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UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE

ÉCOLE DOCTORALE I : Mondes anciens et médiévaux


Laboratoire de recherche EA 1491

THÈSE
pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE

Discipline : Études latines

Présentée et soutenue par :


Anne LAGIÈRE
le : 21 novembre 2014

La Thébaïde de Stace et le sublime

Sous la direction de :
Mme Sylvie FRANCHET D’ESPÈREY – Professeur, Université Paris-Sorbonne

Membres du jury :
Mme Michèle DUCOS – Professeur, Université Paris-Sorbonne
Mme Sylvie FRANCHET D’ESPÈREY – Professeur, Université Paris-Sorbonne
M. Charles GUÉRIN – Professeur, Université Paris-Est
M. François RIPOLL – Professeur, Université Toulouse II

1
Je tiens à rendre hommage à Madame Jacqueline Dangel, mon professeur en licence
et directeur en master1, qui m’a fait découvrir la Thébaïde de Stace, et m’a encouragée,
jusqu’au moment de son départ, à poursuivre dans la voie de la recherche.

J’exprime encore et surtout ma reconnaissance à Madame Sylvie Franchet d’Espèrey, qui a


accepté de diriger mes travaux dès le master2 ; son accompagnement attentif, à chaque étape
de mes recherches, et son soutien précieux ont rendu possible l’aboutissement de cette thèse.

2
INTRODUCTION GENERALE

I. Papinius Statius : Poetarum Capaneus

« Capanée, au mépris des dangers, à la force du corps, à la férocité qui lui est naturelle,
joint encore une impiété qui révolte. Sans cesse il invective contre les dieux. Jupiter, pour
arrêter le cours de ses blasphèmes, le foudroie sur les murs de Thèbes, au moment où ce
guerrier sacrilège le provoque au combat. Cette description de la lutte d’un mortel contre le
plus grand des dieux est outrée, gigantesque ; et c’est un des endroits de l’ouvrage qui prouve
le mieux combien Stace s’est égaré, lorsqu’il n’a voulu obéir qu’à l’instinct déréglé de son
génie. »
P.-L. Cormiliolle, 1783, Préface de la Thébaïde de Stace.

Ce jugement de l’abbé Cormiliolle se fait l’écho de Caspar von Barth, dont le


commentaire de 1664 blâme déjà les visions hyperboliques, perçues comme autant d’entorses
à la vraisemblance, de la Thébaïde de P. Papinius Statius, épopée flavienne probablement
écrite entre 80 et 92, relatant un épisode mythologique extrait du « cycle thébain »1 : la guerre
fratricide entre Etéocle, roi de Thèbes, et Polynice, soutenu par l’armée d’Argos. L’exégète du
XVIIème s’attaque en particulier à l’épisode de l’aristie de Capanée, l’un des sept chefs
argiens, quand le guerrier escalade les murailles thébaines, défie Jupiter et meurt foudroyé 2. Il
s’en prend, dans ce passage, à la « recherche de grandeur » qui rend Stace détestable et
dénonce le caractère « ampoulé » du récit, comme l’a mis en lumière V. Berlincourt par son
examen de la tradition exégétique de l’œuvre : « la perspective adoptée dans ces quelques
notes prolonge et développe certains des reproches exprimés dès le début de l’ouvrage, qui
visaient non seulement l’inadéquation des uerba aux res, mais aussi les excès commis dans le
champ de l’inuentio. […] Sans établir un lien explicite avec le Pseudo-Longin et le Sublime
comme le fait aujourd’hui la critique, (Barth) met en évidence des tendances qui participent
de cette esthétique dans la manière dont Stace représente les actions de Capanée, de même
que dans les rapprochements métapoétiques qu’il suggère entre la folie de son personnage et

1
Sur les légendes thébaines avant Stace et leur mise en œuvre épique, voir R. LESUEUR, 1990-1994, p. xi-xix.
2
Stace, Thébaïde, X, 827-939.

3
sa propre tentative de défier l’Enéide – rapprochements sur lesquels l’index attire l’attention
par une entrée Papinius Statius : Poetarum Capaneus »3. La relation de l’assaut de Capanée,
en tant qu’épisode emblématique de l’outrance et du manque de vraisemblance de la
Thébaïde, a cristallisé les reproches des exégètes et retenu d’autant plus leur attention qu’on
identifie très tôt la folle entreprise du héros à celle du poète, qui aurait vainement voulu égaler
Virgile.
Mais ce passage est aussi l’un des plus marquants de l’œuvre pour les admirateurs de
Stace. Ainsi Dante, qui célèbre le poète flavien 4, choisit de représenter dans son Enfer l’un
des personnages de la Thébaïde ; Capanée, sous un déluge de feu, damné pour son geste
sacrilège, manifeste le même orgueil et la même magnanimité que dans l’épopée antique :
[...] Qual io fui vivo, tal son morto.
Se Giove stanchi ’l suo fabbro da cui
crucciato prese la folgore aguta
onde l’ultimo dí percosso fui ;
o s’elli stanchi li altri a muta a muta
in Mongibello a la focina negra,
chiamando « Buon Vulcano, aiuta, aiuta ! »,
sí com’ el fece a la pugna di Flegra,
e me saetti con tutta sua forza :
non ne potrebbe aver vendetta allegra.5

Qu’il soit appréhendé en emblème de l’outrance ou de la grandeur de Stace, de ses défauts ou


de son génie, l’assaut de Capanée est jugé symbolique de l’esthétique stacienne par les
commentateurs, jusqu’à l’édition commentée de R. Williams qui voit là l’un des moments les
plus impressionnants de l’œuvre, ainsi que l’un des meilleurs exemples d’un style prisé
pendant la latinité de l’âge d’argent. Suivant le critique, Stace offre une peinture hyperbolique

3
V. BERLINCOURT, 2013, p. 470. Sur le commentaire de Caspar Von Barth, « la plus riche exégèse imprimée de
la Thébaïde », voir V. BERLINCOURT, 2013, p. 114-140.
4
Dante admire le Stace épique, et non celui des Silves ; voir Dante, Purgatoire, XXI, 88-92 ; XXII, 55-56.
5
Dante, L’Enfer, XIV, 51-60 [traduction J. Risset, 1985, Paris] : « Tel je fus vivant, tel je suis mort. Même si
Jupiter lassait son forgeron auquel il prit la foudre aiguë dans sa colère pour me blesser à mon dernier jour, ou
s’il éreintait les autres tour à tour à Montgibel dans la forge noire, en appelant : « Bon Vulcain, à l’aide, à
l’aide ! » comme il fit à la bataille de Phlégrée quand il tira sur moi de toute sa force, il ne pourrait jouir de sa
vengeance. »

4
exceptionnellement bien exécutée, qui répond à des conventions poétiques autorisant le
grandiose, l’excès, l’extravagance 6.
Or ces traits de démesure, qui ont pu amener à voir dans l’épopée de Stace l’œuvre
d’une latinité décadente, caractérisée par l’affectation et la boursouflure, loin du modèle
épique de l’Enéide, ont commencé à être réhabilités il y a une cinquantaine d’années comme
autant de manifestations d’un « baroque », « baroquisme » ou « maniérisme », qui
s’épanouirait dans les littératures néronienne et flavienne et s’opposerait au « classicisme » de
Virgile. Ainsi H. Bardon étudie la Thébaïde comme l’œuvre d’un baroque répondant à la
définition d’E. d’Ors, puis E. Burck et D. Vessey l’analysent comme celle d’un maniérisme,
entendu dans le sens d’E. Curtius. Et ces réflexions marquent durablement la critique de
l’épopée flavienne, qui soit en souligne la pertinence, soit en dénonce les excès.
Plus récemment, l’épisode de l’assaut de Capanée a permis l’émergence d’une autre
notion, qui vient s’ajouter au baroque et au maniérisme pour qualifier la Thébaïde : le
sublime. En effet, ce passage a conduit deux critiques, F. Delarue puis M. Leigh, à rapprocher
l’épopée du Traité du Sublime. F. Delarue se penche sur un Capanée « surhumain » qui « se
laisse entraîner par sa passion à une entreprise insensée, sans qu’aucune résistance, morale ou
matérielle, vienne jamais l’entraver », et ce dans un « contexte de démesure vertigineuse et
d’ascension illimitée ». Il s’intéresse notamment à la uirtus du héros, qualifiée dans le passage
d’ardua, vertu qui « ne se satisfait que dans les hauteurs » ; il met en avant le prestige de
l’épithète arduus : « la différence entre uirtus ordinaire et ardua uirtus est qualitative non
quantitative. Par cette uirtus, l’homme s’égale aux dieux. Nous sommes bien dans le domaine
du Sublime »7. Reprenant les observations de F. Delarue, M. Leigh s’attache plus
particulièrement, dans l’aristie de Capanée, à l’identification du poète à la geste extraordinaire
de son héros, idée présente dans le Traité du Sublime. Le guerrier argien affronterait Jupiter
comme Stace Virgile, tous deux dans une lutte perdue d’avance, mais admirable 8. La critique
a ainsi amorcé un rapprochement entre la Thébaïde et le Traité du Sublime en se concentrant
sur l’assaut titanesque de Capanée.

6
R. WILLIAMS, 1972, p. 125-126 : « Statius’ portrayal of his grandiose hero is maintained at the highest possible
pitch of hyperbole and extravagance, arousing the wrath of Barth. […] The study of the passage is of the greatest
interest from a literary point of view, because it is one of the best examples of a style of writing which was in
favour in the Silver Age but which since has much more often been regarded as excessive to the point of
absurdity. »
7
F. DELARUE, 2000, p. 31.
8
M. LEIGH, 2006, p. 233-235.

5
II. Deux approches critiques du sublime dans la littérature antique

Ces travaux procèdent plus largement d’une mise en relation du Traité du Sublime du
Pseudo-Longin et des littératures néronienne et flavienne. A. Michel souligne les
convergences entre l’« expressionisme tragique » des pièces de Sénèque et le traité9,
cependant que E. Cizek voit dans le Traité du Sublime la théorie stylistique qu’appliquerait
Sénèque et insiste sur l’importance accordée par les deux auteurs à la passion 10. S’appuyant
sur ces analyses, J. Bompaire fait du Traité du Sublime « le témoin de la transformation qui se
produit au Ier siècle » et le met en rapport avec les tendances du « style nouveau » qu’illustre
l’œuvre de Lucain : « la vision du poète latin est, à bien des égards, celle du Traité du
Sublime »11. L’idée d’une affinité entre la Pharsale et le Traité du Sublime est ensuite reprise
par A. Alloncle Pery lorsque celle-ci caractérise l’esthétique du Bellum ciuile comme celle
« sublime et pathétique de la souffrance dans un monde perverti par le bouleversement des
guerres civiles »12. Dans la lignée de ces critiques, F. Delarue consacre un article aux
similitudes entre Sénèque et le Traité du Sublime, similitudes telles que Sénèque aurait bien
connu et pratiqué le traité : « Il paraît hautement vraisemblable qu’il a trouvé dans le Traité un
ensemble d’affirmations et d’analyses qui lui convenaient, qui s’accordaient à ses goûts
littéraires et à ses penchants propres, qui lui permettaient de mener à leur sujet une réflexion
approfondie, et qu’il en a tiré parti »13. Enfin, P. Schrijvers montre les correspondances entre
les Punica de Silius Italicus, épopée contemporaine de la Thébaïde, et le Traité du Sublime ;
le critique s’attache notamment aux images de phénomènes spectaculaires de la nature, que ce
soit au travers de comparaisons ou de descriptions de cataclysmes 14.
Parallèlement à ces études sur un sublime qui répond à la définition du Traité du
Sublime, la recherche, surtout anglo-saxonne, s’intéresse à un autre sublime, qui inclut le
Traité du Sublime mais le dépasse en englobant des esthétiques antérieures et des
appréhensions modernes de la notion. Illustrant cet axe de réflexion, les analyses de P. Hardie,
qui héritent de celles de G. Most, G. Conte et J. Porter, tentent de saisir la genèse d’une
esthétique du sublime dans la latinité 15. L’ouvrage récent de H. Day sur Lucain et le sublime

9
A. MICHEL, 1969, p. 245 ; A. MICHEL, 1995, p. 235.
10
E. CIZEK, 1972, p. 315-317.
11
J. BOMPAIRE, 1973, p. 342-343.
12
A. ALLONCLE PERY, 2004, p. 202.
13
F. DELARUE, 2006.
14
P. SCHRIJVERS, 2006, p. 102.
15
G. MOST, 2003 ; G. CONTE, 2007 ; J. PORTER, 2007 ; P. HARDIE, 2009.

6
relève de cette démarche ; le critique aborde, en effet, la sublimité de la Pharsale comme un
phénomène esthétique transhistorique 16.

Les œuvres des littératures néronienne et flavienne, de cette latinité de l’âge


d’argent, ont donc connu une redécouverte par le biais du baroque, du maniérisme, puis du
sublime. Nous tenterons de préciser ces notions, souvent vagues et mouvantes, ainsi que les
relations qu’elles entretiennent entre elles, afin de justifier la démarche choisie dans notre
étude.

III. « Baroquisme » et « maniérisme » de la Thébaïde : une lecture problématique

III.1. Le baroque selon E. d’Ors

D’après H. Bardon, la démesure, le déchaînement, une forme d’ivresse, une fougue et


une tension permanentes composeraient le « baroquisme » de l’épopée de Stace : « Monde des
brutalités inouïes, monde de l’effroi et de l’outrance, monde qui ignore l’équilibre et le repos,
telle est la Thébaïde, poème baroque en dépit de ses emprunts à Homère et à Virgile » ;
« l’atmosphère n’a rien de commun avec celle de l’Iliade ou de l’Enéide : pesante, étouffée,
mais mouvante et en perpétuelle propulsion, elle enveloppe des évocations d’épouvante qui ne
sont pas à la mesure de l’homme. Cette frénésie est, en définitive, l’aspect principal de
l’œuvre, en tous cas l’aspect le plus authentiquement flavien ». Le critique décrit un « goût
baroque » caractéristique de l’époque des Flaviens, qui s’oppose au « goût classique », pour
se tourner vers un développement de la sensibilité, une sorte de « romantisme », une
recherche de l’excès, du dynamisme et de l’illusion17.
Or la qualification de « baroque » ou « baroquisme » est problématique par son
anachronisme, par sa redéfinition de l’histoire de l’art à un phénomène littéraire et par son

16
H. DAY, 2013.
17
H. BARDON, 1962, p. 732-748. P. Venini poursuit la réflexion d’H. Bardon et développe l’analyse du baroque
dans le chant XI de la Thébaïde ; P. VENINI, 1970, p. xxii-xxvi : « Questa coloritura barocca esaspera
naturalmente l’intrinseco orrore del mito soffondendo il poema di un’atmosfera allucinante. E il poema è tutto
pervaso – altra notevole caratteristica di stile barocco – da una tensione spasmodica, da un dinamismo agitato e
convulso : tensione e dinamismo della vicenda, che giunge faticosamente all’epilogo attraverso una lunga,
graduata serie di atrocità e dopo un’estenuante alternativa di propulsioni e opposizioni ; tensione e dinamismo
della narrazione che procede, come s’è detto, a sbalzi, per quadri in sé conclusi. »

7
imprécision. Les réflexions d’H. Bardon se réfèrent à celles d’E. d’Ors qui considère le
baroque en tant que « constante de culture » ; celui-ci se retrouve à des époques aussi
éloignées que l’Alexandrisme et la Contre-Réforme, dépasse l’histoire de l’art pour intéresser
toute la civilisation et s’oppose fondamentalement au classicisme. Le baroque selon E. d’Ors
est un genre qui comprend différentes « espèces », c’est-à-dire les diverses formes historiques
du baroque à travers les âges18. H. Bardon fait donc de la Thébaïde l’œuvre d’un de ces
moments du baroque atemporel. Cependant, ce détour par l’analyse d’E. d’Ors ne permet pas
de dépasser le caractère confus de la qualification de « baroquisme ». En effet, la nécessité de
définir des « espèces » différentes de baroque pour chaque époque témoigne de la fragilité du
système et de la difficulté à saisir précisément ce phénomène de civilisation. Rappelons qu’E.
d’Ors définit l’ « esprit baroque » d’une manière obscure comme celui « qui ne sait pas ce
qu’il veut » : « partout où nous trouvons réunies dans un seul geste plusieurs intentions
contradictoires, le résultat stylistique appartient à la catégorie du Baroque »19. Le baroque
peine, par conséquent, à trouver une définition solide comme « constante culturelle » et ne
parvient à être décelé que par ce qu’il n’est pas, c'est-à-dire le classicisme. Or, les frontières
entre le classicisme et le baroque, entendus comme constantes de l’art, sont souvent poreuses ;
nous renvoyons, par exemple, à la critique des textes d’Ovide qui fait du poète tantôt un
classique, tantôt un baroque. Aussi ces qualifications de « baroque » et de « baroquisme »
nous semblent-elles constituer un outil herméneutique fragile et limité pour analyser la
Thébaïde.

III.2. Le maniérisme selon E. Curtius

Les confusions que génère le terme « baroque » ont poussé E. Curtius à lui préférer le
mot « maniérisme », mot qui est vidé de tout son contenu historico-artistique et dont la
signification est élargie pour désigner « le dénominateur commun de toutes les tendances
littéraires opposées au classicisme ». Le maniérisme entendu ainsi est une « constante de la
littérature européenne », « le phénomène complémentaire du classicisme de toutes les

18
E. d’Ors, 1933, Du Baroque, « Le Baroque » ; « Les espèces du genre Baroque » [traduction de A. Rouart-
Valéry, 1935, Paris].
19
E. d’Ors, ibid., « Défaite et triomphe de la Femme ».

8
époques »20. L’analyse d’E. Curtius expose le phénomène maniériste dans la littérature
antique : le maniérisme se répartirait sur deux époques encadrant le classicisme romain, celle
d’Alexandre et celle de la fin de l’Empire ; l’auteur maniéré serait celui qui prétend dire les
choses non pas normalement, mais « anormalement » : « il préfère l’artificiel, l’alambiqué ; il
veut surprendre, étonner, éblouir ». E. Curtius précise ainsi l’intention de l’auteur maniéré
tout en renonçant à faire entrer le maniérisme dans un système qui ne ferait qu’engendrer la
confusion21. Soulignons que le jugement esthétique porté sur le maniérisme reste trouble
puisque l’auteur tente de revaloriser cette constante dépréciée par les classiques tout en
étudiant la rhétorique maniériste comme un entassement d’ornatus marqué par l’abus,
l’artificiel, le style du cultisme 22.
E. Burck et D. Vessey s’appuient sur cette conception du maniérisme d’E. Curtius
lorsqu’ils qualifient la Thébaïde de « maniériste ». Le critique allemand, dans son ouvrage
Vom römischen Manierismus, étudie le maniérisme dans la littérature latine, depuis Ovide
jusqu’à ses manifestations les plus éclatantes chez Sénèque, Lucain et Stace23. L’opposition
entre classicisme et maniérisme est reprise par D. Vessey qui décrit le maniérisme comme
« une maladie du classicisme », dont les excès seraient encouragés par les théories de
l’imitatio24. Ainsi se développe cette notion d’un maniérisme, qui s’oppose au classicisme
augustéen et aux préceptes de son défenseur à l’époque flavienne, Quintilien. L’œuvre de
celui-ci est alors utilisée pour définir en creux le maniérisme à travers les dénonciations des
malheureuses applications de l’imitatio et des corruptions du style de ses contemporains,
notamment de Sénèque25.

20
E. Curtius, 1948, La Littérature européenne et le Moyen Age latin, [traduction de J. Bréjoux, 1956, Paris] p.
331.
21
E. Curtius, ibid., p. 342.
22
E. Curtius, ibid., p. 333-342.
23
E. BURCK, 1971. Sur le rôle déterminant d’E. Burck dans la critique de la Thébaïde, voir C. CRIADO, 2000, p.
146-147 : « Burck volviό a revolucionar el panorama al encontrar en Estacio épico uno de los más
paradigmáticos representantes del « manierismo », concepto sancionado por Cancik en relación a las Silvas y que
Curtius había popularizado en el ámbito de la literatura latina. »
24
D. VESSEY, 1973, p. 7-14.
25
Sur la corruption du style de Sénèque, voir Quintilien, Institution Oratoire, X, 1, 129 :
Multae in eo claraeque sententiae, multa etiam morum gratia legenda, sed in eloquendo corrupta
pleraque, atque eo perniciosissima quod abundant dulcibus uitiis.
« Il y a chez lui beaucoup de traits brillants, beaucoup de textes également dont la lecture est recommandable
pour la morale, mais son style est presque tout corrompu et il est d’autant plus pernicieux qu’il abonde en défauts
séduisants ».
Sur la mauvaise pratique de l’imitatio, voir Quintilien, Institution Oratoire, X, 2, 16 :
Et cum iis felicisissime cessit imitatio, uerbis atque numeris sunt non multum differentes, uim dicendi
atque inuentionis non adsecuntur, sed plerumque declinant in peius et proxima uirtutibus uitia comprehendunt
fiuntque pro grandibus tumidi, pressis exiles, fortibus temerarii, laetis corrupti, compositis exultantes,
simplicibus neglegentes.

9
Mais ce maniérisme, constante de la littérature, présente les mêmes écueils que le
baroque. L’imprécision même de sa définition paraît le seul rempart contre une multiplicité
d’analyses contradictoires des phénomènes littéraires. Et la confusion s’accroît quand le terme
« maniérisme », remanié et repensé par la modernité, est repris à son compte par la critique
pour analyser une tendance flavienne, qui, là encore, s’appréhende par la négative, par ses
défauts énumérés chez Quintilien.

Les notions très proches de baroque et de maniérisme, souvent utilisées de manière


interchangeable chez les critiques, toutes deux construites dans la modernité pour considérer
des faits universels, posent problème par le flou de leur définition et leur caractère artificiel.
De plus, si E. d’Ors et E. Curtius tentent de vider les qualificatifs « baroque » et
« maniériste » de leurs connotations péjoratives premières, ils ne parviennent pas à les
affranchir de l’image d’un classique dégénéré puisqu’ils les interprètent toujours en
perversions du classicisme. Ces visions d’un baroque ou d’un maniérisme atemporels, qui
aurait connu l’un de ses moments à l’époque flavienne, semblent alors procéder de la même
lecture qui condamnait la Thébaïde ; les « défauts » de l’œuvre, jadis manifestations d’une
emphase de mauvais goût, ne se justifient que comme les marqueurs d’un baroque latin, d’une
esthétique autorisant l’ornementation outrancière.

IV. Le sublime : explication de notre démarche critique

Une nouvelle lecture de la Thébaïde pourrait être rendue possible par le recours au
sublime, notion en pleine expansion dans la critique contemporaine, mais notion complexe
qui a donné lieu, comme nous l’avons vu, à deux démarches distinctes dans la critique des
textes antiques.

« Au mieux, leur réussite dans l’imitation, c’est qu’ils ne s’éloignent guère du modèle par le vocabulaire et les
rythmes, sans atteindre à la vigueur de l’expression et de l’invention, mais, généralement, ils glissent vers le pire
et ils retiennent les défauts qui avoisinent les qualités et ils remplacent la noblesse par l’enflure, la concision par
la maigreur, la force par la témérité, la richesse par l’extravagance, l’agencement rythmique par le sautillement,
la simplicité par la négligence ».

10
IV.1. Le sublime : une notion trouble

L’engouement pour le sublime dans les commentaires des textes antiques paraît
indissociable du puissant regain d’intérêt que suscite, depuis une trentaine d’années, la
question du sublime dans les réflexions esthétiques, question liée à la remise en cause du
concept de beauté par la modernité. Ainsi J.-F. Lyotard considère que, « depuis un siècle, les
arts n’ont plus le beau pour enjeu principal, mais quelque chose qui relève du sublime »26. Il
hérite en cela des tenants de l’expressionnisme abstrait, notamment de Barnett Newman,
Mark Rothko et Clyfford Still, artistes qui revendiquent un art du sublime ; aussi Newman
affirme-t-il dès 1948, dans son article « The Sublime is Now », le désir de l’homme pour un
sublime présenté en lutte contre le beau 27. Le sublime refonde la question du jugement
esthétique et se présente désormais, suivant les termes de P. Marot, comme « l’espace
conditionnel de toute création »28. Cet attrait pour le sublime se manifeste par une profusion
de publications récentes sur le sujet qui s’intéressent au sublime en tant que nouvel objet de
l’art, préféré au beau depuis le romantisme 29.
Or le sublime est d’emblée problématique par son caractère indéfinissable, changeant,
insaisissable que rend sensible J.-F. Lyotard quand il évoque un « quelque chose ». Reprenant
les réflexions de celui-ci, P. Marot décrit le sublime « comme l’un des cercles les plus
résistants de notre activité herméneutique »30. La difficulté à définir le sublime est encore

26
J.-F. LYOTARD, 1988, p. 147.
27
La lutte entre la notion de beau et le désir naturel de l’homme pour le sublime permet à l’artiste d’opposer l’art
européen, aveuglé par sa volonté d’exister dans la réalité de la sensation et contraint par l’invention du beau
comme idéal, comme forme parfaite par les Grecs, et la peinture moderne américaine, apte à enfin créer un art
sublime ; B. NEWMAN, 1948 : « I believe that here in America, some of us, free from the weight of European
culture, are finding the answer, by completely denying that art has any concern with the problem of beauty and
where to find it. The question that now arises is how, if we are living in a time without a legend or mythos that
can be called sublime, if we refuse to admit any exaltation in pure relations, if we refuse to live in the abstract,
how can we be creating a sublime art. We are reasserting man’s natural desire for the exalted, for a concern with
our relationship to the absolute emotions ».
Sur le sublime des œuvres de Barnett Newman, voir J.-F. LYOTARD, 1988, p. 95-99.
28
P. MAROT, 2007, p. 15. Voir encore J. BESSIERE, 2007, p. 419 : « Le sublime serait cette référence qui
permettrait d’interroger le statut de l’art et de la littérature du XXème siècle, suivant des cadres usuels
d’interrogation, mais aussi suivant ce que l’art et la littérature instituent symboliquement ».
29
Sur l’engouement contemporain pour la notion de sublime et une appréhension critique de celui-ci, voir A.
BATTESTI, 2004, p. 3 : « Le terme vénérable de « sublime » est devenu un peu envahissant, soumis à une critique
idéologique mais par ailleurs encore vaillant, tant est forte l’attraction contemporaine pour les « limites de la
représentation » face à l’expérience de l’inhumain, ou à la démesure et la complexité du « réseau global ». On y
trouve la tentation d’une ivresse radicalisante, nouvel académisme d’une euphorie doloriste qui tend à héroïser,
davantage que les œuvres invoquées, le commentaire qu’on en fait.»
30
P. MAROT, 2007, p. 16. P. Marot va jusqu’à émettre l’idée que l’acception du sublime peut justement valoir
«par l’effet d’indéfinition qu’elle peut produire ». Il rappelle que « le mot même de sublime est comme l’arbre
qui cache la forêt. L’adjectif sublimis, indiquant un mouvement oblique entre le ciel et la terre, n’est qu’un

11
soulignée par C. Battersby qui insiste sur la plasticité de la notion, transformée au gré des
diverses théories philosophiques et courants artistiques31. Le XVIIIème siècle avec Burke se
concentrerait sur le plaisir mêlé de terreur caractéristique de l’expérience du sublime,
cependant que Kant puis les Romantiques s’intéresseraient à la rencontre entre un moi
victorieux et ce qui a la capacité de l’annihiler32. En outre, l’article de B. Newman, « The
Sublime is Now », définit un sublime nouveau contre l’ensemble des réflexions précédentes,
du Pseudo-Longin, jugé entravé par son appréhension platonicienne de la beauté, à Burke, qui
retient l’attention de l’artiste mais lui semble trop « surréaliste », en passant par Kant et
Hegel33. Le sublime de l’expressionnisme abstrait, qui veut d’abord s’affirmer en opposition
avec le sublime romantique 34, entretient alors une relation trouble au sublime tel que la
philosophie et l’esthétique l’ont pensé à travers l’histoire, entre rejet et filiation, relation
complexe que tente de saisir J.-F. Lyotard dans ses réflexions sur les différences entre
romantisme et modernité : « Que maintenant et ici, il y ait ce tableau plutôt que rien, c’est cela
qui est sublime. Le dessaisissement de l’intelligence qui saisit, son désarmement, l’aveu que
cela, cette occurrence de peinture, n’était pas nécessaire, ni même prévisible […]. C’est
toujours le sublime au sens de Burke et de Kant, et ça n’est plus leur sublime »35.

IV.2. L’aporie de l’identification du sublime au baroque

L’ambiguïté entre rupture et continuité dans l’histoire du sublime pousse à rechercher


une généalogie du sublime, et par là à déceler ce qui unit les différentes manifestations du
sublime et le fonde de manière atemporelle comme une constante culturelle. Or cette
appréhension du sublime ne peut que rappeler les démarches problématiques d’E. d’Ors et

qualificatif parmi ceux dont dispose la rhétorique latine pour désigner un effet de grandeur ou de dépassement
d’une mesure du discours » ; P. MAROT, 2007, p. 9.
31
C. BATTERSBY, 2007, p.1 : « The pleasurable shudder at the sublime has been with us since the late
seventeenth century : its focus, intensity and character repeatedly transformed by changing theories and by
political and cultural events. The sublime was overwhelming ; breath-taking ; awe-inspiring ; tremendous ;
terrifying ; unrepresentable ; revolutionary. But the word was also slippery, denoting a concept that was subject
to metamorphosis and flux ».
32
C. BATTERSBY, 2007, p.1.
33
B. NEWMAN, 1948. Sur la relation entre le sublime de Newman et celui de Burke, voir J.-F. LYOTARD, 1988,
p. 95-96.
34
C. BATTERSBY, 2007, p. 2: « Abstract Expressionist painters like Barnett Newman, Mark Rothko and Clyfford
Still explicitly appropriated the language of the sublime for a specifically American and anti-Romantic project to
revolutionise art ».
35
J.-F. LYOTARD, 1988, p. 105.

12
d’E. Curtius dans l’établissement de leurs notions respectives de baroque et de maniérisme.
En effet, la volonté d’opposer, de manière diachronique, le sublime au beau tisse des liens
avec celle de faire le départ entre baroquisme et classicisme atemporels. L’affinité profonde
entre ces modes de réflexion transhistoriques est telle que d’aucuns finissent par assimiler le
sublime au baroque36, à l’exemple de J.-F. Lyotard évoquant le style d’un Platon
« maniériste » ou « baroque » dans son étude du Traité du Sublime37.
Le sublime antique, noyé dans ce sublime atemporel, n’est alors considéré que par ce
qui peut l’unir aux sublimes burkien, kantien, romantique ou moderniste ; sa signification
propre se perd au profit de considérations esthétiques qui courent le risque de l’anachronisme
et des problèmes posés par l’établissement d’un concept artificiel. Et le sublime devient un
autre baroquisme.

IV.3. Contre le sublime atemporel : le retour au sublime du Pseudo-Longin

Ce glissement du sublime vers une espèce de baroque implique le flou de ses


significations. Sorte de grand principe de dessaisissement et de démesure, qui remet en cause
la beauté et la perfection, lié à des sensations paradoxales, caractérisées suivant P. Marot par
une labilité les opposant à celles stables du beau 38, le sublime est chez J.-F.
Lyotard « présentation qu’il y a de l’imprésentable »39 ; il se manifeste encore pour B. Saint
Girons dans l’« impensable », l’« ininventable », l’« injouissible »40.

36
Sublime et baroque seraient animés par un même désir de détruire la beauté ; sur ce point voir B. NEWMAN,
1948 : « To us today there is no doubt that Greek art is an insistence that the sense of exaltation is to be found in
perfect form, that exaltation is the same as ideal sensibility, in contrast, for example, with the Gothic or Baroque,
in which the sublime consists of a desire to destroy form; where form can be formless.»
37
J.-F. LYOTARD, 1988, p. 107 : « Le style de Platon, par exemple, est plein d’enflures, de boursouflures, de
comparaisons forcées, bref Platon est un maniériste ou un baroque comparé à un Lysias, ou Sophocle à un Ion,
ou Pindare à un Bacchylide, reste que comme les premiers nommés il est sublime, et les seconds seulement
parfaits.»
38
P. MAROT, 2007, p. 24.
39
J.-F. LYOTARD, 1986, p. 33.
40
B. SAINT GIRONS, 2007, p. 12. Sur la pertinence du concept d’« irreprésentable » et de ses nombreux avatars
gravitant autour du sublime, nous renvoyons aux objections de J. Rancière. Celui-ci dénonce l’usage
inflationniste du terme « irreprésentable » « et de la constellation des notions voisines : l’imprésentable,
l’impensable, l’intraitable, l’irrachetable » ; J. RANCIERE, 2003, p. 125 : « Cet usage inflationniste fait en effet
tomber sous un même concept et entoure d’une même aura de terreur sacrée toutes sortes de phénomènes, de
processus et de notions, qui vont de l’interdit mosaïque de la représentation à la Shoah, en passant par le sublime
kantien, la scène primitive freudienne, le Grand Verre de Duchamp ou le Carré blanc sur fond blanc de
Malevitch. »

13
Notion mouvante, qui peine à trouver une définition et à se distinguer de ce
baroquisme qui lui ressemble, le sublime apparaît comme un outil par trop problématique
pour aborder la littérature antique et renouveler les interprétations livrées par les tenants du
baroque d’E. d’Ors ou du maniérisme d’E. Curtius.

Les difficultés que présente le sublime ainsi appréhendé nous semblent s’illustrer dans
la démarche choisie par P. Hardie. Celui-ci, par son ouvrage Lucretian receptions, souhaite
apporter sa contribution à une histoire du sublime dans la latinité. A la suite de G. Most et de
J. Porter41, il se penche sur Lucrèce qu’il considère comme le « catalyseur majeur » « dans le
développement d’une première esthétique impériale du sublime chez Virgile et Horace », dont
« l’expression grandiose » se retrouverait ensuite dans la littérature néronienne et flavienne42.
D’emblée l’idée même d’une « esthétique » du sublime suggère une appréhension moderne de
la notion dans cette entreprise d’établir une genèse du sublime dans la littérature romaine ; là
se situe une première fragilité dans un raisonnement qui veut restituer une histoire des
origines tout en se saisissant de prime abord du concept tel que le considère une modernité ne
le situant que dans le champ de l’esthétique. P. Hardie trouve ensuite une filiation entre
Empédocle, Ennius, Lucrèce et Virgile pour commenter ce qui lui apparaît comme l’épisode
le plus sublime de l’Enéide : l’intervention de Fama au livre IV. Fama est, selon lui, un
emblème de l’hyperbole, et par là du sublime en s’appuyant sur la pensée du Pseudo-
Longin43 ; cette assimilation de l’hyperbole au sublime, à laquelle procède le critique, nous
paraît contestable et signaler le manque d’une définition de ce qu’est précisément le sublime
longinien. P. Hardie fait alors appel à des acceptions différentes du terme, correspondant à des
époques et des courants artistiques divers, et les mêle dans une même étude de Fama. Ainsi,
pour décrire la figure virgilienne, l’auteur évoque le Pseudo-Longin par le biais de
l’hyperbole, puis poursuit avec l’idée romantique d’un sublime associé au grotesque qui nous

41
G. Most identifie un sublime autre que celui décrit par le Pseudo-Longin : le « sublime lucrétien » ; G. MOST,
2003, p. 41-62 : « for next to the admittedly crucial Longinian sublime there is also another ancient paradigm,
the Lucretian sublime, which in certain regards is very different from its more famous sibling, and has had its
own reception which has been partly intertwined with the Longinian one’s, partly independent ». Sur la
description du « sublime lucrétien », voir J. PORTER, 2007, p. 169-172.
42
P. HARDIE, 2009, p. 7-8.
43
P. HARDIE, 2009, p. 67. « Fama might be taken as an emblem of hyperbole […] I shift the terms of the
discussion from hyperbole to the sublime, an easy enough shift since hyperbole is one of the sources of sublimity
in ps-Longinus ».

14
plonge dans la préface de Cromwell de V. Hugo44 ; or le grotesque pose problème puisque
cette notion constitue justement dans la pensée hugolienne « la différence fondamentale qui
sépare l’art moderne et l’art antique » ; il est « un principe étranger à l’Antiquité, un type
nouveau introduit dans la poésie »45. P. Hardie fait ensuite appel à une conception kantienne
du sublime dynamique de la nature et du sublime mathématique dans son approche de
l’esthétique du De Rerum Natura. En effet, il défend l’idée de deux formes de sublime chez
Lucrèce : la vision terrifiante du monde pré-épicurien et celle joyeuse d’une infinité d’atomes
tombant dans l’infini46 ; de fait cette approche du sublime correspond à celle de Kant lorsqu’il
analyse le sublime dynamique de la nature, qui confronte l’être à la force effroyable des
phénomènes naturels, et le sublime mathématique, qui contemple l’infini 47. Le critique fait
encore intervenir le sublime de Burke afin d’établir une généalogie entre l’Eris d’Homère, la
Fama de Virgile et la personnification de la Mort et la chute de Lucifer dans le Paradis Perdu
de Milton48.
Une telle démarche critique, que reprend H. Day pour l’appliquer à la Pharsale49,
conduit donc P. Hardie à osciller entre la notion trouble d’un sublime atemporel, sorte
d’avatar du baroque dont la caractéristique majeure parait être son indéfinition, et une
multiplicité de sublimes synchroniques, clairement définis par Burke, Kant ou les
Romantiques, mais dont l’anachronisme et l’appréhension purement esthétique peinent, nous
semble-t-il, à identifier les manifestations du sublime spécifiques à la latinité et à saisir par là
une genèse du sublime.

44
P. HARDIE, 2009, p. 68 : «Virgil’s Fama, it may be objected, is an odd, even scandalous, figure on which to
project the epic sublime, given my characterization of her person at the beginning of this chapter : grotesque as
well as sublime, hateful as well as awe-inspiring ».
45
V. Hugo, 1827, préface de Cromwell. Voir A. UBERSFELD, 1993, p. 65 : « le grotesque c’est le corps, le
« bas » matériel ; s’il prend son essor pendant l’ère chrétienne, c’est qu’il représente aussi, par contraste,
l’« âme », l’idéal ». »
46
P. HARDIE, 2009, p. 76.
47
Kant, 1790, Critique de la faculté de juger, II, A et B.
48
P. HARDIE, 2009, p. 93-94 ; E. Burke, 1757, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et
du beau, II, III-IV.
49
Si H. Day invite à mettre en regard le Traité du Sublime et le Bellum ciuile, le critique considère Lucain à
travers le prisme de sa réception par les auteurs anglais des 16 ème et 17ème siècles, notamment Marlowe, Milton et
Marvell ; l’« anatomie du sublime lucanien » est par conséquent appréhendée en ce qu’elle anticipe des
manifestations d’une sublimité à venir : « Indeed, anticipating many of those manifestations of sublimity traced
above, Lucan’s poem emerges as a crucial link in a chain that binds the aesthetics of the ‘classical’ and the
‘modern’ in perhaps surprising ways » ; H. DAY, 2013, p. 11-14.
Cette démarche implique donc une projection sur le texte antique de diverses perceptions de ce qui
relève de la sublimité. Aussi le critique débute-t-il son étude par une analyse de l’expérience du sublime, non
seulement chez le Pseudo-Longin, mais encore chez Lucrèce, Burke, Kant, Freud ou Lyotard, afin de livrer la
définition d’un sublime atemporel ; une fois défini par le critique, ce concept sert ensuite à étudier la Pharsale, à
la manière de P. Hardie ; H. DAY, 2013, p. 30-71.

15
Le Traité du Sublime, déjà rapproché de Sénèque, Lucain, Silius Italicus et de l’assaut
de Capanée au chant X de la Thébaïde, livre une description du sublime contemporaine de ces
œuvres des littératures néronienne et flavienne avec lesquelles il est en résonance. Aussi
pourrait-il constituer un instrument herméneutique intéressant, libéré des projections de la
pensée esthétique moderne qu’impliquent les concepts de baroque, de maniérisme ou de
sublime lorsqu’il s’entend de manière atemporelle. Le Traité du Sublime permettrait de porter
un autre éclairage sur la Thébaïde, de mieux saisir la singularité et la richesse de l’épopée,
d’en préciser les significations. Notre réflexion s’inscrit dans la lignée des travaux menés par
F. Delarue et M. Leigh, qui ont amorcé une mise en lumière des convergences entre Stace et
Pseudo-Longin50.

Afin d’établir un outil d’analyse solide et précis, un chapitre préliminaire précède


notre étude pour se consacrer à la datation du Traité du Sublime et à la définition du sublime
tel que le présente le Pseudo-Longin.
Notre première partie s’articule autour de la passion, qui occupe une place centrale
tant chez le Pseudo-Longin que dans la Thébaïde ; elle se penche sur l’importance du
ravissement passionnel au niveau du poète, du personnage, puis de la réception, tout en
découvrant les liens qui unissent le Traité du Sublime à l’épopée de Stace.
Notre seconde partie interroge les interférences génériques à l’œuvre dans la Thébaïde
à travers le prisme du Traité du Sublime ; elle s’intéresse à la mise en tension entre l’épique et
un tragique sublime des passions, dont le thème de la tyrannie paraît le creuset idéal et qui
engendre une complexification des personnages, une remise en question de l’héroïsme
traditionnel.

50
F. DELARUE, 2000, p. 31 ; M. LEIGH, 2006, p. 233-235.

16
Chapitre préliminaire

LE SUBLIME SELON LE PSEUDO-LONGIN

I. La datation du Traité du Sublime

L’identité de l’auteur du Περὶ Ὕψους ainsi que la date de sa composition ont fait
l’objet de controverses. L’édition princeps de Robortelli considérant l’ouvrage comme celui
d’un certain « Denys Longin », le Traité du Sublime a d’abord été attribué, notamment par
Boileau, à Cassius Longin, rhétoricien et philosophe du IIIème siècle après J.-C.. Mais
l’édition de B. Weiske, au début du XIXème siècle, a permis de mettre en évidence, sur un
manuscrit contenant le Περὶ Ὕψους, l’inscription « Denys ou Longin ». La critique a alors
supposé que le premier copiste à avoir transmis l’œuvre, la trouvant sous une forme
anonyme, avait dû l’attribuer soit à Denys d’Halicarnasse, soit à Cassius Longin 51.
Or tant les positions de Denys d’Halicarnasse que celles de Cassius Longin diffèrent
profondément des jugements défendus dans le Traité du Sublime52. Le Περὶ Ὕψους reste par
conséquent l’œuvre d’un inconnu, traditionnellement appelé « Pseudo-Longin ».

I.1. Une réponse au critique augustéen, Cécilius de Calé-Acté

Le Traité du Sublime se présente comme une réponse à un ouvrage portant le même


titre, composé par Cécilius de Calé-Acté, critique de l’époque augustéenne. Cécilius,
champion de l’atticisme, met en avant les qualités littéraires de Lysias contre Platon, que vient
défendre le Pseudo-Longin. J. de Romilly fait le départ entre ces deux critiques : « alors que,
pour Cécilius, tout était affaire de style, le traité Sur le sublime insiste sur l’élévation des
sentiments et des pensées […]. Le traité Sur le sublime amorce un mouvement vers des goûts

51
Voir H. LEBEGUE, 1939, p. ix ; D. RUSSELL, 1964, p. xxiii.
52
Sur l’impossibilité d’attribuer le Traité du Sublime à Denys d’Halicarnasse, voir D. RUSSELL, 1964, p. xxiv.
La tentative menée par M. Heath de réattribuer l’ouvrage à Cassius Longin nous invite à rappeler
brièvement quelques différences majeures qui séparent le Traité du Sublime des œuvres de Longin. Le Pseudo-
Longin méprise la technique et exalte le πάθος, cependant que Cassius Longin enseigne les procédés d’une
éloquence utilitaire ; le premier admire Thucydide et Platon, tandis que le second émet des réserves sur leur style
et loue Lysias que le Pseudo-Longin juge médiocre. Sur ce point, voir Longin, Fragments-art rhétorique, 49-54.
Pour le développement des différences entre Cassius Longin et l’auteur du Traité du Sublime, voir H. LEBEGUE,
1939, p.v – p.xi ; D. RUSSELL, 1964, p. xxiv-xxx. Pour un avis contraire, voir M. HEATH, 1999.

17
plus passionnés, plus irrationnels, et plus romantiques, qui allaient être, au cours du IIème
siècle, ceux de ce que l’on a appelé la « seconde sophistique » ». Les écrits du Pseudo-Longin
dateraient alors, suivant J. de Romilly, du milieu du Ier siècle après J.-C53. Cette datation est
aussi défendue par H. Lebègue qui souligne que le traité, parce qu’il est une réplique à
l’ouvrage similaire de Cécilius, n’a pas pu paraître trop longtemps après l’œuvre de son
adversaire ; le critique relève de surcroît qu’aucun écrivain postérieur à l’époque augustéenne
n’apparaît dans l’œuvre 54.

I.2. Le thème de la décadence de l’éloquence et de ses causes politique et morale

Le chapitre XLIV du Traité du Sublime renforce l’hypothèse d’une composition au Ier


siècle. Le Pseudo-Longin évoque les interrogations d’un philosophe sur la décadence de
l’éloquence et sur ses liens avec la perte de la liberté qui s’épanouissait sous la démocratie et
la république55. Il lui répond en accusant la déchéance morale de son siècle :
Ἡ γὰρ φιλοχρηματία, πρὸς ἣν ἅπαντες ἀπλήστως ἤδη νοσοῦμεν, καὶ ἡ φιληδονία
δουλαγωγοῦσι, μᾶλλον δέ, ὡς ἂν εἴποι τις, καταβυθίζουσιν αὐτάνδρους ἤδη τοὺς βίους·
φιλαργυρία μὲν νόσημα μικροποιὸν, φιληδονία δ’ ἀγεννέστατον.
« En effet, l’amour des richesses, dont la recherche insatiable nous rend aujourd’hui tous malades, et
l’amour du plaisir nous asservissent, bien plus, on pourrait le dire, nous engloutissent aujourd’hui
corps et âmes. L’amour de l’argent est une maladie qui rapetisse l’homme, l’amour du plaisir est
avilissant au suprême degré »56.

Le Pseudo-Longin déplore la cupidité, la mollesse, l’impudence de ses contemporains ;


désormais règne la corruption dans un monde où les êtres ne sont plus mus que par l’intérêt
personnel et l’obsession d’accumuler des richesses 57. Et cette chute morale engendre la
disparition du sublime :
Ὅλως δὲ δάπανον ἔφην εἶναι τῶν νῦν γεννωμένων φύσεων τὴν ῥᾳθυμίαν, ᾗ πλὴν
ὀλίγων πάντες ἐγκαταβιοῦμεν, οὐκ ἄλλως πονοῦντες ἢ ἀναλαμβάνοντες, εἰ μὴ ἐπαίνου καὶ
ἡδονῆς ἕνεκα, ἀλλὰ μὴ τῆς ζήλου καὶ τιμῆς ἀξίας ποτὲ ὠφελείας.

53
J. De ROMILLY, 1980, p. 235. Pour une défense de cette même datation, voir encore F. DESBORDES, 1996,
p.126 ; L. PERNOT, 2000, p. 184.
54
H. LEBEGUE, 1939, p. xii-p. xiii.
55
Traité du Sublime, XLIV, 1-5.
56
Traité du Sublime, XLIV, 6.
57
Traité du Sublime, XLIV, 7-10.

18
« Bref, disais-je, ce qui perd les talents de notre siècle, c’est l’insouciance dans laquelle tous, à
l’exception d’un petit nombre, nous passons notre vie, ne faisant rien, n’entreprenant rien que pour la
louange et le plaisir, jamais pour quelque utilité digne d’émulation et d’estime »58.

Or le thème du déclin de l’éloquence, résultant de la perte de la liberté politique ou de


la décadence morale est un topos du Ier siècle. Ainsi apparaît, dans l’Olympique de Dion
Chrysostome, l’expression du regret de la παρρησία sous l’empire romain en des termes
proches de ceux du Traité du Sublime59, cependant qu’est dénoncée, chez Sénèque,
l’incidence néfaste des mauvaises mœurs sur le style :
Talis hominibus fuit oratio qualis uita.Quemadmodum autem uniuscuiusque actio
dicenti similis est, sic genus dicendi aliquando imitatur publicos mores si disciplina ciuitatis
laborauit et se in delicias dedit. […]Itaque ubicumque uideris orationem corruptam placere
ibi mores quoque a recto desciuisse non erit dubium.
« Telles les mœurs de l’homme, tel son style. Or de même qu’il y a ressemblance entre les actes et le
langage individuels, de même il arrive que le langage d’une époque représente ses mœurs quand la
société a perdu de sa tenue morale, s’est plongée dans le plaisir. […] Et ainsi partout où l’on verra
accréditée une langue corrompue, il n’y aura pas à douter d’une déviation survenue dans les
mœurs »60.

Le même thème est repris par Tacite quand, dans le Dialogue des orateurs, le discours de
Messala explique le déclin de l’éloquence par la corruption morale :
Quis enim ignorat et eloquentiam et ceteras artis desciuisse ab illa uetere gloria non
inopia hominum, sed desidia iuuentutis et neglegentia parentum et inscientia praecipientium
et obliuione moris antiqui ?
« Qui ne sait, en effet, que, si l’éloquence ainsi que les autres arts sont déchus de leur gloire passée, ce
n’est pas par manque d’hommes de talent, mais par l’oisiveté de la jeunesse, la négligence des parents,
l’ignorance des maîtres et l’oubli des mœurs antiques »61.

La concordance entre le chapitre XLIV du Traité du Sublime et ce topos constitue alors un


argument convaincant en faveur d’une composition au Ier siècle, comme le soulignent D.
Russell et M. Winterbottom62. Ajoutons que ce passage conduit H. Lebègue à rejeter une

58
Traité du Sublime, XLIV, 11.
59
Dion Chrysostome, l’Olympique, XII, 9.
60
Sénèque, Lettres à Lucilius, 114.
61
Tacite, Dialogue des orateurs, XXVIII.
62
Sur le topos du déclin de la littérature au Ier siècle, voir D. RUSSELL ; M. WINTERBOTTOM, 1972, p. 461 :
« This topic occurs frequently in writers of the first century or so of the Roman principate –e.g. in the two

19
datation tardive de l’œuvre : les « regrets sur la liberté perdue, sur la décadence de
l’éloquence et sur la corruption des mœurs n’auraient pas été compris et encore moins tolérés
au temps d’Aurélien »63.

I.3. L’absence d’allusion à l’éruption du Vésuve

H. Lebègue remarque encore que, si le Pseudo-Longin évoque l’Etna, il ne parle pas


du Vésuve64. Or l’admiration de l’auteur pour les cataclysmes naturels, en particulier pour les
cratères de l’Etna, fait supposer qu’il aurait mentionné l’éruption s’il avait rédigé son ouvrage
après celle-ci. Cette absence d’allusion au Vésuve appuie donc la thèse d’une composition du
Traité du Sublime antérieure à 79 après J.-C..

I.4. Le Pseudo-Longin et Pline le Jeune

Un argument supplémentaire soutenant cette datation du Traité du Sublime repose sur


les échos entre les écrits du Pseudo-Longin et ceux de Pline le Jeune. M. Armisen-Marchetti a
mis en relief des points de contacts entre les thèses du Pseudo-Longin et la Lettre IX, 26 de
Pline, et nous renvoyons à son étude65. Pline le Jeune, dans sa lettre à Lupercus, dont il
semble que les préférences aient été pour les Atticistes, défend un style aventureux et en
appelle à la hardiesse de l’orateur :
Debet enim orator erigi attolli, interdum etiam efferuescere, efferri ac saepe accedere
ad praeceps ; nam plerumque altis et excelsis adiacent abrupta. Tutius per plana, sed
humilius et depressius iter.
« L’orateur, en effet, doit être élevé, sublime, parfois même bouillonnant, s’emporter et souvent
côtoyer les précipices. Car la plupart du temps les hauteurs et les sommets surplombent des
gouffres. Plus sûr est le chemin de la plaine, mais aussi plus plat et plus bas »66.

Senecas and in Tacitus. It does not occur much after A.D. 100, and is inconceivable in the disturbances of the
third century ».
Sur ce sujet de la dégradation oratoire comme un héritage possible du stoïcien Posidonios, voir H.
LEBEGUE, 1939, p. xxvi : « la concordance des témoignages sur la décadence de l’éloquence dont la cause est la
suppression des libertés démocratiques, concordance attestée par le Pseudo-Longin (XLIV), Tacite (Dialogue
des orateurs), les deux Pline, Quintilien (Institution Oratoire) et le traité perdu du même auteur (Sur les causes
de la corruption de l’éloquence), Pétrone et Sénèque le philosophe, pourrait avoir pour source Posidonios ». Sur
la pensée posidonienne chez Sénèque, voir F.-R. CHAUMARTIN, 1988, p.21-28.
63
H. LEBEGUE, 1939, p. xi.
64
H. LEBEGUE, 1939, p. xi.
65
M. ARMISEN-MARCHETTI, 1990, p. 90-91. Pour les convergences entre Pline le Jeune et le Pseudo-Longin,
voir encore D. RUSSELL, 1964, p. xli ; P. COVA, 1966, p. 42 ; G. PICONE, 1978, p. 72.
66
Pline le Jeune, Lettres, IX, 26, 2-4.

20
Pline use d’images de sommets et de gouffres, images qui parcourent un Traité du Sublime
exaltant, lui aussi, l’audace et la témérité tant en poésie qu’en éloquence.
Ces points de convergence entre Pline et le Pseudo-Longin restent cependant limités
parce que le premier s’en tient à des considérations stylistiques, contrairement au second qui
présente le sublime et non un style sublime 67. Il n’en demeure pas moins que ce
rapprochement permet de penser, comme le relève M. Armisen-Marchetti, « qu’à l’époque de
Pline la théorie du sublime était tout simplement dans « l’air du temps », qu’elle appartenait à
l’Umwelt intellectuelle de Pline : le fait qu’on en trouve déjà un écho une génération plus tôt
chez Sénèque peut le faire supposer »68.

I.5. Le Pseudo-Longin et Sénèque

Les œuvres de Sénèque manifestent des liens étroits avec le Traité du Sublime, et c’est
sur cette résonance que F. Delarue se fonde afin de préciser la date du Περὶ Ὕψους. Le
critique s’appuie sur les propos de Sérénus qui ouvrent le De tranquillitate animi :
Ubi se animus cogitationum magnitudine leuauit, ambitiosus in uerba est altiusque ut
spirare, ita eloqui gestit, et ad dignitatem rerum exit oratio. Oblitus tum legis pressiorisque
iudicii, sublimius feror et ore iam non meo.
« Dès que mon esprit se hausse à des conceptions un peu généreuses, le voilà qui raffine son style, qui
brûle de donner à la forme autant de noblesse qu’au sentiment, et mon langage tente d’égaler
l’élévation de ma pensée. Oubliant alors mes principes et les conseils d’un goût plus sobre, je
m’élance d’un vol sublime et ce n’est plus moi qui parle par ma bouche »69.

C’est ensuite Sénèque qui loue l’exaltation d’une âme enthousiaste :


Non potest grande aliquid et super ceteros loqui nisi mota mens. Cum uulgaria et
solita contempsit instinctuque sacro surrexit excelsior, tunc demum aliquid cecinit grandius
ore mortali.
« Il n’y a qu’une âme exaltée dont le langage puisse atteindre au majestueux et au grandiose. Qu’elle
dédaigne les sentiments vulgaires et rebattus, qu’un enthousiasme sacré la soulève et la transporte : ce
n’est qu’alors qu’elle exhalera des paroles surhumaines »70.

67
Voir « La définition du sublime ».
68
M. ARMISEN-MARCHETTI, 1990, p. 89.
69
Sénèque, De tranquillitate animi, I, 15.
70
Sénèque, De tranquillitate animi, XVII, 11.

21
Ce passage évoque nettement l’élévation, la grandeur du sentiment, l’enthousiasme que
célèbre le Traité du Sublime71. Aussi rejoignons-nous F. Delarue lorsqu’il défend que « les
échos du Traité sont trop nets pour qu’on ne le juge pas antérieur au De tranquillitate animi,
que P. Grimal date de 53 ou 54 »72.

I.6. Le Pseudo-Longin et le cercle des Annaei

Pour E. Cizek, les similitudes entre Sénèque et le Pseudo-Longin sont particulièrement


significatives, notamment en ce qui concerne le style : « la théorie cohérente, soigneusement
articulée, qui fait défaut dans les notations de Sénèque, se trouve chez le Pseudo-
Longin » ; les deux auteurs s’accordent dans l’importance accordée au « contenu émotif, aux
mouvements de l’âme, à la tension intérieure ». Le critique va jusqu’à avancer l’hypothèse
que Sénèque dut personnellement connaître l’auteur du Traité du Sublime73. Le Pseudo-
Longin aurait fréquenté les cercles de l’époque de Néron, groupes idéologiques aux desseins
politiques et culturels nés autour de l’année 50, en particulier le « cercle des Annaei »,
regroupant autour de Sénèque et de Lucain un ensemble d’écrivains74. Ce dernier groupe
aurait pris le dessus dans l’activité littéraire entre les années 51 et 65 et aurait amené la
75
victoire du style nouveau et l’âge d’or de la littérature néo-asianiste . « La technique du
sublime, imaginée par le Pseudo-Longin » aurait alors constitué « une des armes du vaste
arsenal du style nouveau »76.

71
Voir « La définition du sublime ».
72
F. DELARUE, 2000, p. 19-20.
73
E. CIZEK, 1972, p. 315-317. Le critique explique le fait que Sénèque ne cite pas le Pseudo-Longin par la
condition sociale, « probablement humble », de celui-ci ; E. CIZEK, 1972, p. 279.
74
E. CIZEK, 1972, p.60-65.
75
E. CIZEK, 1972, p. 291 : « Le style nouveau n’est plus seulement un mode d’expression adéquat à un goût
essentiellement renouvelé et enclin à un asianisme modéré, car il se manifeste comme un courant artistique
organisé et comme un authentique mouvement littéraire ». Sur les particularités de ce mouvement littéraire, voir
E. CIZEK, 1972, p. 292-297.
76
E. CIZEK, 1972, p. 278.

22
Bilan :

Si nous ne nous avancerons pas jusqu’à soutenir que le Pseudo-Longin a effectivement


fréquenté le cercle des Annaei, nous conviendrons que le sublime qu’il magnifie correspond
bien aux goûts de l’époque néronienne. Les liens étroits qui unissent le Traité du Sublime aux
œuvres rhétoriques, littéraires et philosophiques du milieu du Ier siècle après J.-C., ainsi que
les arguments auparavant cités, nous invitent à juger le traité antérieur de peu ou
contemporain des œuvres de Sénèque. La composition du Traité du Sublime précèderait donc
d’une génération celle de la Thébaïde de Stace.

23
II. La définition du sublime

II.1. « Un je ne sais quoi qu’on peut beaucoup mieux sentir que dire »77

Si l’insaisissable, le ténébreux, le mystique caractérisent le sublime dans la modernité,


ils apparaissent déjà dans les commentaires d’un Traité du Sublime qui ne dit pas
véritablement ce qu’est le sublime, et ce dès sa première traduction française en 1674 par
Boileau, quand celui-ci fait connaître l’ouvrage auprès d’un vaste public européen 78. Ainsi,
lorsque F. Goyet montre l’importance du Pseudo-Longin dans la littérature, il défend que
l’auteur a su mettre « un nom sur l’insaisissable et pourtant indispensable », « sur ce que
l’époque de Boileau nomme le « je ne sais quoi », ou ce que Hugo appelle le « génie » » 79.
Cette caractérisation du sublime par son indéfinition se retrouve encore, comme le rappelle R.
Hunter, dans les critiques du XVIIIème siècle formulées à l’égard du traité80 ; et, jusque dans
les analyses contemporaines du sublime longinien, l’absence de définition et l’organisation
chaotique de l’ouvrage, encore bouleversée par les lacunes des manuscrits, ne laissent pas de
dérouter, de prime abord, le lecteur. Aussi J. Pigeaud, dans son introduction à sa traduction du
Traité du Sublime, décrit-il un livre « impensable » ; « à première vue un bric-à-brac »81.
Boileau, excusant de cette absence de définition un Pseudo-Longin qu’il admire82,
livre une observation intéressante qui met en lumière l’originalité de l’œuvre dans le champ
de la rhétorique : « Longin ne s’est pas contenté, comme Aristote et Hermogène, de nous
donner des préceptes tous secs et dépouillés d’ornements. […] Souvent il fait la figure qu’il
enseigne ; et en parlant du Sublime, il est lui-même très sublime »83. De fait, la signification
du sublime longinien se construit peu à peu, au travers d’exemples, d’images, d’effets de son
action, tout en s’illustrant et se rendant sensible dans la forme même du traité. Nous tenterons

77
Boileau définit ainsi « cet agrément », « ce sel », qui fait qu’un bon ouvrage « pique » le « goût général des
hommes ». Boileau, 1701, Œuvres diverses avec le Traité du Sublime ou du Merveilleux dans le discours.
78
Si l’ouvrage du Pseudo-Longin est édité en grec dès 1554, il reste un livre confidentiel jusqu’à la traduction
française de 1674 qui offre au Traité une importance comparable à celle de la Poétique d’Aristote. Comme le
souligne F. Goyet, « l’Italie du milieu du XVIème siècle lance la mode européenne de la Poétique. La France de
la fin du XVIIème siècle lance avec Boileau celle du Sublime » ; F. GOYET, 1995, p. 5.
79
F. GOYET, 1995, p.7.
80
R. HUNTER, 2009, p. 129 : « That Longinus does not actually tell us what the sublime is is a common
eighteenth-century complaint against the essay ».
81
J. PIGEAUD, 1993, p. 7.
82
Suivant Boileau, comme le Pseudo-Longin « écrit de cette matière après Cécilius, qui avait presque employé
tout son livre à montrer ce que c’est que Sublime, il n’a pas cru devoir rebattre une chose qui n’avait été déjà que
trop discutée par un autre ». Boileau, 1701, Œuvres diverses avec le Traité du Sublime ou du Merveilleux dans le
discours.
83
Boileau, 1701, Œuvres diverses avec le Traité du Sublime ou du Merveilleux dans le discours.

24
alors de saisir ce sublime antique, d’en déceler les traits définitoires, afin de fonder notre
étude sur une notion précise du Ier siècle, libérée des projections esthétiques de la modernité.

D’emblée notons que Boileau traduit ὕψος par « sublime » et le décrit comme « cet
extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le discours, et qui fait qu’un ouvrage enlève,
ravit, transporte »84 ; il confère par là au terme « sublime » sa fortune critique dans les
poétiques européennes. A sa suite, nous utiliserons le substantif de « sublime » comme
traduction d’ὕψος tout au long de notre étude.

II.2. Ὕψος et φύσις : l’importance de la nature

II.2.1. La question de l’art et de la nature

Le Pseudo-Longin débute son traité en reprochant à Cécilius d’avoir passé sous silence
les moyens par lesquels « nous pourrions amener nos dons naturels (τὰς ἑαυτῶν φύσεις) à un
certain degré d’élévation »85. Il introduit alors la question de l’inné et de l’acquis, de la nature
et de l’art dans la création littéraire, question qui constitue, selon J. Pigeaud, un élément
essentiel de l’ouvrage86.
Le Traité du Sublime s’interroge sur l’existence d’un art du sublime et sur ses rapports
avec la nature. Le don naturel est indispensable en ce qu’il constitue la base de toutes les
productions ; mais, « pour ce qui est de la mesure, du moment opportun pour chaque point
particulier et aussi de la pratique et de l’usage le plus sûr, c’est la méthode (ἡ μέθοδος) qui est
apte à déterminer les limites et à les fournir »87. La τέχνη ne joue donc qu’un rôle second dans
l’expression sublime, celui de discipline de l’impulsion naturelle.
Le Pseudo-Longin distingue cinq sources du sublime. Les deux premières sont des
dispositions innées, les trois autres sont des produits de la τέχνη88 :

84
Boileau, ibid.
85
Traité du Sublime, I, 1.
86
Sur nature et art dans le Traité du Sublime, voir J. PIGEAUD, 1993, p. 8-11 : « Il faut penser le rapport de la
nature à la technique non pas comme un avant et un après, mais en acte ; et il faut comprendre comment l’un et
l’autre peuvent s’articuler. C’est ce qui distingue Longin d’un simple rhéteur. […] Posant le problème de la
création d’un point de vue lui-même sublime, l’auteur rencontre évidemment la question de la frontière, du
passage entre l’inné et l’acquis, entre le don et la technique, avatar de l’opposition entre la physis et le nomos, la
nature et la norme, le donné biologique et la règle ». Pour l’opposition entre natura et doctrina, voir Cicéron,
Pro Archia Poeta, 15 ; Quintilien, Institution Oratoire, II, XIX. Pour le rapport entre ars et ingenium, voir
Quintilien, Institution Oratoire, X, II, 12.
87
Traité du Sublime, II, 2. La même idée se retrouve plus avant dans l’ouvrage à travers l’exemple de
Démosthène ; Traité du Sublime, XVI, 4.
88
Traité du Sublime, VIII, 1.

25
 « La faculté de concevoir des pensées élevées » (τὸ περὶ τὰς νοήσεις
ἁδρεπήβολον) ou la « grandeur d’esprit naturelle » (τὸ μεγαλοφυές).
 « La véhémence et l’enthousiasme de la passion » (τὸ σφοδρὸν καὶ
ἐνθουσιαστικὸν πάθος).

 « Les figures » (τὰ σχήματα).


 « La noblesse de l’expression » (ἡ γενναία φράσις).
 « L’agencement en vue de la dignité et de l’élévation du style » (ἡ ἐν ἀξιώματι
καὶ διάρσει σύνθεσις).

De ces cinq sources, la première, qui relève de la nature, est jugée la plus importante89.
Ajoutons que même les sources du sublime décrites comme l’œuvre de la τέχνη apparaissent
dépendre de la φύσις ; ainsi le Pseudo-Longin décrit la cinquième source du sublime, la
σύνθεσις, comme « une harmonie du langage inné chez l’être humain» (τὴν σύνθεσιν,
ἁρμονίαν τινὰ οὖσαν λόγων ἀνθρώποις ἐμφύτων)90.
La τέχνη n’est que le complément de nécessaires qualités innées 91 ; « il convient […]
d’appeler l’art (τέχνη) à prêter partout aide à la nature (φύσις) » ; « la perfection (τὸ τέλειον),
en effet, pourrait peut-être résulter de cette alliance mutuelle »92.

89
Traité du Sublime, IX, 1. Voir B. SAINT GIRONS, 2005, p. 56 : « Le sublime est d’abord le rayonnement d’une
grande intelligence et d’une grande passion : le tour heureux des figures, la noblesse de l’expression et la dignité
et élévation de composition viennent ensuite ».
90
Traité du Sublime, XXXIX, 3.
91
Cette importance de la φύσις trouve écho chez Quintilien, à travers l’impossibilité pour l’ars d’imiter les dons
de l’ingenium ; Quintilien, Institution Oratoire, X, II, 12 :
Adde quod ea quae in oratore maxima sunt, imitabilia non sunt, ingenium, inuentio, uis, facilitas et
quidquid arte non traditur.
« Ajoutez que les dons les plus grands chez un orateur ne sont pas imitables, le talent, la faculté d’invention, la
force, l’aisance et tout ce que la théorie ne peut enseigner ».
92
Traité du Sublime, XXXVI, 4.
Cette perfection, née d’une alliance entre l’art et le génie, correspond à l’idéal cicéronien exposé dans le
Pro Archia Poeta ; Cicéron s’interroge sur l’importance de la natura et de la doctrina dans la formation des
écrivains éminents et conclut :
Cum ad naturam eximiam et illustrem accesserit ratio quaedam conformatioque doctrinae, tum illud
nescio quid praeclarum ac singulare solere exsistere.
« Quand à une nature rare et brillante s’ajoutent certaine discipline méthodique et certain façonnement qui
proviennent de la science, alors ce je ne sais quoi de remarquable et d’unique se manifeste d’ordinaire ».
Voir Cicéron, Pro Archia Poeta, 15.
La même idée se retrouve chez Quintilien lorsque celui-ci rappelle qu’il faut l’union de la natura et de
la doctrina pour faire un orateur consommé ; Quintilien, Institution Oratoire, II, XIX :
Denique natura materia doctrinae est : haec fingit, illa fingitur. Nihil ars sine materia, materiae etiam
sine arte pretium est ; ars summa materia optima melior.
« Les dons naturels sont le matériau par rapport à l’enseignement ; celui-ci modèle ; ceux-là sont modelés. L’art
n’est rien sans la matière ; la matière, même sans art, a du prix, mais la perfection de l’art l’emporte sur la
matière la plus riche. »

26
La meilleure τέχνη reste celle qui ne se remarque pas, noyée par l’éclat du sublime ; le
Pseudo-Longin définit la meilleure des figures comme « celle qui se cache et qui fait oublier
son existence »93 :
Σχεδὸν γὰρ ὥσπερ καὶ τἀμυδρὰ φέγγη ἐναφανίζεται τῷ ἡλίῳ περιαυγούμενα, οὕτω τὰ
τῆς ῥητορικῆς σοφίσματα ἐξαμαυροῖ περιχυθὲν πάντοθεν τὸ μέγεθος.
« Il en est presque comme de ces lumières indécises qui disparaissent baignées par le soleil : les
artifices de la rhétorique rentrent dans l’ombre quand la grandeur les environne de tous côtés »94.

II.2.2. Le mépris des procédés de l’art

S’il reconnaît une possible utilité de la τέχνη, le Traité du Sublime témoigne, dans son
ensemble, du mépris à l’égard des procédés de l’art et de ses spécialistes. En effet, le Pseudo-
Longin fait constamment le départ entre la correction de l’écrivain médiocre et l’imperfection
du génie :
Ἆρ’ οὐκ ἄξιόν ἐστι διαπορῆσαι περὶ αὐτοῦ τούτου καθολικῶς, πότερόν ποτε κρεῖττον
ἐν ποιήμασι καὶ λόγοις μέγεθος ἐν ἐνίοις διημαρτημένον, ἢ τὸ σύμμετρον μὲν ἐν τοῖς
κατορθώμασιν, ὑγιὲς δὲ πάντη καὶ ἀδιάπτωτον ;
« Ne vaut-il pas la peine d’examiner à un point de vue général si, d’aventure, dans les écrits en vers et
en prose la grandeur associée à quelques défauts ou bien la médiocrité correcte, saine en toutes ses
parties et qui ne tombe pas dans l’erreur, mérite la préférence ? »95

Le Pseudo-Longin défend le génie inégal et s’oppose à Cécilius de Calé-Acté, qui préfère


l’absence de défauts de Lysias aux fautes fréquentes de Platon96 :
Ἐγὼ δ’οἶδα μὲν ὡς αἱ ὑπερμεγέθεις φύσεις ἥκιστα καθαραί· τὸ γὰρ ἐν παντὶ ἀκριβὲς
κίνδυνος σμικρότητος, ἐν δὲ τοῖς μεγέθεσιν, ὥσπερ ἐν τοῖς ἄγαν πλούτοις, εἶναί τι χρὴ καὶ
παρολιγωρούμενον· μήποτε δὲ τοῦτο καὶ ἀναγκαῖον ᾖ, τὸ τὰς μὲν ταπεινὰς καὶ μέσας φύσεις
διὰ τὸ μηδαμῆ παρακινδυνεύειν μηδὲ ἐφίεσθαι τῶν ἄκρων ἀναμαρτήτους ὡς ἐπὶ τὸ πολὺ καὶ
ἀσφαλεστέρας διαμένειν, τὰ δὲ μεγάλα ἐπισφαλῆ δι’ αὐτὸ γίνεσθαι τὸ μέγεθος.
« Pour moi, je le sais, les natures supérieures sont le moins exemptes de défauts, car le souci d’être
correct en tout expose à la minutie, et il en est des grands talents comme des immenses fortunes : il
faut y laisser quelque place à la négligence. Peut-être aussi est-ce une nécessité que les esprits bas et

93
Traité du Sublime, XVII, 1.
94
Traité du Sublime, XVII, 2-3.
95
Traité du Sublime, XXXIII, 1.
96
Traité du Sublime, XXXII, 8.

27
médiocres, parce qu’ils ne s’exposent jamais, qu’ils n’aspirent pas aux sommets, restent le plus
souvent mieux préservés des fautes et des faux pas et que les grands esprits soient sujets à tomber du
fait de leur grandeur même »97.

Le sublime implique une mise en danger, et nous avons vu, sur ce point, le lien qui unit le
Traité du Sublime d’une part à Pline le Jeune, chez lequel l’orateur côtoie des précipices et se
hisse à des hauteurs surplombant des gouffres, d’autre part à Sénèque, qui soutient que seule
l’expression d’une âme exaltée, gravissant des sommets loin de sa route ordinaire, peut
atteindre au grandiose, au surhumain 98. Le Pseudo-Longin rend sensible une aversion pour la
parfaite maîtrise technique qui n’est en rien le signe d’un grand écrivain :
Ἐρατοσθένης ἐν τῇ Ἠριγόνῃ (διὰ πάντων γὰρ ἀμώμητον τὸ ποιημάτιον) Ἀρχιλόχου,
πολλὰ καὶ ἀνοικονόμητα παρασύροντος, κἀκείνης τῆς ἐκβολῆς τοῦ δαιμονίου πνεύματος ἣν
ὑπὸ νόμον τάξαι δύσκολον, ἆρα δὴ μείζων ποιητής ; Τί δέ ; Ἐν μέλεσι μᾶλλον ἂν εἶναι
Βακχυλίδης ἕλοιο ἢ Πίνδαρος, καὶ ἐν τραγῳδίᾳ Ἴων ὁ Χῖος ἢ νὴ Δία Σοφοκλῆς ; Ἐπειδὴ οἱ
μὲν ἀδιάπτωτοι καὶ ἐν τῷ γλαφυρῷ πάντη κεκαλλιγραφημένοι, ὁ δὲ Πίνδαρος καὶ ὁ Σοφοκλῆς
ὁτὲ μὲν οἷον πάντα ἐπιφλέγουσι τῇ φορᾷ, σβέννυνται δ’ ἀλόγως πολλάκις καὶ πίπτουσιν
ἀτυχέστατα.
« Eh quoi ? l’Erigone d’Erastosthène est d’un bout à l’autre un petit poème irréprochable.
Erathosthène est-il plus grand poète qu’Archiloque, impétueux et souvent désordonné, dont la fougue
est animée d’un souffle divin, fougue qu’il est d’un esprit chagrin de faire rentrer sous la loi ? Eh
quoi ? Dans la poésie lyrique, préférerais-tu être Bacchylide plutôt que Pindare, et dans la tragédie Ion
de Chios que Sophocle, par Zeus ? En effet les uns ne bronchent jamais, et dans leur langage poli tout
est bien écrit ; Pindare et Sophocle brûlent tout par moments dans leur ardeur impétueuse, mais ils
s’éteignent souvent mal à propos et tombent de la façon la plus malheureuse »99.

