite avéré ses insuffisances), ni une fin :
n’en déplaise à Labarthe, la mise en scène n’a pas quitté le vocabulaire critique –
même si, c’est un peu autre chose, elle a perdu en importance, en sophistication
ou en subtilité.

Le retour de l’image

Au « premier cinéma » qui, durant près d’un demi-siècle, avait cherché et


trouvé un à un les moyens de son art, avait succédé un « deuxième » cinéma, à
partir de la date aisément symbolisable ou mythifiable de 1940 (Citizen Kane, la
guerre, la fin des styles expressifs européens) : cinéma de l’auteur maître, de
l’auteur comparable à l’écrivain ; cinéma des moyens trouvés et qu’il n’est plus
qu’à mettre en œuvre, à décliner de film en film. De ce point de vue, et par-delà
leurs évidentes différences de style et de projet, Welles, Rossellini, Bresson ou
Antonioni sont également des auteurs, en ce moment où le cinéma apparaît pour
ce qu’il aura été au premier chef : l’art du xxe siècle, comme la littérature avait
été l’art du xixe. C’est à ce deuxième cinéma que ressortissent encore, très
consciemment, la Nouvelle vague et ses entours. Mais avec la fin du classicisme
hollywoodien et les maniérismes divers qu’elle engendre, le cinéma des auteurs
de roman évolue, lui aussi, très vite (au reste, le roman, dans les années 1960,
n’est plus dans le roman). En même temps que le retour d’une théâtralité
apparente qui devait se révéler très cinématographique, revient quelque chose
comme un goût de l’image : non plus l’entité tendanciellement autonome et
expressive du cinéma muet, l’image agissant par elle-même comme une sorte de
daimon, tant espérée des uns, tant décriée par les autres ; mais une image qui ne
serait pas d’abord opposée à l’idée du drame, de la fiction, de la mise en scène,
qui se marierait intimement avec elle, quitte à menacer de l’absorber entièrement
(ou inversement, d’être absorbée par elle). On peut d’ailleurs continuer à y voir
la marque des auteurs. Dès 1963, Jean Mitry synthétisait :
« L’avenir du cinéma […] n’est pas entre les mains des metteurs en
scène, fussent-ils de grands stylistes comme le sont aujourd’hui les
meilleurs d’entre eux, mais entre les mains des auteurs, c’est-à-dire de ceux
qui ont d’abord quelque chose à dire et savent le dire en termes visuels.
Depuis longtemps les scénaristes auraient eu gain de cause s’ils savaient
écrire en images, mais ils ne savent dire qu’avec des mots […]. Pour un
véritable auteur de films, il n’y a pas de différence essentielle entre le
découpage, la mise en scène et le montage. Ce sont trois phases différentes
d’une même opération créatrice […]. »
Les exemples les plus patents se trouvent chez des cinéastes que l’on avait
pourtant rattachés de bonne heure aux réalismes européens. Bergman, issu, de
son propre aveu, du réalisme poétique français et qui avait commencé par une
dizaine de films à sujet « social », invente avec ses chefs-d’œuvre des années
Soixante, de Persona à Une passion, des formes de présence de l’image qui, pour
flirter avec la métaphore, s’en écartent toujours sur un point décisif : elles ne
signifient rien d’univoque. Avec une de ses idées les plus célèbres, celle du
visage composite des deux actrices de Persona, il a mis sur la table, violemment,
ce que c’est que l’image en ce sens : une puissance. Lorsque nous voyons, en
gros plan sur l’écran, le demi-visage de Liv Ullmann accolé au demi-visage de
Bibi Andersson, nous voyons un impossible, quelque chose qui ne ressortit plus
à la mise en scène à proprement parler (même si ce monstre survient au terme
d’un long morceau de film qui est, lui, un travail de mise en scène et de mise en
cadre d’une grande précision et d’une grande rigueur). Dans ce collage sous-
vient un pan de l’histoire des images, celui des collages photographiques et des
portraits arcimboldesques, c’est-à-dire la zone où l’image, sans renoncer à sa
capacité de représenter, y ajoute une capacité d’invention et de proposition.
Comment voir la scène du monologue d’Alma, l’infirmière, qui face à sa
malade, l’aphasique Elisabet, se livre à une psychanalyse sauvage aux effets
fulgurants ? Elle est d’abord réglée comme le dépli ostensible de la figure
élémentaire du champ/contrechamp, avec la répétition littérale du monologue,
filmé d’abord d’un côté puis de l’autre, et à chaque fois en grossissant
progressivement le cadre, pour focaliser l’attention. Au terme de la seconde série
arrive le monstre, qui prend dès lors au moins trois valeurs ou significations : 1,
il résume visuellement, par une sorte d’emblème, le principe de la scène qui
précède (face-à-face symbolique violent) ; 2, il avère sensoriellement la
ressemblance entre les deux visages, affirmée ou niée, avec la même vigueur,
dans les scènes précédentes, et qui est l’enjeu principal de la fiction ; 3, il crée un
impossible, une fantaisie, une fantasmagorie, manifestant le principal des
privilèges de toute image. On le voit, jusque dans cette idée qui échappe, de très
loin, au seul rendu naturaliste de l’apparence, Bergman excelle à mêler les
déterminations idéelles : son image n’est pas une métaphore platement
transposée, elle joue, travaille, invente dans des directions opposées, ou plutôt
composées, sans que jamais on puisse la réduire à l’une d’entre elles.
On dira que l’exemple est trop singulier, ou au moins trop particulier, et que
Bergman n’a eu que peu d’imitateurs sur ce terrain. Mais ces images
surdéterminées, valant à la fois comme création de monde, comme commentaire
visuel du monde de la fiction et comme ouverture indirecte sur le monde réel que
symbolise celui de la fiction, se trouvent aussi dans des films moins ambitieux,
moins personnels peut-être. Dans le cinéma le plus industriel, celui de
l’Amérique, c’est la floraison spectaculaire des effets longtemps dits
« spéciaux » (aujourd’hui suffisamment banalisés pour que l’épithète ait été
abandonnée), et, dans des genres ou sous-genres entiers – du fantastique de
terreur à la science-fiction – la prolifération d’inventions d’images, en ce sens-là.
Les trois versions réalisées sur le thème des body snatchers suffiraient à prouver,
s’il le fallait, la force de cette puissance d’image. La dernière de ces versions
(Abel Ferrara, 1993) est indéniable ment la plus riche d’inventions figuratives, et
elle a été abondamment commentée en ce sens, mais il est frappant que la
deuxième (Philip Kaufman, 1978), qui est une production passablement
conventionnelle et un remake typique – c’est-à-dire la pure opération
économique de multiplication des bénéfices d’une mise initiale – ait apporté
aussi son lot d’images, en particulier celle, saisissante dans sa simplicité, du cri
et du bras tendu, figure élémentaire digne des effets de terreur et d’angoisse du
Cri Edvard Munch.
Il est banal de le constater : le cinéma des vingt dernières années a été le lieu
d’une augmentation permanente du nombre et de la fréquence de ces images,
jusqu’au risque de l’indifférence (ou de l’indifférenciation) qui résulte de cette
prolifération. Il n’est pas sûr que les « choses » (The Thing, John Carpenter,
1982), les aliens (Alien, Ridley Scott, 1979), les E.T. (Rencontres du troisième
type, E. T., La Guerre des mondes, Steven Spielberg, 1980, 1982, 2005, Mars
Attacks !, Tim Burton, 1996) et autres créatures de fantasmagorie aient toujours
donné lieu à des inventions bien passionnantes. L’anthropomorphisme est
toujours là, soit que les créatures s’y soumettent (c’est le cas général des extra-
terrestres), soit qu’elles cherchent à le fuir absolument (le conservant donc
implicitement comme norme, et c’est le cas des « choses » et aliens). Chez des
cinéastes comme John Carpenter ou Tim Burton, l’invention est réelle, et leur
intérêt de principe pour les pouvoirs de l’image est manifeste ; les figures du
héros d’Edward Scissorhands (1991) ou des fantômes de The Fog (1979) sont
d’habiles mariages de la métaphore et du personnage – mais leur extension à
l’échelle de tout un récit, de tout un drame, affaiblit indéniablement leur
potentiel d’image.
C’est dans une autre direction, plus récente encore, que le « retour de
l’image » a trouvé sa voie la plus féconde : celle des fictions qui traitent l’image
comme une chose – une chose du monde, parmi d’autres, mais dotée d’une
mobilité, d’une labilité, d’une autonomie nouvelles, et qui nécessite pour être
manipulée de nouveaux personnages, de nouvelles fonctions, engageant un
rapport lui aussi changé à la représentation, à la scène, à toute mise en scène.
Spielberg, qui depuis Jaws (1975) s’est fait une spécialité de quintessencier les
genres et les tendances, a fait un sort intéressant, dans Minority Report (2002), à
cette maniabilité d’images de plus en plus complexes, incluant non seulement le
mouvement (les images qui gigotent sur la boîte de céréales, exacerbation
toonesque de la vraie pub et de ses images obsédantes), mais la mémoire et
même le pouvoir d’anticipation, c’est-à-dire le temps. Les manipulations des
fichiers d’images de criminels, virtuels ou actuels, par les policiers, sont de
vertigineuses mises en œuvre du fantasme de la matérialisation d’une espèce
d’écran mental, où les images peuvent glisser, s’empiler, se superposer par
transparence ou semi-transparence, s’oublier ou se convoquer à merci, etc. Il y a
assez longtemps que les films sont envahis par les images comme objet de
fiction ; à vrai dire, ils l’ont toujours été, depuis la présence des portraits peints
ou photographiques dans tant de films noirs, gothiques ou fantastiques, dès les
premiers temps du premier cinéma. Mais ces images récentes ont pour elles
d’autres vertus, que les photos ou les peintures n’avaient pas : leur fluidité, leur
étrange immatérialité (dans le film de Spielberg, on a le sentiment que les mains
de Tom Cruise agissent tangiblement sur des images que cependant elles ne
touchent pas), leur flexibilité ou versatilité (elles peuvent – c’est la plus forte des
idées scénariques de ce film – être modifiées a posteriori).
Dans une autre direction, plus réaliste dans son principe, les images
prolifèrent sur un mode rapportable aux états actuels de la technique – quitte à
entrer en contact, comme autrefois chez Bergman, avec des images de nature
purement visuelle, créées par le dispositif du filmage. Un film comme Black-out
(Ferrara, 1997) est de ce point de vue un véritable manifeste, et presque un traité,
tant les idées y sont nombreuses et variées. Les scènes qui se déroulent dans la
boîte disco/vidéo mêlent la référence à l’omniprésence des médias (la télévision,
ici en circuit fermé, et d’autant plus redoutable et voyeuse) et aux
transformations récentes du paysage muséal (l’installation, et son recours
fréquent au moniteur). Malgré leur complexité visuelle, cependant, ces scènes
relèvent encore de la conjonction entre une scénographie (ici très ostensible, les
cadrages tranchants de Ferrara soulignant à plaisir son exploration d’un univers
du simulacre, du toc, du clinquant) et une puissance de métaphore.
Des films comme celui de Ferrara, voire celui de Spielberg, relèvent encore du
régime de l’auteur, du maître des signes, du pseudo-romancier et de l’égal du
littérateur, bref, d’une caméra-stylo dont on aurait exacerbé les pouvoirs. Ils
continuent de ressortir à l’idée de la mise en
Puissances de l’image
(Abel Ferrara, The Blackout, 1997)

D. R. La longue scène dans la boîte disco/vidéo est une constante


référence à l’omniprésence des médias (la télévision, la cassette, le
caméscope), redoublée par leurs avatars muséaux ou ludiques
(l’installation, l’interactivité). Malgré son foisonnement visuel, la scène
relève encore de la conjonction entre scénographie et métaphore.
À la fin de la scène, la matière de l’image vidéo envahit de plus en plus
la surface du cadre, semblant provoquer de l’intérieur une métamorphose
radicale des images, dont la texture devient indécise, entre lumière, point,
ligne, tache de diffusion – noyant les corps jusqu’à les dissoudre dans le
visuel.
scène, car les scènes caricaturales (la boîte porno chic de Black-out) ou
irréalistes (la section spéciale de la police où le crime s’inhibe avant même d’être
conçu, dans Minority Report) sont bien des scènes, avec meubles meublants et
frimants qui friment. Ces scènes nous proposent un monde, et même un monde
« accordé à nos désirs », pourvu que nous ayons su changer ces désirs, sur
l’injonction de la société du simulacre qui succède à la société du spectacle.
Mais la double interposition, entre « le monde » et moi (« mes désirs », si l’on
veut), du filtre de l’autorité de l’auteur – que plus rien ne freine –, et de l’écran
de la matérialité des images – qui semblent prêtes à vivre entre elles et à se
passer de moi s’il le faut – a exilé très loin cette évidence de monde et cette
évidence du monde qui étaient la prémisse obligée de l’idéal de la mise en scène
pour Michel Mourlet.
C’est que le simulacre, s’il a bel et bien un référent, n’a ni l’origine ni le mode
de circulation des images auxquelles nous sommes habitués. Le simulacre est en
quelque sorte l’émanation de son référent, une émanation sans cesse renouvelée,
capable en outre de « venir me chercher » pour provoquer ma perception. Il est
donc une image, mais qui circule dans le monde (dans un éther qui lui serait
propre), un peu comme l’avait aussi imaginé Bergson, avec sa fameuse
métaphore de « la photographie déjà tirée dans les choses ». Autrement dit, il
existe, dans notre monde, un monde d’images qui le peuplent et qui peuvent
parfois apparaître : c’est avec cette idée que jouent beaucoup de films récents
comme ceux que j’ai cités. Dans Buffalo ’66 (Vincent Gallo, 1998), on va même
plus loin : au moment où le héros imagine qu’il va tuer son ennemi, la scène
soudain se fige, l’image rapetisse, se ratatine, jusqu’à sembler « entrer » dans la
tête du héros ; ce qu’on vient de voir soudain change de statut, devient
simulacre, et l’on comprend que ce rectangle flottant est la matérialisation – pour
nous, pour le héros peut-être, ou pour les autres images du film – d’une image
mentale.

La mise en scène – et le monde : l’avènement du documentaire

Le manifeste de Mourlet, ainsi, n’a pas eu grande valeur prophétique, et le


cinéma qu’il appelait de ses vœux n’a existé que fugitivement. La mise en scène,
où il discernait la vertu fondamentale et définitive du cinéma, a effectivement
perduré bien au-delà des bouleversements techniques, idéologiques et
stylistiques du dernier demi-siècle : mais c’est au prix de son réajustement
permanent à une visée changeante, allant de la volonté de maîtrise – jusqu’à
l’exacerbation et sans catharsis – à l’effacement absolu devant l’opacité d’un
monde incompréhensible. Mourlet proposait de régler par la mise en scène notre
relation cinématographique au monde : savoir nous tenir à la fois, de manière
équilibrée, entre les deux extrêmes de la maîtrise classiquement parfaite (« je
suis maître de moi comme de l’univers ») et de l’absolue passivité. L’histoire du
cinéma a démenti cette proposition optimiste en scindant de plus en plus
nettement l’un et l’autre des deux pôles. D’un côté, ceux qui croient à la
domination de l’intelligence ou de l’esprit, écrivant ce que bon leur semble,
pliant s’il le faut la scène et sa « mise » à un projet mental, et sachant d’ailleurs
prendre, de l’art des points de vue et des durées, ce qui est nécessaire à leur
maîtrise. D’autre côté, ceux qui croient, plus obtusément, au monde et à son être-
là, têtu et immaîtrisable.
L’« être-là », la présence silencieuse et parfois infrasensible des choses et du
monde, était la préoccupation de Bazin ; mais pour le critique catholique, le
monde, les choses en fin de compte avaient bel et bien un sens – même si ce sens
devait demeurer le secret de Dieu, voilé pour nos sensibilités. La
phénoménologie, dont il fut le contemporain, eut la même attirance pour cette
idée d’un monde rendu tel quel à notre contemplation ou à notre réflexion : tel
quel, c’est-à-dire sans signification a priori, ouvert à toutes les significations que
nous voudrions y inscrire. Le cinéma nous montre le monde comme il est : sous
cet énoncé très simple et en apparence très limpide, on peut donc en réalité
mettre plusieurs croyances. Le cinéma nous montre ce qui existe tel que cela
existe, apparence pour apparence, et sa vertu est alors de nous placer devant une
représentation symbolique et réaliste à la fois : sensoriellement réaliste,
mentalement symbolique (c’est, grosso modo, la position de Merleau-Ponty). Ou
bien, le cinéma nous montre l’existant pour nous laisser y deviner ou y pressentir
ce qui ressortit à l’être : il représente le monde, parce que c’est le seul mode sur
lequel il puisse nous présenter le réel (ou l’esprit, ou la vérité – et c’est la
position de Bazin).
La réflexion théorique sur l’empreinte photographique, depuis les années
Soixante-dix, a beaucoup tourné autour de ces idées. Les notions jumelles de
« sens obtus » et de « punctum », forgées par Roland Barthes à dix ans
d’intervalle, disent l’une et l’autre que le réel peut me parler directement, dans
une image photographique ou cinématographique. Certes, il ne me dira rien sur
lui-même, il ne me communiquera pas la vérité désirée par Bazin, il ne me
mettra pas face au monde tel quel, comme l’avait pensé la phénoménologie : il
me fera passer un affect. Ce n’est, malgré tout, qu’une troisième variante de la
même croyance, que le cinéma (ou, sur un mode légèrement différent, la
photographie) est bien une révélation, une présentation, une mise en présence.
Mise en présence/mise en scène : le paradigme est limpide, et l’on voit ce qui,
depuis les textes célèbres et inoubliés de Barthes, a insisté sur la capacité du
cinéma à produire à la fois du point de vue et de la révélation, du cadrage (y
compris notionnel) et de la contemplation pure, du sens et le refus du sens.
Depuis toujours, c’est-à-dire depuis le temps mythique de son invention (dont les
Lumière ont accompli la prophétie), le cinéma est un avatar de l’œil mobile et
indéfiniment variable ; la mise en scène – théâtre ou pas, peinture ou pas – a été
le domaine privilégié de l’effectuation de ce regard. Mais le cinéma est aussi,
plus obscurément, le site et l’outil d’un surgissement, à l’improviste et en partie
immaîtrisé, de quelque chose d’autre que la vue cadrée, de quelque chose qui
provient du réel, qui le manifeste (évidemment sans pouvoir le « cadrer »).
C’est, avec le recul des années, ce qui apparaît comme le plus important dans
le moment rossellinien (en y incluant la glose à laquelle il a donné lieu). Faire un
film, ce n’est pas promener sur les apparences un regard discriminant, c’est
élaborer un piège dans les rets duquel quelque chose du réel puisse advenir. Que
cela suppose un créateur d’une espèce particulière, c’est ce dont témoignent les
propos d’un Bresson, insistant sur l’ascèse et le renoncement aux effets ; d’un
Rossellini puis d’un Rivette, définissant le cinéma comme dispositif à instituer
ce piège ; d’un Rouch pour qui la transe partagée est la condition de la
révélation. Dans tous les cas, le geste du cinéaste, s’il demeure une mise en
scène, ne l’est plus sur le mode du calcul, mais de l’aventure (au sens littéral du
terme : ce qui advient). C’est l’idée, souvent proposée depuis cinquante ans et
devenue banalisée, du film comme « documentaire sur son propre tournage »,
retournée en conception du film comme critique de ce tournage (ou comme
métafilm virtuel) par Rivette, puis glosée par Serge Daney, dans plusieurs textes,
avec cette double valeur. Le film « documente » son tournage, parce que le
tournage est le vrai moment de sa création : le moment du risque, de la surprise,
de l’inattendu, de l’immaîtrisable, le moment de la possible « parlure » du
monde, le moment où le réel a une chance de passer, on ne sait comment, à
travers les mailles du calcul.
Dans cette conception-là du cinéma, mettre en scène s’est éloigné de toutes les
valeurs objectives et communicables qu’à revêtu l’expression : ce n’est plus
mettre en place des acteurs et leurs gestes dans un décor rapporté à une grille
cartésienne ; ce n’est plus imposer un cadrage où l’action devra s’inscrire nolens
volens ; ce n’est plus capter sciemment des instants de grâce par l’exercice
paradoxal d’une volonté de puissance artistique qui se bride et se contient en vue
d’un idéal. C’est l’attitude de la passivité la plus totale : « faire l’endormi »,
comme le disait de manière prémonitoire Jean Renoir ; laisser advenir quelque
chose, on ne sait pas quoi, et soumettre tout son art à l’intuition qui seule saura
déceler l’apparition de ce lointain devenant soudain très proche (comme dans la
définition de l’aura par Walter Benjamin). Comme l’exprimait
symptomatiquement Rivette à propos de son film Out 1 :
« […] il se passe toujours des choses en plus au tournage, qui ne sont pas
prévues dans le découpage, et quatre-vingt-dix pour cent des cinéastes (je
parle ici de ceux qui ne se contentent pas de raconter une histoire) refusent
ce supplément de fiction, au moment du montage, comme ils l’ont refusé au
moment de l’écriture ou au moment du tournage. Il manque une heure à
presque tous les films de Renoir. Jean Rouch a coupé deux heures à Jaguar
et six heures à Petit à petit. On me dira que c’est de la modestie. Mais je
pense que sans cette modestie nous aurions quelques grands films de
plus. »
La fascination pour cet « en plus » du tournage n’est pas nouvelle, tant s’en
faut. Urban Gad, que je cite souvent dans ce livre, avait dès 1919 aperçu l’attrait
particulier exercé par les animaux et les enfants une fois filmés, à cause de leur
grand naturel. Il raconte d’étranges histoires de lions sautant sur l’acteur, ou sur
la caméra, et qu’on doit abattre au dernier moment, non sans avoir tout
enregistré :
« Pendant tout ce temps, les opérateurs ont évidemment tourné
assidûment leurs appareils ; car si l’homme était réellement victime, un
accident mortel authentique de ce genre devrait être versé au bénéfice du
cinéma, dont la Muse est sans cœur et sinistre. »
Dans un genre moins sanglant – et qui heurte moins nos codes moraux, à l’ère
du « risque zéro » et de la condamnation des mauvais traitements aux animaux –,
c’est le culte des larmes authentiques, un culte qui n’a jamais cessé depuis, le
seul changement étant que l’on s’est arrangé pour rendre mieux visibles à l’écran
ces larmes, dont Gad déplorait qu’elles ne le fussent pas toujours.
Cette capture du réel a été remise à l’honneur, avec un sens certain de la
publicité, par quatre cinéastes danois, proposant en 1995, sous le nom de
« Dogme », une série de dix « commandements » ou « vœux de chasteté »,
destinés à faire du cinéaste un agent, plus ou moins anonyme, au service d’une
conception du cinéma épurée de ses excès de technique (notamment de tous ses
effets spéciaux) et censée rendre au naturel la réalité. Le cinéaste qui désire faire
avaliser un film par le Dogme doit respecter tous ces commandements, ce qui lui
interdit notamment de tourner en studio, de recourir au doublage ou à une
musique non-diégétique, d’utiliser des filtres, des effets optiques et même des
éclairages (sauf une lampe fixée à la caméra si c’est indispensable) ; en outre, le
scénario doit se dérouler à l’époque présente, ne pas comporter de conventions
de genre ni d’« actions superficielles » (meurtres, usage d’armes, etc.), et ne pas
manipuler le temps du récit. Ces règles naïves (ou roublardes) traduisent une
croyance assez simple dans la vertu documentaire du cinéma, à condition que
l’acte de création cinématographique soit assumé pleinement comme tel et
rapporté à un seul individu. Tous les commandements visent à rendre possible la
réalisation de tous les films par un seul homme armé d’une caméra portée sur
l’épaule : triomphe tardif d’une cause déjà gagnée depuis longtemps, celle de
l’auteur et celle de l’écriture. Les auteurs du manifeste du Dogme se référaient
expressément à la Nouvelle Vague ; c’est sans doute plutôt à l’une des sources
imaginaires de ce mouvement, le néo-réalisme, que font penser ses principes : un
nouvel avatar du cinématographe et de sa puissance de vérité, au moins
fantasmée.
À date récente, c’est dans le documentaire – genre très longtemps considéré
comme mineur, tenu en marge de la création, et dont on ne recensait les « chefs-
d’œuvre », en petit nombre, que pour mieux négliger l’ensemble – que s’est posé
le plus crûment cette question du regard, de son activité et de sa passivité.
Qu’est-ce qu’un documentaire ? C’est un film qui ne peut être mis en scène,
parce qu’il ne peut être découpé ; qui ne peut être découpé, parce qu’on ne peut
pas écrire son scénario ; qui ne peut être scénarisé, parce que nul ne connaît à
l’avance son récit, ses événements, sa conclusion. C’est un film dans lequel, par
définition, la réalité est toujours en avance sur le cinéaste – au rebours du film de
fiction, dans lequel c’est le cinéaste qui est en avance, puisqu’il a un scénario,
découpé et qu’on peut incarner dans la mise en scène. Aussi, dans le
documentaire, le cinéaste, qui se trouve en relation directe, immédiate, avec ce
qui va devenir instantanément le matériau de son scénario et de sa mise en scène,
doit-il tout faire d’un coup : voir, interpréter, scénariser, découper – et par
conséquent, monter. (Vertov n’avait pas tort de dire que, pour le ciné-œil, le
montage se fait tout entier et d’un seul coup, en même temps que le tournage.)
Le documentaire est donc le genre de films qui marque le plus nettement et le
plus constamment son point de vue : le cinéaste, en effet, n’y fait rien d’autre
que comprendre et recevoir le monde, et s’il veut réellement recevoir, il doit dire
comment, sans quoi son film sera un pur enregistrement, comme par l’œil bovin
d’une caméra de surveillance.
De cette nécessité, les documentaristes, depuis deux ou trois décennies au
moins, sont devenus pleinement conscients. Lorsque Johan van der Keuken
filme, autour de 1970, son triptyque sur les relations Nord-Sud, réalisant des
œuvres qui tissent des liens entre plusieurs pays, plusieurs strates sociales,
plusieurs cultures, il doit inscrire, à même chaque scène, à même chaque plan, le
lieu intellectuel, moral, politique depuis lequel il propose ces comparaisons ou
ces parallèles. Plus récemment, lorsque Stéphane Breton filme les wodanis de
Nouvelle-Guinée, il décide – de manière démonstrative et presque didactique,
avouant le problème en même temps que le procédé – de faire tout un film en
caméra et micro subjectifs, jouant dans son propre film le rôle de l’ethnologue
invité, mais off. Plus anciennement, Jean Rouch, se mettant en scène comme
caméraman, comme intervieweur, comme cinéaste, comme ethnologue, dans
presque tous ses films (souvent à l’aide de commentaires très poétiques). La
mise en scène, dans tous ces films, est assimilable à un art de la capture, comme
la chasse ou la cueillette.

Au terme de cette rapide dérive au fil du second demi-siècle du cinéma,
comment voir encore la mise en scène, sous tant de vêtements divers ? Nous
partions d’une évidence empirique : dans l’art de la mise en scène, le théâtre
était là avant ; le cinéma ne pouvait s’inventer qu’en se soumettant aux lois de la
mise en scène théâtrale (en les adaptant), ou au contraire en se révoltant contre
elles. Mais qu’arrive-t-il si, tout à coup, on décide que la mise en scène n’est
plus un art, plus une technique, mais, par exemple, un mystère ? C’est à peu
près, à mes yeux, la portée du geste, tâtonnant mais inspiré, de Michel Mourlet,
vouant tout théâtre aux gémonies pour exalter sous le nom de « mise en scène »
une vertu spécifique au cinéma. Il n’y a, au fond de cette proposition, peut-être
qu’une seule idée, et assez simple : le cinéma n’a de sens (de légitimité, de
valeur) qu’à exalter sciemment les apparences en les transfigurant. Ce faisant, il
lève un coin du voile jeté sur le monde, il nous offre, par éclairs et
intermittences, autant d’aperçus sur ce qu’est, en vérité, le réel.
Idée simple, et pour cela, puissante. Toute l’histoire du deuxième cinéma (et
du troisième si l’on arrive à le distinguer) est celle de la lutte entre cette
conception, idéalisée, absolutisée, fétichisée par quelques-uns, et la conception
(qui ne lui est pas a priori antagonique) de l’auteur. « Dans le combat entre toi et
le monde, seconde le monde » : l’aphorisme de Kafka a été souvent cité (sous la
plume de Serge Daney ou d’Alain Bergala, entre autres) pour appuyer une
conception du cinéma comme documentaire infini et indéfini. Que ce soit
l’expression de « mise en scène » qui ait servi d’emblème à ce renoncement de
l’auteur à son arbitraire, cela n’est pas indifférent : dans « mise en scène », tout
de même, on ne peut cesser d’entendre la « mise ».
Chapitre 3

L’essence de la mise en scène, ou le fantôme de l’analytisme : la


mise en scène et la fiction

La mise en scène comme technique

Naissance du metteur en scène

L’expression « metteur en scène » date, en français, de 1820. C’est au début


du xxe siècle qu’apparaît ce personnage, responsable de l’unité du spectacle, et
se substituant dans ce rôle à ceux qui l’assumaient jusqu’alors – en général, le
régisseur ou l’acteur principal (cf. Molière). Les raisons de cette petite
révolution sont de deux ordres. D’abord, les techniques deviennent plus
complexes, en particulier celles de l’éclairage ; le régisseur, chargé du réglage de
la machinerie et de la scène, n’est pas préparé à les gérer. Ensuite, et
fondamentalement, les conventions du théâtre classique, qui « automatisaient »
la mise en scène, s’effacent peu à peu. Au moment d’Horace (Corneille, 1640),
la tragédie implique un lieu unique, une durée vraisemblable, une forme
scénique pauvre (peu de décors, et stylisés) ; l’essentiel est dans la diction et le
jeu ; d’ailleurs, la scène est un lieu de montre sociale. Le théâtre bourgeois, lui,
se veut universel : il ne repose pas sur des conventions aussi rigides – ce qui a
comme contrepartie que la mise en scène va devoir, à chaque fois, être redéfinie.
Alors que, au siècle classique, la pièce était portée à la scène d’une manière qui
n’était pas nécessairement indiquée dans le texte, mais que tout le monde
connaissait, elle peut, dans le théâtre romantique et bourgeois, être montée de
différentes façons. Il faut donc un intermédiaire, un interprète, qui prenne la
responsabilité de ce passage du texte à la scène.
Aussi l’histoire de la mise en scène de théâtre est-elle celle d’une
augmentation constante de la fonction du metteur en scène : il spatialise et
gestualise le texte ; puis, de plus en plus, il articule des éléments d’interprétation,
voire construit une grande interprétation du texte ; enfin, il va jusqu’à lui ajouter
véritablement un discours second. La seconde moitié du xixe siècle voit
s’opposer deux grandes tendances, qui attestent l’une et l’autre de l’importance
du metteur en scène, de sa marque sur le spectacle. La tendance réaliste,
commencée avec le romantisme, par exemple par la substitution de mobilier réel
à des meubles peints ou faux (Sardou), culmine avec le théâtre naturaliste ; au
Théâtre Libre d’Antoine, à partir de 1887, la réalité du mobilier s’étend aux
tapisseries, aux portes et aux fenêtres ; dans la recherche de postures naturelles,
Antoine va jusqu’à faire parler ses acteurs dos au public, et inaugure une
tradition qui aura une longue postérité en France, celle de la diction relâchée (il
ne manque pas de films français, de toutes époques, où les dialogues sont à peine
compréhensibles à force d’être « naturalisés »). À l’opposé, les principes édictés
par Wagner pour le théâtre de Bayreuth (à partir de 1873), ou ceux que suivit
Lugné-Poe au Théâtre de l’Œuvre dans ses mises en scène de Maeterlinck, Ibsen
ou Strindberg, et qui relevaient du symbolisme, aboutirent peu après 1900 aux
théories du théâtre comme révélation et œuvre d’art sui generis, c’est-à-dire
comme œuvre du metteur en scène, avec les théories, influentes durant toute la
première moitié du xxe siècle, de Gordon Craig et d’Adolphe Appia.
À partir des années 1910-1920, la révolution est accomplie, et l’art théâtral est
devenu pour beaucoup l’art de sa mise en scène. Il n’est pas indifférent que l’on
n’ait jamais tant parlé de « théâtralité pure » que dans les décennies où s’élabore,
parallèlement – et dans une dépendance envers le théâtre que j’ai lourdement
soulignée au premier chapitre – la formule du long métrage de fiction classique.
Pour Max Reinhardt ou Leopold Jessner – l’un et l’autre d’ailleurs cinéastes
d’occasion, surtout le second – comme pour Vsevolod Meyerhold ou Erwin
Piscator – qui utilisèrent le cinéma dans certains de leurs spectacles – le théâtre
pur coïncide avec le rôle central, directeur et moteur, du metteur en scène. Non
que l’histoire du théâtre au xxe siècle (et encore davantage en ce début de xxie
siècle) n’ait connu de nombreuses tentatives pour captiver le spectateur par le
spectaculaire, par les décors, par des éclairages, par le mariage avec le cinéma,
avec la danse. Mais ces entreprises elles-mêmes, loin de déposséder le metteur
en scène de ses prérogatives, ont toujours pour effet de les conforter : l’art du
théâtre, c’est l’art du metteur en scène comme interprète, maître d’œuvre et, pour
finir, créateur – jusque dans les entreprises qui contestent le dispositif théâtral
(telles les tentatives de Carmelo Bene pour casser, par exemple, les privilèges du
spectateur, au nom d’un théâtre « minoritaire », inspiré d’Antonin Artaud). La
mise en scène et les metteurs en scène oscilleront, durant tout le siècle, entre
réalisme et convention (ou symbolisme), parfois poussés à leurs limites ; mais
toujours, ce sera le metteur en scène qui décidera.
De cet art nouveau, il n’existe que peu de définitions techniques. De grands
metteurs en scène ont pu avoir un enseignement, des élèves, une doctrine même.
C’est le cas par exemple de Constantin Stanislavski, dont les cours, autour de la
notion de « construction du personnage », inspirèrent une longue tradition du jeu
d’acteur, jusqu’à l’Actors’ Studio de Lee Strasberg et, plus indirectement,
jusqu’au workshop de Nicholas Ray. Stanislavski est aussi, à ma connaissance,
le premier (et l’un des seuls) à avoir publié la description commentée de l’une de
ses mises en scène, celle d’Othello de Shakespeare, à Nice en 1929-1930. Les
commentaires, sous forme de notes au texte de Shakespeare qui figure en face,
sont de toutes sortes : indications précises de gestes, de déplacements, de
regards ; description du décor, des vêtements et accessoires ; surtout, éléments
d’interprétation personnelle de la pièce, et des sentiments et états d’âme de
chaque personnage, même très secondaire (et des foules), à chaque moment
important. Le résultat est impressionnant, mais évidemment on n’a pas là une
réflexion d’ordre génétique : on peut d’après ces notes refaire une mise en scène
du drame de Shakespeare qui imite ou copie celle de Stanislavski, mais on ne
peut en imaginer une autre, même selon des principes analogues.
De Meyerhold à Peter Brook, plusieurs metteurs en scène importants ont
décrit leur conception de leur art. Mais cela n’est pas souvent sous forme de
conseils pratiques, ni de considérations techniques. Souvent aussi, il ne reste de
leur enseignement que des traces indirectes, sous forme de sténogrammes plus
ou moins authentiques, ou de souvenirs de leurs élèves ; lorsque, dans ses
ateliers de la fin des années Soixante-dix, Nicholas Ray se réfère à
l’enseignement de Vakhtangov, il ne peut le reprendre que par ouï-dire (via
l’Actors Studio, qui en donne une version assez déformée). Le metteur en scène
est devenu le créateur du spectacle théâtral, et un créateur qui, surtout depuis
cinquante ans, s’exprime beaucoup sur ses intentions (par voie d’interviews
notamment), mais les études systématiques, de l’intérieur, de la théorie de la
mise en scène ou de sa pratique, restent rares – comme en cinéma.