La φύσις occupe donc une place prépondérante dans le sublime, et si la maîtrise de la


τέχνη peut venir en aide à la grandeur d’âme naturelle pour créer une œuvre parfaite, elle reste
cependant soupçonnée d’être la marque d’un manque d’enthousiasme et de témérité. Aussi
l’écrivain génial se signale-t-il par le mépris d’une exactitude qui l’exempterait de tout
défaut :
Τί ποτ’ οὖν εἶδον οἱ ἰσόθεοι ἐκεῖνοι καὶ τῶν μεγίστων ἐπορεξάμενοι τῆς συγγραφῆς,
τῆς δ’ ἐν ἅπασιν ἀκριβείας ὑπερφρονήσαντες ;

97
Traité du Sublime, XXXIII, 2.
98
Voir « La datation du Traité du Sublime ». Pline le Jeune, Lettres, IX, 26. Sénèque, De tranquillitate animi,
XVII, 11.
99
Traité du Sublime, XXXIII, 5.

28
« Qu’ont-ils donc, ces esprits divins qui, visant à ce qu’il y a de plus grand dans l’art d’écrire, ont eu
un suprême dédain pour une exactitude scrupuleuse en tout point ? »100.

II.2.3. L’exaltation d’un don naturel et surhumain

L’opposition entre grandeur maladroite et médiocrité minutieuse est de nouveau


développée dans la comparaison entre Démosthène et Hypéride. La diction de celui-ci est plus
variée et ses talents plus nombreux, il sait adapter style et ton quand il le faut, manier l’ironie
et émouvoir la pitié. Quant à Démosthène, il manque de souplesse, de pompe, parfois même
se rend ridicule. Pourtant les qualités d’Ηypéride sont dépourvues d’action parce qu’ « un
cœur à jeun » (καρδίῃ νήφοντος) est sans grandeur101. Le Pseudo-Longin défend la supériorité
d’un Démosthène qui puise « dans ses magnifiques dons naturels » (μεγαλοφυέστατος), « ces
dons merveilleux, véritable présent du ciel, car il n’est pas permis de les appeler humains »
(θεόπεμπτα δεινὰ δωρήματα, οὐ γὰρ εἰπεῖν θεμιτὸν ἀνθρώπινα). Le sublime constitue ainsi un
dépassement des limites de l’humanité :
[…] ἐπὶ μὲν τέχνης θαυμάζεται τὸ ἀκριβέστατον, ἐπὶ δὲ τῶν φυσικῶν ἔργων τὸ
μέγεθος, φύσει δὲ λογικὸν ὁ ἄνθρωπος· κἀπὶ μὲν ἀνδριάντων ζητεῖται τὸ ὅμοιον ἀνθρώπῳ,
ἐπὶ δὲ τοῦ λόγου τὸ ὑπεραῖρον, ὡς ἔφην, τὰ ἀνθρώπινα.
« Ce que l’on admire dans l’art, c’est la perfection de l’exactitude, et dans les œuvres de la nature,
c’est la grandeur ; or l’éloquence est chez l’homme un don de nature. Dans les statues on recherche la
ressemblance avec l’homme et dans le discours, comme je l’ai dit, le surhumain »102.

Soulignons d’emblée l’importance du terme ὑπεραῖρον qui dit le surpassement et, par là, la
démesure dans une grandeur qui est franchissement d’une limite, transgression ; le sublime
relève du surhumain.
Dans cette exaltation de la φύσις au détriment de la τέχνη, le Pseudo-Longin se
détache des rhétoriciens, lui qui se garde d’enseigner un style particulier mais tente de saisir le
sublime, son surgissement, ses manifestations, ses effets ; Boileau souligne à cet égard que
« par sublime, Longin n’entend pas ce que les orateurs appellent le style sublime »103 . Le
Traité du Sublime est alors plutôt un ouvrage de critique littéraire qu’une œuvre de rhétorique
100
Traité du Sublime, XXXV, 2.
101
Traité du Sublime, XXXIV, 1-4.
102
Traité du Sublime, XXXVI, 3.
103
BOILEAU, 1701, Œuvres diverses avec le Traité du Sublime ou du Merveilleux dans le discours. Voir encore
PIGEAUD J., 1993, p. 7-8 ; p. 10 : « Il faut tout de suite préciser que lorsque Longin parle du sublime, il n’entend
pas, sauf à de très rares exceptions, le style sublime, dont la définition relève tout entière de la rhétorique. [...]
S’il ne s’était préoccupé que du style sublime, Longin aurait pu se contenter de réfléchir sur des figures. Mais
c’est l’essence du sublime qui l’intéresse, conçu comme élan réalisé dans des œuvres.»

29
comme le souligne H. Lebègue : « il définit le sublime moins qu’il ne le décrit ; il choisit les
exemples tirés des grands auteurs avec bonheur et avec un réel enthousiasme »104.

II.3. Ὕψος et πάθος

Le πάθος occupe une place centrale dans le Traité du Sublime en ce qu’il constitue la
deuxième source du sublime. La seconde disposition innée nécessaire à l’ὕψος est la passion,
caractérisée par la véhémence et l’enthousiasme : τὸ σφοδρὸν καὶ ἐνθουσιαστικὸν πάθος105.
Le πάθος se définit comme « un transport, une commotion de l’âme » (φορὰ ψυχῆς καὶ
συγκίνησίς)106.
En outre, le Pseudo-Longin exalte le πάθος tout au long de son œuvre 107 à tel point que
J. Bompaire rebaptise le traité Περὶ πάθους108 ; le critique met en lumière la place centrale que
le Traité du Sublime confère au πάθος, et voit là, à la suite de H. Mutschmann109, une
influence de Théodore de Gadara110.

II.3.1. Signification du πάθος

II.3.1.1. L’opposition πάθος / ἦθος

Le πάθος renvoie à ce qui affecte le corps ou l’âme, ce que l’on éprouve ; l’ἦθος au
caractère, à sa peinture. Dès La Rhétorique d’Aristote, l’ἦθος désigne l’impression morale
produite par l’orateur, cependant que le πάθος signifie une émotion suffisamment forte pour
causer des variations dans le jugement des auditeurs111. Aristote identifie ces πάθη :
Ταῦτα δ’ ἐστὶν ἔλεος καὶ δείνωσις καὶ ὀργὴ καὶ μίσος καὶ φθόνος καὶ ζῆλος καὶ ἔρις.

104
H. LEBEGUE, 1965, p. xx.
105
Traité du Sublime, VIII, 1.
106
Traité du Sublime, XX, 2.
107
Le terme est très fréquemment usité. Voir Traité du Sublime, VIII, 2 ; IX, 7 ; IX, 10 ; IX 15 ; XVII, 2 ; XX,
2 ; XXII, 1 ; XXII, 4 ; XXIX, 2 ; XXXVIII, 5 ; XXXVIII, 6 ; XLIII, 1 ; XLIV, 6 ; XLIV, 12.
108
BOMPAIRE J., 1973, p. 342.
109
H. MUTSCHMANN, 1913. Le critique fait du Pseudo-Longin un disciple de Théodore de Gadara. Par
l’intermédiaire de celui-ci se serait alors exercée sur l’auteur du Traité du Sublime une forte influence de la
philosophie stoïcienne.
110
J. BOMPAIRE, 1973, p. 324 : « Exactement vers notre ère, le rhéteur Théodore de Gadara insiste beaucoup sur
le pathos, dans son enseignement tel qu’il nous est connu à travers un texte des environs de 200 ap. J.-C.,
l’Anonyme de Séguier : le pathos ne doit pas être cantonné dans une partie du discours, mais animer l’ensemble.
[...] Précisément Théodore serait l’une des sources du Traité du Sublime ».
111
Aristote, Rhétorique, I, 1356a5-14 ; II, 1377b28-1378a19 ; III, 1419b16-27. Sur le πάθος chez Aristote, voir
A. MICHEL, 1995, p. 234 : « (Aristote) adopte et impose le mot « passion » (πάθος). Pour lui, la passion est
essentiellement un déséquilibre de l’âme par lequel elle suit une tendance extrême au lieu de rechercher
l’équilibre du juste milieu ».

30
« Ce sont la pitié, l’indignation, la colère, la haine, l’envie, l’émulation et l’esprit de contestation » 112.

Lorsque l’auditoire est en proie à ces émotions, l’orateur peut s’exprimer, transporté par
l’enthousiasme, dans un style pathétique. Ce style est celui approprié à la poésie en ce qu’elle
est inspirée113.
Denys d’Halicarnasse développe une opposition entre πάθος et ἦθος en commentant
les œuvres de Thucydide et de Lysias, deux auteurs qu’il juge remarquables et qui incarnent
deux styles diamétralement opposés : l’historien pratique un style recherché et orné,
cependant que l’orateur préfère un style uni et simple. Denys d’Halicarnasse fait ainsi le
départ entre les deux écrivains :
῝Η μὲν γὰρ καταπλήξασθαι δύναται τὴν διάνοιαν, ἥ δὲ ἡδῦναι, καὶ ἣ μὲν συστρέψαι
καί συντεῖναι τὸν νοῦν, ἣ δὲ ἀνεῖναι καὶ μαλάξαι, καὶ εἰς πάθος ἐκείνη προαγαγεῖν, εἰς δὲ
ἦθος αὕτη καταστῆσαι. Καί τὸ μὲν βιάσασθαι καὶ προσαναγκάσαι τι τῆς Θουκυδίδου λέξεως
ἴδιον, τὸ δ’ἀπατῆσαι καὶ κλέψαι τὰ πράγματα τῆς Λυσίου. Καὶ ἡ μὲν νεωτεροποιία καὶ τὸ
τολμηρὸν τῆς τοῦ συγγραφέως οἰκεῖον ἰδέας, ἡ δ’ἀσφάλεια καὶ τὸ ἀκίνδυνον τῆς τοῦ
ῥήτορος.
« L’un (Thucydide) a le pouvoir de frapper les esprits, l’autre (Lysias) de leur être agréable ; l’un de
faire se concentrer et se tendre la pensée, l’autre de la détendre et de l’amollir ; l’un de mener
d’emblée à l’émotion violente, l’autre d’installer dans un climat moral. Violenter et contraindre est le
propre du style de Thucydide, ruser et escamoter les faits appartient au style de Lysias. L’originalité
audacieuse caractérise le type d’expression choisi par l’historien, la sécurité sans risques celui choisi
par l’orateur »114.

Or Thucydide, incarnation pour Denys d’Halicarnasse du πάθος, de la violence émotionnelle,


est mis au rang des écrivains sublimes par le Pseudo-Longin, tandis que Lysias, qui est du
côté de l’ἦθος, de la sûreté agréable dans Démosthène, est déprécié dans le Traité du Sublime.
Le Pseudo-Longin reprend l’opposition πάθος / ἦθος et l’illustre grâce aux épopées
d’Homère : l’Iliade pathétique s’oppose à l’Odyssée éthique. Cette caractérisation des poèmes
homériques remonte à la Poétique d’Aristote, suivant laquelle l’épopée doit être soit simple,
soit complexe, soit éthique, soit pathétique115 :

112
Aristote, Rhétorique, 1419b25.
113
Aristote, Rhétorique, III, 1408b11-19.
114
Denys d’Halicarnasse, Démosthène, V, 2, 5.
115
Aristote, Poétique, 1459b8-10 :
Ἔτι δὲ τὰ εἴδη ταὐτὰ δεῖ ἔχειν τὴν ἐποποιίαν τῇ τραγῳδίᾳ, ἢ γὰρ ἁπλῆν ἢ πεπλεγμένην ἢ ἠθικὴν ἢ
παθητικήν.

31
ἡ μὲν Ἰλιὰς ἁπλοῦν καὶ παθητικόν, ἡ δὲ Ὀδύσσεια πεπλεγμένον (ἀναγνώρισις γὰρ
διόλου) καὶ ἠθική.
« L’Iliade est simple et pathétique, l’Odyssée est complexe (c’est une reconnaissance d’un bout à
l’autre) et éthique »116.

Cette différence, qui n’implique pas dans la Poétique un jugement de valeur, conduit, dans le
Traité du Sublime, à reconnaître la supériorité de l’Iliade. D’après le Pseudo-Longin, on ne
retrouve plus dans l’Odyssée la véhémence de l’Iliade :
οὐδ’ ἐξωμαλισμένα τὰ ὕψη καὶ ἱζήματα μηδαμοῦ λαμβάνοντα, οὐδὲ τὴν πρόχυσιν
ὁμοίαν τῶν ἐπαλλήλων παθῶν.
« (Homère) n’a plus cette élévation de style toujours égale et qui nulle part ne subit de dépression ni
pareille profusion de passions qui frappent coup sur coup »117.

La mise en parallèle des deux épopées permet de montrer comment, chez les grands écrivains,
« le déclin de vigueur dans le pathétique » (ἡ ἀπακμὴ τοῦ πάθους) aboutit à la « peinture des
mœurs » (ἦθος)118. L’ἦθος, marqué par la faiblesse, témoigne d’un déclin de l’écriture, et la
modération sans risques, qui caractérise chez Denys d’Halicarnasse le style talentueux de
Lysias, devient médiocrité dans le Traité du Sublime. En revanche, le πάθος s’impose en
élément essentiel du sublime 119 :
Πάθος δὲ ὕψους μετέχει τοσοῦτον, ὁπόσον ἦθος ἡδονῆς.
« La passion participe du sublime autant que la peinture de caractère participe de l’agréable » 120.

II.3.1.2. Πάθος et violence

Quand le Pseudo-Longin commente l’éloquence de Démosthène, il se demande où se


manifeste son sublime :

« De plus, l’épopée doit comprendre les mêmes espèces que la tragédie : elle doit être, en effet, soit simple, soit
complexe, soit éthique, soit pathétique ».
116
Aristote, Poétique, 1459b15.
117
Traité du Sublime, IX, 13.
118
Traité du Sublime, IX, 15. L’épopée, sans la force du πάθος, sombre dans la « comédie de mœurs » (κωμῳδία
ἠθολογουμένη).
119
Nous rejoignons sur ce point J. Pigeaud ; J. PIGEAUD, 1993, p. 39 : « Le goût de Longin va tout droit à la
passion violente, affirmée à propos. Une des grandeurs du traité est de mettre l’éthos à son rang, c’est-à-dire bien
en deçà de la passion : l’éthos, c’est-à-dire le caractère, la moralité, la psychologie, le roman en quelque sorte.»
Voir encore J. BOMPAIRE, 1973, p. 332 : « Le pathos coïncide avec la μεγαληγορία, c’est-à-dire avec
l’expression du sublime, et à l’inverse son déclin aboutit au verbiage. C’est précisément le problème de la
seconde source du sublime qui est abordé de front, avec le contrepoint de l’éthos ».
120
Traité du Sublime, XXIX, 2.

32
ἔν τε ταῖς δεινώσεσι καὶ τοῖς σφοδροῖς πάθεσι καὶ ἔνθα δεῖ τὸν ἀκροατὴν τὸ σύνολον
ἐκπλῆξαι
« C’est dans les passages qui demandent de la véhémence, dans le jeu des passions violentes, et là où
il faut ébranler complètement l’auditeur »121.

Le Pseudo-Longin loue chez Démosthène ces πάθη qui se succèdent sans interruption, usant
une nouvelle fois de l’adjectif ἐπάλληλος :
Καὶ θᾶττον ἄν τις κεραυνοῖς φερομένοις ἀντανοῖξαι τὰ ὄμματα δύναιτο ἢ
ἀντοφθαλμῆσαι τοῖς ἐπαλλήλοις ἐκείνου πάθεσιν.
« Ιl serait plus aisé d’ouvrir les yeux en face de la foudre qui tombe que d’affronter d’un œil sec le
choc des passions qui se précipitent sans arrêt chez Démosthène »122.

Le πάθος se caractérise, dans le Traité du Sublime, par la véhémence. Il a trait à l’action


(δραματικόν) et au combat (ἐναγώνιον)123. Il est dans sa nature d’« emporter » (παρασύρειν)
et de « pousser en avant » (προωθεῖν) tout par l’impétuosité de son mouvement (τῷ ῥοθίῳ τῆς
φορᾶς)124 ; sa puissance est comparée à celle d’un projectile lancé par une machine de
guerre125. Le πάθος frappe et entraîne violemment l’auditeur.

II.3.1.3. Πάθος et enthousiasme

Εἰ δ’ αὖ πάλιν ἐξ ὅλου μὴ ἐνόμισεν ὁ Κεκίλιος τὸ ἐμπαθὲς <ἐς> τὰ ὕψη ποτὲ


συντελεῖν, καὶ διὰ τοῦτ’ οὐχ ἡγήσατο μνήμης ἄξιον, πάνυ διηπάτηται· θαρρῶν γὰρ
ἀφορισαίμην ἂν ὡς οὐδὲν οὕτως ὡς τὸ γενναῖον πάθος, ἔνθα χρή, μεγαλήγορον, ὥσπερ ὑπὸ
μανίας τινὸς καὶ πνεύματος ἐνθουσιαστικῶς ἐκπνέον καὶ οἱονεὶ φοιβάζον τοὺς λόγους.
« Si, d’autre part, Cécilius n’a pas du tout pensé que jamais le pathétique concourût au sublime, et si,
pour cette raison, il n’a pas jugé bon d’en faire mention, il s’est totalement trompé. J’oserais affirmer
avec confiance qu’il n’y a rien de si grand qu’une passion noble, quand elle vient à propos. Elle
s’exhale comme sous l’action d’un transport, d’un souffle enthousiaste, et semble animer les discours
de l’inspiration de Phoebos » 126.

Le Pseudo-Longin tisse un lien étroit entre le πάθος et la possession, l’enthousiasme créateur ;


il hérite, comme le souligne D. Russell, de la tradition démocritéenne et platonicienne du

121
Traité du Sublime, XII, 5.
122
Traité du Sublime, XXXIV, 4.
123
Traité du Sublime, IX, 13.
124
Traité du Sublime, XXXII, 4.
125
Traité du Sublime, XXI, 2.
126
Traité du Sublime, VIII, 4.

33
poète inspiré127. Rappelons avec J. Bompaire que ce lien est déjà compris dans la définition
même de la deuxième source du sublime : τὸ σφοδρὸν καὶ ἐνθουσιαστικὸν πάθος128. Les
orateurs comme les poètes apparaissent habités par un dieu, à l’exemple de Démosthène décrit
dans un état d’enthousiasme :
Ἀλλ’ ἐπειδὴ καθάπερ ἐμπνευσθεὶς ἐξαίφνης ὑπὸ θεοῦ καὶ οἱονεὶ φοιβόληπτος
γενόμενος τὸν τῶν ἀριστέων τῆς Ἑλλάδος ὅρκον ἐξεφώνησεν·
« Mais tout à coup, comme animé d’un souffle divin, et pour ainsi dire possédé de l’esprit de Phébus,
il profère ce serment au nom des héros de la Grèce »129.

Le πάθος dans le Traité du Sublime est donc un élan émotionnel violent qui dessaisit
de lui-même celui qui le subit et l’entraîne par une puissance irrésistible. Nous le traduisons
dans notre étude par « passion », et nous préciserons plus avant sa réception dans la latinité,
notamment son rapport avec l’adfectus de Sénèque et Quintilien130.

II.3.2. Πάθος et origine du sublime

Outre la possession du poète, la μανία poétique, le Traité du Sublime évoque le délire


de l’ἔρως. Ainsi, le Pseudo-Longin loue l’ode de Sappho, dite à Anactoria, pour sa
description des souffrances causées par les μανίαι ἐρωτικαί ; il admire chez la poétesse le
« concours de passions » (παθῶν σύνοδος) qui se manifeste en elle et crée le chef-d’œuvre131.
L’ἔρως apparaît de nouveau au sujet d’Euripide ; suivant le Pseudo-Longin, la réussite du
poète tragique réside dans l’expression de deux πάθη: l’égarement (μανία) et l’amour
(ἔρως)132. L’ἔρως, dans le Traité du Sublime, est donc un πάθος qui relève de la μανία.
Or le Pseudo-Longin mène une réflexion sur l’origine du sublime qui met en jeu
l’ἔρως :
εὐθὺς ἄμαχον ἔρωτα ἐνέφυσεν ἡμῶν ταῖς ψυχαῖς παντὸς ἀεὶ τοῦ μεγάλου καὶ ὡς πρὸς
ἡμᾶς δαιμονιωτέρου.
127
D. RUSSELL, 1964, p. xxxviii.
Sur la notion de « fureur » poétique, voir E. DODDS, 1959, chap. III. E. Dodds rappelle que, dès Homère
et Hésiode, « la création poétique contient un élément qui n’est pas « choisi » mais « donné » ; et pour l’antique
piété grecque « donné » signifie « divinement donné » » (Homère, Odyssée, VIII, 62-64 ; Hésiode, Théogonie,
93-103). Cependant la conception du poète possédé ne serait apparue qu’au Vème siècle avant J.-C. : « à notre
connaissance, le premier écrivain à parler d’extase poétique est Démocrite ».
Sur la pensée de Démocrite, voir Cicéron, De diuinatione, I, 80 ; Horace, De arte poetica, 295-297. Sur
la possession du poète, voir Platon, Ion, 534a ; Platon, Phèdre, 245a.
128
J. BOMPAIRE, 1973, p. 335.
129
Traité du Sublime, XV, 2.
130
Voir « L’aliénation du personnage » ; « Tragique et tyrannie ».
131
Traité du Sublime, X, 1-3. Pour le commentaire de ce passage, voir J. BOMPAIRE, 1973, p. 333.
132
Traité du Sublime, XV, 3.

34
« Dès le début (la nature) a fait naître dans notre âme un amour invincible pour tout ce qui est
éternellement grand et pour tout ce qui est de plus divin par rapport à nous »133.

Ce naturel ἄμαχος ἔρως pour la grandeur est le πάθος à l’origine de l’aspiration au sublime.
La création littéraire s’enracine par là dans le πάθος. Aussi le Pseudo-Longin se démarque-t-il
de la conception aristotélicienne de la naissance de la poésie, causée par la μίμησις, la
tendance naturelle à l’imitation, et par un sens inné de la mélodie (ἁρμονία) et du rythme
(ῥυθμός)134.

II.4. Les effets de l’ὕψος

Le Pseudo-Longin s’intéresse à la réception du sublime :


Οὐ γὰρ εἰς πειθὼ τοὺς ἀκροωμένους ἀλλ’εἰς ἔκστασιν ἄγει τὰ ὑπερφυᾶ· πάντη δέ γε
σὺν ἐκπλήξει τοῦ πιθανοῦ καὶ τοῦ πρὸς χάριν ἀεὶ κρατεῖ τὸ θαυμάσιον, εἴγε τὸ μὲν πιθανὸν
ὡς τὰ πολλὰ ἐφ’ ἡμῖν, ταῦτα δὲ δυναστείαν καὶ βίαν ἄμαχον προσφέροντα πάντως ἐπάνω τοῦ
ἀκροωμένου καθίσταται.
« Ce n’est pas à la persuasion que le sublime mène l’auditeur, mais au ravissement ; toujours et partout
l’admiration mêlée d’étonnement l’emporte sur ce qui ne vise qu’à nous persuader et à nous plaire.
L’action de la persuasion le plus souvent dépend de nous. Il n’en est pas ainsi du sublime : il confère
au discours un pouvoir, une force irrésistible qui domine entièrement l’âme de l’auditeur »135.

II.4.1. Ἔκστασις : le sublime et la mélancolie

Le sublime conduit à l’ἔκστασις, c’est-à-dire une extase, un violent dessaisissement du


moi. Or l’ἔκστασις, ravissement irrésistible qui aliène le sujet, convoque le Problème XXX
d’Aristote, où le mélancolique se signale précisément par un état d’ἔκστασις. Ce mal, dû à un
excès de bile noire, touche notamment ceux qui se sont illustrés dans la philosophie, la
politique, les arts, et surtout les poètes. Soulignons d’ailleurs que Platon, écrivain majeur du
Traité du Sublime, est identifié dans le Problème XXX comme un mélancolique. La
mélancolie aristotélicienne manifeste des affinités avec l’ὕψος. En effet, la prédominance de
la bile noire engendre des symptômes divers dont le trait commun est l’excès. Ainsi, chez le
mélancolique, l’héroïsme côtoie la chute, le génie fulgurant avoisine la folie la plus
dangereuse ; l’ἐκστατικός est atteint de maux qui le rendent égaré ou inspiré, qui l’amènent à

133
Traité du Sublime, XXXV, 2.
134
Aristote, Poétique, 1445b20.
135
Traité du Sublime, I, 4.

35
s’illustrer ou à se détruire. La mélancolie, comme le sublime du Pseudo-Longin, a trait au
transport enthousiaste, à l’extrême, au surhumain, à une démesure aussi périlleuse et
destructrice qu’admirable136.
Notons que le lien entre ces deux œuvres est encore appuyé par le De tranquillitate
animi. Sénèque est au plus près du Traité du Sublime dans ce passage cité précédemment :
Non potest grande aliquid et super ceteros loqui nisi mota mens. Cum uulgaria et
solita contempsit instinctuque sacro surrexit excelsior, tunc demum aliquid cecinit grandius
ore mortali.
« Il n’y a qu’une âme exaltée dont le langage puisse atteindre au majestueux et au grandiose. Qu’elle
dédaigne les sentiments vulgaires et rebattus, qu’un enthousiasme sacré la soulève et la transporte : ce
n’est qu’alors qu’elle exhalera des paroles surhumaines »137.

Or le philosophe introduit ces réflexions par une citation du Problème XXX :


Nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit.
« On ne vit jamais génie qui n’eût son grain de folie »138.

II.4.2. Ἔκπληξις

Dans son étude de l’ἔκπληξις, E. Belfiore rappelle que le terme est utilisé pour référer
à des fortes charges émotionnelles, suscitées par la poésie et la rhétorique ; il apparaît dès
Gorgias, puis est usité par Platon et Aristote pour renvoyer aux émotions intenses que
provoquent notamment la tragédie et l’épopée. Suivant E. Belfiore, l’ἔκπληξις, dans la
Poétique, est si étroitement liée à la pitié, la peur et l’admiration qu’elle en vient à signifier
l’émotion tragique même 139. De même, dans le Traité du Sublime, l’ἔκπληξις a trait à une
intensité émotionnelle, elle dit la violence du coup porté à l’auditeur par l’expression
sublime ; et la traduction d’H. Lebègue par « étonnement » doit s’entendre dans toute la force
de sa signification première : l’ὕψος foudroie. Nous retrouvons, de surcroît, le lien particulier,

136
Aristote, Problèmes, XXX, 953a10-954a30. Nous reviendrons sur le thème de la mélancolique dans notre
étude du personnage de Polynice, voir « Tensions génériques et complexification du héros ».
137
Sénèque, De tranquillitate animi, XVII, 11.
138
Sénèque, De tranquillitate animi, XVII, 10.
139
E. BELFIORE, 1992, p. 218-225 : « Aristotle follows Gorgias and Plato in using ekplexis in the Poetics to refer
to the emotional effects of tragedy and epic. In this work, ekplexis is so closely associated with pity, fear, and
wonder that it appears to be another expression for tragic emotion, which includes all these elements. »
Sur l’ἔκπληξις, voir encore D. RUSSELL, 1964, p. 122 : « ἔκπληξις is surprise or fear which ‘knocks you
out’ ».

36
mis en évidence par E. Belfiore, entre ἔκπληξις et tragique ; nous développerons ce point dans
notre première partie140.

II.4.3. Θαυμάσιον

L’ébranlement de l’auditoire s’accompagne d’un sentiment d’admiration face à la


grandeur. Ce θαυμάσιον s’enracine dans l’ἄμαχος ἔρως pour « tout ce qui est éternellement
grand et pour tout ce qui est de plus divin par rapport à nous »141. Un élan contemplatif nous
porte instinctivement vers les choses qui nous fascinent par la supériorité qu’elles
manifestent ; aussi l’être admire-t-il les bouleversements grandioses de la nature. Et le
Pseudo-Longin de conclure :
εὐπόριστον μὲν ἀνθρώποις τὸ χρειῶδες ἢ καὶ ἀναγκαῖον, θαυμαστὸν δ’ ὅμως ἀεὶ τὸ
παράδοξον.
« Si ce qui est utile ou même nécessaire à l’homme est à sa portée, en revanche ce qui suscite son
admiration, c’est toujours l’extraordinaire »142.

II.5. Ὕψος et verticalité

II.5.1. Hauteur et profondeur

Le sublime apparaît profondément lié à une verticalité se manifestant d’emblée dans


les significations du mot même d’ὕψος qui dit la hauteur, la cime, le sommet. L’ὕψος est joint
au βάθος quand le sublime est présenté comme un « art de la hauteur ou de la profondeur » :
ὕψους ἢ βάθους τέχνη143. Nous ne suivons pas ici la traduction d’H. Lebègue (« un art du
sublime ou du grand ») qui ne rend pas l’idée de verticalité, introduite par l’union de ces deux
termes et présente tout au long de l’ouvrage ; nous nous accordons en revanche avec D.
Russell et B. Saint Girons qui traduisent βάθος par « profondeur »144, et nous nous appuyons,
pour défendre cette traduction, sur les images de sommets et de gouffres, d’élévation et de
chute qui parcourent le Traité du Sublime145. Comme le souligne B. Saint Girons, que « le

140
Voir « Le poète sublime ».
141
Traité du Sublime, XXXV, 2.
142
Traité du Sublime, XXXV, 4-5.
143
Traité du Sublime, II, 1. Sur le commentaire de l’expression, et le sens conjonctif du « ou », voir B. SAINT
GIRONS, 2005, p. 57.
144
D. Russell rend l’expression par « elevation or profundity » ; D. RUSSELL, 1964, p. 63 ; B. SAINT GIRONS,
2005, p. 56.
145
Voir, par exemple, Traité du Sublime, XV, 4.

37
sublime ne surgit pas dans la seule dimension d’une hauteur acquise, mais se situe sur un axe
de la verticalité dans lequel l’extrême de la hauteur et l’extrême de la profondeur se
rejoignent »146.

II.5.2. L’ascension sublime

L’ὕψος soumet l’auditoire à un transport, et cet élan se signale par un mouvement


d’élévation ; l’âme, dans l’expérience du sublime, s’élève :
Φύσει γάρ πως ὑπὸ τἀληθοῦς ὕψους ἐπαίρεταί τε ἡμῶν ἡ ψυχὴ καὶ γαῦρόν τι
ἀνάστημα λαμβάνουσα πληροῦται χαρᾶς καὶ μεγαλαυχίας, ὡς αὐτὴ γεννήσασα ὅπερ
ἤκουσεν.
« Grâce à sa nature notre âme, sous l’action du véritable sublime, s’élève en quelque sorte, exulte et
prend l’essor, remplie de joie et d’orgueil comme si c’était elle qui avait produit ce qu’elle a
entendu »147.

Notons l’importance dans le traité du verbe αἴρω et de ses composés (ἐπ-αίρω, ὑπερ-αίρω),
qui disent l’élévation produite par le sublime, élévation qui permet un franchissement des
limites humaines ; il s’agit de rechercher le surhumain, l’ὑπεραῖρον, de tendre vers le divin :
Τὸ δ’ ὕψος ἐγγὺς αἴρει μεγαλοφροσύνης θεοῦ.
« Le sublime élève (l’homme) près de la majesté divine. »148

Un mouvement ascensionnel s’établit entre la « grandeur d’esprit naturelle », μεγαλοφυές,


première source de l’ὕψος, et la « grandeur d’âme divine », μεγαλοφροσύνη θεοῦ, que l’ὕψος
permet d’approcher. Cette ascension présente une dimension vertigineuse ; aussi le sublime de
Démosthène est-il qualifié d’ ἀποτομος, « escarpé »149.
Les écrivains sublimes, tels Homère, Platon, Démosthène, Thucydide, invitent alors à
dépasser les limites humaines en s’élevant vers celles de l’imagination :
Προσπίπτοντα γὰρ ἡμῶν κατὰ ζῆλον ἐκεῖνα τὰ πρόσωπα καὶ οἷον διαπρέποντα, τὰς
ψυχὰς ἀνοίσει πως πρὸς τὰ ἀνειδωλοποιούμενα μέτρα.

146
B. SAINT GIRONS, 2005, p. 57.
147
Traité du Sublime, VII, 2.
148
Traité du Sublime, XXXVI, 1.
149
Traité du Sublime, XII, 4 :
ὁ μὲν γὰρ ἐν ὕψει τὸ πλέον ἀποτόμῳ
« Celui-ci (Démosthène) s’élève en une hauteur presque toujours escarpée ».

38
« Ces illustres personnages, parce qu’ils dépassent notre émulation et qu’ils nous éclairent comme des
flambeaux élèveront en quelque sorte nos âmes vers les mesures conçues par notre imagination »150.

II.6. L’héritage de Platon et l’influence stoïcienne

II.6.1. Une élévation empreinte de platonisme

Le Pseudo-Longin admire Platon, l’un des trois écrivains les plus mentionnés pour
illustrer l’ὕψος avec Homère et Démosthène. Il cite notamment un extrait de la République
présenté comme un enseignement utile pour parvenir au sublime :
« Οἱ ἄρα φρονήσεως » φησί « καὶ ἀρετῆς ἄπειροι, εὐωχίαις δὲ καὶ τοῖς τοιούτοις ἀεὶ
συνόντες, κάτω, ὡς ἔοικε, φέρονται, καὶ ταύτῃ πλανῶνται διὰ βίου, πρὸς δὲ τὸ ἀληθὲς ἄνω
οὔτ’ ἀνέβλεψαν πώποτε οὔτ’ ἀνηνέχθησαν οὐδὲ βεβαίου τε καὶ καθαρᾶς ἡδονῆς
ἐγεύσαντο […]. »
« Les hommes étrangers à la raison et à la vertu, dit-il, sans cesse adonnés aux banquets et aux plaisirs
de ce genre, se portent, semble-t-il, vers ce qui est bas et errent ainsi toute leur vie ; jamais ils n’ont
élevé leurs regards vers la vérité et n’ont aspiré vers elle ; jamais ils n’ont goûté le plaisir solide et
pur. »151

Le Pseudo-Longin choisit un passage qui appelle à une élévation et signale par là ce que
l’ascension sublime doit à la pensée de Platon.
Dans l’expérience de l’ὕψος, le πάθος entraîne l’âme dans un mouvement d’élévation.
L’une des formes de ce πάθος est l’ἔρως, passion qui relève de la μανία et qui, inspirée par la
nature, fait tendre l’être vers la grandeur et le divin. Or l’élévation vers la divinité au moyen
de l’ἔρως renvoie à l’essor de l’âme décrit dans le Phèdre. Socrate présente l’âme comme une
puissance dans laquelle sont réunis un attelage de deux chevaux et un cocher, soutenus par
des ailes qui permettent de monter vers le divin :
Πέφυκεν ἡ πτεροῦ δύναμις τὸ ἐμβριθὲς ἄγειν ἄνω, μετεωρίζουσα ᾗ τὸ τῶν θεῶν γένος
οἰκεῖ·
« L’aile a reçu de la nature le pouvoir d’entraîner vers le haut ce qui pèse, en l’élevant du côté où
demeure la race des dieux »152.

150
Traité du Sublime, XIV, 1.
151
Traité du Sublime, XIII, 1 ; Platon, République, IX, 586a.
152
Platon, Phèdre, 246e.

39
Le philosophe décrit les dieux, qui gravissent l’escarpement menant à la voûte céleste. Le
cortège divin est suivi par les âmes humaines pour lesquelles la montée s’avère difficile en
raison de la composition de leur attelage : si l’un des deux chevaux est de bonne race et obéit
au cocher, l’autre se montre rétif et tire vers le bas. Les âmes des mortels doivent alors lutter
pour s’élever, puis pour apercevoir, au terme de l’ascension, les Formes immatérielles,
l’essence, l’être en soi. Cette élévation constitue pour l’âme « l’épreuve et le combat
suprêmes », πόνος τε καὶ ἀγὼν ἔσχατος153. Or l’image de l’attelage qui brave les dangers
pour s’élever apparaît dans le Traité du Sublime quand le Pseudo-Longin représente l’essor de
l’âme de l’écrivain sublime par le vol de Phaéton :
Ἆρ’ οὐκ ἂν εἴποις, ὅτι ἡ ψυχὴ τοῦ γράφοντος συνεπιβαίνει τοῦ ἅρματος καὶ
συγκινδυνεύουσα τοῖς ἵπποις συνεπτέρωται ; Οὐ γὰρ ἄν, εἰ μὴ τοῖς οὐρανίοις ἐκείνοις ἔργοις
ἰσοδρομοῦσα ἐφέρετο, τοιαῦτ’ ἄν ποτε ἐφαντάσθη.
« Ne dirais-tu pas que l’âme de l’écrivain monte sur le char, vole avec lui et partage les périls des
chevaux ? car si elle n’était pas portée d’une course égale à ces élans célestes, jamais elle n’eût conçu
pareil tableau »154.

Socrate expose ensuite le mécanisme de la μανία de l’ἔρως :


ἣν, ὅταν τὸ τῇδέ τις ὁρῶν κάλλος, τοῦ ἀληθοῦς ἀναμιμνῃσκόμενος, πτερῶταί τε καὶ
ἀναπτερούμενος, προθυμούμενος ἀναπτέσθαι, ἀδυνατῶν δέ, ὄρνιθος δίκην βλέπων ἄνω, τῶν
κάτω δὲ ἀμελῶν, αἰτίαν ἔχει ὡς μανικῶς διακείμενος · ὡς ἄρα αὕτη πασῶν τῶν ἐνθουσιάσεων
ἀρίστη τε καὶ ἐξ ἀρίστων, τῷ τε ἔχοντι καὶ τῷ κοινωνοῦντι αὐτῆς, γίγνεται, καὶ ὅτι, ταύτης
μετέχων τῆς μανίας, ὁ ἐρῶν τῶν καλῶν ἐραστὴς καλεῖται.
« A la vue de la beauté d’ici-bas, au souvenir de la beauté véritable, on prend des ailes et, pourvu de
ces ailes nouvelles, on désire s’envoler sans pouvoir le faire, on lève comme l’oiseau son regard vers
le ciel, on néglige les choses d’en bas, et alors on s’entend accuser de folie – ce discours, dis-je, en
vient à montrer ceci : que de toutes les possessions divines celle-ci est la meilleure et naît des
meilleures causes, qu’on l’éprouve soi-même ou qu’on s’y trouve associé ; il montre enfin que la
présence de ce délire dans l’homme qui aime les beaux garçons lui vaut d’être appelé l’amant du
beau »155.

La vue de la beauté suscite la réminiscence de la Beauté en soi et engendre l’ἔρως,


l’aliénation. Les âmes sont « hors d’elles-mêmes et ne se possèdent plus » (ἐκπλήττονται καὶ

153
Platon, Phèdre, 247b.
154
Traité du Sublime, XV, 4.
155
Platon, Phèdre, 249e.

40
οὐκέθ’ αὑτῶν γίγνονται)156 ; nous retrouvons dans la description de ce ravissement passionnel
la stupeur, l’ἔκπληξις, que cause le sublime chez le Pseudo-Longin. L’ἐραστής, transporté par
son délire érotique, s’élève et cet essor se métaphorise par la poussée des ailes de l’âme 157.
L’expérience de l’ἐραστής dans le Phèdre ressemble ainsi à celle de l’écrivain dans le
Traité du Sublime : les visions du κάλλος chez Platon et de l’ὕψος chez le Pseudo-Longin
provoquent un choc brutal qui prépare au ravissement par la force irrésistible de la passion ; le
πάθος possède l’âme et l’entraîne, dans une élévation qui est aussi un combat, vers le divin.

II.6.2. Exercice du πάθος et παιδεία

Si la grandeur d’esprit naturelle, τὸ μεγαλοφυές, première source du sublime, est une


disposition innée, le Pseudo-Longin appelle à la développer, à l’exercer, et ce grâce à
l’élévation, marquée par la pensée platonicienne, que rend possible le πάθος. Le Traité du
Sublime préconise ainsi « d’élever les âmes au grand » (τὰς ψυχάς ἀνατρέφειν πρὸς τὰ
μεγέθη), de les rendre « toujours grosses de généreux transports » (ἐγκύμονας ἀεὶ ποιεῖν
γενναίου παραστήματος)158. L’usage métaphorique du verbe ἀνατρέφειν, qui renvoie à
l’action de nourrir dans le but de faire croître, et l’adjectif ἐγκύμων, qui réfère à la grossesse,
permet de représenter, par l’image triviale de la nourriture et de la reproduction, une
éducation de l’âme aux grandeurs. L’exercice et l’exaspération des passions s’opèrent dans
une expérience de l’ὕψος qui constitue par là une παιδεία, une éducation à l’ὕψος même.
Ainsi, comme l’ἔρως chez Platon prépare à l’envol vers les Formes immatérielles, au
moyen de la réminiscence de la contemplation de la Beauté en soi, le πάθος dans le Traité du
Sublime, par l’élévation qu’il entraîne, porte au surhumain, au divin, et par là forme au grand.
L’âme s’exerce donc à l’ὕψος par l’ὕψος, par le biais des passions qui la transcendent.

II.6.3. Ὕψος et stoïcisme

La critique insiste sur la coloration stoïcienne de l’œuvre 159, sur laquelle nous serons
amenés à revenir 160. Ainsi D. Russell, pour mettre en évidence une pensée morale faite de

156
Platon, Phèdre, 250a.
157
Platon, Phèdre, 250b-251c ; 255c.
158
Traité du Sublime, IX, 1.
159
A. MICHEL, 1969, p. 257 ; E. CIZEK, 1972, p.315-317 ; G. MAZZOLI, 1990, p. 89-97 ; F. DELARUE, 2000, p.
19-20 ; F. DELARUE, 2006.
160
Voir notamment « La stupeur de l’auditeur-lecteur ».

41
lieux communs philosophiques d’origine platonicienne, stoïcienne, voire pythagoricienne,
s’appuie notamment sur cet extrait du traité161 :
Πρὸς πολλοῖς ἄλλοις ἐκεῖνο, ὅτι ἡ φύσις οὐ ταπεινὸν ἡμᾶς ζῷον οὐδ’ ἀγεννὲς ἔκρινε
[τὸν ἄνθρωπον], ἀλλ’ ὡς εἰς μεγάλην τινὰ πανήγυριν εἰς τὸν βίον καὶ εἰς τὸν σύμπαντα
κόσμον ἐπάγουσα θεατάς τινας τῶν ὅλων αὐτῆς ἐσομένους καὶ φιλοτιμοτάτους ἀγωνιστάς,
εὐθὺς ἄμαχον ἔρωτα ἐνέφυσεν ἡμῶν ταῖς ψυχαῖς παντὸς ἀεὶ τοῦ μεγάλου καὶ ὡς πρὸς ἡμᾶς
δαιμονιωτέρου.
« Une considération entre bien d’autres : la nature ne nous a pas regardés comme un animal bas et vil ;
elle nous a introduit dans la vie et dans l’univers comme dans une grande panégyrie pour y contempler
tout ce qui se passe en elle et prendre part aux luttes avec la plus grande émulation ; dès le début elle a
fait naître dans notre âme un amour invincible pour tout ce qui est éternellement grand et pour tout ce
qui est de plus divin par rapport à nous »162.

D. Russell rapproche d’une part l’idée de la noblesse de l’homme de Platon163, d’autre part
celle de l’être humain comme contemplateur du cosmos de Cicéron164, des recommandations
pythagoriciennes à mener une vie contemplative et de Posidonios165. Le critique insiste sur
l’influence particulière de la philosophie du Portique, qui se signale dans l’exaltation d’un être
capable de s’élever au-dessus des faiblesses et des vices ainsi que de se livrer à la
contemplation de la nature166. Il met de plus en lumière la filiation entre platonisme et
stoïcisme, relevant que Platon a connu un regain d’admiration parmi les stoïciens des second
et premier siècles avant J.-C., notamment chez Panétius et Posidonios : les esprits se sont
enflammés à la lecture des descriptions platoniciennes de la vie philosophique et de la montée

161
D. RUSSELL, 1964, p. 165-166 : « The themes of this passage are for the most part philosophical
commonplaces, some Stoic in origin, some Platonic or even Pythagorean. L is a typical, though unoriginal,
witness to a type of piety and moral reflection which formed the common spiritual fare of the educated in the
first two centuries or so of the Empire ».
162
Traité du Sublime, XXXV, 2.
163
Platon, Timée, 90a.
164
Cicéron, De la nature des dieux, 2, 56.
165
Sur la prescription de Posidonios à vivre dans la contemplation de la vérité universelle, voir Clément
d’Alexandrie, Stromates, II, XXI. Sur Posidonios d’Apamée et ses liens avec Platon, voir P. C HIRON, 1993, p.c.
Sur l’esquisse livrée par Sénèque de la pensée posidonienne, voir F.-R. CHAUMARTIN, 1988, p. 21-28.
166
D. RUSSELL, 1964, p. xxxviii-xxxix: « His ideal – and it is more Stoic than anything, an eclectic Stoicism like
Seneca’s – is the man who rises superior to weaknesses such as pity, fear, and pain, and to current trends of
materialism, luxury, and idleness, and who at the same time ennobles himself by contemplation of the works of
God in the universe. This is the kind of man who will produce ὑψηλά ; nobody else will.»
Sur l’influence de la doctrine stoïcienne dans le Traité du Sublime, voir encore H. LEBEGUE, 1939,
p.xxiii-xxv : « Le chapitre VII tout entier a une couleur stoïcienne. Il en est de même de cette expression, XX, 2 :
« la tranquillité se manifeste dans le calme, et la passion dans le désordre ». Quelle noblesse toute stoïcienne
dans cette expression, XXXVI, 1 : « toutes les autres qualités mises en œuvre dénoncent l’homme, mais le
sublime l’élève près de la majesté de Dieu » ».

42
de l’âme du monde matériel à celui des Idées 167, montée qui se retrouve dans élévation
caractéristique de l’ὕψος.
Une philosophie stoïcienne platonisante travaille donc le Traité du Sublime, qui
subordonne les considérations stylistiques à un idéal moral et se démarque par là, comme le
soutient D. Russell, de la principale tradition rhétorique grecque, s’étendant des analyses
amorales d’Aristote à celles d’Hermogène, et rapproche le Pseudo-Longin non seulement de
Platon, mais encore de Cicéron, Sénèque, Quintilien, de l’idéal romain défini par l’aphorisme
de Caton l’Ancien : uir bonus dicendi peritus168.

II.7. Le sublime du Pseudo-Longin et la tradition rhétorique

II.7.1. La tentation du rapprochement avec le δεινός de Démétrios

Plusieurs critiques ont tenté de rapprocher l’ὕψος du Pseudo-Longin du δεινός défini


dans le Περὶ Ἑρμηνείας de Démétrios. Ainsi, suivant P. Marot, « Démétrios et Longin
convergent dans l’idée que l’éclat et l’intensité émotionnelle de l’expression sublime
s’affranchissent du cadre rhétorique et rationnel du discours, là où Cicéron, Quintilien ou
Horace insistent, dans la continuité de la Rhétorique et de l’Ethique à Nicomaque d’Aristote,
sur la nécessité d’un équilibre entre émotion et raison, et pensent le moment sublime comme
celui où se manifeste exemplairement la souveraine maîtrise du discours »169. B. Saint Girons
établit encore un lien entre les deux œuvres, supposant que le Pseudo-Longin aurait été
influencé par la lecture du Περὶ Ἑρμηνείας et aurait retenu « plusieurs caractéristiques du
style δεινός »170.
Ce rapprochement nous semble pourtant peu pertinent au vu des divergences entre les
deux ouvrages. Le Περὶ Ἑρμηνείας est un manuel de stylistique à visée pédagogique, datant
probablement de la période hellénistique 171, qui rassemble des conseils pratiques destinés à
l’écrivain ; il définit quatre types de style : le simple (ἰσχνός), le grand (μεγαλοπρεπής),
l’élégant (γλαφυρός) et le véhément (δεινός)172. La démarche de Démétrios diffère donc de
celle du Pseudo-Longin qui ne cherche pas à définir un style sublime pour livrer des procédés
de rhétorique, mais à saisir le sublime.

167
D. RUSSELL, 1964, p. xxxix.
168
D. RUSSELL, 1964, p. xlii.
169
P. MAROT, 2007, p. 19.
170
B. SAINT GIRONS, 2007, p. 51. Sur le « style puissant » de Démétrios, voir B. SAINT GIRONS, 2005, p. 54-55.
171
Pour la question de la datation et de l’attribution de l’œuvre, voir P. C HIRON, 1993, p. xiii.
172
Démétrios, Du Style, 36.

43
Selon P. Chiron, certains aspects de l’ὕψος semblent se retrouver dans le Περὶ
Ἑρμηνείας, à propos, surtout, du style δεινός ; « par exemple quand il est question de la
spontanéité, de la contradiction entre cette spontanéité et une élaboration stylistique
consciente, ou quand Démétrios prône une certaine obscurité du style comme propice à
l’effroi ». Pourtant, le critique fait rapidement le départ entre les deux auteurs : « on ne
retrouve nulle part dans le Περὶ Ἑρμηνείας le mysticisme de Poseidonios », « les effets décrits
relèvent toujours, en dernière analyse d’une intention précise ». Aussi suivons-nous P. Chiron
lorsqu’il souligne que « chez Démétrios, l’orateur véhément est davantage mû par le désir
d’offrir un ἦθος passionné que par la passion elle-même, et cette passion n’a guère de rapport
visible avec la possession enthousiaste dépeinte par le Pseudo-Longin »173.
Ajoutons que la matière véhémente est à l’opposé de la matière sublime ; loin des
grandes passions ou des puissants déchaînements cosmiques, Démétrios illustre ainsi la
substance suscitant le δεινός par elle-même:
Καθάπερ ὁ Θεόπομπος τὰς ἐν τῷ Πειραιεῖ αὐλητρίας καὶ τὰ πορνεῖα καὶ τοὺς
αὐλοῦντας καὶ ᾄδοντας καὶ ὀρχουμένους, ταῦτα πάντα δεινὰ πράγματα ὄντα καίτοι
ἀσθενῶς εἰπὼν δεινὸς δοκεῖ.
« Ainsi quand Théopompe évoque les joueuses de flûte du Pirée, les maisons de passe, ceux qui jouent
de la flûte, chantent et dansent, toutes matières qui relèvent de la véhémence, son expression a beau
manquer de vigueur, il semble véhément »174.

Le sous-entendu, la cacophonie, l’humour participent du style véhément qu’incarne Diogène


le cynique ou même Lysias. Et les exemples donnés par Démétrios du δεινός montrent
nettement que celui-ci ne présente aucun lien avec l’ὕψος du Pseudo-Longin ; ainsi le trait de
Lysias, disant à l’amoureux d’une vieille femme « qu’il était plus facile de compter ses dents
que ses doigts », est présenté comme l’illustration de « la plus grande véhémence »175.

II.7.2. Le sublime longinien et le grand style cicéronien

La théorie des trois styles est attestée pour la première fois dans la Rhétorique à
Herennius, datée aux environs de 85 av. J.-C.. La tripartition devenue canonique distingue les
trois genres de style que l’orateur peut adopter : un style simple, un style moyen, un style

173
P. CHIRON, 1993, p. c-ci.
174
Démétrios, Du Style, 240.
175
Démétrios, Du Style, 253-262.

44
élevé. Ce système se retrouve chez Cicéron qui s’attache à le préciser dans l’Orator. Le grand
style est présenté comme celui qui manifeste la plus grande puissance :
Huius eloquentiae est tractare animos, huius omni modo permouere. Haec modo
perfringit, modo inrepit in sensus ; inserit nouas opiniones, euellit insitas.
« C’est à cette éloquence qu’il appartient de remuer les cœurs, qu’il appartient de les émouvoir de
toutes les façons. Elle se fraie un passage en nous tantôt par la force, tantôt en s’insinuant ; elle
implante en nous de nouvelles manières de voir, elle arrache celles qui y étaient implantées »176.

Cette description pourrait pousser à faire du sublime du Pseudo-Longin l’héritier du grand


style cicéronien ; aussi L. Pernot soutient-il que l’ὕψος « se rattache à ce que les théoriciens
des « genres de style » avaient défini comme le style « grand » »177.
Mais cette opinion nous paraît difficile à défendre. En effet, le grand style décrit par
Cicéron est celui dont use l’orateur amplus (« majestueux »), copiosus (« abondant »), grauis
(« grave »), ornatus (« orné ») ; il s’agit d’une parole marquée par l’ornement, ornatus, et
l’abondance, copia178. Or cette description ne peut correspondre au sublime, qui surgit du
silence d’Ajax dans la Nékyia de l’Odyssée179 ou de la simplicité de la Genèse180. Le Pseudo-
Longin souligne que l’ὕψος ne relève pas de la copia, du πλῆθος :
Κεῖται τὸ μὲν ὕψος ἐν διάρματι, ἡ δ’ αὔξησις καὶ ἐν πλήθει· διὸ κεῖνο μὲν κἀν
νοήματι ἑνὶ πολλάκις, ἡ δὲ πάντως μετὰ ποσότητος καὶ περιουσίας τινὸς ὑφίσταται.
« Le sublime consiste dans l’élévation, l’amplification dans l’abondance. C’est pourquoi l’un se
rencontre souvent dans une simple pensée, l’autre est inévitablement accompagnée de quantité et
d’une certaine surabondance »181.

176
Cicéron, Orator, XXVIII, 97.
177
L. PERNOT, 2000, p.187.
178
Cicéron, Orator, XXVIII, 97.
179
Traité du Sublime, IX, 2 :
Ὕψος μεγαλοφροσύνης ἀπήχημα. Ὅθεν καὶ φωνῆς δίχα θαυμάζεταί ποτε ψιλὴ καθ’ ἑαυτὴν ἡ ἔννοια δι’
αὐτὸ τὸ μεγαλόφρον, ὡς ἡ τοῦ Αἴαντος ἐν Νεκυίᾳ σιωπὴ μέγα καὶ παντὸς ὑψηλότερον λόγου.
« Le sublime est la résonance d’une grande âme. C’est pourquoi on admire parfois une pensée nue, réduite à
elle-même et muette, à cause de cette noblesse même de sentiments. Ainsi le silence d’Ajax dans la Nékyia a ce
degré de grandeur auquel nul mot ne peut atteindre ».
180
Traité du Sublime, IX, 9. Voir le commentaire que fait Boileau de cette citation biblique dans sa préface ;
Boileau, 1701, Œuvres diverses avec le Traité du Sublime ou du Merveilleux dans le discours :
« Le style sublime veut toujours de grands mots ; mais le Sublime se peut trouver dans une seule
pensée, dans une seule figure, dans un seul tour de paroles […]. Par exemple, Le souverain arbitre de la nature
d’une seule parole forma la lumière. Voilà qui est dans le style sublime : cela n’est pas néanmoins Sublime ;
parce qu’il n’y a rien là de fort merveilleux, et qu’on ne pût aisément trouver. Mais Dieu dit : Que la lumière se
fasse, et la lumière se fit. Ce tour extraordinaire d’expression qui marque si bien l’obéissance de la créature aux
ordres du créateur, est véritablement sublime, et a quelque chose de divin. »
181
Traité du Sublime, XII, 1.

45
De plus, pour Cicéron, l’orateur idéal n’est pas celui qui se consacre au grand style,
mais celui qui sait user des trois tons selon la convenance :
At uero hic noster, quem principem ponimus, grauis, acer, ardens, si ad hoc unum est
natus aut in hoc solo se exercuit aut huic generi studuit uni nec suam copiam cum illis duobus
generibus temperauit, maxime est contemnendus.
« Mais celui-ci que nous plaçons au premier rang, notre orateur grave, impétueux, ardent, s’il n’est né
que pour ce genre ou s’il ne s’est exercé qu’à ce genre ou s’il n’a étudié que ce genre sans tempérer
son abondance par le mélange des deux autres, il est tout à fait à rejeter » 182.

Cicéron en appelle à une tempérance, bien éloignée de l’audace téméraire et de la passion


violente de l’écrivain dans le Traité du Sublime. L’orateur idéal est capable de manier tous les
styles :
Is est enim eloquens, qui et humilia subtiliter et alta grauiter et mediocria temperate
potest dicere.
« L’homme éloquent est celui qui est capable de dire les choses terre à terre avec précision, les choses
élevées avec force, les choses moyennes d’un ton intermédiaire »183.

P. Chiron souligne alors la différence entre les approches longinienne et cicéronienne


dans la définition de la supériorité rhétorique de Démosthène ; chez Cicéron, « c’est la
possession de presque toutes les qualités et de presque toutes les compétences qui en fait
l’orateur modèle, au lieu que, chez le Pseudo-Longin, Démosthène est présenté comme
supérieur par la possession d’une qualité qui transcende tout le reste et fait accepter ses
faiblesses »184. Rappelons à cet égard l’opposition qu’établit le Traité du Sublime entre
Démosthène et Hypéride ; celui-ci a une diction plus variée de ton et de nombreux talents :
Καὶ γὰρ λαλεῖ μετὰ ἀφελείας, ἔνθα χρή, καὶ οὐ πάντα ἑξῆς καὶ μονοτόνως ὡς ὁ
Δημοσθένης λέγει· τό τε ἠθικὸν ἔχει μετὰ γλυκύτητος ἢ δριμύτητος ἐφηδυνόμενον· ἄφατοί τε
περὶ αὐτόν εἰσιν ἀστεϊσμοί, μυκτὴρ πολιτικώτατος, εὐγένεια, τὸ κατὰ τὰς εἰρωνείας
εὐπάλαιστρον, σκώμματα οὐκ ἄμουσα οὐδ’ ἀνάγωγα, κατὰ τοὺς Ἀττικοὺς ἐκείνους, ἀλλ’
ἐπικείμενα, διασυρμός τε ἐπιδέξιος καὶ πολὺ τὸ κωμικὸν καὶ μετὰ παιδιᾶς εὐστόχου κέντρον,
ἀμίμητον δὲ εἰπεῖν τὸ ἐν πᾶσι τούτοις ἐπαφρόδιτον· οἰκτίσασθαί τε προσφυέστατος.
« Il cause avec un style simple, quand il le faut, et non avec un débit continu et d’une tension uniforme
comme Démosthène. La caractéristique des mœurs a, chez lui, une saveur douce ou piquante.
Innombrables sont ses traits d’esprit ; sa raillerie est d’une parfaite urbanité et fait montre de bon ton.

182
Cicéron, Orator, 98.
183
Cicéron, Orator, 100.
184
P. CHIRON, 1993, p. cii.

46
Il excelle à manier l’ironie ; ses sarcasmes ne sont ni grossiers ni amenés de loin, comme ceux de ces
fameux orateurs « Attiques », mais spontanés ; il possède un heureux talent de persiflage, une
abondante verve comique, un aiguillon qui atteint le but, tout en se jouant ; il répand, pour ainsi dire,
sur toutes ces qualités un charme inimitable. Il a un merveilleux don d’émouvoir la pitié. »185

Hypéride pourrait ainsi incarner l’orateur idéal suivant Cicéron. Au contraire, Démosthène est
malhabile à dépeindre les mœurs, manque de souplesse et de pompe, se rend parfois ridicule
ou disgracieux. Mais ce qui importe pour le Pseudo-Longin, c’est que le premier, dépourvu de
πάθος, de la passion violente, ne bouleverse pas l’auditoire, cependant que le second, doté du
génie, heurte l’auditeur, le foudroie par le « souffle vibrant des passions », des ἔμψυχα
πάθη186. L’opposition entre ces deux figures de l’éloquence souligne alors ce qui sépare
l’orateur sublime du parfait orateur cicéronien que pourrait incarner Hypéride, tel qu’il est
décrit dans le traité.
Aussi concluons-nous avec F. Desbordes que le sublime « n’est ni le grand, ni le
véhément », que le traité du Pseudo-Longin « ne ressemble à aucun autre ouvrage de
rhétorique » et que « la technique a ici bien peu de part »187 ; le Traité du Sublime refuse
d’appréhender l’ὕψος de manière purement stylistique et dépasse le conflit entre atticistes et
asianistes. Le sublime ne renvoie pas à une grandiloquence, il échappe aux catégories
traditionnelles de la rhétorique et transcende les systèmes de classification stylistique
puisqu’il se manifeste dans les sentences épurées de la Genèse comme dans le souffle épique
d’Homère, dans l’harmonieuse disposition de sensations chez Sappho, dans les élans
enthousiastes de Démosthène ou dans les exaltations des poètes tragiques 188.

185
Traité du Sublime, XXXIV, 2.
186
Traité du Sublime, XXXIV, 3-4.
187
F. DESBORDES, 1996, p.126-127.
188
Traité du Sublime, XV, 1-8.

47
Bilan :

L’ὕψος caractérise l’expression d’un écrivain génial, enthousiaste et téméraire, qui se


hisse à de dangereuses hauteurs, porté par le πάθος. Il est la qualité d’une expansion
grandiose, vertigineuse, surhumaine qui donne à voir l’extraordinaire, provoquant chez
l’auditoire la stupeur, l’admiration, mais aussi un ravissement qui l’élève. Marquée par les
philosophies platonicienne et stoïcienne, l’expérience du sublime est celle d’une élévation
vers le divin au moyen de la passion, entendue comme un élan violent et infrangible.

48
SUBLIME ET RAVISSEMENT

49
Chapitre I

LE POETE SUBLIME

I. Le poète dans le Traité du Sublime

I.1. L’écrivain sublime

La figure de l’écrivain dans le Traité du Sublime a été présentée dans le chapitre


préliminaire ; nous nous contenterons d’en rappeler brièvement les traits saillants.

I.1.1. Génie et enthousiasme

L’écrivain sublime ne se manifeste pas par la perfection de sa maîtrise technique, lui


qui n’est exempt ni de défauts ni de maladresses. En revanche, la grandeur de son expression
et la puissance de ravissement qu’il parvient à lui conférer, le distinguent. Doté
d’exceptionnelles dispositions, l’écrivain sublime se signale par son génie et son transport
enthousiaste, héritant de la tradition du poète inspiré par une fureur divine.

I.1.2. L’héroïsation de l’écrivain

Le Pseudo-Longin souligne maintes fois le caractère divin de l’œuvre sublime qui


élève son auteur au-dessus de la condition de mortel, lui confère un statut de demi-dieu dont
témoigne, par exemple, l’usage du terme ἥρως pour désigner Homère et Démosthène 189.
L’héroïsation de l’écrivain repose sur l’audace nécessaire à ce dépassement des limites
humaines et sur les dangers de l’ascension que constitue l’expérience du sublime 190. Ainsi le
Pseudo-Longin décrit un Homère qui entre « dans la grandeur de pair avec ses héros » :

189
Traité du Sublime, XIV, 2.
190
Traité du Sublime XXII, 3-4. Le Pseudo-Longin évoque la hardiesse de Thucydide et le péril auquel
Démosthène s’expose. Sur la chute qui guette les grands écrivains, voir Traité du Sublime XXXIII, 2. Pour les
rapprochements entre le Pseudo-Longin, Pline le Jeune et Sénèque sur les dangers qui menacent l’orateur
sublime, voir « Le sublime selon le Pseudo-Longin ».

50
Ἀλλὰ γὰρ Ὅμηρος μὲν ἐνθάδε οὔριος συνεμπνεῖ τοῖς ἀγῶσι, καὶ οὐκ ἄλλο τι αὐτὸς
πέπονθεν ἢ
μαίνεται, ὡς ὅτ’ Ἄρης ἐγχέσπαλος, ἢ ὀλοὸν πῦρ
οὔρεσι μαίνηται, βαθέης ἐν τάρφεσιν ὕλης,
ἀφλοισμὸς δὲ περὶ στόμα γίγνεται.
« En réalité, Homère attise les combats de son souffle impétueux, et lui aussi « est en furie, comme on
voit Arès brandir sa lance ou un feu dévastateur faire rage sur les montagnes et ravager les épaisses
forêts ; sa bouche se frange d’écume. » »191

Il compare encore l’effort d’Euripide dans la création à une exhortation au combat, en citant
les vers d’Homère :
Οὐρῇ [δὲ] πλευράς τε καὶ ἰσχίον ἀμφοτέρωθεν
μαστίεται, ἑὲ δ’ αὐτὸν ἐποτρύνει μαχέσασθαι.
« Avec sa queue, de chaque côté il fouette ses flancs et ses hanches, et s’excite à combattre »192.

Tel le héros épique, l’impétuosité, la fougue, l’ardeur caractérisent l’écrivain sublime.


Rappelons enfin que si l’audace peut mener à l’excès, à l’instar de Platon dont l’expression
dépasse la juste mesure193, ou de Démosthène qui parfois tombe dans le ridicule 194, ces travers
sont jugés comme autant de négligences inhérentes au génie195.

I.2. Poètes et orateurs : ἔκπληξις contre ἐνάργεια

Dans le Traité du Sublime, l’inspiration enthousiaste ne concerne pas la seule poésie,


mais aussi l’art oratoire ; ainsi, Démosthène, figure du sublime, paraît possédé par Phébus. Le
Pseudo-Longin enchaîne les exemples sans distinction générique, sans séparer prose et poésie,
louant Homère, Sappho, Démosthène, Platon, Euripide, Eschyle, Sophocle, Archiloque,
Pindare, Thucydide ou encore Xénophon, et dénonçant, pour leur médiocrité, Apollonios de
Rhodes, Théocrite, Bacchylide, Isocrate, Hypéride et Lysias ; soulignons que trois écrivains,
principaux modèles du sublime, sont notablement distingués : Homère, Démosthène et
Platon196. Cette approche de la littérature dans toutes ses manifestations ne surprend pas

191
Traité du Sublime, IX, 10-11.
192
Traité du Sublime, XV, 3.
193
Traité du Sublime, XXXII, 7.
194
Traité du Sublime, XXXIV, 3.
195
Traité du Sublime, XXXV, 2.
196
Le Pseudo-Longin évoque avec nettement plus de fréquence Homère, Démosthène et Platon que les autres
écrivains. Démosthène est cité 15 fois (II, 3 ; X, 7 ; XII, 4 ; XIV, 1, 2 ; XVI, 2, 3 ; XXII, 3 ; XXVII 3 ; XXXII,
1 ; XXXIV, 1, 2, 3 ; XXXVI, 2 ; XXXIX, 4) ; Homère 12 fois (IX, 5, 7, 11, 13, 14 ; X, 5 ; XIII, 4 ; XIV, 1, 2 ;

51
puisque le sublime transcende les systèmes de classification stylistique et échappe aux
catégories traditionnelles de la rhétorique.
Cependant, le Pseudo-Longin introduit une différence entre poètes et orateurs dans
l’expérience du sublime : le but des φαντασίαι, que H. Lebègue, comme Boileau, traduit par
« images », n’est pas le même en poésie et dans le discours. Or la φαντασία est une notion
complexe dont il nous faut préciser le sens avant d’entreprendre de faire le départ entre le
poète et l’orateur.

I.2.1. Φαντασία : définition, importance de la passion, traduction

Dans son étude de la φαντασία, J. Pigeaud souligne l’importance de la réflexion


stoïcienne, notamment de Chrysippe d’après lequel la φαντασία, « affection qui se passe dans
l’âme, montrant en elle-même aussi ce qui la produit », s’oppose au φάντασμα, hallucination
sans fondement, qui frappe les mélancoliques et les maniaques197. Suivant le critique, la
question de la φαντασία et de sa réalité est au cœur des discussions de la philosophie
hellénistique, et nous renvoyons à ses ouvrages pour un historique de la notion198. Relevons
seulement que, selon J. Pigeaud, le Pseudo-Longin marque un changement, qui lui serait
contemporain, du sens de φαντασία199. Aussi nous cantonnerons-nous à considérer la
φαντασία au Ier siècle, telle qu’elle est définie dans le Traité du Sublime et telle qu’elle est
appréhendée dans la latinité par Quintilien.
Les φαντασίαι participent du sublime ; elles contribuent à l’ampleur (ὄγκος)200, à la
grandeur d’expression (μεγαληγορία), à la véhémence (ἀγών)201. Suivant le Pseudo-Longin,
d’aucuns les appellent εἰδωλοποιίαι, terme que H. Lebègue rend par « figurations mentales »,
J. Pigeaud par « fabricantes d’images »202 et D. Russell par « production of images » ; celui-ci
rappelle la signification spécialisée du mot dans la rhétorique : il s’agit d’introduire dans un

XXXIII, 4 ; XXXVI, 2 ; XLIV, 5) ; Platon 12 fois (IV, 4, 6 ; XIII, 1, 3 ; XIV, 1 ; XXVIII, 2 ; XXIX, 1, XXXII,
5, 7, 8 ; XXXV, 1 ; XXXVI, 2).
197
Sur l’étude menée par Chrysippe des notions de φαντασία, φανταστόν, φανταστικόν, φάντασμα, voir
Stoicorum ueterum fragmenta, II, p. 21. Pour l’analyse de la distinction, effectuée par Chrysippe, entre illusion et
hallucination, voir J. PIGEAUD, 1993, p. 137. L’opposition φαντασία/φάντασμα est précisée par P. Galand-
Hallyn : « φαντασία, chez les Stoïciens désigne la représentation vraie et s’oppose au terme φάντασμα qui
qualifie les mouvements vains de l’imagination » ; P. GALAND-HALLYN, 1995, p. 125.
198
J. PIGEAUD, 1987, p. 95 ; J. PIGEAUD, 1993, p. 136-140.
199
J. PIGEAUD, 1993, p. 28 ; p. 137.
200
Traité du Sublime, XV, 1: H. Lebègue traduit ὄγκος par « majesté » ; nous préférons le traduire par
« ampleur ». En effet, le terme n’est pas toujours employé en bonne part, à l’instar du chapitre III où sont
évoqués les κακοὶ ὄγκοι ; l’ampleur peut être vaine, constituer une enflure ; Traité du Sublime, III, 4.
201
Traité du Sublime XV, 1.
202
J. PIGEAUD, 1993, p. 79.

52
discours un mort que l’on fait parler 203. Les εἰδωλοποιίαι sont des images formées et animées
par l’esprit, des créations que l’imagination donne à voir, à sentir.
De considérations générales, le Pseudo-Longin passe à une définition précise de la
φαντασία :
ἤδη δ’ ἐπὶ τούτων κεκράτηκε τοὔνομα ὅταν ἃ λέγεις ὑπ’ἐνθουσιασμοῦ καὶ πάθους
βλέπειν δοκῇς καὶ ὑπ’ ὄψιν τιθῇς τοῖς ἀκούουσιν.
« Mais maintenant ce terme est réservé surtout aux cas où, par un effet de l’enthousiasme et de la
passion, tu parais voir ce que tu dis et le mets sous les yeux de l’auditeur »204.

D’emblée, remarquons que la φαντασία est liée au transport passionnel. Nous pouvons
souligner à cet égard que, lors de sa comparaison entre l’Iliade pathétique et l’Odyssée
éthique, le Pseudo-Longin exalte le sublime du premier poème homérique qui se manifeste
dans sa véhémence, sa profusion d’élans passionnels et d’ἀληθείαι φαντασίαι205. La φαντασία
surgit de la passion, de l’enthousiasme créateur, qui portent à l’existence, qui offrent à la
sensation, ce que l’esprit imagine. Elle suppose une émotion violente, non seulement pour être
animée, mais encore pour être transmise à l’auditoire, transmission brutale où la φαντασία
s’impose au regard.
La traduction du terme φαντασία pose problème. Aussi est-il intéressant de rappeler
comment la notion est appréhendée chez Quintilien206. Celui-ci traduit φαντασίαι par
uisiones :
Quas φαντασίας Graeci uocant (nos sane uisiones apellemus), per quas imagines
rerum absentium ita repraesentantur animo ut eas cernere oculis ac praesentes habere
uideamur, has quisquis bene ceperit is erit in adfectibus potentissimus.
« Ce que les Grecs appellent φαντασία (nous pourrions bien l’appeler uisio), la faculté de nous
représenter les images des choses absentes au point que nous ayons l’impression de les voir de nos
propres yeux et de les tenir devant nous, quiconque aura pu bien le concevoir sera très efficace pour
faire naître les émotions »207.

203
D. RUSSELL, 1964, p. 120. Pour la définition de l’εἰδωλοποιία en rhétorique comme cas particulier de
l’éthopée, « imitation de l’ἤθος d’un personnage donné », voir Pseudo-Hermogène, Progymnasmata, IX :
εἰδωλοποιίαν δέ φασιν ἐκεῖνο, ὅταν τοῖς τεθνεῶσι λόγους περιάπτωμεν
« Ils l’appellent εἰδωλοποιία lorsque nous prêtons la parole aux morts ».
204
Traité du Sublime, XV, 1.
205
Traité du Sublime, IX, 13.
206
Pour une analyse détaillée de la φαντασία chez Quintilien, nous renvoyons à l’étude de J. Dross qui
s’intéresse à la question de l’articulation entre imagination et illusion ; J. DROSS, 2004-2005, p. 273-290. Voir
encore P. SCHRIJVERS, 1982, p. 47-57.
207
Quintilien, Institution oratoire, VI, 2, 29-30.

53
Il s’agit pour Quintilien de mettre à profit un désordre de l’esprit (animi uitium) qui se
manifeste dans ses désœuvrements (otia animorum), dans les espoirs chimériques (spes
inanes), les rêves éveillés (uelut somnia quaedam uigilantium)208. Selon F. Delarue, la
confrontation entre Quintilien et le Pseudo-Longin montre clairement ce que sont les
φαντασίαι : des « images imaginaires », « présentées de façon évocatrice » ; « elles
impliquent la mise en œuvre de l’imagination de l’auteur, afin de susciter celle du lecteur ou
de l’auditeur et qu’il croie « voir » ce qu’on évoque » 209. Ce détour par l’Institution oratoire
nous permet d’appuyer d’une part l’importance de l’imaginaire, comme le souligne F.
Delarue, d’autre part de l’émotionnel.
Cependant, la perspective de Quintilien n’est pas la même que celle du Pseudo-
Longin. Le premier fait appel à des « images imaginaires » dans le but utilitaire de susciter
des émotions qui servent l’éloquence de l’orateur ; celui-ci doit s’exercer à représenter des
choses absentes pour s’émouvoir lui-même afin d’émouvoir ses auditeurs. Ainsi, comme le
souligne P. Galand-Hallyn, « le rhéteur évoque le contrôle que peut exercer la volonté sur
l’imagination et conseille à celui qui veut émouvoir son public de provoquer au préalable, en
lui-même, un état émotionnel artificiel ; pour cela, il lui faudra utiliser ses propres obsessions,
hantises ou espoirs, en cherchant à faire naître en lui les images mentales les plus exactes
possible »210. La représentation engendre donc l’émotion qui stimule l’éloquence :
Quare capiendae sunt illae, de quibus dixi, rerum imagines, quas uocari φαντασίας
indicauimus, omniaque de quibus dicturi erimus, personae, quaestiones, spes, metus, habenda
in oculis, in adfectus recipienda. Pectus est enim quod disertos facit, et uis mentis.
« Il faut donc concevoir ces images des choses, dont j’ai parlé, et qui, je l’ai dit, sont appelées
φαντασίαι et tout ce dont nous aurons à parler, personnes, questions, espérances, craintes, il faut se les
représenter, il faut se passionner pour elles. C’est le cœur, en effet, et la vigueur de l’intelligence, qui
rendent éloquent »211.