La mise en scène dans le « premier cinéma »

Le réalisateur comme homme à tout faire (version muette)

Le réalisateur de films, dans les premiers temps du cinématographe, avait à


résoudre bien trop de problèmes techniques de divers ordres pour avoir le temps
de se considérer comme un metteur en scène. Au reste, les metteurs en scène de
cinéma n’ont pas été plus prolixes, sur leur art, que leurs confrères du théâtre. Il
existe, dès les années Dix, d’assez nombreux traités sur le cinéma, sur son
esthétique, sur ses rapports avec le théâtre, la peinture ou le roman ; il existe des
souvenirs et des autobiographies, indirectement éclairants – d’Alice Guy et
Henri Fescourt à Frank Capra et Vincente Minnelli – mais qui ne visent pas à
livrer les secrets d’un art, ni même à réfléchir sur un métier. Il existe aussi,
surtout en Allemagne et secondairement en France, une copieuse littérature sur
l’art du cinéma, qui se développe tout au long des années Vingt. Mais ces
ouvrages et ces essais, dus à des critiques ou à des philosophes, sont davantage
préoccupés de définir l’âme du film ou son essence que de réfléchir sur sa mise
en scène. Il en est même un pour estimer que l’on a accordé jusqu’alors
beaucoup trop d’importance au metteur en scène, et que celui-ci a, au cinéma, la
chance que « l’abolition de toute considération du mot parlé, de sa diction et de
son intonation, ôte de son chemin de sérieux obstacles » (autrement dit, le
metteur en scène de cinéma serait un metteur en scène de théâtre qui aurait
moins de problèmes…). Mais aucun d’eux ne décrit le travail du metteur en
scène, aucun ne l’analyse, aucun n’en a, et pour cause, une idée précise ni
concrète.
D’où, encore une fois, et malgré les limites dues au caractère assez
académique de son œuvre filmique, le très grand intérêt du livre – volumineux
(près de trois cents pages), illustré, concret – dans lequel le cinéaste Urban Gad –
pionnier du cinéma danois, qui travailla beaucoup en Allemagne et fut le
« créateur » de la star Asta Nielsen (par ailleurs son épouse) – fait le point sur ce
qu’est, vu d’Europe, l’art du cinéma au lendemain de la Grande Guerre. Son
livre paraît en 1919, l’année de Caligari et de la mode « expressionniste », et
surtout, au moment où, avec la UFA, l’industrie allemande du cinéma avait mis
sur pied l’outil capable de concurrencer Hollywood sur son terrain.
Ce livre est, à ma connaissance, le plus complet jamais écrit par un cinéaste, à
l’époque et même à date récente, pour décrire son métier sous tous les angles. Le
réalisateur de film (muet) de qualité, tel que Gad en brosse le portrait, travaille
avec en tête trois soucis principaux :
1. le respect du scénario. L’autorité du réalisateur sur le plateau lui vient en
premier lieu de ce qu’il est le seul à avoir étudié le scénario à fond et en entier –
à une époque où les acteurs, souvent pris au théâtre dans la soirée, ne venaient
sur le plateau de tournage que pour répéter et jouer scène par scène, sans
perspective globale sur l’histoire. Le metteur en scène est donc le seul qui puisse
décider du sens à donner au récit, de son interprétation, et le seul qui puisse
mettre en valeur ses possibilités expressives.
2. la relation aux acteurs : ceux-ci doivent être choisis pour leur physique,
mais aussi pour leur expérience et pour leurs qualités d’adaptation et leur
souplesse mentale. De nombreuses pages du livre sont consacrées aux
différences entre la « prima donna » et une actrice secondaire, entre acteurs et
figurants (ceux-ci, crûment décrits comme la plaie du metteur en scène, pour la
difficulté qu’il y a à les maîtriser), mais aussi à la manière d’offrir aux acteurs
les meilleures conditions de jeu ;
3. le sens global du rythme et de la tension dramatique. De même que le
metteur en scène seul peut comprendre le scénario, il est le seul à avoir une
image d’ensemble du film en tête. C’est de lui, et de lui seul, que dépend
l’intérêt que le spectateur portera au film (le metteur en scène est « le
représentant du public » – p. 181).
Bref, véritable maître d’œuvre du film, responsable envers le scénario et
envers le public, et plus crûment, envers la firme qui l’emploie et dont il ne doit
pas dépenser l’argent pour rien, le réalisateur veille à tout : au décor (lequel doit
être à la fois vraisemblable, expressif et surtout lisible dans l’image en noir-et-
blanc), au maquillage (particulièrement complexe avec la pellicule
orthochromatique), au confort des acteurs (spécialement en extérieurs, voire en
déplacement), et même… à la météo si l’on tourne en extérieurs.
Mais le squelette du film, c’est le scénario, que le réalisateur doit veiller à
incarner, à nourrir, à habiller pour en faire un organisme vivant. D’ailleurs il doit
veiller à ce que le scénario lui-même soit bien un squelette, et non un simple
amoncellement d’ossements sans articulations : c’est le sens de la distinction,
soulignée, entre matériau, cadre et traitement (Handlung – p. 35-37). De cet
organisme, le cœur est l’acteur, et Gad consacre de nombreuses pages,
visiblement nourries de ses propres expériences (il avait alors réalisé plus de
vingt films), à la technique du jeu d’acteur. Le bon acteur, c’est avant tout celui
qui a compris ce qu’est le cinéma : une prise de vues, avec son cadre, et devant
aboutir à un montage. Ainsi, il sait se réserver et se préserver durant les longues
répétitions, pour donner son maximum durant la prise (p. 174) ; il sait qu’il est
cadré, et que l’opérateur doit le suivre s’il bouge ; par exemple, il aura soin de ne
pas se lever trop vite d’un siège, pour permettre un recadrage souple, évitant de
lui couper la tête (p. 151). Il sait aussi que le cinéma demande un autre
vraisemblable que le théâtre, et une autre sorte de concentration (p. 153). Quant
au réalisateur, son travail commence avec le choix de l’acteur, sur son apparence
(p. 134-5) mais aussi en fonction de sa personnalité : le réalisateur est un
psychologue.
Dans cette somme vertigineuse, l’on insiste sans cesse sur le fait que le
réalisateur doit être attentif à tout, et à chaque instant (entre autres, dans une
cinématographie du plan long et « théâtral », veiller à ne pas se laisser
surprendre par la fin de la bobine dans la caméra). L’art de la mise en scène n’y
apparaît que par endroits, mais significatifs. Mettre en scène, c’est d’abord
cadrer. Le cadre est le premier outil du réalisateur, aidé en cela par l’opérateur ;
il existe d’ailleurs, au moment où Gad les synthétise, des règles d’atelier (de
studio) assez précises et manifestement assez rigides, qui font dériver quasi
automatiquement la grosseur de cadre (donc la distance de la caméra aux
acteurs) du nombre de personnages, le but étant toujours de donner aux visages
la plus grande lisibilité possible (p. 126), donc la plus grande surface d’image
possible. La mise en scène n’est jamais autre chose qu’un arrangement de la
disposition et des déplacements des acteurs dans un cadre donné, et les règles à
ce sujet sont simples. Il en est deux essentielles (p. 178) : la règle de lisibilité (un
acteur ne doit pas être masqué par un autre, sinon provisoirement et dans un but
significatif) ; la règle d’harmonie (les groupements des corps doivent être
« picturalement effectifs », compte tenu notamment du décor et de l’éclairage).
Mettre en scène, dès lors, c’est, ayant fixé le cadre (angle de vue et distance),
prévoir jusqu’au détail les places de chacun des acteurs à chaque instant, le jeu
de leurs regards, la position de leurs corps, etc., en vue d’un effet d’ensemble
clair et esthétiquement satisfaisant. On est tout près des règles du théâtre – avec
une plus nette insistance sur la dimension proprement visuelle : la notion
d’« étagement des plans », celle de profil sont ici essentielles – et très loin (voire
à l’opposé) de la conception d’un Mourlet, pour qui ce labeur de la mise en
place, du contrôle, ce souci de la « belle image » sont au mieux les prémisses, au
pis le contraire, de l’art du cinéma.
Enfin, le réalisateur est responsable du rythme de son film, et dispose pour
cela de quelques moyens, à la fois simples et délicats. D’abord, il peut jouer de
l’équilibre dans la présence des différents acteurs (p. 186), et peut compter pour
cela sur un instrument principal, la distribution des lumières et des ombres (on
retrouve chez Gad ce thème, si fréquent dans la sensibilité critique germanique
des années Vingt, du cinéma comme art de la lumière). Bien sûr, il peut aussi
jouer de la vitesse, et, plus profondément, de l’intensité du jeu, laquelle doit, en
règle générale, augmenter en fin de scène (prescription un peu mécanique malgré
sa relative finesse, et sous laquelle on devine le cinéma industriel, contraint de se
donner des règles simples et fixes). Enfin, outil ultime (mais non suprême aux
yeux de Gad, ce qui le distingue de l’école soviétique et, pour partie, de l’école
française), le montage – dont il ne faut pas abuser. Contrairement à la critique
française (et d’autres), le réalisateur danois juge assez sévèrement les films
américains, auxquels il reproche ce qui est le plus souvent apprécié comme leur
principale qualité : la vitesse du montage. Pour Gad, ces plans multipliés et
agencés par montage sont trop courts pour que quelque chose d’intéressant
puisse s’y développer (p. 240) : ils ne laissent pas au metteur en scène la
possibilité de faire la démonstration de son art, qui est la science des
agencements dans un espace défini, la science des mouvements composés, des
vitesses combinées et des intensités variables. Le réalisateur, pour Urban Gad,
est l’« âme du film », mais c’est en tant que metteur en scène qu’il l’est, c’est-à-
dire, au premier chef, en tant que directeur d’acteurs et gestionnaire de « blocs
d’espace-durée » – pour citer anachroniquement l’expression de Gilles Deleuze.

Le réalisateur comme homme à tout faire (version parlante)

À l’époque parlante, la situation est à peu près la même : de nombreux


cinéastes livrent, sous forme de souvenirs, de journaux de tournage, ou dans des
articles et entretiens, des anecdotes révélatrices à propos de la réalisation de
leurs films. Mais il s’agit là d’un discours éparpillé, à partir duquel on ne peut
qu’indirectement et approximativement reconstituer une théorie de la mise en
scène. Les traités en bonne et due forme, dus ou non à des cinéastes, sont rares.
À ma connaissance (sans doute lacunaire), le seul ouvrage expressément destiné
à définir, et même à définir didactiquement la mise en scène comme tâche du
réalisateur, est celui d’un pilier du système hollywoodien, Edward Dmytryk.
Cinéaste de la troisième génération – après celle des inventeurs tel Griffith, celle
des pionniers tels Ford et Walsh –, Dmytryk (né en 1908) gravit un par un les
échelons de la hiérarchie hollywoodienne, de l’« errand boy », dont Jerry Lewis
fera le portrait burlesque dans un de ses premiers films, au monteur, puis au
réalisateur. C’est ce qu’on appelle un solide technicien, connaissant de première
main tous les rouages de la machinerie, depuis l’apogée du studio system (il
signe son premier film en 1935) jusqu’à sa déliquescence (son dernier film est de
1975). Au terme d’une carrière sans éclat, mais qui lui valut quelques
distinctions et une reconnaissance professionnelle certaine, il écrivit son autobio
graphie et poursuivit une carrière d’enseignant. C’est la substance de ses cours
qu’il recueille, en 1984, dans un petit livre à la visée modeste, mais complet et
précis.
L’exposé suit l’ordre chronologique des opérations : du scénario à la preview
du film achevé, en passant par toutes les étapes de la pré-production, du casting,
du travail du décor, du tournage, du montage et même du doublage. Le director,
dans l’image parfois un peu complaisante mais sans doute assez exacte qu’en
donne ce livre, est d’abord un homme à tout faire. Jerry Lewis, au faîte de sa
carrière de réalisateur, avait donné une première version de cette même image,
sous le titre sans ambages The Total Film Maker : le réalisateur n’est ni un
producteur, ni un monteur, ni un décorateur, ni un chef-opérateur, ni exactement
un metteur en scène – mais il est un peu tout cela à la fois, qu’il se revendique
comme un bon artisan consciencieux (Dmytryk), ou comme un artiste génial
(Lewis). Il est frappant d’ailleurs de constater que l’un comme l’autre multiplient
les remarques d’ordre psychologique : comment se comporter avec les acteurs ;
comment observer le caractère de ses collaborateurs pour en obtenir le maximum
et éviter les frictions, sur des tournages toujours fatigants ; comment affirmer
son autorité sans être déplaisant ; comment inspirer confiance et comment savoir
accepter les conseils, etc. Les anecdotes abondent, où les deux auteurs se
donnent invariablement le beau rôle, celui de l’homme posé, lucide, décidé, sûr
de sa conception et prêt à la réaliser par tous les moyens. « Total » film maker ou
non, le réalisateur est celui qui a en tête l’idée du film (et qui, par conséquent,
doit apprendre très tôt à discuter avec le producer, qui en a éventuellement une
autre idée).
Comme dans le portrait que brossait Gad, on a ici l’image d’un réalisateur qui,
durant tout le temps de la naissance du film à partir du scénario, est le seul à
savoir ce que sera ce film – entre autres, parce qu’il a commencé par
s’approprier le scénario. Première phrase du livre : « In the beginning was the
word ». Le verbe est premier : mais, dans la version moyenne, équilibrée que
donne Dmytryk, le scénario, s’il a le premier mot, n’a pas le dernier. L’art du
cinéaste est, au contraire, de rendre le scénario le plus visuel possible, d’en
réduire autant que possible la « verbosité » (p. 4), quitte à le simplifier. Un
scénario de scénariste est invariablement trop littéraire, trop long et trop
verbeux : le premier travail du réalisateur est donc, avant de tourner, de le rendre
déjà cinématographique. C’est que – encore une fois comme chez Gad – le
réalisateur, s’il commence le film au tout commencement, avec le scénario, est
aussi celui qui l’accompagnera jusqu’à sa fin dernière, le public. Le réalisateur
est à la fois le porteur du scénario (plutôt : de l’histoire et des personnages) et le
garant envers le public, lequel a tous les droits, de l’efficience du film fini. Tout
changement de scénario, toute décision de casting, toute intervention en vue
d’assurer un rythme, bref, tout le travail de direction du film, est soumis à cet
impératif catégorique : il faut captiver le public, l’obliger à s’intéresser au film,
fût-ce malgré lui (Dmytryk revendique, sans la nommer, la notion
hitchcockienne de « direction de spectateurs »).
Cependant, au milieu de ce flot de considérations sur la psychologie et les
relations humaines, sur l’art de juger les gens et de savoir obtenir le meilleur
d’eux, sur les droits du public, du producteur et des capitalistes qu’il représente,
Dmytryk fournit aussi de précieuses indications sur ce qu’il considère comme
des « trucs » de métier, et qui donnent une image sans doute assez juste du
travail de mise en scène durant le tournage, et après. Si le réalisateur a une idée
nette du scénario, de ce qu’il attend des acteurs, et s’il a un certain degré de
maîtrise sur le montage (seulement un certain degré, en effet, dans ce système où
le producer a la responsabilité du film fini), c’est au tournage qu’il exercera le
plus pleinement sa maîtrise. Comment ? par sa science du setup (de
l’arrangement, de la mise en place et du point de vue). La version que donne
Dmytryk, conforme à son image de « solidité », est rationnelle et sans grande
fantaisie. Mettre en scène, en cinéma, consiste à trouver les meilleurs
arrangements (setups) possibles pour raconter l’histoire clairement, efficacement
et de manière prenante. C’est donc d’abord l’art d’arranger la relation entre
acteurs et lieux.
Très classiquement, le livre de Dmytryk prévoit, à cette fin, des répétitions
dans les décors, se demandant seulement s’il vaut mieux une répétition générale
de tout le scénario (onéreuse, puisqu’elle mobilise tous les acteurs, et
potentiellement embarrassante, puisqu’elle risque de rétrécir trop tôt le champ
des possibles) ou une répétition scène par scène et jour par jour. Une fois trouvés
les bons déplacements, la bonne vitesse d’élocution, bref une fois que les acteurs
ont leurs marques, il faut décider du point de vue sous lequel cela sera montré.
La méthode primitive – encore pratiquée par certains dans les années Trente et
peut-être même plus tard – consistait à tout filmer en plan d’ensemble, d’une
traite, puis à refilmer selon des angles variés les moments successifs de la scène,
de manière à fournir au monteur plusieurs solutions. Dmytryk rejette
(prévisiblement) cette façon de faire, déclarant même que l’establishing shot lui
semble un gâchis de temps et de pellicule. Le metteur en scène ne mérite ce nom
que s’il est capable de découper sa scène en angles et distances de vue sans en
passer par le plan d’ensemble. Pour cela, il existe (c’est le principal intérêt de ce
petit livre) quelques règles, informelles, empiriques, mais qui ont valeur assez
générale.
D’abord, il faut décider si l’on donnera la priorité au cadre ou aux
mouvements de l’acteur. Dans le premier cas, on devra indiquer aux acteurs les
limites dans lesquelles ils peuvent se déplacer, ce qui est contraignant, mais cette
procédure peut être choisie si le décor joue un rôle, visuel ou autre, considéré
comme important ; dans le second cas, les acteurs auront une plus grande liberté,
donc seront sans doute plus spontanés – mais il faudra s’assurer qu’on peut les
suivre dans tous leurs mouvements. Il faudra ensuite s’attacher à la hauteur de
l’angle de vues. Dmytryk est un adversaire résolu de la prise de vues à hauteur
d’œil, qu’il trouve trop plate (dull : il est l’antithèse de Hawks). Toutefois le
point de vue doit rester assez peu marqué, pour être expressif mais ne pas
mobiliser toute l’attention (un bon exemple du « ni-ni » assez constant dans ce
manuel). La légère contre-plongée est excellente pour les petits groupes et
surtout pour les gros plans de visage ; la plongée, éventuellement forte, convient
plutôt au filmage de groupes importants. De même encore, il y aura avantage à
filmer toujours du plus près possible (on retrouve la règle de Gad : le plus de
surface possible sur l’écran doit être attribuée aux visages). En dehors de ces
petits « trucs » de métier, dont on peut juger qu’ils érigent en règle une pratique
personnelle ou groupale éminemment discutable, le grand principe reste celui de
l’expressivité : chaque point de vue, chaque angle, chaque distance doit être
parfaitement maîtrisé quant à ce qu’il dit ou suggère. Il n’y a donc pas de
direction privilégiée, pas de solution générale : chaque plan doit être pensé en
vue d’une double obligation, envers l’expression (il doit exprimer, le plus
clairement et le plus vigoureusement possible – sans excès), et envers les autres
plans (il doit pouvoir s’enchaîner avec eux souplement et harmonieusement).
Au total, le metteur en scène est véritablement celui qui parle le langage du
cinéma, assimilé à la mise en scène, dont parlait Merleau-Ponty (voir ci-dessus,
chapitre 2). C’est pourquoi il n’y a pas de différence, dans l’esprit des leçons de
Dmytryk, entre les remarques sur la technique de prise de vues (le choix des
objectifs, par exemple, ou la très banale « règle des 180° ») et celles sur les
manières de donner une impression de lenteur de l’action sans utiliser le ralenti
(par exemple, l’utilisation, assez inattendue dans ce contexte, de la technique du
recouvrement [overlapping] de l’action d’un plan au suivant – une technique
souvent mise en œuvre par Eisenstein dans ses films muets). Montage, tournage,
discussions avec les acteurs et les techniciens : tout est au service de la certa
idea, de l’idée que le réalisateur se fait de son film, et donc tout est mise en
scène.
On le voit, la conception de la mise en scène n’a pas fondamentalement
changé depuis que Gad en donnait la définition un demi-siècle plus tôt, à une
clause près, qui n’est pas sans importance. En effet si, ici comme là, le metteur
en scène est l’homme qui voit tout, qui a l’idée de l’ensemble et qui est capable
d’en maîtriser jusque dans le détail la décomposition en ses plus petites parties, à
l’époque parlante il conçoit sa mise en scène comme l’enchaînement raisonné de
points de vue expressifs et significatifs, soulignant à chaque instant le point le
plus intéressant de l’action – alors qu’à l’orée de l’époque muette et en Europe
du Nord, il la conçoit comme la gestion globale d’une image. La différence n’est
pas mince. Elle peut toutefois être relativisée, car, découpage ici, plan tableau là,
l’un et l’autre de ces metteurs en scène doit également décomposer mentalement
la scène qu’il montre, ajuster ses détails les uns aux autres et à l’ensemble, bref,
il doit être un analyste. C’est à peu près la conclusion à laquelle en parvient
l’ouvrage récent de David Bordwell, brossant un panorama du souci de mise en
scène – au sens le plus profond, celui qui est lié à la scène et à sa continuité – qui
le mène de Feuillade, dans les années 1910, jusqu’à Hong San-sou et les années
2000. L’exemple des scènes de repas, entre autres, est éclairant : de Griffith, qui
n’hésite pas à filmer une tablée dans sa longueur (un peu comme dans la scène
de Viridiana illustrée ci-dessus, chapitre 1), à Hawks ou Cukor, qui, dans His
Girl Friday ou The Women, doivent tricher et asseoir les convives côté à côté,
serré(e)s comme des harengs et tourné(e)s vers la caméra, puis à Zhang Yi-mou,
qui peut se donner le droit, dans Les Fleurs de Shanghaï, de filmer une vaste
tablée, mais cette fois en choisissant des angles variés et en respectant
parfaitement le naturel de la situation.

Critique et analytique de la mise en scène

Avec ces ouvrages de cinéastes, qui pourraient tous s’appeler « réflexions sur
mon métier », on n’a pas vraiment une théorie de la mise en scène – au sens d’un
corps de doctrine rationnel, et qui pourrait ensuite être appliqué à la pratique.
Les conseils que donnent Gad, Dmytryk, voire Lewis et quelques autres sont
souvent judicieux, et peuvent certainement être utiles à qui voudrait apprendre à
mettre en scène pour le cinéma ; mais on pourrait leur en substituer d’autres, qui
auraient des titres égaux à notre attention (par exemple, ceux du manifeste du
« Dogme », déjà évoqués plus haut). Ils ne sont, au fond, qu’une rationalisation
encore très empirique des remarques faites par plusieurs cinéastes sur leur propre
travail, telles les pages de Laterna magica où Ingmar Bergman décrit une scène
complexe et les nombreux détails de mise en scène qu’elle implique.
C’est dans des milieux, et à des époques, où la volonté théorique fut
davantage marquée, que l’on trouve quelques tentatives isolées pour donner,
sinon une improbable théorie universelle de la mise en scène, du moins des
propositions abstraites à portée générale, c’est-à-dire le début d’une théorie. De
l’une des toutes premières de ces tentatives témoigne un petit livre, très célèbre
(pas en France, toutefois, où il n’a jamais été traduit), dû à l’un des élèves de
Koulechov, le cinéaste Vsevolod Poudovkine. Dans ce livre, connu en anglais
depuis 1929 sous le titre Film Technique, il élabore la notion d’« observateur
extérieur » – une personnification de l’homme à la caméra, qui insiste sur le
caractère intermittent de son intervention sur la réalité filmée, et sur la
convention qui permet à ces intermittences de devenir continuité visuelle. À
partir d’une considération du cinéma américain, il constate et décrit un trait
essentiel de l’histoire du cinéma dans les années Dix et Vingt : le passage du
filmage en plan unique et statique à des films en plusieurs plans, pris de points
de vue variables. Son souci est de démontrer que la seconde solution est plus
efficace que la première, parce qu’elle élimine les temps morts, les creux inutiles
– inévitables au théâtre, parce qu’il faut bien que l’acteur prenne le temps de
traverser la scène. Par conséquent, en se concentrant sur les moments
significatifs, cette façon de construire les récits filmiques est plus efficace aussi
parce qu’elle est plus claire. L’attention du spectateur est guidée, on ne lui
montre que ce qu’il est utile qu’il voie pour bien comprendre l’action
(conception économique dont l’héritage le plus abouti et comme l’apogée seront
chez Hitchcock).
L’observateur extérieur de Poudovkine doit être présent aux endroits et aux
moments cruciaux. Pour filmer un événement inventé, mis en scène, il a le
temps, il peut se déplacer. S’il a affaire à un événement réel, il devra en subir la
temporalité, il devra courir ; l’exemple de la manifestation de rue, que donne
Poudovkine lui-même, le dit bien : si l’on commence par la filmer du toit, pour
avoir une vue d’ensemble, il faudra dégringoler les escaliers à toute allure si on
ne veut pas que le défilé soit déjà passé quand on arrive à la fenêtre du premier
étage pour la filmer de plus près ; et si l’on veut se mêler à la foule, il faudra
encore courir pour la rattraper. Eisenstein avait bien aperçu, dès 1925, la
différence entre ces deux situations, en refusant de se laisser terroriser par la
revendication vertovienne de réalisme absolu, et en opposant, au cinéma du fait
profilmique (Vertov et Poudovkine – ou son maître Koulechov – renvoyés dos à
dos), un cinéma du fait écranique, de l’image comme image, un cinéma et une
image qui tâchent de se défaire de la référence obligatoire – ou de s’en défaire
un peu, ou de ne pas tout miser sur elle. « En bon impressionniste, le Kinoglaz,
son gentil petit bloc-notes à la main (!), court derrière les choses telles qu’elles
sont. » Le cinéma d’Eisenstein, et, plus tard, celui de Godard (qui n’a jamais été
un vertovien bien conséquent), sont cela : des images qui se disent images et
nous convient à les pénétrer en tant que telles.
Poudovkine, lui, en reste à la mise en scène comme fonction dramaturgique et
comme lecture d’un événement, inventé ou documenté. Sa fiction théorique,
l’« observateur extérieur », ne permet pas de donner de conseils plus concrets
que ceux des auteurs plus empiriques que j’ai cités précé demment. Elle vise
surtout à répondre à une crainte légitime au moment où il la forge : la crainte que
le montage de plans de plus en plus courts n’aboutisse à un ensemble incohérent
de points de vue dispersés, et que le spectateur n’ait du mal à recoudre les
morceaux pour percevoir une réalité homogène. La fiction de l’observateur
extérieur ne dit donc rien d’autre que ceci : la succession des fragments d’un
film, de ses plans, sera compréhensible si et seulement si chacun d’entre eux a
pu (ou aurait pu) être pris du point de vue d’un tel observateur imaginaire. La
règle est simple, trop simple : elle réduit le choix des angles et distances de prise
de vues à n’être déterminé que par un certain vraisemblable, et néglige les
paramètres purement expressifs de la prise de vues (que Poudovkine cinéaste
connaissait, et auxquels Gad ou Dmytryk font leur place). C’est une théorisation,
mais balbutiante, et trop limitative, et c’est vers des cinéastes plus franchement
théoriciens ou analystes qu’il faut se tourner, pour trouver des descriptions
théoriques de la mise en scène moins restrictives. J’en donnerai deux exemples
majeurs : celui des cours de mise en scène analytiques d’Eisenstein, et celui de
l’analyse a posteriori de certains choix de mise en scène (et de choix stylistiques)
chez Murnau, par Éric Rohmer.

La mise en scène analytique : la recherche du sens

Il peut paraître paradoxal d’aller chercher chez S. M. Eisenstein une


conception de la mise en scène. L’image de ce cinéaste est complexe et
contradictoire, mais la renommée lui est d’abord venue avec des films où, à
l’instar de la plupart des jeunes artistes de son époque et de son milieu, il voulait
avant tout se débarrasser du théâtre et ne concevait le cinéma que comme
« purement » cinématographique. C’est au fil de son enseignement à l’école
nationale supérieure de cinématographie de Moscou (le VGIK), et dans les
années Trente, qu’Eisenstein mit sur pied une véritable théorie de la mise en
scène de cinéma, distincte de la mise en scène de théâtre, mais lui empruntant
certains de ses principes les plus essentiels. Comme le traduit son assistant
Vladimir Nijny, qui a sténographié bon nombre de ses cours : « Au cinéma, la
mise en place scénique est la “cause première” d’où procèdent les moyens de
réalisation spécifiques de la mise en scène cinématographique. » « Cause
première : celle qui se suffit à elle-même et qui a en elle sa raison d’être
(contrairement à la cause seconde, qui dépend d’une autre cause). »
L’origine didactique et le ton pédagogique de ces textes grossissent forcément
les idées, d’autant que l’enseignement d’Eisenstein, qui parlait à une époque
sans magnétophones, ne nous est parvenu que d’après des sténogrammes de ses
cours, lesquels, en outre, ont été publiés en une période où la prudence politique
et idéologique était de règle – sans doute avec quelques aménagements dans le
« bon » sens. Mais en l’occurrence, la formule choisie est frappante : voir la
mise en place comme cause première, c’est lui concéder une importance énorme.
C’est que, aussi bien, la mise en place (ou mise en scène – qu’Eisenstein appelle,
en russe, mizancen, par adaptation phonétique du terme français) implique, pour
lui, énormément de choses. Dans le système, extrêmement rigide, qu’il essaie de
transmettre à ses étudiants, on ne met rien en place, pas le plus simple geste, pas
le premier élément du décor, sans avoir une idée claire, nette, détaillée et
complète de la signification de chacun des détails de l’action. La mise en place
est « cause première », mais à condition d’avoir été elle-même pensée comme
traduction de toutes les significations voulues de l’événement représenté. Elle est
la cause première de la représentation – mais dans le processus créatif global qui
est celui du film, elle est cause seconde, qui découle d’une analyse, fine et
rigoureuse, du scénario, et de l’interprétation qui en résulte. La première règle
donnée par Eisenstein à ses étudiants c’est que le sens est premier : on ne fait pas
de mise en scène tant qu’on ne sait pas, précisément et expressément, ce qu’on
veut dire.

Les éléments

La première donnée de cette conception de la mise en scène, c’est son


caractère littéralement élémentaire d’une part, et imaginaire d’autre part.
Imaginaire, parce qu’au cinéma, on ne met rien en place définitivement.
Constatant avec d’autres (par exemple, Astruc, que je citais plus haut) que le
cinéma n’a pas de scène mais des spectateurs assis dans une salle pour regarder
un écran sur lequel apparaît l’image d’un monde essentiellement mental,
Eisenstein voit la mise en place comme une construction elle-même mentale,
imaginaire, idéelle sinon idéale, à laquelle il faudra se référer dans la réalisation
pratique, mais qui ne s’incarnera jamais directement. La relation entre mise en
place idéale et globale d’une part (celle à laquelle vise son enseignement et que
ses étudiants ont à tâche de travailler), et mise en scène réelle pour le film est
donc une relation médiate, qui doit tenir compte à la fois de données
dramaturgiques et formelles propres au théâtre et propres au cinéma. Cela
apparaît clairement dans la façon dont il décrit les stades analytiques d’un
événement au théâtre et en cinéma : le drame (unité la plus grande) se
décompose en actes, chaque acte, en scènes, chaque scène, en actions : cela,
c’est la donnée théâtrale. Au cinéma, chaque action se décompose encore en
« unités de montage » (terme vague mais que le contexte permet de comprendre
intuitivement), et chacune de ces unités, en plans (la seule donnée
matériellement, physiquement attestée). Du drame au plan, cinq étapes de
dissection, de décomposition, d’analyse, dont les cours détaillent surtout les trois
dernières (de la scène à l’action, de l’action à l’unité de montage, de celle-ci au
plan).
L’exemple choisi par Eisenstein dans son cours le plus célèbre est une
anecdote à fondement historique : le guet-apens tendu par l’armée napoléonienne
au général haïtien Dessalines, chef des indépendantistes ; convié à un dîner
d’apparat, celui-ci est voué à être arrêté et déporté, mais il est prévenu par une
domestique et réussit à s’échapper en sautant par une fenêtre. Sur cette base
(proche des films de cape et d’épée américains qu’Eisenstein avait toujours
adorés), le collectif d’étudiants, guidé par son professeur, commence par nourrir
cette brève donnée dra matique. Ainsi, un personnage entièrement nouveau sera
forgé, à partir de la constatation de certaines fonctions à remplir (guetter
l’arrivée de Dessalines, l’introduire dans la pièce, lui prendre son sabre sous
couvert de l’étiquette). Ce stade de l’augmentation est l’occasion pour Eisenstein
de rappeler certains des principes, de nature expressive, auxquels il est attaché
(je vais y revenir dans un instant). J’en note pour le moment la contrainte de
vraisemblable et d’organicité à laquelle il est entièrement soumis. On peut
ajouter au synopsis – ajouter personnages, dialogues, déplacements, gestes –
mais à condition que cela soit congru à la situation, à l’époque, au milieu, etc., et
surtout, à condition que cela reste dramatiquement possible : que des acteurs
puissent le réaliser sans artifice ni contorsions.
La conséquence la plus saisissante de cette méthode est de relativiser
considérablement tous les choix particuliers, en les soumettant globalement à
une Idée de la scène. Par exemple, dans l’épisode Dessalines, pour souligner
certains moments jugés significatifs, on sera amené, tantôt à développer des
personnages, voire à en ajouter, comme je viens de le dire, tantôt à modifier
l’architecture, tantôt à valoriser des accessoires (ou à en inventer de nouveaux
s’ils se révèlent fonctionnels), tantôt encore à préciser la caractérisation de tel ou
tel acteur ou figurant. Le travail auquel se livre Eisenstein avec ses étudiants –
préparation d’une mise en scène idéale d’abord pensée pour le théâtre – est un
travail d’analyse fine, qui descend au niveau le plus intime des actions
composant l’action d’ensemble, pour en faire ressortir les conséquences
pratiques. Cela est particulièrement sensible en ce qui concerne le jeu de
l’acteur ; Eisenstein n’adhère pas à la version caricaturale de l’acteur comme
corps pliable à volonté, que défendait Koulechov au début des années Vingt ;
mais il garde de ces années le vieil idéal de la « biomécanique » qui met en
exergue la capacité du corps à adopter toute sorte de positions « intéressantes »,
quitte à être assez contorsionnées (il suffit d’ailleurs de regarder Ivan le Terrible
– et spécialement sa seconde partie – pour en avoir un exemple concret). C’est
ce que, dans un autre cours, Eisenstein baptise « mise en geste » (en français
dans le texte), et qui consiste à analyser un geste dramatique – en l’occurrence,
le moment de L’Idiot où Rogojine lève le bras armé d’un poignard sur le prince
Mychkine, et où celui-ci tombe, victime d’une crise d’épilepsie. Il s’agit alors,
schémas à l’appui, de prévoir dans le moindre détail chaque instant de cette
action : où est le couteau au départ ? comment Rogojine le sort-il, dans quelle
direction va son avant-bras ? selon quel angle la main du prince se pose-t-elle sur
ce bras ? etc.
L’analyticité est sans fin : on retrouve exactement les mêmes problèmes dans
un autre chapitre de Mettre en scène, qui rapporte un cours de plusieurs semaines
sur le filmage de l’épisode du meurtre dans Crime et Châtiment. Toujours
pédagogue, Eisenstein a imposé à ses étudiants une terrible contrainte : choisir
un cadre fixe et s’y tenir – sans mouvement d’appareil, sans montage – durant
toute la scène. Contrainte avant tout didactique, destinée à forcer l’attention des
étudiants sur les possibilités du cadre par lui-même, indépendamment de sa mise
en relation avec d’autres cadres, et notamment, par différence avec l’exercice
théâtral sur Dessalines, à leur démontrer que le cadrage d’un plan de film n’est
pas l’équivalent exact d’une mise en place sur la scène (puisque les spectateurs
du théâtre ne voient pas tous exactement la même chose) : on peut donc calculer
mieux et davantage en cinéma.
Mais aussi, symptôme du caractère inarrêtable de l’analyse : le plan en effet
est l’unité la plus petite à laquelle on en était parvenu ; or, il s’agit maintenant
d’aller encore plus loin, de décomposer le plan en ses parties, de régler la mise
en scène dans un détail encore plus fin. Certes, pour Eisenstein, il s’agit de
trouver des équivalents du découpage, dans un plan non découpé – ce qu’on
appelle parfois « montage dans le plan », et qu’il appelle plus justement
« montage latent ». Tout son effort va donc à fabriquer (idéalement – car cela ne
fut jamais réalisé et était peut-être irréalisable) un plan « monté », articulé,
découpé selon la même logique qu’une suite de plans. Il n’en est pas moins vrai
que cela se fait à l’intérieur de cette unité de tournage qu’on appelle un plan, et
que ce travail de décomposition d’un plan peut être reproduit, en principe, sur
n’importe quel plan, même beaucoup plus court (voir, là encore, Ivan le
Terrible).
Mettre en scène, c’est donc d’abord un processus de décomposition, abstrait,
intellectuel, qui découpe l’action en petits fragments, que l’on traite ensuite un
par un. On est dans une logique absolument classique : partant d’une idée
d’ensemble (d’une interprétation) de la scène et de sa signification, on la
transforme en une séquence de petites unités ; chacune de ces petites unités est
définie par un ou deux traits saillants ; leur combinaison est rendue possible par
le fait qu’elles dérivent toutes de la même conception initiale. Chaque unité doit
respecter le sens de l’unité supérieure à laquelle elle appartient : l’unité de
montage reflète le sens de la scène, la scène le sens de l’acte, l’acte le sens de la
pièce. Et, si l’on descend encore dans le découpage, le plan doit être congru aux
autres plans de l’unité de montage – et chaque geste, mis en geste de telle sorte
qu’il concoure à faire un plan cohérent.
On voit pourquoi je fais une place à part à Eisenstein : comme ses collègues
Gad, Dmytryk et les autres, il soumet la mise en scène au scénario, et exige que
chaque décision soit justifiée par la signification et l’expression qu’elle va
produire ou incarner. Mais le niveau de décomposition analytique auquel il
parvient est incomparable, le fantasme directeur étant que l’on peut tout calculer,
y compris l’incalculable (notamment les positions, mimiques et gestes d’acteurs
qui sont soumis, dans ce calcul, à un traitement étrange, dont témoignent
d’ailleurs les films d’Eisenstein lui-même). Et surtout, si l’analyse est sans fin,
ce n’est pas seulement en raison du tempérament du cinéaste, mais parce qu’il
est convaincu que tout, en dernière instance, est rapportable à une inter prétation
du scénario qui est la bonne : il dispose de la vérité (ou de son équivalent
dogmatique), et par conséquent, il existe une certaine logique, très forte, de ses
décisions, qui permet le calcul intégral de la mise en scène. Difficile d’aller plus
loin.