En revanche, chez le Pseudo-Longin, les représentations surgissent du transport


passionnel de l’écrivain, qui donne vie à ces « images imaginaires ». Or, cette idée d’une
irruption, dans la réalité de la sensation, de figurations mentales, sous l’effet d’un
bouleversement émotionnel, nous semble absente des traductions données de φαντασία, qui

208
Quintilien, Institution oratoire, VI, 2, 30.
209
F. DELARUE, 2006, p. 3.
210
P. GALAND-HALLYN, 1995, p. 100. Cet « enthousiasme d’un nouveau genre, qui marie onirisme et lucidité »,
suivant les termes de P. Galand-Hallyn, diffère nettement de celui passionné de l’écrivain dans le Traité du
Sublime.
211
Quintilien, Institution oratoire, X, 7, 15.

54
s’attachent surtout à rendre sensible l’aspect de présentation de productions imaginaires : D.
Russell traduit par « visualisation »212, J. Bompaire par « imagination »213, J. Pigeaud par
« apparition »214, B. Saint Girons par « figuration imaginative »215. Aussi proposons-nous de
traduire « φαντασίαι » par « visions fulgurantes », entendues comme des représentations
mentales imaginaires, surgies et transmises dans un état passionnel de dépossession de soi, qui
font irruption dans le réel de la perception pour frapper vivement et soudainement l’auditoire.

I.2.2. Ἐνάργεια et éloquence

Poètes et orateurs mettent sous les yeux de l’auditeur ces visions fulgurantes,
φαντασίαι, qui tendent à une fin différente en éloquence et en poésie:
τῆς μὲν ἐν ποιήσει τέλος ἐστὶν ἔκπληξις, τῆς δ’ ἐν λόγοις ἐνάργεια
« En poésie le but (des φαντασίαι) est l’étonnement, dans le discours c’est l’évidence »216.

Le Pseudo-Longin précise ensuite cette différence :


οὐ μὴν ἀλλὰ τὰ μὲν παρὰ τοῖς ποιηταῖς μυθικωτέραν ἔχει τὴν ὑπερέκπτωσιν, ὡς
ἔφην, καὶ πάντη τὸ πιστὸν ὑπεραίρουσαν, τῆς δὲ ῥητορικῆς φαντασίας κάλλιστον ἀεὶ τὸ
ἔμπρακτον καὶ ἐνάληθες
« Au reste, les poètes ont, comme j’ai dit, une tendance à l’exagération dans le fabuleux qui dépasse
toute croyance, tandis que l’efficacité et la vraisemblance constituent toujours les plus belles qualités
de l’imagination oratoire »217.

Le poète n’est pas contraint par les mêmes exigences que l’orateur ; son expression
n’étant pas soumise au vraisemblable, il est dans un dépassement, que met en évidence
l’usage des termes ὑπερέκπτωσις (« exagération ») et ὑπερ-αίρω (« s’élever au-dessus de »,
« surpasser », « dépasser »), de ce que l’on peut croire (τὸ πιστόν). Au contraire, l’orateur,
dans un souci de crédibilité, ne doit pas s’aventurer dans le domaine du fabuleux, ce qui
rendrait son discours plus étrange que frappant 218. L’ἐνάργεια est donc liée, dans le Traité du
Sublime, à l’idée de vraisemblance.

212
D. RUSSELL, 1964, p. 120: « visualization, though an ugly word, is preferable as a translation to « fantasy »,
« vision », or « imagination » – all of which have too many other associations. »
213
J. BOMPAIRE, 1973, p. 335.
214
J. PIGEAUD, 1993, p. 79.
215
B. SAINT GIRONS, 2005, p. 43.
216
Traité du Sublime, XV, 1.
217
Traité du Sublime, XV, 8.
218
Traité du Sublime, XV, 8 :

55
Ce lien est manifeste chez Quintilien, et cela dès son étude des φαντασίαι, où le
rhéteur illustre ainsi comment s’exercer à la convocation de uisiones :
Hominem occisum queror : non omnia quae in re praesenti accidisse credibile est in
oculis habebo ?
« Je me plains qu’un homme a été tué : ne pourrai-je me représenter tout ce qui a dû
vraisemblablement se produire dans la réalité ? »219

S’intéressant à la formation de l’orateur, Quintilien ne considère les φαντασίαι que dans la


perspective de la production de l’ἐνάργεια ; aussi est-il nécessaire que les représentations
mentales convoquées soient les plus réalistes possible, et l’imagination travaille à figurer les
choses de la manière la plus vraie. Des uisiones procède alors l’ἐνάργεια, « que Cicéron
appelle inlustratio (illustration) et euidentia (évidence) »220, et que Quintilien présente ainsi :
ἐνάργεια […], quae non tam dicere uidetur quam ostendere, et adfectus non aliter
quam si rebus ipsis intersimus sequentur.
« l’ἐνάργεια […], qui nous semble non pas tant raconter que montrer, et nos sentiments ne suivront pas
moins que si nous assistions aux évènements eux-mêmes »221.

De la convocation des φαντασίαι, images imaginaires donnant à voir des choses absentes mais
possibles, découle l’apparition claire et croyable, sous le regard de l’auditeur, de ce dont parle
l’orateur. Selon Quintilien l’ἐνάργεια est « évidence » (euidentia), équivalent de
« hypotypose » (repraesentatio)222. La référence au rhéteur latin, qui développe une longue
analyse de l’ἐνάργεια, importe pour mieux saisir la signification du terme. Notons que, si la
perspective de Quintilien, dans son étude des φαντασίαι, n’est pas la même que celle du
Pseudo-Longin, ses réflexions sur l’ἐνάργεια peuvent davantage se rapprocher du Traité du
Sublime par l’attention portée à l’efficacité oratoire et par le souci de la vraisemblance,
nécessaire dans le domaine de l’éloquence. Quintilien montre toute l’utilité d’une ἐνάργεια

Δειναὶ δὲ καὶ ἔκφυλοι αἱ παραβάσεις ἡνίκ’ ἂν ᾖ ποιητικὸν τοῦ λόγου καὶ μυθῶδες τὸ πλάσμα καὶ εἰς
πᾶν προεκπῖπτον τὸ ἀδύνατον, ὡς ἤδη νὴ Δία καὶ οἱ καθ’ ἡμᾶς δεινοὶ ῥήτορες, καθάπερ οἱ τραγῳδοί, βλέπουσιν
Ἐρινύας
« Les digressions ont un air étrange et bizarre dans un discours où le style a une allure poétique et fabuleuse et
qui aboutit à un ensemble d’impossibilités. C’est ce que font, par Zeus, les fameux orateurs de notre temps ;
comme les auteurs tragiques, ils voient les Erinyes ».
219
Quintilien, Institution oratoire, VI, 2, 31.
220
Quintilien, Institution oratoire, VI, 2, 32.
221
Quintilien, Institution oratoire, VI, 2, 32.
222
Quintilien, Institution oratoire, VIII, 3, 61. Voir Cicéron, De oratore, III, 202 ; Partitiones oratoriae, 6, 20 ;
Topica, 97 ; voir encore Rhétorique à Hérennius, IV, 68.
Soulignons que le rhéteur emploie le verbe patere pour signifier que l’euidentia se laisse voir, se livre
au regard dans sa clarté ; Quintilien, Institution oratoire, VIII, 3, 61.

56
qui met en relief, rend sensible au regard de la pensée, des oculi mentis223 ; la clarté de
l’ἐνάργεια224 lui permet, d’une part, d’émerger dans l’actualité de la réception du discours,
d’autre part, d’apparaître comme une authentique représentation de la réalité, et d’entraîner
par là l’adhésion de l’auditeur, qui voit et croit ce qu’il voit.
Cette idée de clarté renvoie au sens du mot ἐνάργεια et de l’adjectif qui lui correspond,
ἐν-αργής, « qui se montre », « visible », « clair » ; et nous renvoyons, pour l’histoire et l’étude
des significations prises par le terme d’ἐνάργεια, aux écrits de P. Schrijvers et P. Galand-
Hallyn225. Dans le Traité du Sublime, H. Lebègue traduit ἐνάργεια par « évidence », reprenant
l’euidentia de Cicéron et Quintilien, et nous souscrivons à cette traduction qui signifie
l’importance de la vue, du visible, de ce qui se manifeste de manière claire et évidente au
regard. En effet, l’ ἐνάργεια est clarté, mise en lumière qui exerce une attraction sur la vision,
et l’« évidence » témoigne de cette dimension spectaculaire 226.
Chez le Pseudo-Longin, les φαντασίαι dans l’éloquence sont donc des visions
fulgurantes, fondées sur le réel et frappantes de vraisemblance, l’imagination s’employant aux
représentations les plus réalistes227. Ces visions se transmettent à l’auditeur au moyen d’une
éloquence chargée du πάθος de l’orateur et nourrie des diverses émotions qu’inspire la scène
donnée à voir. Cette transmission émotionnelle engendre l’ ἐνάργεια, l’évidence, c’est-à-dire
l’apparition éblouissante et stupéfiante de réalité qui se montre à l’auditoire en mettant en

223
Quintilien, Institution oratoire, VIII, 3, 62.
224
Voir les occurrences de l’adjectif clarus et de ses dérivés. Par exemple, Quintilien, Institution oratoire, VIII,
3, 62 :
Magna uirtus res de quibus loquimur clare atque ut cerni uideantur enuntiare.
« C’est une grande qualité que de présenter les choses dont nous parlons avec une telle clarté qu’elles semblent
être sous nos yeux ».
Voir encore ce commentaire d’un vers de Virgile, Quintilien, Institution oratoire, VIII, 3, 63 :
quae nobis illam pugilum congredientium faciem ita ostendunt ut non clarior futura fuerit spectantibus
« La représentation de cette rencontre de pugilistes est faite avec tant de clarté que nous ne l’aurions pas mieux
vue, si nous y avions assisté ».
225
Pour un historique de l’ἐνάργεια, voir P. GALAND-HALLYN, 1994, p. 37-39 ; P. GALAND-HALLYN, 1995, p.
99-101: « A l’origine, apparentés aux adjectif ἀργός et ἄργης, le mot (ἐνάργεια) –et l’adjectif qui lui correspond :
ἐναργής- connotent l’aspect particulièrement net et brillant d’un objet qui serait « mis en lumière », comme par
exemple une apparition divine dans un songe » (Homère, Iliade, XX, 129-131 ; Homère, Odyssée, IV, 840-
841 ; pour l’étude de la « lumière des songes » chez Homère, voir P. GALAND-HALLYN, 1995, p. 123-124) ;
« Passé dans le lexique philosophique, le terme recouvre chez les Stoïciens la notion d’évidence absolue dans la
théorie de la représentation, c’est-à-dire de la formation d’une « image mentale » ou φαντασία ».
Sur le processus par lequel la théorie de la persuasion par l’ἐνάργεια s’est transmise du domaine
philosophique, puis de la critique poétique, à celui de la rhétorique, voir P. SCHRIJVERS, 1982, p. 53.
Sur le lien établi, après Quintilien, entre ἐνάργεια et ἔκφρασις, notamment chez Hermogène de Tarse,
voir P. GALAND-HALLYN, 1995, p. 100.
226
Nous ne suivons pas J. Pigeaud lorsqu’il traduit ἐνάργεια par « description animée » en s’appuyant sur Denys
d’Halicarnasse ; J. PIGEAUD, 1993, p. 79 ; p. 141 ; Denys d’Halicarnasse, Lysias, 7.
227
Sur l’illusionnisme en rhétorique et poétique, sur le degré suprême de l’art comme imitation de la Nature et
sur la relation μίμησις/φαντασία, voir P. GALAND-HALLYN, 1995, p. 100-102. Sur l’illusionnisme en peinture,
notamment sur l’histoire fameuse des raisins peints par Zeuxis qui attirent des oiseaux réels, voir Pline l’Ancien,
Histoire naturelle, XXXV, 65-66.

57
branle son imagination ; l’auditeur, devenu spectateur, est asservi par ce qu’il voit, cette
vision de l’orateur devenue sienne, par ce que, désormais, il sent et ressent 228.

I.2.3. Ἔκπληξις et poésie

Cependant que des φαντασίαι procède l’ἐνάργεια dans le cadre de l’art oratoire, les
φαντασίαι du poète ont pour but l’ἔκπληξις229. Rappelons qu’en ce qui concerne la poésie, le
Pseudo-Longin décrit une tendance à l’exagération dans le fabuleux dépassant toute
croyance ; la création poétique est marquée par le dépassement de ce que l’on peut croire (τὸ
πιστόν)230 ; nous ne sommes plus dans le domaine du vraisemblable.
L’analyse des exemples donnés par le Pseudo-Longin permet de mieux saisir la
signification du mot ἔκπληξις. Des extraits de pièces d’Euripide, puis d’Eschyle sont cités,
Sophocle et Simonide sont évoqués. La première citation est tirée de l’Oreste d’Euripide,
quand le héros, dans sa folie, croit voir les Erinyes :
Ὦ μῆτερ, ἱκετεύω σε, μὴ ’πίσειέ μοι
τὰς αἱματωποὺς καὶ δρακοντώδεις κόρας·
αὗται γάρ, αὗται πλησίον θρώσκουσί μου.
« O ma mère je t’en supplie, ne lance pas contre moi les vierges à l’œil sanglant, à la forme de
serpents. Voici, voici qu’elles bondissent près de moi »231.

Et le Pseudo-Longin de commenter :
Ἐνταῦθ’ ὁ ποιητὴς αὐτὸς εἶδεν Ἐρινύας·
« En cet endroit le poète a vu lui-même les Erinyes ».

228
Sur les effets des φαντασίαι dans l’éloquence et sur un asservissement de l’auditeur qui dépasse la simple
persuasion, voir Traité du Sublime, XV, 9-11 :
τί οὖν ἡ ῥητορικὴ φαντασία δύναται; πολλὰ μὲν ἴσως καὶ ἄλλα τοῖς λόγοις ἐναγώνια καὶ ἐμπαθῆ
προσεισφέρειν, κατακιρναμένη μέντοι ταῖς πραγματικαῖς ἐπιχειρήσεσιν οὐ πείθει τὸν ἀκροατὴν μόνον, ἀλλὰ καὶ
δουλοῦται.
« Quel est donc l’effet des images dans l’éloquence ? C’est probablement d’ajouter de mille manières différentes
de la véhémence et de l’émotion : mêlée à l’argumentation des faits, l’imagination de l’orateur ne se contente pas
de persuader l’auditeur, elle l’asservit. »
229
Traité du Sublime, XV, 2 :
τῆς μὲν ἐν ποιήσει τέλος ἐστὶν ἔκπληξις
230
Traité du Sublime, XV, 8 :
οὐ μὴν ἀλλὰ τὰ μὲν παρὰ τοῖς ποιηταῖς μυθικωτέραν ἔχει τὴν ὑπερέκπτωσιν, ὡς ἔφην, καὶ πάντη τὸ
πιστὸν ὑπεραίρουσαν
« Au reste, les poètes ont, comme j’ai dit, une tendance à l’exagération dans le fabuleux qui dépasse toute
croyance »
231
Traité du Sublime, XV, 2 ; Euripide, Oreste, 255-257.

58
Les visions terrifiantes du fou sont celles du poète, surgies de son transport enthousiaste et
animées par la passion ; les Erinyes sont portées à l’existence et imposées à un auditoire forcé
de voir non plus seulement ce qui n’est pas, mais encore ce qui ne peut pas être :
[…] ὃ δ’ ἐφαντάσθη, μικροῦ δεῖν θεάσασθαι καὶ τοὺς ἀκούοντας ἠνάγκασεν.
« Ce que (le poète) a conçu en imagination, il a contraint, ou peu s’en faut, les spectateurs à le
contempler » 232.

Libérée de toute contrainte de vraisemblable, la poésie s’attache à transmettre l’émotion la


plus vive, faisant appel à une imagination audacieuse. Ainsi le réalisme ne participe plus de la
transmission émotionnelle qui repose sur la seule puissance passionnelle. Le spectateur entre
en sympathie avec le personnage et le poète, et chacun voit une scène irréaliste mais si
chargée de sentiments paroxystiques d’effroi qu’elle rend sensible ces visions produites par la
passion ; cette transmission des φαντασίαι repose sur « l’émotion communicative », τὸ
συγκεκινημένον233.
L’irruption de telles visions imaginaires implique l’audace du poète, la τόλμα ; aussi le
Pseudo-Longin décrit-il un Euripide dont l’imagination ne manque pas d’audace (οὐκ
ἄτολμος)234, un Eschyle qui ose s’attaquer aux visions les plus héroïques (τοῦ δ’ Αἰσχύλου
φαντασίαις ἐπιτολμῶντος ἡρωικωτάταις)235. Le poète prend des risques, court le danger
d’introduire des idées grossières, de livrer une description étrange, trop extravagante pour
susciter l’émotion de l’auditeur 236. Le caractère audacieux et périlleux de son entreprise
s’illustre par l’ascension de Phaéton sur le char du Soleil ; le Pseudo-Longin loue ainsi les
vers d’Euripide relatant l’essor du fils d’Hélios :
Ἆρ’ ούκ ἂν εἴποις, ὅτι ἡ ψυχὴ τοῦ γράφοντος συνεπιβαίνει τοῦ ἅρματος καὶ
συγκινδυνεύουσα τοῖς ἵπποις συνεπτέρωται; Οὐ γὰρ ἄν, εἰ μὴ τοῖς οὐρανίοις ἐκείνοις ἔργοις
ἰσοδρομοῦσα ἐφέρετο, τοιαῦτ’ ἄν ποτε ἐφαντάσθη.
« Ne dirais-tu pas que l’âme de l’écrivain monte sur le char, vole avec lui et partage les périls des
chevaux ? car si elle n’était pas portée d’une course égale à ces élans célestes, jamais elle n’eût conçu
pareil tableau »237.

232
Traité du Sublime, XV, 2.
233
Traité du Sublime, XV, 2.
234
Traité du Sublime, XV, 3.
235
Traité du Sublime, XV, 5.
236
Traité du Sublime, XV, 5-6.
237
Traité du Sublime, XV, 4.

59
Soulignons que l’intérêt est porté sur la dimension vertigineuse de l’entreprise de Phaéton,
appelant des sentiments d’admiration face à la grandeur de la course et d’effroi devant la
menace d’une chute.
Pour mieux comprendre le but visé par les φαντασίαι en poésie, attardons-nous sur la
nature de celles-ci. Le Pseudo-Longin, afin d’illustrer l’ἔκπληξις, fait appel à des extraits de
tragédies d’Eschyle et Euripide, et choisit des passages qui donnent à voir les φαντασίαι d’un
πάθος violent ; des visions terrifiantes, sanglantes, morbides ou vertigineuses, composent la
toile de fond de l’étude de l’ἔκπληξις238. Par le choix et le commentaire de ses illustrations, le
Pseudo-Longin met donc en rapport l’ἔκπληξις avec la représentation spectaculaire d’une
force passionnelle. L’ἔκπληξις dit le saisissement de l’auditeur ou du lecteur soumis aux
φαντασίαι, qui, nées de l’imagination audacieuse du poète, violentent la sensibilité et
transmettent des sentiments d’effroi.
L’ἔκπληξις joue un rôle fondamental dans l’expérience du sublime :
οὐ γὰρ εἰς πειθὼ τοὺς ἀκροωμένους ἀλλ’εἰς ἔκστασιν ἄγει τὰ ὑπερφυᾶ· πάντη δέ γε
σὺν ἐκπλήξει τοῦ πιθανοῦ καὶ τοῦ πρὸς χάριν ἀεὶ κρατεῖ τὸ θαυμάσιον
« Ce n’est pas à la persuasion que le sublime mène l’auditeur, mais au ravissement ; toujours et partout
l’admiration mêlée d’étonnement l’emporte sur ce qui ne vise qu’à nous persuader et à nous
plaire »239.

L’ἔκπληξις est l’ébranlement violent qui déclenche le ravissement (ἔκστασις) de l’auditeur et


permet par là la transmission de l’élan passionnel du poète. La traduction de H. Lebègue du
terme ἔκπληξις par « étonnement » doit s’entendre dans toute la force de sa signification
première, celle d’un foudroiement. Aussi, pour éviter toute ambiguïté, préférons-nous suivre
J. Pigeaud240 et B. Saint Girons241, lorsqu’ils traduisent le mot par « choc » ; nous proposons
encore une traduction d’ἔκπληξις par « stupeur », entendu comme un brutal dessaisissement
de soi préparant au ravissement.
La mécanique du sublime en poésie peut donc se schématiser ainsi :

πάθος
ἔκστασις φαντασίαι
ἔκπληξις

238
Sur ces φαντασίαι qui visent un choc brutal, voir « La stupeur de l’auditeur-lecteur ». Sur les liens étroits
entre sublime, πάθος spectaculaire et tragique, voir « Tragique et tyrannie ».
239
Traité du Sublime, I, 4.
240
J. PIGEAUD, 1993, p. 79.
241
B. SAINT GIRONS, 2005, p. 43.

60
II. Le poète chez Stace

II.1. Le poète admiré par Stace : Papinius et Lucain dans les Silves

Avant de nous pencher sur l’inspiration poétique à l’œuvre dans la Thébaïde, un


détour par les Silves nous semble pertinent afin de déceler ce qui signale un uates digne de
gloire. Parmi ces poésies de circonstances, publiées à partir de 92, se distinguent deux pièces,
chacune consacrée à un poète chéri par Stace, l’une rendant hommage à son père, Papinius,
l’autre à Lucain.

II.1.1. Papinius et la matière sublime : guerre civile et volcanisme

Stace se livre, dans la pièce V, 3 des Silves, à un chant funèbre en l’honneur de son
père, grammaticus et poète. Il exalte les talents littéraires de Papinius :
Omnia namque animo complexus et omnibus usus,
qua fandi uis lata patet, siue orsa libebat
Aoniis uincire modis seu uoce soluta
spargere et effreno nimbos aequare profatu.
« Car il a embrassé tous les genres, et à tous il a eu recours, dans tous les sens où s’éploie la puissance
de la parole, soit qu’il lui plût d’enchaîner son inspiration aux mesures aoniennes, ou, déliant ses mots,
de déverser la tempête et d’égaler la course des nuées par son éloquence effrénée »242.

F. Delarue s’appuie notamment sur ce passage pour établir des points de convergence entre
l’œuvre de Papinius et le Traité du Sublime. Il se concentre sur les termes uoce soluta
spargere et effreno nimbos aequare profatu, et rappelle l’héritage homérique d’une telle
image ; en effet, dans l’Iliade, Ulysse s’exprime « avec des mots tombant pareils aux flocons
de neige en hiver » (ἔπεα νιφάδεσσιν ἐοικότα χειμερίῃσιν)243. Le critique fait alors le départ
entre les deux expressions ; chez Homère, il s’agit de comparer, « tout en les maintenant
distinctes, une image auditive et une image visuelle ayant en commun l’abondance et
l’impétuosité » ; en revanche, chez Stace, « aequare inscrit les deux images dans un seul
ensemble : la ressemblance devient rivalité, le double déchaînement tend à se fondre en une
image unique » ; « n’est-ce pas l’orateur lui-même qui déchaîne une tempête, au sein de
laquelle il déclame ? ». F. Delarue rapproche la figure de Papinius de l’Ὅμηρος οὔριος du

242
Stace, Silves, V, 3, 100-103.
243
Homère, Iliade, III, 222.

61
Traité du Sublime, qui, attisant « les combats de son souffle impétueux », « est en furie »244 ;
le critique remarque que le Pseudo-Longin applique au poète l’épithète de Zeus, οὔριος, « qui
procure le vent », et conclut que « c’est à ce souffle divin d’Homère, dans sa μανία, que paraît
répondre l’ouragan suscité par Papinius »245. Stace loue ainsi chez son père la puissance d’une
parole capable de causer un violent bouleversement, à l’exemple de celle de l’écrivain dans le
Traité du Sublime. Notons qu’à ces traits de sublimité s’ajoute ceux de l’audace et du génie,
évoqués plus avant dans le poème, par l’expression audax ingenii246.
Mais c’est l’évocation des événements chantés par Papinius qui manifeste le mieux
une résonance entre l’œuvre du poète, telle que Stace choisit de nous la présenter, et l’ὕψος du
Pseudo-Longin. Nous avons amorcé une réflexion sur la matière sublime dans notre étude de
l’ἔκπληξις. Rappelons que celle-ci renvoie à l’expérience brutale du spectateur, à cet
ébranlement qui provoque le ravissement, face à la représentation d’une violence
passionnelle. Le poète, chez le Pseudo-Longin, doit faire appel aux émotions les plus
puissantes pour transmettre à l’auditoire l’élan qui le transporte, d’où l’importance, dans le
Traité du Sublime, des visions effroyables et spectaculaires. Or Stace convoque le souvenir de
deux poèmes de Papinius ; l’un déplore la guerre civile 247, l’autre, resté à l’état de projet,
l’éruption du Vésuve.
La guerre civile, par la violence des tensions et des bouleversements qu’elle engendre,
apparaît un lieu propice au déploiement de l’ὕψος ; et nous renvoyons aux écrits de F.
Delarue, qui, à la suite de P. Jal, montre que « la guerre civile est un sujet sublime. L’époque
des guerres civiles est celle où les grandes âmes ont l’occasion de donner toute leur mesure ;
les passions peuvent s’épanouir jusqu’à leurs ultimes conséquences, les ressorts de l’âme se
révèlent à nu, la mesquinerie du quotidien disparaît dans un embrasement universel »248. Stace
décrit « des combats dignes des champs de Phlégra » (Phlegraea proelia), les « torches
sacrilèges » (sacrilegis taedis) qui éclairent le Capitole, ainsi que « les fureurs des Sénons »

244
Traité du Sublime, IX, 11.
245
F. DELARUE, 2006, p. 2-3. Pour une étude détaillée de cet extrait des Silves et son rapprochement avec le
Traité du Sublime, voir encore F. DELARUE, 2000, p. 20-22 : « Aussi bien par son contenu que par sa forme, la
métaphore qui sous-tend le texte de Stace invite au rapprochement, plus qu’avec tout autre texte, avec le Traité :
souffle impétueux de l’écrivain qui en fait l’égal des dieux, concentration sur l’essentiel ».
246
Le jeune Papinius, audacieux, impatient de la gloire, stupéfait le peuple eubéen par ses vers admirables ; voir
Stace, Silves, V, 3, 133-137.
247
Il s’agit des conflits de 69, année d’anarchie. Stace rappelle dans ces vers l’incendie du temple de Jupiter lors
de la bataille de décembre pour le Capitole. Pour le récit des faits, voir Tacite, Histoires, III, 69-75. Sur la
présence de Stace à Rome avec son père en 69, voir H. FRERE, 1943, p. X-XI.
248
F. DELARUE, 2000, p. 24 ; P. JAL, 1963, p. 274 ; 280. Pour une analyse détaillée du poème de Papinius sur le
Bellum Capitolinum, voir F. DELARUE, 2000, p. 23-27.

62
(Senonum furias) s’emparant des cohortes latines249. Il dépeint alors un Papinius, « plein
d’ardeur et beaucoup plus rapide que le feu lui-même » (impiger et multum facibus uelocior
ipsis)250, en des termes qui font échos au Traité du Sublime ; en effet, l’idée de rapidité jointe
à celle du feu se retrouve, par exemple, dans la description faite par le Pseudo-Longin de la
parole sublime de Démosthène :
καὶ ὁ μὲν ἡμέτερος διὰ τὸ μετὰ βίας ἕκαστα, ἔτι δὲ τάχους, ῥύμης, δεινότητος, οἷον
καίειν τε ἅμα καὶ διαρπάζειν σκηπτῷ τινι παρεικάζοιτ’ ἂν ἢ κεραυνῷ.
« Notre compatriote, grâce à la force, grâce aussi à la rapidité, à l’élan, à la violence irrésistible qui le
mettent en état de tout brûler, de tout mettre en pièces en même temps, pourrait être comparé à une
trombe ou à la foudre »251.

Un nouveau thème favorable au sublime est ensuite mentionné ; Stace décrit le projet
de Papinius de pleurer « l’embrasement du Vésuve » et offre, en deux vers, une représentation
spectaculaire de l’éruption de 79:
cum pater exemptum terris ad sidera montem
sustulit et late miseras deiecit in urbes.
« Le jour où le dieu arracha la montagne au sol pour la soulever jusqu’aux étoiles et la laissa retomber
au loin sur des villes infortunées »252.

L’accent est porté sur le grandiose d’un cataclysme aux dimensions cosmiques. Or l’éruption
volcanique fait parti des phénomènes de la nature qui, dans le Traité du Sublime, suscitent un
sentiment d’admiration. En effet, après l’évocation des grands fleuves et de l’Océan, le
Pseudo-Longin manifeste une fascination pour l’Etna :
οὐδέ γε τὸ ὑφ’ ἡμῶν τουτὶ φλογίον ἀνακαιόμενον, ἐπεὶ καθαρὸν σῴζει τὸ φέγγος,
ἐκπληττόμεθα τῶν οὐρανίων μᾶλλον, καίτοι πολλάκις ἐπισκοτουμένων, οὐδὲ τῶν τῆς Αἴτνης
κρατήρων ἀξιοθαυμαστότερον νομίζομεν, ἧς αἱ ἀναχοαὶ πέτρους τε ἐκ βυθοῦ καὶ ὅλους
ὄχθους ἀναφέρουσι καὶ ποταμοὺς ἐνίοτε τοῦ γηγενοῦς ἐκείνου καὶ αὐτομάτου προχέουσι
πυρός.
« La petite flamme allumée par nous, qui conserve la pureté de son éclat, nous frappe moins que les
feux célestes, bien que souvent l’obscurité les atteigne, et elle mérite moins notre admiration que les
cratères de l’Etna. En effet, ce volcan en éruption lance du fond des abîmes des pierres, des blocs

249
Stace, Silves, V, 3, 195-198.
250
Stace, Silves, V, 3, 201.
251
Traité du Sublime, XII, 4.
252
Stace, Silves, V, 3, 207-208.

63
entiers de rochers et répand parfois devant lui des fleuves d’un feu né de la terre et qui n’obéit qu’à sa
propre loi »253.

La description du Vésuve dans les Silves répond à celle admirative de l’Etna dans le Traité du
Sublime, et s’inscrit, plus largement, dans le goût du Ier siècle pour les bouleversements
naturels spectaculaires. Ainsi Sénèque s’intéresse vivement au volcan sicilien, lui qui
demande à Lucilius de faire, en son honneur, son ascension et qui suppose que son
destinataire projette d’insérer, dans le poème qu’il médite, une description de l’Etna,
« matière qui attire tous les poètes » (sollemnem omnibus poetis locum), à la suite d’Ovide, de
Virgile et de Cornélius Sévérus 254. S’appuyant sur cette lettre à Lucilius, sur quelques
allusions chez Lucain et sur le poème anonyme L’Etna, F. Delarue défend que « c’est à
l’époque néronienne que l’Etna semble exercer une fascination sans précédent », et nous
renvoyons sur ce point à ses travaux255. Ajoutons que la description de l’Etna donnée par
Silius Italicus dans les Punica témoigne d’une évolution dans la représentation du volcan et
de cette admiration du Ier siècle pour les cataclysmes ; en effet, si celui-ci hérite du livre III
de l’Enéide, il intensifie la vision virgilienne en conférant au volcan sicilien une dimension
tartaréenne et la rend plus frappante en jouant d’images oxymoriques de feu et de glace, de
cendre noire et de neige 256. Dans cette peinture vertigineuse d’un sommet enneigé
surplombant des profondeurs embrasées, le poète livre un tableau où s’épanouit l’ὕψος :
[…] Fonte e Phlegethontis ut atro
flammarum exundat torrens piceaque procella

253
Traité du Sublime, XXXV, 4.
254
Sénèque, Lettres à Lucilius, 79 ; Ovide, Métamorphoses, XV, 340, Virgile, Enéide, III, 571-587.
255
F. DELARUE, 2000, p. 28-29. Sur l’auteur et la datation de L’Etna, voir J. VESSEREAU, 1961, p. VIII-XXII ;
sur les rapports entre L’Etna et l’œuvre de Sénèque, voir J. VESSEREAU, 1961, p. XXII-XXVII ; sur la possible
présence de l’auteur de L’Etna et du Pseudo-Longin dans le cercle, proche de Néron, des Annaei ; voir F.
DELARUE, 2000, p. 23 ; E. CIZEK, 1972, p. 60-65 ; p. 277.
256
Virgile, Enéide, III, 570-582. Contre notre analyse, P. Hardie défend une sublimité de l’Etna dans l’Enéide.
Rappelons que sa démarche est différente de la nôtre puisqu’il ne s’agit pas, dans son étude, du sublime selon le
Pseudo-Longin ; voir P. HARDIE, 2009, p. 88-92. Le critique tisse des liens entre Empédocle, Ennius, Lucrèce et
Virgile pour commenter ce qui lui apparaît comme l’épisode le plus sublime de l’Enéide, l’intervention de Fama
dans le livre IV. Il poursuit cette étude par celle des « relatives of Fama », parmi lesquels figure l’Etna, présenté
par P. Hardie comme « l’exemple le plus fréquent de montagne sublime dans la littérature ancienne ». Le détour
par le De rerum natura permet au critique de faire de l’Etna le symbole d’un sublime empédocléen liant sublime
naturel et sublime rhétorique, quand les menaces du volcan anthropomorphisé de Lucrèce et les chants
d’Empédocle constituent une « contre-fama » s’opposant à la fama deum et préparant la voie à l’enseignement
d’Epicure qui abattra une fois pour toutes la fama deum ; l’assaut de l’Etna contre le ciel métaphorise ainsi celui
d’Empédocle contre la théologie traditionnelle. P. Hardie considère alors l’héritage, dans l’Enéide, d’un Etna
empédocléen-lucrétien, qui se manifeste d’abord comme un modèle de Fama et d’Atlas, puis qui hante les
peintures, à la fin du livre III, de l’Etna, la « montagne-homme » pressant le corps à demi foudroyé d’Encelade,
et de Polyphème, l’« homme-montagne ». Pour le critique, Virgile s’adonne, dans son évocation de l’Etna et de
Polyphème, à un sublime « grotesque » qui renvoie aux monstres lucrétiens, Religio et Etna, ainsi qu’à Fama et
Atlas dans le livre suivant de l’Enéide. Voir Lucrèce, De rerum natura, I, 722-725 ; Virgile, Enéide, III, 571-
587.

64
semiambusta rotat liquefactis saxa cauernis.
Sed quamquam largo flammarum exaestuet intus
turbine, et assidue subnascens profluat ignis,
summo cana iugo cohibet, mirabile dictu,
uicinam flammis glaciem, aeternoque rigore
ardentes horrent scopuli ; stat uertice celsi
collis hiems, calidamque niuem tegit atra fauilla.
« Comme issu de la noire source du Phlégéthon, le torrent de flammes déborde et, en une tempête de
poix, roule des pierres à demi consumées dans les cavernes en fusion. Mais bien qu’à l’intérieur
bouillonne, en un vaste tourbillon de flammes, et, sans répit, se répande le feu né de ces profondeurs,
la montagne à son sommet est blanche et retient côte à côte (c’est merveille à le dire) les flammes et le
gel ; une glace éternelle hérisse les rocs ardents ; debout au pic de la haute montagne se tient l’hiver, et
de la cendre noire couvre la neige qui s’échauffe »257.

Stace compose donc une figure de poète audacieux, doté d’exceptionnelles qualités,
traitant d’une matière sublime. Cependant, Papinius apparaît avant tout comme un professeur
dont la gloire se manifeste dans celle de son fils. Aussi la conception stacienne du poète
s’exprime-t-elle mieux dans les vers consacrés à Lucain.

II.1.2. Lucain, incarnation du poète sublime

Dans la pièce II, 7 des Silves, destinée à l’épouse de Lucain, à l’occasion du jour
anniversaire de la naissance du défunt poète258, Stace met en scène Calliope prédisant à
l’«enfant consacré aux Muses» (puer dicate Musis)259 la gloire poétique de sa courte vie260.
« Destiné à surpasser en peu d’années les poètes des siècles anciens » (longaeuos cito
transiture uates)261, Lucain est présenté comme un génie fulgurant ; Calliope annonce qu’il
fera entendre la Pharsale « tout jeune et à peine sorti de l’enfance, avant l’âge de Virgile
257
Silius Italicus, Punica, XIV, 61-69. Pour une analyse de cet extrait, voir A. FOULON, 2004, p. 118-120. Sur
les liens entre Silius Italicus et le Pseudo-Longin, voir P. SCHRIJVERS, 2006, p. 102-111.
Sur la notion d’imitatio/aemulatio à travers l’exemple des évocations poétiques de l’Etna de Lucrèce à
Claudien, voir A. FOULON, 2004, p. 110-126. S’attardant notamment sur les descriptions de Virgile, Silius
Italicus et Claudien, le critique met en évidence une évolution dans la considération du volcan ; « c’est dans la
poésie latine que l’Etna devient, ce qu’il n’était pas dans la poésie grecque, le prototype du locus horrendus,
antithèse exacte du locus amoenus ».
Notons que Silius Italicus évoque encore le Vésuve ; voir Silius Italicus, Punica, XII, 152-154.
258
Sur le même thème, voir Martial, Epigrammes, VII, 21-23.
259
Stace, Silves, II, 7, 41.
260
Sur la mort de Lucain, contraint par Néron au suicide à vingt-six ans, voir Tacite, Annales, XV, 70.
261
Stace, Silves, II, 7, 42.

65
écrivant son Moucheron»262. L’exceptionnelle précocité littéraire de Lucain, devant laquelle
s’inclinent Ennius, Lucrèce, Varron de l’Atax, Ovide, lui gagne même l’hommage du chantre
de l’Enéide263. La Muse de la poésie épique déplore ensuite le sort funeste du jeune poète :
O numquam data longa fata summis !
Cur plus, ardua, casibus patetis ?
Cur saeua uice magna non senescunt ?
« O longs destins, toujours refusés aux cimes les plus hautes ! Pourquoi, sublimités, êtes-vous plus
exposées aux hasards ? Pourquoi une cruelle alternative ne permet-elle pas à la grandeur de
vieillir ? »264

Les expressions summis et ardua introduisent l’image d’une élévation vers les sommets qui
nous renvoie à l’ὕψος265. L’ascension implique une chute que dénonce Calliope par ses
reproches aux Parques, et la nécessité tragique, qui préside à l’existence du poète, s’abat dans
l’union pathétique des termes fata/summis, ardua/casibus, saeua uice/magna. Nous
retrouvons alors les considérations du Traité du Sublime sur les dangers que court la
grandeur :
μήποτε δὲ τοῦτο καὶ ἀναγκαῖον ᾖ, τὸ τὰς μὲν ταπεινὰς καὶ μέσας φύσεις διὰ τὸ
μηδαμῆ παρακινδυνεύειν μηδὲ ἐφίεσθαι τῶν ἄκρων ἀναμαρτήτους ὡς ἐπὶ τὸ πολὺ καὶ
ἀσφαλεστέρας διαμένειν, τὰ δὲ μεγάλα ἐπισφαλῆ δι’ αὐτὸ γίνεσθαι τὸ μέγεθος.

262
Stace, Silves, II, 7, 73-74 :

Haec primo iuuenis canes sub aeuo,

ante annos Culicis Maroniani


Sur la jeunesse du poète, voir encore les expressions ac primum teneris adhuc in annis (« et d’abord dans un âge
encore tendre ») ; mox coepta generosior iuuenta (« puis, haussant, avec le début de la jeunesse, tes nobles
ambitions ») ; Stace, Silves, II, 7, 54 ; 64.
263
Stace, Silves, II, 7, 75-80 :
Cedet Musa rudis ferocis Enni
et docti furor arduus Lucreti,
et qui per freta duxit Argonautas,
et qui corpora prima transfigurat.
Quid ? maius loquar : ipsa te Latinis
Aeneis uenerabitur canentem.
« Devant toi s’inclineront et la Muse maladroite du fier Ennius, et l’enthousiasme sublime du savant Lucrèce, et
celui qui mena les Argonautes à travers les mers, et celui qui transforme les aspects premiers des corps. Mais
quoi ? je dirai plus : oui l’Enéide elle-même te rendra hommage, quand tu chanteras pour le peuple latin. »
264
Stace, Silves, II, 7, 90-93.
265
Sur l’ὕψος et la verticalité, voir « Le sublime selon le Pseudo-Longin ».

66
« Peut-être aussi est-ce une nécessité que les esprits bas et médiocres, parce qu’ils ne s’exposent
jamais, qu’ils n’aspirent pas aux sommets, restent le plus souvent mieux préservés des fautes et des
faux pas et que les grands esprits soient sujets à tomber du fait de leur grandeur même »266.

Le génie tend vers les cimes dans une lutte que le Traité du Sublime, comme le poème de
Stace, héroïse ; l’expression saeua uice inscrit la vie de Lucain parmi les destinées tragiques
des héros, guerriers ou poètes, à la vie brève et glorieuse, à l’exemple d’Alexandre, Achille et
Orphée267. Calliope conclut en prédisant le suicide ordonné par Néron :
100 Sic et tu, rabidi nefas tyranni,
iussus praecipitem subire Lethen,
102 dum pugnas canis arduaque uoce
das solacia grandibus sepulcris
104 – o dirum scelus ! o scelus ! – tacebis.
« De même toi aussi – ô forfait d’un tyran plein de rage ! –, condamné à te plonger aux flots
impétueux du Léthé, à l’heure où tu chanteras les batailles et où ta voix sublime consolera les morts
héroïques, – ô crime affreux ! ô crime ! – tu seras réduit au silence »268.

Le chant du poète, qui s’exhale au vers 102, est enserré par les vers 100 et 104 qui disent
l’imminence du crime, à travers les expressions rabidi nefas tyranni et o dirum scelus ! o
scelus ! ; la mort se rapproche de Lucain aux vers 101 et 103 et l’environne du Léthé, des
sépulcres et des consolations, puis elle le saisit, alors qu’il chante les combats de la guerre
civile et fait entendre une voix qualifiée d’ardua, adjectif qui rend sensible l’ascension du
uates. L’élévation du poète se heurte au mouvement de chute auquel l’expression iussus
praecipitem subire Lethen le condamne, et le crime, le nefas, brise l’essor poétique pour
précipiter Lucain aux Enfers. Ainsi, l’usage de dum, mis en relief au centre de l’unité que

266
Traité du Sublime, XXXIII, 2. Pour les points de convergence et de divergence entre ce passage et la lettre IX,
26 de Pline le Jeune, voir « Le sublime selon le Pseudo-Longin » ; M. ARMISEN-MARCHETTI, 1990, p. 88-98.
267
Stace, Silves, II, 7, 93-99 :
Sic natum Nasamonii Tonantis
post ortus obitusque fulminatos
angusto Babylon premit sepulcro ;
sic fixum Paridis manu frementis
Peliden Thetis horruit cadentem ;
sic ripis ego murmurantis Hebri
non mutum caput Orpheos sequebar.
« C’est ainsi que le fils du dieu Tonnant des Nasamons, après que son astre se fut levé et couché avec la vitesse
de l’éclair, repose dans son étroit tombeau de Babylone ; c’est ainsi que Thétis vit avec horreur tomber le fils de
Pélée, atteint par la main du tremblant Pâris ; ainsi pour ma part je suivais, sur les berges de l’Hèbre, la tête
d’Orphée que la mort n’avait pas fait taire ».
268
Stace, Silves, II, 7, 100-104.

67
forment ces cinq vers, donne à voir, avec une puissante charge pathétique, l’intervention de la
mort à l’instant même du sublime, l’irruption du silence éteignant le chant arrivé à son faîte.
La fulgurance d’une nature géniale, l’essor vers les plus hautes cimes littéraires et le
joug d’une nécessité tragique, concourent à faire du Lucain des Silves une incarnation du
poète sublime.

II.2. Le poète dans la Thébaïde

II.2.1. Le feu des Piérides

Les premiers vers de la pièce II, 7 des Silves, consacrée à Lucain, invoquent les poètes,
inspirés par la source Hippocrène:
Lucani proprium diem frequentet,
quisquis collibus Isthmiae Diones
docto pectora concitatus oestro
pendentis bibit ungulae liquorem.
« Accourez à la célébration du jour qui appartient à Lucain, ô vous tous qui, sur les collines de Dioné
isthmique, l’esprit excité par un docte délire, buvez à la source jaillie du sabot volant »269.

Par le vers docto pectora concitatus oestro, qui dit l’état de possession du uates, Stace
s’inscrit dans la tradition du poète enthousiaste, reprise par le Pseudo-Longin chez qui
l’écrivain sublime est l’objet d’un transport passionnel. Suivant F. Delarue, « oestrus marque
chez Stace, seul à en user en ce sens, l’inspiration géniale »270. Rappelons que le terme oestrus
désigne le taon, insecte décrit par Virgile comme « acharné, dont le bourdonnement aigrelet
met en fuite dans les forêts des troupeaux entiers pris de panique » (asper, acerba sonans, quo
tota exterrita siluis diffugiunt armenta), monstrum qui sert d’instrument aux colères de Junon
contre Io271 ; le mot est emprunté au grec οἶστρος qui signifie non seulement le taon, dont la
piqûre rend les animaux furieux, mais encore l’aiguillon, le transport de douleur, de fureur, la
passion folle, la folie. L’usage d’oestrus pour référer au ravissement du uates connote ainsi
une dimension furieuse, voire démentielle, qui s’accorde avec la vision longinienne d’un
Homère attisant les combats, en proie à la μανία272, ou d’un Euripide voyant lui-même les

269
Stace, Silves, II, 7, 1-4.
270
F. DELARUE, 2000, p. 93.
271
Virgile, Géorgiques, III, 146-156.
272
Traité du Sublime, IX, 11.

68
Erinyes273. Or Stace applique à sa propre création poétique, dans la Thébaïde, le terme
d’oestrus, dans l’expression Pierius oestrus274. Il se présente en uates, frappé du feu des
Piérides, du Pierius calor, qui s’abat sur son esprit : Pierius menti calor incidit 275. Ajoutons
que ce calor276, qui revêt l’inspiration d’un caractère igné, entre en résonance avec les images
du feu qui, associées au sublime, parcourent l’ouvrage du Pseudo-Longin et sur lesquelles
nous serons amenés à revenir 277.

II.2.2. Inspiration des Piérides et assaut de Capanée : l’identification du poète


au Géant.

Stace invoque le Pierius calor278, le Pierius oestrus279, les Pieriae sorores280, et cet
appel insistant aux Piérides ne nous paraît pas être une simple variation poétique dans la
désignation des Muses mais un renvoi, chargé de significations, au mythe conté par Ovide
dans les Métamorphoses, qui retrace le concours de chant entre les filles de Piéros et celles de
Mnémosyne. Dans le récit ovidien, les Piérides, marquées par la stupidité et l’orgueil,
provoquent les Muses, affirmant les surpasser tant par la voix que par l’art, et leur proposent
de se mesurer à elles281. L’une des neuf filles de Piéros débute le concours en choisissant de
chanter la gigantomachie dont elle pervertit les faits pour glorifier la geste des Géants :
Tunc sine sorte prior quae se certare professa est
Bella canit superum falsoque in honore Gigantas
Ponit et extenuat magnorum facta deorum

273
Traité du Sublime, XV, 2.
274
Stace, Thébaïde, I, 32.
275
Stace, Thébaïde, I, 3.
276
Relevons que chez Quintilien le calor apparaît lié, chez l’orateur, à un entraînement émotionnel, un abandon
aux adfectus, une spontanéité de l’expression qui s’oppose au discours soigneusement travaillé ; Quintilien,
Institution oratoire, X, 3, 18 :
Protinus ergo adhibere curam rectius erit, atque ab initio sic opus ducere, ut caelandum, non ex integro
fabricandum sit. Aliquando tamen adfectus sequemur, in quibus fere plus calor quam diligentia ualet.
« Il sera donc plus raisonnable de travailler avec soin dès le début, et, dès le commencement, de couler son
ouvrage de telle façon qu’on n’ait ensuite qu’à le ciseler, non à le refondre entièrement. Parfois, cependant, nous
nous laisserons entraîner par les sentiments, car, généralement, leur chaleur est plus efficace que la diligence.»
277
Voir, par exemple, dans le Traité du Sublime, les évocations de la foudre : σκηπτός (I, 4 ; XII, 4), κεραυνός
(XII, 4 ; XXXIV, 4) ; d’incendie : ἐμπρησμός (XII, 4), το καῖον (XII, 4) ; du feu : φέγγος (XXXV, 4), πῦρ
(XXXV, 4). Sur le feu et les phénomènes naturels dans le Traité du Sublime, voir « La stupeur de l’auditeur-
lecteur ».
278
Stace, Thébaïde, I, 3.
279
Stace, Thébaïde, I, 32.
280
Stace, Thébaïde, VII, 628.
281
Ovide, Métamorphoses, V, 305-311.

69
« Alors, sans avoir été désignée par le sort, celle des Piérides qui, la première, a déclaré qu’elle
engageait la lutte chante la guerre soutenue par les maîtres du firmament ; elle attribue aux Géants une
gloire mensongère et rabaisse les exploits des grands dieux »282.

Typhée apparaît, dans le chant des Piérides, comme le héros de la lutte, lui qui parvient à
mettre en fuite les Olympiens, caractérisés par la couardise et la faiblesse :
Emissumque ima de sede Typhoea terrae
Caelitibus fecisse metum cunctosque dedisse
Terga fugae, donec fessos Aegyptia tellus
Ceperit et septem discretus in ostia Nilus.
Huc quoque terrigenam uenisse Typhoea narrat
Et se mentitis superos celasse figuris.
« Elle raconte que Typhoée, sorti des entrailles de la terre, fit trembler les habitants des cieux et les mit
tous en fuite, jusqu’au moment où, épuisés de fatigue, ils arrivèrent en Egypte, sur les bords du Nil,
qui se divise en sept embouchures. Elle ajoute que Typhoée, fils de la terre, y vint aussi et que les
dieux, revêtirent, pour se cacher, des formes mensongères »283.

Les Piérides magnifient l’assaut sacrilège des Géants qui, par une mise en abyme, reflète leur
défi lancé aux Muses. Elles sont ainsi liées, par l’hypotexte ovidien, au désir titanesque et au
mépris des dieux284.
Au livre X de la Thébaïde, le poète réclame un délire poétique sans précédent pour
chanter la démesure de Capanée, quand le guerrier escalade la muraille de Thèbes pour
provoquer les Olympiens en posture de Géant285. Le poète exalte la magnanimité de Capanée
qui, tel Typhée dans le chant des Piérides, répand l’effroi parmi les dieux 286. Cet épisode
permet de préciser la figure du uates, qui appelle une inspiration audacieuse rendant possible
une expansion nouvelle :
Hactenus arma, tubae, ferrumque et uulnera : sed nunc
comminus astrigeros Capaneus tollendus in axes.

282
Ovide, Métamorphoses, V, 318-320.
283
Ovide, Métamorphoses, V, 321-326.
284
Les Piérides sont encore associées aux champs de l’Emathie, les Emathii campi, lieu du bellum impium dont
l’évocation ouvre la Pharsale ; Ovide, Métamorphoses, V, 313-314 ; 669 ; Lucain, Bellum ciuile, I, 1.
285
Sur Capanée, figure de Géant et héros sublime, voir « Tensions génériques et complexification du héros ».
286
Stace, Thébaïde, X, 919-921 :
[…] sed cum in media uertigine mundi
stare uirum insanasque uident deposcere pugnas,
mirantur taciti et dubio pro fulmine pallent.
« Mais lorsque (les résidents du ciel) voient le guerrier, debout au centre des révolutions du monde, exiger des
combats insensés, ils s’émerveillent en silence et doutant de la foudre ils pâlissent. »

70
Non mihi iam solito uatum de more canendum ;
maior ab Aoniis poscenda amentia lucis.
Mecum omnes audete deae ! […]
« Mais laissons là combats, trompettes, fer et blessures ; il faut maintenant sans tarder dresser Capanée
contre le ciel qui porte les astres. Ne suivons pas le chant coutumier des poètes ; réclamons aux forêts
d’Aonie un délire plus fort, et vous toutes, déesses, partagez mon audace ! »287

Cette audace du poète, à la mesure de celle de son héros, ainsi que la glorification d’une geste
gigantomachique, semblent hériter du défi des Piérides ; la figure du uates dans la Thébaïde
tisse ainsi des liens avec les Muses de l’impiété, qu’il s’agisse de contester la suprématie
jupitérienne ou celle des déesses de l’Hélicon.
Dans son analyse de l’aristie de Capanée, M. Leigh met en relief une identification du
poète à son héros. Pour dire l’ascension sacrilège de son personnage, le uates doit être saisi
d’un délire nouveau, c’est-à-dire implicitement plus audacieux que celui qui habite le chantre
du grand modèle épique, l’Enéide288 ; le héros affronterait alors Jupiter comme Stace défierait
Virgile, dans un assaut relevant de l’ὕψος. Aussi le critique s’interroge-t-il : « le poète peut-il
réussir là où son héros est condamné à l’échec ? »289 De fait, l’élan transgressif du personnage
de Stace, comme celui des filles de Piéros chez Ovide, est voué à être brisé ; l’entreprise des
Piérides, qui, vaincues, se rient encore des menaces des Muses 290, aboutit à leur
métamorphose en pies, cependant que l’assaut de Capanée, se jouant du tonnerre de Jupiter 291,
s’achève par son foudroiement. Alors, pour M. Leigh, la fin du guerrier contempteur des
dieux constituerait un aveu d’échec de la part de Stace, reconnaissant son incapacité à
détrôner Virgile 292.

287
Stace, Thébaïde, X, 827-831.
288
Pour une approche des épopées ultérieures à Virgile comme étant d’abord des lectures de l’Enéide, voir P.
HARDIE, 1993, p. 1-3.
289
M. LEIGH, 2006, p. 225-235 : « Poet and hero are complicit in the same venture : the hero challenges the
gods, the poet the divine predecessor and the master of his form. But can the poet succeed where his hero is
doomed to fail ? »
290
Voir la réaction des Piérides moquant les menaces de punition formulées par les Muses ; Ovide,
Métamorphoses, V, 669 :
Rident Emathides spernuntque minacia uerba
« Les filles de l’Emathie ne font qu’en rire ; elles accueillent par le mépris ce discours menaçant »
291
Voir le discours de Capanée ; Stace, Thébaïde, X, 905-906 :
[…] An pauidas tonitru turbare puellas
Fortior et soceri turres exscindere Cadmi ?
« Aurais-tu plus de courage pour effrayer de ton tonnerre de timides jeunes filles et raser les tours de Cadmus ton
beau-père ? »
292
M. LEIGH, 2006, p. 239 : « If Capaneus does incarnate the yearning of Statius to cast Virgil down from his
poetic Olympus, must we then treat the coda to his narrative as a confession of the impossibility of this mad
hope ? Surely yes.»

71
Nous ne partageons pas cette interprétation et supposons plutôt que, par l’appel à un
chant nouveau, marqué par l’audace et la transgression, Stace ne cherche pas tant à rivaliser
avec Virgile, qu’à créer autre chose. La figure du uates, qui se dessine tout au long de la
Thébaïde, se signale par un délire enthousiaste et par un transport qui amène à la démesure ;
nous sommes au plus près du poète sublime, caractérisé par une inspiration fulgurante et un
état de ravissement qui le hissent aux créations les plus téméraires. L’identification du uates à
Capanée s’inscrit dans le domaine du sublime, non seulement par l’exaltation d’une ascension
grandiose, mais encore par la magnification de la chute. En effet, si le sublime tend vers le
divin, l’élévation n’intéresse qu’en ce qu’elle surplombe un abîme. L’invocation des Piérides,
Muses vaincues chantant la gigantomachie, et l’identification à Capanée, héros titanesque
foudroyé, servent donc la composition d’une figure sublime du uates qui se reconnaît dans la
geste du Géant.

72
III. Phaéton, figure du poète sublime

III.1. De ὕψος à arduus, le spectre de Phaéton

L’exaltation de l’ascension sublime bravant les gouffres trouve sa plus frappante


illustration quand le Pseudo-Longin loue les vers d’Euripide consacrés à Phaéton :
Ἆρ’ ούκ ἂν εἴποις, ὅτι ἡ ψυχὴ τοῦ γράφοντος συνεπιβαίνει τοῦ ἅρματος καὶ
συγκινδυνεύουσα τοῖς ἵπποις συνεπτέρωται; Οὐ γὰρ ἄν, εἰ μὴ τοῖς οὐρανίοις ἐκείνοις ἔργοις
ἰσοδρομοῦσα ἐφέρετο, τοιαῦτ’ ἄν ποτε ἐφαντάσθη.
« Ne dirais-tu pas que l’âme de l’écrivain monte sur le char, vole avec lui et partage les périls des
chevaux ? car si elle n’était pas portée d’une course égale à ces élans célestes, jamais elle n’eût conçu
pareil tableau »293.

Par l’évocation de cet essor vertigineux, Pseudo-Longin fait du fils d’Hélios un héros de
l’ὕψος ainsi qu’une image de l’écrivain sublime. Or ce Phaéton semble hanter les figures de
poète chez Stace. En effet, suite au discours de Calliope, annonciateur d’une vie brève et
glorieuse, le Lucain des Silves apparaît sur un char, transporté à travers les cieux :
At tu, seu rapidum poli per axem
Famae curribus arduis leuatus,
qua surgunt animae potentiores,
terras despicis et sepulcra rides ;
« Mais toi, soit que, transporté à travers la voûte tourbillonnante des cieux sur le char sublime de la
Renommée, des régions où naissent les âmes souveraines tu jettes un regard de dédain sur le globe et
te ries de la tombe […] »294.

Cette représentation du uates, qui fait suite à nombre de traits, précédemment cités,
caractéristiques du poète sublime, nous renvoie au Phaéton du Pseudo-Longin.
Relevons alors l’importance de l’adjectif arduus, appliqué au char volant, qui dit
l’élévation abrupte, escarpée, difficile 295 ; F. Delarue établit un lien entre l’ὕψος et arduus
qu’il traduit par « sublime ». Pour préciser la signification du terme, le critique s’attache à

293
Traité du Sublime, XV, 4. Sur la tragédie perdue Phaéton d’Euripide, J. DIGGLE, 1970 et K. RECKFORD,
1973, p. 405-432.
294
Stace, Silves, II, 7, 107-110.
295
Voir la définition du mot donnée par le Dictionnaire étymologique de la langue latine (A. ERNOUT-A.
MEILLET) : « qui se dresse en hauteur, en pente raide, escarpé, ardu (sens physique et moral) ». F. Delarue fait de
l’expression curribus arduis un souvenir de l’ardua uia que suit le char du Soleil chez Ovide ; F. DELARUE,
2000, p. 32 ; Ovide, Métamorphoses, II, 63.

73
l’épisode de l’assaut de Capanée, à la fin du livre X de la Thébaïde, passage à même de rendre
sensible « le prestige que peut acquérir l’épithète », lorsque le guerrier s’exclame :
« Hac », ait, « in Thebas, hac me iubet ardua uirtus
ire, Menoeceo qua lubrica sanguine turris.
Experiar quid sacra iuuent, an falsus Apollo.»
« C’est par cette voie », dit-il, « oui, par cette voie que mon courage qui aime le défi me commande
d’attaquer Thèbes, par cette tour grasse encore du sang de Ménécée. Je vais me rendre compte si les
296
sacrifices servent à quelque chose ou si Apollon est un menteur » .

F. Delarue interprète l’ardua uirtus du personnage « dans ce contexte de démesure


vertigineuse et d’ascension illimitée » : il s’agit de « la valeur d’un homme qui se laisse
entraîner par sa passion à une entreprise insensée, sans qu’aucune résistance, morale ou
matérielle, vienne jamais l’entraver », d’une vertu surhumaine qui « ne se satisfait que dans
les hauteurs » ; « la différence entre uirtus ordinaire et ardua uirtus est qualitative non
quantitative. Par cette uirtus, l’homme s’égale aux dieux. Nous sommes bien dans le domaine
du Sublime »297. Dans la pièce II, 7 des Silves, arduus est usité à trois reprises pour référer à
la grandeur poétique de Lucain298 ; à travers l’image du vol du fils d’Hélios, des liens se
tissent ainsi entre ὕψος et arduus, adjectif latin qui rend sensible l’élévation appelée par le
Traité du Sublime. Le Lucain des Silves, génie audacieux foudroyé en pleine jeunesse,
apparaît alors comme un Phaéton-poète qui incarne la métaphore du Pseudo-Longin.
Arduus permet encore de mettre en rapport la course céleste de Phaéton et l’assaut
titanesque de Capanée, deux héros dont le sublime essor est voué à être brisé par la foudre de
Jupiter, élan que pourrait caractériser ce vers des Métamorphoses, quand Phébus met en garde
son fils :
Sors tua mortalis ; non est mortale quod optas.
« Ton destin est d’un mortel, ton ambition d’un immortel »299.

Ce vers souligne ce qui unit Phaéton au Géant : une aspiration surhumaine et une entreprise
démesurée, brisées par les limites de la mortalité. Or cette élévation est ce qui manifeste le

296
Stace, Thébaïde, X, 845-847.
297
F. DELARUE, 2000, p. 31. Sur Capanée et le sublime, voir encore F. DELARUE, 1990, p. 1212-1245.
298
Stace, Silves, II, 7, 91 ;102-103 :
Cur plus, ardua, casibus patetis ?
« Pourquoi, sublimités, êtes-vous plus exposées aux hasards ? »
dum pugnas canis arduaque uoce
das solacia grandibus sepulcris
« A l’heure où tu chanteras les batailles et où ta voix sublime consolera les morts héroïques.»
299
Ovide, Métamorphoses, II, 56.

74
sublime, et nous avons vu l’identification du poète longinien à Phaéton, celle du uates stacien
à Capanée. La course du fils du Soleil est en résonance avec la magnification de la geste
gigantomachique et de l’audace poétique dans la Thébaïde ; ainsi se signale une commune
conception du poète entre le Traité du Sublime et l’épopée de Stace.

III.2. La réinterprétation du mythe de Phaéton au Ier siècle

III.2.1. La relecture sénéquienne des Métamorphoses

Les Métamorphoses d’Ovide font le récit du mythe de Phaéton, fils du Soleil, qui,
pour s’assurer de son ascendance divine, monte au palais de Phébus et lui arrache la faveur de
conduire son char pendant un jour ; le dieu tente en vain de dissuader son fils, lui signifiant le
danger, ses faibles forces, sa jeunesse. La relation ovidienne présente alors Phaéton comme un
jeune ambitieux, fier et inconscient, aux prétentions démesurées 300. Cette peinture du héros se
retrouve chez Horace, quand l’évocation de la destinée funeste du personnage, marqué par des
« espérances avides », constitue un enseignement à la mesure ; Phaéton incarne une démesure
qui a trait au nefas, à un dépassement sacrilège des limites permises, et son élan téméraire est
un exemple à fuir 301.

300
Ovide, Métamorphoses, II, 54-58 :
Magna petis, Phaethon, et quae nec uiribus istis
Munera conueniant nec tam puerilibus annis.
Sors tua mortalis ; non est mortale quod optas.
Plus etiam quam quod superis contingere possit
Nescius adfectas ; […]
« La tâche que tu demandes, Phaéton, est grande ; elle ne convient ni à tes forces ni à ton jeune âge. Ton destin
est d’un mortel, ton ambition d’un immortel. Et encore il n’est pas permis aux dieux d’obtenir un tel honneur ;
dans ton inconscience, tu dépasses leurs prétentions. »
Sur l’inconscience d’un Phaéton ignarus, voir Ovide, Métamorphoses, II, 100.
301
Horace, Odes, IV, XI, 25-31 :
Terret ambustus Phaethon auaras
spes et exemplum graue praebet ales
Pegasus terrenum equitem grauatus
Bellerophontem,
semper ut te digna sequare et ultra
quam licet sperare nefas putando
disparem uites. […]
« Phaéton brûlé est l’effroi des espérances avides, et, par un terrible exemple, Pégase, l’animal ailé qui ne put
supporter Bellérophon, son cavalier terrestre, t’enseigne à rechercher toujours des objets à ta mesure, et, tenant
pour sacrilège d’espérer au-delà des limites permises, à éviter un compagnon mal assorti. »
Sur l’audax des mortels conduisant au nefas, voir encore Horace, Odes, I, III, 25-40 :
Audax omnia perpeti
gens humana ruit per uetitum nefas ;
[…]
Nil mortalibus ardui est ;
caelum ipsum petimus stultitia neque
per nostrum patimur scelus

75
Le récit ovidien conte la course désastreuse du char, mené par le jeune héros, qui
apparaît terrifié, stupide, regrettant sa folle entreprise, regrettant même de connaître son
origine302 ; la fin de Phaéton, foudroyé par Jupiter, est chargée de pathétique par l’évocation
du deuil des Héliades et de Cygnus. Le destin du personnage, qui se manifeste d’abord par sa
jactance, son audace et son ignorance, puis par sa faiblesse, son effroi qui le paralyse et le
réduit à l’impuissance, illustre alors les bouleversements qu’une démesure aveugle peut
engendrer.
Pourtant, la course de Phaéton représente, chez Sénèque, la périlleuse et nécessaire
élévation de la vertu des hommes de bien ; le puer faible et présomptueux d’Ovide devient un
generosus adulescens dont l’entreprise est convoquée comme une manifestation de courage et
de magnanimité. En effet, dans le De prouidentia, pour éclairer les causes des malheurs et des
injustices assignés aux boni uiri, le philosophe développe l’importance des revers qui seuls
permettent d’éprouver la vertu303:
Vide quam alte escendere debeat uirtus : scies illi non per secura uadendum.
« Songe à quelle hauteur la vertu doit s’élever : tu concevras qu’une telle escalade ne puisse
s’accomplir sans péril »304.

Alors Sénèque cite les Métamorphoses et ce renvoi explicite au texte ovidien montre
comment le philosophe réinterprète le mythe. Les deux citations qui interviennent dans le De
prouidentia sont extraites du discours de Phébus, quand celui-ci tente de dissuader Phaéton de
monter sur son char en lui présentant les dangers qui l’attendent. Le premier passage décrit
l’ardua uia, l’ascension vertigineuse, l’effroi qui accompagne cette course jusqu’aux hauteurs
du ciel, la descente rapide, la terreur enfin d’être précipité dans l’abîme ; Sénèque choisit un
extrait où l’accent est porté sur les images de la verticalité, sommets et gouffres, et sur les

iracunda Iouem ponere fulmina.


« Dans son audace à tout endurer, la race humaine s’élance sur la voie interdite du sacrilège ;[…] Il n’est rien de
trop haut pour les mortels. Le ciel même, notre déraison veut y atteindre, et notre scélératesse ne permet pas à
Jupiter de déposer ses foudres irrités.»
Soulignons que arduus, dont nous avons montré le lien avec l’ὕψος, est, dans la leçon horatienne de mesure,
associé au scelus et à la stultitia.
302
Ovide, Métamorphoses, II, 178-200.
303
Sénèque, De prouidentia, IV, 1-6 :
Opus est enim ad notitiam sui experimento : quid quisque posset nisi tentando non didicit. Itaque
quidam ipsi ultro se cessantibus malos obtulerunt et uirtuti iturae in obscurum occasionem per quam enitesceret
quaesierunt.
« Pour se connaître, il faut s’être éprouvé : on n’apprend qu’en en faisant l’essai de quelles forces on dispose.
Aussi voit-on certains hommes se jeter au-devant du malheur trop lent et procurer ainsi à leur vertu, que
l’obscurité guettait, l’occasion de resplendir ».
304
Sénèque, De prouidentia, V, 10.

76
sentiments de peur qui accompagnent l’expérience305. Quant au deuxième passage, il insiste
encore davantage sur la dangerosité de l’entreprise en évoquant les animaux monstrueux qui
attendent le jeune homme306. Aussi ces deux extraits se concentrent-ils sur les périls de la
course, valorisant par là le courage de celui qui fait fi de tels avertissements.
Sénèque ajoute au texte d’Ovide la réponse de Phaéton aux inquiétudes du Soleil et
modifie ainsi profondément le personnage, qui défend son choix, conscient des périls et prêt à
les affronter, loin de l’ignorance du héros ovidien aveuglé par un désir puéril :
Placet, inquit, uia. Escendo : est tanti per ista ire casuro.
« Le voyage m’agrée ; je monte : l’entreprise vaut qu’on risque une chute »307.

Le calme résolu de Phaéton face à l’épreuve en fait l’incarnation de l’homme de bien appelé
par Sénèque, être qui se livre au destin, se désintéresse des craintes des mortels et se jette au
devant des dangers, saisissant là l’occasion de prouver sa vertu ; le jeune homme manifeste
une âme intrépide (acer animus)308, habitée de ce courage que le philosophe décrit comme
« avide de périls » (auida est periculi uirtus)309. Soulignons enfin que les verbes escendere et
cadere participent de ces images de la verticalité, caractéristiques du sublime, art des hauteurs

305
Sénèque, De prouidentia, V, 10 et Ovide, Métamorphoses, II, 63-69. Voir le sentiment de terreur qui
s’empare du Soleil au plus haut point de sa course, sentiment mis en relief par sa position centrale dans cette
unité de vers et exprimé par une précipitation de termes signifiant la peur :
Ardua prima uia est et quam uix mane recentes
Enituntur equi. Medio est altissima caelo,
Vnde mare et terras ipsi mihi saepe uidere
Sit timor et pauida trepidet formidine pectus.
Vltima prona uia est et eget moderamine certo ;
Tunc etiam quae me subiectis excipit undis,
Ne ferar in praeceps, Tethys solet ima uereri.
« Mon voyage commence par une montée ardue et qu’au matin mes chevaux encore frais ont de la peine à gravir.
Le plus haut point de ma course est le milieu du ciel, d’où moi-même je n’aperçois souvent qu’avec effroi les
mers et la terre, le cœur battant et frémissant de crainte. La fin de mon voyage est une descente rapide et qui
demande une main sûre ; la profonde Téthys, qui m’accueille à l’arrivée dans ses ondes, redoute toujours de me
voir rouler dans l’abîme. »
306
Sénèque, De prouidentia, V, 11 et Ovide, Métamorphoses, II, 79-81 :
Vtque uiam teneas nulloque errore traharis,
Per tamen aduersi gradieris cornua Tauri
Haemoniosque arcus uiolentique ora Leonis.
« Et même si tu suis la bonne route sans dévier ni t’égarer, tu auras à braver les cornes menaçantes du Taureau et
l’arc du Centaure d’Hémonie et la gueule du Lion furieux. »
307
Sénèque, De prouidentia, V, 11.
308
Sénèque, De prouidentia, V, 11. Voir encore Sénèque, De prouidentia, IV, 1 :
calamitas terroresque mortalium sub iugum mittere proprium magni uiri est.
« […] faire fi des malheurs et des craintes des mortels, voilà le privilège des grandes âmes. »
309
Sénèque, De prouidentia, IV, 4 :
Auida est periculi uirtus et quo tendat, non quid passura sit cogitat, quoniam etiam quod passura est
gloriae pars est.
« Le courage est avide de périls ; il songe au but qu’il se donne et non aux souffrances qui l’attendent, car il sait
que ces souffrances même sont une part de sa gloire. »

77
et des profondeurs, qui parcourent le De prouidentia310. Devant les nouvelles visions
terrifiantes que fait surgir son père, Phaéton réplique :
Iunge datos currus ! His quibus detereri me putas incitor. Libet illic stare, ubi ipse Sol
trepidat.
« Attelle et donne-moi le char ! Tout ce que tu dis pour m’effrayer m’excite. Je veux me montrer
d’aplomb là où tressaille le Soleil en personne. »

Et le philosophe de commenter ces paroles :


Humilis et inertis est tuta sectari ; per alta uirtus it.
« Une âme basse et paresseuse ne s’avance qu’en terrain sûr : la vertu gravit les cimes. »311

De nouveau, la vertu sénéquienne s’harmonise à l’ὕψος du Pseudo-Longin. Quant à Phaéton,


ses derniers propos, par l’usage de l’impératif iunge et du verbe incitare, traduisent une
fougue qui l’amène à formuler un désir titanesque : Libet illic stare, ubi ipse Sol trepidat ;
l’opposition entre les verbes stare et trepidare donne à voir un mortel, dans une ferme attitude
stoïcienne, détrônant un dieu déprécié par ses craintes. Cette représentation d’un héros à
l’audace allègre, qu’aucune peur n’entrave et qui se hisse au séjour de divinités inquiètes,
trouve écho dans l’aristie du Capanée de Stace, s’élançant vers l’Olympe en se riant de la
foudre. Ainsi, métamorphosé par un sublime, qui magnifie l’élévation audacieuse, et par une
philosophie stoïcienne, réclamant une vertu en quête d’épreuves surhumaines, l’enfant
vaniteux, inconscient et apeuré d’Ovide adopte, chez Sénèque, une posture de Géant312.

310
Voir, par exemple, l’opposition sursum/deorsum, dans la description de l’homme de bien ; Sénèque, De
prouidentia, V, 9 :
Ut efficiatur uir cum cura dicendus, fortiore texto opus est. Non erit illi planum iter : sursum oportet
ac deorsum eat, fluctuetur ac nauigium in turbido regat ; contra fortunam illi tenendus est cursus. Multa
accident dura, aspera, sed quae molliat et complanet ipse.
« Pour produire un être viril et qui appelle le respect, il faut une trame plus vigoureuse. Sa route ne sera pas
unie : il devra monter et descendre, voguer à la merci des flots et manœuvrer dans la bourrasque ; il devra
pousser de l’avant contre la fortune. Il rencontrera bien des difficultés, bien des obstacles ; mais il les dissipera et
les aplanira lui-même. »
311
Sénèque, De prouidentia, V, 11.
312
Il pourrait nous être objecté que cette réinterprétation du mythe de Phaéton n’apparaît pas dans les tragédies
de Sénèque, qui font, au contraire, intervenir la figure ovidienne et la leçon horatienne d’une démesure à fuir.
Voir Sénèque, Médée, 595-615 : Le chœur demande aux dieux de protéger Jason de la rage de Médée, lui qui a
conquis la mer ; mais cette conquête, dépassement sacrilège des limites du monde connu, constitue un crime qui
appelle une expiation. La course de Phaéton apparaît alors, dans ce contexte, pour être mise en parallèle avec le
voyage de Jason ; elle constitue un exemple des conséquences désastreuses qu’engendre la transgression des
bornes fixées par un dieu :
Ausus aeternos agitare currus
immemor metae iuuenis paternae
quos polo sparsit furiosus ignes
ipse recepit.
Constitit nulli uia nota magno :
uade qua tutum populo priori

78
Le Phaéton du Pseudo-Longin, image de l’écrivain sublime capable de s’abandonner à
un généreux élan, est donc encore exalté dans le De prouidentia, à travers le prisme d’une
philosophie qui lui offre une dimension de héros stoïcien. Le recours à l’hypotexte ovidien
met en lumière le changement opéré au Ier siècle, cette reconsidération de la démesure, cet
appel, autant sénéquien que longinien, à une élévation surhumaine, voire titanesque ; qu’il
s’agisse de création poétique ou de valeur morale, l’extraordinaire, le παράδοξον, est
recherché pour susciter l’admiration, le θαυμάσιον.

III.2.2. Phaéton et la royauté solaire de Néron

Cette réinterprétation du mythe de Phaéton est mise en relation, par L. Duret, avec la
propagande impériale néronienne : la légende du fils du Soleil s’accordait avec la volonté de
Néron d’établir une royauté solaire 313, cependant qu’elle permettait de légitimer le pouvoir du
jeune Prince, âgé de dix-sept ans lors de son accession à l’empire. Suivant le critique,
l’empereur devait être préparé par l’enseignement de Sénèque à comprendre la grandeur de
Phaéton ; le philosophe, exaltant une jeunesse héroïque et audacieuse dans sa relecture du
mythe, loin des interprétations ovidiennes et horatiennes, aurait facilité l’assimilation de
Néron à Phaéton, et L. Duret commente cette reconsidération du fils du Soleil en suggérant
« l’influence dangereuse » de Sénèque sur « un prince au psychisme fragile, aux ambitions
démesurées »314. Ajoutons qu’un épisode du mythe de Phaéton figurait dans une salle de la

rumpe nec sacro uiolente sancta


foedera mundi.
« Le jeune homme qui a osé mettre en route le char éternel sans se souvenir de la borne fixée par son père a subi
lui-même l’assaut des feux que sa folie lui a fait répandre dans le ciel. Il n’a coûté cher à personne d’emprunter
un chemin connu. Va où l’on est allé en sûreté avant toi, que ta violence n’aille pas briser les lois sacro-saintes
de l’univers. »
L’exhortation du chœur à suivre la uia nota pourrait s’opposer à celle du De prouidentia à s’élancer sur
l’ardua uia. Pourtant, ces deux enseignements ne sont pas contradictoires si l’on se réfère au De tranquillitate
animi ; Sénèque y fait le départ entre les esprits imparfaits et les hommes de bien. Les premiers doivent limiter
leurs désirs, borner leurs ambitions, renoncer à ce qui est impossible ou trop difficile à réaliser, ne pas envier les
situations élevées, suivant le précepte que « ce que nous prenions pour une cime n’est que le bord d’un abîme »
(quae excelsa uidebantur praerupta sunt). Mais ces préceptes ne conviennent pas au sage, qui lui « n’a pas à
prendre un pas timide ou tatônnant : sa foi en lui-même est si grande qu’il n’hésite pas à se porter à la rencontre
de la fortune et que jamais il ne cédera devant elle » (Huic non timide nec pedetentim ambulandum est : tanta
enim fiducia sui est, ut obuiam fortunae ire non dubitet nec umquam loco illi cessurus sit.) ; Sénèque, De
tranquillitate animi, X, 5-7 ; XI, 1. La référence au mythe de Phaéton peut donc effaroucher les êtres
déraisonnables comme aiguillonner la vertu des boni uiri.
313
Sur l’aspiration de Néron à « incarner à la fois l’Apollon aurige et l’Apollon solaire » ; voir L. DURET, 1988,
p. 145-146 ; Tacite, Annales, XIV, 14 ; Suétone, Vies des douze Césars, VI, XXII. Sur une royauté solaire de
Néron, inspirée par la théologie royale du pharaon fils de Rê, voir P. GRIMAL, 1971, p. 205-217 ; Sénèque, De
clementia, I, 8, 4 ; Sénèque, Apocoloquintose, IV, 1, 27-32 ; Lucain, Bellum ciuile, I, 47-48.
314
L. DURET, 1988, p. 146 : « Le drame de Néron fut peut-être de se laisser prendre à ces vaines prétentions
d’une morale trop haute, au lieu de les interpréter et de composer avec elles, comme son maître fut habile à le
faire et à disserter pour s’en justifier ».

79
Maison Dorée, comme en témoignent les dessins exécutés par les artistes des siècles passés,
représentation significative dans cette Domus Aurea qui, selon les mots du critique, « se
situait elle-même hors de l’ordre commun et proclamait la volonté de Néron d’apparaître
comme le Kosmokrator, au centre et au faîte de l’univers » ; « force nous est de juger que
Phaéton, ille generosus adulescens, ne fut admis dans la Maison Dorée que pour servir la
gloire de Néron, que sa présence y définit un ou plusieurs thèmes de la propagande
impériale »315 ; et, en effet, à la glorification d’une jeunesse ambitieuse s’ajoutait l’affirmation
non seulement d’une noble ascendance solaire mais encore d’un désir de se substituer au
Soleil lui-même par une succession légitime ; aussi la légende de Phaéton se prêtait-elle à
servir une mystique du pouvoir impérial néronien que P. Grimal rapproche des traditions
royales de l’Egypte quand le Soleil investit de son pouvoir le pharaon 316.
Néanmoins, s’il est intéressant de relever l’intérêt porté par l’empereur au fils de
Phébus, il faut faire le départ entre le Néron-Phaéton triomphant, tel qu’il apparaît chez
Lucain, et le Phaéton du De prouidentia qui éprouve sa vertu dans son ascension. Le Néron-
Kosmokrator a perdu, dans sa victoire, le dynamisme de l’essor sublime pour demeurer,
immobile et serein, au centre de la voûte céleste, non plus dans la position périlleuse de
l’homme de bien stoïcien ou du génie poétique longinien, mais dans celle assurée d’un
nouveau Soleil, d’un dieu suprême dominant le monde ; ainsi, dans la Pharsale, le poète
annonce l’apothéose de l’empereur, l’invitant à occuper « au milieu de l’univers le ciel
équilibré »317, situation analysée avec précision dans un article de P. Arnaud auquel nous

315
Sur les peintures de la Maison Dorée et leur interprétation, voir L. DURET, 1988, p. 149-152.
316
Sur les liens entre la mystique du pouvoir néronien et les traditions royales égyptiennes à l’appui du De
clementia de Sénèque, voir P. GRIMAL, 1971, p. 205-217. L. Duret relie les analyses de P. Grimal à la
représentation de Phaéton dans la Domus Aurea ; dans le palais de Néron, « Phaéton se tient devant son père
divin ; auprès du jeune homme sont les Saisons ; latéralement apparaissent des personnages masculins (les
Vents) et féminins : les Heures, qui amènent les chevaux et le char ; une des Heures tient en main le joug. » ;
selon le critique, il convient de mettre en rapport le face-à-face de Phaéton et de son père divin avec les hymnes
égyptiens « où il est dit que le pharaon, lorsque le Soleil l’investit de son pouvoir, a devant le visage le disque
éclatant : le Soleil illumine la face du souverain et le pharaon renvoie à son tour cette lumière, qui est sa
puissance même ». Voir L. DURET, 1988, p. 149 ; p. 151.
317
Lucain, Bellum ciuile, I, 56-59 :
Aetheris immensi partem si presseris unam,
sentiet axis onus. Librati pondera caeli
orbe tene medio ; pars aetheris illa sereni
tota uacet, nullaeque obstent a Caesare nubes.
« Si tu pèses sur un seul côté de l’éther immense, l’axe sentira le fardeau. Occupe au milieu de l’univers le ciel
équilibré ; que rien, de ce côté de l’éther, ne vienne troubler sa sérénité, et qu’aucun nuage ne dérobe le séjour de
César. »
Loin des dangers exaltés par le Pseudo-Longin et Sénèque dans leurs évocations de Phaéton, le Néron-Soleil de
Lucain, caractérisé par un calme et une sérénité bienveillante, domine un genre humain pacifique et heureux,
vivant un nouvel âge d’or ; Lucain, Bellum ciuile, I, 60-62 :
Tum genus humanum positis sibi consulat armis
inque uicem gens omnis amet ; pax missa per orbem

80
renvoyons318. Si l’approche positive du personnage de Phaéton se manifeste dans la mystique
du pouvoir néronien, elle ne dépend pas de cette propagande impériale, voire s’en affranchit
quand l’assimilation de Néron au héros devient divinisation de l’empereur succédant au
Soleil. Il ne s’agit plus alors d’élévation sublime.
Les sensibilités artistiques et philosophiques du Ier siècle ont donc amené à une
reconsidération du mythe de Phaéton, dont l’essor titanesque se fait une image emblématique
de l’ὕψος. Cette représentation de l’ascension sublime marque les uates qu’exaltent les Silves,
ainsi que le chantre de la Thébaïde, lui qui, frappé du feu des Piérides et transporté par un
délire audacieux, s’identifie à Capanée, héros transgressif s’élançant vers l’Olympe en posture
de Géant.

ferrea belligeri conpescat limina Iani.


« Qu’alors le genre humain dépose les armes et veille à son bonheur ; que tous les peuples s’aiment, que la paix
répandue par l’univers maintienne fermés les battants de fer du belliqueux Janus. »
318
P. ARNAUD, 1987, p. 167-193. Sur « l’immobilité géostationnaire de Néron au-dessus de la capitale de
l’empire », immobilité qui s’oppose au dynamisme de l’élan sublime, voir P. ARNAUD, 1987, p. 186 : « Tout
concourt à nous inviter à placer le séjour de Néron au faîte du ciel, dans l’oculus de la voûte qui sied à l’œil du
monde qu’est le soleil Kosmokrator ».

81
Chapitre II

L’ALIENATION DU PERSONNAGE

La figure du uates chez Stace est en résonance avec celle du poète dans le Traité du
Sublime. Or, suivant le Pseudo-Longin, le πάθος qui entraîne l’écrivain lui permet de dire
celui de son héros. Cette diffusion du πάθος du créateur au personnage et le rapport étroit
entre πάθος et ὕψος nous poussent à questionner les liens entre les πάθη qui intéressent le
traité et les fureurs mises en scène chez Stace, à interroger la nature, la mécanique et le rôle de
la passion dans la Thébaïde.

I. Les ressorts passionnels d’un bellum impium

I.1. Le sujet de la Thébaïde

I.1.1. La haine et le πάθος : l’origine du bellum impium

Le délire poétique, le Pierius oestrus, le Pierius calor, conduit le poète à chanter la


guerre de Thèbes ; ce conflit fratricide, si contraire au principe stoïcien de l’οἰκείωσις319,
déchirant une famille d’emblée sacrilège par la souillure du parricide et de l’inceste, constitue
par excellence un bellum impium320, comme le souligne Créon, lors des funérailles de son fils
Ménécée :
[…] Eademne dies, eadem impia bella
te, puer, et diros misere in Tartara fratres ?
« Un même jour, une même guerre impie vous ont envoyés au Tartare toi, mon enfant, et ces frères
maudits ? »321

319
Cicéron, De finibus bonorum et malorum, III, XIX, 62-63. Sur l’οἰκείωσις, voir F. SANDBACH, 1975, p. 31-
36 ; M. FORSCHNER, 1981, p. 142-159.
320
Voir F. RIPOLL, 1998, p. 294 : « une guerre fratricide telle que la guerre thébaine, avec son processus de
destruction de la famille, de bouleversement de la cité, et de déshumanisation des individus est […] par
excellence bellum impium ».
321
Stace, Thébaïde, XII, 84-85.

82
L’identification de la cause profonde de ce bellum impium partage les études sur la Thébaïde.
En effet, deux thèses dominent : celle du pouvoir et celle du conflit. Nous en présenterons une
troisième : celle de la haine.
Suivant E. Kabsch, c’est l’ambition qui entraîne les frères dans ce bellum impium ; la
problématique de la critique est alors celle de la malédiction du pouvoir 322, sujet dont F. Ahl
relève, à son tour, l’importance, affirmant que « la dissociation du pouvoir et de la rationalité
et de l’intelligence est le thème central de la Thébaïde »323. Enfin, W. Dominik reprend cette
lecture concentrée sur le problème du pouvoir et de son abus, de la tyrannie et de ses victimes,
pour analyser la dimension politique de l’œuvre ; tous les événements seraient reliés aux
aspects néfastes de l’exercice du pouvoir et constitueraient par là une critique voilée de
Domitien, identifié aux figures de tyran de l’épopée324. Le sujet et le thème fondamental de la
Thébaïde seraient donc ce désir de posséder le pouvoir que Tacite décrit comme le plus ardent
des sentiments : cupido dominandi cunctis affectibus flagrantior est325.
Cependant, cette approche, abordant l’œuvre dans la seule perspective d’y déceler la
mise en scène d’une quête du pouvoir aux possibles résonances historiques, nous semble
réduire la richesse de l’épopée et la complexité psychologique de ses personnages. Nous nous
accordons sur ce point avec S. Franchet d’Espèrey qui ne souscrit pas à la priorité de
l’ambition dans la lutte entre les deux frères 326. Son analyse lui fait préférer le thème du
conflit à celui du pouvoir comme outil herméneutique ; le conflit est appréhendé comme
constante de l’humanité et la relation entre Etéocle, Polynice et le trône de Thèbes est étudiée
suivant les réflexions de R. Girard sur le désir triangulaire 327. Tout naîtrait d’une situation
conflictuelle où le désir de l’un engendre le désir de l’autre, et par là leurs haines mutuelles.
Nous nous démarquons alors de cette seconde thèse en nous concentrant sur l’aspect
passionnel du conflit et en considérant la haine non pas comme conséquence d’un désir
triangulaire mais comme source première de la guerre. Dès le proème, le poète fait
explicitement de l’odium la cause du conflit et la question de la succession du trône thébain
paraît le prétexte que se donnent les fureurs d’Etéocle et Polynice :

322
Voir E. KABSCH, 1968, p. 182.
323
F. AHL, 1986, p. 2899.
324
W. DOMINIK, 1994, p. xii : « What is the Thebaid about ? In a word: power. » Pour la mise en relation de
l’abus du pouvoir, tel qu’il est représenté dans la Thébaïde, et de la Rome de Domitien, voir W. DOMINIK, 1994,
p. 130-180.
325
« De tous les sentiments, l’ambition du pouvoir est le plus ardent » ; Tacite, Annales, XV, 53, 4.
326
S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 22-25.
327
Sur l’analyse de la relation conflictuelle entre Etéocle et Polynice suivant la thèse de R. Girard, selon laquelle,
si deux sujets se trouvent en présence d’un objet, le désir de l’un des sujets pour cet objet provoque le désir de
l’autre sujet pour le même objet, voir S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 24. Pour l’analyse du mythe d’Etéocle
et Polynice comme illustration du thème des frères ennemis, voir R. GIRARD, 1972, p. 96 ; p. 234.

83
Fraternas acies alternaque regna profanis
decertata odiis sontesque euoluere Thebas,
Pierius menti calor incidit. […]
« Deux frères dressés l’un contre l’autre par une haine sacrilège pour la succession du trône à Thèbes,
la ville criminelle, voilà ce que je veux retracer, ce que m’inspire le feu des Piérides »328.

Polynice, devenu gendre d’Adraste, pourrait jouir du pouvoir que lui offre le roi d’Argos 329,
mais il ne peut s’empêcher de s’élancer vers Thèbes pour tuer un frère qu’il exècre. La scène
qui précède le duel fratricide du livre XI est éclairante quant aux motivations profondes des
frères ; Polynice erre irrésolu, envisage de fuir et de renoncer au trône de Thèbes, lorsque la
Furie réveille sa haine330 :
150 […] Cum uero Acherontis aperti
151 Dira ter admoto tetigit thoraca flagello,
152 ardet inops animi, nec tam considere regno
153 quam scelus et caedem et perfossi in sanguine fratris
154 exspirare cupit. […]
« Or, lorsque la Furie sortie de l’Achéron eut frappé de trois coups de fouet sa cuirasse, le feu lui
prend, il perd la raison et désire moins un trône où s’asseoir que le crime, le meurtre, une vie qui
s’éteigne dans le sang d’un frère massacré »331.

Ces vers soulignent que ce n’est pas le trône de Thèbes qui est désiré mais le meurtre
d’Etéocle. L’expression inops animi témoigne d’une aliénation, cependant que les verbes
ardere et cupere, qui ressortissent au lexique de la passion, signifient l’état passionnel du
héros dans son désir de tuer, désir qui se rend sensible dans la suite des verbes exspirare

328
Stace, Thébaïde, I, 1-3.
329
Stace, Thébaïde, XI, 433-438. Adraste ne comprend pas que le trône de Thèbes n’est plus qu’un enjeu
secondaire dans une lutte où l’anéantissement de l’autre est désiré. Aussi sa proposition de se dépouiller de ses
emblèmes royaux reste-t-elle vaine :
te, gener, et iubeo ; sceptri si tanta cupido est,
exuo regales habitus, i, Lernan et Argos
solus habe ! […]
« […] et toi aussi, mon gendre ; c’est un ordre. Si tu désires à ce point le pouvoir, je me dépouille de mes
emblèmes royaux ; va, possède seul Lerne et Argos ! […] »
Sur l’impuissance d’Adraste à empêcher le fratricide, voir « Tensions génériques et complexification du
héros ».
330
Il en est de même pour Etéocle, angoissé et hésitant. L’annonce de l’arrivée de Polynice menaçant sous les
murailles réveille son odium ; Stace, Thébaïde, XI, 249-250 :
[…] Turbatus inhorruit altis
rex odiis, mediaque tamen gauisus in ira est.
« Le roi, dans son trouble, fut secoué d’un long frisson de haine et toutefois se réjouit au plus fort de la colère ».
331
Stace, Thébaïde, XI, 150-154.

84
cupit : la mort, la passivité du mourant laissant échapper son dernier souffle, est juxtaposée à
la vie à son plus haut degré d’intensité, c’est-à-dire dans toute la puissance du désir.
Or l’élan qui entraîne Polynice semble répondre au même fonctionnement que le
πάθος dans le Traité du Sublime. En effet, la Furie frappe le héros de son fouet et ce choc
engendre un dessaisissement brutal du moi, que disent les termes inops animi, conformément
au modèle longinien ἔκπληξις-ἔκστασις. Le transport passionnel qui s’ensuit inspire une
profusion de représentations mentales imaginaires, de caractère sanglant, telles les φαντασίαι
présentées dans le Traité du Sublime : la gradation du v. 153 donne à voir les fantasmes du
personnage ; sont égrenés le crime, scelus, qui se précise en meurtre, caedes, puis en
massacre, où le frère transpercé baigne dans le sang, perfossi in sanguine fratris. L’odium, qui
pousse Polynice à commettre le nefas, nous apparaît donc être la cause profonde du bellum
impium, haine dont la nature et la mécanique évoquent le πάθος chez le Pseudo-Longin332.

I.1.2. Représentation et questionnement du furor : une matière sublime

Dans la Thébaïde, le poète s’emploie à questionner les fureurs qui animent non
seulement les frères mais encore les autres personnages de l’œuvre. Il interroge la colère des
fils d’Oedipe dès les premiers vers :
[…] Quod tenditis iras,
a, miseri ? […]
« Ah, malheureux, où votre rage vous emporte-t-elle ? »333

Cette interrogation ponctue l’épopée et témoigne d’une volonté de dépasser une seule
représentation de l’amor regni. Ainsi, lorsque Polynice et Tydée, ne supportant pas de
partager le même abri, se laissent envahir d’une « rage sanguinaire », rabies cruenta334, et se
livrent à une rixe sauvage, Adraste reprend la question du poète :
[…] Quae causa furoris
externi iuuenes ? Neque enim meus audeat istas
ciuis in usque manus ; quisnam implacabilis ardor
exturbare odiis tranquilla silentia noctis ?

332
Le rôle essentiel accordé à l’odium permet à Stace de se démarquer de Virgile chez qui la haine intervient
peu. J. Dion a d’ailleurs mis en lumière le faible nombre d’occurrences du nom odium et du verbe odi dans
l’Enéide : « Virgile n’a donc pas voulu être le poète de la haine, ou bien le moins possible ». J. DION, 1993, p.
81-82.
333
Stace, Thébaïde, I, 155-156.
334
Stace, Thébaïde, I, 401-438.

85
« Pourquoi cette fureur, jeunes étrangers, car personne ici n’oserait en arriver à de telles violences,
quelle est cette ardeur implacable à troubler de vos haines le silence tranquille de la nuit ? »335

A nouveau, le furor, l’odium sont les causes d’un conflit fratricide, puisque Tydée est pour
Polynice un melior frater, un double336. Ces interrogations sur les fureurs sont encore
formulées par Jocaste tâchant d’apaiser Etéocle :
Quis furor ? Vnde iterum regni integrate resurgit
Eumenis ? […]
« Quelle folie est-ce là ? D’où surgit avec de nouvelles forces l’Euménide de notre royaume ? »337

Le questionnement du furor s’inscrit dans une tradition littéraire qui s’intéresse à la guerre
civile, au conflit fratricide, et établit un dialogue entre mythe et histoire 338. La Thébaïde hérite
de cette tradition, notamment de la Pharsale, épopée qui interroge l’origine de la fureur à
même d’entraîner le peuple latin dans un bellum ciuile :
Quis furor, o ciues, quae tanta licentia ferri
Gentibus inuisis Latium praebere cruorem ?
[…] quid in arma furentem
Inpulerit populum, quid pacem ecusserit orbi.
« D’où vient, citoyens, cette fureur, où le fer a-t-il pris cette licence d’offrir le sang latin à des peuples
odieux ? […] qu’est-ce qui a poussé le peuple à se jeter en furieux sur les armes ? qui a arraché la paix
à l’univers ? »339

Lucain développe les causes de la guerre, le nécessaire effondrement des grandeurs sur elles-
mêmes et l’impossible partage de la royauté340 ; le poète insiste sur l’idée qu’aucune
domination ne peut souffrir le partage et rappelle l’exemple mythique du crime de Romulus.

335
Stace, Thébaïde, I, 438-441.
336
Sur Tydée et Polynice, voir « Tensions génériques et complexification du héros ».
337
Stace, Thébaïde, XI, 329-330.
338
Voir, par exemple, Horace, Epodes, VII :
Quo, quo scelesti ruitis ? aut cur dexteris
aptantur enses conditi ? […]
Furorne caecus an rapit uis acrior
an culpa ? responsum date.
« Où vous ruez-vous, dans votre impiété ? où ? pourquoi s’attachent-ils à vos mains, ces glaives naguère remis
au fourreau ? […] Est-ce une fureur aveugle, une force irrésistible qui vous entraîne, un mouvement coupable ?
Répondez. »
Sur le dialogue entre légendes grecques et guerre civile, voir Cicéron, De natura deorum, III, 27, 69.
Sur les allusions aux grandes haines fratricides légendaires chez Catulle (Carmen 64, 399), Tite-Live (XL, 8,
12), Tacite (Annales, IV, 60, 5), voir P. JAL, 1963, p. 402-405. Sur le mythe comme préfiguration de l’histoire,
voir J. DANGEL, 1997, p. 112-131.
339
Lucain, Bellum ciuile, I, 7-8 ; 68-69.
340
Lucain, Bellum ciuile, I, 70-97.

86
Or si Stace reprend le questionnement du furor de la Pharsale, il s’en démarque par le
choix de traiter un sujet non pas historique mais mythologique. Il s’éloigne des
problématiques politiques du pouvoir pour se concentrer plus largement sur les ressorts de
l’âme humaine, et si le regendi saeuus amor est présent dans la Thébaïde, ce n’est que comme
une manifestation des passions à l’œuvre dans l’épopée. En outre, l’amour du pouvoir n’est
que la conséquence d’un premier sentiment de haine, ainsi que l’illustre l’action de la Furie
sur les frères :
Atque ea Cadmeo praeceps ubi culmine primum
constitit assuetaque infecit nube penates,
protinus attoniti fratrum sub pectore motus,
gentilesque animos subiit furor aegraque laetis
inuidia atque parens odii metus, inde regendi
saeuus amor, ruptaeque uices iurisque secundi
ambitus impatiens, et summo dulcius unum
stare loco, sociisque comes discordia regnis.
« Dès que la Furie eut arrêté sa course sur le faîte cadméen et qu’elle eut infecté, selon son habitude,
d’une nuée sombre les appartements des deux frères, aussitôt ils furent frappés d’effroi, le cœur se mit
à battre dans leur poitrine, la folie ancestrale s’empara de leur esprit avec la jalousie maladive
qu’inspire le bonheur d’autrui et la peur qui engendre la haine ; puis c’est l’amour passionné du trône,
la rupture du pacte de succession, l’ambition qui ne supporte pas le second rang, la joie supérieure
d’une unique suprématie, enfin la discorde inséparable du pouvoir partagé »341.

Soulignons l’importance de inde qui instaure une chronologie, une filiation ; le regendi
saeuus amor est un sentiment second qui s’enracine dans l’odium, lui-même né du metus. Ces
quelques vers représentent le fonctionnement de la passion : l’infection infernale déclenche un
état de stupeur (attoniti), qui voit le développement du furor, de l’inuidia et du metus, puis de
l’odium, et cet engrenage aboutit à la discordia. Le poète remonte ainsi à l’état émotionnel qui
a permis l’amor regni pour comprendre ces élans de destruction. Il se rapproche par là de
Sénèque et de ses mises en scène de fureurs342. La Thébaïde s’éloigne donc de la

341
Stace, Thébaïde, I, 123-130.
342
Voir le questionnement du furor dans les tragédies de Sénèque. Citons, par exemple, les mots d’Amphitryon
face à la folie meurtrière d’Hercule ; Sénèque, Hercule furieux, 992 :
Quo se caecus impegit furor ?
« Où s’est précipitée son aveugle fureur ? »
Voir encore Sénèque, Thyeste, 339-341 :
Quis uos exagitat furor
alternis dare sanguinem

87
problématique du pouvoir pour représenter les passions dans un cadre mythologique, et ce
détour par le mythe inscrit ce questionnement des fureurs dans l’intemporel et l’universel de
la légende.
Nous avons relevé les affinités entre le πάθος du Pseudo-Longin et l’odium
déclencheur de la guerre de Thèbes ; aussi nous faut-il à présent souligner la potentialité
sublime de l’épopée, potentialité qui apparaît dès les premiers vers de l’œuvre quand le poète
présente brièvement ce qui sera l’objet de son chant :
[…] nunc tendo chelyn satis arma referre
Aonia et geminis sceptrum exitiale tyrannis
nec furiis post fata modum flammasque rebelles
seditione rogi tumulisque carentia regum
funera et egestas alternis mortibus urbes,
caerula cum rubuit Lernaeo sanguine Dirce
et Thetis arentes assuetum stringere ripas
horruit ingenti uenientem Ismenon aceruo.
« Maintenant je ne tends ma lyre que pour retracer les combats d’Aonie, le sceptre fatal aux deux
frères tyrans, leur folie continuant par-delà leur mort, la guerre des flammes sur le bûcher séditieux, les
cadavres des rois sans sépulture, des villes épuisées par ce mutuel carnage ; quand Dircé l’azurée
rougit du sang de Lerne, et quand Thétis trembla d’effroi à la vue de l’Isménos, qui n’effleurait
d’habitude que des rives arides, roulant vers elle des monceaux immenses de corps »343.

Combats sanguinaires et sacrilèges, folies, horreur, effroi sont les aspects de la guerre que
Stace choisit de citer dans l’annonce de sa geste poétique. Or le Pseudo-Longin précise qu’en
poésie les φαντασίαι, qui ont pour but l’ἔκπληξις, sont les visions d’un πάθος spectaculaire.
Stace présente donc une série de motifs propices à ce type de φαντασίαι. La potentialité
sublime de la matière annoncée est, en outre, soulignée par la médiation du regard de Thétis
qui incarne la réception de ces visions, réception caractérisée par l’usage du verbe horrere,

et sceptrum scelere aggredi ?


« Quelle fureur vous pousse à répandre mutuellement votre sang et à vous emparer du sceptre par le crime ? »
Voir les interrogations de Médée sur sa propre colère, Sénèque, Médée, 893-977 :
Quo te igitur, ira, mittis, aut quae perfido
intendis hosti tela ? […]
uariamque nunc huc ira, nunc illuc amor
diducit ? […]
« Où donc t’élances-tu, ma rage, et quels traits diriges-tu contre ton perfide ennemi ? […] Pourquoi rage et
affection conduisent-elles, tour à tour, mon âme instable en sens opposé ? »
Sur la notion-clef de furor dans les tragédies de Sénèque et sur la nécessité, pour le héros tragique, de
devenir un furiosus afin d’accomplir le crime qui fera de lui un monstre, voir F. DUPONT, 1995, p. 55-90.
343
Stace, Thébaïde, I, 33-40.

88
mis en relief à l’attaque du vers. Les φαντασίαι du poète procurent ainsi les mêmes effets dans
la Thébaïde que dans le Traité du Sublime : une émotion violente, des sentiments d’effroi.

I.2. La Furie et la propagation du πάθος

I.2.1. Œdipe, un inspiré sublime

I.2.1.1. Du dolor au surgissement du furor

Impia iam merita scrutatus lumina dextra


merserat aeterna damnatum nocte pudorem
Oedipodes longaque animam sub morte tenebat.
« Déjà (Œdipe), d’une main vengeresse, avait crevé ses yeux d’impie, plongeant ainsi dans une nuit
éternelle la honte de ses crimes et sa vie n’était plus qu’une longue mort »344.

Stace ouvre son épopée sur la figure d’Œdipe 345 et sur ses scrutatus lumina qui font écho à
l’Œdipe de Sénèque, explorant « avidement de ses mains recourbées les orbites » (Scrutatur
auidus manibus uncis lumina)346. L’usage du verbe scrutari permet, comme le souligne D.
Vessey, de rappeler la description sénéquienne du personnage et de donner le sentiment que
Stace poursuit l’histoire là où la quitte la tragédie 347. Ce lien entre les deux œuvres est
renforcé par l’évocation d’une vie qui n’est plus qu’une « longue mort » ; la mors longa que
souhaite l’Œdipe de Sénèque est réalisé par celui de Stace 348. Exclu des vivants et des
morts349, reclus dans les ténèbres de sa retraite et de sa cécité, le héros est en proie à
l’obsession de ses crimes :

344
Stace, Thébaïde, I, 46-48.
345
Au commencement de la Thébaïde, Œdipe est à Thèbes et Jocaste vit, conformément aux Phéniciennes
d’Euripide, lequel constitue selon F. Delarue la source principale de Stace. Voir F. DELARUE, 2000, p. 36-37.
346
Sénèque, Œdipe, 965. Sur le motif de la main « justicière », récurrent dans Les Phéniciennes de Sénèque, voir
F. CAVIGLIA, 1973, p. 97-98 ; Sénèque, Les Phéniciennes, 91-92 ;154-158.
347
D. VESSEY, 1973, p. 72 : « The occurrence of the verb scrutari in both passages is sufficient to show that
Statius’ lines are intended to recall the description in Seneca’s drama. The Oedipus of the Thebaid is the Senecan
Oedipus ; it is as if Statius was continuing the story from the point at which the tragedian had left it ».
348
Sénèque, Œdipe, 945-949 :
[…] Iterum uiuere atque iterum mori
liceat, renasci semper ut totiens noua
supplicia pendas. Vtere ingenio, miser :
quod saepe fieri non potest fiat diu,
mors eligatur longa.[…]
« Qu’il te soit permis de vivre et de mourir, à maintes reprises, de renaître sans cesse pour subir autant de fois de
nouveaux supplices. Use de ton talent, malheureux : ce qui ne peut se répéter qu’on l’étende sur une longue
durée ; choisis une mort qui se prolonge. »
349
Conformément à la volonté de l’Œdipe de Sénèque ; Sénèque, Œdipe, 949-951 :
[…] Quaeratur uia

89
Illum indulgentem tenebris imaeque recessu
sedis inaspectos caelo radiisque penatis
seruantem tamen assiduis circumuolat alis
saeua dies animi, scelerumque in pectore Dirae.
« Il s’abandonne aux ténèbres et, du plus profond de sa retraite, il ne quitte pas sa demeure, séjour
inaccessible à la lumière du jour ; mais la cruelle lumière de l’âme l’obsède dans un battement d’ailes
incessant : les Furies qui poursuivent le coupable tiennent son cœur. »350

La cruelle lumière de l’âme (saeua dies animi), qui a succédé à celle du jour, offre un
contraste saisissant avec l’obscurité à laquelle Œdipe s’est lui-même condamné, cependant
que l’usage du verbe circumuolare traduit un opprobre qui le harcèle dans un mouvement
perpétuel qu’expriment les termes assiduis alis. Cette représentation synesthésique, alliant à
un éclat lumineux les bruissements continus des ailes, donne à sentir un éblouissement et une
agitation frénétique dans un lieu de ténèbres et d’immobilité, dans ce tombeau enfermant un
vivant. Elle compose ainsi une atmosphère asphyxiante qui rend sensible non seulement une
souffrance insupportable qui ne finit pas, mais encore toute la violence concentrée dans l’âme
d’Œdipe ; celui-ci apparaît empli des Furies, des Dirae qui désormais habitent son cœur.
La cruauté de la lumière de son âme (saeua dies animi) passe alors dans sa voix (saeua
uox)351 pour prononcer son appel à la furie Tisiphone. Œdipe extériorise son bouleversement
intérieur, fait jaillir cette violence furieuse. Il ressasse ses crimes, usant d’une rhétorique du
martèlement, de l’envoûtement, développant sur plusieurs hexamètres une longue période, et
les anaphores rythment cette imprécation à la Furie qui est aussi une exaspération de sa
douleur :
Si bene quid merui, si me de matre cadentem
fouisti gremio et traiectum uulnere plantas
firmasti, si stagna peti Cirrhaea bicorni
interfusa iugo, possem cum degere falso
contentus Polybo, trifidaeque in Phocidos arto
longaeuum implicui regem secuique trementis
ora senis, dum quaero patrem, si Sphingos iniquae

qua nec sepultis mixtus et uiuis tamen


exemptus erres : morere sed citra patrem.
« Cherche un chemin, où tu puisses errer sans être mêlé aux morts, mais pourtant exclu des vivants : meurs, mais
reste en deçà de ton père ».
Voir encore Sénèque, Les Phéniciennes, 95.
350
Stace, Thébaïde, I, 49-52.
351
Stace, Thébaïde, I, 55.

90
callidus ambages te praemonstrante resolui,
si dulces furias et lamentabile matris
conubium gauisus ini noctemque nefandam
saepe tuli, natosque tibi, scis ipsa, paraui,
mox auidus poenae digitis caedentibus ultro
incubui miseraque oculos in matre reliqui,
exaudi, si digna precor quaeque ipsa furenti
subiceres. […]
« Si j’ai bien mérité de toi, si c’est bien moi qu’au sortir du ventre de ma mère tu as réchauffé dans ton
sein, si tu as guéri mes pieds transpercés de plaies ; si j’ai atteint les lacs de Cirrha qui s’étendent entre
les deux pics de la montagne, quand je pouvais passer ma vie auprès de Polybe, mon père supposé ; si,
au passage étroit d’un carrefour de Phocide, j’ai assailli un roi d’un grand âge et mutilé le visage de ce
vieillard tremblant, en cherchant mon père ; si, éclairé d’avance par tes leçons, j’ai habilement résolu
les énigmes du Sphinx hostile ; si je me suis engagé avec ivresse dans les douces fureurs de l’amour et
dans une union déplorable avec ma mère ; si j’ai souvent obtenu des nuits sacrilèges ; si j’ai enfanté
des fils pour toi – tu es la première à le savoir – ; si j’ai voulu ensuite me châtier à tout prix en
enfonçant moi-même mes doigts meurtriers dans ces yeux que j’ai abandonnés sur ma mère,
l’infortunée ! exauce moi, si ma prière en vaut la peine, si elle répond bien au délire que tu voulais
m’inspirer »352.

Œdipe se complaît dans sa culpabilité, dans une relecture de sa vie qu’il place sous le
patronage de Tisiphone, qui, prenant la place de Mérope, apparaît comme sa mère adoptive ;
il égrène et revendique ses crimes, parricide, inceste, automutilation. Le héros reconstruit son
passé, affirmant non seulement sa responsabilité mais encore le plaisir que ses sacrilèges lui
ont procuré ; il met en avant l’horreur de ses actes, insistant sur la noblesse et la vulnérabilité
d’un père dont il a mutilé le visage, puis sur la jouissance éprouvée dans l’inceste. Œdipe
aiguillonne ainsi son furor, le nourrit, s’y abandonne, furor qu’il présente comme un transport
inspiré par Tisiphone.
Le héros aborde ensuite le deuxième mouvement de son imprécation, destiné à diriger
la fureur qu’il vient d’attiser contre Etéocle et Polynice. Il exprime son dolor, celui d’un être
affligé, esseulé, privé de la vue et du trône, victime des dédains de fils, caractérisés par
l’odium, qui « n’ont que haine pour ses gémissements » (gemitusque odere paternos)353. Cette

352
Stace, Thébaïde, I, 60-74. Pour le commentaire de ce passage, voir J. DANGEL, 2006, p. 96.
353
Stace, Thébaïde, I, 78.

91
exacerbation de la douleur engendre le désir de voir s’accomplir le crime fratricide ;
Tisiphone est alors appelée à une vengeance :
[…] Da, Tartarei regina barathri,
quod cupiam uidisse nefas, nec tarda sequetur
mens iuuenum : modo digna ueni, mea pignora nosces.
« Accorde-moi, Reine du gouffre infernal, de voir un crime tant désiré ; ces jeunes hommes ne
tarderont pas à vouloir te suivre ; viens seulement digne de toi-même ; tu reconnaîtras que ce sont mes
fils ! »354

Œdipe, qui a perdu une vision humaine et gagné une vision infernale 355, demande à voir
l’accomplissement du nefas, à l’exemple des héros de Sénèque qui jouissent du spectacle des
souffrances de leurs victimes356. Notons que l’affirmation d’une prédisposition d’Etéocle et
Polynice à suivre la Furie fait encore écho à la tragédie sénéquienne ; l’Œdipe de Stace, très
loin du roi accablé et pitoyable de Sophocle, victime de l’ironie tragique 357, marque une claire
continuité psychologique avec l’Œdipe, coupable et responsable 358, de Sénèque, et ici avec
celui des Phéniciennes lorsque le héros présente ses fils :
Illis parentis ullus aut aequi est amor
auidis cruoris, imperi, armorum, doli,
diris, scelestis, breuiter ut dicam, meis ?
« Un attachement quelconque à leur père et à l’équité peut-il exister en ces êtres avides de sang, de
pouvoir, de luttes armées, de perfidie, terrifiants, criminels, pour dire bref, miens ? »359

354
Stace, Thébaïde, I, 85-87.
355
Œdipe voit le Styx ; Stace, Thébaïde, I, 57-58. Voir F. CAVIGLIA, 1973, p. 99-100 : « La situazione di Edipo è
simile a quella di Tiresia » ; Stace, Thébaïde, IV, 542.
356
Voir notamment le discours d’Atrée se préparant à faire manger à Thyeste ses enfants ; Sénèque, Thyeste,
903-907 :
Libet uidere, capita natorum intuens
quos det colores, uerba quae primus dolor
effundat aut ut spiritu expulso stupens
corpus rigescat. Fructus hic operis mei est.
Miserum uidere nolo, sed dum fit miser.
« J’ai joie à voir naître sa souffrance : quelles couleurs il pendra en regardant les têtes des enfants, quelles
paroles il répandra, comment il perdra le souffle, comment son corps se raidira de stupeur. Tel est le fruit de mon
travail. Je ne veux pas le voir malheureux, mais tandis qu’il devient malheureux. »
Sur la cruauté des regards dans les tragédies de Sénèque, voir F. DUPONT, 1995, p.149-156.
357
Voir J. DE ROMILLY, 1970, p. 104-108 : « Œdipe roi met en scène le sort d’un homme et d’une famille qui
ont cru déjouer les oracles ; et l’ironie tragique en commande toute la structure […]. La pièce, par la perfection
de l’ironie qui en commande le développement, devait rester, pour les siècles à venir, le symbole de la façon
dont le destin se moque de l’homme ».
358
Voir la revendication de culpabilité d’Œdipe ; Sénèque, Les Phéniciennes, 158 :
Totus nocens sum.
« Je suis tout entier coupable. »
359
Sénèque, Les Phéniciennes, 295-297.

92
Etéocle et Polynice doivent accomplir un sacrilège digne d’un tel père, à la mesure de ces
crimes impies qu’Œdipe revendique, dans sa fureur, comme autant d’exploits.
Ainsi, le dolor s’exaspère en un furor qui exige un nefas conforme à une existence
présidée par la Furie.

I.2.1.2. Entraînement passionnel et ὕψος

Le récit débute par la douleur d’Œdipe, enracinée dans la honte de ses actions, le
damnatus pudor360, souffrance dont le héros libère l’intensité et accroît le développement en
lui donnant un sens, un ordonnancement. Le personnage organise sa vie selon une nécessité
qui est celle de l’abandon à la fureur et de l’obéissance à une ascèse du sacrilège ; il présente
une existence gouvernée par le furor qu’inspire Tisiphone.
Œdipe apparaît donc dans un état de choc émotionnel, empli et tenu par les Furies,
puis se libère de son dolor par l’exaspération de la fureur qui transcende sa vie recomposée.
Cet entraînement passionnel se nourrit de la convocation frénétique d’une suite de
représentations mentales. Or celles-ci correspondent aux φαντασίαι du Pseudo-Longin,
visions qui surgissent du πάθος et l’aiguillonnent, visions dont l’efficace repose sur le
saisissement qu’elles provoquent. Pour déployer son furor, Œdipe adopte l’attitude du poète
sublime entretenant le πάθος, et cet exercice de la passion rend possible la conception d’un
crime exceptionnel, du nefas ultime qui constitue un παράδοξον : l’infanticide commis au
travers du fratricide.
Le héros, face à son destin, agit en sage stoïcien, mais dans un univers où il substitue
la volonté de Tisiphone à la Raison universelle et la nécessité passionnelle à celle rationnelle ;
le personnage revendique sa culpabilité, la maîtrise de sa destinée, insistant sur sa
responsabilité et le plaisir éprouvé 361 ; il applique ainsi, d’une manière perverse, l’injonction
stoïcienne à acquiescer à son destin en identifiant chaque évènement dans la perspective de la
Raison universelle362.

360
Stace, Thébaïde, I, 47.
361
J. Dangel utilise l’expression « Sublime du Mal » pour qualifier cet Œdipe « revendiquant une identité de
turpis homo » ; voir J. DANGEL, 2006, p. 94.
362
Voir Epictète, Manuel, 8 :
Μὴ ζήτει τὰ γινόμενα γίνεσθαι ὡς θέλεις, ἀλλὰ θέλε τὰ γινόμενα ὡς γίνεται καὶ εὐροήσεις.
« Ne cherche pas à ce que ce qui arrive arrive comme tu le veux, mais veuille que ce qui arrive arrive comme il
arrive, et tu seras heureux. »

93
I.2.2. L’apparition de Tisiphone (Thébaïde, I, 88-130) : l’émergence d’une
force sublime.

Œdipe engendre et libère une force furieuse : des Furies qui l’habitent, le héros, par
une exacerbation de son furor, fait surgir Tisiphone ; celle-ci, emplie de colère, s’élance vers
Thèbes pour animer de haine les deux frères. Nous assistons à une transmission de la fureur :

88 Talia dicenti crudelis diua seueros


aduertit uultus. Inamoenum forte sedebat
90 Cocyton iuxta, resolutaque uertice crines
lambere sulpureas permiserat anguibus undas.
Ilicet igne Iouis lapsisque citatior astris
tristibus exiluit ripis : discedit inane
uulgus et occursus dominae pauet ; illa per umbras
95 et caligantes animarum examine campos
Taenariae limen petit irremeabile portae.
Sensit adesse Dies, piceo Nox obuia nimbo
lucentes turbauit equos ; procul arduus Atlans
horruit et dubia caelum ceruice remisit.
100 Arripit extemplo Maleae de ualle resurgens
notum iter ad Thebas ; neque enim uelocior ullas
itque reditque uias cognataue Tartara mauult.
Centum illi stantes umbrabant ora cerastae,
turba minor diri capitis ; sedet intus abactis
105 ferrea lux oculis, qualis per nubila Phoebes
Atracia rubet arte labor ; suffusa ueneno
tenditur ac sanie gliscit cutis; igneus atro
ore uapor, quo longa sitis morbique famesque
et populis mors una uenit ; riget horrida tergo
110 palla, et caerulei redeunt in pectora nodi :
Atropos hos atque ipsa nouat Proserpina cultus.
Tunc geminas quatit ira manus : haec igne rogali
fulgurat, haec uiuo manus aera uerberat hydro.
Vt stetit, abrupta qua plurimus arce Cithaeron

94
115 occurrit caelo, fera sibila crine uirenti
congeminat, signum terris, unde omnis Achaei
ora maris late Pelopeaque regna resultant.
Audiit et medius caeli Parnassos et asper
Eurotas, dubiamque iugo fragor impulit Oeten
120 in latus, et geminis uix fluctibus obstitit Isthmos.
Ipsa suum genetrix curuo delphine uagantem
abripuit frenis gremioque Palaemona pressit.
Atque ea Cadmeo praeceps ubi culmine primum
constitit assuetaque infecit nube penates,
125 protinus attoniti fratrum sub pectore motus,
gentilesque animos subiit furor aegraque laetis
inuidia atque parens odii metus, inde regendi
saeuus amor, ruptaeque uices iurisque secundi
ambitus impatiens, et summo dulcius unum
130 stare loco, sociisque comes discordia regnis.
« Tandis qu’il parle ainsi, la cruelle déesse tourne vers lui son visage sévère. Elle se trouvait assise
tout près du Cocyte affreux et, les cheveux dénoués sur la tête, avait laissé ses serpents laper les eaux
sulfureuses ; aussitôt, plus rapide que le feu de Jupiter et que les astres dans leur course, elle bondit
hors des rives sinistres : une foule inconsistante s’éloigne et redoute de rencontrer sa souveraine ; mais
la voilà qui traverse les ombres et les plaines que noircit l’essaim des âmes, atteint le seuil d’où l’on ne
peut revenir, celui de la porte du Ténare. Le Jour a senti sa présence et la Nuit, en poussant devant eux
un épais nuage sombre, a troublé les chevaux éblouissants de lumière ; au loin, le gigantesque Atlas a
tremblé d’effroi et, sur sa nuque hésitante, il a laissé fléchir le ciel. Aussitôt, surgissant d’un creux du
Malée, elle prend le chemin qu’elle connaît bien pour se rendre à Thèbes ; il n’est aucune route qu’elle
sillonne aussi rapidement dans les deux sens, elle ne préfère pas même le Tartare si familier. Un
groupe de cent cérastes dressés lui ombrageait le visage, c’était encore bien peu pour cette horrible
tête ! A l’intérieur de ses yeux enfoncés brille une lueur de fer incandescent, telle, à travers les nues,
Phébé toujours rouge de la peine que lui donnent les pratiques atraciennes ; sa peau imprégnée de
venin est tendue et se gonfle de sanie, sa bouche noire exhale une vapeur de feu qui apporte aux
populations la soif intarissable, les maladies, la famine et la mort universelle ; sur son dos tombe un
manteau affreux et rigide dont les attaches de couleur sombre se nouent sur la poitrine. C’est la
nouvelle parure qu’on imaginée pour elle Atropos et Proserpine en personne. Alors la colère fait
trembler ses deux mains : l’une étincelle avec sa torche funèbre, l’autre frappe les airs avec une hydre
vivante. Elle s’arrête à l’endroit où le Cithéron riche en pics escarpés rencontre le ciel ; alors, sa

95
chevelure verte redouble de sifflements sauvages, un signal pour le pays, et qui se répercute au loin sur
tout le rivage de la mer d’Achaïe et au royaume de Pélops. Ils l’entendirent, le Parnasse qui pointe au
milieu du ciel et l’Eurotas aux flots rauques ; le cri fracassant frappa le flanc de l’Oeta dont il fit
chanceler la cime, l’Isthme put à peine résister au double assaut des flots. La propre mère de Palémon
arracha son fils à l’attelage qui voguait sur le dos arqué d’un dauphin et le pressa sur sa poitrine. Dès
que la Furie eut arrêté sa course sur le faîte cadméen et qu’elle eut infecté, selon son habitude, d’une
nuée sombre les appartements des deux frères, aussitôt ils furent frappés d’effroi, le cœur se mit à
battre dans leur poitrine, la folie ancestrale s’empara de leur esprit avec la jalousie maladive qu’inspire
le bonheur d’autrui et la peur qui engendre la haine ; puis c’est l’amour passionné du trône, la rupture
du pacte de succession, l’ambition qui ne supporte pas le second rang, la joie supérieure d’une unique
suprématie, enfin la discorde inséparable du pouvoir partagé »363.

I.2.2.1. Ἔκπληξις et ἔκστασις

L’expression talia dicenti, à l’attaque du v. 88, souligne la valeur performative de la


parole d’Œdipe qui diffuse la fureur. L’imprécation provoque un choc chez Tisiphone ; la
Furie, dépeinte dans un état d’immobilité (v. 89 – v. 91), dans une scène de détente, tableau
d’un locus amoenus inversé, bondit brusquement hors des rives du Cocyte (v. 92 – v. 93). La
réception du discours du héros s’effectue sur le mode du saisissement, conformément à celle
de l’œuvre du poète sublime. Les φαντασίαι surgies du πάθος d’Œdipe atteignent le but
attendu dans la mécanique de l’ὕψος en poésie : celui de frapper l’auditoire, de causer
l’ἔκπληξις.
Le v. 92 produit un effet d’accélération, non seulement par l’assonance à l’initiale des
termes Ilicet igne Iouis, qui rend sensible l’immédiateté de la réaction de Tisiphone 364, mais
encore par le passage au parfait et l’accumulation d’images représentant la célérité d’une
Furie, « plus rapide que le feu de Jupiter et que les astres dans leur course » (igne Iouis
lapsisque citatior astris). Soulignons à cet égard que ces visions d’une puissance ignée
évoquent celles qui illustrent l’action de l’ὕψος chez le Pseudo-Longin ; le feu, la foudre, les
incendies, le magma en fusion ou les météores parcourent le Traité du Sublime365. Au choc
succède donc l’élan de la Furie, et cet élan est fulgurant ; il se signale par l’urgence, comme
en témoigne la brutale apparition de Tisiphone dans le monde des mortels au v. 100, quand le
verbe arripit, au parfait et à l’attaque du vers, est suivi d’extemplo ; il se précise ensuite

363
Stace, Thébaïde, I, 88-130.
364
F. CAVIGLIA, 1973, p. 102 : « La triplice allitterazione iniziale dà il senso del rapido balzo improvviso ».
365
Sur l’importance du feu chez le Pseudo-Longin et le sublime des cataclysmes ignés, voir « La stupeur de
l’auditeur-lecteur ».

96
comme un transport passionnel, puisque Tisiphone est, au v. 112, tremblante de colère (ira).
Ainsi, non seulement Œdipe provoque l’ἔκπληξις par ses φαντασίαι, mais ce choc est suivi
d’un état de ravissement correspondant à l’ἔκστασις. Le πάθος peut dès lors se transmettre, et
le furor du héros se propage dans l’ira de Tisiphone.

I.2.2.2. Le spectaculaire et la terreur : vecteurs privilégiés du πάθος

Le v. 97 donne à voir une transgression, celle du Taenariae limen portae, celle de


l’irruption dans l’univers des vivants d’une puissance infernale366, et cette transgression
bouleverse l’ordre du monde dans un jeu de clair-obscur, qui développe l’opposition
Dies/Nox. Ces visions contrastées et spectaculaires composent un chaos dont le caractère
effroyable est mis en relief par le verbe horruit (v. 99)367. La peur est suscitée non seulement
par le désordre cosmique qu’engendre la Furie mais encore par la description de ses traits : les
vers 103 à 113 représentent une figure monstrueuse dont le corps même est un poison (v. 106
– v. 107), dont les exhalaisons sont mortifères. Tisiphone est un vecteur de mort, elle porte la
contagion d’un mal horrifiant. Or ces visions du surgissement de la Furie évoquent de
nouveau les φαντασίαι du Pseudo-Longin ; il s’agit d’ébranler par le biais du spectaculaire et
de sentiments d’effroi368.
En outre l’action de Tisiphone se rattache encore à l’ὕψος par l’élan ascensionnel qui
caractérise sa course369. La Furie est un personnage du gouffre (Maleae de ualle v.100) qui
s’élève aux sommets (abrupta qua plurimus arce Cithaeron/ occurrit caelo v. 114-115) pour
répandre la terreur ; c’est du haut du Cithéron et de ses pics escarpés que se font entendre les
sifflements de Tisiphone, cris sauvages qu’entend le « Parnasse qui pointe au milieu du ciel »
(medius caeli Parnassos v.118) et qui font chanceler la cime de l’Oeta (dubiamque iugo
fragor impulit Oeten in latus v. 119-120). Enfin, Tisiphone arrête sa course sur le « faîte
cadméen » (Cadmeo culmine v. 123). Cette ascension transgressive, effectuée dans un
transport de colère (ira v. 112), des profondeurs infernales aux sommets qui rencontrent les
cieux, convoque la verticalité du sublime 370.

366
F. CAVIGLIA, 1973, p. 103: « Il Tenaro, promontorio meridionale della Laconia, era venerato come ingresso
d’Averno ».
367
Sur les jeux de clair-obscur et le sublime, voir « La stupeur de l’auditeur-lecteur ».
368
Voir « Le poète sublime ».
369
Sur l’élévation et le sublime, voir « Le sublime selon le Pseudo-Longin ».
370
Pour la verticalité de la nature sublime, faite d’abîmes et de cimes, voir « La stupeur de l’auditeur-lecteur ».

97
I.2.2.3. L’action de Tisiphone

Les vers 123 à 130 précisent le mode d’action de la Furie, instaurant une chronologie
où le regendi saeuus amor n’est qu’un sentiment second qui s’enracine dans l’odium, lui-
même né du metus :
Atque ea Cadmeo praeceps ubi culmine primum
constitit assuetaque infecit nube penates,
125 protinus attoniti fratrum sub pectore motus,
gentilesque animos subiit furor aegraque laetis
inuidia atque parens odii metus, inde regendi
saeuus amor, ruptaeque uices iurisque secundi
ambitus impatiens, et summo dulcius unum
130 stare loco, sociisque comes discordia regnis.
« Dès que la Furie eut arrêté sa course sur le faîte cadméen et qu’elle eut infecté, selon son habitude,
d’une nuée sombre les appartements des deux frères, aussitôt ils furent frappés d’effroi, le cœur se mit
à battre dans leur poitrine, la folie ancestrale s’empara de leur esprit avec la jalousie maladive
qu’inspire le bonheur d’autrui et la peur qui engendre la haine ; puis c’est l’amour passionné du trône,
la rupture du pacte de succession, l’ambition qui ne supporte pas le second rang, la joie supérieure
d’une unique suprématie, enfin la discorde inséparable du pouvoir partagé »371.

Ces vers décrivent une mécanique de la passion : l’infection causée par Tisiphone déclenche
un état de stupeur (attoniti), qui voit le développement du furor, de l’inuidia et du metus, puis
de l’odium, et cet engrenage aboutit au regendi saeuus amor et à la discordia. La Furie,
emplie d’ira, appelée par le furor d’Œdipe, va ainsi transmettre l’odium à Etéocle et Polynice
suivant le schéma :

371
Stace, Thébaïde, I, 123-130.

98
Colère de la Furie (ira)

Infection par la nuée (infecit nube)

Stupeur des deux frères (attoniti)

Fureur (furor) / Jalousie maladive (aegra inuidia) / Peur (metus)

Haine (odium)

L’amour du pouvoir (regendi saeuus amor)

La propagation passe par un choc d’effroi face à la nuée ; celle-ci répandue par la Furie depuis
le faîte cadméen constitue une vision à même de susciter la stupeur des deux frères. La
contamination s’effectue donc sur un modèle φαντασίαι - ἔκπληξις. Ce choc déclenche des
transports passionnels (furor ; aegra inuidia) suivant l’engrenage ἔκπληξις - ἔκστασις.
L’expression parens odii metus met en évidence la filiation entre la haine et la peur ; or nous
avons souligné l’importance des émotions d’effroi comme vecteur du πάθος dans l’expérience
du sublime372 ; ainsi l’odium, dont nous avons montré l’affinité avec le πάθος du Pseudo-
Longin, est une passion qui s’enracine dans la peur. La contamination passionnelle à laquelle
procède Tisiphone entre par là en résonance avec la transmission du πάθος dans la mécanique
du sublime en poésie :

πάθος
Ira de Tisiphone
Odium d’Etéocle et Polynice

ἔκστασις φαντασίαι
Furor/Inuidia/Metus Propagation de la nuée (infecit nube)

ἔκπληξις
Stupeur d’Etéocle et Polynice (attoniti)

372
Voir « Le poète sublime ».

99
I.2.3. Tisiphone revisitée par le sublime : l’héritage du topos de la peste

I.2.3.1. La nuée viciée de Tisiphone et la tradition des descriptions de la


peste

L’infection passionnelle passe par un état de stupeur provoqué par le nuage que répand
Tisiphone ; cette idée d’une nuée viciée qui contamine est exprimée par les termes assuetaque
infecit nube penates373. La Furie propage ainsi des élans passionnels mortifères, mais encore
des maux physiques évoqués, comme le souligne F. Caviglia, dans une accumulation de
termes qui accentue l’effet de terreur374 :
[…] suffusa ueneno
tenditur ac sanie gliscit cutis; igneus atro
ore uapor, quo longa sitis morbique famesque
et populis mors una uenit ;[…]
« Sa peau imprégnée de venin est tendue et se gonfle de sanie, sa bouche noire exhale une vapeur de
feu qui apporte aux populations la soif intarissable, les maladies, la famine et la mort universelle »375.

La Furie contamine via l’igneus uapor. Or cette image de l’envahissement d’un nuage sombre
ou d’une vapeur brûlante qui infectent convoque le topos de la peste. En effet, la maladie est
fréquemment décrite comme la propagation d’une nuée viciée apportant une chaleur
insupportable. Chez Lucrèce, elle est un souffle mortel, mortifer aestus, qui répand une
affection caractérisée par une fièvre brûlante, une ulcération et une prostration376. Dans
l’œuvre virgilienne, elle est liée à une corruption de l’air, morbus caeli, provoquant
l’empoisonnement de l’eau et des terres. Aussi retrouvons-nous, dans les Géorgiques, le
thème de l’embrasement, de la fièvre qui assoiffe, brûle :
Hic quondam morbo caeli miseranda coorta est
tempestas totoque autumni incanduit aestu
et genus omne neci pecudum dedit, omne ferarum,
corrupitque lacus, infecit pabula tabo.
Nec uia mortis erat simplex ; sed ubi ignea uenis

373
Stace, Thébaïde, I, 124.
374
F. CAVIGLIA, 1973, p. 105 : « l’accumulo dei termini (sitis, morbi, fames, mors) accentua e dilata l’effetto di
terrore ».
375
Stace, Thébaïde, I, 106-109.
376
Voir la description donnée par Lucrèce ; Lucrèce, De Rerum Natura, VI, 1138-1286.

100
omnibus acta sitis miseros adduxerat artus,
rursus abundabat fluidus liquor omniaque in se
ossa minutatim morbo conlapsa trahebat.
« Là jadis une corruption de l’air donna naissance à un déplorable état de l’atmosphère, qui s’embrasa
de tous les feux de l’automne, livra au trépas toute la race des bêtes domestiques ou sauvages,
corrompit les lacs et empoisonna les pâturages. La mort ne venait pas par un seul chemin ; mais quand
une fièvre assoiffante, répandue dans toutes les veines, avait réduit les membres à une pitoyable
maigreur, on voyait au contraire ruisseler un pus abondant qui dissolvait les os, peu à peu minés par le
mal »377.

Ces thèmes réapparaissent dans l’Enéide :


[…] subito cum tabida membris
corrupto caeli tractu miserandaque uenit
arboribusque satisque lues et letifer annus.
Linquebant dulcis animas aut aegra trahebant
corpora ; tum sterilis exurere Sirius agros,
arebant herbae et uictum seges aegra negabat.
« Tout à coup, dans la corruption de l’air, une déplorable contagion vint infecter les membres, attaquer
les arbres, les moissons, et apporter la mort. Les hommes perdaient la douce lumière de la vie ou se
traînaient douloureusement. Sirius brûlait les champs stérilisés, l’herbe se desséchait ; les récoltes
flétries nous refusaient la nourriture »378.

De même, dans les Métamorphoses, l’arrivée de la peste se présente comme celle d’un épais
brouillard, porteur d’une chaleur mortelle, assoiffant les malades :
Principio caelum spissa caligine terras
Pressit et ignauos inclusit nubibus aestus ;
Dumque quater uinctis expleuit cornibus orbem
Luna, quater plenum tenuata retexuit orbem,
Letiferis calidi spirarunt flatibus Austri.

377
Virgile, Géorgiques, III, 478-485. Notons que Tisiphone participe à la propagation de la maladie ; Virgile,
Géorgiques, III, 551-553 :
Saeuit et in lucem Stygiis emissa tenebris
pallida Tisiphone, Morbos agit ante Metumque
inque dies auidum surgens caput altius effert.
« Echappée des ténèbres du Styx, la pâle Tisiphone vient à la lumière, se déchaîne ; elle pousse devant elle les
Maladies et la Peur, levant de jour en jour plus haut sa tête avide ».
378
Virgile, Enéide, III, 137-142.

101
« D’abord le ciel fit peser sur la terre un épais brouillard et des nuages où il enferma une chaleur
accablante ; quatre fois la Lune, réunissant ses cornes, remplit son disque de lumière, quatre fois,
décroissante, elle défit le tissu de son disque rempli et, pendant ce temps, le souffle de l’Auster ne
cessa d’entretenir partout une chaleur mortelle »379.

Sénèque hérite de ces descriptions de la peste ; la maladie apparaît dans Œdipe comme
un « air nuisible » (caelum nocens)380 qui tarit les fleuves, provoque sécheresse et canicule ;
« lourde et noire, une vapeur pèse sur la terre » (grauis et ater incubat terris uapor)381. Le
mal, qui répand stérilité, ravages et destructions, cette corruption de l’air qui souille 382, revêt
une dimension tartaréenne : « un visage infernal a recouvert les citadelles des dieux et leurs
très hautes demeures » (obtexit arces caelitum ac summas domos inferna facies)383. Par cette
référence aux Enfers, Sénèque identifie l’affection contagieuse à un mal d’origine infernale ;
il créé une vision spectaculaire où l’enténèbrement du monde est d’autant plus effroyable
qu’il renvoie à la propagation d’une maladie aux traits d’un fléau tartaréen384.
L’igneus uapor de la Furie chez Stace et la nubes par laquelle elle infecte sont ainsi
habités d’un topos de la peste, celui de la propagation de nuages sombres, épais, brûlants et
mortifères, du mortifer aestus de Lucrèce au grauis et ater uapor de Sénèque en passant par le
morbus caeli de Virgile et le letiferum calidum d’Ovide. En outre, la Tisiphone de la Thébaïde
provoque des symptômes physiques semblables à ceux décrits lors des épidémies de peste,
notamment la « soif intarissable » (longa sitis).

379
Ovide, Métamorphoses, VII, 523-613. Sur la soif des malades, voir Ovide, Métamorphoses, VII, 569 :
Nec sitis est extincta prius quam uita bibendo.
« Leur soif ne s’éteint qu’avec leur vie, pendant qu’ils boivent. »
380
Sénèque, Œdipe, 36.
381
Sénèque, Œdipe, 47.
382
Sénèque, Œdipe, 77-81 :
[…] Sperne letali manu
contacta regna, linque lacrimas, funera,
tabifica caeli uita quae tecum inuehis,
infaustus hospes, profuge iamdudum ocius
uel ad parentes.
« Eloigne-toi d’un royaume que souille ta main porteuse de mort, laisse ces larmes, ces funérailles, la corruption
de l’air répandant cette pourriture que tu apportes avec toi en hôte maudit, fuis immédiatement, bien vite, fût-ce
vers tes parents ! »
383
Sénèque, Œdipe, 48-49.
384
Sur l’enténèbrement et le sublime, voir « La stupeur de l’auditeur-lecteur ».

102
I.2.3.2. Ravages de la peste et action de la Furie : le renouvellement de
la représentation épique de Tisiphone

Le détour par une épopée contemporaine de la Thébaïde, les Punica, est éclairant
quant aux potentialités sublimes de la description de la peste. P. Schrijvers a montré les
correspondances entre Silius Italicus et le Traité du Sublime, en particulier dans le goût du
poète épique pour les phénomènes naturels spectaculaires suscitant l’admiration 385. Or la
représentation de la peste en Sicile donnée dans les Punica manifeste cette fascination pour
les bouleversements cosmiques. La maladie infecte le ciel (polluto caelo386) ; et nous
retrouvons les traits caractéristiques de la description de la peste, chaleur insupportable et
enténèbrement du ciel :
Criniger aestiferis Titan feruoribus auras
et patulam Cyanen lateque palustribus undis
stagnantem Stygio Cocyti oppleuit odore
temporaque autumni, laetis florentia donis,
foedauit rapidoque accendit fulminis igni.
Fumabat crassus nebulis caliginis aer ;
squalebat tellus, uitiato feruida dorso,
nec uictum dabat aut ullas languentibus umbras.
Atque ater picea uapor expirabat in aethra.
« Le Titan chevelu emplit les airs de brûlante touffeur, et, dans l’abondante Cyané qui épanche au loin
ses eaux stagnantes, il mêla les effluves stygiens émanés du Cocyte ; il souilla aussi la saison
d’automne qui fleurit de riantes récoltes, et l’embrasa d’un feu violent comme la foudre. L’air, épaissi
de nuages noirs, fumait ; la terre s’écaillait et sa surface calcinée se viciait ; elle n’offrait plus ni
nourriture ni ombre aux êtres débilités et une sombre vapeur s’exhalait dans une atmosphère épaisse
comme la poix. »387

L’ater uapor de Silius Italicus fait écho au grauis et ater uapor de Sénèque dans son
évocation de la peste388 et à l’igneus uapor de la Tisiphone de Stace. Les dimensions
cosmiques de l’infection, le jeu de clair-obscur entre le feu et la noirceur des nuées,

385
P. SCHRIJVERS, 2006.
386
Silius Italicus, Punica, XIV, 584.
387
Silius Italicus, Punica, XIV, 590-593.
388
Sénèque, Œdipe, 46-47 :
Nullum serenis noctibus sidus micat,
sed grauis et ater incubat terris uapor ;
« Nul astre ne scintille au cours de nuits sereines, mais, lourde et noire, une vapeur pèse sur la terre ».

103
l’envahissement de la maladie par les airs dépeint par un riche lexique de l’exhalaison,
composent la vision d’un univers vicié ; le fléau est d’autant plus angoissant qu’il est visible
dans l’enténèbrement du monde, mais insaisissable et irrésistible par sa nature vaporeuse ; il
allie ainsi le spectaculaire au terrifiant, éléments essentiels du sublime.
Soulignons que le thème de la soif surgit de nouveau :
Aspera pulmonem tussis quatit, et per anhela
igneus efflatur sitientum spiritus ora.
« Une âpre toux secoue les poumons, et par leur bouche haletante, c’est une haleine brûlante que
soufflent ces hommes altérés »389.

L’ater uapor qui infecte le monde et l’anhela igneus des malades se mêlent et entrent en
résonance avec l’igneus uapor de la Tisiphone de Stace, la Furie étant à la fois vecteur de
contamination par la diffusion de vapeurs mortifères et elle-même infectée dans sa propre
chair, dans sa peau imprégnée de venin et gonflée de sanie.
De même que chez Sénèque dans Œdipe, la peste revêt une dimension infernale chez
Silius Italicus ; elle est une « souillure tartaréenne » (labes Tartarea390) :
Serpit pascendo crescens Acherusia pestis
« La peste venue de l’Achéron rampe et grandit en se nourrissant »391.

La personnification de la maladie et la représentation de sa propagation, caractérisée par


l’usage du verbe serpere392, du Cocyte à l’ensemble du cosmos, font de la peste un être
tartaréen, de nature serpentine, qui vit, grandit, se nourrit ; elles rappellent la Furie de Stace,
dont les serpents lapent les eaux du Cocyte. Silius Italicus met donc en scène une puissance
infernale dont la dimension spectaculaire et terrifiante relève du sublime et rappelle la
Tisiphone stacienne.
Or la Furie apparaît aussi dans les Punica et cet épisode invite à mettre en regard les
deux appréhensions du personnage pour mesurer la distance qui les sépare. Chez Silius
Italicus, Tisiphone revêt les traits d’une veuve pour inciter les Sagontins au suicide :
Protinus assimulat faciem mutabile monstrum
Tiburnae gressumque simul sonitumque loquentis.

389
Silius Italicus, Punica, XIV, 601-602.
390
Silius Italicus, Punica, XIV, 596.
391
Silius Italicus, Punica, XIV, 613.
392
Silius Italicus, Punica, XIV, 596 ; 613.

104
« Aussitôt arrivé, le monstre aux cent visages prend l’apparence, la démarche et la voix de
Tiburna »393.

La Furie est l’arme perfide de Junon ; elle se sert de la ruse, du travestissement et de


l’éloquence pour engendrer la folie 394. Cette intervention n’a pas le spectaculaire du chaos
cosmique provoqué par la peste et ne compose pas une représentation sublime mettant en jeu
stupeur et terreur. Aussi ce détour par les Punica permet-il d’une part de faire le départ entre
la Tisiphone de Silius Italicus et celle de Stace, d’autre part de souligner la résonance entre le
tableau de la dévastation causée par la peste dans les Punica et celui des ravages provoqués
par la Furie dans la Thébaïde. La Tisiphone stacienne est ainsi marquée par le topos de la
peste, maladie épidémique dont les descriptions, livrées par la tradition comme un
bouleversement cosmique, présentent des potentialités sublimes que développent Sénèque ou
Silius Italicus.
La Tisiphone des Punica semble donc hériter des Furies virgilienne et ovidienne, alors
que Stace présenterait un personnage revisité par le sublime, habité notamment du souvenir
littéraire de la peste.
Chez Virgile comme chez Ovide ou Silius Italicus, la Furie est l’instrument de Junon.
Dans l’Enéide, la déesse appelle des Enfers Allecto395 et lui demande un service personnel :
rompre la paix et de semer la discorde. La Furie obéit à un ordre divin et ne surgit pas comme
la Tisiphone de Stace, engendrée par le furor d’Œdipe au moyen d’une transmission
passionnelle. Allecto agit grâce au poison et au travestissement : elle cache un serpent dans le
sein d’Amata et le reptile souffle une « haleine vipérine », uiperea anima396 ; le venin se

393
Silius Italicus, Punica, II, 553-554.
394
Tisiphone, travestie en la veuve de Murrus, a recours pour émouvoir les Sagontins à la figure rhétorique de
l’εἰδωλοποιία, qui fait intervenir, dans son discours, le mari défunt ; Silius Italicus, Punica, II, 560-579:
« eripe te, coniux, miserandae casibus urbis
et fuge, si terras adimit uictoria Poeni,
ad manes, Tiburna, meos ; cecidere penates,
occidimus Rutuli, tenet omnia Punicus ensis.»
« « O mon épouse, arrache-toi aux misères de notre malheureuse cité, et, si la victoire punique te prive de tout
refuge sur terre, rejoins-moi, Tiburna, chez les Mânes. Nos Pénates se sont écroulés, c’en est fait des Rutules, et
le glaive carthaginois a tout conquis » ».
395
Nous ne nous attardons pas sur l’évocation de Tisiphone lors de la catabase d’Enée au livre VI puisque la
Furie n’agit pas dans un contexte comparable à celui dans lequel elle intervient dans la Thébaïde. Chez Virgile,
Tisiphone ne quitte pas son espace tartaréen où elle punit les coupables, armée de son fouet, sous les ordres de
Rhadamanthe ; elle remplit sa fonction de tortionnaire et de dispensatrice des châtiments institués par les dieux.
Virgile, Enéide, VI, 548-627. Sur cet extrait, voir M. DUCOS, 2011.
396
Virgile, Enéide, VII, 349-351 :
Ille inter uestis et leuia pectora lapsus
uoluitur attactu nullo fallitque furentem
uipeream spirans animam ; […]

105
diffuse de manière latente et l’animal prend la forme d’un collier d’or ou d’une bandelette. Le
poison se distille dans le corps d’Amata jusqu’à la conduire au délire bacchique et la reine
s’enfuit vers les bois, cache sa fille, appelle Bacchus et entraîne les femmes latines dans sa
folie de bacchante. L’action d’Allecto chez Virgile est donc profondément différente de celle
de Tisiphone chez Stace. La Furie virgilienne ne contamine pas le monde de nuées viciées,
n’agit pas par le biais d’une propagation infectieuse aux dimensions cosmiques, mais utilise la
uiperea anima de ses serpents, poison invisible, travesti en parure, qui envahit
progressivement le corps de sa victime ; cette uiperea anima s’oppose à l’igneus uapor,
spectaculaire et fulgurant, exhalé par Tisiphone chez Stace. Ainsi le venin et la ruse opèrent
dans l’Enéide, la stupeur et la terreur dans la Thébaïde.
En outre, les effets de la Furie diffèrent profondément d’une épopée à l’autre. Chez
Virgile, Allecto est liée à Bacchus, elle engendre le délire bacchique, la sauvagerie aveugle
des bacchantes397 ; Amata présente les symptômes des possédés du dieu, courant, poussant
des cris et roulant des yeux sanglants. Chez Stace, Tisiphone provoque le πάθος, la passion
violente, qui se transmet de la fureur d’Œdipe aux haines de ses fils en passant par la colère de
la Furie, mais qui ne fait pas sombrer les personnages dans une transe semblable à la folie
bacchique.
Allecto aiguillonne ensuite, dans l’Enéide, la jalousie de Turnus en prenant les traits
de Calybé, vieille prêtresse du temple de Junon398 ; elle utilise le travestissement, l’éloquence,
la ruse, traits qui se retrouvent chez la Furie de Silius Italicus. Puis elle agit de nouveau par
contact physique : après le serpent jeté dans le sein d’Amata, elle enfonce une torche dans la
poitrine de Turnus399. Allecto use encore de perfidie en touchant les narines des chiens
troyens de l’odeur du cerf apprivoisé par Silvia 400.
Les modes d’action de la Furie virgilienne aux ordres de Junon, travestissement, ruse,
éloquence, perfidie, poison, intermédiaires matériels, sont donc très éloignés de ceux de la

« Le reptile s’est glissé entre les vêtements et la douce poitrine : il se déroule sans la toucher, et à son insu lui
souffle une haleine vipérine qui excite sa fureur. »
397
Amata, dans son délire, veut marier sa fille à Bacchus dans un passage qui se souvient des Bacchantes
d’Euripide ; Virgile, Enéide, VII, 389-391 :
euhoe Bacche fremens, solum te uirgine dignum
uociferans : etenim mollis tibi sumere thyrsos,
te lustrare choro, sacrum tibi pascere crinem.
« Evohé, Bacchus ! s’écrie-t-elle toute frémissante ; seul, tu es digne de ma vierge. Vois : c’est pour toi qu’elle
prend le thyrse flexible ; c’est autour de ton autel qu’elle mène la ronde ; c’est en ton honneur qu’elle laisse
croître sa chevelure consacrée ».
398
Virgile, Enéide, VII, 406-444.
399
Virgile, Enéide, VII, 445-474.
400
Virgile, Enéide, VII, 475-484.