La composition

Imaginaire et élémentaire, la mise en scène enseignée par Eisenstein est donc


aussi, et par-dessus tout, une mise en scène expressive. Il s’agit bien de donner
forme visible à une séquence dramatique, en faisant jouer des acteurs dans un
décor, de manière aussi précisément conforme que possible au texte du drame ;
mais il s’agit aussi – et surtout –, ce faisant, de proposer une signification de ce
drame. Ce dernier, en effet, n’est pas gratuit ; qu’il soit une œuvre d’art et de
littérature (comme les fragments de L’Idiot et de Crime et Châtiment) qu’il soit
tiré de l’histoire (comme l’épisode Dessalines), ou qu’il soit un simple récit
générique (comme le « retour du soldat », lequel revenant du front trouve sa
femme avec un enfant d’un autre homme), il est représenté pour communiquer à
son spectateur une certaine idée – de l’Histoire, de la nature humaine, de la
politique, du monde où il vit. Tout, dans la mise en scène, doit aller dans le
même sens : faire connaître au destinataire du spectacle, pièce de théâtre ou film,
le sentiment du réalisateur sur le drame. Dans son vocabulaire, inspiré d’une
version réductrice de la dialectique hégélienne, Eisenstein désigne comme
« conflit moteur » le cœur du drame, son sens profond (pour le spectateur
contemporain, c’est-à-dire soviétique) ; la mise en scène a dès lors pour horizon
la traduction, la plus limpide et la moins ambiguë possible, de ce sens. « Une
mise en place n’est correcte que si elle manifeste les tendances des personnages,
en rapport avec le conflit moteur », affirme-t-il à propos du réglage de l’épisode
Dessalines – une histoire, il est vrai, dont le sens, dans le contexte, n’est guère
ambigu : le général noir est un héros, les militaires français sont les méchants de
l’histoire, et on ne s’embarrasse pas de nuances. Aussi la mise en place (et
l’ébauche de découpage en plans) à laquelle le groupe en parvient ne brille-t-elle
pas par sa subtilité. Il s’agit, à chaque fraction de chaque geste et à chaque
nouvelle posture ou déplacement, de signifier la même et monotone vérité : le
héros est héroïque, les autres sont lâches, hypocrites et condamnés par
l’Histoire.
Le système serait insupportablement verrouillé (et, de fait, a été souvent
ressenti comme tel par ceux qui ne supportent pas Ivan le Terrible, tel Michel
Mourlet), et la recherche de la clarté expressive apparaîtrait, au fond, comme
d’une très grande naïveté (quel est l’événement, même et surtout historique, qui
n’a qu’une interprétation possible ?), si ce principe n’était surtout développé par
Eisenstein dans un sens théorique, potentiellement bien plus riche. Il y a, dans la
longue discussion sur l’épisode Dessalines, des préceptes d’un formalisme
presque absurde, telle cette idée, ressassée durant tout le stade théâtral de la mise
en scène (celui qui se déroule dans un espace fermé et unique), que chaque zone
de la scène, chaque « zone de jeu » doit être affectée à une signification et une
seule. On pense assez littéralement à la théorie wagnérienne du leitmotiv, qui fait
entendre le motif de chaque personnage ou de chaque idée au moment où ce
personnage ou cette idée est présent dans le drame – et à ce qu’en disait
ironiquement Debussy :
« Songez que ces personnages [de Wagner] n’apparaissent jamais sans
être accompagnés de leur damné “leitmotiv” ; il y en a même qui le
chantent ! Ce qui ressemble à la douce folie de quelqu’un qui, vous
remettant sa carte de visite, vous en chanterait le contenu ! »
De la même manière, on a souvent l’impression, dans la mise en scène de
Dessalines (ou les autres exercices d’Eisenstein), que chaque élément de la mise
en scène – personnages, zones de la scène, types de cadrage, distance, couleur
des costumes, gestes, riboulements d’yeux, etc. – est une sorte de « carte de
visite » par laquelle l’acteur nous déclame muettement, mais à grands frais
rhétoriques, le sens et comme l’identité de son action.
Il en va de même pour le cadrage, comme le démontre abondamment le
filmage à point de vue unique du meurtre de l’usurière par Raskolnikov.
Cherchant au tout début de l’exercice à déterminer ce cadrage unique, Eisenstein
propose au passage comme quasi évidente l’idée qu’il doit être expressif ; ayant
éliminé le cadrage neutre, de face, il s’en félicite : « l’action se déroulerait alors
devant le spectateur sans dire la moindre chose sur l’attitude du réalisateur
envers elle » ; en revanche « un filmage en légère plongée serait tout à fait
adapté au caractère de la scène », entre autres parce qu’il traduit
métaphoriquement l’impression d’étouffement que dégage une phrase de
Dostoïevski : « Toutes les fenêtres étaient fermées chez elle, malgré la chaleur
torride. » Métaphore : le mot est lâché. C’est en effet exactement de cela qu’il
s’agit, avec ces mises en scène, mises en cadre, mise en geste plus analytiques
les unes que les autres : il s’agit de construire une gigantesque métaphore
traduisant en image (visuelle, à l’occasion aussi, auditive) le sentiment profond
que le réalisateur veut communiquer à propos de la scène représentée. Eisenstein
n’en finit pas de désigner ce double geste, analytique et interprétatif, en quoi
consiste la mise en scène selon lui, et d’en forger de nouveaux noms, telle cette
mise en jeu qui apparaît fugitivement dans le cours sur L’Idiot pour désigner la
« transposition du jeu des motifs en action réelle ».
Entre logique de l’action d’un côté et logique du sens de l’autre, la mise en
scène telle que l’enseigne Eisenstein est, on le voit, doublement contrainte. Elle
doit se soucier de respecter les possibles (les vraisemblables) de l’événement, et
de ne rien proposer qui ne soit justifié en termes de fonctionnalité comme en
termes de contenu ; mais d’autre part elle doit veiller à exprimer, à chaque
instant et dans chacun de ses éléments, un sens unique qu’il s’agit au mieux de
décliner. Cela ne laisse guère de marge, je ne dis même pas à l’improvisation,
mais à la fluidité. Cependant, un souci de rythme, de dynamisme, de gestion des
enchaînements ne laisse pas de se faire jour aussi – difficilement – au milieu de
cette obsession pour la maîtrise. À plusieurs reprises et dans plusieurs des
exercices qu’il propose, Eisenstein explique à ses étudiants qu’on peut obtenir un
effet analogue en le déployant dans l’espace (en termes de parcours, de gestes,
de places) ou en le traitant temporellement (en termes de vitesses, de ralentis et
accélérés. Par exemple, pour exprimer l’hésitation de l’usurière, à un étudiant
qui propose de la manifester par un trajet sinueux :
« Avez-vous réfléchi que cette ligne zigzagante, vous pouvez la réaliser
de bien des façons différentes ? Vous pouvez effectivement l’incarner par
une ligne courbe, mais vous pouvez aussi exprimer cela par le rythme du
jeu et du déplacement. »

La construction, le calcul, la maîtrise

Les cours de mise en scène d’Eisenstein n’étaient peut-être pas des cours de
mise en scène. En tout cas, pas seulement. Les apprentis réalisateurs y
apprenaient la précision, le souci de ne pas faire de bourdes et de ne pas violer le
vraisemblable, celui de justifier leurs décisions pratiques en les référant à une
idée d’ensemble – tous principes sains et qu’aurait approuvé sans doute tout
réalisateur compétent. Mais la décomposition du spectacle jusqu’à ses atomes
premiers, l’exigence de cohérence absolue qui fait tout rapporter à un schème
unique, le verrouillage de l’ensemble, donnent de l’activité du metteur en scène
une image rigide, excluant toute improvisation et toute spontanéité, qui ne peut
évidemment convenir qu’à un très petit nombre de films et de cinéastes.
Eisenstein a signalé quelques cas concrets de mise en œuvre de ces principes
analytiques, en particulier à propos d’Ivan le Terrible, et l’on peut être sensible à
la similitude entre certaines des contraintes qu’il s’impose dans ses exercices et
certains choix opérés dans des films, y compris chez certains auteurs qui sont
loin de sa conception de la maîtrise (voir l’exemple de Faces ci-dessous).
Mais l’un des plus frappants exemples d’une telle pratique de la mise en scène
a été donné par Jean-Marie Straub, décrivant de manière détaillée
La mise en scène à point de vue unique
(John Cassavetes, Faces, 1968)
D. R. Très courte focale, comme dans l’exercice sur Crime et Châtiment,
et de simples panoramiques pour suivre longuement l’action, de près (en
haut) ou de loin (au milieu). Le jeu sur les bords du cadre est constant,
laissant entrer et sortir les personnages, en entier ou par morceaux (au
milieu, en bas).
et particulièrement limpide la construction d’une scène de son film La Mort
d’Empédocle (1987). Il s’agit du long passage de la pièce de Hölderlin où
Empédocle arrive près d’un banc, ramasse un couteau qui était fiché dans le sol,
médite, puis converse, assis sur le banc, avec son disciple Pausanias qui est
arrivé entre-temps, puis est soudain confronté à un tribunal improvisé, composé
de deux représentants de l’État et de représentants du peuple. Dans un lieu
unique, comportant pour tous éléments de décor un banc de pierre adossé à un
petit mur, quelques fragments de colonnes épars, des arbustes et de la végétation
basse, on commence par définir les places et les mouvements, ou plutôt, par les
caler ; ces positions et ces gestes, en effet, ont été préalablement déterminés,
« en chambre » comme dit Straub, sur la base d’une étude attentive du texte (voir
ci-dessus, chapitre 1, note 25) : « [les acteurs] ont dû découvrir l’espace réel au
terme de répétitions où tous les mouvements avaient été découverts dans un
espace qui souvent était exigu par rapport à l’espace réel et qui, de toute façon,
était presque toujours un espace clos, alors que tout le film est tourné en espace à
ciel ouvert. »
Ce premier temps de la mise en scène est d’essence expressément théâtrale. Il
consiste à ajuster les acteurs – dont la fonction essentielle est de servir le texte en
le disant de manière préméditée – à la « scénographie » d’un lieu naturel, non
fabriqué, mais choisi parce qu’il se prêtait bien à la mise en place recherchée, et
surtout à l’essence de la scène, qui est la confrontation entre le philosophe
fauteur de trouble et ses juges. Le calcul est constant, Straub expliquant qu’il a
cherché – et trouvé – « le nombre de pas pour se séparer du banc quand la scène
bascule et qu’arrivent les accusateurs », « la distance des [accusateurs] par
rapport aux colonnes », la « distance respectable (théâtrale suffisante et
néanmoins psychologiquement juste) pour que [le prêtre et l’archonte] puissent
se parler et se répondre » (p. 57-58), etc. Les emplacements sont déterminés au
centimètre près, et, bien entendu, durant toute la scène, tous les acteurs sont
présents, même lorsque le cadre les exclut et qu’on ne les voit pas (un principe
que même certains réalisateurs hollywoodiens avaient parfois appliqué, et auquel
Straub est férocement attaché, son cinéma étant avant tout un cinéma de la
« présence réelle »).
Sur la base de cette mise en place théâtrale – comme dans les leçons
d’Eisenstein –, le cinéaste a cherché à appliquer le découpage qu’il avait fait de
cette longue scène, en une trentaine de plans, et selon une douzaine environ de
cadrages différents. C’est dans cette opération qu’apparaît le plus nettement le
caractère calculé et délibéré de cette mise en scène. Le découpage isole tantôt un
personnage seul, tantôt deux, trois ou le groupe des cinq accusateurs (le prêtre,
l’archonte et trois personnages figurant le « tas de peuple » du texte de
Hölderlin). Straub s’impose trois règles, diversement motivées. D’une part, la
caméra ne devra pas franchir la ligne de regard entre Empédocle et l’archonte
(qui sont les deux personnages situés le plus à gauche sur le plan de la scène) ;
pour Straub, cela découle du fait que, si on plaçait la caméra trop en dehors du
champ de la confrontation, certains plans auraient comporté des regards vers un
espace « inexistant », et que donc « l’espace n’aurait pas été respecté » (p. 55).
D’autre part, la caméra devra durant toute cette scène occuper une position
unique. Cette seconde règle, dont la gratuité est avouée par le cinéaste, est la
plus contraignante, et Straub explique longuement ses conséquences, notamment
le fait qu’il a fallu jouer sur une large gamme d’objectifs, de 16 à 100 mm, pour
y parvenir. Enfin, tout le film étant, par décision préalable, filmé « à une hauteur
qu’on gardait, qui était ce que l’autre a appelé hauteur d’homme », cette scène
doit l’être aussi, ce qui ajoute à la contrainte, et a notamment pour conséquence
que l’on voit assez peu de ciel, voire pas du tout, dans les cadres obtenus.
À lire Straub, on a l’impression d’un gigantesque arbitraire de la mise en
scène. Le respect quasi religieux de l’intégrité du lieu (qui a mené les cinéastes à
interdire à l’équipe du film de piétiner l’herbe) et des places des acteurs une fois
fixées peut se comprendre, comme la transposition directe, en plein air, d’une
certaine éthique théâtrale : Straub se refuse par principe – en dernière instance,
d’ordre moral – à tricher avec les places et le décor, tricherie habituellement
constante en cinéma, et dont attestent d’innombrables exemples. Le choix de la
« hauteur d’homme » peut également se comprendre dans le même sens :
puisque l’origine (voire l’essence) théâtrale du texte est avouée et même
soulignée, il serait incongru d’user de l’arsenal rhétorique des plongées, contre-
plongées et autres angles de vue expressifs. La touche véritablement straubienne,
c’est la dernière règle, celle du point de vue unique pour toute la scène : elle n’a
aucune justification, ni dramatique ni expressive, autre que le bon plaisir (« on
essaie à chaque film de s’amuser autrement » - p. 63) du cinéaste. On pense,
évidemment, devant cette contrainte qui a multiplié les problèmes et obligé à
d’innombrables ajustements, à la contrainte du point de vue unique dans
l’exercice sur Crime et Châtiment chez Eisenstein. Ce qui avait été imaginé
comme difficulté didactique par le professeur (obliger les étudiants à surmonter
un handicap initial) est devenu, dans le tournage du film de Straub, un principe
intéressant pour lui-même.
Bien entendu, aux yeux du cinéaste, ce problème, ces contraintes et ces
principes ne trouvent pas leur fin en eux-mêmes – ce qui ressortirait à une
conception formaliste du cinéma que Straub frôle mais n’endosse pas. Ces règles
« correspondent à un film » (p. 63) : elles sont, souterrainement voire
mystérieusement, mais solidement, en rapport avec le texte du film, c’est-à-dire
avec son sujet. La rigidité du corps de règles sur lequel est fondée la mise en
scène de cet épisode du bannissement d’Empédocle peut être jugée congrue et à
la rigueur de l’événement (qui mènera à la mort du philosophe), et à la sombre
beauté du texte de Hölderlin. Mais évidemment, un autre cinéaste adaptant le
même texte – à supposer qu’il s’en trouvât un autre qui pût avoir un tel projet –
aurait bien pu fonder sa mise en scène sur de tout autres présupposés. Ce qui
m’importe ici, c’est la rationalité et la lucidité des choix : une fois choisi le lieu
(en fonction de l’action), les places en découlent ; le découpage est fait en
fonction des articulations du texte (selon l’analyse, assez personnelle, du
cinéaste) ; sur la base de la contrainte supplémentaire de l’unicité du point de
filmage, les conséquences sont examinées une à une, et les solutions trouvées
d’une manière qui est voulue entièrement logique.