106
Furie de Stace, puissance passionnelle infectant le cosmos, dont les ravages sont bien plus
comparables à ceux de la peste401.
Dans les Métamorphoses, Tisiphone, à l’appel de Junon, lance deux serpents, arrachés
à sa chevelure, sur le sein d’Ino et d’Athamas 402, et les reptiles soufflent leur « haleine
empestée », grauis anima403. La grauis anima d’Ovide fait écho à la uiperea anima de
Virgile, et nous relevons avec I. Jouteur la reprise du schéma virgilien dans l’approche
ovidienne de la Furie : « l’intervention de Tisiphone s’inscrit dans un cadre épique sanctionné
par le modèle de l’Enéide »404. Les Métamorphoses enrichissent ce modèle en offrant à la
Furie une dimension de magicienne. Tisiphone apporte avec elle des poisons savamment
préparés, suivant des pratiques qui renvoient à la sorcellerie 405, et se livre à des rituels406 ; sur

401
Soulignons que si ces divergences signalent un renouvellement de la représentation épique de Tisiphone dans
la Thébaïde, elles ne remettent pas en cause ce que Stace doit à Virgile, à savoir la rupture que constitue le
personnage d’Allecto dans la conception traditionnelle de la Furie. Sur ce point, voir D. FEENEY, 1991, p. 163 :
« Yet the Eumenides, for all their horror, at least have a function in the punishment of family crime, and in the
preservation of natural order ; Allecto disrupts an almost consummated order and punishes those who have
committed no crime ».
Sur l’entrée des Euménides dans l’épopée latine, voir I. JOUTEUR, 2008 : « Initialement protectrices des
droits de la famille dans la littérature archaïque grecque, puis justicières des crimes dans la tragédie de l’âge
classique, les Erinys font une entrée fracassante dans la littérature latine, où leur conversion sous le nom de
Furies s’accompagne d’une série de transferts culturels, dont le plus remarquable est sans doute leur intégration
dans le territoire de l’épopée. Virgile les pare de nouvelles fonctions dans l’Enéide, faisant de Tisiphone la
ministre des châtiments souterrains et d’Allecto une semeuse de discorde, de toutes deux, les actrices privilégiées
des profondeurs de l’Hadès, au service d’une puissante hiérarchie. »
402
Ovide, Métamorphoses, IV, 464-562.
403
Ovide, Métamorphoses, IV, 495-499 :
Inde duos mediis abrumpit crinibus angúes
Pestiferaque manu raptos inmisit ; at illi
Inoosque sinus Athamanteosque pererrant
Inspirantque graues animas ; nec uulnera membris
Vlla ferunt : mens est quae diros sentiat ictus.
« Alors du milieu de sa chevelure, elle arrache deux serpents, qu’elle lance brusquement de sa main néfaste ; ils
errent sur le sein d’Ino et d’Athamas et y soufflent leur haleine empestée ; ils ne font subir aucune blessure au
corps des deux époux ; mais leur âme reçoit de terribles atteintes. »
404
I. JOUTEUR, 2008 : « L’épisode est structuré suivant le principe de la contamination de plusieurs scènes de
l’Enéide ».
405
Ovide, Métamorphoses, IV, 500-505 :
Attulerat secum liquidi quoque monstra ueneni,
Oris Cerberei spumas et uirus Echidnae
Erroresque uagos caecaeque obliuia mentis
Et scelus et lacrimas rabiemque et caedis amorem,
Omnia trita simul, quae sanguine mixta recenti
Coxerat aere cauo, uiridi uersata cicuta.
« L’Erinys avait apporté aussi avec elle des poisons fluides et merveilleux : l’écume de la gueule de Cerbère, le
venin d’Echidna, la folie, qui fait divaguer, l’oubli, qui aveugle la raison, le crime, les larmes, la rage, la passion
du meurtre, le tout broyé en un seul mélange ; après l’avoir détrempé avec du sang frais, elle l’avait fait bouillir
dans les flancs d’un vase de bronze, en le tournant avec le tige de cigüe encore verte. »
406
Ovide, Métamorphoses, IV, 508-509 :
Tum face iactata per eundem saepius orbem,
Consequitur motis uelociter ignibus ignes.
« Puis, faisant tournoyer sa torche à plusieurs reprises, elle décrit rapidement un cercle où la flamme suit la
flamme. »

107
cette représentation d’une « Furie magicienne », nous renvoyons aux réflexions d’I. Jouteur
qui s’intéresse à la fascination d’Ovide pour la magie 407. La Tisiphone ovidienne provoque
alors l’égarement d’Ino et Athamas, leur frénésie dionysiaque 408. Héritière de l’Allecto de
Virgile, la Furie inspire ce délire bacchique qui n’apparaît pas dans la Thébaïde.
Stace se démarque donc des représentations de la Furie livrées par l’Enéide et les
Métamorphoses ; la Tisiphone de la Thébaïde n’obéit pas aux ordres de Junon et n’utilise pas
l’anima de ses serpents. Cette absence de rôle donné aux reptiles dans l’empoisonnement des
victimes témoigne d’une reconsidération du personnage qui n’appartient plus à la sphère
bacchique409. Les moyens d’action et les effets des Furies sont ainsi nettement différents : la
frénésie dionysiaque s’empare des personnages de l’Enéide et des Métamorphoses qui délirent
dans un état de transe, contaminés par un venin qui se répand dans leur corps, cependant que
la Tisiphone de Stace provoque maux physiques pestilentiels et infection passionnelle par la
propagation d’un nuage vicié.

407
I. JOUTEUR, 2008 : I. Jouteur rapproche le rituel magique auquel se livre la Furie ovidienne des pratiques
attribuées aux sorcières et empoisonneuses de l’époque. En outre, elle relève un « humour ovidien » qui
rapprocherait le poète d’Horace : « cette Tisiphone ovidienne occupe finalement une position intermédiaire entre
les démons infernaux virgiliens et les sorcières horatiennes ». L’Erichto de Lucain serait alors héritière d’un
croisement entre l’Allecto virgilienne, dispensatrice de la discorde, et la Tisiphone ovidienne, adepte de la
magie.
408
Ino, comme Amata chez Virgile, pousse le cri des bacchantes ; Ovide, Métamorphoses, IV, 521-523 :
Exululat passisque fugit male sana capillis
Teque ferens paruum nudis, Melicerta, lacertis:
« Euhoe Bacche », sonat ; […]
« Elle fuit, les cheveux épars, hors d’elle-même et, t’emportant dans ses bras nus, petit Mélicerte, elle crie :
« Evohé ! Bacchus ! » »
409
Sur les liens entre les serpents et Bacchus, voir Euripide, Les Bacchantes, 99-103 ; 767-768 :
Ἔτεκεν δ’, ἁνίκα Μοῖραι
τέλεσαν, ταυρόκερων θεὸν
στεφάνωσέν τε δρακόντων
στεφάνοις, ἔνθεν ἄγραν θηροτρόφοι
Μαινάδες ἀμφιβάλλονται πλοκάμοις.
« Et lorsque le terme vint, fixé par les Destinées, (Zeus) le mit au jour, ce Dieu, encorné comme un taureau. Il lui
fit une couronne de serpents, et depuis lors, les Ménades, nourricières des fauves, portent aussi des serpents,
mêlés à leurs boucles ».
Νίψαντο δ’ αἷμα, σταγόνα δ’ ἐκ παρηίδων
γλώσσῃ δράκοντες ἐξεφαίδρυνον χροός.
« (Les bacchantes) lavaient leurs mains sanglantes, leurs serpents léchaient toute trace du sang dégouttant de
leurs joues ».
Sur l’importance des serpents dans la lithurgie dionysiaque, voir I. JOUTEUR, 2008 : « Le jet d’un
serpent sur un humain renvoie à bien des égards à la lithurgie dionysiaque, dans laquelle il préfigure l’union
rituelle avec le dieu ». Voir E. DODDS, 1959, « Le ménadisme » : « Un autre élément manifestement primitif est
la manipulation des serpents […]. La chose est représentée sur des vases, et après Euripide cela devient une
partie du portrait littéraire conventionnel de la ménade ».

108
I.2.3.3. Métaphore de la peste et contamination de la passion chez
Sénèque et le Pseudo-Longin : l’influence de la philosophie stoïcienne

Stace fait de l’action de la Furie un phénomène spectaculaire, marqué par le topos de


la peste. Mais il hérite aussi, comme l’a souligné S. Franchet d’Espèrey, du Tantale
sénéquien410. Sénèque, dans Œdipe, décrit le grauis et ater uapor qui porte la peste. Ce uapor,
dont nous avons souligné les liens avec l’igneus uapor de Tisiphone chez Stace, réapparaît
dans Thyeste lors d’une comparaison qui lit la contamination pestilentielle à l’anabase de
l’ombre de Tantale, envoyée par la Furie pour inspirer le caecus furor de ses petits-fils, Atrée
et Thyeste :
[…] Mittor ut dirus uapor
tellure rupta uel grauem populis luem
sparsura pestis ? […]
« Suis-je envoyé de la terre ouverte comme une vapeur sinistre ou comme une épidémie venue
répandre sur ces populations sa terrible contagion ? »411

L’infection furieuse se répand comme la peste, l’ombre de Tantale provoquant un désordre


cosmique ; un vent de feu (igneus uentus) amène la sécheresse et nous retrouvons le thème de
la canicule412. L’igneus uapor de la Furie chez Stace se nourrit alors d’une part du grauis et
ater uapor, qui apporte les maux physiques de la peste dans Œdipe, d’autre part du dirus
uapor qui diffuse le furor dans Thyeste. Ce dirus uapor donne à voir la propagation de la
fureur par la métaphore de l’épidémie, et cet usage métaphorique de la contamination
pestilentielle, dans la peinture des effets de l’anabase de l’ombre de Tantale, permet de
souligner la filiation entre la tradition de la description de la peste et la représentation du
personnage de Tisiphone dans la Thébaïde.
L’image de la peste est à mettre en relation avec la philosophie stoïcienne, avec l’idée
de συμπάθεια ou contagio413, sur laquelle nous reviendrons plus amplement au prochain
chapitre414. En effet, suivant la pensée du Portique, l’acte contraire à l’éthique a des

410
S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 229. Sur les notions de « contagion », de « souillure » et d’une pollution
infernale du monde d’en haut dans la Thébaïde, voir S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 228-231 : « Chaque fois
que des êtres infernaux viennent sur la terre, il y a souillure du ciel ».
Si nous souscrivons au rapprochement effectué par S. Franchet d’Espèrey entre l’ombre de Tantale chez
Sénèque et Tisiphone chez Stace, en revanche nous ne suivons pas F. Delarue qui fait de la Tisiphone de Stace la
« réplique de la Furie de Thyeste » ; F. DELARUE, 2000, p. 265. En effet, c’est l’ombre de Tantale qui porte le
furor sur terre par son anabase, non la Furie.
411
Sénèque, Thyeste, 87-89.
412
Sénèque, Thyeste, 107-121.
413
Sur la traduction du concept de συμπάθεια par contagio, voir Cicéron, De Fato, III, 5 ; IV, 7.
414
Sur la συμπάθεια stoïcienne et le sublime de la nature, voir « La stupeur de l’auditeur-lecteur ».

109
répercussions sur l’ensemble du cosmos, à l’image de la maladie contagieuse qui souille tout
sur son passage. Aussi l’irruption du furor ou l’anabase d’une force tartaréenne suffisent-elles
à provoquer une contamination cosmique. L’ombre de Tantale chez Sénèque et Tisiphone
dans la Thébaïde bouleversent le monde par leur seule présence et ne nécessitent plus d’agir
par le biais d’un poison, d’un rituel ou d’une ruse 415.
Or la métaphore de la peste qui dit la propagation d’un mal moral est utilisée par le
Pseudo-Longin. Quand l’auteur met en rapport la disparition du sublime avec la décadence
des mœurs, il dénonce la « si grande contagion pestilentielle de la vie morale » : ἡ τοσαύτη
λοιμική τοῦ βίου διαφθορά416. L’usage du terme λοιμική, « qui porte la peste », fait écho à la
métaphore de l’épidémie usitée dans Thyeste et rejoint l’idée sénéquienne du caractère
contagieux du vice, idée développée, par exemple, dans le De tranquillitate animi :
Serpunt enim uitia et in proximum quemque transiliunt et contactu nocent.
« Le vice est contagieux : dès qu’on l’approche il se gagne, et son attouchement est funeste » 417.

Cette vision de la propagation de la peste, qui participe d’une appréhension stoïcienne d’un
monde où tout est lié par la συμπάθεια, où l’action individuelle a des répercutions cosmiques

415
L’intervention de Tisiphone et de Mégère au livre XI provoque ainsi une souillure du jour ; Stace, Thébaïde,
XI, 119-121 ; 130-131:
Illas ut summo uidit pater altus Olympo
incestare diem, trepidumque Hyperionis orbem
suffundi maculis, toruo sic incohat ore:
[…]
Nunc etiam turbanda dies : mala nubila, tellus,
accipe, secedantque poli […]
« Lorsque le Père, trônant au sommet de l’Olympe, vit qu’elles souillaient le jour et que le disque tremblant
d’Hypérion se couvrait de taches, d’un air menaçant il commence ainsi : […] Maintenant encore il faut troubler
le jour : reçois, terre, de mauvaises nuées et que les cieux s’effacent […]. »
Voir aussi l’anabase des mânes thébains lors du duel fratricide ; Stace, Thébaïde, XI, 420-423 :
Ipse quoque Ogygios monstra ad gentilia manes
Tartareus rector porta iubet ire reclusa.
Montibus insidunt patriis tristique corona
infecere diem et uinci sua crimina gaudent.
« Le Maître du Tartare lui-même ouvre sa porte et appelle les mânes thébains au spectacle des horreurs de leur
race. Ils s’installent sur les collines de leur patrie et forment un cercle sinistre qui souille la lumière, heureux de
voir surpassés leurs propres crimes ».
Voir encore la descente sur terre de Pietas dont la présence diffuse paix et conscience du nefas ; Stace, Thébaïde,
XI, 472-475 :
Desiluitque polo, niueus sub nubibus atris
quanquam maesta deae sequitur uestigia limes.
Vix steterat campo, subita mansuescere pace
agmina sentirique nefas. […]
« Elle s’élança du ciel et, malgré sa tristesse, elle laisse derrière elle un sillon de neige sous les nuées sombres. A
peine s’était-elle dressée dans la plaine que les bataillons sentirent la douceur d’une paix inattendue et prirent
conscience du mal. »
Sur les jeux de clair-obscur et le sublime dans ces extraits, voir « La stupeur de l’auditeur-lecteur ».
416
Traité du Sublime, XLIV, 9.
417
Sénèque, De tranquillitate animi, VII, 1.

110
sur le mode de la contamination, est apte à mobiliser les émotions les plus vives, à inspirer
terreur et fascination face au grandiose du fléau ; elle rappelle par là l’affinité profonde entre
stoïcisme et sublime.

111
Conclusion : Tisiphone, incarnation de la mécanique du πάθος et φαντασία sublime

Le statut du personnage de Tisiphone a été longuement commenté par la critique,


partagée entre la thèse de l’allégorie et celle du personnage agissant. Chez D. Vessey, elle est
une « personnification de l’odium et du furor », une incarnation des fureurs d’Œdipe, la
réflexion de sa folie meurtrière 418. Tisiphone est perçue comme une allégorie, ce qui pousse le
critique à éloigner, dans la peinture de la Furie, Stace de Virgile pour le rapprocher de
Lucain : si Tisiphone dérive en partie de l’Allecto virgilienne, elle a été « dé-mythologisée »
dans la Thébaïde pour devenir l’image de la fureur du héros, représentation qui hérite de
Lucain, du processus d’allégorisation appliqué aux divinités dans le Bellum Ciuile.
Cette perception du personnage est nuancée par les travaux de W. Dominik qui insiste
sur le caractère décisif des interventions de Tisiphone dans l’enchaînement des évènements 419
et par les commentaires de D. Feeney qui relève la responsabilité de la Furie dans
l’accomplissement du nefas420. Quant à F. Delarue, il souligne que Tisiphone nous est
présentée comme bien réelle, « avec un luxe de détails qui la font vivre sous nos yeux »421. S.
Franchet d’Espèrey se démarque encore de la conception seulement allégorique de Tisiphone
en rendant au personnage son statut d’actant ; « la Furie est d’abord un actant », « elle fait
violence à l’homme, au-delà de ses prédispositions à l’accueillir. Là réside tout le tragique du
furor »422.

L’héritage mêlé du topos de la peste, du dirus uapor de Sénèque et des visions


cosmiques empreintes de stoïcisme se met au service de l’ὕψος dans la peinture de Tisiphone
au chant I de la Thébaïde. Stupeur, effroi, admiration face à un fléau grandiose sont autant de
traits qui composent le sublime du personnage et en renouvellent la représentation épique. La
Tisiphone de Stace se distingue des Furies virgilienne et ovidienne par un mode d’action qui
répond à la mécanique, présentée par le Pseudo-Longin, de la propagation passionnelle dans

418
D. VESSEY, 1973, p. 75 : « Tisiphone has been to some degree demythologized by Statius. She has become a
figura of violence and madness, a personification of odium and furor; she is an objectified embodiment of
Oedipus’ spiritual state ». La dimension allégorique de Tisiphone avait déjà été commentée par E. Kabsch.
Cependant nous ne reviendrons pas sur sa conception du personnage qui se centre sur la notion de pouvoir :
Tisiphone serait une allégorie de la malédiction du pouvoir ; « Symbol für die Dämonie der Macht » ; E.
KABSCH, 1968, p. 101-103.
419
W. DOMINIK, 1994, p. 47.
420
D. FEENEY, 1991, p. 376-380.
421
F. DELARUE, 2000, p. 265.
422
S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 219. Pour la thèse de la prédisposition des personnages au furor, voir P.
VENINI, 1964, p. 201-213 ; H. SNIJDER, 1968, p. 15. ; F. RIPOLL, 1998, p. 331.

112
l’expérience de l’ὕψος : l’engrenage πάθος / φαντασίαι / ἔκστασις / ἔκπληξις / πάθος mène du
furor d’Œdipe à l’odium de ses fils en passant par l’ira de la Furie.
Tisiphone joue un rôle dans l’action puisqu’elle transmet le furor qui entraîne Polynice
et Etéocle l’un contre l’autre ; elle met, par là, en évidence le caractère passionnel des ressorts
de la guerre de Thèbes. Mais cette intervention de la Furie est avant tout symbolique 423: à
l’entrée de l’œuvre, Tisiphone donne à voir, sur le mode de l’allégorie, la contamination
passionnelle qui s’exerce, par la suite, auprès des différents personnages de l’épopée. Aussi
notre interprétation du personnage s’inscrit-elle plutôt dans la lignée de ses appréhensions
allégoriques ; notons cependant que nous ne faisons pas de la Furie la personnification du
furor ou d’un autre élan passionnel particulier, mais l’incarnation d’un phénomène
dynamique, celui de la transmission du πάθος dans l’expérience du sublime.
En outre, Tisiphone, par son aspect horrifiant et sa spectaculaire dévastation du
cosmos, matérialise la φαντασία de la poésie sublime, vision d’un πάθος qui frappe
d’épouvante. La Furie de Stace manifeste alors une dimension méta-poétique : elle est cette
φαντασία que font surgir les paroles d’Œdipe dans un moment d’entraînement passionnel ;
elle incarne la vision de l’inspiré, la création du poète amenée au monde dans toute la brutalité
et la démesure de l’ὕψος.

423
Remarquons à cet égard que la haine est déjà présente chez Etéocle et Polynice avant l’apparition de la Furie ;
Tisiphone n’est là que pour matérialiser un développement paroxystique du passionnel, pour rendre sensible, par
le biais d’une image stupéfiante, la diffusion des fureurs. Voir Stace, Thébaïde, I, 74-78 :
[…] quin ecce superbi
– pro dolor ! – et nostro iamdudum in funere reges
insultant tenebris gemitusque odere paternos.
« Voici mieux encore : remplis d’orgueil – ô douleur ! –, et déjà rois dans la pensée que je suis mort depuis
longtemps, ils insultent les ténèbres de leur père et n’ont que haine pour ses gémissements ».
Tisiphone ne fait pas violence aux deux frères comme le souligne le discours d’Œdipe ; Stace, Thébaïde, I, 85-
87:
[…] Da, Tartarei regina barathri,
quod cupiam uidisse nefas, nec tarda sequetur
mens iuuenum ; modo digna ueni, mea pignora nosces.
« Accorde-moi, Reine du gouffre infernal, de voir un crime tant désiré ; ces jeunes hommes ne tarderont pas à
vouloir te suivre ; viens seulement digne de toi-même ; tu reconnaîtras que ce sont mes fils ! »
La même idée se retrouve au moment du duel fratricide quand Tisiphone et Mégère entrent dans les haines des
frères à travers l’expression ambo faciles nostrique, « tous deux sont dociles et sont à nous » ; Stace, Thébaïde,
XI, 102. Voir encore Stace, Thébaïde, XI, 536-537 :
Nec iam opus est Furiis ; tantum mirantur et astant
laudantes hominumque dolent plus posse furores.
« Plus besoin des Furies : elles ne font qu’admirer, présentes et élogieuses, mais fâchées que des hommes
montrent des fureurs plus grandes ».

113
II. Les passions dans la Thébaïde

Chez le Pseudo-Longin, le πάθος qui entraîne le poète le transcende pour chanter le


πάθος du personnage. Or d’une part la figure du uates chez Stace est au plus près de celle
dépeinte dans le Traité du Sublime, d’autre part les ressorts de la guerre de Thèbes sont
passionnels et répondent à la mécanique de la transmission et de l’entretien du πάθος dans
l’expérience sublime, mécanique incarnée par une Tisiphone qui est elle-même, dans une
approche méta-poétique, φαντασία sublime. Le πάθος est donc central dans l’épopée et va se
décliner sous plusieurs formes dont les trois essentielles sont l’ira, le furor et l’odium.
Nous avons évoqué le furor d’Œdipe, l’odium de Polynice et Etéocle, l’ira de
Tisiphone et nous avons relevé que ces différents élans passionnels correspondaient à autant
de manifestations du πάθος, défini par le Pseudo-Longin comme nécessaire à l’ὕψος.
Notre étude va maintenant s’appliquer à préciser ces manifestations du passionnel et à les
situer dans la tradition épique et la réflexion philosophique pour mieux saisir leur rôle dans
l’épopée.

II.1. L’ira : un πάθος auquel consent la uoluntas du héros

La colère, l’ira, puissant moteur dramatique de l’épopée depuis Homère, est


omniprésente dans Thébaïde et concerne autant les Argiens et les Thébains que les divinités,
stygiennes ou olympiennes424. Or la colère est sujette à controverse philosophique ; les
Péripatéticiens la jugent bénéfique dans la mesure où elle contribue à la victoire du
guerrier425, cependant que Stoïciens et Epicuriens la condamnent 426. Suivant F. Ripoll, la

424
Stace hérite de Virgile quant au choix du terme ira. J. Dion rappelle que, chez Homère, on trouve deux
grandes familles de mots pour désigner la colère, celle de μῆνις et celle de χόλος qui lie étroitement la colère à la
bile ; Virgile néglige ce second registre préférant user du mot ira dans un mouvement d’abstraction qui
correspondrait à l’évolution générale de la psychologie définie par J. de Romilly et qui résulterait également du
développement d’une colère divine nécessitant une certaine dématérialisation. J. DION, 1993, p. 67-80 ; J. DE
ROMILLY, 1984, p. 241.
425
Aristote distingue, dans les manifestations de la colère, le comportement blâmable de celui qui est incapable
de s’irriter, celui excessif du colérique victime d’irascibilité et celui qui occupe le juste milieu et correspond à
« la douceur », πραότης. La πραότης, moyen terme loué par le philosophe, consiste à s’irriter pour les motifs
qu’il faut, contre les personnes qu’il faut, de la façon qu’il faut et tout le temps qu’il faut. Aristote, Ethique à
Nicomaque, 1125b22 – 1126a1.
426
Sur ce point, voir J. DION, 1993, p. 72-73. Pour la critique de l’éloge péripatéticien de la colère, voir Cicéron,
Tusculanes, IV, XIX, 43. Cicéron oppose à la vision péripatéticienne celle stoïcienne suivant laquelle la colère
ne peut jamais être utile ; Cicéron, Tusculanes, IV, XIX, 48-57. Plus largement, Cicéron condamne la thèse
péripatéticienne des passions moyennes en défendant que l’on ne saurait faire sa part au vice et qu’il doit être
extirpé complètement ; Cicéron, Tusculanes, IV, XVIII, 42 :
Quam ob rem nihil interest utrum moderatas perturbationes adprobent an moderatam iniustitiam,
moderatam ignauiam, moderatam intemperantiam ; qui enim uitiis modum appoint, is partem suscipit uitiorum ;

114
valorisation de l’ira comme liée à la uirtus est en accord avec la psychologie traditionnelle du
héros épique, conception valable dans l’épopée homérique, mais non dans la Thébaïde ; le
bellum impium que constitue la guerre de Thèbes « n’a pas le caractère moralement sain des
expéditions guerrières traditionnelles dans lesquelles une certaine forme d’ira avait sa place et
où la uirtus n’était pas problématique » ; une « perversion de l’héroïsme épique traditionnel »
s’opère « dans l’ambiance tragique de la guerre fratricide »427. Stace hérite alors du
dévoiement des valeurs épiques à l’œuvre dans la Pharsale428 :
Inminet armorum rabies ferrique potestas
confundet ius omne manu scelerique nefando
nomen erit uirtus multosque exibit in annos
hic furor. […]
« Des combats s’annoncent furieux, la puissance du fer bouleversera toute notion du droit, le crime
impie aura pour nom vertu, et cette fureur se déchaînera pour des années »429.

Lucain insiste sur la perversion de la uirtus dans une guerre sacrilège430 :


pronus ad omne nefas et qui nesciret, in armis
quam magnum uirtus crimen ciuilibus esset.
« Là, promu au prix de nombreuses blessures, il porte le cep latin à un rang éloigné, prêt à tout forfait
et capable d’ignorer quel grand crime était la valeur dans les guerres civiles »431.

quod cum ipsum per se odiosum est, tum eo molestius, quia sunt in lubrico incitataque semel procliui labuntur
sustinerique nullo modo possunt.
« Aussi est-ce même chose d’approuver des passions modérées et d’approuver une injustice modérée, un
dérèglement modéré, car fixer des bornes au vice, c’est en prendre à son compte une partie. Or, outre que cela
déjà est odieux en soi, c’est encore fort dangereux, car le vice se meut sur un terrain glissant, et une fois lancé
roule sur une pente où rien ne saurait le retenir ».
427
F. RIPOLL, 1998, p. 329-332.
428
Stace hérite de Lucain et de son « épopée des sacrilèges » suivant l’expression d’A. Loupiac ; sur le
pervertissement des valeurs épiques dans la Pharsale, voir A. LOUPIAC, 1990, p. 299-301 : Les valeurs du sacré
subissent « des perversions, voire des inversions manifestes, et, non content d’être le règne du nefas, la guerre
civile instaure un nouveau fas qui est la négation de lui-même ».
429
Lucain, Bellum ciuile, I, 666-669.
430
Sur la perversion de la uirtus quand, dépourvue de justice, elle se met au service de l’intérêt personnel, voir
Cicéron, De Officiis, I, XIX, 62 :
Sed ea animi elatio quae cernitur in periculis et laboribus, si iustitia uacat pugnatque non pro salute
communi, sed pro suis commodis, in uitio est ; non modo enim id uirtutis non est, sed est potius immanitatis
omnem humanitatem repellentis. […] nihil honestum esse potest, quod iustitia uacat.
« Mais cette élévation d’âme que l’on reconnaît dans les dangers et les travaux, si elle est dépourvue de justice,
et combat, non pas pour le salut commun mais pour ses propres intérêts, elle est en faute ; non seulement en effet
cela n’est point le fait de la vertu, mais c’est plutôt le fait qu’une sauvagerie qui rejette tout sentiment
d’humanité. […] rien ne peut être beau, qui est dépourvu de justice ».
431
Lucain, Bellum ciuile, VI, 147-148.

115
A l’héritage du Bellum ciuile s’ajoute l’influence de Sénèque, et nous rejoignons F. Ripoll
lorsqu’il souligne que « l’illustration des effets de l’ira dans la Thébaïde traduit une influence
de la psychologie stoïcienne, et plus spécifiquement sénéquienne, comme l’illustrent les
nombreuses convergences que l’on peut relever entre la Thébaïde et le De Ira ou le De
Clementia »432.
La sauvagerie et la dévastation qu’engendre l’ira chez Stace entrent ainsi en résonance
avec la condamnation par Sénèque de la colère, de « cette passion (adfectus) qui est plus que
toute autre affreuse (taeter) et enragée (rabidus) ». Rappelons que Quintilien, à l’instar de
Sénèque, préfère adfectus à la perturbatio cicéronienne pour traduire πάθος433, terme dont la
signification s’est infléchie dans le sens de la violence depuis Aristote434. Dans l’Institution
Oratoire, il précise le mot adfectus par le qualificatif concitatus, mettant par là en exergue la
véhémence de ce mouvement d’âme435. Quintilien énumère les manifestations principales du
πάθος : ira, odium, metus, inuidia, miseratio436. Ce caractère violent du πάθος se manifeste
chez Sénèque dans sa présentation de l’ira où apparaît le concitatus de Quintilien :
Hic totus concitatus et in impetu est doloris, armorum sanguinis suppliciorum minime
humana furens cupiditate, dum alteri noceat sui neglegens, in ipsa irruens tela et ultionis
secum ultorem tracturae auidus.
« Celle-ci est toute excitation, toute à l’impétuosité de son ressentiment ; elle brûle d’un désir
inhumain de combat, de sang, de supplices ; indifférente à elle-même pourvu qu’elle nuise à autrui,
elle se précipite sur ses propres armes, avide d’une vengeance qui entraînera avec elle le vengeur »437.

432
F. RIPOLL, 1998, p. 329.
433
La conception cicéronienne du πάθος diffère de celle de Sénèque et de Quintilien. Cicéron emprunte à Zénon
de Cittium sa définition de la passion et traduit πάθος par perturbatio ; Cicéron, Tusculanes, IV, VI, 11:
Est igitur Zenonis haec definitio, ut perturbatio sit, quod πάθος ille dicit, auersa a recta ratione contra
naturam animi commotio.
« La définition que donne Zénon est donc que la passion – il dit πάθος – est un ébranlement de l’âme opposé à la
droite raison et contraire à la nature ».
Cicéron distingue quatre perturbationes : le désir (libido), la joie (laetitia), la crainte (metus) et le chagrin
(aegritudo). Ces perturbationes s’opposent deux à deux ; libido et laetitia relèvent de l’opinion qu’on a affaire à
des biens, metus et aegritudo à des maux ; laetitia et aegritudo s’attachent à une situation actuelle du sujet, libido
et metus à une situation à venir.
Sur la substitution d’adfectus à perturbatio dans la traduction de πάθος, et sur la modification du champ
sémantique qu’elle implique, voir « Tragique et tyrannie ».
434
Voir « Le sublime selon le Pseudo-Longin ».
435
Quintilien, Institution Oratoire, VI, II, 8-9 ; Conscient des faiblesses d’une traduction de πάθος par adfectus
et de ἦθος par mores, Quintilien convoque des « écrivains plus prudents » qui ont préféré exprimer l’idée plutôt
que traduire le mot en latin :
Adfectus igitur hos concitatos, illos mites atque compositos esse dixerunt.
« Par conséquent, ils ont rendu ceux-ci par émotions vives et ceux-là par émotions calmes et mesurées ».
436
Quintilien, Institution Oratoire, VI, II, 20.
437
Sénèque, De ira, I, 1.

116
Cette appréhension de la colère se retrouve encore dans les tragédies de Sénèque, et nous
pouvons citer, à titre d’exemple, ces vers de Médée :
Caecus est ignis stimulatus ira
nec regi curat patiturue frenos
aut timet mortem ; cupit ire in ipsos
obuius enses.
« Aveugle est le feu attisé par la colère ; il ne se soucie pas de règles, ne supporte pas de freins, ne
craint pas la mort : il brûle d’aller se jeter sur les glaives »438.

La colère, selon Sénèque, est passionnelle et entraîne vers le nefas dans un mouvement
puissant. Mais cet élan n’est pas une démence subie dont l’être serait la passive victime ; la
passion, l’adfectus, nécessite le consentement de l’âme :
Nihil ex his quae animum fortuito impellunt affectus uocari debet : ista, ut ita dicam,
patitur magis animus quam facit. Ergo affectus est non ad oblatas rerum species moueri, sed
permittere se illis et hunc fortuitum motum prosequi.
« Aucune des impulsions qui frappent l’esprit par hasard ne doit être appelée passion ; celles-là l’esprit
les subit en quelque sorte plutôt qu’il ne les crée. Donc la passion consiste non pas à être ému par
l’idée que fait naître un objet, mais à s’y abandonner et à suivre ce mouvement fortuit »439.

Sénèque insiste sur la responsabilité du passionné qui autorise l’adfectus et s’y abandonne :
Ira non moueri tantum debet sed excurrere ; est enim impetus ; numquam autem
impetus sine assensu mentis est.
« La colère ne doit pas seulement se mettre en mouvement, mais aussi avoir libre cours, car c’est un
élan ; or jamais élan n’existe sans le consentement de l’âme »440.

L’ira dépend de la uoluntas et du iudicium de l’être :


Ille sequens impetus qui speciem iniuriae non tantum accepit sed approbauit ira est,
concitatio animi ad ultionem uoluntate et iudicio pergentis.
« L’élan ultérieur, qui a non seulement perçu, mais approuvé l’idée de l’offense est la colère, c’est une
excitation de l’âme qui marche volontairement et délibérément à la vengeance » 441.

La résonance entre l’œuvre de Sénèque et les personnages de Stace a déjà été


commentée, et nous renvoyons aux réflexions de F. Delarue sur la Thébaïde comme « épopée

438
Sénèque, Médée, 591-594.
439
Sénèque, De ira, II, III, 1.
440
Sénèque, De ira, II, III, 4.
441
Sénèque, De ira, II, III, 4.

117
sénéquienne »442. Notons seulement que nous retrouvons chez les héros staciens l’idée,
défendue par le De ira, d’une responsabilité de l’être dans l’acquiescement à l’impetus. Cet
acquiescement peut s’illustrer par l’entraînement passionnel auquel se livre volontairement
Œdipe pour faire surgir Tisiphone : le héros, dans la continuité du personnage de Sénèque,
reconstruit son passé en insistant sur sa responsabilité, en convoquant des φαντασίαι à même
de nourrir une force passionnelle suffisamment puissante pour se transmettre à la Furie.

II.2. Dolor/ ira/ furor/ nefas et ἔκπληξις/ ἔκστασις/ πάθος/ παράδοξον : modèles
sénéquien et longinien de l’engrenage passionnel

Sénèque décrit, dans le De ira, un élan passionnel irrésistible une fois que l’être lui a
donné son assentiment 443 ; la passion asservit l’esprit :
Commota enim semel et excussa mens ei seruit quo impellitur. Quarundam rerum
initia in nostra potestate sunt, ulteriora nos ui sua rapiunt nec regressum relinquunt.
« Une fois ébranlé et hors de lui, l’esprit obéit docilement à l’impulsion qu’il reçoit. Certaines choses
au début sont en notre pouvoir ; plus tard leur force nous entraîne et ne nous permet plus de
rétrograder »444.

Nous retrouvons dans cette description du ravissement par la passion les étapes de la
mécanique de l’ὕψος dans le Traité du Sublime :
 le choc : commota mens/ ἔκπληξις
 le transport extatique : excussa mens/ ἔκστασις
 l’entraînement par la puissance de la passion : rapere/ παρασύρειν ; προωθεῖν445
Sénèque compare alors l’être qui s’est abandonné à la passion à celui qui s’est précipité dans
un abîme, usant d’une image de la chute qui convoque la verticalité sublime 446 :

442
F. DELARUE, 2000, p. 141-181. Sénèque « fournit les clefs » de l’univers de la Thébaïde, « à la fois par ses
traités et par ses tragédies » ; « en-dehors de la mora à Némée », son influence « conditionne toute l’action, en
commande tous les ressorts » ; F. DELARUE, 2000, p. 169.
443
Sénèque, De ira, I, VII, 2 :
Primum facilius est excludere perniciosa quam regere et non admittere quam admissa moderari ; nam
cum se in possessione posuerunt, potentiora rectore sunt nec recidi se minuiue patiuntur.
« D’abord il est plus facile de chasser les passions funestes que de les gouverner et de ne pas les admettre du tout
que de les régler une fois admises ; car lorsqu’elles sont en possession d’une âme, elles sont plus fortes que ceux
qui prétendent les diriger et ne se laissent ni mutiler ni affaiblir ».
444
Sénèque, De ira, I, VII, 3-4.
445
Rappelons que, dans le Traité du Sublime, il est dans la nature du sublime (ὕψος) et des passions fortes
(σφοδρὰ πάθη) « d’entraîner et d’emporter (παρασύρειν καὶ προωθεῖν) tout le reste dans l’impétuosité (τὸ
ῥόθιον) de leur mouvement » ; Traité du Sublime, XXXII, 4.
446
Sur ὕψος et verticalité, voir « Le sublime selon le Pseudo-Longin ». Sur le sublime des abîmes et des cimes,
voir « La stupeur de l’auditeur-lecteur ».

118
Vt in praeceps datis corporibus nullum sui arbitrium est nec resistere morariue
deiecta potuerunt, sed consilium omne et paenitentiam irreuocabilis praecipitatio abscidit et
non licet eo non peruenire quo non ire licuisset, ita animus, si in iram, amorem aliosque se
proiecit affectus, non permittitur reprimere impetum ; rapiat illum oportet et ad imum agat
pondus suum et uitiorum natura procliuis.
« L’homme précipité dans un abîme n’est plus maître de ses mouvements, et il ne peut ni arrêter ni
retarder sa chute ; mais cette impulsion irrévocable supprime en lui toute réflexion, tout regret et il ne
peut plus ne pas parvenir là où il aurait pu ne pas aller. Il en est de même de l’esprit : s’il s’est jeté
dans la colère, l’amour ou d’autres passions, il ne lui est plus permis d’en arrêter l’élan ; il lui faudra
se laisser entraîner et rouler de tout son poids jusqu’au fond de l’abîme par la pente naturelle du
vice.»447

Cette plongée dans le gouffre passionnel s’effectue suivant une gradation qui fait passer de
l’ira au furor ; le furor surgit au moment où l’ira se fait paroxystique et Sénèque cite
l’exemple d’Ajax, blessé de se voir privé des armes d’Achille :
Multi itaque continuauerunt irae furorem nec quam expulerant mentem umquam
receperunt : Aiacem in mortem egit furor, in furorem ira.
« Pour beaucoup la fureur n’a été que la continuation de la colère et la raison une fois bannie n’est
jamais revenue ; Ajax a été poussé à la mort par la fureur, à la fureur par la colère »448.

F. Dupont, dans son étude des tragédies de Sénèque, met en lumière le furor comme la notion-
clef autour de laquelle s’organise le récit, tout héros tragique devenant « un furiosus pour
accomplir le crime qui fera de lui un monstre » ; la tragédie romaine offre le spectacle de la
métamorphose d’un homme en monstre mythologique, métamorphose qui s’opère en trois
étapes : dolor, furor, nefas449. Nous ajoutons l’ira, née de l’exacerbation de la souffrance,
comme lien entre le dolor et le furor. L’abandon passionnel chez Sénèque constitue donc une
chute morale délibérée où le furor succède à l’ira pour mener au nefas450.

447
Sénèque, De ira, I, VII, 4. Voir encore Sénèque, De ira, III, I, 5 :
In iram deiectus animorum est.
« La colère est un gouffre pour les âmes ».
448
Sénèque, De ira, II, XXXVI, 5.
449
F. DUPONT, 1995, p. 55-90 : « Pour accomplir le nefas et lui donner sa dimension mythologique, le héros a
parcouru préalablement deux étapes, celle du dolor, puis celle du furor, qui lui ont permis d’échapper
temporairement à la morale de l’humanité. »
450
Pour l’importance du nefas chez Sénèque, voir I. OPELT, 1972, p. 92-108. Sur la définition du nefas, voir H.
FUGIER, 1966, p. 548-550 : le nefastum, « c’est toujours le prodigieux, le hors-nature, littéralement le contraire à
l’ordre des choses ». Pour la distinction entre nefas et scelus, voir F. DUPONT, 1995, p. 61 : « Dire d’un crime,
scelus, qu’il est nefas, c’est indiquer sa dimension religieuse, et désigner l’impiété du coupable ». Le nefas est un
« crime inexpiable » : aucune expiation n’est possible qui permettrait au coupable de rester au sein de la
collectivité humaine sans la menacer de souillure.

119
De même que chez Sénèque, le furor, dans la Thébaïde, se manifeste quand l’ira
s’intensifie et nous retrouvons dans l’épopée l’idée d’un engrenage passionnel conduisant au
nefas451. Relevons que le phénomène d’entraînement du πάθος ne concerne ni le furor
bacchique452 ni le furor prophétique453 qui sont de l’ordre du délire, de la transe,
contrairement à la fureur née de l’abandon volontaire à la passion. Nous pouvons rappeler à
cet égard la différence profonde entre l’action de la Furie chez Virgile ou Ovide et chez
Stace ; dans l’Enéide et les Métamorphoses, une frénésie dionysiaque s’empare des victimes
de la Furie, cependant que, dans la Thébaïde, le furor lié aux Furies, furor distinct du furor
bacchique et du furor prophétique, répond à la mécanique du πάθος sublime, comme nous
l’avons vu pour Œdipe et ses fils454.
Se pose alors la question de la responsabilité du furiosus. Selon S. Franchet d’Espèrey,
la Furie est d’abord un actant qui fait violence à l’homme ; cette approche du personnage
offre une dimension tragique au furor : « il est un aveuglement imposé pour un temps à
l’homme, très proche de l’Até des Grecs » ; « en ayant recours à la Furie comme agent du
furor, le poète exprime l’idée que la souffrance est imposée à l’homme de l’extérieur »455.
Notre appréhension du furor est logiquement différente puisque nous avons précédemment
conclu au statut allégorique de Tisiphone, incarnation du phénomène de la transmission du
πάθος dans l’expérience du sublime. Suivant notre hypothèse, la seule fatalité du furor réside
dans le ravissement passionnel qui, chez le Pseudo-Longin comme chez Sénèque, provoque
451
Par exemple, l’ira et le furor de Tydée amènent le héros à dévorer la cervelle de Mélanippe (VIII, 751-766) ;
il transgresse, par là, le fas odii (IX, 4) et commet le nefas. Citons encore l’exemple de Capanée, poussé par sa
fureur à provoquer les Olympiens (X, 827-939). Ira et furor ravissent encore Polynice et Etéocle et les entraînent
dans le nefas du fratricide (XI, 538-5753).
L’engrenage passionnel peut aussi être enrayé. Ainsi, au livre I, Tydée et Polynice se livrent à une rixe,
habités de rage (I, 408), de colère (I, 410), puis de haine (I, 425) ; Adraste interrompt alors leur furor (I, 438) et
les deux héros se lient d’amitié. De même la fureur de Lycurgue avorte et le roi de Némée renonce à se venger
d’Hypsipyle (V, 663).
452
Stace, Thébaïde, III, 189 ; IV, 396 ; VII, 651.
453
Stace, Thébaïde, X, 167 ; 609.
454
Tydée fait d’ailleurs le départ entre les différentes fureurs lors de l’embuscade que lui tend Etéocle après
l’échec des pourparlers au livre II ; le guerrier, entraîné par l’ira puis le furor, poursuit les thébains vaincus ;
Stace, Thébaïde, II, 664-667:
Nebridas et fragiles thyrsos portare putastis
imbellem ad sonitum maribusque incognita ueris
foeda Celaenaea committere proelia buxo ?
Hic aliae caedes, alius furor ; […]
« Avez-vous cru porter des nébrides et des thyrses fragiles aux accents d’une musique inapte à la guerre ou
engager des honteuses batailles inconnues d’hommes dignes de ce nom au son du buis de Célènes ? Ici, ce sont
d’autres carnages, c’est une autre fureur. »
Pour le commentaire de ce passage et l’étude de la comparaison entre les orgies de Bacchus et la guerre, voir F.
DELARUE, 2000, p. 126.
455
S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 216-223 : « Dès lors il est clair que la Furie est plus qu’une hypostase du
furor. Elle ne se contente pas de symboliser le changement psychologique qui s’opère, elle dit qu’il est imposé
par la violence et subi comme un drame ». W. Schetter partage la même interprétation du furor qui serait le fait
d’une force extérieure à l’homme contre laquelle celui-ci ne peut rien ; W. SCHETTER, 1960, p. 13.

120
un dessaisissement de l’être, un transport extatique, un entraînement du sujet, transcendé par
son élan, qui est amené dans le domaine de l’extraordinaire, du παράδοξον ; ce παράδοξον,
dans l’univers du bellum impium, se manifeste sur le mode du sacrilège, et notamment dans
l’accomplissement du nefas. Mais le furor qui ravit l’être dépend au départ de sa uoluntas, de
son adhésion première à la colère et de son désir d’aiguillonner son πάθος pour se transcender
et tendre vers le surhumain, l’ὑπεραῖρον.

II.3. L’odium et le cortège de la colère : rabies, crudelitas, feritas

L’odium est un élan passionnel privilégié puisqu’il ouvre la Thébaïde et est désigné
comme la cause profonde du bellum impium ; il est la passion qui anime les frères l’un contre
l’autre et les entraîne dans la guerre fratricide 456. Dans l’entraînement passionnel, l’odium se
présente comme un état avancé du πάθος, voisinant avec le furor, nourri par la peur (metus) et
engendrant, dans la relation conflictuelle entre Polynice et Etéocle, l’amour du pouvoir
(regendi amor) ; alors Stace rejoint de nouveau Sénèque quand celui-ci fait de l’odium une
des conséquences de l’ira dans son énumération des maux causés par la colère457 :
Pudore calcato caedibus inquinauit manus, membra liberorum dispersit nihil uacuum
reliquit a scelere, non gloriae menor, non infamiae metuens, inemendabilis cum ex ira in
odium obcalluit.
« Foulant toute pudeur, (la colère) souille ses mains de sang, disperse les membres des enfants, ne
laisse rien en dehors du crime, oublieuse de la gloire, insoucieuse de l’infamie, incorrigible quand,
endurcie, de colère elle devient haine »458.

La haine se développe dans l’intensification de l’adfectus et fait partie du cortège de la


colère où Sénèque fait défiler, en plus du furor, la rabies, la saeuitia et la crudelitas459. Or la

456
Stace, Thébaïde, I, 1-3.
457
En définissant la haine comme un état avancé de la colère, comme une ira inemendabilis, Sénèque hérite de
Cicéron selon lequel l’odium est une « colère invétérée », une ira inueterata ; Cicéron, Tusculanes, IV, IX, 21.
Cependant le changement de qualification, de inueterata à inemendabilis, rend sensible l’évolution vers une
accentuation de la puissance de la haine qui sépare les deux philosophes.
Sur l’approche cicéronienne de la haine, voir J. DION, 1993, p. 8. J. Dion tisse un lien entre Cicéron et
Aristote, tout deux définissant la haine par rapport à la colère, avant de les distinguer : Cicéron laisserait une
chance de guérison par l’expression ira inueterata, tandis qu’Aristote soulignerait le caractère incurable et
impitoyable de la haine. Sur la distinction aristotélicienne entre la haine, ἔχθρα, et la colère, ὀργἠ, voir Aristote,
Rhétorique, 1382a.
458
Sénèque, De ira, III, XLI, 3. Voir encore Sénèque, De ira, III, V, 6 :
Naturam hominis eiurat : illa in amorem hortatur, haec in odium ; illa prodesse iubet, haec nocere.
« (La colère) abdique la nature humaine ; celle-ci excite à l’amour, elle à la haine ; celle-ci ordonne le bien, elle
le mal. »
459
Sénèque, De ira, II, XII, 6.

121
rage, la cruauté, le plaisir de s’adonner à la violence parcourent la Thébaïde460 ; ainsi les
soldats manifestent un « féroce amour de la mort et du meurtre » (ferus […] mortis amor
caedisque)461 et une « rage » accompagnée du « courage prodigue de la vie » (rabies et uitae
prodiga uirtus)462, cependant que la « passion de Mars » (Mauortis amor) touche autant les
héros furieux tel Capanée 463 que les personnages pacifiques tel Amphiaraüs464. L’emploi du
terme amor dans le contexte guerrier traduit cette dimension voluptueuse qui apparaît dans
l’exercice de l’ira, du furor, et qu’analyse Sénèque :
quae ubi frequenti exercitatione et satietate in obliuionem clementiae uenit et omne
foedus humanum eiecit animo, nouissime in crudelitatem transit : rident itaque gaudentque et
uoluptate multa perfruuntur.
« Quand à force de s’exercer à satiété (la colère) en est venue à oublier la clémence, quand elle a banni
de sa pensée toute notion d’humanité, elle finit par se transformer en cruauté. Voilà pourquoi ils rient,
se réjouissent et s’enivrent de volupté »465.

L’abandon à la colère constitue un processus de déshumanisation marqué par le plaisir


éprouvé dans la violence.
Cette crudelitas qui s’exprime chez les protagonistes de la guerre de Thèbes est, selon
Sénèque, une « rage de bête fauve » (ferina rabies)466. La cruauté devient férocité et apparaît
la hantise d’une régression animale dont Tydée serait la meilleure incarnation ; en effet, le
guerrier dévore la tête de son ennemi lors de son ultime aristie et cet acte anthropophage est
dépeint comme le lieu d’une volupté sans précédent 467. Aussi est-il, suivant F. Ripoll,
«l’exemple le plus frappant de l’efferatio dans l’épopée latine» ; « ce mécanisme de
déshumanisation est parfaitement illustré par l’usage des comparaisons animales »468. Celles-
ci, où Tydée se voit rapproché des fauves, tiennent une grande place dans sa description, et

460
Voir S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p.162 ; p.164 ; voir notamment le chapitre « Etéocle ou la joie dans le
conflit », où est mis en lumière le sadisme du personnage, et le chapitre « Tydée ou la cruauté », qui relève que
le courage du héros est fondé non pas sur le devoir mais sur la joie de la victoire.
461
Stace, Thébaïde, VII, 137-138.
462
Stace, Thébaïde, VIII, 406.
463
Stace, Thébaïde, III, 598.
464
Stace, Thébaïde, VII, 703.
465
Sénèque, De ira, II, V, 3. Pour l’analyse de la cruauté dans le théâtre de Sénèque et de la fascination qu’elle
inspire, voir A. CHARLES-SAGET, 1998, p. 154.
466
Sénèque, De clementia, I, XXV, 1 :
Crudelitas minime humanum malum est indignumque tan miti animo ; ferina ista rabies est sanguine
gaudere ac uulneribus et abiecto homine in siluestre animal transire.
« La cruauté est un mal totalement étranger à l’homme et indigne d’un cœur si doux ; c’est une rage de bête
fauve de trouver sa joie dans le sang et les blessures et de rejeter loin de soi son humanité pour se muer en
animal des bois ».
467
Stace, Thébaïde, VIII, 751-766.
468
F. RIPOLL, 1998, p. 332 ; p. 337.

122
nous renvoyons aux analyses que leur ont consacrées A.-M. Taisne et S. Franchet
d’Espèrey469. Ces images de prédateurs ponctuent une métamorphose qui s’achève dans l’acte
anthropophage : Tydée devient, selon les termes de S. Franchet d’Espèrey, « le fauve qu’il
était allégoriquement » ; « c’est la déshumanisation absolue, la bestialité triomphante »470.

Le uates, frappé du feu des Piérides, chante ainsi les σφοδρὰ πάθη de ses personnages,
ira, furor, odium, rabies, crudelitas, feritas, autant d’élans qui se caractérisent, en accord avec
la psychologie sénéquienne, par une sauvagerie extrême et de sanglants ravages. Les héros
acquiescent à un engrenage passionnel qui dépend de leur uoluntas, puis qui les aliène et les
entraîne vers la démesure et l’extraordinaire. Ainsi, modèles longinien et sénéquien du
mécanisme du πάθος et de l’adfectus habitent les fureurs des protagonistes, fureurs qui ne
sont pas de l’ordre du délire et qui transcendent l’être ayant adhéré à son propre
dessaisissement pour atteindre le surhumain, l’ὑπεραῖρον.

469
En particulier pour l’étude de l’image du lion associée à Tydée, voir A.-M. TAISNE, 1994, p. 137-138 ; S.
FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 178.
470
S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 174-176 : « Stace illustre l’idée de la métamorphose de l’homme en bête
sauvage dans le récit fascinant de la mort de Tydée […] Tydée, fauve en puissance durant toute sa vie, le devient
dans la réalité au moment de sa mort ». L’évocation du cadavre de Tydée, à travers la comparaison du lion
abattu, vient parachever cette identification du héros à un animal sauvage (IX, 189-195).

123
Chapitre III

LA STUPEUR DE L’AUDITEUR-LECTEUR

Le poète représente, dans la Thébaïde, les passions de ses personnages, à travers une
poétique de l’horreur et du chaos qui recherche le spectaculaire ; s’il déplore les fureurs du
bellum impium, Stace se plaît à décrire les guerriers, détailler leurs exploits sanguinaires,
donner à voir leurs carnages sur fond de bouleversement cosmique.
Nous avons relevé le sublime de l’entraînement par la passion, non seulement chez le
uates, mais encore chez les personnages de la Thébaïde, que possèdent l’ira, le furor, l’odium.
Dans le Traité du Sublime, le πάθος transcende le poète pour qu’il chante celui du héros, et
cette diffusion passionnelle établit une sympathie où l’écrivain partage les visions du
personnage pour les livrer à l’auditeur-lecteur. Or le Pseudo-Longin s’intéresse à la réception
de l’ὕψος et se penche sur ses effets :
Οὐ γὰρ εἰς πειθὼ τοὺς ἀκροωμένους ἀλλ’εἰς ἔκστασιν ἄγει τὰ ὑπερφυᾶ· πάντη δέ γε
σὺν ἐκπλήξει τοῦ πιθανοῦ καὶ τοῦ πρὸς χάριν ἀεὶ κρατεῖ τὸ θαυμάσιον, εἴγε τὸ μὲν
πιθανὸν ὡς τὰ πολλὰ ἐφ’ ἡμῖν, ταῦτα δὲ δυναστείαν καὶ βίαν ἄμαχον προσφέροντα πάντως
ἐπάνω τοῦ ἀκροωμένου καθίσταται.
« Ce n’est pas à la persuasion que le sublime mène l’auditeur, mais au ravissement ; toujours et partout
l’admiration mêlée d’étonnement l’emporte sur ce qui ne vise qu’à nous persuader et à nous plaire.
L’action de la persuasion le plus souvent dépend de nous. Il n’en est pas ainsi du sublime : il confère
au discours un pouvoir, une force irrésistible qui domine entièrement l’âme de l’auditeur » 471.

Le poète sublime met sous les yeux de l’auditeur les φαντασίαι, que nous traduisons par
« visions fulgurantes » et qui correspondent à des représentations mentales imaginaires,
surgies et transmises dans un état passionnel472. En poésie, ces φαντασίαι ont pour but
l’ἔκπληξις. Ni fondées sur le réel ni contraintes au vraisemblable, elles surgissent d’une
imagination audacieuse, marquée par le fabuleux et le dépassement de ce que l’on peut
croire ; elles sont les visions d’un πάθος spectaculaire, dont l’efficace repose sur la charge de
sentiments de terreur. Aussi le Pseudo-Longin utilise-t-il pour illustrer l’ἔκπληξις des extraits

471
Traité du Sublime, I, 4.
472
Pour la définition de la φαντασία, de l’ἐνάργεια et de l’ἔκπληξις, voir « Le poète sublime ».

124
de tragédies d’Eschyle et d’Euripide donnant à voir des φαντασίαι terrifiantes473,
sanglantes474, morbides475 ou vertigineuses476. L’ébranlement de l’auditeur-lecteur
s’accompagne de l’admiration naturelle, le θαυμάσιον, pour l’extraordinaire, le παράδοξον.
Stupeur, aliénation, attrait pour la démesure caractérisent la réception des φαντασίαι, visions
fulgurantes et effroyables du πάθος, dont la transmission implique « l’émotion
communicative », τὸ συγκεκινημένον477.
Le Traité du Sublime peut alors constituer un outil herméneutique pertinent dans
l’intellection de la poétique stacienne de l’horreur et du chaos puisqu’il analyse une réception
sur le mode du choc, mettant en jeu des sentiments ambivalents de terreur et d’admiration
face à un ὕψος fait de déchaînements passionnels et de bouleversements cosmiques.

473
Le Pseudo-Longin cite des visions effroyables d’Erinyes extraites d’Oreste et d’Iphigénie en Tauride ; Traité
du Sublime, XV, 2 ; Euripide, Oreste, 255-257 ; Euripide, Iphigénie en Tauride, 291 :
ὦ μῆτερ, ἱκετεύω σε, μὴ ’πίσειέ μοι
τὰς αἱματωποὺς καὶ δρακοντώδεις κόρας·
αὗται γάρ, αὗται πλησίον θρώσκουσί μου.
καὶ
Οἴμοι, κτανεῖ με· ποῖ φύγω;
Ἐνταῦθ’ ὁ ποιητὴς αὐτὸς εἶδεν Ἐρινύας· ὃ δ’ ἐφαντάσθη, μικροῦ δεῖν θεάσασθαι καὶ τοὺς ἀκούοντας
ἠνάγκασεν.
« « O ma mère je t’en supplie, ne lance pas contre moi les vierges à l’œil sanglant, à la forme de serpents. Voici,
voici qu’elles bondissent près de moi. » et « Malheur à moi ! elle me tuera. Où fuir ? » En cet endroit le poète a
vu lui-même les Erinyes, et, ce qu’il a conçu par l’imagination, il a contraint, ou peu s’en faut, les spectateurs à
le contempler ».
474
Voir par exemple la citation d’Eschyle, tirée des Sept contre Thèbes, qui montre un serment scellé dans le
sang d’un taureau égorgé :
ἄνδρες (φησὶν) ἑπτὰ θούριοι λοχαγέται,
ταυροσφαγοῦντες εἰς μελάνδετον σάκος,
καὶ θιγγάνοντες χερσὶ ταυρείου φόνου,
Ἄρη τ’ Ἐνυὼ καὶ φιλαίματον Φόβον
ὡρκωμότησαν,
« Sept chefs, guerriers fougueux (dit-il), égorgent un taureau sur un bouclier aux noires attaches, et plongeant
leurs mains dans le sang de la victime, ils jurent par Arès, Enyo et la Panique qui aime le sang ».
Le Pseudo-Longin commente ces vers, surgis de l’imagination la plus héroïque (φαντασίαι ἡρωικωτάται), en
renforçant le spectaculaire sanglant de la scène par le rappel du caractère mortifère du serment, puisque, dans le
sang, c’est la mort qu’on jure : τὸν ἴδιον αὑτῶν πρὸς ἀλλήλους δίχα οἴκτου συνομνύμενοι θάνατον (« Ils se
jurent les uns aux autres leur propre mort sans pitié »). Traité du Sublime, XV, 5 ; Eschyle, Sept contre Thèbes,
42-46.
475
Le Pseudo-Longin évoque ainsi la représentation par Sophocle d’un « Œdipe mourant qui s’ensevelit lui-
même au milieu des présages célestes ». Traité du Sublime, XV, 7.
476
Nous renvoyons notamment à l’extrait du Phaéton d’Euripide et au commentaire du Pseudo-Longin qui met
en relief la dimension vertigineuse de l’entreprise du jeune fils du Soleil. Traité du Sublime, XV, 4.
477
Traité du Sublime, XV, 2.

125
I. La poétique de l’horreur : recherche du παράδοξον sublime

I.1. Les φαντασίαι de la monstruosité : entre angoisse et fascination

I.1.1. Les monstres de la Thébaïde : une déclinaison de la figure sublime de


Tisiphone

Tisiphone, fléau grandiose inspirant effroi et admiration, incarne la mécanique du


πάθος. En outre, elle matérialise, dans une approche méta-poétique, la φαντασία de la poésie,
vision fulgurante amenée au monde par l’imprécation d’un Œdipe inspiré478. Cette figure
sublime de la Furie se décline, dans les premiers livres de l’œuvre, au travers de monstres qui
nourrissent la poétique de l’horreur avant que la violence guerrière ne prenne le relais à partir
du chant VII.
A la fin du livre I, Adraste raconte les amours d’Apollon et de Psamathé, la mort de
l’enfant né de cette union, la douleur de sa mère condamnée au trépas par son père Crotope,
puis la vengeance du dieu archer qui conçoit Poiné, une créature monstrueuse, fléau
dévorateur de nouveau-nés479. Ce monstre, que J. Dangel caractérise par l’expression « Furie
Ogresse »480, est une des répliques de Tisiphone ; instrument de vengeance, conçu sur la
couche des Euménides, surgi des profondeurs des Enfers, marqué par le genre féminin, ce
monstre présente, dressé sur sa tête, un serpent qui pousse des cris stridents rappelant les
sifflements sauvages de la chevelure de la Furie. A la figure de Tisiphone se superpose alors
celle de la Sphinge dans la mention du visage et du buste de jeune fille (uirginis ora
pectoraque)481 ainsi que par la focalisation sur sa main crochue et ses ongles de fer :
[…] lateri duo corpora paruum
dependent, et iam unca manus uitalibus haeret
ferratique ungues tenero sub corde tepescunt.
« Les corps de deux petits enfants pendent à son flanc et déjà sa main crochue s’enfonce dans les
organes vitaux et ses ongles de fer se réchauffent au contact de leur cœur délicat »482.

Les présents de narration donnent à voir le détail horrible, celui des ongles s’enfonçant dans
les parties vitales des corps des enfants ; l’usage du verbe tepescere sollicite le toucher et
accroît l’horreur, rendant sensible la diffusion de chaleur du cœur chaud et tendre des victimes

478
Voir « L’aliénation du personnage ».
479
Stace, Thébaïde, I, 596-616
480
J. DANGEL, 2006, p. 91.
481
Stace, Thébaïde, I, 598.
482
Stace, Thébaïde, I, 609-611.

126
aux froids ongles de fer du monstre. Soulignons que les ongles sont un motif privilégié de
l’horreur dans la Thébaïde, motif marqué par le geste œdipien de l’arrachage des yeux à l’aide
de l’unca manus chez Sénèque483 :
Scrutatur auidus manibus uncis lumina
« Il explore avidement de ses mains recourbées les orbites »484.

Les ongles du monstre, les ungues, convoquent encore ceux des mains livides de la
Sphinge485. Aussi Poiné se présente-t-elle en monstre hybride, où la Furie se mêle au monstre
vaincu par Œdipe.
La Sphinge apparaît au chant II, désignée par l’expression Oedipodionia ales486 ; la
monstruosité s’est diffusée de la créature ailée, ales, à l’adjectif formé sur la dénomination
Oedipodes, préférée à Oedipus, dénomination dont J. Dangel met en lumière le caractère
monstrueux487. L’union du héros et du monstre se renforce par l’image du battement obsédant
des ailes488 qui évoque les Furies, harcelant Œdipe après l’accomplissement du nefas489.
Tisiphone tisse des liens avec la Sphinge dans la description d’une sanie qui imprègne le
corps et propage la souillure 490 : la créature engendre une contamination, semblable à celle
provoquée par la Furie, et ce qu’infecte le sacrilège répand l’épouvante ; le nefas affecte la
nature environnante sur le mode de la contagion. Ainsi la forêt qui entoure l’ancien gîte du

483
Polynice et Tydée reproduisent dans leur rixe le geste de l’Œdipe sénéquien ; Stace, Thébaïde, I, 425-427 :
Sic alacres odio nullaque cupidine laudis
accensi incurrunt, scrutatur et intima uultus
unca manus penitusque oculis cedentibus intrat.
« De même, ils se jettent vivement l’un sur l’autre, embrasés par la haine et non par le désir de gloire ; de leurs
ongles crochus ils fouillent et pénètrent le visage au plus profond des yeux qu’ils enfoncent ».
484
Sénèque, Œdipe, 965.
485
Stace, Thébaïde, II, 513-515 :
nec mora, quin acuens exertos protinus ungues
liuentesque manus fractosque in uulnera dentes
terribili applausu circum hospita surgeret ora ;
« Et il ne tardait pas à aiguiser et sortir aussitôt les ongles de ses mains livides, ses crocs acérés pour les
blessures, et à se dresser dans un terrible battement d’ailes autour du visage de son hôte ».
486
Stace, Thébaïde, II, 505.
487
J. DANGEL, 2006, p. 93 : « Cette dénomination est lourde de sens. Elle insiste sur l’anormalité physique,
emblème de monstruosité. La dénomination porte le monstrueux à l’existence, comme le requiert en latin la
réception d’un mot composé. […] De fait la forme du nom œdipéen, retenue par Stace, insiste sur la nature
hybride du personnage par deux thèmes majeurs. Le premier met en évidence le savoir (οἶδα), si bien qu’Œdipe
serait celui qui sait plus qu’un homme, dès ses premiers pas. Le second concerne l’idée du pied : il donne à
entendre « l’homme aux pieds enflés ou transpercés ». Marqué ainsi par une nota d’infamie, Œdipe est alors le
monstre d’une naissance interdite, donc un maudit ». Sur les mots composés, voir Quintilien, Institution
Oratoire, I, V, 65-70.
488
Stace, Thébaïde, II, 515.
489
Stace, Thébaïde, I, 51.
490
Stace, Thébaïde, I, 106-107 ; II, 506-507.

127
monstre demeure souillée par le nefas et constitue un locus horridus à la dimension
infernale491 :
Monstrat silua nefas: horrent uicina iuuenci
gramina, damnatis auidum pecus abstinet herbis.
Non Dryadum placet umbra choris, non commoda sacris
Faunorum, diraeque etiam fugere uolucres
prodigiale nemus. […]
« La forêt porte les traces de ce fléau : le bétail fuit avec horreur les pâturages voisins, les troupeaux,
malgré leur envie, s’abstiennent de brouter cette herbe condamnée. L’ombre n’est plus aimée par les
cortèges de Dryades, ne convient plus aux rites sacrés des Faunes ; même les oiseaux funestes ont
abandonné ces bois maudits » 492.

Ces monstres, qui déclinent la figure de Tisiphone, matérialisent le rapport entre


poétique de l’horreur et ὕψος ; propagation grandiose d’une dévastation, choc de l’épouvante,
spectaculaire sanglant sont autant de traits qui font de l’horrible stacien un lieu privilégié du
sublime.

I.1.2. Les prodiges effrayants : magnifier la force de l’imaginaire

Les figures sublimes de la monstruosité s’accompagnent de prodiges, de mirabilia, qui


sont l’occasion d’une profusion de φαντασίαι agissant sur le mode de l’ἔκπληξις, à l’exemple
de l’intervention de l’ombre Laïus au début du chant II. Le vieillard, ramené des Enfers par
Mercure et conduit à Thèbes auprès d’Etéocle endormi, revêt les traits de Tirésias pour
instruire son petit-fils des évènements d’Argos et lui inspirer une colère contre Polynice. Au
travestissement et au discours de Laïus, imités de l’intervention d’Allecto chez Virgile, quand
sous l’apparence de la prêtresse Calybé la Furie terrifie Turnus 493, succède le choc de la
reconnaissance qui provoque le réveil du roi :
Dixit et abscedens – etenim iam pallida turbant
sidera lucis equi – ramosa ac uellera fronti
deripuit, confessus auum, dirique nepotis

491
La forêt thébaine, maudite et contaminée, inspirant un sentiment de frayeur, fait écho aux « forêts stériles »
(steriles luci) et aux « bois couleur de fer » (ferrugineum nemus) des abords des Enfers ; Stace, Thébaïde, II, 12-
13. Sur les bois sacrés dans la Thébaïde, voir A.-M. TAISNE, 1994, p. 342.
Sur les Enfers comme un lieu boisé de forêts épaisses et sombres dans la tradition épique, voir A.
ESTEVES, 2005b, p. 232-233. Sur les bois du Styx et de l’Averne, voir Virgile, Enéide, VI, 118, 131, 154, 564.
492
Stace, Thébaïde, II, 519-523.
493
Virgile, Enéide, VII, 406-474.

128
incubuit stratis ; iugulum mox caede patentem
nudat et undanti perfundit uulnere somnum.
Illi rupta quies, attollit membra toroque
eripitur plenus monstris, uanumque cruorem
excutiens simul horret auum fratremque requirit.
« Ainsi parla-t-il, mais au moment de partir – car déjà les coursiers du soleil troublent les astres
pâlissants – il arracha de son front rameaux et bandeaux de laine, fit reconnaître l’aïeul et se pencha
sur la couche de son affreux petit-fils ; puis, découvrant sa gorge ouverte par une large plaie, il inonde
d’un flot de sang le dormeur. L’autre se réveille en sursaut, se redresse et, rempli de terreurs
monstrueuses, se jette hors du lit, essuie le sang du fantôme et, pris d’épouvante à la vue de son grand-
père, cherche aussitôt son frère »494.

Contrairement à l’épisode virgilien où Turnus présente les symptômes du délire bacchique 495,
l’inspiration du transport passionnel chez Etéocle n’intervient pas dans un état de transe, mais
dans la stupéfaction face à une vision spectaculaire : le dormeur est inondé des flots de sang
répandus par la plaie de Laïus. Cette φαντασία suscite l’ἔκπληξις, dont témoignent
l’interruption brutale du sommeil et le saut du héros hors de sa couche. Le choc s’accompagne
d’un dessaisissement, de l’ἔκστασις que disent l’emploi au passif du verbe eripere et
l’expression plenus monstris ; Etéocle est empli de visions monstrueuses qui l’envahissent et
l’asservissent. La puissance de la φαντασία se marque par sa persistance dans le réel de la
perception sensorielle, le héros essuyant le uanus cruor, ce sang imaginaire déversé par
l’apparition onirique. Soulignons que l’efficace de la vision, qui s’impose aux sens du
personnage, repose sur la mise en jeu de sentiments de terreur. Après le saisissement et
l’aliénation, l’épouvante face à la φαντασία déclenche l’action, la recherche du frère. Le
πάθος entraîne Etéocle, désormais habité par l’ira. Nous retrouvons donc bien à l’œuvre la
mécanique de l’ὕψος.
Le détour par le modèle virgilien met en lumière la distance qui sépare les deux poètes
dans le traitement du motif de l’apparition onirique. Si la vision provoque, comme dans
l’Enéide, le réveil en sursaut du héros endormi, la réception diffère profondément : chez
Virgile, Turnus, clairement revenu dans la réalité, se précipite sur ses armes et exhorte les

494
Stace, Thébaïde, II, 120-127.
495
Virgile, Enéide, VII, 446-447 :
At iuueni oranti subitus tremor occupat artus,
deriguere oculi […]
« Et voici qu’un tremblement subit s’empare des membres de Turnus au moment où il parle, ses yeux sont
devenus fixes […] »

129
chefs de son armée à marcher contre Latinus496, tandis que Stace trouble la frontière entre le
réel et le rêve, et magnifie, par là, la force de la φαντασία qu’Etéocle éveillé cherche encore à
toucher. Le roi de Thèbes, transporté par l’ira, s’épuise ensuite dans des combats qu’il
imagine :
[…] sic excitus ira
ductor in absentem consumit proelia fratrem.
« De même, bouillonnant de rage, le chef s’épuise à rêver de guerre contre un frère absent »497.

La vision onirique est ainsi suivie des fantasmes d’Etéocle. Dans une approche méta-poétique,
cette réception de la φαντασία témoigne de la puissance de l’imaginaire qu’exalte le Traité du
Sublime dans la création littéraire 498 ; la terreur qu’inspire la vision submerge le sujet jusqu’à
le destituer de son moi, réel et fiction se mêlent confusément, et le sang fantôme ou le frère
absent s’imposent dans la réalité de la perception pour développer le transport passionnel,
l’ira. Assujetti par la force du sublime, Etéocle est contraint à sentir ce qui n’existe pas et son
expérience entre en résonance avec celle du récepteur de l’ὕψος, telle que la décrit le Pseudo-
Longin quand il évoque les φαντασίαι d’Erynies, extraites d’Oreste et d’Iphigénie en
Tauride :
Ἐνταῦθ’ ὁ ποιητὴς αὐτὸς εἶδεν Ἐρινύας· ὃ δ’ ἐφαντάσθη, μικροῦ δεῖν θεάσασθαι καὶ
τοὺς ἀκούοντας ἠνάγκασεν.
« En cet endroit le poète a vu lui-même les Erinyes, et, ce qu’il a conçu par l’imagination, il a
contraint, ou peu s’en faut, les spectateurs à le contempler » 499.

496
Virgile, Enéide, VII, 458-474.
497
Stace, Thébaïde, II, 132-133.
498
Voir « Le poète sublime ». Sur « la sève brûlante de l’ingenium » chez le Pseudo-Longin, voir B. SAINT
GIRONS, 2005, p. 32. Sur la force d’une imagination qui transgresse les frontières du monde, voir Traité du
Sublime, XXXV, 3 :
Διόπερ τῇ θεωρίᾳ καὶ διανοίᾳ τῆς ἀνθρωπίνης ἐπιβολῆς οὐδ’ ὁ σύμπας κόσμος ἀρκεῖ, ἀλλὰ καὶ τοὺς
τοῦ περιέχοντος πολλάκις ὅρους ἐκβαίνουσιν αἱ ἐπίνοιαι.
« Aussi, pas même dans son universalité le monde ne suffit à l’élan de la contemplation et de la pensée de
l’homme ; son imagination dépasse souvent les bornes du monde l’enveloppe ».
499
Traité du Sublime, XV, 2.
La magnification de l’inspiration et de l’imagination sublimes intervient encore dans une lecture méta-
poétique de la scène de nécromancie du chant IV, lorsque Tirésias, assisté de sa fille Mantô, procède à
l’évocation des ombres des Enfers ; Stace, Thébaïde, IV, 586-588 :
Vmbrisne an supero dimissus Apolline complet
spiritus ? En uideo quaecumque audita. Sed ecce
maerent Argolici diecto lumine manes !
« Vient-elle des ombres ou bien d’un dieu d’en-haut, d’Apollon cette inspiration qui me possède tout entier ? Je
vois désormais tout ce que j’entendais. Mais voici les morts d’Argos, affligés, les yeux baissés ! »

130
I.2. Furor guerrier et violences sanguinolentes : le goût de la transgression

I.2.1. Scrutatur : une violence épique habitée par l’horror tragique

L’héritage des détails macabres de la Pharsale chez Stace a été largement commenté
par la critique ; nous n’y reviendrons donc pas et nous renvoyons à ces analyses 500. Au-delà
des influences lucaniennes, la Thébaïde est empreinte de l’horrible des tragédies de Sénèque.
A. Estèves a mis en lumière les spécificités du tragique romain, dont hérite l’épique flavien :
les actes de violence font l’objet d’un récit, où ne dominent plus les effets d’écart et de
discrétion stylistiques, qui s’attache « à rendre compte des événements pathétiques de manière
circonstanciée pour imager et donner à imaginer les violences dans toute leur précision
anatomique » ; le pathétique romain s’éloigne ainsi du pathétique grec ; il provoque l’horror,
« mélange très particulier de peur extraordinaire, de haine virulente et de dégoût
nauséeux »501. L’écriture tragique romaine marque ainsi la Thébaïde qui s’ouvre sur la figure
mutilée de l’Œdipe sénéquien :
Impia iam merita scrutatus lumina dextra
« Déjà (Œdipe), d’une main vengeresse, avait crevé ses yeux d’impie »502.

L’usage du verbe scrutari, dont le caractère horrible a été relevé par J. Dangel 503, est un écho
significatif à l’automutilation du héros chez Sénèque :
Scrutatur auidus manibus uncis lumina
« Il explore avidement de ses mains recourbées les orbites »504.

L’utilisation du terme souligne non seulement l’identité entre l’Œdipe sénéquien et l’Œdipe
stacien, mais encore la persistance dans l’épique du motif de l’horreur propre au tragique

500
Sur l’héritage mêlé de Lucain et de Virgile dans le traitement de l’horror, voir notamment A. ESTEVES,
2005b, p. 153 : « Stace insiste sur les détails macabres en s’inspirant de Lucain –il lui est redevable, en
particulier, du motif de l’odeur nauséabonde dégagée par les corps en putréfaction sous les murs de Thèbes, qui
rappelle le champ de bataille de Pharsale- mais les associe assez fréquemment au lexique de l’horror. » « Il
infléchit de la sorte le macabre lucanien, lui-même hérité du réalisme historique, pour le rattacher étroitement au
sens de l’horror virgilien ; dans ce tressage des influences se lit déjà l’élaboration complexe du récit épique de la
Thébaïde, qui hésite entre épopée et tragédie, exaltation et dénonciation du combat armé. »
Sur le motif de l’odeur nauséabonde dégagée par les corps en putréfaction, voir Lucain, Bellum Ciuile,
VII, 828-832 ; Stace, Thébaïde, XII, 565-569.
Sur l’héritage de Lucain chez Stace, voir F. DELARUE, 2000, p. 91-116.
Sur les méthodes d’amplificatio mises en place par Lucain sur la base du traitement virgilien dans les
scènes de violence horrible, voir A. ESTEVES, 2010.
501
A. ESTEVES, 2005b, p. 269-270.
502
Stace, Thébaïde, I, 46.
503
J. DANGEL, 2006, p. 98 : « Stace, usant d’une image très dure, insiste sur un Œdipe qui supprime ses yeux, en
« fouaillant » de ses ongles ses orbites, avec l’intention de guérir ».
504
Sénèque, Œdipe, 965.

131
romain. Or le verbe réapparaît lors de la première scène de combat de l’épopée, la rixe entre
Polynice et Tydée :
Sic alacres odio nullaque cupidine laudis
accensi incurrunt, scrutatur et intima uultus
unca manus penitusque oculis cedentibus intrat.
« De même, ils se jettent vivement l’un sur l’autre, embrasés par la haine et non par le désir de gloire ;
de leurs ongles crochus ils fouillent et pénètrent le visage au plus profond des yeux qu’ils
enfoncent »505.

Cependant les deux héros ne « fouaillent » pas véritablement leurs yeux, contrairement à
l’Œdipe de Sénèque, et les mutilations de leur visage s’évanouissent à mesure que s’apaise
leur furor pour laisser place au mariage des deux iuuenes. L’horreur apparaît alors liée au
πάθος, surgissant lorsqu’il entraîne les personnages, paroxystique quand le passionnel atteint
son acmé, et disparaissant lorsque la passion avorte. Le poète ne cherche donc pas le
vraisemblable, mais des visions stupéfiantes, marquées par l’horror du tragique.

I.2.2. Troncation de la langue et de la main, arrachage des yeux, broyage des


visages : la transgression des tabous, lieu privilégié de l’ἔκπληξις

Dans son étude du vocabulaire latin de l’anatomie, J. André met en évidence certaines
parties du corps sujettes à un tabou, notamment la langue, la main et l’œil, parties dont Stace
se plaît à décrire la mutilation dans les situations de combat ; ces descriptions semblent alors
propices à susciter l’ἔκπληξις.
Suivant J. André, la langue joue « un rôle important dans les pratiques magiques »,
« c’est une jeteuse de sorts »506, un organe dangereux qu’on tire en signe de dérision ou de
férocité guerrière507. Or dès le premier combat de l’épopée, celui de Tydée contre les thébains
embusqués, le poète a recours à une imago agens donnant à voir la troncation de l’organe
tabou, « organe interne rarement intégré aux récits épiques qui respectent le decet du genre »
comme le souligne A. Estèves508 :
Dum clamat, subit ore cauo Teumesia cornus,
nec prohibent fauces ; atque illi uoce repleta

505
Stace, Thébaïde, I, 425-427.
506
Voir Ovide, Fastes, 2, 571.
507
J. ANDRE, 1991, p. 60-61.
508
A. ESTEVES, 2005b, p. 420 ; 428 : « Le poète néronien est le premier à mentionner l’organe de la langue, dont
Virgile ne fait jamais état, malgré les assez nombreuses blessures portées à la bouche dans l’Enéide ».

132
intercepta natat prorupto in sanguine lingua.
Stabat adhuc, donec transmissa morte per artus
labitur immorsaque cadens obmutuit hasta.
« Un trait du Teumèse entre dans la bouche ouverte qui criait encore et sa gorge ne l’arrête pas ; sa
langue toute pleine de paroles est coupée net et nage dans un flot de sang. Il restait encore debout,
jusqu’au moment où la mort se répand dans tous ses membres ; il glisse à terre et tombe, devenu muet,
les dents serrées sur la lance »509.

La scène évoquant la langue tronquée de l’ennemi est dilatée par l’emploi du présent de
narration natat et de l’imparfait stabat, dilatation qui permet au poète de se focaliser sur un
fait réaliste, la capacité à se mouvoir seul d’un morceau organique qui vient d’être séparé du
corps. Or cet effet de ralenti et le tabou qui frappe la lingua rendent ce détail monstrueux en
s’attardant sur un mélange de vie et de mort, quand le mouvement persiste cependant que la
voix a été coupée ; l’extinction brutale de la parole, qui signale la mort de l’être rationnel,
s’accompagne du déploiement des images insolites de la langue nageant dans le sang et de la
lance mordue, images signalant une survivance étrange et angoissante. Le poète offre ainsi la
vision spectaculaire d’un organe tabou devenu l’objet d’une hybridation de mort et de vivant.
Cette hybridation se retrouve dans une nouvelle imago agens mettant en scène la
troncation d’une autre partie tabou du corps : la main, dextra, partie essentielle à l’activité
humaine et, notamment à celle du guerrier. Lors de la mêlée générale entre Thébains et
Argiens, un bras droit, séparé du corps d’un soldat au niveau de l’épaule, continue à se battre
seul :
Abstulit ex umero dextram Calydonius Agreus
Phegeos; illa suum terra tenet improba ferrum
et mouet ; extimuit sparsa inter tela iacentem
praegrediens truncamque tamen percussit Acoetes.
« Le Calydonien Agrée a séparé de l’épaule le bras droit de Phégée ; une fois à terre ce bras s’acharne
à tenir le glaive et à le mouvoir mais Acoetès s’avançait ; il s’effraya de le voir couché parmi les traits
épars et le frappa tout mutilé qu’il était »510.

De nouveau, l’usage des présents de narration, tenet et mouet, au milieu d’une scène d’action
au parfait, produit un effet de ralenti qui autorise le poète à se concentrer sur le membre

509
Stace, Thébaïde, II, 624-628. Selon A. Estèves, « Stace emprunte sans nul doute le sujet principal, à savoir
une blessure à la langue à Lucain, mais l’insère dans un schéma narratif emprunté à Virgile, celui du guerrier
touché en pleine bouche » ; A. ESTEVES, 2005b, p. 427.
510
Stace, Thébaïde, VIII, 441-444.

133
tronqué. L’arrivée d’Acoetès rend alors possible une mise en abyme de la réception de la
vision ; l’emploi du verbe extimescere au parfait et en tête de proposition dit le choc éprouvé
par le soldat. La peur, face à un bras qui s’acharne à vivre malgré la troncation, provoque une
réaction irrationnelle du personnage : le guerrier frappe le morceau organique comme si celui-
ci pouvait constituer une menace, un nouvel ennemi. La médiation d’Acoetès dans la
réception du monstrueux incarne ainsi le basculement de la pensée dans l’irrationnel sous
l’effet d’une épouvante qui confère à l’organe tronqué une dimension fantastique 511 ; le
soupçon d’une vie autonome frappe d’étrangeté ces morceaux de chair. Notons que l’angoisse
liée à l’autonomie de l’organe mort-vivant s’enracine dans le tabou qui marque la main dès les
dialectes indo-européens ; suivant G. Bonfante, « la main, chez les êtres primitifs, est un être
en soi, indépendant de l’homme, qui peut faire beaucoup de bien et beaucoup de mal »512.
La mutilation des yeux tient encore une place privilégiée dans la Thébaïde. Si elle est
le châtiment que s’inflige Oedipe et qui hante la rixe entre Polynice et Tydée au travers du
verbe scrutari, elle réapparaît dans le cadre de l’affrontement guerrier lors de l’aristie de
Parthénopée ; Euryton, victime des flèches du jeune héros, connaît une fin cruelle où est
arraché l’œil, organe tabou513 :
Saeuius Eurytion, cui luminis orbe sinistro
callida tergeminis acies se condidit uncis.
Ille trahens oculo plenam labente sagittam
ibat in auctorem: sed diuum fortia quid non
tela queant ? Alio geminatum lumine uulnus
expleuit tenebras ; sequitur tamen improbus hostem,
qua meminit, fusum donec prolapsus in Idan
decidit: hic saeui miser inter funera belli
palpitat et mortem socios hostesque precatur.
« Euryton meurt plus cruellement car, dans l’orbe de son œil gauche, la pointe insidieuse s’est
enfoncée avec ses trois crochets. L’homme, cherchant à extraire la flèche chargée de l’œil qui tombait,
marchait sur son assaillant. Mais que ne peuvent les traits puissants des dieux ? Un second tir dans son
autre œil répand une complète obscurité ; il s’acharne cependant, guidé par sa mémoire, à poursuivre
l’ennemi, jusqu’à ce qu’il glisse sur Idas couché à terre et s’écroule sur lui. C’est là que le malheureux

511
Nous employons « fantastique » dans le sens défini par T. Todorov ; T. TODOROV, 1970, p. 29 : « Le
fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en
apparence surnaturel ».
512
G. BONFANTE, 1939, p. 202-207.
513
Sur l’œil frappé d’un tabou « par suite en particulier des croyances attachées au « mauvais œil » », voir J.
ANDRE, 1991, p. 49.

134
palpite parmi les morts de la guerre cruelle et qu’il supplie ses amis comme ses ennemis de le faire
mourir »514.

Si l’épisode, comme le souligne M. Dewar, est une amplification dans l’atroce du récit de la
blessure de Scéva dans le Bellum Ciuile515, il renvoie d’emblée au geste œdipien par l’emploi
du terme uncis, qui désigne les crochets de la flèche, mais qui ne peut que rappeler les ongles
crochus d’Œdipe chez Sénèque, puis ceux de Polynice et de Tydée chez Stace, pénétrant et
fouillant les yeux516. Entre les deux tirs de Parthénopée, le participe présent trahens et
l’imparfait ibat mettent en lumière l’effort du personnage pour extraire un trait auquel son œil
reste attaché ; les liens tissés avec l’automutilation oedipienne par uncis sont par là renforcés
puisque le personnage arrache lui-même son œil en tirant sur la flèche. Le second trait plonge
dans les ténèbres le héros qui s’acharne à se battre, entêtement traduit par l’adjectif improbus
qui qualifiait précédemment l’action persistante du bras tronqué ; comme l’organe séparé du
corps qui continue à se mouvoir, le personnage devient une image monstrueuse du mort-
vivant, palpitant parmi les cadavres. Euryton est ainsi, comme Œdipe, condamné à une longa
mors517, mort horrifiante qui n’en finit pas.
Si le poète s’applique à provoquer un choc émotionnel en mutilant les organes frappés
de tabous, langue, main, yeux, il chante encore le broyage du visage, partie fondamentale du
corps humain en tant qu’il est propre à l’humanité et lieu de l’expressivité comme le
soulignent Cicéron518, Pline519 ou Quintilien520. L’os des ennemis est broyé d’abord par les

514
Stace, Thébaïde, IX, 749-757.
515
Lucain, Bellum Ciuile, VI, 214-219. M. DEWAR, 1991, p. 199.
516
Sénèque, Œdipe, 965 ; Stace, Thébaïde, I, 425-427.
517
Stace, Thébaïde, I, 48.
518
Cicéron, Traité des Lois, I, VIII, 27:
Nam et oculi nimis argute quem ad modum animo affecti simus, loquntur et is qui appellatur uultus, qui
nullo in animante esse praeter hominem potest, indicat mores […].
« Car les yeux extrêmement expressifs disent les émotions qui s’emparent de notre âme, et ce que l’on appelle le
visage, dont l’analogue ne peut exister chez aucun être vivant autre que l’homme, le visage dénote le caractère ».
519
Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XI, LI :
Facies homini tantum, ceteris os aut rostra. Frons et aliis, sed homini tantum tristitiae, hilaritatis,
clementiae, seueritatis index.
« Seul l’homme a un visage, les autres ont un museau ou un bec. Le front existe chez d’autres animaux, mais ce
n’est que chez l’homme qu’il reflète la tristesse, la gaîté, la clémence, la sévérité ».
520
Quintilien, Institution Oratoire, XI, 3, 72 :
Dominatur autem maxime uultus. Hoc supplices, hoc minaces, hoc blandi, hoc tristes, hoc hilares, hoc
erecti, hoc summissi sumus ; hoc pendent homines, hunc intuentur, hic spectatur etiam antequam dicimus; hoc
quosdam amamus, hoc odimus, hoc plurima intellegimus, hic est saepe pro omnibus uerbis.
« Le rôle souverain est surtout dévolu au visage. Par son intermédiaire, nous sommes suppliants, par lui
menaçants, par lui flatteurs, par lui tristes, par lui gais, par lui fiers, par lui humbles ; c’est à lui qu’est suspendu
l’auditoire, sur lui que se fixe l’attention, lui qu’on regarde, même avant que nous parlions, lui qu’on aime, lui
qu’on hait, lui qui nous fait entendre beaucoup de choses, lui qui vaut souvent toutes les paroles. »

135
roues du char d’Amphiaraus, puis par le cheval d’Hippomédon521. La première de ces deux
scènes de broyage montre le devin creusant des sillons dans les corps des morts et des
blessés :
Et iam cornipedes trepidi ad moribunda reflantes
corpora rimantur terras omnisque per artus
sulcus et incisis altum rubet orbita membris.
Hos iam ignorantes terit impius axis, at illi
uulnere semineces – nec deuitare facultas –
uenturum super ora uident; iam lubrica tabo
frena nec insisti madidus dat temo, rotaeque
sanguine difficiles, et tardior ungula fossis
uisceribus ; tunc ipse furens in morte relicta
spicula et e mediis extantes ossibus hastas
auellit, strident animae currumque sequuntur.
« Déjà les coursiers aux sabots de corne s’ébrouent de frayeur à la vue de ces moribonds ; ils sondent
la terre. Les roues forment toutes des sillons sur les corps et s’enfoncent, rouges de sang, dans les
membres qu’elles déchirent. Certains, inconscients déjà, sont broyés par l’essieu impitoyable, mais
d’autres, encore vivants malgré leurs blessures, le voient venir sur eux sans pouvoir l’éviter ; les freins
sont glissants de sanie et le timon trempé ne permet plus qu’on s’y maintienne, le sang encrasse les
roues et les sabots s’empêtrent dans les viscères piétinées. Alors le héros lui-même arrache
furieusement les épieux restés dans les cadavres et les lances qui se dressent, plantées au milieu des
os ; les âmes poussent des cris aigus et poursuivent le char »522.

L’épisode du char broyant les corps apparaît chez Virgile quand les chevaux de Turnus
bondissent sur les cadavres ennemis 523, mais Stace donne bien plus d’ampleur à la scène en

521
Stace, Thébaïde, VIII, 660-661:
[…] morientumque ora furenti
Hippomedon proculcet equo […]
« Et Hippomédon écrase sous son cheval furieux le visage des mourants ».
522
Stace, Thébaïde, VII, 760-770.
523
Virgile, Enéide, XII, 337-340
Talis equos alacer media inter proalia Turnus
fumantis sudore quatit miserabile caesis
hostibus insultans, spargit rapida ungula rores
sanguineos mixtaque cruor calcatur harena.
« De même, l’impétueux Turnus pousse dans la mêlée ses chevaux fumant de sueur, qui bondissent
impitoyablement sur les cadavres ennemis ; leurs rapides sabots éparpillent une rosée sanglante, et le sable qu’ils
foulent est trempé de sang ».
Pour le commentaire de cet épisode, voir P. HEUZE, 1985, p. 72 : « Est-ce la présence du verbe calco, terme
utilisé pour la presse du raisin ? Est-ce la mention de cette sorte d’ivresse qui risque de s’emparer des vignerons

136
développant l’horreur et le spectaculaire. Pour expliquer l’écart entre les deux poètes dans le
traitement du thème du broyage des corps, nous renvoyons aux analyses d’A. Estèves qui
rappellent que « quand un guerrier écrase des corps humains, son acte de violence, témoignant
d’un comportement archaïque, devient moralement suspect »524 ; « étant donné l’horizon
d’attente éthique et esthétique du genre, Virgile ne pouvait que restreindre ce type
d’évocation : l’écrasement contrevient doublement à la dimension exemplaire que doivent
revêtir les exploits guerriers »525.
D’emblée Stace s’éloigne du modèle virgilien en médiatisant la réception de la vision
des corps par la réaction d’effroi des chevaux, ce qui crée un effet de suspense et signale
l’imminence de l’horrible ; les coursiers, dont la désignation par cornipedes met en valeur les
sabots mortifères, sondent la terre dans un geste chtonien inquiétant, que décrit le verbe
rimari et qui annonce non seulement le déchiquetage des moribonds, mais encore l’ouverture
du sol et la plongée du devin dans les Enfers. Des chevaux, la focalisation se déplace à la
trace de la roue, puis à l’essieu, à ces parties du char qui coupent, déchirent, broient ; le poète
privilégie une succession de grossissements sur des détails frappants, à l’exemple de la
métaphore agricole du sillon, sulcus, terme qui ne peut qu’évoquer dans le contexte thébain
les infandi sulci tracés par Cadmos526, ces sillons maudits porteurs non de vie mais de
combats et de mort. Stace donne du dynamisme à la scène en enchaînant différents angles de
vue, et après sa focalisation sur les coursiers, le sillon, la roue, l’essieu, il adopte le regard le
plus impressionnant : celui en contreplongée de la victime. Grâce au verbe uident, il présente
et fige l’ultime vision du seminex sur le point de se faire broyer, image sensationnelle de
l’arrivée du char, avec toute l’imminence et la fatalité portées par le participe futur uenturum ;
l’expression uenturum super ora uident joue ainsi du spectaculaire pour plonger l’auditeur-
lecteur dans l’atrocité de l’écrasement de ces ora qui voient encore. Ce dernier regard des
blessés est particulièrement mis en relief par sa place centrale dans une description par
juxtaposition de visions, qui obéit à un déplacement symétrique : l’image des sabots
(cornipedes) est suivie de celle de la trace de la roue (orbita), puis de l’écrasement du visage,
ensuite l’attention est reportée sur les roues (rotae), enfin sur le pied du cheval (ungula).

et que rappelle le terme alacer ? On a l’impression que Turnus broie des corps pour en exprimer le plus de sang
possible et qu’il se livre tout entier à une orgie de cruauté ».
524
A. ESTEVES, 2005b, p. 291. Le broyage par le char manifeste « sinon du plaisir, du moins un exercice excessif
du furor guerrier ».
525
A. ESTEVES, 2005b, p. 291.
526
Stace, Thébaïde, I, 7-9.

137
Alors la transgression du tabou, le broyage de ces regards d’êtres encore vivants,
déclenche un déploiement de l’horreur dans une accumulation de uerba sordida527, du
tabum, mot abondamment employé dans la Thébaïde528 et dont A. Estèves a souligné la
« dimension hautement sordide »529, aux uiscera. Le poète ne se contente plus d’une
description visuelle et développe l’horrible en donnant à sentir la sanie qui rend les freins
glissants, le timon mouillé, les roues encrassées de sang, et la gêne du cheval à se mouvoir
dans les viscères ; les adjectifs lubricus, madidus, difficilis, qui disent le caractère poisseux de
la corruption, accroissent le sordide de la scène par cette sollicitation du toucher.
L’expression fossis uisceribus fait écho au sulcus, mais les regards et les visages des
agonisants, placés au centre de la description, ont singulièrement accru l’horreur de ce
labourage de corps où le vivant se mêle au mort. Le terme seminex, utilisé pour désigner les
victimes, signale d’ailleurs l’hybridation qui caractérise ces membres morcelés ; il y a quelque
chose de terrifiant et de monstrueux chez les moribonds qui effraie d’emblée les chevaux, qui
touche au fantastique et qui annonce la poursuite du char par les âmes des morts. Le poète,
après une succession de focalisations offrant une gradation dans l’horreur sensationnelle, livre
enfin une vue générale du char et de son héros en fureur, image spectaculaire d’une course-
poursuite entre le devin furens et des animae qui le pourchassent et poussent des cris stridents
telles des Furies.
Dans ses descriptions de la violence guerrière, le poète privilégie donc dynamisme et
intensité dans une précipitation de φαντασίαι de l’horreur qui s’imposent à la perception de
l’auditeur-lecteur sur le mode du choc de la transgression, de l’ἔκπληξις.

527
Relevons avec A. Estèves que Virgile insiste peu sur les détails macabres et que c’est à partir de Lucain que le
uerbum sordidum fait partie de l’elocutio épique ; voir A. ESTEVES, 2005b, p. 295. Sur l’utilisation des uerba
sordida dont le caractère bas tranche avec la grandeur idéalisante de la topique épique, voir A. E STEVES, 2005b,
p. 482.
528
Le terme tabum voit ses occurrences augmenter fortement dans l’épique flavien. Ainsi, il apparaît cinq fois
chez Virgile, trois fois chez Lucain, onze fois chez Silius Italicus et quinze fois chez Stace.
529
Sur les mots sanies, tabes, tabum et le thème du sang corrompu, voir A. ESTEVES, 2005b, p. 416-417 : « Il
s’agit, au travers des termes tabes, sanies et tabum, de désigner le sang non plus comme une liqueur de vie
(sanguis) ou un liquide rougeâtre coulant de la chair blessée, signe de mort (cruor), mais comme une humeur
putride ».

138
I.2.3. Mise en scène de la manducation du cerebrum : le spectacle sublime du
cannibalisme

I.2.3.1. Métamorphose en bête fauve et en furiosus tragique : une


plongée dans l’ὑπεραῖρον

L’ἔκπληξις se manifeste encore dans la transgression la plus stupéfiante, la scène


d’horreur la plus originale de l’œuvre530 : l’épisode du cannibalisme qui achève l’aristie de
Tydée. Cet acte anthropophage intervient alors que le héros est en proie au furor, à l’ira, s’est
abandonné à un élan passionnel qui constitue un processus de déshumanisation marqué par le
plaisir éprouvé dans l’exercice de la violence, et notamment par la volupté qui accompagne la
manducation du cerebrum de Mélanippe ; Tydée fait preuve d’une crudelitas et d’une ferina
rabies531 qui ont poussé F. Ripoll à faire de lui « l’exemple le plus frappant de l’efferatio dans
l’épopée latine »532 et S. Franchet d’Espèrey à voir dans le personnage « la déshumanisation
absolue, la bestialité triomphante »533. Contre ces interprétations, A. Estèves défend que
l’attentat anthropophage de Tydée ne saurait être interprété comme un acte de pure
sauvagerie ; le héros commettrait un nefas qui lui permettrait d’accomplir sa métamorphose
en furiosus tragique534.
Nous ne pensons pas que ces deux lectures soient incompatibles 535. En effet, la feritas
du héros, née d’un excès passionnel, conduit à la transgression d’un tabou. Or cette
transgression renvoie à des rites archaïques 536 visant à atteindre, par la dévoration cannibale
d’organes interdits, une bestialité libératrice, notamment par la métamorphose en bête
fauve537 ; ce cannibalisme est à rapprocher des pratiques dionysiaques en ce qu’il permet de

530
Stace est le premier à introduire le thème de la consommation de la sanie dans l’épopée.
531
Voir Sénèque, De clementia, I, XXV, 1 :
Crudelitas minime humanum malum est indignumque tan miti animo ; ferina ista rabies est sanguine
gaudere ac uulneribus et abiecto homine in siluestre animal transire.
« La cruauté est un mal totalement étranger à l’homme et indigne d’un cœur si doux ; c’est une rage de bête
fauve de trouver sa joie dans le sang et les blessures et de rejeter loin de soi son humanité pour se muer en
animal des bois ».
532
F. RIPOLL, 1998, p. 332 ; p. 337.
533
S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 174-176.
534
A. ESTEVES, 2005b, p. 454-461.
535
Pour un avis contraire, voir A. ESTEVES, 2005b, p. 455.
536
Sur le lien entre le mythe de Tydée et le souvenir d’une magie de régénération par la manducation de la
cervelle, voir M. DELCOURT, 1966, p. 187.
537
En particulier la métamorphose en loup. Nous renvoyons au mythe du roi arcadien Lycaon, qui avait servi de
la chair humaine à Jupiter ; voir Ovide, Métamorphoses, I, 221-239.
Sur le rituel arcadien du Mont Lycée perpétuant les particularités du sacrifice paradigmatique de
Lycaon ; voir M. HALM-TISSERANT, 2007, p.128-p.134 : « Choisi par le sort, celui qui, au Mont Lycée, goûte au
viscère interdit se transforme en loup […]. Indubitablement le rituel arcadien, comme le mythe transposé par le
poète latin, se sont faits l’écho de croyances populaires qui situaient les viscères humaines et l’homme-loup au

139
s’affranchir de la condition humaine et d’accéder au divin grâce à une régression, un état de
possession, un ensauvagement 538. Sauvagerie extrême, aliénation et ritualité archaïque
apparaissent par là liées dans la manducation du cerebrum par le guerrier 539.
L’acte cannibale de Tydée est encore un nefas540, aboutissement de son abandon à
l’ira et au furor, qui le métamorphose, suivant l’expression d’A. Estèves reprenant les termes
de F. Dupont, en « monstre tragique »541 ; la transgression cannibale du héros se prête, de fait,
à être rapprochée non seulement de la psychologie sénéquienne mais encore des tragédies du
philosophe, quand le héros commet le sacrilège qui le fait basculer dans le monstrueux, et
nous renvoyons sur ce sujet à l’étude détaillée d’A. Estèves 542.
Or les dimensions rituelle et théâtrale du passage entretiennent des liens étroits qui
renvoient aux origines religieuses du théâtre543 et qui, loin d’exclure l’une ou l’autre des
interprétations du cannibalisme de Tydée, les rendent complémentaires. La métamorphose en
bête fauve, habitée par des souvenirs de transcendance par régression animale, et la
métamorphose en furiosus sénéquien, sombrant dans la feritas, se rencontrent dans l’ironie
tragique : en transgressant le tabou qui l’approchait de la divinité dans le rite archaïque, Tydée

centre des mutations magiques. […] C’est par le biais d’un processus de régression alimentaire, passif, que la
métamorphose s’opère donc dans le sanctuaire » ; « La quête de l’immortalité ou la réjuvénescence était-elle
censée découler à l’origine, de la consommation de certains organes (même humains), devenus ensuite tabous ?
Tydée, par exemple, pensait-il, en dévorant la cervelle de l’ennemi abattu, s’approprier ses vertus ou accéder à
l’immortalité qu’Athéna, de son côté, souhaitait lui conférer en raison de sa bravoure ?»
Soulignons d’ailleurs que, juste avant son acte anthropophage, Tydée est comparé à un loup ; Stace,
Thébaïde, VIII, 691-694.
538
Sur l’importance de l’omophagie, de l’allélophagie et du le cannibalisme dans le dionysisme, permettant à
l’humanité et à la bestialité de se confondre et rendant ainsi possible une connexion avec la divinité, voir M.
DETIENNE, 1977, p. 150-151 ; p. 200 : « Chasseur sauvage, Dionysos n’est pas seulement le « mangeur de chair
crue » ; l’omophagie qu’il impose à ses dévots les entraîne aussi à se livrer, comme de vraies bêtes sauvages, à
l’allélophagie la plus cruelle. […] A Chios, à Ténédos, à Lesbos, Dionysos est affamé de chair humaine : la
victime déchiquetée en son honneur est un homme, comme dans le récit des Bacchantes ou dans l’histoire des
Minyades. […] Dans toutes ces traditions, le cannibalisme, s’inscrivant dans la logique de l’omophagie, semble
la forme achevée de l’état sauvage vers lequel le dionysisme oriente son parcours. Goûter à la chair humaine et
s’adonner à l’allélophagie font partie des comportements qui visent à ensauvager l’homme et permettent
d’établir, par la possession, un contact plus direct avec le surnaturel, en l’occurrence avec le Dionysos mangeur
d’hommes. » ; « L’extrême sauvagerie qu’exige la possession du dieu prend la forme d’un âge d’or, rendu
présent par l’absence de toute différence entre animalité, divinité et humanité ».
M. Detienne fait alors le départ entre dionysisme et orphisme en opposant l’omophagie au végétarisme ;
M. DETIENNE, 1977, p. 198 : « Le dionysisme permet d’échapper à la condition humaine en s’évadant dans la
bestialité, par le bas, du côté des animaux, tandis que l’orphisme propose la même évasion du côté des dieux, par
le haut, en refusant l’alimentation carnée qui fait couler le sang des vivants et en ne consommant que des
nourritures parfaitement pures ».
539
Relevons que Tydée prend soin de saisir la cervelle de la main gauche, geste qui signale la dimension rituelle
de l’acte ; Stace, Thébaïde, VIII, 754.
540
L’acte cannibale est ainsi désigné dans l’épopée ; Stace, Thébaïde, VIII, 68.
541
A. ESTEVES, 2005b, p. 458 ; F. DUPONT, 1995, p. 59: « Le crime inexpiable du héros tragique, nefas, lui
permet de réaliser sa métamorphose en monstre mythologique ».
542
A. ESTEVES, 2005b, p. 454-461.
543
Sur l’enjeu rituel des spectacles tragiques à Rome, voir F. DUPONT, 1995, p. 25-27.

140
commet le nefas qui le prive de l’apothéose ; son affranchissement de la condition humaine
implique ainsi une chute tragique 544.
La transgression des limites de l’humanité et du fas, qui rend possible, d’une part, dans
la ritualité archaïque, une refondation du moi et une accession au divin, d’autre part, dans la
tragédie romaine, une définition du personnage par le crime comme furiosus adhérant à son
fatum, renvoie au surpassement auquel appelle l’ὕψος : l’ὑπεραῖρον. L’horreur du
cannibalisme témoigne de la démesure de celui qu’aliène et transcende le πάθος. L’acte
anthropophage de Tydée constitue par là un geste sublime à même de provoquer l’effroi face
au tabou transgressé et au nefas perpétré, l’admiration face à un dépassement de la condition
humaine magnifié par le tragique d’un héros qui se damne lui-même.

I.2.3.2. Les jeux de regards : quête spectaculaire d’une reconnaissance

Tydée, dans sa transgression anthropophage, semble vouloir s’affirmer à travers un jeu


de regards entre Mélanippe et lui. A la fin de son aristie, le lexique de la vision et du visage
est omniprésent :
Erigitur Tydeus uultuque occurit et amens
laetitiaque iraque, ut singultantia uidit
ora trahique oculos seseque agnouit in illo,
imperat abscisum porgi, laeuaque receptum
spectat atrox hostile caput, gliscitque tepentis
lumina torua uidens et adhuc dubitantia figi.
« Tydée se dresse et vole, par le regard, à sa rencontre ; fou de joie et de rage quand il vit traînés
devant lui ce visage et ces yeux convulsifs et qu’il se reconnut à ce spectacle, il ordonne qu’on tranche
et qu’on lui apporte la tête de son ennemi et, la saisissant de la main gauche, il contemple cette
544
Voir le discours d’Etéocle où se mêlent images de la feritas et du furor tragique ; Stace, Thébaïde, IX, 12-20 :
Accendit rex ipse super : « Quisquamne Pelasgis
mitis adhuc hominemque gerit ? Iam morsibus uncis
– pro furor ! usque adeo tela exsatiauimus ! – artus
dilacerant. Nonne Hyrcanis bellare putatis
tigribus, aut saeuos Libyae contra ire leones ?
Et nunc ille iacet – pulchra o solacia leti ! –
ore tenens hostile caput, dulcique nefandus
immoritur tabo ; nos ferrum immite facesque,
illis nuda odia, et feritas iam non eget armis ».
« Le roi lui-même ajoute encore à leur colère : « Qui donc pourrait encore, à l’égard des Pélasges, se comporter
avec douceur et humanité ? Maintenant c’est de leurs crocs – ô fureur ! Les armes sont-elles à ce point
assouvies ? – qu’ils lacèrent les membres ! On se bat, ne croyez-vous pas, avec des tigres d’Hyrcanie, on affronte
les lions sauvages de la Libye. Et maintenant l’homme est à terre – belle consolation dans la mort ! – la tête de
son ennemi dans la bouche ; c’est au milieu de cette pourriture exécrable mais douce qu’il expire. A nous le rude
fer et les torches ; à eux la haine à l’état pur ; leur barbarie désormais n’a plus besoin d’armes » ».

141
horreur, il exulte de joie à la voir encore tiède de vie avec ses yeux menaçants qui tardent à se
figer »545.

Les regards s’échangent entre les deux soldats à l’agonie, comme le souligne l’usage d’oculos
qui dit la vision active de Mélanippe 546. Rappelons que les yeux, frappés de tabou547, sont
considérés par les Anciens comme la partie la plus expressive du corps humain 548. Aussi la
scène revêt-elle une intensité particulière quand Tydée se livre à la contemplation du
sacrilège : spectat atrox. Le héros désire non seulement regarder sa victime, mais aussi être
regardé par elle ; le participe présent uidens rend sensible le besoin d’être contemplé par les
lumina torua, encore vivants malgré la décapitation, et de se repaître du plaisir que procure
cet échange de regards qui dure ; Tydée force celui qui lui a porté un coup fatal à reconnaître
son triomphe, à voir sa jouissance d’être vu vainqueur, et le héros, dans cette vision
réciproque qui lui donne la victoire, se venge549.
Or cette contemplation entre bourreau et victime fait écho aux tragédies de Sénèque
dans lesquelles le héros jouit de donner à voir en spectacle sa puissance sacrilège, son nefas.
545
Stace, Thébaïde, VIII, 751-756.
546
J. ANDRE, 1991, p. 49: « Oculus, i, m. est un nom d’agent avec un suffixe indiquant une activité : « le
voyeur » ».
Ce terme est encore privilégié lors de la décapitation de Cénée pour insister sur la vie qui persiste dans
la tête tranchée ; Stace, Thébaïde, VII, 644-646 :
Caeneos Inachii ferro Mauortius Haemon
colla rapit cui diuiduum trans corpus hiantes
truncum oculi quaerunt, animus caput ; […]
« Hémon, cher à Mars, décapite de son glaive l’Inachien Cénée : ses yeux grands ouverts cherchent le tronc au-
delà du corps sectionné et l’âme cherche la tête. »
Le poète accentue ainsi l’horrible et privilégie une image frappante et insolite. Stace s’oppose par là à Virgile qui
ne s’attarde pas sur la scène de la décapitation de Thymber ; Virgile, Enéide, X, 394 :
Nam tibi, Thymbre, caput Euandrius abstulit ensis
« Thymber, l’épée d’Evandre t’a coupé la tête. »
A. Estèves relève que Virgile n’insiste pas sur la décollation du personnage comme en témoigne l’emploi du
verbe auferre relativement abstrait et conjugué au parfait qui confère une extrême rapidité à l’action. Sur le
commentaire de cet épisode virgilien, voir A. E STEVES, 2005b, p. 412.
547
J. ANDRE, 1991, p. 49.
548
Cicéron, Traité des Lois, I, VIII, 27:
Nam et oculi nimis argute quem ad modum animo affecti simus, loquntur et is qui appellatur uultus, qui
nullo in animante esse praeter hominem potest, indicat mores […].
« Car les yeux extrêmement expressifs disent les émotions qui s’emparent de notre âme, et ce que l’on appelle le
visage, dont l’analogue ne peut exister chez aucun être vivant autre que l’homme, le visage dénote le caractère ».
Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XI, LII :
Subiacent oculi, pars coporis pretiosissima et quae lucis usu uitam distinguat a morte.
« Au-dessous sont les yeux, partie la plus précieuse du corps, et qui, par l’usage de la lumière distingue la vie de
la mort. »
Quintilien, Institution Oratoire, XI, 3, 75 :
Sed in ipso uultu plurimum ualent oculi, per quos maxime animus emanat, ut citra motum quoque et
hilaritate enitescant et tristitiae quoddam nubilum ducant.
« Mais, dans le visage même, ce qu’il y a de plus expressif, ce sont les yeux, par lesquels l’âme transparaît le
plus nettement, à tel point que, sans remuer, ils peuvent briller de joie ou se voiler d’un nuage de tristesse. »
549
Le furor de Tydée qui le pousse à commettre le nefas est placé sous le signe d’une Tisiphone ultrix ; Stace,
Thébaïde, VIII, 757.

142
Cette jouissance est particulièrement sensible dans Médée quand l’héroïne a besoin pour
assouvir sa vengeance de voir Jason être le spectateur de la mort de ses enfants :
[…] uoluptas magna me inuitam subit
et ecce crescit. Derat hoc unum mihi
spectator iste. Nil adhuc facti reor :
quicquid sine isto fecimus sceleris perit.
[…] natus hic fatum tulit,
hic te uidente dabitur exitio pari.
« Un grand plaisir me saisit malgré moi et voici qu’il s’accroît. Ce bien unique me manquait, t’avoir
pour spectateur. Rien de fait encore, je pense ; tous les crimes que j’ai commis sans toi l’ont été en
pure perte […] Ce fils a subi son destin, cet autre, sous tes yeux, sera livré à une pareille mort »550.

Médée savoure sa victoire sur Jason, lui laisse contempler sa puissance, sa renaissance par
une fureur551, qui n’est plus celle de l’infelix amor inspiré par le héros, mais celle qui
s’enracine dans l’ira par laquelle l’héroïne dépasse son dolor, se définit, s’affirme au moyen
d’un élan passionnel mis, cette fois, au service d’elle seule.
Médée recherche alors, dans les lumina de Jason, une reconnaissance de son identité :
[…] Lumina huc tumida alleua
ingrate Iason. Coniugem agnoscis tuam ?
« Lève ici tes yeux gonflés d’arrogance, ingrat Jason. Reconnais-tu ton épouse ? »552

A l’instar de l’héroïne, Tydée cherche une reconnaissance dans le regard mourant de


Mélanippe et nous retrouvons l’emploi du verbe agnoscere dans l’expression seseque agnouit
in illo. Le héros reconnaît son œuvre dans les yeux convulsifs de son ennemi, sa puissance de
destruction dans l’horreur du participe singultantia qui dit les soubresauts et les râles de la
550
Sénèque, Médée, 991-1001.
551
La pièce s’ouvre sur une Médée anéantie succombant à sa douleur (occidimus ; Médée, 116). Sans espoir,
humiliée, esseulée, l’héroïne parvient à survivre à sa souffrance en s’abandonnant à la colère (Medea superest ;
Médée, 166). Elle entreprend de devenir Médée (Fiam ; Médée, 172), de prendre possession d’un moi qu’elle
avait mis au service de Jason, dont les pouvoirs n’avaient été employés que pour la réussite d’un autre. Médée
s’épanouit en développant sa puissance autonome dans le mal, puissance qui lui permet d’être elle-même dans
toute son intégrité ; Sénèque, Médée, 910 :
Medea nunc sum ; creuit ingenium malis
« Maintenant je suis Médée ; ma nature s’est épanouie dans le mal ».
Sur le dolor du héros sénéquien comme atteinte à la personne, à son intégrité sociale et à son prestige, voir F.
DUPONT, 1995, p. 63-70 : « Il ressent cette douleur comme insupportable et juge qu’il doit reconquérir son
intégrité en se vengeant de celui qui l’a blessé. Cette vengeance lui rendra son honneur aux yeux des autres ».
552
Sénèque, Médée, 1020-1021. Voir encore l’échange entre Thyeste et Atrée ; Sénèque, Thyeste, 1005-1006 :
[…] gnatos ecquid agnoscis tuos ?
Agnosco fratrem. […]
« - Est-ce que tu reconnais tes fils ?
- Je reconnais mon frère. »

143
victime à l’agonie. Tydée se contemple lui-même dans un échange de regards narcissique où
les oculi actifs de Mélanippe deviennent, après la troncation, les passifs lumina torua qui ne
sont plus que le miroir de la force, de la domination et du triomphe vengeur du guerrier
étolien553.
Or cette définition du sujet, transcendé par une force passionnelle qui le fait entrer,
par-delà les limites de la condition humaine, dans le domaine de l’extraordinaire, du
παράδοξον apte à inspirer terreur et θαυμάσιον, est caractéristique de l’expérience de l’ὕψος.
Ce dépassement fait accéder, tel le rite cannibale, à une aliénation, puis à une refondation du
moi qui pousse le héros à rechercher une reconnaissance, son propre reflet, dans l’exercice de
sa force de destruction. Aussi anthropophagie rituelle, tragique sénéquien et sublime s’entre-
mêlent-ils dans l’horreur transgressive de Tydée.

I.2.3.3. Mise en abyme d’une réception ambigüe : horreur et


fascination, souillure et purification

Ces jeux de regards, de contemplation réciproque, alliés à la gestuelle rituelle et


théâtrale, composent un effet de suspense et nourrissent le désir de voir de l’auditeur-lecteur
qui partage la vision soutenue et fascinée de Tydée. La narration détourne un instant de cette
représentation hypnotique pour mentionner le retour de Pallas, apportant à son champion les
honneurs de l’immortalité. Le nefas de la manducation débute alors dans une sorte de hors-
scène. Ce détour, qui ménage une pause dans le spectacle de l’atrocité et relâche la tension
établie par la poétique de l’horreur, permet de donner à voir, à travers le regard de la déesse et
dans toute la brutalité de sa découverte, le nefas accompli, le tabou transgressé,
irrémédiablement :
atque illum effracti perfusum tabe cerebri
aspicit et uiuo scelerantem sanguine fauces
– nec comites auferre ualent –, stetit aspera Gorgon
crinibus emissis rectique ante ora cerastae
uelauere deam ; fugit auersata iacentem,

553
Cet échange de regards annonce celui qui intervient lors du duel fratricide au chant XI. Tel Tydée, tel le
furiosus de la tragédie sénéquienne, Polynice regarde les yeux de son frère à l’agonie pour le voir contempler sa
victoire ; Stace, Thébaïde, XI, 558 :
Cerno graues oculos atque ora natantia leto.
Huc aliquis propere sceptrum atque insigne comarum,
dum uidet. […]
« Je vois son regard lourd, ses yeux qui nagent dans la mort. Qu’on m’apporte ici sans tarder le sceptre et
l’ornement de sa chevelure tant qu’il voit encore ! »

144
nec prius astra subit quam mystica lampas et insons
Elisos multa purgauit lumina lympha.
« Elle le voit tout couvert des souillures de ce crâne brisé et polluant sa bouche d’un sang frais. Ses
compagnons ne parviennent pas à lui faire lâcher prise ; alors, la terrible Gorgone hérissa sa chevelure,
les cérastes se dressèrent, voilant le visage de la déesse qui s’enfuit loin du mourant et ne revint pas au
ciel avant que le feu mystique et les ondes pures de l’Elisos n’eussent abondamment purifié ses
regards »554.

La mise en abyme de la réception par le regard de Pallas (aspicit) rend possible le


surgissement violent de l’horreur, de cette consommation de tabes et de uiuus sanguis
dépeinte par l’accumulation des uerba sordida et par l’image stupéfiante du guerrier comme
une bête fauve que ses compagnons ne peuvent séparer de sa proie. Le parfait stetit dit
l’urgence dans la réaction de la Gorgone qui fait tomber le voile de ses cérastes sur le regard
de la déesse. La vision du nefas est d’une puissance telle que sa vue pétrifie le regard
pétrificateur de la Gorgone, autre tête coupée qui persiste à voir 555 ; elle déclenche la fuite de
la déesse qui s’empresse de purifier ses yeux, souillés par l’image du sacrilège 556.
Dans cette mise en abyme de la réception, le pouvoir de souiller, par la seule vue de ce
qui est au-delà des limites du fas, prend une dimension méta-poétique et magnifie la force
irradiante de la φαντασία livrée par le poète. Stace est au plus près du Traité du Sublime, où
les φαντασίαι s’imposent dans la réalité de l’auditeur-lecteur et agissent sur celui-ci, diffusant
le πάθος par le biais de « l’émotion communicative », τὸ συγκεκινημένον557.
L’enchaînement de l’hypnotique contemplation réciproque de Tydée et de Mélanippe
et de la vision du nefas, médiatisé par le regard de Pallas, inscrit l’ambivalence dans la
réception de l’horrible stacien, entre fascination pour le sensationnel dans un acte qui dépasse
la condition humaine et répulsion terrifiée face au tabou et au sacrilège. Cette ambiguïté se
nourrit de la mise en tension de souvenirs de pratiques rituelles, cherchant à provoquer un
basculement double, aussi dangereux que libérateur, dans le bestial et le divin, et du tragique
sénéquien, inspirant la terreur face à la cruauté, la sauvagerie ou le raffinement des crimes,

554
Stace, Thébaïde, VIII, 760-766.
555
Sur l’harmonisation du comportement des serpents de la Gorgone aux sentiments de Pallas, voir A.-M.
TAISNE, 1994, p. 279 : « Stace mentionne les serpents du Gorgonéion de Minerve qui s’apaisent ou se dressent
sur la poitrine de la déesse au gré de ses sentiments […]. Tel est l’usage original que Stace a su faire d’une figure
monstrueuse traditionnelle dans la poésie antique depuis Homère en amplifiant à la fois l’horreur qu’elle inspire
et celle qu’elle ressent ». Sur l’égide au gorgonéion d’Athéna/Minerve, voir Homère, Iliade, V, 741 ; Virgile,
Enéide, VIII, 434 ; Ovide, Métamorphoses, IV, 772 ; Lucain, Bellum Ciuile, IX, 624.
556
Sur la purification de la déesse, voir A. ESTEVES, 2005b, p. 456 : « La purification s’opère au moyen d’objets
sacrés, les adjectifs mystica et insons soulignant la vertu curative du feu et de l’eau, substances censées agir
comme des remèdes ».
557
Traité du Sublime, XV, 2.

145
mais suscitant aussi l’admiration pour la puissance de héros qui s’abandonnent à leur passion
dévastatrice. Or cette dualité dans la réception caractérise précisément l’ὕψος558.

I.3. Duel fratricide et jeux de l’amphithéâtre : une horreur spectaculaire et


récréative

L’ambivalence de la réception de l’horreur s’illustre encore lors du combat singulier


entre Polynice et Etéocle au chant XI. Jupiter ordonne aux dieux de détourner leur regard d’un
affrontement qui transgresse les limites du fas et répand une souillure cosmique, cependant
que Pluton convie les mânes enthousiastes à regarder le sacrilège. Cette mise en abyme de la
réception permet ainsi d’incarner répulsion et delectatio face à un spectacle sensationnel qui
n’est pas sans rappeler les combats de l’amphithéâtre559.
Jupiter, posté sur l’Olympe en spectateur, annonce l’arrivée des duellistes comme s’il
s’agissait de gladiateurs :
« Nunc par infandum miserisque incognita terris
pugna subest : auferte oculos ! Absentibus ausint
ista deis lateantque Iouem ; » […]
Sic pater omnipotens, uisusque nocentibus aruis
abstulit et dulci terrae caruere sereno.

558
Stace impose ces visions d’horreur, dont la manducation de la cervelle compose sans doute la plus
audacieuse, dans un extrême passionnel empreint de tragique que loue le Pseudo-Longin dans son commentaire
de l’épisode du désastre de la Sicile conté par Thucydide ; Traité du Sublime, XXXVIII, 3 :
« Οἵ τε γὰρ Συρακούσιοι » φησίν « ἐπικαταβάντες τοὺς ἐν τῷ ποταμῷ μάλιστα ἔσφαζον, καὶ τὸ
ὕδωρ εὐθὺς διέφθαρτο· ἀλλ’ οὐδὲν ἧσσον ἐπίνετο ὁμοῦ τῷ πηλῷ ᾑματωμένον καὶ τοῖς πολλοῖς ἔτι ἦν
περιμάχητον ». Αἷμα καὶ πηλὸν πινόμενα ὅμως εἶναι περιμάχητα ἔτι ποιεῖ πιστὸν ἡ τοῦ πάθους ὑπεροχὴ καὶ
περίστασις.
« « Les Syracusains, dit-il, descendirent à leur tour dans le lit du fleuve et massacrèrent surtout ceux qui s’y
trouvaient ; l’eau fut en un instant souillée ; on la buvait néanmoins toute mélangée qu’elle était au sang et à la
fange, et la plupart des soldats devaient se la disputer encore les armes à la main ». Boire du sang et de la fange,
et cependant se battre pour en boire, c’est là un fait rendu croyable grâce à l’extrême intensité de la passion et au
tragique de la situation ».
559
Rappelons l’engouement des contemporains de Stace pour les jeux de l’amphithéâtre dans une époque qui
voit l’édification du Colisée, inauguré par Titus en 80. Pour la description des spectacles grandioses de cette
inauguration, voir Martial, De spectaculis et Suétone, Vies des douze Césars, Titus, VII.
Sur les combats que fait livrer Domitien dans l’amphithéâtre et sur le goût de l’empereur pour les luttes
des gladiateurs, voir Suétone, Vies des douze Césars, Domitien, IV et Stace, Silves, I, VI. Stace décrit la
spectandi leuis uoluptas lors d’une fête offerte par Domitien au Colisée et s’enthousiasme pour les combats de
gladiatrices et de nains.
Sur les spectacles donnés par Domitien et le sens marqué du spectaculaire de l’empereur, voir C.
VISMARA, 1994, p. 416-417.
Sur la gladiature comme leçon d’énergie et de courage devant la douleur et la mort, voir Cicéron,
Tusculanes, II, 41. Sur le tort causé à la moralité par la violence récréative de certains spectacles, notamment du
« spectacle de midi » dans lesquels des criminels, dépourvus d’armes défensives, sont forcés à s’entretuer pour
amuser la foule, voir Sénèque, Lettres à Lucilius, I, 7, 3-5

146
« « Maintenant se présente un couple abominable, un combat inconnu des pauvres mortels sur la terre.
Détournez vos regards ! Que pareil forfait s’accomplisse en l’absence des dieux et à l’insu de Jupiter !
[…] » Ainsi parla le Père Tout-Puissant ; il détourna ses regards loin des plaines coupables et les terres
furent privées de la douceur du ciel bleu »560.

Relevons avec N. Bernstein et R. T. Ganiban que Jupiter emploie le vocabulaire des jeux
romains, par et pugna pouvant être utilisés pour les combats de gladiateurs561. Les Olympiens
se retirent, le public prend place, et au topos épique de la teichoscopie succède l’anabase des
mânes thébains dont la présence nous renvoie aux origines mêmes de la gladiature562 :
Prominet excelsis uulgus miserabile tectis,
cuncta madent lacrimis et ab omni plangitur arce.
Hinc questi uixisse senes, hinc pectore nudo
stant matres paruosque uetant attendere natos.
Ipse quoque Ogygios monstra ad gentilia manes
Tartareus rector porta iubet ire reclusa.
Montibus insidunt patriis tristique corona
infecere diem et uinci sua crimina gaudent.
« La foule misérable se penche pour voir du haut des toits ; tout ruisselle de larmes ; des gémissements
s’élèvent de chaque mur. Ici les vieillards se plaignent d’avoir vécu ; là, les mères debout et le sein
découvert, défendent à leurs enfants de regarder. Le Maître du Tartare lui-même ouvre sa porte et
appelle les mânes thébains au spectacle des horreurs de leur race. Ils s’installent sur les collines de leur
patrie et forment un cercle sinistre qui souille la lumière du jour, heureux de voir surpassés leurs
propres crimes »563.

560
Stace, Thébaïde, XI, 125-135.
561
N. BERNSTEIN, 2004, p. 71 ; R.T. GANIBAN, 2007, p. 177. Sur le parallèle entre la guerre et les jeux, voir H.
LOVATT, 2005, p. 271 : « The structure of the war is modelled on the games ; each hero has a separate aristeia
and fights in very different contexts and with different weapons. […] The audience also forms a strong link
between games and war, making war into a spectacle ».
562
La gladiature procède du rituel funéraire, les combats de gladiateurs intervenant à Rome d’abord dans le cadre
des jeux funèbres.
Sur l’origine de la gladiature, voir notamment les peintures des tombes lucaniennes de Paestum, datées
entre 370 et 340 av. J.-C., représentant des jeux donnés en l’honneur du mort, dont un duel gladiatorien. Sur la
gladiature comme héritage d’un rite funéraire propitiatoire visant à satisfaire les mânes des défunts, voir
Tertullien, De spectaculis, XII, 2. Sur les combats funéraires des Espagnols en l’honneur des mânes du père de
Scipion, voir Tite-Live, Histoire romaine, XXVIII, 21. Sur le caractère funéraire et privé des premiers munera
donnés en l’honneur d’un mort, voir G. VILLE, 1981, p. 9.
Sur l’épreuve mettant aux prises des guerriers armés lors les jeux funèbres, voir encore le combat entre
Ajax et Diomède à l’occasion des funérailles de Patrocle, combat interrompu avant toute blessure ; Homère,
Iliade, XXIII, 802-825. Stace hérite du modèle homérique dans son récit des jeux funèbres en l’honneur
d’Achémore où un duel à l’épée doit opposer Polynice et Agreus ; Adraste interdit cependant cette épreuve qui
expose hasardeusement la vie de son gendre ; Stace, Thébaïde, IV, 911-919.
563
Stace, Thébaïde, XI, 416-423. Sur le rapport au modèle virgilien dans ce passage, voir H. LOVATT, 2005, p.
97.

147
Le cercle formé par les mânes thébains, souligné par l’esthétique du clair-obscur, dessine une
arène infernale où vont être livrés aux regards les monstra gentilia564. L’usage du terme
monstrum, se référant à un nefas donné à voir, mêle inextricablement monstruosité et
spectacle. Quant à l’adjectif gentilis, il fait le départ entre l’épisode stacien et son modèle
identifié par la critique chez Valérius Flaccus 565, à savoir l’anabase des mânes venant assister
au combat de Pollux et d’Amycus 566. En effet, dans les Argonautiques, ce sont les victimes
d’Amycus qui sortent des Enfers pour voir la mort de celui qui les a tuées ; chez Stace, les
mânes ne sont pas mus par un désir de vengeance mais par le plaisir de regarder leurs crimes
être surpassés par ceux de leurs propres descendants567, plaisir qui constitue non seulement
une amplification de la dimension sacrilège du fratricide par son atteinte à l’οἰκείωσις, mais
encore une réplique des vœux d’Œdipe formulés contre sa propre gens568.
Adraste intervient alors pour formuler la question obsédante qui entretient le suspense
dans l’attente du duel fratricide :
[…] Spectabimus ergo hoc,
Inachidae Tyriique, nefas ? […]
« Allons-nous donc assister, Argiens et Thébains, à cette abomination ? »569

Regarder ou ne pas regarder le nefas, quand on sait le pouvoir de souillure des φαντασίαι,
nourrit un questionnement marqué par les répétitions du verbe spectare qui s’entend dans son
acception de « regarder un spectacle ». D’entrée de jeu, Polynice demande un public et en
appelle aux Argiens dans l’exaspération de son sentiment de culpabilité :
564
Sur le roi des Enfers comme organisateur du spectacle, voir R. GANIBAN, 2007, p. 182 : « Dis is putting on a
horror show ».
565
W. SCHETTER, 1960, p. 26 ; P. VENINI, 1970, p. 114 ; H. LOVATT, 2005, p. 272.
566
Valerius Flaccus, Argonautiques, IV, 257-260 :
Hinc illinc dubiis intenta silentia uotis,
et pater orantis caesorum Tartarus umbras
nube caua tandem ad meritae spectacula pugnae
emittit; summi nigrescunt culmina montis.
« D’un côté comme de l’autre le silence est accru par les vœux et l’incertitude, le souverain Tartare cède à la
prière des mânes des victimes d’Amycus et les laisse enfin remonter, cachés au creux d’un nuage, pour qu’ils
assistent au combat qui sera le juste lot d’Amycus ; le sommet des montagnes s’assombrit ».
Le motif de l’anabase des mânes souillant le jour est déjà présent chez Lucain ; Lucain, Bellum Ciuile,
VII, 768-770 :
Ingemuisse putem campos, terramque nocentem
inspirasse animas, infectumque aera totum
manibus et superam Stygia formidine noctem.
« J’aime à croire que les plaines ont gémi, que la terre coupable a exhalé des âmes, que l’air tout entier a été
souillé par les mânes, et la nuit du ciel par l’épouvante du Styx ».
567
Ce désir d’assister à un surpassement de ses crimes par ses descendants est mis en relation par N. Bernstein
avec celui de l’ombre de Tantale chez Sénèque ; N. BERNSTEIN, 2004, p. 77 ; Sénèque, Thyestes, 13-23.
568
Stace, Thébaïde, I, 80-87.
569
Stace, Thébaïde, XI, 429-430.

148
Conueniant ubi quaeque nurus matresque Pelasgae
longaeuique patres quorum tot gaudia carpsi
orbauique domos : fratri concurro, quid ultra est ?
Spectent et uotis uictorem Eteoclea poscant.
« Que se rassemblent de toutes parts où qu’elles se trouvent les brus et les mères des Pélasges et leurs
vieux pères que j’ai frustrés de tant de joies en vidant leurs demeures : j’affronte mon frère, que faut-il
de plus ? Qu’ils assistent au spectacle et appellent de leurs vœux la victoire d’Etéocle ! »570

Le verbe spectare, mis en relief à l’attaque du vers, appuie le spectaculaire d’un duel dont la
vue constitue une vengeance pour les Argiens qui voudraient punir Polynice de les avoir
menés à la guerre571. Du côté thébain, le nefas est de même présenté comme un spectacle,
lorsque Créon propose sarcastiquement que son fils prenne la place d’Etéocle dans le combat
et que le tyran, abhorré par son peuple, reste spectateur depuis les murs de Thèbes 572 :
Ille iube subeat, tuque hinc spectator ab alta
turre sede ! Quid saeua fremis famulamque cohortem
respectas ? Hi te ire uolunt, hi pendere poenas.
« Fais-le venir et puis assieds-toi en spectateur en haut d’une tour. Pourquoi ces murmures de rage et
ces regards vers la troupe de tes esclaves ? Ils veulent que tu te décides, que tu paies tes fautes »573.

Les cohortes, d’abord stupéfaites et terrifiées 574, manifestent ensuite leur désir de regarder le
nefas, et leur enthousiasme souligne l’aspect récréatif du duel, à l’exemple des combats de
gladiateurs575 :
Arma placent, uersaeque uolunt spectare cohortes.
« Le combat plaît aux cohortes dont les sentiments changent et qui veulent regarder »576.

A l’opposé de ce plaisir d’assister au spectacle du nefas, Jocaste déplore de devoir voir le


crime. Le spectacle du duel est, pour la reine de Thèbes, un châtiment :
[…] Datis, improba lumina, poenas:

570
Stace, Thébaïde, XI, 183-186.
571
L’appréhension du combat comme un châtiment infligé au héros qui a conduit son armée au massacre
pervertit le modèle épique qui fait traditionnellement du duel l’affrontement de deux champions, soutenus
chacun par leur camps, affrontement qui permet de régler un conflit tout en épargnant les vies des soldats. Sur le
modèle épique du duel visant à éviter un bain de sang aux armées, voir V. UDWIN, 1999, p. 78.
572
Créon par ses propos renvoie à la topique épique de la teichoscopie. N. Bernstein souligne que le héros
propose à Etéocle d’occuper la place traditionnelle de la femme spectatrice ; N. BERNSTEIN, 2004, p. 72.
573
Stace, Thébaïde, XI, 291-293.
574
Stace, Thébaïde, XI, 409-410.
575
Sur le parallèle entre l’enthousiasme des soldats et celui de la foule face aux combats de gladiateurs, voir N.
BERNSTEIN, 2004, p. 71.
576
Stace, Thébaïde, XI, 498.

149
haec spectanda dies ? […]
« Vous êtes châtiés, mes yeux impudents ! Devez-vous voir ce jour ? »577

L’usage du terme lumina et l’emploi de l’adjectif verbal spectanda disent la passivité des
yeux de Jocaste, forcés à voir.
Enfin, les Furies, spectatrices, observent l’affrontement des furores d’un regard
admiratif :
Nec iam opus est Furiis ; tantum mirantur et astant
laudantes hominumque dolent plus posse furores.
« Plus besoin des Furies : elles ne font qu’admirer, présentes et élogieuses, mais fâchées que des
hommes montrent des fureurs plus grandes »578.

La médiation de l’action par une succession de regards qui traduisent des émotions
contradictoires, de la répulsion au plaisir, questionne et complexifie la réception du nefas ;
celui-ci, qui, suivant l’étymologie établie par les Anciens, est l’ineffable 579, devient
l’irregardable, ce dont la seule vue contamine. Ainsi Jupiter masque le fratricide du voile des
mala nubila, les Olympiens se retirent, Pietas, puis Adraste s’enfuient, cependant que la
vision du sacrilège constitue un châtiment pour Jocaste, une vengeance pour les Argiens et les
Thébains dont les proches sont tombés dans le bellum impium, un divertissement pour des
soldats et des mânes qui forment un cercle autour des combattants, avides d’une violence
récréative tels les spectateurs de l’amphithéâtre. Cette multiplication des points de vue donne
du dynamisme à la scène, nourrit le suspense et le sensationnel, relève le caractère
extraordinaire de ce « combat inconnu des pauvres mortels de la terre »580 aux répercussions
cosmiques, de l’Olympe aux Enfers, et par là aiguillonne le désir de voir l’irregardable,
l’ultime transgression du fas.
Aussi le poète magnifie-t-il, dans une approche méta-poétique et au moyen de la mise
en abyme d’une réception contrastée, la puissance des φαντασίαι ; le spectacle du nefas, de
l’affrontement des furores, donné à voir dans une arène infernale éclairée par des jeux de
clair-obscur, qui inspire des sentiments ambivalents de terreur et de fascination, s’inscrit dans
le domaine de l’ὕψος et souligne encore la résonance entre la poétique de l’horreur stacienne,

577
Stace, Thébaïde, XI, 333-335.
578
Stace, Thébaïde, XI, 537-538.
579
Sur le rapport effectué par les Anciens entre fas et le verbe fari, « parler », voir A. Ernout ; A. Meillet, 2001,
Dictionnaire étymologique de la langue latine.
580
Stace, Thébaïde, XI, 125.

150
lieu du choc, de la transgression, du spectaculaire, et un sublime en quête d’ἔκπληξις, de
παράδοξον et d’ὑπεραῖρον.

151
II. Le sublime de la nature

II.1. La nature sublime : une nature dynamique, terrifiante et admirable

II.1.1. Sublime et stoïcisme : la contemplation et l’ἀγών

Le sublime longinien a été rapproché par P. Schrijvers des images spectaculaires de


phénomènes naturels dans les Punica, qu’il s’agisse de métaphores, de comparaisons ou de
peintures de cataclysmes581. Plus largement, le critique met en relation le Traité du Sublime
avec une fascination romaine pour les grands bouleversements de la nature, qui se manifeste
non seulement dans les descriptions littéraires, mais encore dans les réflexions philosophiques
sur le fonctionnement du cosmos ; P. Schrijvers relève en particulier l’importance du
stoïcisme et du concept de συμπάθεια dans les répercussions cosmiques qu’ont les actions
humaines chez Lucain 582 et Sénèque, puis chez Silius Italicus583.
Rappelons que la physique chez les stoïciens est indissociable de l’éthique et qu’elle
est partie intégrante de la réflexion philosophique en ce qu’elle enseigne à l’homme la
rationalité de la nature, rationalité dans laquelle son action doit s’inscrire ; il s’agit de vivre en
accord avec la nature584. Ainsi Diogène Laërce citant Chrysippe souligne que les natures
humaines individuelles sont des parties de la nature universelle :
Πάλιν δ’ ἴσον ἐστὶ τὸ κατ’ ἀρετὴν ζῆν τῷ κατ’ἐμπειρίαν τῶν φύσει συμβαινόντων ζῆν,
ὥς φησι Χρύσιππος ἐν τῷ πρώτῳ Περὶ τελῶν· μέρη γάρ εἰσιν αἱ ἡμέτεραι φύσεις τῆς τοῦ
ὅλου. Διόπερ τέλος γίνεται τὸ ἀκολούθως τῇ φύσει ζῆν· ὅπερ ἐστὶ κατά τε τὴν αὑτοῦ καὶ κατὰ
τὴν τῶν ὅλων, οὐδὲν ἐνεργοῦντας ὧν ἀπαγορεύειν εἴωθεν ὁ νόμος ὁ κοινός, ὅσπερ ἐστὶν ὁ
ὀρθὸς λόγος, διὰ πάντων ἐρχόμενος, ὁ αὐτὸς ὢν τῷ Διί, καθηγεμόνι τούτῳ τῆς τῶν ὄντων
διοικήσεως ὄντι·
« De plus, vivre en accord avec la vertu est équivalent à vivre en accord avec l’expérience de ce qui
arrive par nature, comme le dit Chrysippe dans le livre I de son traité Des fins : car nos natures sont
des parties de celle du tout. C’est pourquoi vivre en accord avec la nature devient la fin, ce qui veut

581
P. SCHRIJVERS, 2006, p. 102.
582
Sur le « sublime historique/politique » de la Pharsale, voir P. SCHRIJVERS, 2006, p. 101.
583
Pour le relevé et l’analyse de la fréquence des métaphores, comparaisons et descriptions ayant trait aux grands
phénomènes naturels, voir P. SCHRIJVERS, 2006, p. 102-103 ; P. Schrijvers remarque en particulier que l’usage
de comparaisons cosmiques sublimes est encore plus important chez Silius Italicus que chez Lucain.
584
Voir A. LONG ; D. SEDLEY, 1987, « Physique », 43 : « La physique est cette partie de la philosophie
stoïcienne qui fournit les termes et les théories nécessaires pour comprendre que le monde fonctionne en
conformité avec les lois d’une nature divine omniprésente, une nature qui est, de plus, de part en part vivante,
génératrice, apte à régler toutes ses productions en accord avec un plan rationnel ». La physique constitue alors
une « théologie rationaliste ».

152
dire en accord avec sa propre nature et celle du tout, n’entreprenant rien qui soit habituellement
interdit par la loi universelle, qui est la droite raison pénétrant toutes choses, et identique à Zeus, qui
est le chef de l’administration des choses existantes »585.

L’individu étant inséré dans l’agencement général du monde, dans la nature nécessaire et
rationnelle régie par la Raison universelle, son action a des répercutions cosmiques 586 ; tout a
rapport avec tout et l’être est en sympathie avec l’univers 587. Par conséquent, vivre en accord
avec la nature suppose la contemplation des grands mécanismes du cosmos, contemplation
nécessaire à la reconnaissance de la providence rationnelle ordonnatrice du monde 588. Aussi
Sénèque appelle-t-il à être spectateur des merveilles de la nature :
Curiosum nobis natura ingenium dedit et, artis sibi ac pulchritudinis suae conscia,
spectatores nos tantis rerum spectaculis genuit.
« La curiosité est en nous un don de la nature : ayant conscience de son génie et de sa beauté, elle nous
a créés pour être les spectateurs d’un si merveilleux spectacle »589.

Cette contemplation de la nature s’accompagne d’une admiration et d’une adoration :


Ergo secundum naturam uiuo si totum me illi dedi, si illius admirator cultorque sum.
Natura autem utrumque facere me uoluit, et agere et contemplationi uacare.
« Je vis selon la nature si je me donne à elle tout entier, si je consacre ma vie à l’admirer et à l’adorer.
Or la nature veut que je fasse deux choses : agir et me livrer à la contemplation » 590.

585
Diogène Laërce, Vies des philosophes, VII, 87-88.
586
Aussi est-il impossible de dissocier la physique, compréhension de la rationalité de la nature, la logique, étude
de la rationalité du discours intérieur, pensée et jugements, et l’éthique, fondation de la rationalité de l’action
humaine sur la rationalité de la nature.
587
Sur la συμπάθεια stoïcienne ou contagio signalant la ratio et la sapientia qui gouvernent le monde, l’esprit
divin rationnel qui assure la cohérence entre toutes les parties du tout, voir Cicéron, De la nature des dieux, II,
VII :
Quid uero ? tanta rerum consentiens, conspirans, continuata cognatio, quem non coget ea, quae
dicuntur a me, comprobare ? […] Haec ita fieri omnibus inter se concinentibus mundi partibus profecto non
possent, nisi ea uno diuino et continuato spiritu continerentur.
« Mais quoi, cette liaison qui existe entre toutes les parties du grand ensemble, ce concert, cette concordance,
cette coopération, est-il quelqu’un que cette harmonie n’oblige pas à donner son adhésion à la thèse que je
défends ? […] Cet accord si parfait de toutes les parties du monde ne pourrait se concevoir sans la constante
intervention d’un esprit divin agent de cohésion ».
588
Cette reconnaissance de la finalité dans la contemplation de la nature est d’ailleurs évoquée dans le Traité du
Sublime, XXXV, 3 :
Καὶ εἴ τις περιβλέψαιτο ἐν κύκλῳ τὸν βίον, ὅσῳ πλέον ἔχει τὸ περιττὸν ἐν πᾶσι καὶ μέγα καὶ καλόν,
ταχέως εἴσεται πρὸς ἃ γεγόναμεν.
« Et si l’on porte ses regards tout autour de la vie, si l’on voit quelle part prépondérante y occupent en tout le
supérieur, le grand et le beau, on reconnaîtra vite la fin pour laquelle nous sommes nés ».
589
Sénèque, De otio, V, 3-4 :
Vt scias illam spectari uoluisse, non tantum aspici, uide quem nobis locum dederit : in media nos sui
parte constituit et circumspectum omnium nobis dedit.
« Ce qui prouve que (la nature) veut qu’on la contemple et qu’il ne lui suffit pas d’un coup d’œil, c’est le lieu où
elle nous a placés : elle nous a établis dans son centre, en disposant autour de nous le panorama du monde ».
590
Sénèque, De otio, V, 8.

153
Cette appréhension stoïcienne de l’univers marque le Traité du Sublime ; la double injonction
sénéquienne, « agir et se livrer à la contemplation » fait écho à celle, exprimée par le Pseudo-
Longin, de contempler la nature et d’agir sur le mode de l’ἀγών :
Πρὸς πολλοῖς ἄλλοις ἐκεῖνο, ὅτι ἡ φύσις οὐ ταπεινὸν ἡμᾶς ζῷον οὐδ’ ἀγεννὲς ἔκρινε
[τὸν ἄνθρωπον], ἀλλ’ ὡς εἰς μεγάλην τινὰ πανήγυριν εἰς τὸν βίον καὶ εἰς τὸν σύμπαντα
κόσμον ἐπάγουσα θεατάς τινας τῶν ὅλων αὐτῆς ἐσομένους καὶ φιλοτιμοτάτους ἀγωνιστάς,
εὐθὺς ἄμαχον ἔρωτα ἐνέφυσεν ἡμῶν ταῖς ψυχαῖς παντὸς ἀεὶ τοῦ μεγάλου καὶ ὡς πρὸς ἡμᾶς
δαιμονιωτέρου.
« Une considération entre bien d’autres : la nature ne nous a pas regardés comme un animal bas et vil ;
elle nous a introduits dans la vie et dans l’univers comme dans une grande panégyrie pour y
contempler tout ce qui se passe en elle et prendre part aux luttes avec la plus grande émulation ; dès le
début elle a fait naître dans notre âme un amour invincible pour tout ce qui est éternellement grand et
pour tout ce qui est de plus divin par rapport à nous »591.

La nature humaine individuelle, guidée par son admiration innée pour la grandeur, contemple
le cosmos, et c’est ce même élan, enraciné dans le naturel ἄμαχος ἔρως, qui élève l’être dans
la contemplation du sublime de la nature comme dans celle du sublime de la création
littéraire.
Or, de même que dans la poésie ce sont les φαντασίαι d’un πάθος violent et
spectaculaire, aptes à provoquer un choc émotionnel et à frapper d’épouvante, qui participent
de l’ὕψος, dans la nature ce sont les grands bouleversements, les cataclysmes vertigineux et
terrifiants qui offrent ces visions sublimes stupéfiantes qu’admire instinctivement l’être.
Ainsi, dans la littérature ou dans la nature, c’est toujours l’extraordinaire qui inspire le
θαυμάσιον :
εὐπόριστον μὲν ἀνθρώποις τὸ χρειῶδες ἢ καὶ ἀναγκαῖον, θαυμαστὸν δ’ ὅμως ἀεὶ τὸ
παράδοξον.
« Si ce qui est utile ou même nécessaire à l’homme est à sa portée, en revanche ce qui suscite son
admiration, c’est toujours l’extraordinaire »592.

591
Traité du Sublime, XXXV, 2.
592
Traité du Sublime, XXXV, 4-5.

154
II.1.2. Les phénomènes sublimes

Le Pseudo-Longin met en relief certains phénomènes sublimes dans une gradation des
grands bouleversements naturels inspirant le θαυμάσιον :
Ἔνθεν φυσικῶς πως ἀγόμενοι μὰ Δί’ οὐ τὰ μικρὰ ῥεῖθρα θαυμάζομεν, εἰ καὶ διαυγῆ
καὶ χρήσιμα, ἀλλὰ τὸν Νεῖλον καὶ Ἴστρον ἢ Ῥῆνον, πολὺ δ’ ἔτι μᾶλλον τὸν Ὠκεανόν· οὐδέ γε
τὸ ὑφ’ ἡμῶν τουτὶ φλογίον ἀνακαιόμενον, ἐπεὶ καθαρὸν σῴζει τὸ φέγγος, ἐκπληττόμεθα τῶν
οὐρανίων μᾶλλον, καίτοι πολλάκις ἐπισκοτουμένων, οὐδὲ τῶν τῆς Αἴτνης κρατήρων
ἀξιοθαυμαστότερον νομίζομεν, ἧς αἱ ἀναχοαὶ πέτρους τε ἐκ βυθοῦ καὶ ὅλους ὄχθους
ἀναφέρουσι καὶ ποταμοὺς ἐνίοτε τοῦ γηγενοῦς ἐκείνου καὶ αὐτομάτου προχέουσι πυρός.
« De là vient que, par une sorte de penchant naturel, notre admiration, par Zeus, ne va pas aux petits
fleuves, en dépit de leur transparence et de leur utilité, mais au Nil, au Danube ou au Rhin, et bien plus
encore à l’Océan ; la petite flamme allumée par nous, qui conserve la pureté de son éclat, nous frappe
moins que les feux célestes, bien que souvent l’obscurité les atteigne, et elle mérite moins notre
admiration que les cratères de l’Etna. En effet, ce volcan en éruption lance du fond des abîmes des
pierres, des blocs entiers de rochers et répand parfois devant lui des fleuves d’un feu né de la terre et
qui n’obéit qu’à sa propre loi »593.