Rohmer et l’analyse de la mise en scène : la recherche de la forme

Fort différent est le travail d’Éric Rohmer, qui ne propose aucune méthode
personnelle de mise en scène, ni même aucune définition propre de cette notion,
mais en analyse l’effectuation dans un film d’un cinéaste qu’il admire
particulièrement, le Faust de F. W. Murnau (1926). Ce choix est déterminé par le
caractère particulièrement maîtrisé du style de ce cinéaste, qui peut être
considéré comme ayant voulu chacune de ses images, et même, chaque détail de
chacune de ses images :
« L’impression première que procurent ses œuvres est celle d’une
animation de la surface entière de l’écran, en ses moindres détails, à chaque
instant de la projection. Celle, donc, d’une maîtrise absolue de tous les
éléments qui contribuent à l’expression plastique […] »
Quant au film retenu, il est, selon Rohmer, l’un de ceux où Murnau,
dépendant le moins de son scénariste, a été le plus lui-même en pleine
conscience : « Jamais œuvre cinématographique n’a spéculé si peu sur le
hasard. » Toutefois, si la postulation est analogue, la revendication d’une
maîtrise du moindre détail n’a pas ici, on va le voir, la même portée ni le même
sens que chez Eisenstein.
L’analyse de Rohmer est fort claire : l’organisation de l’espace (c’est-à-dire la
mise en scène, à la fois au sens de la mise en place, de la signification et de
l’effet qu’elle produit) comporte trois aspects principaux – qu’il baptise du nom
de pictural, architectural et filmique. Le vocabulaire ici ne doit pas faire illusion :
ce n’est pas une thèse autour de la correspondance des arts, et on ne cherche pas
avant tout à prouver que le cinéma « descend » de la peinture, ni même qu’il y
cherche une légitimité culturelle (deux thèses qui par ailleurs ne manquent pas
de tenants à l’époque muette) ; quant à l’architecture, elle est encore plus loin de
compte, et n’est présente que via l’histoire des styles. Il s’agit, au fond, de
présenter de manière frappante une description du travail de ce grand cinéaste et
metteur en scène comme incluant une préoccupation pour la scénographie (à la
fois praticable, expressive et stylistiquement pré cise), un sens aigu de l’image
comme surface composée chromatiquement, et bien sûr une organisation de l’un
et de l’autre (et de l’action dramatique) par le biais du point de vue variable et
mobile (découpage, montage, cadrage). Rien de fondamentalement neuf, on le
voit – et le deuxième chapitre, celui qui décrit l’espace « architectural », n’est
pas beaucoup plus qu’un relevé méticuleux des éléments du décor, des
accessoires, et même des costumes (lesquels ont a priori peu à voir avec
l’architecture), dans le double souci d’en évaluer la charge réaliste et la valeur
expressive.
Traiter un cinéaste, fût-il de l’époque muette, de peintre est au mieux
paradoxal et provocant, au pis, péjoratif. Désignant, dans le travail de Murnau,
un domaine qui ressortirait au pictural, Rohmer développe une thèse, assez
singulière. Il s’agit de montrer que, si l’image de Murnau est assez riche, assez
dense, assez dotée de présence pour « se hausser jusqu’à la peinture » (p. 32), ce
n’est pas que le cinéaste ait pastiché des toiles célèbres, ni même tâché d’imiter
le style de certains peintres – auxquels cependant il fait penser – mais à force
d’une recherche plastique constante, laquelle a pour visée de pousser à sa limite
supérieure le rendu de la réalité. Amour du réalisme, qui, parce que Murnau est
soucieux de la beauté plastique de ses images, ne peut que finir par retrouver des
styles et des formes picturaux. Murnau veut, dit Rohmer, nous convaincre de la
réalité de ce que nous voyons, de sa pleine réalité et même de sa présence ; et
c’est l’« organisation de l’espace », le soin méticuleux voire maniaque apporté à
doter de chair visuelle chaque recoin de l’image, qui produit cette présence,
donnant par là l’impression d’un film au présent. En termes de mise en scène,
cela donne une série de métaphores autour de la main du cinéaste, plus ou moins
comparée, voire par moments confondue avec celle, démiurgique, du peintre :
comparant, comme trois metteurs en scène du présent et de la présence, Murnau
avec Renoir et Rossellini, Rohmer voit entre eux « une nette affinité de
“main“ ».
Le plus original de cette analyse est la partie consacrée au montage et au
découpage. La mise en scène, c’est évidemment à la fois l’organisa tion de
l’espace et celle du temps, mais de manière dissymétrique, l’un et l’autre ne
jouant pas le même rôle dans notre appréhension de la représentation comme
réaliste. En particulier, s’il est très courant de découper l’espace selon des points
de vue différents, éventuellement en préservant la continuité temporelle, il est
exceptionnel qu’un film ne découpe que le temps, et pas l’espace (filmant d’un
point de vue fixe, mais avec des ellipses). Or, quoique le film de Murnau soit
riche en ellipses et en sautes temporelles, c’est avant tout un film qui se
préoccupe du point de vue spatial : « dans ses films, les relations spatiales
priment les temporelles », et par conséquent, il n’est pas de loi temporelle
prévisible dans ce cinéma, qui est fait de surprises et d’apparitions, et
spécialement d’apparitions à l’intérieur d’un plan : « Un plan de Murnau ne se
présente pas comme la révélation de quelque chose, mais un champ ouvert à
cette révélation, fragment d’espace vide et que l’événement s’apprête à meubler,
soit soudainement, […] soit petit à petit ». Art de l’image présente, de l’image
pleine, de l’image qui ne cherche ni l’ellipse ni la suggestion, mais qui montre et
donne à voir.
Aussi sa mise en scène repose-t-elle sur la recherche d’une expressivité propre
de l’image, via ses caractères formels profonds. Rohmer postule la présence
souterraine, dans Faust et en général chez Murnau, de schèmes abstraits –
contraction/expansion, convergence/divergence, attraction/répulsion – qui
informent le plan et la mise en scène, ou mieux, qui sont la mise en scène.
Mettre en scène, en effet, selon cette conception, c’est faire jouer les éléments de
chaque plan – décor, personnages et leurs déplacements, matière visuelle, chair
picturale – de manière qu’ils soient pris dans un grand schéma d’ensemble,
porteur d’une certaine « substance émotionnelle ». Par l’importance concédée à
la maîtrise du réalisateur, on n’est pas loin d’Eisenstein et de ses calculs avoués.
Mais le calcul de Murnau, tel que le restitue Rohmer en tout cas, n’est pas calcul
du sens ; il ne se fonde pas sur la métaphore : il croit à l’expression visuelle
directe, à la figurabilité du sens, à son devenir-figure. Il y a dans l’image une
réserve de puissance d’émotion et de sens que le film va mobiliser, sans que cela
prenne la forme d’une décomposition analytique trait par trait, mais au contraire,
synthétiquement (quitte à ce que l’analyste en tente, lui, l’énumération ou la
description détaillée).
Moins encore qu’Eisenstein dans ses leçons, Rohmer ne prétend donner des
indications à un futur metteur en scène. Au reste, le film qu’il analyse, et sa
vision des autres œuvres de son auteur, sont trop particuliers pour pouvoir en
dégager des principes généraux de mise en scène. J’ai néanmoins cité ce texte
parce que, tout en restant expressément sur le terrain de la critique et de
l’analyse, et sans jamais prétendre à une portée pratique, il suggère que,
lorsqu’un cinéaste, Murnau par exemple, a vraiment fait son travail de metteur
en scène, cela l’a nécessairement amené à se poser et à résoudre des questions
d’image. Le prix de la version rohmérienne du cinéma de Murnau, c’est d’attirer
l’attention sur le fait qu’un cinéaste, en mettant en scène, produit aussi une
image. Sans doute, dans la conception industrielle de l’époque de Murnau, telle
que Gad en témoigne excellemment, le metteur en scène était censé se
préoccuper d’une certaine qualité de « tableau » de chacun de ses plans – mais
au sens temporel du théâtre, bien plus qu’en un quelconque sens plastique ou
pictural. Quant à la « beauté picturale sur l’écran » qu’avait analysée Victor
Freeburg, elle n’était que le sentiment très vague d’analogies entre certains plans
et des tableaux de genre de la fin du xixe siècle. Ce que dit Rohmer va bien plus
loin : il existe une façon de mettre en scène, en cinéma, qui s’écarte radicalement
du théâtre, tout en ayant la même visée de gestion de l’espace et du temps – et
c’est d’imprégner chaque plan d’une charge plastique si forte que l’image va se
mettre à vivre sa vie propre. Eisenstein réclamait que tout atome du film fût
informé par une interprétation globale du scénario ; Rohmer donne le portrait
d’un cinéaste qui a cherché – selon lui à informer chaque molécule de chaque
plan par une force figurative. La symétrie entre ces deux propositions est peut-
être un peu forcée (ne serait-ce qu’au regard de leur très inégal développement) :
elles représentent pourtant les deux pôles, attestés dans les considérations plus
standard dont j’ai parlé plus haut, de toute la préoccupation du metteur en scène :
faire des scènes qui aient un sens, faire des images qui aient une allure – et dans
les unes et les autres, trouver l’expressivité.
Mise en scène et mise en fiction

La fiction comme construction de la mise en scène

Les vues Lumière, que l’on a beaucoup revues depuis 1995, ont été souvent
décrites comme comportant bien davantage de calcul, de préméditation et de
« mise en scène » qu’elles ne l’avouent. Réfléchissant sur les deux versions de la
Sortie d’usine, André Labarthe constate :
« Le film commence à l’instant où la porte s’ouvre. Les ouvriers et
ouvrières sortent, la porte se referme, enfin presque . Car la bande se
termine avant que la porte se soit complètement refermée. Quelques mois
plus tard, les frères Lumière retournent le film. Cette fois, lorsque les
ouvriers sont sortis, la porte a le temps de se refermer complètement. (…)
Dans ce second film, la caméra est placée au même endroit que lors du
premier film. Ce qui signifie que les frères Lumière étaient satisfaits de
l’angle de la prise de vue. Ils considéraient qu’ils avaient maîtrisé l’espace.
(…) Pourquoi, dans le second film, ouvriers et ouvrières ont-ils le temps de
sortir de l’usine pour que la porte ait le temps de se refermer ? Sans doute
parce qu’ils ont quarante secondes pour quitter l’usine. Je vois dans cette
intervention le germe de tout le cinéma à venir. (…) En agissant sur les
acteurs de la scène ce que venaient d’inventer les frères Lumière c’est la
mise en scène cinématographique avec ses trois points d’ancrage : l’espace,
le temps, le hasard [s. m.]. »
Laissons, peut-être, l’idée qu’il y aurait trois points d’ancrage, quand cette
analyse en fait ressortir deux (la maîtrise et l’aléa) refendus par deux autres
(l’espace et le temps). Ce qui est vrai, c’est que, de l’une à l’autre version, on
voit un cinéaste (bicéphale si Auguste Lumière s’est joint à son frère Louis) se
poser, non seulement des problèmes de mise en scène (où mettre la caméra pour
voir le mieux possible ? quand commencer le plan/la scène ? quand arrêter ?
comment régler le rythme de l’ensemble pour qu’un seul plan, de durée
prédéterminée, contienne toute une scène ?), mais aussi découvrir la différence
fondamentale entre deux façons de filmer une même scène. Car, des deux
versions que décrit Labarthe, il y en a une (la première) qui donne l’impression
d’avoir été prise sur le vif, sans intervenir sur l’événement, sans que rien soit
décidé d’avance, tandis que l’autre donne l’impression du calcul, l’impression
que l’on a préformé (ou précontraint, comme on dit du béton) l’événement pour
qu’il se coule dans un moule de point de vue-durée. La première communique
l’illusion que, à chaque instant, tout peut arriver, que l’événement peut devenir
autre, que le sort de ces personnages n’est pas joué. La seconde,
rétrospectivement au moins, nous dit que tout cela était délibéré, joué d’avance,
qu’on ne pouvait plus rien y changer. Autrement dit encore, la seconde version
nous dit la vérité de la mise en scène (qui n’est que calcul, volonté de
contraindre l’événement et de le prévoir), quand la première nous dit la vérité du
tournage (qui n’est qu’accident, obéissance à ce qui advient et que l’on ne peut
prévoir). Si l’on aime les mythes, on peut y voir respectivement l’origine du
documentaire et du film de fiction.
Au lendemain de la guerre, en découvrant Citizen Kane, Jean-Paul Sartre, on
le sait, eut d’abord une réaction assez vivement critique. Parmi les raisons qu’il
avança pour expliquer sa réticence devant ce film, il y avait celle-ci : dans le film
de Welles, on a par trop l’impression que « les jeux sont faits », alors qu’au
cinéma, on doit avoir à chaque instant l’impression contraire, celle que les jeux
ne sont pas faits – que tout reste possible. Dominique Chateau, qui commente cet
épisode, a beau jeu de souligner que le même Sartre venait d’écrire le scénario
d’un film intitulé, précisément, Les Jeux sont faits. Mais ce n’est pas tout à fait
la même chose : on peut très bien concevoir une histoire de destin, de fatalité ou
de logique sociale, dans laquelle un personnage est comme condamné à son sort
– mais qui soit racontée de telle sorte qu’à chaque instant, rien n’apparaisse
comme nécessaire ; c’est même le b a ba du film engagé, que de montrer un
personnage échouer à vaincre les forces qui l’oppriment, et pour cela, de donner
à chaque instant le sentiment que sa défaite n’est pas encore advenue. Alors que
le récit de Citizen Kane (non pas particulièrement l’histoire qu’il raconte), avoué
comme téléologique, ne nous offre plus cette possibilité dès lors que, au début
du film, nous y avons été confrontés à l’énigme de la boule de verre, à l’agonie
du magnat de la presse et à sa biographie résumée dans les actualités.
Je le notais plus haut (à la fin du chapitre 2), la différence majeure entre
documentaire et film de fiction, c’est que dans le premier le cinéaste n’a pas
d’avance par rapport à ce qu’il filme ; dans le second, au contraire, le résultat est
écrit d’avance. La mise en scène, de ce point de vue, est l’art de dissimuler la
prescience du cinéaste, pour la faire passer comme découverte de l’événement au
fur et à mesure. Un film en a donné une démonstration, presque trop didactique
mais impressionnante. Pour raconter l’histoire – mixte de divers éléments
d’Americana cinématographiques – d’une bourgade perdue en proie à la folie et
au crime collectifs, et de la vengeance de l’innocence par plus criminel que les
criminels, Lars von Trier a imaginé de situer toute l’action de Dogville (2002)
sur un vaste plateau de jeu, plongé dans les ténèbres d’un cyclo noir qui en fait le
tour, et sur lequel est dessiné, comme pour un jeu de société grandeur nature, le
plan du village. Les personnages entrent et sortent de chez eux par des portes
invisibles (qu’ils referment soigneusement et qu’on entend occasionnellement
claquer) ; ils sont dissimulés aux regards de leurs voisins par des parois
invisibles (donc le spectateur aperçoit en permanence tous les habitants du
village dans leurs occupations, chez eux ou « dehors ») ; parfois même ils ont
affaire à des accessoires invisibles (le chien, étiqueté Dog, les légumes dans le
potager, signifiés par deux ronds de craie sur le sol). Dans cette scénographie,
von Trier réalise son film exactement comme il aurait pu le réaliser dans un
décor pleinement naturaliste avec murs revêtus de shingles (de la bonne espèce
et de la bonne date), accessoires patentés, poussière sur la route, carottes et
salades véritables. Sa caméra, le plus souvent portée à l’épaule, semble prendre
un malin plaisir à virevolter, à suivre les personnages ; son montage excelle à
raccorder de manière inattendue, sans règle préétablie et selon la seule nécessité
de garder dans l’image le personnage qui conduit l’action à ce moment-là : bref,
paradoxalement et même scandaleusement, il filme comme s’il réalisait encore
un film du « Dogme » (la critique lui a suffisamment reproché ce pied de nez à
son propre credo).
Le studio comme scène
(Lars von Trier, Dogville, 2002)

D. R. Le film commence par un plan de la ville, tracé sur le sol du studio


et filmé à la verticale. Puis on « entre » dans ce décor, où tous les raccords,
tous les mouvements d’appareil, tous les cadres deviennent possibles…
Le studio comme scène
(Lars von Trier, Dogville, 2002) (suite)

Il y a sans doute une bonne part de provocation et d’ironie dans ces choix.
Mais ce mélange incongru de deux extrêmes – celui du studio, dont la
convention est ici non seulement avouée mais exaspérée ; celui du filmage
pseudo-documentaire, avec ses filés et ses cahots censés rendre compte de
l’expérience réelle du regard – dessine assez exactement, me semble-t-il, la place
de la mise en scène, au chiasme de l’un et de l’autre. Calculée, contrainte,
dessinée, et ici littéralement inscrite au sol, la mise en scène doit aussi se donner
l’allure du caprice, se parer du prestige de la spontanéité, s’offrir comme l’art de
gérer l’imprévisible par excellence, les comportements humains.
Or, c’est cela même qui en fait une entreprise de fabrication de fiction, si la
fiction est bien définie par un contrat avec le récepteur de l’œuvre (donc, pour un
film, un contrat spectatoriel). À une époque – coïncidant avec la fin du
classicisme hollywoodien et celle des « nouvelles vagues » mondiales – où la
critique s’attachait principalement à défaire (à « déconstruire ») les contrats
habituels à l’entreprise de fiction, on a beaucoup polémiqué autour de la capacité
du spectateur de film de ne pas être leurré par le spectacle qui lui est offert, de
rester vigilant, en quelque sorte, en ne cédant pas à l’illusion que ce qu’il voit est
la réalité. Tout le courant sémio-psychanalytique, Christian Metz en tête, reprit
la phrase, devenue quasi-slogan, d’Octave Mannoni pour décrire le déni de
réalité : « je sais bien, mais quand même ». Entendez : je sais bien que ce qui est
devant moi n’est qu’une projection sur un écran, mais quand même, je me laisse
aller à croire que devant moi, il y a un monde, avec des personnes réelles, qui
ont des émotions comme vous et moi, et qui sont prises dans une histoire qui est
la leur. Non sans dogmatisme parfois, il y eut des courants critiques pour exiger
que les films cessassent de tromper ainsi leur spectateur, et, s’avouant pour films
en intégrant au récit des éléments de l’acte narratif (ou des allusions à l’existence
d’un narrateur), devinssent « matérialistes ».
C’était sans doute assez mal percevoir les termes de la question que d’assigner
ainsi, unilatéralement, l’entreprise de la fiction à une fonction leurrante,
illusionniste. En particulier, il a souvent été remarqué, depuis, que pratiquement
jamais aucun spectateur n’est totalement trompé par un spectacle, et que le
« déni », s’il peut être décrit comme un commode clivage psychique entre la
partie de moi qui sait et celle qui veut oublier qu’elle sait, ne suppose en tout cas
jamais que je cesse de savoir ce qui m’arrive. Il est possible que quelques
spectateurs aient eu peur de la locomotive des frères Lumière, mais cela
ressortissait au mécanisme général de l’illusion (celui qui fait par exemple que
nous pouvons être pris, temporairement, à un trompe-l’œil pictural), et non à une
tromperie définitive. Cela paraît aujourd’hui à peu près évident, mais, à la suite
de ces discussions critiques autour de 1970, le cinéma a offert de nombreuses
œuvres jouant, de manière parfois savante, parfois ludique, parfois très
théorique, sur cette idée de la présence du film en train de se faire dans le film
montré. Du Cinématographe de Michel Baulez aux films produits sous l’égide de
la revue Cinéthique, des cartons distanciants de Week-end (« un film trouvé à la
ferraille ») jusqu’à certains films de Bertrand Blier, où la distanciation ironique
est quasi permanente (voir Notre Histoire, voir Trop belle pour toi), des mises à
distance du théâtre des Syberberg et des Schroeter aux films d’Oliveira ou au
Zatoichi de Takeshi Kitano (2003), la liste est longue des œuvres qui mettent
sous nos yeux le dispositif même de la fiction – comme le fait à sa façon von
Trier dans Dogville.
La mise en scène ordinaire n’a pas, et ne cherche pas, cette fonction de
distanciation. Mais elle participe de la même démarche : présenter, en même
temps que l’histoire, un point de vue sur l’histoire ; en même temps que le récit,
des indices du déroulement du récit ; bref, même si elle se veut transparente, elle
comporte toujours des marques de l’existence d’un narrateur. Les films qui
l’exhibent, comme Dogville, ne font qu’en pousser à bout la nature et démontrer
qu’inversement, il n’est pas de distanciation absolue. Von Trier peut bien avoir
pris soin de nous montrer à la verticale le plan de son studio, dès que la caméra
commence à suivre un personnage, nous ne pouvons nous défaire tout à fait de la
sensation d’entrer dans un monde, irréel mais assez cohérent pour exister
indépendamment de nous.
La mise en scène est donc, ni plus ni moins, cet outil qui permet de construire,
à partir d’éléments du monde (fussent-ils à cent pour cent théâtraux), la
présentation convaincante d’une histoire, qui nous permet de la recevoir avec
plaisir, de la comprendre, et de lui assigner un statut ontolo gique bien particulier
(celui de la feintise ludique, ou fiction). Définition décevante ? Oui et non. Elle a
contre elle son apparente évidence ; mais elle insiste, justement, sur le leurre que
peut constituer cette évidence, et le nécessaire et permanent retour à la
conscience de la fabrication, comme part du contrat que le spectateur doit passer
avec le film.
Mise en scène et structure