Les puissants fleuves, puis l’Océan, suivi des feux célestes 594, nous amènent à une description
fascinée des éruptions de l’Etna, description dont A. Billault a souligné le « relief

593
Traité du Sublime, XXXV, 4.
594
Les « feux célestes », ou « feux du ciel » suivant la traduction de J. Pigeaud, sont identifiés par A. Billault aux
« étoiles » ; voir A. BILLAULT, 2004, p. 194-195.
Nous ne partageons pas cette interprétation ; en effet, ces « feux célestes » produisent un effet de choc,
marqué par l’usage du verbe ἐκπλήττω signifiant au sens propre « abattre en frappant », usité alors en parlant de
la foudre, et au sens figuré « frapper de stupeur, d’admiration, de crainte, de terreur ». Or cette stupeur ne semble
pas pouvoir être provoquée par une contemplation des étoiles car, comme le relève Sénèque dans son étude des
comètes, « nous sommes ainsi faits que les spectacles quotidiens, si dignes soient-ils de notre admiration, passent
inaperçus de nous » ; « voilà pourquoi l’assemblée des astres, qui donne de la beauté à l’immense firmament, ne
force pas l’attention de la foule » (Hic itaque coetus astrorum, quibus immensi corporis pulchritudo distinguitur,
populum non conuocat) ; voir Sénèque, Naturales Quaestiones, VII, I, 1.
En outre, le Pseudo-Longin s’attache toujours à des phénomènes naturels dynamiques. Par conséquent,
ces feux célestes nous paraissent renvoyer plutôt soit aux éclairs, la foudre étant une référence obsédante du
Traité du Sublime, soit aux météores ignés qui pourraient illustrer la fulgurance inquiétante du sublime et qui
occupent une place si importante dans une œuvre contemporaine du Pseudo-Longin, les Naturales Quaestiones
de Sénèque ; le philosophe consacre un livre aux phénomènes atmosphériques lumineux et s’attarde en
particulier sur les météores, c’est-à-dire les feux (ignes) qui passent à travers l’atmosphère (aer) avec une
extrême rapidité ; voir Sénèque, Naturales Quaestiones, I, 1-6 ; XIV. Un intérêt commun pour certains
phénomènes naturels rapproche d’ailleurs Sénèque et le Pseudo-Longin : les Naturales Quaestiones se penchent,
en effet, sur les météores, la foudre, le tonnerre, le Nil, les vents, les tremblements de terre, autant de
bouleversements qui retiennent l’attention du Pseudo-Longin.

155
saisissant »595. Cette admiration pour le volcanisme entre en résonance avec divers textes du
Ier siècle, à l’exemple de la représentation grandiose de l’Etna dans les Punica596.
Outre ces phénomènes, le Pseudo-Longin illustre son propos, tout au long de son
traité, par des citations renvoyant à des cataclysmes naturels et use de métaphores et de
comparaisons impliquant de grands bouleversements de la nature pour évoquer le sublime en
littérature. Ainsi la foudre (ὁ σκηπτός ; ὁ κεραυνός) est comparée à l’ὕψος pour dire sa
puissance de dévastation597 et le choc du foudroiement se fait la métaphore de celui des
πάθη598 ; la force, l’instabilité, le mouvement continuel du vent, ainsi que les ouragans
(οὔριος ; αἱ καταιγίδες ; ἄστατον πνεῦμα) illustrent l’inspiration de l’écrivain sublime, la
violence des effets de l’ὕψος et l’agitation permanente de l’être en proie à la passion, possédé
notamment par la colère ou la peur599 ; apparaissent encore le feu ravageur, l’embrasement, le
caractère igné du sublime (ὀλοὸν πῦρ ; τὸ διάπυρον ; ὁ ἐμπρησμός)600 ; les tempêtes (οἱ
χειμῶνοι) de l’Odyssée sont mises en valeur par le contraste avec un Homère vieillissant
comparé à l’Océan au moment du reflux601 ; le courant d’eau (τὸ νᾶμα) nourrissant un nombre
infini de ruisseaux métaphorise le génie homérique qui inspire une multitude de grands
écrivains602, cependant que la force inéluctable de l’élan des πάθη est représentée par celle du
torrent (χειμάρρους)603.
Les phénomènes naturels mentionnés par le Pseudo-Longin qui ont trait au sublime
sont donc les fleuves et les torrents puissants, l’Océan quand il se déchaîne, les vents violents,
les tempêtes, la foudre, l’éruption volcanique, le feu sous diverses formes, éclair, incendie
dévastateur ou magma en fusion604. Ils se caractérisent tous par le mouvement, la force,

595
Sur l’analyse du volcanisme dans le Traité du Sublime et la mise en évidence d’une « esthétique cosmique où
les éléments et les phénomènes naturels occupent le devant de la scène sans arrière-plan mythologique ou
religieux », voir A. BILLAULT, 2004, p. 193-203. A. Billault fait notamment le départ entre le traitement des
éruptions de l’Etna dans le Traité du Sublime et celui réservé par Pindare dans la première Pythique (v. 13-28) et
par Eschyle dans son Prométhée Enchaîné (v. 351-372). Le Pseudo-Longin s’écarte de ses prédécesseurs en
refusant de fournir une étiologie au phénomène ; il n’évoque pas la tradition, exploitée chez ces deux poètes, qui
lie l’activité de l’Etna à la lutte de Typhon contre Zeus, et les dieux et les monstres sont absents d’un volcan dont
le feu est spontané : « Loin d’être issu d’un épisode particulier de la mythologie, le volcanisme de l’Etna
participe d’un projet universel dont la nature est le maître d’œuvre. C’est pourquoi Longin situe son évocation
non par rapport à un récit légendaire, mais dans une série d’images représentant les réalités naturelles ».
596
Silius Italicus, Punica, XIV, 57-69. Sur le sublime et le volcanisme, voir « Le poète sublime ».
597
Traité du Sublime, I, 4 ; XII, 4.
598
Traité du Sublime, XXXIV, 4.
599
Traité du Sublime, IX, 11 ; XX, 3 ; XXII, 1.
600
Traité du Sublime, IX, 11 ; XII, 3-4.
601
Traité du Sublime, IX, 13-14 ; X, 3.
602
Traité du Sublime, XIII, 3.
603
Traité du Sublime, XXXII, 1.
604
L’importance accordée au feu dans le Traité du Sublime renvoie de nouveau à la philosophie stoïcienne
suivant laquelle il est l’élément premier. Sur la place spéciale occupée par le feu au sein des quatre éléments
dans le stoïcisme voir A. LONG ; D. SEDLEY, 1987, « Le stoïcisme », « Physique », 46-47 : « (Le feu) est

156
l’impétuosité, la brutalité. En outre, ils inspirent l’admiration pour leur grandeur et la terreur
par le danger qu’ils représentent ; ainsi, le Pseudo-Longin loue dans les tempêtes de
l’Odyssée, qui confrontent les personnages à l’imminence de la mort, leur capacité à frapper
d’épouvante605. Ces bouleversements aux dimensions grandioses possèdent une force
mortifère, une puissance autonome de dévastation 606 qui échappe au contrôle de l’être
spectateur du monde, subjugué face aux grandeurs à même de l’anéantir, grandeurs qui se
présentent et s’imposent à lui sur le mode de l’ἀγών. Aussi la nature sublime est-elle une
nature dynamique, admirable et effroyable.

II.2. La nature dans la Thébaïde : des représentations cosmiques empreintes de


stoïcisme

Dixerat et Thracum Cyllenius arua subibat ;


atque illum Arctoae labentem cardine portae
tempestas aeterna plagae praetentaque caelo
agmina nimborum primique Aquilonis hiatus
in diuersa ferunt: crepat aurea grandine multa
palla nex Arcadii bene protegit umbra galeri.

l’élément par excellence et un trait permanent de l’univers. Ses transformations propres, qui sont coextensives
aux activités artisanales de Dieu ou de la raison, produisent les phases alternées du cycle cosmique, et elles
contrôlent aussi le commencement et la fin des transformations réciproques des autres éléments à l’intérieur du
monde ».
605
Voir Traité du Sublime, X, 5-6 :
Ὁ δὲ Ὅμηρος πῶς ; ἓν γὰρ ἀπὸ πολλῶν λεγέσθω·
Ἐν δ’ ἔπεσ’, ὡς ὅτε κῦμα θοῇ ἐν νηὶ πέσῃσι
λάβρον ὑπαὶ νεφέων ἀνεμοτρεφές, ἡ δέ τε πᾶσα
ἄχνῃ ὑπεκρύφθη, ἀνέμοιο δὲ δεινὸς ἀήτης
ἱστίῳ ἐμβρέμεται, τρομέουσι δέ τε φρένα ναῦται
δειδιότες· τυτθὸν γὰρ ὑπὲκ θανάτοιο φέρονται.
Ἐπεχείρησεν καὶ ὁ Ἄρατος τὸ αὐτὸ τοῦτο μετενεγκεῖν·
Ὀλίγον δὲ διὰ ξύλον ἄιδ’ ἐρύκει·
πλὴν μικρὸν αὐτὸ καὶ γλαφυρὸν ἐποίησεν ἀντὶ φοβεροῦ· ἔτι δὲ παρώρισε τὸν κίνδυνον εἰπών· « ξύλον ἄιδ’
ἀπείργει »· οὐκοῦν ἀπείργει. Ὁ δὲ ποιητὴς οὐκ εἰς ἅπαξ παρορίζει τὸ δεινόν, ἀλλ’ αὐτοὺς ἀεὶ καὶ μόνονοὐχὶ
κατὰ πᾶν κῦμα πολλάκις ἀπολλυμένους εἰκονογραφεῖ.
« Mais Homère, comment peint-il ? Voici un exemple entre mille : « Il (Hector) fond (sur les Grecs) ; tel sous la
nue un flot impétueux, grossi par les vents, tombe sur le vaisseau rapide et le couvre tout entier d’écume ; un
vent terrible souffle dans la voilure ; l’effroi s’empare de l’âme des matelots ; ils tremblent, car un rien les sépare
de la mort ». Aratos aussi s’est efforcé d’imiter ce trait : « Un bois mince les sépare du trépas » ; seulement c’est
une image mesquine et maniérée qu’il présente, au lieu d’une description terrible ; il pose en outre une limite au
péril : « le bois, dit-il, protège du trépas ». Donc il y a protection ; le poète (Homère), au contraire, ne limite pas
le danger à un moment, mais il dépeint les matelots qui, toujours et presque à chaque vague, vont maintes fois
succomber ».
606
Rappelons la qualification du feu qui surgit du volcan ; il s’agit d’un πῦρ αὐτόματον, c’est-à-dire d’un feu
qui se meut de soi-même, qui n’obéit qu’à lui-même ; Traité du Sublime, XXXV, 4. Voir encore la description
d’une nature qui est à elle-même sa loi (αὐτόνομον), Traité du Sublime, II, 2.

157
Hic steriles delubra notat Mauortis siluas
– horrescitque tuens – ubi mille furoribus illi
cingitur auerso domus immansueta sub Haemo.
Ferrea compago laterum, ferro apta teruntur
limina, ferratis incumbunt tecta columnas.
Laeditur aduersum Phoebi iubar ipsaque sedem
lux timet et durus contristat sidera fulgor.
« (Jupiter) avait parlé ; le Cyllénien arrivait en pays thrace. Mais comme il se présentait, vacillant, au
seuil de l’empire arctique, la tempête éternelle qui règne en ces lieux, les nuages passant en rangs
serrés sur toute l’étendue du ciel et les premiers souffles de l’aquilon l’entraînent hors de sa route. La
grêle tombe dru et crépite sur son manteau brodé d’or, la coiffe arcadienne qui ombrage sa tête le
protège mal. Il remarque ici des forêts stériles, sanctuaire de Mars, et frémit à cette vue ; la sauvage
demeure adossée au mont Hémus est entourée de mille furies ; les murs sont de fer, des portes de fer
commandent l’entrée, des colonnes de fer soutiennent le toit. Les rayons du soleil s’affaiblissent quand
ils la rencontrent ; la lumière elle-même redoute ce séjour dont la lugubre clarté attriste les astres »607.

L’arrivée de Mercure dans le locus horridus où s’élève le palais du dieu Mars est l’occasion
d’illustrer, selon A.-M. Taisne, « les ressemblances entre les personnages et la nature
environnante » ; le séjour de Mars manifesterait dans l’éternelle tempête qui le frappe la
contamination du furor belli du dieu608. A.-M. Taisne relève la singularité de Stace qui
renchérit considérablement sur le modèle virgilien 609 pour développer la contagion cosmique
du furor ; cet épisode est l’un des nombreux moments de l’épopée où se signale une identité
de sentiments entre les personnages et la nature : « l’entourage des personnages leur convient
dans la mesure où il leur ressemble, où il est à leur image, autrement dit dans la mesure où
toutes les parties constitutives de la nature, animaux, plantes, éléments, prolongent,
globalement ou séparément, ce que ressentent les dieux et les héros »610.
Or cette étude d’A.-M. Taisne rejoint nos observations précédentes sur l’entrée de
Tisiphone au livre I, quand la Furie porte la contamination du furor, propage une infection
autant physique que métaphysique et engendre un désordre cosmique 611. Cette identité, entre
les personnages et la nature qui les environne, témoigne d’une appréhension stoïcienne du

607
Stace, Thébaïde, VII, 34-46.
608
Pour le commentaire de cet extrait, voir A.-M. TAISNE, 1994, p. 89-90.
609
Virgile, Enéide, VII, 601-622. Sur les modèles de la description du palais de Mars, voir J. SMOLENAARS,
1994, p. 22-24.
610
Sur les « ressemblances entre les personnages et la nature environnante » dans la Thébaïde, voir A.-M.
TAISNE, 1994, p. 86-93.
611
Voir « L’aliénation du personnage ».

158
monde qui pense la totalité sur le mode de la συμπάθεια ; dans la cohérence du cosmos, les
êtres et la nature s’harmonisent nécessairement. Aussi chez Stace le désordre passionnel est-il
en sympathie avec le chaos physique.
Ajoutons encore avec A.-M. Taisne que le poète utilise le déchaînement des éléments
pour souligner le furor guerrier 612 : les vents (6 fois)613, l’orage (5 fois) 614, les torrents et les
fleuves en furie (4 fois) 615, les chutes de grêle et de neige (1 fois) 616. Ces éléments font écho
aux phénomènes sublimes présentés par le Pseudo-Longin ; la Thébaïde, par son traitement de
la nature, paraît alors tisser de nouveaux liens avec l’ὕψος.
Nous avons vu l’importance de la philosophie du Portique dans une expérience du
sublime qui passe par la contemplation des phénomènes naturels. Or cette admiration pour la
nature, dans sa puissance et sa grandeur, se manifeste aussi dans la Thébaïde. Stace s’éloigne
par là de Virgile et s’inscrit dans un goût flavien pour les descriptions de paysages, penchant
mis en lumière par les analyses d’A. Estèves : « Virgile peint plutôt des décors, brossant en
quelques traits un paysage qui sert de toile de fond à l’action ; Lucain et les poètes flaviens
décrivent de véritables paysages […]. A ce jeu, Stace se montre le plus expert »617. La
Thébaïde accorde une place privilégiée à des peintures de phénomènes naturels à même
d’entrer en résonance avec ces cataclysmes qu’exalte le Traité du Sublime.

II.3. Stace et la nature dynamique

II.3.1. La tempête

Si le thème de la tempête apparaît à plusieurs reprises dans l’épopée, manifestant les


répercussions cosmiques du furor des personnages, il apparaît de manière frappante dans un
épisode que Stace ajoute à la tradition : la tempête qui assaille Polynice lors de son voyage de
Thèbes à Argos.
Depuis Homère, la tempête est un haut lieu de l’épique. Aussi Ulysse endure-t-il dans
ses voyages maritimes les assauts des vents et des flots, à l’exemple de la tempête envoyée
par Poséidon qu’il essuie après avoir quitté Calypso et qui le jette sur le rivage des

612
A.-M. TAISNE, 1994, p. 151.
613
Stace, Thébaïde, I, 193-194 ; V, 704-706 ; VII, 560-561; VII, 625-627 ; VIII, 423-427 ; XI, 114-118.
614
Stace, Thébaïde, III, 317-323 ; X, 373-375 ; X, 470 ; X, 618-619 ; X, 674-675.
615
Stace, Thébaïde, III, 671-676 ; VIII, 358-362.
616
Stace, Thébaïde, VIII, 407-411.
617
A. ESTEVES, 2005b, p. 238.

159
Phéaciens618. De même, Enée subit les tempêtes libérées par Junon 619. Stace s’éloigne alors de
cette tradition pour décrire un cataclysme, non plus maritime, mais terrestre ; Polynice
affronte, sur la route de l’exil, une tempête hivernale (hiemps, I, 348)620, qui se nourrit
davantage de souvenirs hésiodiques et ovidiens, mêlés à l’héritage de la Pharsale621 :

345 Densior a terris et nulli peruia flammae


subtexit nox atra polos. Iam claustra rigentis
Aeoliae percussa sonant, uenturaque rauco
ore minatur hiemps, uenti transuersa frementes
confligunt axemque emoto cardine uellunt,
350 dum caelum sibi quisque rapit ; sed plurimus Auster
inglomerat noctem, tenebrosa uolumina torquens
defunditque imbres, sicco quos asper hiatu
praesolidat Boreas ; nec non abrupta tremiscunt
fulgura, et attritus subita face rumpitur aether.
355 Iam Nemea, iam Taenariis contermina lucis
Arcadiae capita alta madent ; ruit agmine magno
Inachus et gelidos uergens Erasinus ad Argos.
Puluerulenta prius calcandaque flumina nullae
aggeribus tenuere morae, stagnoque refusa est
360 funditus et ueteri spumauit Lerna ueneno.
Frangitur omne nemus, rapiunt antiqua procellae
bracchia siluarum, nullisque aspecta per aeuum
solibus umbrosi patuere aestiua Lycaei.
Ille tamen, modo saxa iugis fugientia ruptis
365 miratus, modo nubigenas e montibus amnes

618
Homère, Odyssée, V, 291-332.
619
Virgile, Enéide, I, 50-123.
620
Sur l’originalité du thème de l’hiver, voir A. ESTEVES, 2005b, p. 150.
621
Voir notamment chez Lucain le déchaînement des éléments, qui participe des funestes présages précédant la
bataille entre les armées de Pompée et de César ; Lucain, Bellum Ciuile, VII, 152-160 :
[…] Nam Thessala rura
cum peterent, totus uenientibus obstitit aether
aduersaque faces inmensoque igne columnas
et trabibus mixtis auidos typhonas aquarum
detulit atque oculos ingesto fulgure clausit ;
« En effet, tandis qu’ils gagnaient les campagnes thessaliennes, l’éther tout entier fit obstacle à leur venue ; il
apporta en face d’eux des brandons, des colonnes immenses de feu, des typhons avides d’eau mêlés à des
poutres, et fit fermer les yeux aveuglés par la foudre ».

160
aure pauens passimque insano turbine raptas
pastorum pecorumque domos, non segnius amens
incertusque uiae per nigra silentia uastum
haurit iter ; pulsat metus undique et undique frater.
370 Ac uelut hiberno deprensus nauita ponto
cui neque Temo piger neque amico sidere monstrat
Luna uias, medio caeli pelagique tumultu
stat rationis inops, iamiamque aut saxa malignis
expectat submersa uadis aut uertice acuto
375 spumantes scopulos erectae incurrere prorae :
talis opaca legens nemorum Cadmeius heros
accelerat, uasto metuenda umbone ferarum
excutiens stabula, et prono uirgula refringit
pectore ; dat stimulos animo uis maesta timoris,
380 donec ab Inachiis uicta caligine tectis
emicuit lucem deuexa in moenia fundens
Lariseus apex. […]
« Une nuit noire, plus épaisse encore du côté de la terre et qu’aucune lueur ne peut traverser a
recouvert le ciel. Déjà les barrières de la rude Eolie retentissent sous les coups et la tempête aux cris
rauques s’approche, menaçante ; les vents se heurtent, mugissent en bourrasques obliques, ébranlent la
voûte du ciel en brisant ses attaches, chacun voulant pour lui l’empire du ciel. Mais l’Auster, plus que
tous, accumule les ombres en roulant de sombres tourbillons et déverse des pluies de grêlons durcis
par le souffle glacé de l’âpre Borée ; des lueurs frémissantes hachent le ciel et l’éther zébré de ces feux
soudain se déchire. Déjà Némée, déjà les promontoires d’Arcadie voisins des forêts du Ténare sont
inondés. Une crue puissante précipite les eaux de l’Inachus et de l’Erasinus qui incline son cours vers
Argos glacée. Aucune digue n’a pu retenir les fleuves autrefois chemins de poussière parcourus à pied
et l’étang de Lerne débordant de son lit profond a rejeté l’écume de son antique poison. Tous les bois
sont ravagés, les tempêtes arrachent les vieilles ramures forestières, les lieux où paissent, l’été, les
troupeaux à l’ombre du Lycée, se sont ouverts aux regards, eux qu’aucun soleil jusqu’alors n’avait
pénétré. Cependant Polynice, tout étonné de voir des rochers rouler depuis les cimes déchirées des
montagnes, effrayé au bruit des torrents grossis par les pluies et dévalant des montagnes en de furieux
tourbillons qui emportent les habitations des bergers et les étables des troupeaux, ne s’attarde pas pour
autant, et quoiqu’ignorant sa route, il traverse éperdument les ténèbres silencieuses et dévore les
espaces désolés ; de toute part la peur, de toute part l’image de son frère l’assaillent. Tel un marin
surpris en mer par la tempête, auquel ni le chariot paresseux de l’Ourse ni la lune, de ses rayons amis,

161
n’indiquent la direction, reste debout, à court de moyen, au milieu du tumulte du ciel et de la mer ; à
tout instant il s’attend à rencontrer des rochers recouverts par les flots trompeurs ou à voir des écueils
écumants à la crête aigüe venir se jeter sur la proue et la dresser dans les airs. De même le héros de
Thèbes emprunte les chemins obscurs des bois et accélère sa marche, bravant de son large bouclier les
redoutables tanières des bêtes sauvages et penchant sa poitrine pour écraser les taillis. Une peur
violente et sombre aiguillonne son cœur jusqu’au moment où l’obscurité vaincue abandonne les
demeures d’Inachus, où apparaissent, éblouissantes et couvrant de lumière les pentes fortifiées, les
hauteurs de Larissa »622.

La tempête se déchaîne dans les ténèbres, dans une nox qualifiée d’atra, adjectif dont le
choix, suivant J. André, est déterminé par l’atmosphère à rendre, par le sentiment à suggérer,
tandis que celui de niger l’est par les objets eux-mêmes ; ater est usité pour décrire des
paysages d’où se dégage une impression de crainte ou d’horreur623. Dans cette obscurité
effroyable, le cataclysme se donne d’abord à entendre par le fracas des vents, et la tempête
s’avance, personnalisée par l’expression uenturaque rauco ore minatur hiemps (v. 347), dans
un mouvement dont l’usage du participe futur dit le caractère inexorable. Cette
personnification se prolonge dans l’identification des assauts des vents à un combat
gigantomachique : le poète offre l’image d’une lutte des éléments, dont l’enjeu est le pouvoir
sur le ciel, qui projette dans le macrocosme les fantasmes de Polynice, possédé par le désir de
prendre la place de son frère sur le trône de Thèbes. Cette représentation spectaculaire de
bourrasques, se déchaînant sur le mode de l’ἀγων, rappelle le Traité du Sublime où est
magnifiée la force dynamique et instable des ouragans, illustrant la puissance de l’ὕψος et du
πάθος. Alors les phénomènes sublimes se précipitent ; les vents laissent place à la foudre
(fulgura ; subita fax v. 354), dans une brutalité qui provoque un déchirement du ciel, dépeint
par les verbes abrumpere, rumpere (v. 353-354) ; puis les inondations, des fleuves
personnifiés, l’Inachus et l’Erasinus, qui s’élancent avec la violence que leur donne le verbe
ruit (v. 356) allié à la métaphore guerrière agmine magno (v. 356) signifiant, dans cette
atmosphère d’ἀγων et de personnification, au-delà du simple cours des eaux, le déversement
d’une armée en marche, des troupes irrésistibles d’une crue marquée par le souvenir ovidien
du déluge624 qui abattent aussitôt les digues et ravagent les bois, les pâturages ombreux de

622
Stace, Thébaïde, I, 345-382.
623
Sur la valeur affective d’ater, voir J. ANDRE, 1949, p. 47-50 : « Un certain nombre d’objets ou de
phénomènes dont la vue provoque un sentiment de peur, de malaise, de mystère, de répugnance sont qualifiés
par ater plutôt que par niger ».
624
Ovide, Métamorphoses, I, 262-290 :
Exspatiata ruunt per apertos flumina campos ;
Cumque satis arbusta simul pecudesque uirosque

162
l’Arcadie, du locus amoenus, de la bucolique (v. 361-363). Enfin, les rochers roulent depuis
les crêtes dans un mouvement où le participe fugientia (v. 364) leur attribue un rôle actif
angoissant, qui rappelle le feu autonome (πῦρ αὐτόματον) de l’éruption chez le Pseudo-
Longin625, et les torrents dévalent les montagnes, emportant 626 tout sur leur passage dans un
« tourbillon fou » (insano turbine v. 366) ; nous sommes au plus près de la nature dynamique
de l’ὕψος.
Après la vision cosmique du chaos des cieux, le poète, dans l’évocation du
déchaînement des eaux, cible des lieux précis, Némée, les forêts du Ténare, l’Arcadie, l’étang
de Lerne, le mont Lycée, et ce retour à une précision géographique prépare le deuxième
mouvement de la description qui se focalise sur Polynice, à partir du vers 364, dans une
réécriture du topos épique de l’aristie ; le héros, seul contre une nature hostile, médiatise la
réception des φαντασίαι de la tempête. Il manifeste un sentiment double, souligné par la
construction modo…modo mettant en parallèle les participes miratus et pauens (v. 364-365) :
d’une part l’étonnement et l’admiration, d’autre part la peur. Or cette réception ambivalente
correspond à celle de l’ὕψος.
En outre, si Polynice contemple la tempête, dans une solitude qu’appuie la
comparaison avec le marin perdu au milieu d’un chaos cosmique (medio caeli pelagique
tumultu v. 372), il se précipite aussi dans ce désordre, se heurte contre les éléments, brave de
son bouclier une nature caractérisée par sa sauvagerie (metuenda ferarum stabula v. 377-378),
la brise, la déchire de son corps même (refringit v. 378)627. S’incarne alors dans cette aristie,
où le héros lutte seul contre des forces grandioses, l’ἀγών qui marque la relation entre la
φύσις sublime et son spectateur fasciné 628.

Tectaque cumque suis rapiunt penetralia sacris.


« Débordés, les fleuves s’élancent à travers les plaines découvertes ; avec les récoltes ils emportent les arbres, les
troupeaux, les hommes, les maisons, les autels domestiques et leurs objets sacrés ».
625
Traité du Sublime, XXXV, 4.
626
Stace utilise le verbe rapere pour dire les ravages des bourrasques et des torrents (v. 361 et v. 366) ; ce verbe
fait surgir l’image du ravissement, mouvement essentiel dans le Traité du Sublime, caractérisant une aliénation
passionnelle, qui trouve sa métaphore dans l’entraînement par des éléments déchaînés. Ainsi la puissance des
πάθη est représentée par celle du torrent : la force de l’ὕψος et des πάθη est à même d’ « entraîner »
(παρασύρειν) et d’ « emporter » (προωθεῖν) tout dans son « impétuosité » (τὸ ῥοθιον) ; Traité du Sublime,
XXXII, 1-4. L’identification ravissement passionnel/ élan d’une nature déchaînée habite le verbe rapere, usité
pour dire le caractère inexorable de la passion dans les traités de Sénèque ; voir par exemple Sénèque, De ira, I,
VII, 3-4.
627
Notons que le verbe refringere (v. 378), décrivant l’avancée de Polynice dans le chaos de bois épais, fait écho
au verbe frangere (v. 361), disant les ravages des bourrasques ; les bois soumis à ces deux assauts symétriques
(v. 361/ v. 376) composent cette nature bouleversée par l’affrontement entre le héros et les éléments.
628
Nous retrouvons une vision similaire du héros affrontant seul des éléments déchaînés dans les Punica, vision
sublime de la chevauchée d’Hannibal à travers la tempête, voir Silius Italicus, Punica, 250-255 :
[…] tum uertice nudo
excipere insanos imbris caelique ruinam.
Spectarunt Poeni, tremuitque exterritus Astur,

163
Ajoutons que l’expression undique metus et undique frater (v. 369) rappelle l’identité
entre le chaos physique de la nature et le bouleversement psychologique de Polynice. En effet,
l’entrée du personnage en proie à la souffrance sert de préambule à la tempête :
[…] Tenet una dies noctesque recursans
cura uirum, si quando humilem decedere regno
germanum et semet Thebis opibusque potitum
cerneret ; hac aeuum cupiat pro luce pacisci.
« Un souci unique et qui revient sans cesse occupe jour et nuit cet homme : verra-t-il un jour son frère
déchu du trône et lui-même en possession de Thèbes et du pouvoir ? Il donnerait sa vie pour ce jour-
là. »629

Le verbe tenet, mis en valeur à l’attaque de la phrase, dit d’emblée l’état de possession de
Polynice, cependant que l’indéfini una, puis l’évocation d’un harcèlement continuel signifient
le caractère obsessionnel de ce souci unique qui tient le héros ; la juxtaposition des termes
cura et uirum, en rejet au vers suivant, rend sensible cette réduction du sujet à ses fantasmes
de vengeance. Alors la tempête intervient et le désordre passionnel se projette dans le
macrocosme, dans le déchaînement des éléments. Cette harmonisation cosmique du πάθος de
Polynice répond encore à l’engrenage de l’entraînement passionnel dans l’ὕψος, engrenage où
la peur joue, de nouveau, un rôle essentiel dans le dessaisissement du moi et la contamination
de la passion.

torquentem cum tela Iouem permixtaque nimbis


fulmina et excussos uentorum flatibus ignes
turbato transiret equo ; […]
« Alors, tête nue, il affronte la fureur des averses et les cataractes du ciel. Devant les troupes puniques, au grand
effroi des Asturiens épouvantés, on le vit passer à travers la foudre que lançait Jupiter, à travers les éclairs qui
trouaient la pluie et les lueurs que le vent faisait jaillir des nuages, sur son cheval affolé. »
629
Stace, Thébaïde, I, 316-319.

164
πάθος
Odium de Polynice,
pensée obsessionnelle du héros
(I, 312-319)

ἔκστασις φαντασίαι
- Aliénation de Polynice Fantasmes du fratricide (I, 320-323)/
(amens ; I, 367) Συμπάθεια/
- Egarement du héros Déchaînement de la tempête
(incertus ; I, 368) (hiemps ; I, 348)
- Peur (metus ; I, 369),
définie comme parens odii (I, 127),
fait ressurgir dans la tempête l’image du frère (I, 369)

ἔκπληξις
Réception de la nature sublime (miratus ; pauens ; I, 365-366)

II.3.2. Enténèbrement et jeux de clair-obscur

[…] dat stimulos animo uis maesta timoris,


donec ab Inachiis uicta caligine tectis
emicuit lucem deuexa in moenia fundens
Lariseus apex. […]
« Une peur violente et sombre aiguillonne son cœur jusqu’au moment où l’obscurité vaincue
abandonne les demeures d’Inachus, où apparaissent, éblouissantes et couvrant de lumière les pentes
fortifiées, les hauteurs de Larissa. »630

La tempête s’achève par le passage de l’obscur à la lumière, du timor à l’espoir (spe concitus
omni v. 382). Alors la citadelle d’Argos surgit, apparition étincelante, introduite par le parfait
du verbe emicare à l’attaque du vers, qui marque une rupture avec les présents de narration,
suivi par le substantif lux ; cette inondation de lumière, subite et éblouissante, offre un
contraste saisissant avec la nox atra. Se dessinent ensuite les pentes fortifiées, puis, mises en

630
Stace, Thébaïde, I, 379-382.

165
relief par l’enjambement, les hauteurs de Larissa, Larisaeus apex. La cité d’Adraste apparaît à
Polynice dans une vision alliant jaillissement lumineux et verticalité, deux éléments essentiels
de l’ὕψος.
Dans le Traité du Sublime, le feu est omniprésent, que ce soit sous la forme de l’éclair,
des incendies, du magma ou des météores, autant de phénomènes naturels qui ont trait à
l’ὕψος par une force, une brutalité, une fulgurance mises en valeur par des jeux de contrastes ;
ces jaillissements lumineux sont d’autant plus frappants qu’ils déchirent une obscurité
favorable au développement des sentiments de terreur. En outre, les effets de l’œuvre sublime
sont illustrés par l’image de la clarté reléguant dans l’ombre ce qui l’environne631 ou par celle
du soleil (ὁ ἥλιος) qui fait disparaître les lumières indécises en les baignant de son éclat (τὸ
φῶς)632. Aussi la foudre est-elle la métaphore la plus usité de l’ὕψος non seulement par sa
puissance de foudroiement, mais encore par la luminosité brutale et intense de son éclair. Ce
clair-obscur, qui intervient dans les représentations du caractère igné du sublime, participe du
dynamisme des φαντασίαι, et, par là, d’un spectaculaire à même de provoquer les émotions
les plus vives.
Le mouvement, né des contrastes, et le grandiose, orchestré par des jeux de lumière,
sont omniprésents dans les peintures de la nature chez Stace et héritent surtout des tragédies
de Sénèque633. Ainsi la propagation de la nuée viciée de Tisiphone au chant I,

631
Voir le vif éclat des φαντασίαι signifié par l’usage du verbe περιλάμπειν ; Traité du Sublime, XV, 11.
632
Traité du Sublime, XVII, 2. Voir encore la sensibilité longinienne à la lumière dans la brève citation
commentée de la Genèse et, surtout, dans celle de l’Iliade quand, saisi par une obscurité soudaine, Ajax demande
à Zeus le retour du jour ; Traité du Sublime, IX, 9-10.
L’influence du stoïcisme se manifeste dans cette importance accordée au feu et à la lumière. Le feu est
non seulement l’élément premier selon la philosophie stoïcienne mais il compose encore le soleil, astre qui
exerce une fascination particulière et que Cléanthe considère comme la partie directrice du monde ; voir Diogène
Laërce, Vies des philosophes, VII, 139 :
οὕτω δὴ καὶ τὸν ὅλον κόσμον ζῷον ὄντα καὶ ἔμψυχον καὶ λογικόν, ἔχειν ἡγεμονικὸν μὲν τὸν αἰθέρα,
καθά φησιν Ἀντίπατρος ὁ Τύριος ἐν τῷ ὀγδόῳ Περὶ κόσμου. Χρύσιππος δ’ ἐν τῷ πρώτῳ Περὶ προνοίας καὶ
Ποσειδώνιος ἐν τῷ Περὶ θεῶν τὸν οὐρανόν φασι τὸ ἡγεμονικὸν τοῦ κόσμου, Κλεάνθης δὲ τὸν ἥλιον.
« Ainsi le monde tout entier, qui est un être vivant, animé et rationnel, a pour partie directrice l’éther, comme le
dit Antipater de Tyr dans le livre VIII de son traité Du monde. Mais Chrysippe, dans son traité De la providence,
au livre I, et Posidonius dans son traité Des dieux disent que la partie directrice du monde est le ciel, et Cléanthe
dit que c’est le soleil ».
Ajoutons que l’importance du feu et de la lumière intervient encore dans la théorie de l’ἐκπύρωσις,
embrasement total de l’ordre du monde ; sur l’ἐκπύρωσις provoquée par le soleil, voir Plutarque, Des notions
communes, 1075D. Sur l’embrasement du monde, transformé nécessairement soit en flamme (φλόξ) suivant
l’opinion de Cléanthe, soit en lumière éclatante (αὐγή) selon celle de Chrysippe ; voir Philon d’Alexandrie, De
l’indestructibilité du monde, 90.
633
Voir, par exemple, l’Œdipe, où nous sommes plongés d’emblée dans un clair-obscur au service d’une écriture
du fallax, de l’ambiguïté face à une nature dont l’ordre est bouleversé par le héros ; Sénèque, Oedipus, 1-7 ; 44-
47 :
Iam nocte Titan dubius expulsa redit
et nube maestum squalida exoritur iubar,
lumenque flamma triste luctifica gerens
prospiciet auida peste solatas domos,

166
l’envahissement de ce nuage sombre ( piceus nimbus ; nubes) et de cette vapeur brûlante
(igneus uapor), héritage du topos de la peste, compose la φαντασία sublime d’un
enténèbrement du monde répandant l’horror634 :
Sensit adesse Dies, piceo Nox obuia nimbo
lucentes turbauit equos ; procul arduus Atlans
horruit et dubia caelum ceruice remisit.
« Le Jour a senti sa présence et la Nuit, en poussant devant eux un épais nuage sombre, a troublé les
chevaux éblouissants de lumière ; au loin, le gigantesque Atlas a tremblé d’effroi et, sur sa nuque
hésitante, il a laissé fléchir le ciel »635.

L’écriture du clair-obscur se retrouve dans le portrait même de Tisiphone ; un regard brillant


d’une lumière de fer rouge jaillit de son visage sombre et sa bouche noire exhale une vapeur
de feu. La figure monstrueuse de la Furie est par là en harmonie avec le chaos qu’elle porte
dans le monde :
Centum illi stantes umbrabant ora cerastae,
turba minor diri capitis ; sedet intus abactis
ferrea lux oculis, qualis per nubila Phoebes

stragemque quam nox fect ostendet dies.


Quisquamne regno gaudet ? O fallax bonum,
quantum malorum fronte quam blanda tegis !
[…]
Obscura caelo labitur Phoebi soror
tristisque mundus nubilo pallet die.
Nullum serenis noctibus sidus micat,
sed grauis et ater incubat terris uapor.
« Voici que, la nuit dissipée, Titan hésite à revenir et sa triste clarté se lève parmi les nuages en deuil ; en portant
sa sombre lumière à la flamme funèbre, il projettera ses regards vers nos demeures qu’a rendues désertes la peste
avide : le jour dévoilera le carnage, œuvre de la nuit. Trouve-t-on de la joie dans le pouvoir royal ? O bien
trompeur, combien de maux tu caches sous ton séduisant visage ! […] La sœur de Phébus glisse obscure dans le
ciel et, sinistre, le firmament pâlit sous un soleil assombri de nuages. Nul astre de scintille au cours de nuits
sereines, mais lourde et noire, une vapeur pèse sur la terre ».
Cette aurore malade et cette présence étouffante de la vapeur noire disent les répercutions cosmiques des
sacrilèges d’Œdipe ; le soleil, faculté directrice du monde selon Cléanthe, n’est plus qu’une triste clarté,
assombrie par la souillure des nuages, témoignant du trouble qui atteint la rationalité universelle.
L’ouverture de l’Œdipe de Sénèque, où le jour révèle d’une lueur hésitante l’horreur commise dans
l’obscurité nocturne, trouve alors écho dans l’épisode des Lemniennes au chant V, quand le lever du soleil
découvre les crimes de la nuit ; Stace, Thébaïde, V, 296-300 :
Exoritur pudibunda dies caelumque retexens
auersum Lemno iubar et declinia Titan
opposita iuga nube refert. Patuere furores
nocturni lucisque nouae formidine cunctis,
quanquam inter similes, subitus pudor […]
« Le jour se lève, rempli de confusion, et Titan dégage le ciel mais détourne ses rayons de Lemnos et en éloigne
ses coursiers qu’il cache sous un nuage. Les fureurs de la nuit se découvrirent et, saisies d’effroi au retour de la
lumière, toutes, quoique leur crime soit égal, éprouvent une honte soudaine ».
634
Voir « L’aliénation du personnage ».
635
Stace, Thébaïde, I, 97-99.

167
Atracia rubet arte labor ; suffusa ueneno
tenditur ac sanie gliscit cutis; igneus atro
ore uapor, quo longa sitis morbique famesque
et populis mors una uenit ; riget horrida tergo
palla, et caerulei redeunt in pectora nodi.
« Un groupe de cent cérastes dressés lui ombrageait le visage, c’était encore bien peu pour cette
horrible tête ! A l’intérieur de ses yeux enfoncés brille une lueur de fer incandescent, telle, à travers les
nues, Phébé toujours rouge de la peine que lui donnent les pratiques atraciennes ; sa peau imprégnée
de venin est tendue et se gonfle de sanie, sa bouche noire exhale une vapeur de feu qui apporte aux
populations la soif intarissable, les maladies, la famine et la mort universelle ; sur son dos tombe un
manteau affreux et rigide dont les attaches de couleur sombre se nouent sur la poitrine »636.

Au-delà de cet épisode, l’obscurcissement des cieux637 signale, en de multiples moments de la


Thébaïde, une souillure de la lumière en résonance avec l’anabase d’une force tartaréenne,
l’irruption d’un désordre passionnel ou l’imminence d’un sacrilège et ce dans les dimensions
cosmiques qu’offre la pensée stoïcienne.
Le duel entre Etéocle et Polynice livre sans doute la représentation la plus saisissante
de l’enténèbrement du monde. L’intervention de Mégère et Tisiphone, créatures infernales qui
allégorisent l’exercice d’un πάθος sublime chez les frères, souille le jour :
Illas ut summo uidit pater altus Olympo
incestare diem, trepidumque Hyperionis orbem
suffundi maculis, toruo sic incohat ore:
[…]
Nunc etiam turbanda dies : mala nubila, tellus,
accipe, secedantque poli […]
« Lorsque le Père, trônant au sommet de l’Olympe, vit qu’elles souillaient le jour et que le disque
tremblant d’Hypérion se couvrait de taches, d’un air menaçant il commence ainsi : […] Maintenant
encore il faut troubler le jour : reçois, terre, de mauvaises nuées et que les cieux s’effacent […] »638.

Les « mauvaises nuées »639 répandues par Jupiter sont habitées du souvenir du Thyeste de
Sénèque, quand les ténèbres enveloppent Mycènes lors du forfait d’Atrée 640, et chargées du

636
Stace, Thébaïde, I, 103-110.
637
Nous prenons nos distances avec A. Estèves qui s’attache à analyser le motif de « la noirceur » ; nous
préférons traiter le motif de l’enténèbrement car le poète, par les jeux de lumières, fait surgir des visions en
mouvement, des paysages dynamiques où l’obscurité envahit comme une nuée. Sur le motif de la noirceur dans
l’épopée, voir A. ESTEVES, 2005b, p. 158-160.
638
Stace, Thébaïde, XI, 119-121 ; 130-131.

168
topos de la peste par les termes mala nubila, dont la seule autre occurrence dans l’œuvre sert à
désigner la nuée pestilentielle répandue par Apollon. L’expression mala nubila intervient, en
effet, lors du récit fait par Adraste de l’exploit de Corèbe au chant I. Apollon, pour punir la
mort de Poiné, sa créature vengeresse tuée par Corèbe, répand la maladie, recouvrant Argos
de nuages brûlants. Le jeune héros se confronte au dieu et dénonce l’injustice de sa colère
meurtrière dans un discours qui fléchit la divinité ; Apollon renonce à sa vengeance et dissipe
les mala nubila641. Ceux-ci, désormais chargés par le souvenir du fléau pestilentiel répandu
par le dieu, désormais porteurs de la hantise d’une infection physique mortifère,
réapparaissent au moment du duel fratricide pour dire une souillure éthique dans ses
dimensions cosmiques642. Les mala nubila se présentent encore comme une perversion de la
nuée homérique643, puisqu’il ne s’agit plus du voile protecteur des dieux à même de
dissimuler un héros mais, au contraire, de nuages viciés et obscurs visant à protéger les
divinités des sacrilèges commis par les mortels. C’est ensuite l’anabase des mânes thébains
qui infecte le jour :
Ipse quoque Ogygios monstra ad gentilia manes
Tartareus rector porta iubet ire reclusa.
Montibus insidunt patriis tristique corona
infecere diem et uinci sua crimina gaudent.
« Le Maître du Tartare lui-même ouvre sa porte et appelle les mânes thébains au spectacle des horreurs
de leur race. Ils s’installent sur les collines de leur patrie et forment un cercle sinistre qui souille la
lumière, heureux de voir surpassés leurs propres crimes »644.

Ces jeux de voile et de dévoilement composent la profondeur, le mouvement, le spectaculaire


d’une nature anxiogène par son obscurcissement progressif. L’enténèbrement, témoin de la
répercussion cosmique du nefas, image de la propagation d’un désordre passionnel, nourrit

639
Sur l’importance des brumes et des nuages dans les épopées de Lucain, Stace et Silius Italicus et des
remarquables jeux d’ombres et de lumières qu’ils produisent, voir F. MORZADEC, 2003, p. 180 ; p. 199. F.
Morzadec fait le départ entre ces épopées, où les nuages ne sont plus « un lieu de rêve et de refuge », et
l’Enéide : « Nos trois épopées privilégient les tableaux d’une nature bouleversée, peignent un monde chaotique
où les éléments sont en lutte, ignorent l’apaisement et la sérénité lumineuse d’un Virgile. L’univers est
bouleversé, à l’image du monde des hommes en proie à la fureur et à la discorde, et ne laisse de place qu’aux
phénomènes atmosphériques extrêmes ».
640
Sénèque, Thyeste, 776-884 ; 994. Stace évoque d’ailleurs explicitement cet enténèbrement, d’abord lors de la
tempête essuyée par Polynice au chant I (et caligantes abrupto sole Mycenas, 325), puis lors du duel fratricide au
chant XI (et festina polo ducentes astra Mycenas XI, 129).
641
Stace, Thébaïde, I, 664.
642
Sur l’influence de la philosophie stoïcienne dans la représentation de la propagation de la passion par celle de
la peste, voir « L’aliénation du personnage ». Sur la dimension matricielle de l’épisode de Corèbe, dont témoigne
la réactivation du motif des mala nubila, voir « Tensions génériques et complexification du héros ».
643
Voir, par exemple, Homère, Odyssée, VII, 15.
644
Stace, Thébaïde, XI, 420-423.

169
suspense et effroi. Le poète joue ainsi de l’éclairage, offrant un cadre dynamique et grandiose
pour un duel présenté comme un spectacle à regarder.
Dans les ténèbres, le regard se porte sur ce qui apparaît par contraste. Aussi le uates
manifeste-t-il une sensibilité particulière à l’incandescence, au brillant, aux reflets sur les
métaux, notamment les armes. Lors de l’épisode de l’embuscade tendue à Tydée par Etéocle
au chant II, Stace renchérit ainsi considérablement sur le modèle virgilien 645, dans une
amplificatio qui signale cette attention aux effets d’ombre et de lumière :
Coeperat umenti Phoebum subtexere palla
Nox et caeruleam terries infuderat umbram.
Ille propinquabat siluis et ab aggere celso
scuta uirum galeasque uidet rutilare comantes,
qua laxant rami nemus aduersaque sub umbra
flammeus aeratis lunae tremor errat in armis.
« La Nuit avait commencé à voiler Phébus sous son manteau humide, répandant sur la terre son ombre
bleutée. Tydée s’approchait de la forêt lorsque, depuis un tertre élevé, il voit l’éclat rougeoyant des
boucliers et des casques à crinière de guerriers là où les arbres laissent de l’espace entre les branches et
où, dans l’ombre qui lui fait face, la lune brillante reflète ses rayons tremblants sur les armures de
bronze »646.

Citons encore la vision grandiose de l’avancée des troupes de Thésée, où les armes reflètent la
lumière :
Icta gemit tellus, uirides grauis ungula campos
mutat, et innumeris peditumque equitumque cateruis
expirat protritus ager, nec puluere crasso
armorum lux uicta perit, sed in aethera longum
frangitur et mediis ardent in nubibus hastae.
« La terre gémit sous les coups, les lourds sabots changent l’aspect des vertes campagnes ; les champs
expirent, dévastés par la foule innombrable des fantassins et des cavaliers et l’éclat des armes, loin de

645
Virgile, Enéide, IX, 373-374 :
et galea Euryalum sublustri noctis in umbra
prodidit immemorem radiisque aduersa refulsit.
« Dans l’ombre à peine éclairée de la nuit, le casque de l’oublieux Euryale le trahit et réfléchit les rayons de la
lune ».
646
Stace, Thébaïde, II, 527-532. Sur l’importance dramatique des ombres et des lumières dans l’épisode de
l’embuscade tendue à Tydée, voir F. MORZADEC, 2009, p. 298-299 : « Tout tourne autour de ces quelques
indications lumineuses : l’obscurité qui s’annonce et qui annonce aussi l’attaque prochaine à la faveur de
l’ombre, l’éclat rougeoyant de la lune sur les armes de bronze qui décèle la présence de l’ennemi et engage
l’action ».

170
disparaître, vaincu, sous l’épaisseur de la poussière, miroite au loin dans le ciel, les lances flamboient
au milieu des nuages »647.

Les réflexions de la lumière créent alors l’illusion du mouvement et animent des figures
ornementales, souvent monstrueuses ; en témoigne la description des armes de Mars :
[…] Ille furentes
Bistonas et Geticas populatus caedibus urbes
turbidus aetherias currus urguebat ad arces
fulmine cristatum galeae iubar armaque in auro
tristia, terrificis monstrorum animata figuris
incutiens : tonat axe polus clipeique cruenta
lux rubet, et solem longe ferit aemulus orbis.
« (Gradivus), qui venait de promener ses ravages chez les Bistoniens en fureur et sur les cités des
Gètes, poussait son char dans une ardeur fiévreuse vers les hauteurs célestes, faisant resplendir le
cimier de son casque à l’éclat fulgurant et ses armes d’or aux feux sinistres auxquelles prêtaient vie de
terrifiantes figures de monstres. Le ciel tonne sur son axe, son bouclier a le pourpre éclat du sang et
l’orbe jaloux frappe de loin le soleil »648.

Comme le souligne A.-M. Taisne, « la lueur sanglante du bouclier de Mars tend à supplanter
la lumière même du soleil qui s’y reflète ». Si la critique note que le motif de l’éclat émanant
du dieu de la guerre remonte à une ancienne tradition, de l’Hymne homérique à Arès, du
Bouclier hésiodique (60 ; 451) et de l’Iliade (XIX, 373) à l’Enéide (VIII, 621-623), elle
appuie la spécificité de Stace qui « renchérit sur tous ses prédécesseurs en employant mieux
que des comparaisons ou que des ecphraseis : le reflet même du soleil sur le bouclier de Mars,
qui devient alors en quelque sorte un immense miroir à l’éclat insoutenable et maléfique »649.
Sur un fond noir tartaréen, que décrivent les adjectifs ater et caeruleus650, jaillissent le
rouge éclatant du sang, du métal qui réfléchit des lueurs, des astres ou des cieux empourprés ;
nous renvoyons, par exemple, à la description du ciel, annonçant la tempête, au chant I :

647
Stace, Thébaïde, XII, 656-660.
648
Stace, Thébaïde, III, 220-226. Sur l’animation des figures ornant les métaux, sous l’effet des jeux de lumières,
voir encore l’ecphrasis de la coupe d’Adraste (I, 539-551) ou celle du bouclier de Crénée (IX, 332-338).
649
A.-M. TAISNE, 1994, p. 29-30.
650
Sur la valeur péjorative d’ater dès l’époque classique, voir J. ANDRE, 1949, p. 47-50. Ater désigne un noir
mat sans beauté contrairement à niger renvoyant à un noir brillant. « Noir terne et laid », ater prend une valeur
affective à partir de Lucrèce ; évoquant la tristesse, la peur, le deuil, une atmosphère lugubre, ater a trait aux
Enfers.
Sur caeruleus, voir J. ANDRE, 1949, p.169. L’adjectif désigne un bleu foncé quand il s’agit du ciel et de
la mer. Mais, dans d’autres usages, il peut qualifier un bleu noirâtre voire même décrire le noir. Or, « tous les
exemples relevés au sens de « noir » sont centrés sur l’idée de mort […]. Homère usait déjà de κυάνεος pour le

171
Sed nec puniceo rediturum nubila caelo
promisere iubar, nec rarescentibus umbris
longa repercusso nituere crepuscula Phoebo.
Densior a terris et nulli peruia flammae
subtexit nox atra polos. […]
« Mais les nuages ne promettaient pas, dans un ciel empourpré, le retour d’un beau matin ; un long
crépuscule n’éclairait pas les ombres moins denses des rayons réfractés de Phébus. Une nuit noire,
plus épaisse encore du côté de la terre et qu’aucune lueur ne peut traverser a recouvert le ciel »651.

Au-delà du feu et du rouge qui illuminent, la blancheur neigeuse déchire encore les ténèbres
lors de l’intervention de Piété au chant XI :
Desiluitque polo, niueus sub nubibus atris
quanquam maesta deae sequitur uestigia limes.
Vix steterat campo, subita mansuescere pace
agmina sentirique nefas. […]
« Elle s’élança du ciel et, malgré sa tristesse, elle laisse derrière elle un sillon de neige sous les nuées
sombres. A peine s’était-elle dressée dans la plaine que les bataillons sentirent la douceur d’une paix
inattendue et prirent conscience du mal »652.

A l’irruption de la blancheur de la neige sur le noir tartaréen répond celle de sentiments


pacifiques chez les soldats, la violence du contraste servant le grandiose d’une projection dans
le macrocosme de l’intériorité des personnages 653.

L’écriture de l’enténèbrement, d’un clair-obscur qui a trait aux Enfers, à la maladie du


corps et à celle de l’âme, produit des φαντασίαι dynamiques et spectaculaires de la nature. Le
sublime se déploie ainsi dans les paysages de la Thébaïde, sublime qui surgit de l’ἀγών, de la
lutte entre l’ombre et la lumière 654.

vêtement de deuil de Thétys (Iliade, XXIV, 93) et Hésiode en qualifiait les « Kères », génies de la mort (Le
Bouclier, 249). Se rapportant au monde des Enfers, caeruleus, -lus sont les épithètes de la barque de Charon
(Virgile, Enéide, VI, 410, caerulea puppis) et de celle du Fatum (Properce, II, 28b, 40, caerula ratis) qui
conduira le poète aux lacs infernaux ». Aussi caeruleus dans le sens de « noir » est-il au nombre des qualificatifs
des Enfers.
651
Stace, Thébaïde, I, 342-346.
652
Stace, Thébaïde, XI, 472-475.
653
Le contraste est d’autant plus frappant que le terme niueus, suivant J. André, « unit la couleur à l’éclat »
« avec plus de force encore que dans candidus ». Sur l’usage de niueus, blanc le plus éclatant d’après Apulée
(Florides, IV, 110), voir J. ANDRE, 1949, p. 39.
654
Ajoutons que, comme dans le Traité du Sublime, le feu intervient sur le mode métaphorique pour dire le
πάθος : au moment du duel, les colères s’enflamment (accensae irae ; XI, 497), le sacrilège flambe (flammate

172
II.3.3. Le combat contre le fleuve

De même que l’épisode de la tempête essuyée par Polynice au chant I, celui du combat
entre Hippomédon et le fleuve Isménos est ajouté par le poète à la légende thébaine. Or, le
fleuve et le torrent sont au nombre des phénomènes de la nature inspirant le θαυμάσιον, le
premier pour sa grandeur, le second pour sa force d’entraînement. Stace accroît ainsi le
nombre de bouleversements naturels par rapport à la tradition et développe, comme son
contemporain Silius Italicus655, la peinture de manifestations sublimes 656.
Si l’épisode du combat contre le fleuve s’inspire de la μάχη παραποτάμιος du chant
XXI de l’Iliade et de la furie du Scamandre qui s’ensuit, Stace s’éloigne nettement du modèle
homérique657. Chez Homère, le fleuve, favorable aux Troyens, sent croître sa colère au fur et à
mesure qu’Achille massacre sans pitié ses ennemis, alors que l’Isménos, neutre dans la guerre
thébaine, n’entre en fureur qu’à partir du moment où est tué son petit-fils, Crénée. Stace
introduit un épisode en plusieurs actes qui ne trouve pas d’équivalent dans l’Iliade ; à la mort
du jeune homme succède une focalisation sur la douleur de sa mère, Isménis, sur la quête
pathétique du corps de son enfant, puis sur les lamentations et les plaintes de la nymphe
contre la passivité de son père ; dans un troisième temps, se déchaîne le furor de l’Isménos.

nefas ; XI, 505) et les frères ne distinguent, à travers leur casque, que les feux de la haine (ignescentia odia ; XI,
525-526).
655
C. Santini a mis en évidence la valorisation du thème du fleuve chez Silius Italicus, véritable leitmotiv dans
les Punica qui culmine avec la scène homérique de la μάχη παραποτάμιος sur les bords de la Trébie ; C.
SANTINI, 1991, p. 63-113. Sur les liens entre le Traité du Sublime et le motif du fleuve dans les Punica, voir P.
SCHRIJVERS, 2006, p. 104. Sur la mise en tension du thème de la transgression sacrilège de l’espace et les
paysages fluviaux chez Silius Italicus, voir F. MORZADEC, 2009, p. 179-184.
656
Voir la comparaison des fureurs d’Hémon et de Tydée à celles des torrents dévalant la montagne,
comparaison qui rappelle celle du Traité du Sublime, représentant la force du πάθος par celle du torrent ; Traité
du Sublime, XXXII, 1. Stace, Thébaïde, VIII, 460-465 :
Qualiter hiberni summis duo montibus amnes
franguntur geminaque cadunt in plana ruina :
contendisse putes uter arua arbustaque tollat
altius aut superet pontes ; et cum una receptas
confundit iam uallis aquas, sibi quisque superbus
ire cupit, pontoque negant descendere mixti.
« Ainsi deux torrents jaillissent des sommets montagneux et tombent dans la plaine en une double chute. On
croirait qu’ils luttent à qui emportera les moissons et les arbres et couvrira les ponts de vagues plus hautes. Mais
voici qu’une unique vallée reçoit et confond leurs eaux ; chacun, par fierté, veut continuer seul et ils refusent de
descendre à la mer en se mêlant l’un à l’autre ».
657
Sur l’utilisation du modèle homérique, combiné à des souvenirs de la Pharsale, dans cet épisode, voir H.
JUHNKE, 1972, p. 24-44. Plus généralement sur ce passage, voir F. DELARUE, 2000, p. 53-57 ; D. VESSEY, 1973,
p.70, p. 295 ; T. KLINNERT, 1970, 100-118.
Rappelons les éléments homériques dont Stace hérite : la ruée des ennemis effrayés dans le fleuve ; la
comparaison du héros avec un dauphin semant la terreur ; la fureur du fleuve et son appel à l’aide lancé à un
autre fleuve ; la chute de l’arbre saisi par le héros pour échapper à la furie des flots ; l’angoisse du héros de
mourir noyé.

173
Les fureurs du fleuve s’étendent au cosmos et, de nouveau, le poète donne à voir un
cataclysme grandiose, projection dans le macrocosme d’un excès passionnel dévastateur :
[…] mittit gelidus montana Cithaeron
auxilia antiquasque niues et pabula brumae
ire iubet ; frater tacitas Asopos eunti
conciliat uires et hiulcis flumina uenis
suggerit. Ipse cauae scrutatus uiscera terrae
stagnaque torpentesque lacus pigrasque paludes
excutit, atque auidos tollens ad sidera uultus
umentes nebulas exhaurit et aera siccat.
« Le Cithéron glacé lui envoie le secours de sa montagne, lui livre ses neiges antiques et ses réserves
hivernales ; son frère l’Asope le grossit de ses ressources secrètes, il ouvre ses veines et lui fournit ses
flots. Lui-même il examine les entrailles de la terre profonde, il scrute les eaux stagnantes, les lacs
dormants, les étangs immobiles et, levant vers le ciel son visage avide, il absorbe les nuages humides
et dessèche les airs »658.

Le poète offre une représentation vertigineuse, parcourant l’axe de la verticalité dans les deux
sens ; d’abord il plonge de la neige des cimes aux entrailles de la terre en passant par les
canaux souterrains, puis s’élève de ces tréfonds aux cieux via les eaux dormantes de surface.
L’élévation culmine quand l’Isménos, portant son regard vers les astres, adopte la posture
définie dans les Métamorphoses comme propre à l’humanité, celle de l’os sublime659. Cette
descente dans les viscères de la terre et cette remontée jusqu’aux hauteurs célestes participent
du sublime, cependant qu’entre ces deux mouvements symétriquement opposés se loge
l’image symbolique de l’horreur œdipienne : Ipse cauae scrutatus uiscera terrae. L’horror
sacrilège et tragique s’insinue, par l’usage du verbe scrutari660 et par la métaphore des
uiscera, au cœur du chaos qu’engendre le furor du dieu-fleuve. L’Isménos, animé par un désir
de vengeance qu’aiguillonne sa douleur, portant la contagion de son πάθος dans le cosmos, se
pose ainsi en double d’Œdipe.

658
Stace, Thébaïde, IX, 446-454.
659
Ovide, Métamorphoses, I, 85-86 :
Os homini sublime dedit caelumque tueri
Iussit et erectos ad sidera tollere uultus.
« Il a donné à l’homme un visage qui se dresse au-dessus ; il a voulu lui permettre de contempler le ciel, de lever
ses regards et de les porter vers les astres. »
660
Sur le caractère horrible du verbe scrutari, voir J. DANGEL, 2006, p. 98. Sur scrutari disant le geste œdipien
d’automutilation, voir Sénèque, Œdipe, 965 ; Stace, Thébaïde, I, 46.

174
La lutte d’Hippomédon contre la fureur du fleuve s’inscrit dans la topique épique de
l’aristie ; là où Achille s’enfuit à travers la plaine et doit son salut à l’intervention d’Athéna et
de Poséidon, puis d’Héphaïstos, le héros stacien, esseulé, oppose une résistance et, tel
Polynice face à la tempête au chant I, affronte une nature déchaînée :
Hinc atque hinc tumidi fluctus animosaque surgit
tempestas instar pelagi, cum Pliadas haurit
aut nigrum trepidis impingit Oriona nautis.
Non secus aequoreo iactat Teumesius ignis
Hippomedonta salo, semperque umbone sinistro
tollitur et clipeum nigrante superuenit aestu
spumeus assultans, fractaque refunditur unda
et cumulo maiore redit ; nec mole liquenti
contentus carpit putres seruantia ripas
arbusta annosasque trabes eiectaque fundo
saxa rotat. Stat pugna impar amnisque uirique
indignante deo ; nec enim dat terga nec ullis
frangitur ille minis, uenientesque obuius undas
intrat et obiecta dispellit flumina parma.
Stant terra fugiente gradus, et poplite tenso
lubrica saxa tenet, genibusque obnixus et haerens
subruta fallaci seruat uestigia limo.
« De tous côtés surgissent des flots violents et une tempête impétueuse qui rappellent la mer
lorsqu’elle épuise les Pléiades ou précipite le sombre Orion sur les marins affolés. Ce n’est pas
autrement que cette foudre du Teumèse bouscule Hippomédon comme sur la plaine salée ; toujours il
la repousse de son bouclier du côté gauche mais la vague noirâtre passe par-dessus, écumante et
bondissante, l’onde brisée reflue mais revient et s’accumule, plus puissante. Non contente de sa masse
liquide, elle s’empare des arbres qui maintiennent les rives croulantes, roule des poutres chargées
d’ans, des rochers arrachés à son lit. Entre le fleuve et le héros c’est une lutte sur place et inégale dont
le dieu s’indigne. En effet l’autre n’abandonne pas, aucune menace n’en vient à bout, il affronte les
eaux qui viennent à lui et les pénètre, disperse le flot par l’obstacle de sa parme. Ses jambes restent
fermes malgré la terre qui fuit ; il se tient aux rocs glissants, les jarrets tendus, et il s’y accroche par la
pression de ses genoux pour garder sa position que le limon fallacieux sape à la base »661.

661
Stace, Thébaïde, IX, 459-472.

175
L’Isménos présente d’emblée les traits du phénomène naturel sublime : caractérisé par la
puissance662, la violence663, habité par des monstres664, il inspire la terreur. La captation
cosmique de l’eau, des entrailles de la terre aux nuages, métamorphose le fleuve en mer et
introduit un haut lieu du sublime : la tempête maritime665. Cette vision hyperbolique, marquée
par le motif homérique si apprécié du Pseudo-Longin, est suivie par le surgissement de la
foudre, emblème de l’ὕψος666. Aussi les phénomènes sublimes s’accumulent-ils dans une
gradation : les vagues du fleuve et la tempête amènent l’image de la mer en furie, puis celle de
l’ignis, qui dit l’éclair et l’éclat tout en connotant la violence passionnelle. Cette métaphore du
Teumesius ignis, filée par l’emploi du terme aestus pour référer aux flots, représente l’eau par
le feu et allie ainsi contre le héros ces éléments qui s’affrontaient dans l’Iliade667. L’écriture
du clair-obscur participe encore du spectaculaire, quand l’igné de vagues, qui se
métaphorisent en foudre, se mêle, dans l’oxymore nigrante aestu, à la noirceur d’un fleuve
empli de sang et de cadavres. Tel Polynice, Hippomédon se défend de son bouclier, et l’ἀγών
définit de nouveau le lien entre le héros et le cataclysme sublime 668.

II.3.4. Verticalité : le sublime des abîmes et des cimes

Hippomédon subit un siège cosmique, frappé par l’Isménos au moyen d’un tronc de
chêne, pressé par les flots, soumis à des chutes de pierre et de traits. Terrifié, ses forces cèdent
et le héros chute dans un fleuve caractérisé par l’image obsédante du gouffre. Tout au long de
l’épisode, le terme gurges cohabite avec amnis pour référer à l’Isménos, et cette ambivalence
dans la désignation signale la double inscription de la représentation du fleuve dans le
sublime : d’abord en tant que cours d’eau marqué par la force de son courant, ensuite comme
abîme répondant au βάθος du Traité du Sublime. Rappelons que le βάθος contraste avec
l’ὕψος dans la définition du sublime, « art de la hauteur ou de la profondeur » : ὕψους ἢ

662
Sur la « masse puissante » du fleuve (magna moles), voir Stace, Thébaïde, IX, 226.
663
Sur la violence du courant, voir Stace, Thébaïde, IX, 313-314.
664
Contrairement au fleuve Scamandre peuplé d’anguilles, ἐγχέλυες, et de poissons, ἰχθύες, qui se repaissent des
victimes d’Achille dans l’Iliade (Homère, Iliade, XXI, 203), l’Isménos abrite des monstres, monstra, et des bêtes
sauvages, feri, marqués par la crudelitas, qui dévorent les cadavres (Stace, Thébaïde, IX, 300 ; 516-517).
665
Sur les tempêtes maritimes de l’Odyssée, voir Traité du Sublime, IX, 14 ; X, 3-6. Sur le sublime de l’Océan,
voir Traité du Sublime, XXXV, 4.
666
Traité du Sublime, I, 4 ; XII, 4 ; XXXIV, 4.
667
Achille est sauvé par l’intervention d’Héphaïstos dont le feu lutte contre les eaux du Scamandre ; Homère,
Iliade, XXI, 342-356.
668
La résistance physique d’Hippomédon, dont chaque partie du corps se tient ferme contre une nature hostile et
fallacieuse, s’oppose à l’incapacité d’Achille à résister au Scamandre ; Homère, Iliade, XXI, 233-250.

176
βάθους τέχνη669 ; le Pseudo-Longin associe le sublime à une verticalité qu’il illustre par des
images d’élévation et de chute, de sommets et de gouffres 670.
La noyade dans l’Isménos est décrite comme une plongée dans des abysses ; aussi la
mort de Capétus, qui précède celle d’Hippomédon, guette-t-elle le héros :
Surgentem dextra Capetum uulnusque minantem
sorbebat rapidus nodato gurgite uertex ;
iam uultu, iam crine latet, iam dextera nusquam,
ultimus abreptas ensis descendit in undas.
« La main de Capétus se dressait, menaçante, prête à frapper, mais un rapide tourbillon l’engloutissait,
l’enchaînait dans le gouffre ; déjà son visage, déjà ses cheveux disparaissent, déjà nulle part on ne voit
sa main et, pour finir, son épée s’abîme dans les flots fougueux »671.

L’usage de l’imparfait sorbebat à l’attaque du vers introduit un ralenti sur l’avalement de


Capétus, cependant que l’ablatif absolu nodato gurgite rend sensible l’horrible de la noyade
dans un gouffre qui enchaîne sa proie, la lie par son tourbillon. L’anaphore de iam traduit
encore l’inéluctable de l’engloutissement. Le passage préfigure la chute d’Hippomédon dans
un fleuve qui est un abîme :
Huc undae coeunt, et ineluctabile caeno
uerticibus cauis sidit crescitque barathrum.
Iamque umeros, iam colla ducis sinuosa uorago
circumit. […]
« Les ondes s’y amassent, un creux tourbillon de boue se forme et grossit en un gouffre qui
l’emprisonne. L’abîme tortueux engloutit déjà la nuque, déjà le cou du chef »672.

Ces visions d’une béance dévoratrice surgissent en divers moments de l’œuvre, et


notamment quand la terre s’ouvre pour engloutir le devin Amphiaraüs au chant VII. Si Stace
n’ajoute pas cet épisode à la tradition, contrairement à la tempête essuyée par Polynice ou au
combat d’Hippomédon contre le fleuve, il se démarque de ses prédécesseurs en développant
ce que ceux-ci n’avaient qu’esquissé 673. Le poète décrit les signes avant-coureurs, le séisme,

669
Traité du Sublime, II, 1.
670
Sur le sublime et la verticalité, voir « Le sublime selon le Pseudo-Longin ».
671
Stace, Thébaïde, IX, 276-279.
672
Stace, Thébaïde, IX, 502-505.
673
Sur l’intertextualité et l’héritage de la tradition dans la relation de l’engloutissement d’Amphiaraüs, voir A.-
M. TAISNE, 1994, p. 351. La critique met en lumière une combinaison d’éléments homériques, virgiliens et
ovidiens dans la description du bouleversement : « tremblement de terre causé par Poséidon dans l’Iliade (XX,
61), terre qui mugit avant la catabase de la Sibylle et d’Enée aux Enfers chez Virgile (Enéide, VI, 255), terre qui
s’entrouvre pour laisser descendre dans son royaume le dieu des Enfers qui vient de ravir son épouse (Hymne

177
ce tremblement de terre qui couche à terre des soldats surpris et terrifiés, fait chanceler arbres
et murailles, fuir l’Isménos ; il interroge les causes du cataclysme dans un questionnement
scientifique qui entre en résonance avec les études de la nature de Sénèque et l’intérêt du Ier
siècle pour les grands bouleversements naturels 674 :
Siue laborantes concepto flamine terrae
uentorum rabiem et clusum eiecere furorem,
exedit seu putre solum carpsitque terendo
unda latens, siue hac uoluentis machina caeli
incubuit, siue omne fretum Neptunia mouit
cuspis et extremas grauius mare torsit in oras,
seu uati datus ille fragor, seu terra minata est
fratribus : ecce alte praeceps humus ore profundo
dissilit inque uicem timuerunt sidera et umbrae.
Illum ingens haurit specus et transire parantes
mergit equos ; non arma manu, non frena remisit :
sicut erat rectos defert in Tartara currus
respexitque cadens caelum campumque coire
ingemuit, donec leuior distantia rursus
miscuit arua tremor lucemque exclusit Auerno.
« Soit que la terre, travaillée par des souffles emprisonnés dans son sein, eût rejeté des vents furieux,
enrageant d’être retenus, soit qu’une onde invisible eût rongé, miné, broyé et désagrégé le sol ou que
la machine céleste qui roule dans l’espace se fût portée sur cet endroit ; soit que Neptune, en soulevant
toute la mer de son trident, eût jeté jusqu’au rivage des vagues trop violentes ; soit encore que ce
fracas fût un hommage au devin ou que la terre menaçât les frères, voici que le sol s’effondra et
entrouvrit profondément ses abîmes ; les astres et les ombres prirent peur mutuellement. Un gouffre
immense fait disparaître le héros et engloutit ses coursiers qui se préparaient à le franchir ; sans lâcher
ni ses armes ni ses rênes, tel qu’il était il conduit droit son char au Tartare et, regardant le ciel dans sa

homérique à Déméter, I, 16 ; 79 ; 429 / Ovide, Métamorphoses, 401 ; 421-424), tels sont quelques-uns des
modèles principaux auxquels Stace a pu se référer pour dépeindre l’engloutissement d’Amphiaraüs ».
674
Sur les tremblements de terre, voir Sénèque, Naturales Quaestiones, VI. Comme Lucrèce, Sénèque rappelle
que les séismes ne peuvent être attribués à la colère des dieux mais dépendent de causes naturelles, dont la
principale serait un mouvement tumultueux de l’air ayant son point de départ dans les profondeurs de la terre.
Sur une « pédanterie » du passage qui serait caractéristique de la poésie de l’époque, voir G. WILLIAMS,
1978, p. 262. Sur les digressions qui s’intéressent aux phénomènes naturels, notamment aux tremblements de
terre, comme un élément prisé par la latinité de l’âge d’argent, voir J. SMOLENAARS, 1994, p. 386.

178
chute, gémit de voir la plaine se refermer ; enfin, une secousse plus légère réunit les deux extrémités
du sol et interdit à la lumière l’entrée de l’Averne »675.