La mise en scène serait en somme la « langue » du cinéma : la façon,


spontanément, de représenter des mondes possibles – et en même temps,
l’exercice même de l’art. Ainsi, la mise en scène peut se mettre en avant,
s’exhiber, se retourner sur elle-même. Mais cela veut dire aussi qu’elle est un
outil formel, qu’elle ne fabrique pas seulement des images crédibles de mondes,
des suites d’événements de fiction – mais qu’elle produit aussi quelque chose
comme des structures, plus ou moins abstraites. À une époque où l’idée de
structure était plus vivante qu’aujourd’hui, Noël Burch n’avait pas eu tort de
souligner que, même dans les films qui s’étaient faits principalement au montage
– oblitérant parfois presque totalement la liberté du tournage – il y avait toujours
une dialectique virtuelle entre plans et montage de plans, entre scène et structure.
Plan long/plan court, plan fixe/plan mobile, plan large/plan serré,
proximité/distance, net/flou, high key/low key : les principaux choix qui
s’offrent au metteur en scène ont des conséquences immédiates sur l’univers
diégétique, sur les sentiments qui nous seront suggérés, sur nos réactions, mais
ils sont aussi les paramètres d’autant de structures possibles.
Soit l’exemple – repris, justement, à Burch – du long plan de conversation sur
l’amour, sur la misère, sur la vie, qui ponctue, un peu après son milieu, le film
Les Bas-fonds de Kurosawa (1957). Comme la plupart des scènes de ce film,
celle-ci est d’une théâtralité pesante. Mais à la différence des scènes qui
l’entourent, davantage découpées, la caméra ici enregistre tout depuis un point
de station fixe, durant un peu plus de huit minutes. Les personnages, disposés
subtilement pour occuper l’espace du cadre (notamment celui qui, allongé sur
une espèce de rebord, au fond du plan, se lèvera soudain à la fin, pour gesticuler
à son tour), se tournent les uns vers les autres, se lèvent, se poursuivent, sortent
du champ, y rentrent, sous l’œil glouton de la caméra, qui n’a qu’à légèrement se
tourner, de temps en temps, pour ne rien perdre de ce condensé d’hystérie. Du
point de vue d’une certaine pertinence formelle, celle des longueurs de plans,
Burch a raison de dire que ce plan « contraste vivement avec la texture
fragmentée du reste du film, constituant ainsi un pivot dramatique et structural ».
Mais d’un autre point de vue, moins strictement formel peut-être, et qui
considérerait le jeu du point de vue de la caméra, ce plan-scène ne détone
nullement dans un film où la construction de chaque scène, ou peu s’en faut,
repose justement sur l’institution d’un point (ou d’une zone) de station
privilégié(e) pour la caméra, qui s’y tient sans en décoller. Autrement dit, du
point de vue d’une structure formelle du film qui serait déterminée à partir de ses
choix de montage, il y a bien ici rupture de rythme ; mais du point de vue d’une
structure des points de vue, et plus largement d’une « structure » de la mise en
scène, aucune rupture mais la plus grande continuité dans le rapport entre l’œil
voyeur/passif de la caméra et le show expressionniste et hystérisé des
personnages. Influencé par Eisenstein, Noël Burch s’attache surtout à décrire des
structures de montage. La mise en scène propose un jeu – souvent plus subtil et
plus difficile à percevoir – sur des paramètres moins coupants que le raccord,
tels l’angle, la distance, l’étagement des plans dans l’image, la lumière et ses
gradations, l’ampleur et la vitesse des gestes. Elle suggère donc d’autres
structurations du film, moins rigides, moins quantifiables peut-être, mais tout
aussi sensibles, en tout cas lorsque ses principes sont cohérents et constants –
comme c’est le cas chez Kurosawa.
L’obsession de la structure et de la structuration a commencé très tôt dans
l’histoire du cinéma. Elle se manifesta d’abord sous des formes diverses mais
qui partageaient un commun tropisme pour l’organisation plastique voire
graphique de la composition du cadre (ce qui a permis à la critique des années
Quarante et Cinquante de fustiger le cinéma muet pour son amour de « la
peinture »). Je passe rapidement sur les tentatives
Mise en scène du plan long et statique
(Akira Kurosawa, Les Bas-fonds, 1957)
D. R. Cadrage presque fixe durant huit minutes, avec juste quelques
recadrages parfois très rapides pour suivre les personnages, et une
scénographie changeante au gré du cadre et de la lumière.
de copier, dans quelques films allemands du début des années Vingt,
l’esthétique de l’expressionnisme pictural – mode de structuration de l’image qui
aboutit, certes, à des formes simples et frappantes, mais que sa nature même
d’imitation cantonnait à des effets de surface. Plus convaincantes (et moins
picturales) sont les tentatives, au sein de l’école soviétique, pour dégager des
règles de cadrage et de composition du cadre qui soient spécifiquement
cinématographiques, tout en concernant prioritairement la surface du cadre. En
dehors d’Eisenstein, dont nous avons vu quelle tournure ont pris les idées dans
les années Trente, le cas le plus remarquable est celui de Lev Koulechov,
cinéaste, théoricien et enseignant. Expérimentateur dans plusieurs domaines de
la mise en scène et du « langage » cinématographiques, Koulechov fit plusieurs
découvertes intéressantes en matière de montage, à commencer par le fameux
effet qui porte son nom ; mais son travail personnel porta autant ou davantage
sur le cadre et le cadrage, et jusque tard dans sa carrière, il ne cessa de prôner
une conception fortement stylisée et organisée du cadre. À l’époque muette, il
avait repris et adapté pour l’écran les idées de Delsarte – popularisées en Russie
par le prince Volkonski –, et son atelier comprenait, au début des années Vingt,
un enseignement de jeu de l’acteur à mi-chemin de la gymnastique rythmique et
de l’acrobatie ; la visée était d’apprendre au corps à se plier en tous sens, à la
fois pour exprimer tout, et surtout, pour se conformer à des directions
dominantes à l’intérieur du cadre. Le résultat se voit, par exemple, dans Dura
Lex (1924), avec l’occupation de diagonales, de lignes brisées, de graphismes
divers par le corps et les membres des acteurs (et de l’actrice, la formidable A.
Khokhlova).
Lorsque, quarante ans plus tard, Noël Burch propose une approche formaliste
du cinéma, qui s’intéresse à ses « structures », il pense moins à des phénomènes
de composition dans la surface du cadre qu’à une espèce de composition
musicale, dans le temps, qui concerne donc la succession, l’enchaînement et les
relations des plans. La comparaison du cinéma à la musique n’est pas nouvelle ;
elle avait été au cœur des revendications en faveur du cinéma comme art
original, en particulier en France, dans les années Vingt ; puis, la musique avait
joué le rôle de modèle exprès pour la théorie du montage « polyphonique »
d’Eisenstein. L’idée de Burch n’est pas aussi précise que celle d’Eisenstein, mais
elle est du même ordre : une esthétique ou une analytique du cinéma peuvent
reprendre à la musique, polyphonique ou non, l’idée de relations immatérielles
entre éléments matériels – l’idée d’un calcul de ces relations et l’idée de leur
effet sur le spectateur. Il a existé des films qui se sont revendiqués comme
« structuraux », tels ceux de Hollis Frampton, Paul Sharits ou Peter Gidal. La
plupart du temps, cette épithète – sans doute inspirée par la vogue du
structuralisme dans les sciences humaines, et, par ricochet, dans la critique de
cinéma – a surtout signifié qu’ils étaient montés de manière extrêmement
calculée, en fonction d’un très petit nombre de paramètres (comme les flicker-
films de Sharits, qui agençaient de brefs morceaux de film dont certains étaient
monochromes, et les autres reprenaient un matériel représentatif volontairement
appauvri et simplifié). Cependant l’idée de structure peut valoir, a priori, pour
n’importe quel film. Comme le donne à penser l’hypothèse d’Eisenstein dans
son analyse de la mise en scène dramatique, on peut structurer un film de
multiples manières, y compris par les gestes de la mise en scène.
Le répertoire des possibles n’est pas illimité, mais il est assez vaste. Des idées
anciennes, abandonnées ou apparemment épuisées, peuvent être reprises,
réactualisées et, au passage, modifiées pour en changer la valeur structurante. La
polyvision d’Abel Gance, qui avait été imaginée par son inventeur pour
Napoléon (1926), a connu deux nouvelles vies. D’abord, dans les années
Cinquante, lorsque le Cinerama proposa d’en réexploiter l’idée de l’écran géant,
très large et surtout enveloppant, dans lequel le spectateur était immédiatement
immergé. Ensuite, à la fin des années Soixante, lorsque la vogue du split screen
se répandit dans les films hollywoodiens. Cet « écran éclaté » y fut presque
toujours utilisé pour se substituer au découpage ou au montage, en présentant en
même temps deux moments corrélés d’une action. Lorsque, dans un de ses
premiers films, Sisters (1973), il en reprend le principe, Brian DePalma le
simplifie, et en met en évidence la nature d’équivalent du montage, donc
Découpage en plans et découpage du cadre
(Brian DePalma, Sisters, 1973)

D. R. Chaque moitié du cadre vit sa vie, avec complexes mouvements de


caméra ou montage cut ; le montage de ces deux montages est la mise en
scène de cette séquence.
d’outil de la mise en scène. Ayant vu par la fenêtre qu’un homme est assassiné
dans l’appartement d’en face, l’héroïne, une journaliste, téléphone à la police,
puis enfile un vêtement et sort de chez elle pour se rendre sur les lieux ; dans le
même temps, Danielle, la jeune meurtrière inconsciente, se réveille, aperçoit les
traces de sang sur la moquette, puis va découvrir le cadavre. La contemporanéité
stricte de ces deux actions aurait été, dans un film des années Trente ou
Quarante, exprimée par un montage alterné ; DePalma effectue une espèce de
collage de ce montage alterné, en présentant les deux termes de l’alternance
ensemble, dans les deux moitiés de l’écran. Chaque moitié d’écran a son propre
découpage – avec des raccords de regard ou de mouvement, et parfois d’assez
longs mouvements de caméra (portée, à l’épaule, ou sur dolly) ; l’effet global est
donc d’offrir au spectateur deux séries à la fois, chacune ayant sa structuration
par le montage et le cadre, avec en outre une structure d’ensemble, qui est le
produit des deux.
Il ne faut sans doute pas surestimer les possibles de la structure filmique. Le
terme de structure reste toujours pris dans l’évocation de l’une de ses
actualisations et de ses limites, celle qu’Eisenstein avait inventée en 1929 avec
sa folle typologie des modes de montage, du métrique au tonal et à
l’harmonique. L’idée était bien que la structure ne peut se contenter d’être
mesurable (métrique, simples rapports des longueurs de plans), mais qu’elle doit
se comprendre et se ressentir en fonction aussi des contenus, des tonalités, des
« harmoniques » de ce qui est montré. Seulement, si l’on veut calculer un film en
fonction de ses harmoniques, il n’existe absolument aucune règle de calcul. La
métaphore eisensteinienne, comme celles, tout aussi lâches et également fondées
sur un vocabulaire musical, de Noël Burch, ouvre donc la porte à la suggestion
d’une structuration filmique qui serait d’essence musicale, mais n’en donne
aucune logique effective. Quant à la part de la mise en scène dans ces velléités
de structuration, elle est certes importante voire parfois déterminante, mais elle
est encore moins calculable que le reste. Si le plan-séquence de Kurosawa (ou
son lointain modèle de la cuisine de La Splendeur des Amberson) nous donne le
sentiment d’être fortement composé, d’avoir un déroulement temporel nettement
réglé et calculé, cela sans doute a rapport avec une mise en scène précise, ne
laissant rien à l’improvisation. Mais c’est la structure qui est l’effet de la mise en
scène, non l’inverse.

La part du hasard

Structure, construction, calcul : ces mises en scène définies jusqu’au moindre


détail, et, encore bien davantage, les modèles théoriques qu’en ont donnés
Eisenstein et Rohmer, laissent à croire que la mise en scène pourrait être une
discipline scientifique. Il suffirait d’être patient et de tout analyser jusqu’à la
dernière des ramifications de l’arbre des possibles, ou alors, d’avoir une espèce
de science infuse qui permettrait de maîtriser d’un coup toute la surface de
l’image, d’en gérer chaque centimètre carré, à la façon du peintre. Ces modèles
disent une utopie de toute théorie de la mise en scène – théorie qui vise toujours,
quasi par définition, à prouver une maîtrise. Mais ce ne sont que des modèles ;
lorsque Eisenstein réalise Ivan le Terrible, il applique ses propres règles de
surdétermination sémantico-expressive permanente, et son film n’est lisible que
par un analyste, qui prend le temps de reconstituer les chemins par lesquels s’est
construite la mise en scène et ses structures ; lorsque Rohmer décrit Faust, il n’y
voit que la main du cinéaste, partout, mais ses schèmes de lecture ne sont pas
davantage accessibles au simple spectateur du film.
Il est donc temps de redire que la mise en scène, en effet, comporte toujours,
sinon un aspect aléatoire, du moins un souci de l’accident. Les livres, techniques
et voulus pratiques, de Gad et Dmytryk, ont cette supériorité sur les deux
cinéastes théoriciens, de n’oublier jamais qu’on ne fait pas de la mise en scène
sur le papier ou dans la tête, mais dans la réalité, et que cette réalité fait se
heurter le cinéaste à des éléments sur lesquels la maîtrise est, au mieux,
incertaine (au premier chef, l’acteur). Lorsque André Labarthe remarque que,
d’une version à la suivante de la Sortie d’usine, Lumière a rectifié quelque
chose, il ne dit rien d’autre que ceci : dans la première version, il y a eu un petit
accident (les ouvriers ne sont pas sortis assez vite pour qu’on ait le temps de
fermer la porte avant la fin du rou leau de pellicule) ; dans la seconde, on a obvié
à cet accident, en calculant davantage le rythme de la sortie (peut-être, qui sait,
en le chronométrant, ou en faisant une répétition). Les déplacements des ouvriers
et ouvrières ont donc été convenablement déterminés ; cela ne veut pourtant pas
dire que cette « mise en scène » évite le hasard : elle ne touche pas, notamment,
aux mimiques, aux regards, aux gestes, qui restent toujours susceptibles de nous
surprendre, comme ils ont surpris Lumière.
La très grande majorité des cinéastes, du moins de ceux qui travaillent dans
l’industrie, est prioritairement soucieuse de maîtrise et de calcul. Si le studio
system hollywoodien prévoyait la possibilité de répétitions avec les acteurs,
c’était certes pour permettre au réalisateur d’affiner ses idées de mise en scène
en les confrontant à l’épreuve des corps et des décors effectifs – mais c’était
aussi pour éviter les dérapages, pour limiter l’imprévu, pour que le résultat
obtenu fût aussi proche que possible du résultat espéré. C’est le sens de l’attitude
de Hitchcock, refusant ostensiblement de regarder dans le viseur de la caméra,
prétendant ne pas s’occuper du montage – parce que le film était entièrement
prédéfini par le découpage (et, à partir du milieu des années cinquante, par le
storyboard), et que cette définition était si rigoureuse qu’elle ne laissait, aux
yeux du cinéaste, aucune marge d’improvisation aux acteurs, lesquels ne
pouvaient donc, en principe, introduire le moindre accident.
Naturellement, la version hitchcockienne de la maîtrise, comme la version
eisensteinienne, est en grande partie mythique. Dans la réalité, même Hitchcock
était bel et bien soumis à ce que pouvaient et voulaient lui donner ses acteurs (la
preuve en est qu’il s’est toujours révélé capable de faire de grandes distinctions
entre ses acteurs, selon leur adéquation à son projet). De manière générale,
l’acteur est sans doute la principale, en tout cas la plus constante, source
d’accident de la mise en scène. Sans même aller jusqu’à la possibilité qu’il se
trompe ou ne soit pas compétent (qu’il monte mal à cheval ou ne sache pas se
battre à l’épée, par exemple), il n’est pas rare qu’un acteur joue une scène, ou un
moment d’une scène (ou parfois, un rôle entier), d’une manière qui ne cadre pas
très bien dans la conception générale de la mise en scène (disons, Sean Connery
dans Marnie, pour rester chez Hitchcock).
C’est l’un des aspects les plus intéressants, en même temps que les plus
paradoxaux, de la deuxième version de l’idée de mise en scène (celle de Mourlet
et des rosselliniens) : au lieu de valoriser unilatéralement la capacité de maîtrise
qu’elle autorise, cette conception cultive et apprécie, à égalité, la maîtrise et une
autre qualité, en principe contradictoire, qui est la capacité à renoncer à tout
maîtriser, pour accueillir ce qui se présente. Cela est patent chez le Rossellini des
films avec Ingrid Bergman, qui imagine des scénarios minimaux, presque
squelettiques, sur lesquels les acteurs, et au premier chef l’actrice, grefferont
suffisamment de présence personnelle pour habiller de chair ce squelette et en
faire un organisme vivant, un film. La dialectique entre maîtrise et aléa est ici de
l’ordre de la ruse : le cinéaste semble ne pas intervenir, ou très peu, être même
absent du tournage, et pourtant, rien ne se fait qu’il n’ait, d’une certaine façon,
prévu – ou plutôt, dont il n’ait prévu comment il pourrait l’accueillir et s’en
servir en l’intégrant à son projet. Plus paradoxalement, cette idée de l’attente de
l’inattendu est aussi au cœur de la conception de Mourlet ; en effet, ce qu’espère
le cinéphile mac-mahonien, c’est être émerveillé par une véritable apparition,
celle d’un corps « sublime », dans sa gloire d’image absolue et parfaite. Or, cela
ne saurait être le résultat d’un calcul, et si, aux yeux de Mourlet, tel est le cas
dans les films de Preminger, c’est que ceux-ci ont su piéger la beauté, le charme
ou la grâce de ses acteurs.
Dans un cas comme dans l’autre, et par-delà l’abîme entre les styles et les
personnalités, on a bien une idée de la mise en scène comme piège à réel. Le
cinéaste est au tournage comme en embuscade, son art consiste à capter les
moments de vertige, de grâce, de sublimité, ceux où se fait jour soudain un
sentiment de vérité ; et pour cela, l’art de la mise en scène aura été de déterminer
les conditions de cette capture – que ce soit par un dispositif aux mailles
apparemment lâches, mais dont la souplesse même fait qu’on ne peut y échapper
(cas Rossellini), ou dans une relation plus autoritaire, dans laquelle l’espace
dévolu à la spontanéité et à l’être naturel de l’acteur aura été tellement réduit que
chaque événement s’y produisant y prendra une résonance extrême.
L’une et l’autre de ces conceptions se sont retrouvées, abondamment, dans les
idées de la Nouvelle Vague (à défaut de toujours se retrouver dans les films).
Chez Jacques Rivette comme chez Jean-Luc Godard, on en est arrivé à des films
où le scénario et les cadres préalables de la mise en scène se voyaient réduits à
presque rien ; le film est alors ce qui résulte des circonstances, en partie
imprévues et voulues imprévisibles, du tournage – durant lequel le cinéaste et
ses acteurs réagiront les uns sur les autres. Pour L’Amour fou, Rivette part d’une
donnée scénarique de quelques pages, une simple esquisse ; des pans entiers du
film, tels l’épisode du chien recueilli par Claire ou la destruction de
l’appartement, sont des improvisations, et on sent nettement, à de nombreuses
reprises dans ce film, que le dialogue est dû à l’acteur, qui l’invente sur le champ
(par exemple, lorsque, à la demande de sa compagne qui lui demande de mettre
un disque sur l’électrophone, Jean-Pierre Kalfon propose plaisamment : « celui-
ci ? ou celui-là ? celui-là ? », en désignant toujours le même, provoquant le rire
puis la gêne puis la mauvaise humeur de sa partenaire). Dans Out 1, le principe
est poussé encore plus loin, aucun dialogue n’ayant été écrit à l’avance, et le
récit de ce film de plus de dix heures tenant en une page. De même, dans la
plupart de ses films des années Soixante, Godard improvise une énorme partie
des scènes, fournissant leurs dialogues aux acteurs au dernier moment, et les
poussant à produire eux-mêmes une partie des dialogues (comme dans la scène
de photographie du Petit Soldat).
Avec le développement du documentaire, et la généralisation des techniques
légères de réalisation (dès la fin des années cinquante, et encore davantage
depuis une quinzaine d’années, avec l’apparition des caméras numériques), les
films ont eu la possibilité d’intégrer aisément l’idée de la rencontre, de la
découverte, de l’accident, du hasard. Dans le cinéma francophone, des
entreprises comme celles, assez systématiques, de Robert Guédiguian ou des
frères Dardenne, ont exploité, au bénéfice de fictions naturalistes assez
conventionnelles, cette impression, aisément produite, d’absence de
préméditation. Cependant, la caméra voyeuse qui ne lâche pas Rosetta d’une
semelle, dans le film homonyme des Dardenne (1999), n’a plus, avec la liberté
de la caméra portée autour de 1960, chez Jean Rouch, Pierre Perrault ou Robert
Drew, qu’une relation purement formelle : l’héroïne du film est une actrice, les
événements décrits par le film ont été d’abord écrits, « les jeux sont faits »
d’avance ; donner ce récit sur le ton d’un documentaire n’est plus qu’une fleur
de rhétorique comme une autre. Caméra mobile pour caméra mobile, on peut
préférer la franchise du jeu de la caméra à l’épaule et de la louma dans
Chungking Express (Kar-wai Wong, 1994), par exemple, où le formalisme
appuyé de son usage, proche de certaines extravagances de la « caméra
déchaînée » de l’époque muette, ne prétend pas au document, et avoue au
contraire franchement sa valeur formelle et figurative. Tout se passe, au fond,
comme si la libération de la caméra, sa mobilité de plus en plus absolue et de
plus en plus aisée – grâce à l’allégement du matériel et à l’invention de prothèses
sophistiquées – avait de moins en moins à voir avec l’attitude de « cueilleur de
réalité » du documentariste, et n’était plus qu’une option formelle parmi
d’autres. La mise en scène, en somme, aurait intégré ce qui la menaçait
potentiellement : la gestion de l’inattendu, de l’immaîtrisable, de l’irréductible.
En ce sens encore, Dogville, venant après les déchaînements de caméras de
Festen, des Idiots et autres films du Dogme, est bien un emblème : il s’agit
moins d’accueillir l’aléa que de le guetter, puis de le guider, enfin de le gérer –
comme tout le reste.
Il reste évidemment des cinéastes qui cultivent l’art plus subtil de laisser le
réel advenir, et de tenter d’en capter la résonance. Tout l’œuvre d’Abbas
Kiarostami, ou presque, se situe dans une zone d’échange entre réalité et fiction,
où des humains jouent « leur propre rôle » (selon l’expression convenue) dans
des histoires qui sont pour partie les leurs, pour partie celles, inventées, du
cinéaste. Close up (1990), le plus théorique, voire didactique, de tous ses films,
est clivé entre le récit, de l’extérieur et chronologique, du procès d’un imposteur,
et des interventions directes du cinéaste et de ses outils (caméra, micro),
s’adressant aux mêmes personnes, mais cette fois, en tant qu’acteurs. Le même
clivage, encore compliqué par le fait que les personnages jouent un rôle un peu
décalé par rapport à leur propre vie, se retrouve par exemple avec le jeune
couple d’Et la vie continue (1991). Il n’est jusqu’au jardinier du Goût de la
cerise (1997), dont il ne devienne difficile de décider s’il est là en tant que M.
Bagheri ou en tant qu’adjuvant dans une histoire de quête impossible. Mais dans
tous ces films, une chose n’est pas douteuse : c’est Kiarostami qui décide. Il peut
bien faire flèche de tout bois, et agréger à ses récits tout ce qu’il croise et qui
peut les nourrir ; ces éléments accidentels ne nous sont pas donnés sous forme
brute, mais au contraire déjà travaillés, déjà pressés pour leur faire rendre leur
suc fictionnel. (C’est, de ce point de vue, l’exact contraire des cinéastes qui
espéraient le hasard, mais se gardaient bien d’y toucher – ainsi que Rivette en a
fait l’indépassable théorie.)
La mise en scène, dans les années Trente, était une discipline de fer, découlant
du respect sans faille exigé par un texte ; on pouvait, dans certaines
circonstances, se permettre de retoucher le texte, mais la mise en scène restait
seconde. L’avènement, dans les années cinquante, de formes
cinématographiques dans lesquelles on faisait l’économie du temps de la mise en
scène à proprement parler, l’évolution vers de plus en plus de légèreté, d’une
part, de plus en plus de sophistication, d’autre part, des moyens techniques, ont
profondément transformé l’allure de ce qu’on continue d’appeler « mise en
scène ». Il est devenu rare de répéter avant de tourner – ce qui ne veut pas dire
que l’improvisation règne sur les plateaux, mais que les cinéastes ne souhaitent
plus construire une mise en scène et la parfaire selon le mode ancien ; mettre en
scène, aujourd’hui – dans un cinéma où le montage tient un rôle de plus en plus
grand et où le tournage en studio n’est plus obligatoire – c’est plus souvent
réagir à la rencontre entre des acteurs, un décor et une situation dramatique.
C’est avoir appris à utiliser le hasard.
La mise en scène est-elle finie ?
Je résume rapidement les thèses de ce qui précède : l’expression « mise en
scène », en cinéma, est d’abord venue d’un état daté du théâtre ; le metteur en
scène de cinéma s’est longtemps enfermé dans le mime des gestes de son
prédécesseur, et il en est résulté une conception de la réalisation de films mettant
l’accent, exagérément, sur un désir de maîtrise et de conformité à un texte qui,
expressément ou non, précédait toujours le film ; il a fallu la conjonction d’une
profonde mutation des conditions de prise de vues, et d’une critique acharnée à
donner au cinéaste un véritable statut de créateur (paradoxalement inspiré par
l’image de l’écrivain et de son effort démiurgique solitaire), pour que la mise en
scène en vienne à être prise comme un geste autonome ; la faillite de ce
programme esthétique à laissé metteur en scène et mise en scène libres de toute
attache – et orphelins de tout projet. Un cinéaste reste, aujourd’hui, un metteur
en scène s’il le souhaite : mais ce n’est plus qu’en un sens technique, résiduel,
que n’informe aucun projet artistique particulier ; et si la mise en scène est
devenue omniprésente jusque dans les moments qui par nature devraient
l’exclure (les moments documentaires), elle y est en pointillés.
Je ne me cache pas que le plan que j’ai suivi, pour examiner les trois
principaux agencements de sens autour de cette notion, peut avoir l’air d’un
survol historique – un de plus, et, comme beaucoup d’autres, organisé autour du
moment clef de l’après-guerre et du changement radical qu’il a induit dans la
pensée du cinéma. D’ailleurs, n’ai-je pas tendu la perche, en parlant
expressément d’un « premier », puis d’un « deuxième » cinéma, et en laissant
entendre que nous assisterions à la naissance du troisième ? D’abord, un cinéma
incertain de lui-même, chipant au théâtre le cœur de son dispositif spectaculaire
et sa technique essentielle, la mise en scène comme mise en place et fabrication
de tableaux, une mise en scène où l’acteur n’est qu’une pièce mobile que l’on
déplace au gré des calculs et des espoirs de gain. Puis, un cinéma sûr de lui,
conscient d’avoir trouvé une façon originale de figurer l’homme (et
accessoirement le monde) ; une conception du cinéma si orgueilleuse qu’elle se
permet de garder la « mise en scène » comme slogan, mais en la redéfinissant de
fond en comble ; un « deuxième cinéma » convaincu d’être le dernier, d’avoir
atteint la fin de l’histoire et que désormais il n’aurait plus qu’à se perfectionner
selon les mêmes avenues. Et puis, l’avenir de cette illusion : de déconvenue en
métamorphose, le cinéma oubliant ses racines théâtrales, renonçant à être la
parlure du monde, flirtant de nouveau avec l’image (une image elle-même entre-
temps défaite de la peinture), intégrant la vidéo, le numérique, et ne laissant plus
de place aux valeurs qu’avait incarnées la mise en scène dans les première et
deuxième époques.
On peut bien écrire l’histoire comme cela. Ce n’est, je le vois bien, qu’une
variante des façons de penser les plus accoutumées, depuis les histoires
formelles explicites, à la Bordwell, jusqu’aux histoires idéologiques, fussent-
elles déniées comme telles, à la Deleuze, ou aux histoires sentimentales
(toujours, par définition, l’histoire d’une perte) à la Godard. La mise en scène
serait cette valeur ancienne, appartenant à l’histoire et aux origines culturelles du
cinéma, et rien qu’à cela. Elle n’aurait pas disparu sans reste, certes, et on en
trouverait encore les traces dégénérées, dénaturées, jusque dans le dernier des
shows télévisuels – où il faut bien malgré tout que l’on décide de la place des
marionnettes humaines et de celle des caméras. Mais enfin, pour l’essentiel, elle
appartiendrait à la longue liste des arts ou des savoir-faire perdus, avec la
peinture représentative, l’art de bien dire les alexandrins ou l’interprétation
musicale au service de la musique.
La thèse inverse, pourtant, à défaut d’être plus évidente, est du moins plus
excitante. Il est très vrai – comme le dit, avec la nostalgie qui sied, le livre
touchant de David Bordwell – que peu de cinéastes aujourd’hui sont encore
capables de régler un plan avec la subtilité, la complexité et le pouvoir
émotionnel discret qui furent ceux des grands auteurs de l’ère des Auteurs (les
Mizoguchi, les Renoir, les Ford, les Dreyer), et même, avec la science et le
savoir-faire qui furent ceux des grands pionniers (les Griffith, les Feuillade, les
Evgueni Bauer). En un sens, l’œuvre de Godard n’aura été qu’une obstinée
démonstration de cette plainte : je ne sais plus faire de la mise en scène. L’œuvre
de Fassbinder n’aura été que cette ironie : j’en fais autant que je veux et quand je
veux – mais je ne veux plus, ou alors, pour en faire trop. Et l’œuvre de
Cassavetes aurait consisté à tellement concentrer la mise en scène entre les
mains d’un auteur à tout faire – du scénario à la caméra et au montage – qu’elle
n’aurait plus de pouvoir propre. En un demi-siècle et même moins, le cinéma
aurait vécu l’équivalent de la révolution qui avait fait la peinture éprouver
l’acmé du pouvoir de la représentation (impressionnisme), puis la puissance
structurante de ses conventions (de Cézanne au cubisme), pour ne plus voir
d’issue que dans la sensation, dans l’Idée ou dans le geste. Il n’y a pas eu de
cinéma abstrait, et la sensation, l’Idée, le geste en cinéma ont eu des définitions
sans doute moins radicales, quoique non moins audacieuses, qu’en peinture. À sa
manière, celle d’un art-industrie, le cinéma aurait commencé à rejoindre
l’histoire des autres arts.
Je prends deux exemples, dans les films qui sortent à Paris au moment où
j’écris ce livre (fin 2005). Le vétéran Clint Eastwood, qui semble avoir depuis
longtemps accepté d’incarner la persistance du classicisme stylistique américain,
donne avec Million Dollar Baby un film très dramatisé (voire mélodramatisé,
dans sa seconde partie), en même temps un film d’action, usant d’un ressort
avéré (la boxe) ; son découpage, ses plans, sa mise en scène respectent tous les
principes classiques : cohérence, parfaite lisibilité des causes et des
conséquences, vraisemblable des comportements, et même – principe jamais
revendiqué mais toujours chéri par le cinéma américain – représentativité des
personnages, censés incarner une tranche de l’Amérique réelle d’aujourd’hui.
Inversement, dans L’Intrus, Claire Denis raconte une histoire dont il est
impossible de savoir quelles parties sont « réelles », quelles parties sont rêvées
ou fantas tiques ; le film multiplie les ellipses, jamais signalées comme telles, et
de durée variable, rendant la compréhension du récit difficile et aléatoire (de
nombreux détails restent inéclaircis) ; enfin, pas de mise en scène au sens de la
mise en place du plan comme tableau : les plans sont presque toujours des détails
– les visages en très gros plans se taillant la part du lion –, ce qui va jusqu’à
interdire, à peu près en permanence, de rétablir mentalement les relations spatio-
temporelles entre personnages et entre plans. L’un et l’autre de ces deux films
aux esthétiques antinomiques ont utilisé le même outil : leur découpage. Il
permet à Million Dollar Baby, canoniquement, d’ajuster les résonances d’une
image assez noire à celles d’un scénario qui n’évite pas les sentiments ; il permet
à L’Intrus, plus abstraitement et plus « littérairement », de garder malgré la
dispersion des lieux, malgré l’illisibilité de certaines relations, malgré la violence
avec laquelle les cadres tranchent dans le visible, un minimum de logique sans
lequel le récit serait carrément mis à mal.
La mise en scène ne règne plus dans les films comme elle régnait en 1919, en
1939, en 1959. Les problèmes continuent de se poser, analogues à défaut d’être
identiques : de même que le peintre, débarrassé de la charge de représenter le
monde (ou à jamais coupé du pouvoir de le faire), s’invente d’autres tâches en
fait de composition, de touche ou de matière, le cinéaste, délivré de la nécessité
de rapporter des scènes à une Scène princeps, se découvre d’autres règles et
d’autres obligations. Il en a, un temps, trouvé dans la littérature le modèle,
durant la petite vingtaine d’années qui mena de l’heure où Citizen Kane pouvait
être comparé à Dos Passos et réciproquement, jusqu’aux échanges conscients,
programmés, moins surprenants au fond, entre Nouveau roman et nouveau
cinéma (apogée : L’Année dernière à Marienbad). Et puis, après le rejet du
théâtre, après l’épuisement rapide de la veine « littérarisante », après les
impasses patentes du recours à la peinture, le cinéma s’est retrouvé « seul »,
comme dit Godard. « Seul le cinéma » a le pouvoir d’« embaumer le temps »
(pour paraphraser Bazin) – mais le cinéma, lorsqu’il se retrouve seul, doit tout
inventer. Ses inventions d’image sont innombrables mais difficiles (combien ne
sont que des plagiats ou des ressouvenirs inconscients, combien, la conséquence
immaîtrisée d’inventions d’ingénieurs). En matière de mise en scène, il n’invente
plus.
Dans le cinéma tel que nous le voyons depuis trente ou quarante ans – depuis
l’épuisement de l’idée moderniste – la prophétie d’Astruc s’est avérée : il est
réellement devenu l’équivalent de la littérature, mais au moment où la littérature
a cessé d’exister sous la forme à laquelle pensait Astruc. La mise en scène, dans
ce dernier cinéma, s’est raréfiée en tant que gestion de scènes ; elle reste en tant
que geste d’écriture : la mise en scène, c’est ce qui reste quand on a tout oublié
du théâtre. J’ai peu insisté dans ce livre sur une opposition, pourtant très
canonique, entre mise en scène et montage (qui est au cœur des idées de Bazin,
de Mourlet, et que Bordwell réactualise à sa manière). Il est patent que,
aujourd’hui, le montage l’a décisivement emporté – mais dans la conception
qu’en avaient les producteurs de Hollywood, pour qui le montage était le dernier
stade de leur contrôle sur les films, en dépit du metteur en scène et, s’il le fallait,
contre lui. « On sauvera ça au montage » : la formule, dont déjà se moquait
Godard dans un de ses articles de jeune critique, est devenue plus
sournoisement : « on verra ça au montage ». Les films les plus normalisés sont
devenus des successions de petits chocs de montage, dans l’espoir de faire
« voir » ou « sentir » quelque chose (quitte à ne jamais bien savoir quoi), comme
la musique populaire est devenue exclusivement la suite indéfinie de petits chocs
sensationnels. La grande forme est ce que l’on ne trouve plus
qu’exceptionnellement. La mise en scène, après avoir été le plagiat plus ou
moins inspiré du geste théâtral, après avoir été l’équivalent sinon l’analogue de
la posture créatrice et géniale par excellence, celle du poète, serait enfin
devenue, plus modestement, mais toujours aussi essentielle, la dernière
possibilité pour un cinéaste d’être bien un inventeur de formes. Que, en cela, elle
apparaisse aujourd’hui comme irrémédiablement liée à des notions – l’art, la
modernité, et leur conjonction en « art moderne » – qui ont fait leur temps (au
double sens de cette expression), cela n’est que trop évident. Mais c’est une
autre histoire.
Indications bibliographiques
Il n’est guère possible de donner une bibliographie exhaustive sur la question
de la mise en scène, ni même sur l’un de ses aspects. On trouvera ci-dessous
plutôt une bibliographie de travail, dans laquelle je recense les ouvrages qui
m’ont été utiles pour l’écriture de ce livre (qu’ils soient ou non cités dans le
corps du texte), et quelques autres qui me semblent être des références
importantes.
Cette bibliographie a été augmentée et mise à jour au 1er janvier 2010.
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