L’anaphore de siue, qui introduit l’accumulation d’hypothétiques explications physiques du


cataclysme, nourrit le suspense tout en composant la représentation d’un chaos qui échappe à
la compréhension rationnelle jusqu’à l’apparition, amenée par ecce, du gouffre. Des
profondeurs de la terre aux astres, le poète livre une vision vertigineuse du phénomène ;
l’abîme, marqué par l’immensité, engloutit le devin et son char. La plongée du héros est
magnifiée par son regard fixé vers le ciel676, qui traduit le désir de rester en contact le plus
longtemps possible avec le monde des vivants, cependant que les allitérations de l’expression
cadens caelum campumque coire miment sa précipitation dans le gouffre. Le clair-obscur
accentue le caractère anxiogène de cette chute, d’un enfermement que donne à voir
l’extinction de la lumière, dans la brutalité du parfait (exclusit) et l’inéluctabilité portée par le
mot Auerno qui clôt l’aristie d’Amphiaraüs et le chant VII.
Ces φαντασίαι de l’ὕψος et du βάθος caractérisent les représentations de la nature chez
Stace, nature tourmentée et dynamique, que le poète se plaît à parcourir suivant l’axe de la
verticalité dans des plongées et des ascensions grandioses 677. Dans ces paysages en clair-

675
Stace, Thébaïde, VII, 809-823.
676
Sur le topos du dernier regard vers le ciel et son modèle virgilien, voir J. SMOLENAARS, 1994, p. 392 :
«Statius’ direct model is Dido’s death in Aen. 4.691. Like Dido’s, Amphiaraüs’gaze at the sky is a farewell to the
light of the upperworld, or perhaps even to his god ».
677
Cette poétique de l’ὕψος et du βάθος se retrouve chez Silius Italicus à travers le thème de la montagne. Si le
passage des Pyrénées est à peine évoqué, le poète livre, au chant III des Punica, une longue description du
franchissement des Alpes par Hannibal ; Silius Italicus, Punica, III, 483-495 :
Quantum Tartareus regni pallentis hiatus
ad manis imos atque atrae stagna paludis
a supera tellure patet, tam longa per auras
erigitur tellus et caelum intercipit umbra.
Nullum uer usquam nullique aestatis honores,
sola iugis habitat diris sedesque tuetur
perpetuas deformis hiems ; illa undique nubes
huc atras agit et mixtos cum grandine nimbos.
Iam cuncti flatus uentique furentia regna
Alpina posuere domo. Caligat in altis
obtutus saxis, abeuntque in nubila montes.
Mixtus Athos Tauro Rhodopeque adiuncta Mimanti
Ossaque cum Pelio cumque Haemo cesserit Othrys.
« Autant le gouffre du livide Tartare s’ouvre, depuis la surface de la terre, jusqu’au fond du royaume des mânes
et aux flots du noir marécage, autant s’élève cette montagne dressée dans les airs et dont l’ombre ôte la vue du
ciel. Là-haut, pas de printemps, pas d’été somptueux. Seul, le hideux hiver hante ces sinistres chaînes et s’y tient
pour toujours ; de toutes parts, il y pousse les sombres nuées et les orages chargés de grêle. Tous les souffles et
les vents ont établi sur le domaine des Alpes leurs royaumes en furie. Le regard se trouble à fixer la hauteur de
ces rocs et les monts vont se perdre dans les nues. En ajoutant l’Athos au Taurus, en superposant le Rhodope au
Mimas, l’Ossa au Pélion, l’Othrys à l’Hémus, on ne parviendrait pas à pareille altitude. »
La hauteur des montagnes répond à la profondeur des Enfers, et les Alpes se présentent comme un
Tartare inversé, lieu d’une tempête perpétuelle, concentrant nuages noirs, averses d’orage, grêle, bourrasques,

179
obscur, battus par les tempêtes, les personnages se livrent à des courses ou des contemplations
vertigineuses. Ainsi Polynice, « suspendu sur l’abîme », emprunte un « sentier étroit et
rocheux » (arte scopuloso in limite pendens)678, Tydée escalade « les hauteurs du Sphinx
funeste » (ardua dirae Sphingos) et franchit « les sommets funestes » (iuga dira)679,
Hippomédon, tel le Centaure dévalant le mont Ossa, s’élance dans une chevauchée éperdue 680,
Amphiaraüs, installé sur un haut rocher, au sommet de la montagne Aphésas, cherche à
déceler les arrêts divins par l’ornithomancie et, dans sa contemplation, « jouit de l’obscurité
d’un monde infini » (immensi fruitur caligine mundi)681.
Ajoutons que la contemplation d’Amphiaraüs, dans une attente à la fois anxieuse et
fascinée, face au vertige de l’inconnu des arrêts divins et de l’immensité du monde, déploie la
grandeur de la nature non plus seulement selon l’axe de la verticalité, mais aussi suivant celui
de l’horizontalité. Le poète manifeste une sensibilité à l’espace sans limites, au vaste comme
variation de l’ὕψος et du βάθος. La vision du monde obscur et infini dont jouit le devin au
chant III fait écho à celle des ténèbres solitaires que Polynice traverse éperdument dans la
tempête682 et préfigure le cadre du duel fratricide, cet aequor apertum, enténébré par les mala
nubila, où s’élancent les frères et volent les chevaux683.

autant d’éléments qui, animés par l’écriture de la verticalité et du clair-obscur, composent la peinture dynamique
et vertigineuse d’une nature sublime.
Sur l’étude du franchissement des montagnes dans les Punica à travers la question de la transgression
de l’espace, « selon l’image de sacrilège et d’impiété que Silius veut donner d’Hannibal », voir F. MORZADEC,
2009, p. 173-179.
678
Stace, Thébaïde, I, 332.
679
Stace, Thébaïde, II, 555 ; II, 557.
680
Stace, Thébaïde, IX, 220-222.
Semifer aeria talis Centaurus ab Ossa
desilit in ualles, ipsum nemora alta tremiscunt,
campus equum.[…]
« Tel le Centaure monstrueux se précipite dans les vallées depuis les hauteurs aériennes de l’Ossa ; les cimes des
bois tremblent devant l’homme, la plaine devant le cheval ».
681
Stace, Thébaïde, III, 498.
682
Stace, Thébaïde, I, 367-369 :
[…] non segnius amens
incertusque uiae per nigra silentia uastum
haurit iter.
« Il ne s’attarde pas pour autant et, quoiqu’ignorant sa route, il traverse éperdument les ténèbres silencieuses et
dévore les espaces désolés ».
L’usage du verbe haurire, qui réapparaît lors de l’engloutissement d’Amphiaraüs, dit la dimension agonistique
de la relation à la nature, que celle-ci dévore le héros ou qu’elle soit dévorée par lui.
683
Stace, Thébaïde, XI, 203-204 ; 403-404.

180
L’EPIQUE SUBLIME

181
Chapitre I

TRAGIQUE ET TYRANNIE

I. Le tragique sublime

I.1. Tragique aristotélicien du μῦθος contre tragique longinien du πάθος

Le πάθος apparaît profondément lié au tragique lorsque le Pseudo-Longin, pour


illustrer la notion centrale d’ἔκπληξις, évoque Sophocle et commente des extraits de tragédies
d’Euripide et d’Eschyle ; le traité tisse des liens entre la réception de l’ὕψος et celle de la
représentation tragique, le sublime se manifestant dans les φαντασίαι d’un passionnel
spectaculaire, dont la transmission repose sur la seule charge émotionnelle 684.
Si le Pseudo-Longin s’inscrit dans la lignée d’Aristote quant à l’importance du πάθος
dans la tragédie, il s’en démarque en suivant l’infléchissement des significations du terme
πάθος, précisé en opposition avec ἦθος, vers la violence passionnelle, la puissance
d’aliénation et d’entraînement 685. Le Traité du Sublime s’intéresse, chez les Tragiques grecs, à
la stupéfaction et aux passions engendrées par les φαντασίαι des πάθη, visions surgies d’une
imagination enthousiaste et marquées par le dépassement de ce que l’on peut croire (τὸ
πιστόν)686, cependant que la Poétique se concentre sur la nature même des événements
pathétiques687 et sur la faute tragique (ἁμαρτία)688 qui déclenche un engrenage devant se
conformer au vraisemblable et au nécessaire :

684
Voir « Le poète sublime ».
685
Sur l’évolution de la notion de πάθος depuis Aristote et sa signification dans le Traité du Sublime, voir « Le
sublime selon le Pseudo-Longin ».
686
Traité du Sublime, XV, 8.
687
Voir la définition du πάθος aristotélicien ; Aristote, Poétique, 1452b10 :
Πάθος δέ ἐστι πρᾶξις φθαρτικὴ ἢ ὀδυνηρά, οἷον οἵ τε ἐν τῷ φανερῷ θάνατοι καὶ αἱ περιωδυνίαι καὶ
τρώσεις καὶ ὅσα τοιαῦτα.
« Le pathétique, c’est une action destructrice ou douloureuse, comme les meurtres, les grandes douleurs, les
blessures et toutes les choses visibles du même genre. »
Voir encore Aristote, Poétique, 1453b19 :
Ὅταν δ’ ἐν ταῖς φιλίαις ἐγγένηται τὰ πάθη, οἷον εἰ ἀδελφὸς ἀδελφὸν ἢ υἱὸς πατέρα ἢ μήτηρ υἱὸν ἢ υἱὸς
μητέρα ἀποκτείνει ἢ μέλλει ἤ τι ἄλλο τοιοῦτον δρᾷ, ταῦτα ζητητέον.
« Par contre, les cas où les événements pathétiques surgissent au sein des alliances, comme, par exemple, le
meurtre, ou quelque chose de semblable, que l’on projette ou que l’on exécute, d’un frère contre un frère, d’un
fils contre un père, d’une mère contre un fils ou d’un fils contre une mère, c’est cela qu’il faut rechercher ».
688
Voir la présentation de la situation la plus favorable à l’intrigue tragique, permettant d’inspirer crainte et
pitié ; Aristote, Poétique, 1453a8 :

182
Φανερὸν δὲ ἐκ τῶν εἰρημένων καὶ ὅτι οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν, τοῦτο ποιητοῦ ἔργον
ἐστίν, ἀλλ’ οἷα ἂν γένοιτο, καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον.
« Il est clair, après ce que nous avons dit, que le rôle du poète ne consiste pas à dire ce qui s’est passé
mais ce qui pourrait arriver, ce qui est possible selon le vraisemblable ou le nécessaire »689.

Le Traité du Sublime, qui fait le départ entre l’imagination du poète dépassant toute croyance
et celle de l’orateur se pliant à la vraisemblance, s’oppose donc sur ce point à la Poétique.
Le Pseudo-Longin porte son attention sur un πάθος sollicitant des émotions violentes
là où Aristote insiste sur le μῦθος, l’assemblage des faits (ἡ τῶν πραγμάτων σύστασις) qui
suscite effroi (φόβος) et pitié (ἔλεος)690. Ainsi le tragique sublime recherche l’ἔκπληξις par
l’hypotypose du πάθος, par le spectaculaire de φαντασίαι qui s’imposent au spectateur
contraint à voir ce que le poète et le personnage ont vu 691, tandis que le tragique aristotélicien
donne le primat à l’intrigue, à un agencement d’évènements effrayants ou pitoyables dont la
seule connaissance est capable d’agir sur l’auditeur sans même passer par la représentation :
Δεῖ γὰρ καὶ ἄνευ τοῦ ὁρᾶν οὕτω συνεστάναι τὸν μῦθον ὥστε τὸν ἀκούοντα τὰ
πράγματα γινόμενα καὶ φρίττειν καὶ ἐλεεῖν ἐκ τῶν συμβαινόντων· ἅπερ ἂν πάθοι τις ἀκούων
τὸν τοῦ Οἰδίπου μῦθον […] Ἐπεὶ δὲ τὴν ἀπὸ ἐλέου καὶ φόβου διὰ μιμήσεως δεῖ ἡδονὴν
παρασκευάζειν τὸν ποιητήν, φανερὸν ὡς τοῦτο ἐν τοῖς πράγμασιν ἐμποιητέον.
« Il faut, en effet, que même sans les voir, l’intrigue soit agencée de telle sorte que l’auditeur en
apprenant les faits qui s’accomplissent frissonne et soit pris de pitié devant ce qui se passe ; ce que
l’on ressentirait en écoutant l’histoire d’Œdipe [...] Et puisque le poète doit susciter le plaisir qui vient
de la crainte et de la pitié par le biais de l’imitation, il est clair qu’il doit produire cela au moyen des
692
faits » .

Ἔστι δὲ τοιοῦτος ὁ μήτε ἀρετῇ διαφέρων καὶ δικαιοσύνῃ, μήτε διὰ κακίαν καὶ μοχθηρίαν μεταβάλλων
εἰς τὴν δυστυχίαν ἀλλὰ δι’ἁμαρτίαν τινά […]. Ἀνάγκη ἄρα τὸν καλῶς ἔχοντα μῦθον ἁπλοῦν εἶναι μᾶλλον ἢ
διπλοῦν, ὥσπερ τινές φασιν, καὶ μεταβάλλειν οὐκ εἰς εὐτυχίαν ἐκ δυστυχίας ἀλλὰ τοὐναντίον ἐξ εὐτυχίας εἰς
δυστυχίαν, μὴ διὰ μοχθηρίαν ἀλλὰ δι’ἁμαρτίαν μεγάλην, ἢ οἵου εἴρηται, ἢ βελτίονος μᾶλλον ἢ χείρονος.
« C’est la situation de celui qui, sans être un parangon de vertu et de justice, tombe dans le malheur non pas à
cause de ses vices ou de sa méchanceté mais à cause de quelque erreur […]. Il faut donc, pour qu’elle soit belle,
que l’intrigue soit – contrairement à ce que disent certains – simple plutôt que double ; que le passage ne se fasse
pas du malheur au bonheur, mais au contraire du bonheur au malheur, non pas à cause de la méchanceté, mais à
cause d’une grave erreur d’un homme qui est soit tel que je viens de dire soit meilleur plutôt que pire.»
689
Aristote, Poétique,1451a36.
690
Aristote, Poétique, 1452a :
Ἐπεὶ δὲ οὐ μόνον τελείας ἐστὶ πράξεως ἡ μίμησις ἀλλὰ καὶ φοβερῶν καὶ ἐλεεινῶν [...].
« De plus l’imitation est non seulement celle d’une action complète, mais aussi d’évènements qui suscitent la
crainte et la pitié […] ».
691
Traité du Sublime, XV, 2.
692
Aristote, Poétique, 1453b3 ; 1453b11.

183
Ajoutons que le πάθος dans le Traité du Sublime est d’autant plus magnifié qu’il est à
l’origine même de la création poétique, enracinée dans le naturel ἄμαχος ἔρως pour la
grandeur ; le Pseudo-Longin n’hérite donc pas de l’appréhension aristotélicienne de la
naissance de la poésie, causée par une tendance naturelle à l’imitation (μίμησις) et par un sens
inné de la mélodie (ἁρμονία) et du rythme (ῥυθμός)693.

I.2. Tragique sénéquien et tragique sublime : une nouvelle réception de la


tragédie

Le πάθος se traduit au Ier siècle chez Sénèque par adfectus, terme qui se substitue à la
perturbatio cicéronienne afin d’en modifier le champ sémantique 694 ; si perturbatio insiste sur
l’idée de désordre, adfectus signifie une altération du sujet pouvant aller jusqu’aux passions
les plus folles, à l’image de celles que le philosophe donne à voir en actes dans ses tragédies
ou qu’il analyse dans son œuvre philosophique, œuvre qui remplit une fonction méta-tragique
dans la mesure où elle réfléchit sur la mécanique des élans passionnels représentés dans les
pièces. L’évolution de la traduction dans la latinité suit celle des significations du mot πάθος,
et l’adfectus sénéquien vient traduire non pas le πάθος aristotélicien, mais un πάθος longinien,
celui qui anime avec véhémence les φαντασίαι spectaculaires de la tragédie. Elle est encore le
signe d’une scission entre l’appréhension grecque classique du tragique et celle de Rome
qu’entérine Quintilien lorsqu’il assimile, à l’exemple du Pseudo-Longin, le πάθος à la
tragédie et l’ἦθος à la comédie :
Diuersum est huic quod πάθος dicitur quodque nos adfectum proprie uocamus, et, ut
proxime utriusque differentiam signem, illud comoediae, hoc tragoediae magis simile.
« Ce que les Grecs nomment πάθος, et que nous, nous appelons proprement adfectus, est d’un
caractère tout opposé, et, pour marquer au plus près leur différence, je dirai que l’ἦθος s’assimile
plutôt à la comédie et le πάθος à la tragédie »695.

Quintilien se rapproche ainsi du Traité du Sublime et s’oppose à Aristote. En effet, dans la


Poétique, le πάθος comme l’ἦθος sont présents dans la tragédie : les caractères (ἤθη),
nécessaires comme cause naturelle de l’action, constituent la deuxième partie la plus

693
Aristote, Poétique, 1445b20.
694
Sur les quatre perturbationes cicéroniennes, désir (libido), joie (laetitia), crainte (metus) et chagrin
(aegritudo), voir Cicéron, Tusculanes, IV, VI, 11.
695
Quintilien, Institution Oratoire, VI, 2, 20.

184
importante de la tragédie après le μῦθος ; le πάθος quant à lui est le troisième élément du
μῦθος même, après la péripétie (περιπέτεια) et la reconnaissance (ἀναγνώρισις)696.
Πάθος et ἦθος sont mis en opposition par Aristote dans l’étude de l’épopée, qui
comprend les mêmes espèces que la tragédie, pour faire le départ entre l’Iliade pathétique et
l’Odyssée éthique, le μῦθος de celle-ci se consacrant entièrement à la reconnaissance
(ἀναγνώρισις)697. Or cette opposition introduite dans l’œuvre homérique est reprise par le
Pseudo-Longin pour déprécier l’ἦθος au profit du πάθος et assimiler l’ἦθος à l’agréable et à la
comédie de mœurs, le πάθος au sublime et au tragique698.
Ainsi le théâtre de Sénèque qui recherche l’horror699, le choc émotionnel par des
visions de passions extrêmes et sensationnelles, développe un tragique longinien en rupture
avec le pathétique aristotélicien ; l’intérêt n’est plus porté sur l’intrigue (μῦθος) et
l’assemblage des faits (ἡ τῶν πραγμάτων σύστασις), mais sur le πάθος, à la fois lieu d’une
réflexion philosophique et d’une profusion de φαντασίαι provoquant l’ἔκπληξις.
Ce tragique sublime, qui ne peut plus correspondre aux analyses de la Poétique,
implique une reconsidération des effets de la tragédie700. Les φαντασίαι du πάθος, qui
recherchent le παράδοξον pour causer l’ἔκπληξις et une transmission passionnelle mobilisant
des sentiments de terreur et d’admiration n’autorisent pas l’épanouissement des émotions de
crainte (φόβος) et de pitié (ἔλεος), émotions que suscite l’engrenage des faits chez Aristote et
qu’aiguillonne l’impression admirative que les évènements se produisent et s’enchaînent à
dessein, émotions qui impliquent le vraisemblable et le nécessaire dans le déroulement et le
dénouement de l’intrigue comme dans les caractères. Or ce sont ces émotions qui rendent
possible, selon Aristote, la catharsis :
Ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης,
ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’
ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.

696
Aristote, Poétique, 1450a8 et 1452b9.
697
Aristote, Poétique, 1459b8-17.
698
Voir « Le sublime selon le Pseudo-Longin ».
699
Sur l’horror, « mélange très particulier de peur extraordinaire, de haine virulente et de dégoût nauséeux »,
comme spécificité du tragique romain, voir A. ESTEVES, 2005a, p. 100 et A. ESTEVES, 2005b, p. 269-270. Sur
l’origine italienne du théâtre romain et ses caractéristiques, voir F. DUPONT, 1995, p. 23-32. Sur un goût pour
l’horreur sensationnelle propre au tragique romain, voir J.-C. DUMONT ; M.-H. FRANCOIS-GARELLI, 1998, p.
163 ; L. HERMANN, 1924, p. 165-166.
700
Sur ce point précis nous rejoignons les conclusions d’A. Charles-Saget. Son étude de la cruauté, « qui n’a que
faire de la pitié », l’amène à considérer la question du rapport entre l’agir et un pâtir extrême dans des tragédies
de Sénèque qui manifestent un goût certain pour le spectaculaire de la passion et de la douleur : « A tant insister
sur le pâtir, peut-on encore donner sens à « l’action » tragique ? Peut-on prendre appui sur Aristote, qui parle
avec abondance des praxeis des héros ? Aristote peut être un faux ami et c’est assurément ici qu’il faut séparer
l’espace tragique grec de l’espace de la tragédie romaine » ; A. CHARLES-SAGET, 1998, p. 152.

185
« La tragédie est donc l’imitation d’une action noble et achevée, ayant une certaine étendue, dans un
langage relevé d’assaisonnements, dont chaque espèce est utilisée séparément selon les parties de
l’œuvre ; cette imitation est exécutée par des personnages agissant et n’utilise pas le récit, et, par le
biais de la pitié et de la crainte, elle opère l’épuration des émotions de ce genre »701.

La pitié (ἔλεος) est causée par une intrigue qui voit un homme tomber dans un malheur qu’il
n’a pas mérité, la crainte (φόβος) dépend de l’identification du spectateur aux actions d’un
personnage semblable à lui-même 702.
La disparition de ces effets dans le tragique sublime, consécutive à la minoration du
rôle du μῦθος, et leur remplacement par la terreur et l’admiration face au spectaculaire du
πάθος rend dès lors inopérante la « purification » aristotélicienne703. Le Pseudo-Longin
substitue l’élévation à la catharsis, cette élévation par le πάθος vers l’ὑπεραῖρον qui permet
une refondation du moi au moyen du dessaisissement, du ravissement et de l’entraînement
passionnel.

701
Aristote, Poétique, 1449a24.
702
Aristote, Poétique, 1453a3.
703
Sur l’interprétation de la catharsis, rappelons que l’explication du terme, annoncée par Aristote dans les
Politiques, VIII, 7, 1341b40, devait se trouver dans une partie de la Poétique qui ne nous est pas parvenue ; aussi
insistons-nous avec V. Goldschmidt sur la nature conjecturale des diverses exégèses ; V. GOLDSCHMIDT, 1982,
p. 224.
Pour l’hypothèse d’une catharsis se référant à une « purgation » thérapeutique capable de guérir un état
pathologique, telle qu’elle est présentée dans le corpus hippocratique, voir J. BERNAYS, 1880. Pour
l’interprétation d’une catharsis de nature esthétique, s’opposant radicalement au sens médical, qui décrit
l’« expérience émotive épurée » du spectateur, expérience procurée par la contemplation des formes
représentées du pitoyable et de l’effrayant dont l’« épuration » autorise le plaisir propre au spectateur de
tragédie, voir P. SOMVILLE, 1975, II et R. DUPONT-ROC ; J. LALLOT, 1980, p. 188-193. Contre ces conjectures,
G. Else tente d’éclairer le terme en recourant aux seuls éléments du texte et appréhende la catharsis comme
concernant non pas les spectateurs mais les actions commises par les personnages ; G. ELSE, 1957, p. 224 ; p.
423. Enfin, nous renvoyons à l’analyse d’E. Belfiore, suivant laquelle la catharsis permettrait de revenir à un état
émotionnel sain et équilibré, celui de l’αἰδώς et du σέβας ; la catharsis consisterait à purifier le spectateur en
chassant les émotions excessives et dénuées de honte au moyen de la crainte et de la pitié, émotions proprement
tragiques qui, selon un processus allopathique, instillent au sujet une juste modération opposée à l’ὕβρις ; voir E.
BELFIORE, 1992, p. 337-360. Remarquons à cet égard que l’interprétation d’E. Belfiore entre en résonance avec
les réflexions de J. de Romilly sur l’importance de la crainte dans le théâtre d’Eschyle et notamment sur l’utilité
d’une « bonne crainte », apparentée à la prudence, qui garantit le respect des dieux (σέβας) et de la justice ; voir
J. DE ROMILLY, 1958, p. 110-114.
Nous renvoyons encore au débat contemporain entre W. Marx et C. Veloso autour des possibles
corruptions du texte aristotélicien ; W. MARX, 2011. C. VELOSO, 2013.
Ajoutons que certaines interprétations de la controversée catharsis aristotélicienne par des théoriciens
italiens, puis français, de la Renaissance nous semblent témoigner de l’influence inconsciente prise par le
tragique sublime dans l’appréhension de la tragédie et de sa réception. Ainsi, suivant l’étude de T. Chevrolet, des
poéticiens des XVIème et XVIIème siècles donnent pour but à la tragédie de « purifier l’âme des passions
pernicieuses susceptibles de la corrompre, toutes les passions étant vues d’emblée, dans une perspective aussi
bien stoïcienne que chrétienne, comme essentiellement mauvaises et condamnables ». Dans leur développement
de l’utilité éthique de la tragédie, ils délaissent la notion aristotélicienne de plaisir (ἡδονή) et manifestent un
attrait pour un πάθος, qui n’est pas action pathétique mais passion au sens longinien et stoïcien, passion
destructrice et viciée que la tragédie permet alors de « purger ». Voir T. CHEVROLET, 2008, p. 37-47. Voir
notamment les commentaires de la Poétique : V. Maggi ; B. Lombardi, 1550, In Aristotelis Librum De Poetica
communes explanationes et P. Corneille, 1660, Discours de la tragédie et des moyens de la traiter selon le
vraisemblable ou le nécessaire.

186
Ajoutons enfin que chez Aristote le plaisir (ἡδονή) propre à la tragédie vient de la
crainte et la pitié, cependant que dans le Traité du Sublime l’ἡδονή a trait à ἦθος par
opposition au πάθος ; c’est alors une joie (χαρά) accompagnée d’orgueil (μεγαλαυχία) que
provoque l’élévation sublime 704.

704
Aristote, Poétique, 1453b11 ; Traité du Sublime, XXIX, 2 ; VII, 2.

187
II. La Thébaïde et le tragique

« La catastrophe de ma pièce est peut-être un peu trop sanglante. En effet, il n’y paraît presque
pas un acteur qui ne meure à la fin. Mais aussi c’est la Thébaïde, c’est-à-dire le sujet le plus tragique
de l’antiquité »705.

Quand il relève ainsi la nature éminemment tragique de son sujet, Racine fait écho aux
injonctions d’Aristote dans la Poétique à agencer des événements pathétiques, c’est-à-dire
effrayants et pitoyables, surgissant entre proches, à l’exemple des fratricides, parricides ou
infanticides :
Ποῖα οὖν δεινὰ ἢ ποῖα οἰκτρὰ φαίνεται τῶν συμπιπτόντων, λάβωμεν. Ἀνάγκη δὴ ἢ
φίλων εἶναι πρὸς ἀλλήλους τὰς τοιαύτας πράξεις ἢ ἐχθρῶν ἢ μηδετέρων. Ἂν μὲν οὖν ἐχθρὸς
ἐχθρόν, οὐδὲν ἐλεεινὸν οὔτε ποιῶν οὔτε μέλλων, πλὴν κατ’ αὐτὸ τὸ πάθος· οὐδ’ ἂν
μηδετέρως ἔχοντες. Ὅταν δ’ ἐν ταῖς φιλίαις ἐγγένηται τὰ πάθη, οἷον ἢ ἀδελφὸς ἀδελφὸν ἢ
υἱὸς πατέρα ἢ μήτηρ υἱὸν ἢ υἱὸς μητέρα ἀποκτείνει ἢ μέλλει ἤ τι ἄλλο τοιοῦτον δρᾷ, ταῦτα
ζητητέον.
« Voyons donc parmi les évènements lesquels paraissent terribles et lesquels semblent pitoyables. Il
est nécessaire que de telles actions se produisent entre des personnages qui entretiennent des relations
d’alliance, d’inimitié ou d’indifférence. S’il y a inimitié réciproque, il n’y a rien de pitoyable à part le
pathétique lui-même, que ce soit dans ce que l’on fait ou dans ce que l’on projette de faire ; et il en va
de même s’il y a indifférence. Par contre, les cas où les événements pathétiques surgissement au sein
des alliances, comme, par exemple, le meurtre, ou quelque chose de semblable, que l’on projette ou
que l’on exécute, d’un frère contre un frère, d’un fils contre un père, d’une mère contre un fils ou d’un
fils contre une mère, c’est cela qu’il faut rechercher »706.

Le μῦθος de la maison d’Œdipe est en cela exemplaire 707. Aussi l’épopée de Stace s’attache-t-
elle à relater des faits marqués par le tragique aristotélicien.
En outre, si Aristote insiste sur l’identité des parties de l’épopée et de la tragédie 708,
nous relevons avec F. Ripoll que la tragédie envisage les légendes touchant aux familles
705
Racine, 1676, La Thébaïde ou les frères ennemis, « Préface ».
706
Aristote, Poétique, 1453b14.
707
Voir Aristote, Poétique, 1453b6. Voir encore la liste des maisons au sujet desquelles sont composées « les
plus belles tragédies » ; Aristote, Poétique, 1453a17 :
πρῶτον μὲν γὰρ οἱ ποιηταὶ τοὺς τυχόντας μύθους ἀπηρίθμουν, νῦν δὲ περὶ ὀλίγας οἰκίας αἱ κάλλισται
τραγῳδίαι συντίθενται, οἷον περὶ Ἀλκμέωνα καὶ Οἰδίπουν καὶ Ὀρέστην καὶ Μελέαγρον καὶ Θυέστην καὶ
Τήλεφον καὶ ὅσοις ἄλλοις συμβέβηκεν ἢ παθεῖν δεινὰ ἢ ποιῆσαι.
« Au début les poètes prenaient les premières intrigues venues, alors qu’aujourd’hui les plus belles tragédies sont
composées au sujet d’un petit nombre de maisons, au sujet, par exemple, d’Alcméon, d’Œdipe, d’Oreste, de
Méléagre, de Thyeste, de Télèphe et de tous les autres hommes auxquels il est arrivé de subir ou de causer de
terribles évènements ».

188
royales « plutôt sous l’angle des conflits familiaux » et l’épopée « sous celui des aventures et
des guerres extérieures »709. Suivant le critique, Stace, en faisant d’un sujet tragique par
excellence, celui de la rivalité fratricide des fils d’Œdipe, le thème central de son œuvre, ne se
contente pas de développer, comme l’avait fait Virgile, « des tragédies individuelles
englobées dans l’action principale », mais il installe « la tragédie au cœur même de
l’épopée » ; « La Thébaïde de Stace est donc à un certain degré une expérimentation
littéraire : c’est la tentative de fusion complète d’une matière tragique dans un cadre
épique »710.
Or nous avons souligné la forte influence des tragédies et des traités philosophiques de
Sénèque sur une Thébaïde que F. Delarue qualifie d’« épopée sénéquienne »711. Par
conséquent, si le théâtre sénéquien par l’hypotypose spectaculaire de l’adfectus développe un
tragique sublime qui rompt avec le pathétique aristotélicien et qui ne peut plus correspondre
aux réflexions de la Poétique, la question de la nature du tragique à l’œuvre chez Stace se
pose. Le πάθος longinien, qui occupe une place essentielle dans la Thébaïde, constitue, sous la
forme de la haine des frères, le ressort de l’action, le moteur du bellum impium712 ; ainsi ce
n’est pas la faute tragique aristotélicienne, déclenchant l’engrenage de faits effrayants et
pitoyables, qui préside au déroulement du μῦθος de la maison d’Œdipe dans l’épopée
stacienne, mais le πάθος sous ses formes diverses, ira, furor, odium, passions dont les
φαντασίαι engendrent la stupeur, l’admiration, la terreur. De même que pour la tragédie

708
L’épopée comporte les trois éléments du μῦθος tragique (περιπέτεια ; ἀναγνώρισις ; πάθος) et les mêmes
parties de la tragédie (ἤθη ; διάνοια ; λέξις) à l’exception du chant (μελοποιία) et du spectacle (ὄψις) ; elle diffère
de la tragédie par l’étendue de la composition et par le mètre. Quant à la tragédie, elle a tout ce que possède
l’épopée. Voir Aristote, Poétique, 1459a16 ; 1459b7-13 ; 1459b17 ; 1462a14.
709
F. RIPOLL, 1998b, p. 323. F. Ripoll s’appuie sur les textes d’Aristote, Virgile et Horace, mais aussi sur les
réflexions d’Hegel. Voir Aristote, Poétique, 1453a18-19 ; 1454a12 ; Virgile, Bucoliques, VI, 3 ; Horace, Satires,
I, 10, 42 ; Hegel, Esthétique, III, 2ème partie, « Les différents genres poétiques » [traduction de S. Jankélévitch,
1944, Paris] : « Ne sont vraiment épiques que les guerres que des peuples étrangers se font entre eux ; les luttes
dynastiques, au contraire, les guerres intérieures, civiles, les rébellions bourgeoises se prêtent davantage à la
présentation dramatique. C’est ainsi que, déjà Aristote recommande aux auteurs tragiques de choisir des sujets
ayant pour contenu des luttes de frères contre frères. Tel est le sujet de la guerre des Sept contre Thèbes. C’est le
fils de Thèbes lui-même qui assiège la ville, et celui qui la défend, son ennemi, est son propre frère. Ici il ne
s’agit pas d’une inimitié ordinaire, comme celle qui existe entre individus ayant des intérêts opposés, mais d’une
inimitié qui repose sur l’individualité particulière des frères en lutte ».
710
F. RIPOLL, 1998b, p. 323-324. Cette « expérimentation littéraire » est, de plus, favorisée par la nature
essentiellement tragique des sources utilisées par le poète ; nous renvoyons sur ce point à l’étude de F. Ripoll
qui, s’appuyant sur les travaux de D. Vessey (D. VESSEY, 1970c) et F. Delarue (F. DELARUE, 1990, p. 443),
montre que Stace prend « comme source principale moins, semble-t-il, les épopées grecques existantes sur le
sujet, telles que la Thébaïde cyclique ou celle d’Antimaque, que les tragédies d’Euripide, en l’occurrence les
Phéniciennes et les Suppliantes, tout en intégrant, sur le plan du color et de la thématique, l’apport des tragédies
de Sénèque, principalement Œdipe et les Phéniciennes ».
Pour la forte influence de la Phèdre de Sénèque sur le chant XII de la Thébaïde, voir A. SACERDOTI,
2008, p. 282.
711
F. DELARUE, 2000, p. 141-181.
712
Voir « L’aliénation du personnage ».

189
sénéquienne, la Poétique se révèle donc un instrument herméneutique peu éclairant pour
explorer le tragique de la Thébaïde. En revanche, le Traité du Sublime, par son analyse d’un
tragique du πάθος intrinsèquement lié à l’ὕψος, qui s’épanouit dans le théâtre de Sénèque et se
retrouve dans les réflexions de Quintilien sur la tragédie, peut amener à préciser les modalités
de l’interférence générique à l’œuvre dans l’épopée de Stace.

190
III. La tyrannie, lieu de la mise en tension de l’épique et du tragique sublime

III.1. La tyrannie de Jupiter : l’oppression d’un πάθος omnipotent

III.1.1. Le pervertissement du Iuppiter Optimus Maximus

La guerre thébaine, qui trouve son origine dans ce πάθος longinien qu’est la haine
fratricide, voit se propager et s’incarner dans les différents personnages ces élans passionnels
destructeurs que nous avons précisés, ira, furor, odium, rabies, crudelitas ou feritas. Et ces
passions, qui répondent aux mécanismes longiniens et sénéquiens, sont un élément de
fatalité713 ; c’est la puissance du πάθος qui précipite les héros vers le nefas, le crime tragique.
L’ἁμαρτία aristotélicienne est absente et la succession des faits pathétiques n’est que la
conséquence de l’engrenage passionnel, décrit par les réflexions stoïciennes sur l’adfectus, et
le résultat du phénomène sublime de la propagation du πάθος. Les protagonistes du bellum
impium sont donc en proie à des πάθη qui constituent à la fois le ressort de l’action épique et
le lieu d’un tragique sublime.
Se pose alors la question de la fonction de l’appareil divin, notamment de Jupiter. En
effet, pour F. Ripoll, le rôle du roi des dieux est fondamental dans la considération des
interférences génériques parce qu’il garantit à l’épopée une perspective proprement épique
« qui détermine l’action du poème suivant un principe de cause finale » et qui par là « englobe
et dépasse la perspective tragique » ; Jupiter énonce, dès le chant I714, son projet punitif à
l’encontre d’Argos et Thèbes, puis le justifie au chant VII715 par la nécessité de rétablir l’ordre
du monde et donne ainsi une « orientation finaliste » à son châtiment qui « intègre
rétrospectivement la malédiction d’Œdipe et la restitue dans un plan plus vaste, dont seul le
dieu suprême perçoit à la fois le point initial et le point ultime ». « Le Jupiter de la Thébaïde,
bien que son action consiste surtout à punir, est foncièrement le même que celui de l’Enéide,
c’est-à-dire le garant supérieur des fata »716. Nous ne partageons pas cette perception du
personnage qui nous semble différer du dieu virgilien ; notre étude tâchera de montrer

713
Nous suivons sur ce point F. Ripoll ; F. RIPOLL, 1998b, p. 329 : « A la fatalité tragique de l’hérédité s’ajoute
dans la Thébaïde un élément de fatalité plus intérieur, qui est celui de la passion ». Le critique s’attache
particulièrement à l’ira, lieu de l’entrelacement des motifs tragiques et des thèmes épiques ; sur la uirtus
pervertie par l’ira comme manifestation de « la perversion de l’héroïsme épique traditionnel dans l’ambiance
tragique de la guerre fratricide », voir F. RIPOLL, 1998b, p. 329-332 et F. RIPOLL, 1998, p. 327.
714
Stace, Thébaïde, I, 214-247.
715
Stace, Thébaïde, VII, 215-218.
716
F. RIPOLL, 1998b, p. 324-325.

191
l’originalité du Jupiter stacien et de définir son rôle, tant dans la tension entre l’épique et le
tragique que dans la cohérence de l’œuvre.

La critique est partagée sur l’évaluation de l’étendue du pouvoir jupitérien dans la


Thébaïde. Pour D. Hill, l’univers de la guerre thébaine est dirigé par les forces du mal et
Jupiter ne conserve qu’un pouvoir illusoire 717. Cette vision d’un roi des dieux à la puissance
fortement entamée se retrouve chez D. Hershkowitz suivant laquelle le monarque olympien se
voit dépasser par une Tisiphone initiant et menant l’action718 ; elle se manifeste encore chez S.
Franchet d’Espèrey dans son analyse de l’autonomie d’une Tisiphone porteuse du mal qui
trouverait sa place dans l’impuissance des dieux719. Notons d’emblée que nous ne pouvons
nous accorder avec l’idée d’une autonomie du personnage de la Furie qui remettrait en cause
la puissance jupitérienne puisque nous avons précédemment conclu au caractère allégorique
du personnage, incarnation du phénomène dynamique du πάθος et emblème de la φαντασία
sublime720. De plus, comme le relève F. Delarue, nier la suprématie de Jupiter serait « rejeter
ce que le poète déclare expressément »721. De fait, dès le concilium deorum du chant I, le
uates présente un Jupiter, pater omnipotens (I, 248), chargé de son rôle stoïcien de garant du
destin722 :

717
D. HILL, 1990, p. 103-106 : « Statius’ world is essentially run by the forces of evil, and Jupiter, though still
retaining the trappings and illusion of power, is so ineffective that there is no need to put him to sleep ». Sur un
Jupiter dépassé par les divinités du Tartare, voir D. HILL, 1996, p. 50. De même, D. Vessey considère que le roi
des dieux n’est pas totalement maître de l’univers et accorde une autonomie à Pluton ; voir D. VESSEY, 1973, p.
264.
718
Sur le manque de suprématie de Jupiter et sur l’inactivité du roi des dieux s’opposant à l’activité centrale
d’une Tisiphone qui modèle l’action de l’épopée, voir D. HERSHKOWITZ, 1998, p. 260-268.
719
Sur une Tisiphone « vrai diable » et sur les traces de théories dualistes dans la Thébaïde, voir S. FRANCHET
D’ESPEREY, 1999, p. 322-326 ; p. 334. Sur le pouvoir de Tisiphone remettant en cause la puissance du roi des
dieux, voir S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 335 : « Il va de soi que tout ce qui donne de la puissance à
Tisiphone en ôte à Jupiter. Que la Furie ait le pouvoir d’écarter des héros une mort qui la priverait du duel
fratricide pour lequel elle les réserve, c’est la preuve à la fois de son autonomie et d’une relative faiblesse du roi
des dieux. Que celui-ci, au moment du duel, se retire en se voilant la face, cela peut être le signe qu’il refuse
toute compromission avec le mal, mais aussi qu’il ne fait rien – peut-être qu’il ne peut rien faire – pour
l’empêcher ».
Sur l’autonomie de Tisiphone, voir W. SCHUBERT, 1984, p. 146 ; p. 211. Sur l’idée d’un dualisme
manichéen Bien/Mal à l’œuvre dans la Thébaïde, voir J. KROLL, 1932, p. 447-453 ; W. SCHETTER, 1960, p. 29 ;
H. SNIJDER, 1968, p. 16-17 ; W. THUILE, 1980, p. 122.
Contre ces lectures et pour la coïncidence entre la volonté jupitérienne et l’action de Tisiphone, voir C.
CRIADO, 2000, p. 44-51.
720
Voir « L’aliénation du personnage ».
721
F. DELARUE, 2000, p. 245-249 ; p. 292-296 ; p. 304 : « Tradition poétique comme tradition philosophique
impliquent – à moins d’innovation inouïe – qu’au dieu suprême (de quelque façon qu’on interprète son action)
soit accordé le rôle directeur. Aussi bien, avant même son premier mot, le dieu est-il présenté comme tout-
puissant. Point fixe dans l’instabilité universelle, il a, comme chez Virgile, la haute main sur les fata,
l’organisation fondamentale étant fixée une fois pour toutes ».
722
Sur Jupiter « souverainement bon et souverainement grand » (Iuppiter Optimus ac Maximus), voir Sénèque,
De Beneficiis, IV, VII, 1-2 :

192
Postquam iussa quies siluitque exterritus orbis,
incipit ex alto – graue et immutabile sanctis
pondus adest uerbis et uocem fata sequuntur –.
« Jupiter demanda le silence et l’univers saisi d’effroi se tut ; puis, du haut de son trône, il commence à
parler, ses paroles sacrées ont un retentissement énorme, un poids immuable et les destins attendent ce
qu’il va dire »723.

Nous souscrivons en outre aux analyses de W. Dominik qui démontre la suprématie de Jupiter
et souligne que les seules contestations de l’omnipotence du monarque divin sont du fait
même du dieu, feignant l’impuissance pour mieux manipuler son auditoire ; aussi faut-il faire
le départ entre l’effectif pouvoir absolu de Jupiter, tel que le décrit le poète, et l’image que le
roi de l’Olympe veut donner aux autres divinités 724.
Jupiter représente son action comme une restauration de l’ordre du monde et des
valeurs, conformément à celle du Dieu du stoïcisme :
Ast ego non proprio diros impendo dolori
Oedipodionidas : rogat hoc tellusque polusque
et pietas et laesa fides naturaque et ipsi
Eumenidum mores. […]

Hunc eundem et fatum si dixeris, non mentieris ; nam quom fatum nihil aliud sit quam series inplexa
causarum, ille est prima omnium causa, ex qua ceterae pendent.
« Ce même Dieu, nomme-le encore Destin et tu ne mentiras pas ; car étant donné que le Destin n’est autre chose
que l’enchaînement et l’enchevêtrement des causes, il est, lui, la première de toutes les causes, celle d’où toutes
les autres dépendent ».
Sur Zeus identifié au destin et sur sa volonté assimilée à la providence dans le stoïcisme, voir Diogène
Laërce, Vies des philosophes, VII, 87-88 ; 135-136 ; Cicéron, De la nature des dieux, I, 39 ; II, 75-76 ; Plutarque,
Des contradictions des Stoïciens, 1050C-D. Sur le dieu stoïcien, voir encore A. LONG ; D. SEDLEY, 1987,
« Physique », 46 ; 54 : « L’idée n’est pas que Dieu « sème » le monde, puis le laisse se développer
indépendamment jusqu’à sa maturité. Il est proprement identique à la chaîne causale du destin. Sa biographie
propre est coextensive à celle du monde qu’il crée. » « Le Dieu des Stoïciens est tout d’abord un principe
immanent, providentiel, rationnel et actif, qui imprègne toute matière, parfois identifié avec la nature ou avec le
destin ».
723
Stace, Thébaïde, I, 211-213.
724
W. DOMINIK, 1994, p. 25-29 : « It is clear Statius wishes to portray Jupiter as the pre-eminent power of the
universe and not merely as a deity who possesses authority coterminous with the Fates ». Sur la fausseté de
Jupiter qui feint parfois l’impuissance : « it must be pointed out that the omnipotent portrayal of the divine
monarch is directly contradicted only by Jupiter himself, whose purpose on two separate occasions is served by
playing down his pre-eminence, and by speakers whose requests to other divinities for assistance are more likely
to be granted if maximum power and importance is attributed to them. […] Not only is Jupiter’s claim of
powerlessness before the Fates undercut in the narrative and never confirmed by other speakers, but the poet
generally goes to considerable lengths to represent the Olympian as the supreme power of the universe and to
emphasise his paramountcy over the Fates ».

193
« Mais je ne sacrifie pas les détestables fils d’Œdipe à une rancune personnelle ; la terre, le ciel, la
pitié, la bonne foi violée et la nature réclament leur châtiment et c’est aussi la volonté des
Euménides »725.

Pourtant Jupiter fait montre d’un goût troublant pour le châtiment et la destruction qui met à
mal l’assimilation de sa volonté à une action providentielle et rationnelle 726. Ce
pervertissement du rôle dévolu au Iuppiter Optimus Maximus, tel que peut le décrire
Sénèque727, est sensible dès le chant I où le dieu reprend étrangement la relecture passionnelle
faite par Œdipe de son destin :
Scandere quin etiam thalamos hic impius heres
patris et immeritae gremium incestare parentis
appetiit, proprios monstro reuolutus in ortus.
« Pire encore, cet héritier impie a brûlé du désir d’entrer dans le lit de son père et de souiller le sein de
sa mère innocente, par un monstrueux retour aux sources de sa vie »728.

Le dieu exprime ensuite de violents désirs de vengeance qui le démarquent nettement du


Jupiter de l’Enéide :
[…] Noua sontibus arma
iniciam regnis, totumque a stirpe reuellam
exitiale genus. […]
« Je jetterai des armes nouvelles dans ces royaumes coupables, j’arracherai à la racine cette race
funeste, toute entière » 729.

C. Criado observe que « Stace n’est pas en mesure de soutenir les prétentions stoïciennes de
son Jupiter. L’idée d’un dieu qui punit avec justice ne peut s’accorder avec l’esprit vengeur du
Jupiter de la Thébaïde »730 ; elle met en relation la démesure dans le châtiment du Jupiter

725
Stace, Thébaïde, VII, 215-218.
726
Sur le problème philosophique de l’ira deum, voir J. DION, 1993, p. 70.
727
Sénèque, De Beneficiis, IV, VII, 1. C. Criado montre d’ailleurs que, dans leur approche du personnage de
Jupiter, les tragédies de Sénèque offrent une image du dieu bien plus proche de celle livrée par l’Enéide que par
la Thébaïde ; C. CRIADO, 2000, p. 51 : « el cordobés en el Tiestes permite que sea la Furia, y no una divinidad
del panteón olímpico como en Estacio, la que invoca la sombra de Tántalo para que desencadene la discordia, y
en el Hercules Furens se pliega a la sugerencia virgiliana de que sea la perversa Juno, y no Júpiter, la que mueve
a las divinidades infernales ».
728
Stace, Thébaïde, I, 233-235.
729
Stace, Thébaïde, I, 241-243.
730
C. CRIADO, 2000, p. 196-200 : « Evidentemente, Estacio no es capaz de sostener las pretensiones estoicas de
su Júpiter. La idea de un dios que castiga con justicia no logra acomodarse al espíritu vengativo del Júpiter de la
Tebaida ».
Pour une position contraire et la défense d’une providence stoïcienne à l’œuvre dans la Thébaïde,
providence qui peut échapper à l’interprétation humaine des faits mais qui assure l’harmonie du cosmos et par là

194
stacien avec celle du Jupiter ovidien qui, horrifié par la férocité de Lycaon et abandonné à
l’ira, décide d’éliminer l’ensemble du genre humain731. De même, D. Feeney remarque que,
dans le premier conseil des dieux, Jupiter fait preuve d’une fureur et d’une rage éminemment
ovidiennes et anti-virgiliennes732, observation reprise par A.-M. Taisne pour qui ce désir de
châtier du personnage « constitue une variante de la décision du Jupiter ovidien »733.
Outre ces élans furieux du dieu, nous nous accordons avec S. Franchet d’Espèrey sur
le caractère suspect de l’absence de Jupiter au chant XII734 : comment celui qui se présente
comme le garant de l’ordre du monde et des valeurs, pourrait-il ne pas présider le moment de
leur restauration ?

III.1.2. Face à un Jupiter passionnel, une Junon revisitée

La reconsidération du personnage de Junon et de sa relation au roi des dieux constitue


l’un des marqueurs de l’originalité de Jupiter dans la Thébaïde. D. Feeney met en lumière des
traits que le roi des dieux hérite de la Junon virgilienne ; tous deux aiguillonnent leur fureur
en invoquant les offenses des hommes 735, tous deux parviennent à leurs fins par l’appel à des
forces infernales736. La Junon de l’Enéide se caractérise par la rancune personnelle, la cruauté,

tend à une fin positive, voir G. ADAMINI, 1981, p. 15-16 ; p. 19-26 : « Nella atrocità della guerra tebana perciò si
deve leggere l’azione provvidenziale di una necessità suprema che attraverso i delitti e gli orrori mira ad un fine
positivo: la catarsi de Tebe e della sfera umana che essa esemplifica ».
731
C. CRIADO, 2000, p. 200 : « La maldad de Júpiter es teológicamente ovidiana y su afán punitivo casi en nada
recuerda a la ἐπανόρθωσις estoica ». Voir Ovide, Métamorphoses, I, 187-191:
Nunc mihi, qua totum Nereus circumsonat orbem,
Perdendum est mortale genus. Per flumina iuro
Infera, sub terras Stygio labentia luco,
Cuncta prius temptata ; sed inmedicabile uulnus
Ense recidendum est, ne pars sincera trahatur.
« Aujourd’hui, dans tout le globe que Nérée entoure de ses flots retentissants, il me faut anéantir le genre
humain. J’en jure par les fleuves infernaux, qui, sous la terre, baignent le bois du Styx, j’ai tout tenté auparavant ;
mais la plaie est incurable et il faut la retrancher avec le fer, pour que la partie saine ne soit pas atteinte. »
732
D. FEENEY, 1991, p. 354 : « In the first council, Jupiter’s apparent geniality soon evaporates, as he reveals his
wrathful, Ovidian, urge to punish the sins of human beings. The bluster and rage of his speech is eminently
Ovidian, and radically un-Vergilian. » Pour la propension de Jupiter à l’emportement passionnel, voir W.
SCHUBERT, 1984, p. 133-134 : « Er ist vom Affekten beherrscht ».
733
A.-M. TAISNE, 2005, p. 666 : « L’insistance sur les crimes perpétrés par les hommes est modelée sur Ovide,
de même que l’allusion à l’histoire de Phaéton et à celle du Déluge ».
734
S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 335 : « Quant à la bonté de Jupiter, elle est sérieusement mise à l’épreuve
par sa collaboration « objective » avec Tisiphone pour tout ce qui concerne la mise en branle de la guerre. Plus
suspect encore est le fait que Jupiter n’apparaît plus dans la fin du poème, dans la partie de reconstruction et
d’espoir : c’est alors en effet Thésée qui agit ». Pour une vision opposée, voir F. DELARUE, 2000, p. 247-248.
735
Virgile, Enéide, I, 25-27 et Stace, Thébaïde, I, 246-247.
736
D. FEENEY, 1991, p. 354. De même, C. Criado remarque la résonance entre le dessein funeste de Jupiter au
livre I de la Thébaïde et celui de Junon au livre VII de l’Enéide ; elle note encore une réminiscence de la Junon
virgilienne invoquant les divinités infernales quand Jupiter charge Mercure de faire sortir l’ombre de Laïus des
Enfers ; C. CRIADO, 2000, p. 51 ; Virgile, Enéide, VII, 324 et Stace, Thébaïde, I, 295.

195
l’ira, l’odium et le furor737 ; elle précipite le pius Aeneas dans un enchaînement d’épreuves
qui ne peuvent que retarder et non empêcher le destin positif et inébranlable dont Jupiter est le
garant : la fondation de la nation romaine. Au contraire, la Junon de la Thébaïde entre dans
l’œuvre pour dénoncer l’injustice du roi des dieux et l’absurdité de châtier la pacifique Argos
d’Adraste en prétextant les crimes anciens de Tantale :
Quod si prisca luunt auctorum crimina gentes
subuenitque tuis sera haec sententia curis,
percensere aeui senium, quo tempore tandem
terrarum furias abolere et saecula retro
emendare sat est ?
[…]
Me Tantaleis consistere tectis
quae tandem inuidia est ? Belli deflecte tumultus
et generis miseresce tui. Sunt impia late
regna tibi, melius generos passura nocentes.
« Mais si les nations paient pour les crimes anciens de leurs fondateurs, si, pour satisfaire ton
courroux, l’idée t’est venue bien tard de passer en revue les vieux âges, jusqu’où te suffirait-il de
remonter afin d’abolir les folies du monde et de corriger les siècles écoulés ? […] Pourquoi donc m’en
vouloir d’être fidèle aux toits de Tantale ? Détourne de là le tumulte de la guerre, aie pitié de ta race.
Bien assez de royaumes font preuve d’impiété à ton égard qui peuvent pâtir plus justement pour des
crimes de gendres »738.

La Junon saeua de Virgile laisse place à la Junon saucia de Stace et, dans cette évolution du
personnage de la déesse, se lit en creux celle de Jupiter. Le poète joue avec le modèle virgilien
et opère un renversement des rôles au sein du couple olympien : Junon, dans son accusation
de l’arbitraire et de l’iniquité des arrêts divins, fait désormais appel au rationnel face à un
Jupiter mû par l’ira. Ajoutons que si la déesse virgilienne avait au moins le pouvoir de

737
Voir notamment Virgile, Enéide, I, 1-33 ; V, 779-788 ; VII, 286-322. Sur le rôle joué par les femmes et
surtout les déesses dans la colère chez Virgile, voir J. DION, 1993, p. 68-70. J. Dion souligne que, dans l’univers
divin de l’Enéide, la colère constitue une caractéristique féminine et, en particulier, la caractéristique d’une
Junon « pleine de rancœur » ; « la reine des dieux est à l’origine de la ruine de Troie, des guerres en Italie, de la
destruction de Carthage. Et sa colère ainsi envahit l’espace et le temps en une incessante poursuite, que déjà
Virgile avait évoquée dans les Géorgiques, où il montrait « les horribles colères » (horribilis…iras III, 152) de
Junon contre Io ». De plus, la critique montre que le thème de l’ira tend à se limiter à Junon dans l’Enéide ;
Virgile répond par là aux objections platoniciennes sur les dieux homériques livrés aux passions en préservant
« l’ἀοργησία des plus grands dieux protecteurs d’Enée et de l’Empire : Jupiter, Apollon, Venus ». Sur le
problème de l’ira deum, voir Platon, République, 377-380c.
738
Stace, Thébaïde, I, 266-270 ; 279-282.

196
retarder l’accomplissement des fata, celle de Stace est d’emblée impuissante, victime de la
toute-puissance du monarque.

III.1.3. Jupiter et la figure du tyran sénéquien : arbitraire, sadisme et


dissimulation

La dénonciation faite par Junon de l’injustice jupitérienne se vérifie à mesure que se


révèle une passion de domination chez un Jupiter imposant par la terreur son pouvoir sur des
divinités qui le haïssent 739. Cet effroi, que le monarque inspire dès le chant I aux autres dieux,
soumis à son autorité absolue 740, est encore plus sensible au livre III, lorsque Jupiter ordonne
à Mars d’inciter les Argiens à préparer la guerre contre Thèbes :
[…] Talis mihi, nate, per Argos,
talis abi, sic ense madens, hac nubilus ira.
Exturbent resides frenos et cuncta perosi
te cupiant, tibi praecipites animasque manusque
deuoueant, rape cunctantes et foedera turba,
cui dedimus ; tibi fas ipsos incendere bello
caelicolas pacemque meam. […]
« Tel que tu es, mon fils, oui, tel, pars pour Argos, c’est mon ordre, l’épée ainsi trempée, ainsi nimbé
de colère. Que les peuples se défassent du joug de l’indolence, que, prenant tout le reste en horreur, ils
ne désirent que toi, qu’avec frénésie ils te consacrent et leur vie et leurs bras ; entraîne les indécis et
renverse les traités, tu as mon accord ; il t’est permis d’embraser du feu de la guerre les habitants des
cieux eux-mêmes et mon propre repos »741.

Le monarque use d’un lexique de la passion qui témoigne d’une fureur dont l’objet dépasse
les seuls Argiens et Thébains pour souhaiter un embrasement cosmique impliquant jusqu’aux
dieux mêmes. Il menace qui voudrait s’opposer à sa volonté de destruction :
Quodni me ueterum poenas sancire malorum
gentibus et diros sinitis punire nepotes
– arcem hanc aeternam, mentis sacraria nostrae,

739
Sur l’odium des dieux et la fureur de Junon, contenue dans le silence, à l’égard de Jupiter, voir notamment
Stace, Thébaïde, III, 240 ; X, 883-896.
740
Dans son commentaire de l’assemblée des dieux du chant I, D. Feeney relève un sentiment de terreur
perceptible dans le silence qu’observent les dieux face à leur roi ; D. FEENEY, 1991, p. 353-354 : « it is quite
clear that the gods are terrified of him » ; « In the Homeric model, the gods are at first silent after Zeus’ self-
assertion, until Athene eventually speaks up (Iliade, VIII, 28-30) ; here there is total and lasting silence […] »
Sur une analyse similaire du silence des dieux, voir W. SCHUBERT, 1984, p. 99.
741
Stace, Thébaïde, III, 229-235.

197
testor et Elysios, etiam mihi numina, fontes –,
ipse manu Thebas correptaque moenia fundo
excutiam uersaque solo super Inacha tecta
effundam turres aut stagna in caerula uerram
imbre superiecto, licet ipsa in turbine rerum
Iuno suos colles templumque amplexa laboret.
Dixit et, attoniti iussis – mortalia credas
pectora – sic cuncti uocemque animosque tenebant
« « Mais si vous ne me permettez pas d’infliger à ces nations le châtiment qu’exigent d’anciens crimes
et de punir des descendants sacrilèges – j’en atteste ces hauteurs éternelles, sanctuaire de notre pensée,
et ces sources élyséennes que je tiens même moi pour sacrées – de mes propres mains je détruirai
Thèbes en arrachant ses remparts de leurs fondations, et je ferai tomber sur les toits d’Argos ses tours
déracinées ou bien je l’inonderai de mes pluies et la pousserai dans la mer azurée, oui, Junon dût-elle
en personne pâtir de ce chaos, les mains crispées sur ses collines et son temple ». Il dit et, à ses ordres,
les dieux frappés de stupeur – on eût dit des mortels – retenaient tous leurs paroles et leurs
pensées »742.

Nous renvoyons au commentaire de S. Franchet d’Espèrey qui s’interroge sur un Iuppiter


furens et met en lumière dans ces vers « l’accumulation des verbes (futurs et participes), la
violence du vocabulaire, l’horreur de la vision » ; « Quelle violence dans le ton, quelle
morgue vis-à-vis des autres dieux, quelle haine à l’égard des malheureuses cités ! […]
(Jupiter) est rempli de haine, il désire l’écroulement total des deux cités avec une passion qui
fait plutôt penser à la Junon virgilienne. […] Le châtiment – si l’on peut parler de châtiment –
lui cause un plaisir scandaleux »743. Cette griserie dans l’exercice de la vengeance devient
manifeste au chant VII ; le dieu, irrité du retard des combats, interpelle le furor de Mars dans
une précipitation de visions qui traduisent, suivant l’expression de S. Franchet d’Espèrey, un
« fantasme de destruction » confinant au « sadisme »744 :
Hicne tuus, Gradiue, furor ? Sonat orbe recusso
discus et Oebalii coeunt in proelia caestus.

742
Stace, Thébaïde, III, 244-254.
743
S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 342-343. Pour une approche différente du passage qui manifesterait une
majesté impressionnante du roi des dieux, voir D. VESSEY, 1973, p. 85-86.
744
S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 343. Pour une conception opposée du Jupiter stacien, voir notamment F.
DELARUE, 2000, p. 303 : « Trop puissant et trop solitaire, sans espoir de jouir jamais du sommeil de la terre,
accablé par les responsabilités et par une étiquette étouffante, en proie aux tracasseries de son entourage et aux
foucades de son épouse, ne se résignant pas à n’être pas aimé, Jupiter vit au plus haut degré le drame du pouvoir
absolu. Cruel par devoir, il n’a pas le goût de la cruauté. Injuste, il n’a pas perdu le sens de la justice ».

198
At si ipsi rabies ferrique insana uoluptas
qua tumet, immeritas cineri dabit impius urbes
ferrum ignemque ferens implorantesque Tonantem
sternet humi populos miserumque exhauriet orbem.
« Est-ce là, Gradivus, ta fureur ? Le disque arrondi s’écrase et résonne, les cestes d’Oebalie se heurtent
dans la lutte ! S’il éprouve au contraire cette folle passion de la guerre, cette fureur qui fait son orgueil,
il réduira en cendres, d’un cœur impitoyable, des villes innocentes et, le fer et le feu à la main,
couchera sur le sol des peuples implorant le dieu du Tonnerre, dépeuplera le monde misérable »745.

Jupiter appelle le πάθος, sous la forme de l’ira, du furor, de la rabies, allié à cette insana
uoluptas qui fait pour Sénèque le départ entre le roi et le tyran :
Quid interest inter tyrannum ac regem (species enim ipsa fortunae ac licentia par est),
nisi quod tyranni in uoluptatem saeuiunt, reges non nisi ex causa ac necessitate ?
« Quelle est la différence entre un tyran et un roi ? – car l’apparence même de leur position et leur
liberté d’action sont les mêmes –, sinon que les tyrans sont féroces pour le plaisir, tandis que les rois
ne le sont pas sauf de manière circonstancielle et par nécessité » 746.

Jupiter désire, en outre, un Mars impius pour ravager des villes immeritas et le choix de ces
adjectifs montre clairement le caractère pervers du dieu. Le poète opère alors de nouveau une
relecture signifiante de l’Enéide ; l’expression immeritas cineri dabit impius urbes s’oppose à
celle virgilienne meritas aut bello territat urbis qui dit la justice du deum rex de Virgile,
punissant sans fureur qui le mérite747. Dans la succession des participes, ferens
implorantesque Tonantem, le monarque déploie la vision d’un massacre cosmique où les
peuples soumis, humiliés, suppliants, sont passés par le fer et le feu ; la violence des verbes au
futur sternet et exhauriet rend sensible le désir de domination d’un Jupiter qui s’imagine en
Mars exterminateur et se complaît dans ces φαντασίαι de carnages grandioses. Ajoutons que
l’absurdité de la guerre thébaine est d’autant plus manifeste que Jupiter menace de faire

745
Stace, Thébaïde, VII, 20-25.
746
Sénèque, De clementia, I, XI, 4.
747
Virgile, Enéide, XII, 849-852 :
Hae Iouis ad solium saeuique in limine regis
apparent acuontque metum mortalibus aegris,
si quando letum horrificum morbosque deum rex
molitur, meritas aut bello territat urbis.
« (Les Furies) se tiennent devant le trône et au seuil de Jupiter, ministres de ses colères ; elles aiguisent la crainte
dans le cœur des pauvres mortels, quand le roi des dieux machine contre eux des maladies ou l’horrible mort, ou
quand il terrifie par la guerre les cités coupables ».
Sur le rôle des Dirae et leur relation à Jupiter dans l’Enéide, voir J. DION, 1993, p. 426 : « C’est de
Jupiter que (les Furies) dépendent, donc d’un dieu souverain et sans furor, image de perfection. Dès lors c’est au
service du bien que travaillent les Furies ».

199
régner la paix si le dieu de la guerre ne se montre pas à la hauteur de ses fantasmes de
dévastation748.
La cruauté de Jupiter apparaît encore dans la simulation d’une bienveillance
consolatrice à l’égard de Bacchus. Les supplications de celui-ci, inquiet du destin de Thèbes,
provoquent le rire de Jupiter (risit pater VII, 193), et le poète revisite l’intertexte virgilien : le
sourire rassurant du roi garant des fata, sourire (subridens) adressé à Vénus au livre I de
l’Enéide avant de lui présenter l’avenir glorieux d’Enée 749 puis à Junon au livre XII quand il
apaise la colère de la déesse par l’assurance que les Ausoniens garderont leur langue
maternelle, leur nom et leurs usages 750, se mue en la manifestation du plaisir inquiétant et
sadique éprouvé par le tyran sénéquien dans l’exercice du pouvoir. Jupiter ne se livre plus
seulement à l’ira, mais à la feritas, il ne cherche plus seulement la vengeance, mais la
uoluptas. Il s’enivre d’une crudelitas dont le rire est le symptôme, et le poète fait par là du
personnage l’un de ces chefs sanguinaires dont Sénèque analyse la psychologie 751. C’est ainsi
un Jupiter manipulateur et dissimulateur qui répond aux implorations de son fils avec ironie,
évoquant une Junon saeua, prétextant son rôle stoïcien et exaltant sa clémence :
[…] Non coniugis ista
consiliis, ut rere, puer, nec saeua roganti
sic expostus ego : immoto deducimur orbe
fatorum ; ueteres seraeque in proelia causae.
Nam cui tanta quies irarum aut sanguinis usus

748
Stace, Thébaïde, VII, 32-33.
749
Virgile, Enéide, I, 254-256.
750
Virgile, Enéide, XII, 829.
751
Sénèque, De ira, II, V, 1-3 :
Illud etiamnunc quaerendum est, ii qui uulgo saeuiunt et sanguine humano gaudent an irascantur, cum
eos occidunt a quibus nec acceperunt iniuriam nec accepisse ipsos existimant : qualis fuit Apollodorus aut
Phalaris. Haec non est ira, feritas est ; non enim quia accipit iniuriam nocet, sed parata est dum noceat uel
accipere, nec illi uerbera lacerationesque in ultionem petuntur sed in uoluptatem. – Quid ergo ? – Origo huius
mali ab ira est, quae ubi frequenti exercitatione et satietate in obliuionem clementiae uenit et omne foedus
humanum eiecit animo, nouissime in crudelitatem transit : rident itaque gaudentque et uoluptate multa
perfruuntur plurimumque ab iratorum uultu absunt, per otium saeui.
« Il faut encore étudier la question suivante : les individus cruels et sanguinaires s’irritent-ils quand ils tuent des
gens par qui ils ne sont ni ne se croient offensés ? Tel fut Apollodore ou Phalaris ? Ce n’est pas de la colère, c’est
de la férocité ; car elle ne fait pas le mal parce qu’elle a été offensée, mais elle est prête à l’être pourvu qu’elle
fasse du mal ; elle veut des coups et des supplices non pas pour sa vengeance, mais pour son plaisir – Comment
cela ? – C’est la source de ce vice qui est dans la colère : quand à force de s’exercer à satiété elle en est venue à
oublier la clémence, quand elle a banni de sa pensée toute notion d’humanité, elle finit par se transformer en
cruauté. Voilà pourquoi ils rient, se réjouissent et s’enivrent de volupté ; le plus souvent leur physionomie n’est
pas à beaucoup près celle d’un homme irrité ; ils sont froidement cruels ».
Après l’exemple de Phalaris, tyran d’Agrigente, et d’Apollodore, tyran de Cassandria, Sénèque évoque
la férocité d’Hannibal, qui voit dans un fossé plein de sang un beau spectacle, puis celle du proconsul d’Asie
Volesus Messala, qui considère comme une œuvre royale le massacre de trois cents hommes ; Sénèque, De ira,
II, V, 4-5.

200
parcior humani ? Videt axis et ista per aeuum
mecum aeterna domus quotiens iam torta reponam
fulmina, quam rarus terris hic imperet ignis.
« Non, ces évènements ne doivent rien à la volonté d’une épouse, comme tu le crois, mon enfant. Ses
cruelles prières sont sans effet sur moi ; nous sommes entraînés dans le cycle immuable des Destins. Si
les combats sont venus tard, les causes en sont anciennes. Qui donc en effet laisse autant que moi
dormir sa colère ? Qui est plus avare du sang humain ? Je prends à témoins ce ciel et ce palais éternel
comme je le suis : que de fois je dépose mes foudres déjà prêtes à partir ! Combien rarement mon feu
exerce son pouvoir sur la terre ! »752

Le poète joue doublement de l’héritage de l’Enéide : dans le discours de son personnage, qui
est une réplique de celui du Jupiter virgilien dévoilant les fata à Vénus753, il met en tension, au
sein même de cette référence intertextuelle, la figure du tyran sénéquien avec celle du dieu
chez Virgile que le Jupiter stacien n’est plus mais qu’il prétend encore être face à Bacchus.
Par ce double-jeu de relecture et de masque, Stace compose une parole tyrannique de la
dissimulation, de l’ironie, qui pousse loin l’analyse de ce Jupiter déviant 754. Les derniers mots
de celui-ci, loin de l’exposition réconfortante par le dieu virgilien de la succession des
événements qui concourent à la gloire d’Enée et à la fondation de Rome, sont d’ailleurs une
annonce de la venue des Epigones, annonce voilée de la défaite de Thèbes que Bacchus ne
peut comprendre :
[…] Sed tu super urbe moueri
parce tua : non hoc statui sub tempore rebus
occasum Aoniis, ueniet suspectior aetas
ultoresque alii. Nunc regia Iuno queretur.

752
Stace, Thébaïde, VII, 195-202.
753
Virgile, Enéide, I, 254-296.
754
Notre interprétation rejoint par là les conclusions de W. Dominik, déjà citées, sur le caractère manipulateur de
Jupiter. Sur l’analyse du discours de Jupiter à Bacchus, voir W. DOMINIK, 1994, p. 27. De plus, nous souscrivons
à la description faite par le critique d’un dieu qui se révèle, à travers ses discours, « omnipotent, misanthrope,
dissimulateur, cruel et dénué de compassion » ; W. DOMINIK, 1994, p. 2-3 : « (Jupiter) reveals himself in his
speeches as an omnipotent, misanthropic, dissimulating, cruel and uncompassionate deity ».
Pour une vision radicalement différente du passage, voir F. DELARUE, 2000, p. 300-302 ; selon le
critique, dans cet entretien, Bacchus « manœuvre habilement son père ». « Jupiter, ému, va avoir la faiblesse de
s’expliquer et, par un mouvement naturel, passant de l’explication à la justification, se laisser entraîner par son
affectivité ». Suivant F. Delarue cet épisode nous apprend que Jupiter, « ce dieu rancunier », « n’est pas
incapable de se laisser émouvoir. Il n’a pas un mauvais fond : ressentiment et faiblesse témoignent également
d’un manque d’amour ».

201
« Allons, cesse de t’émouvoir pour ta ville bien-aimée ! Je n’ai pas l’intention, cette fois, de renverser
la puissance aonienne. Des jours plus sombres, d’autres vengeurs viendront. La royale Junon seule
maintenant gémira »755.

Soulignons que, dans cette distance entre la vérité et le masque creusée par le discours
ironique, Stace se montre sensible à la méfiance de Sénèque vis-à-vis de la persona ; en effet,
celle-ci n’est plus appréhendée par le philosophe comme structure même du sujet,
conformément à la réflexion cicéronienne 756, mais se révèle un masque dissimulateur de la
nature véritable757, à même d’être efficace dans ses effets oratoires 758. Aussi le Jupiter tyran
de Stace prend-il la persona du Jupiter stoïcien de Virgile pour imposer son pouvoir et
légitimer ses décisions arbitraires. Son action, qui ne s’assimile plus à la providence
rationnelle, ne répond qu’à l’adfectus du personnage, à son entraînement irrationnel.
Si l’univers de la guerre thébaine n’est pas soumis au fatum stoïcien, à ce fatum de
l’Enéide qui n’est pas tragique puisqu’il conduit à une fin positive par la suite rationnelle des
causes révélée par le roi des dieux, il est en revanche sous le joug d’une fatalité, celle du
πάθος d’un Jupiter omnipotent759. C’est donc une toute-puissance irrationnelle, perversion de
la providence du stoïcisme, qui s’abat sur le monde de la Thébaïde.

755
Stace, Thébaïde, VII, 218-221. Sur l’identification des ultores alii comme étant les Epigones, voir J.
SMOLENAARS, 1994, p. 111 : « the Epigonoi, rather than Theseus (Lactantius) or Alexander the Great (Amar-
Lemaire), who destroyed Thebes in revenge for the death of their fathers ».
756
Pour la définition des quatre personae, dont l’articulation constitue le sujet, voir Cicéron, De officiis, I, 107-
115. Sur les quatre personae stoïciennes, voir P. DE LACY, 1977. Sur l’impossibilité à dissocier la persona
cicéronienne du sujet, voir C. LEVY, 2003, p. 130. Sur la conception du sujet chez Cicéron, voir C. LEVY, 2002
et C. LEVY, 2003. Sur la théorisation cicéronienne de la persona, voir C. GUERIN, 2011.
757
Dans sa perception de la persona comme masque trompeur, aliénant, dissimulant la vérité, Sénèque se trouve
paradoxalement bien plus proche de l’adversaire épicurien Lucrèce que de Cicéron dont il ne reprend pas la
théorie des personae ; voir notamment Lucrèce, De Rerum Natura, III, 55-58 et Sénèque, Lettres à Lucilius, 24,
13. Sur l’inquiétude qui accompagne une existence d’hypocrisie et de comédie passée « sous le masque » (sub
persona), voir Sénèque, De tranquillitate animi, XVII, 1.
758
Voir sur ce point « la comédie de la passion » (imitatio affectuum) que peut jouer l’orateur, à l’exemple du
comédien, pour émouvoir l’auditoire chez Sénèque et à laquelle se livre le Jupiter stacien, feignant compassion
et impuissance face à Bacchus ; Sénèque, De ira, II, XVII, 1 :
Orator, inquit, iratus aliquando melior est. – Immo imitatus iratum ; nam et histriones in pronuntiando
non irati populum mouent, sed iratum bene agentes ; et apud iudices iraque et in contione et ubicumque alieni
animi ad nostrum arbitrium agendi sunt, modo iram, modo metum, modo misericordiam ut aliis incutiamus ipsi
simulabimus, et saepe id quod ueri affectus non effecissent effecit imitatio affectuum.
« L’orateur, dit-on, quand il s’irrite, est parfois meilleur. – Non, mais quand il simule la colère ; car les
comédiens aussi dans leur déclamation émeuvent le peuple non pas en s’irritant eux-mêmes, mais en jouant au
naturel l’homme irrité. Aussi devant les juges, à l’assemblée du peuple, partout où il faut mener à sa guise
l’esprit des autres, nous feindrons nous-mêmes tantôt la colère, tantôt la crainte, tantôt la pitié pour l’inspirer aux
autres, et souvent, ce que n’aurait pas produit la passion sincère, la comédie de la passion le produit ».
759
Le Jupiter stacien présente ce mélange dangereux décrit par Sénèque de pouvoir et de férocité ; Sénèque, De
ira, III, XVI, 2 :
Sed cum utilis sit seruientibus affectuum suorum et huius praecipue rabidi atque effreni continentia,
utilior est regibus : perierunt omnia, ubi quantum ira suadet fortuna permittit, nec diu potest quae multorum
malo exercetur potentia stare ; periclitatur enim ubi eos qui separatim gemunt communis metus iunxit.

202
III.1.4. La projection de la confusa domus chez les dieux

Le pervertissement de Jupiter se lit, de plus, dans les résonances entre macrocosme et


microcosme ; celles-ci sont marquées par une appréhension stoïcienne du monde, où tout a
rapport avec tout suivant le concept de συμπάθεια, où s’harmonisent les êtres et les éléments,
où se propagent les πάθη.
L’épopée s’ouvre sur la figure d’Œdipe, qui aiguillonne son furor pour le diriger
contre ses fils et appeler le nefas du fratricide. Or Jupiter, lors du concilium deorum du chant
I, insiste sur le lien de parenté qui l’unit à ceux contre qui il s’apprête à sévir ; il énumère les
impiétés commises et reprend la relecture de l’inceste faite par un Œdipe se voulant
responsable de ses crimes760. Le discours du dieu apparaît alors comme une réplique de la
parole oedipienne d’entraînement au furor, et la mention du caractère intrafamilial de son
châtiment projette la confusa domus d’Œdipe dans sa lignée même :
Nunc geminas punire domos, quis sanguinis auctor
ipse ego, descendo. Perseos alter in Argos
scinditur, Aonias fluit hic ab origine Thebas.
« Maintenant je m’abaisse à punir deux familles issues de moi : l’une s’est ramifiée vers Argos, la
761
ville de Persée, l’autre suit son cours, depuis sa source, vers Thèbes en Aonie » .

La vengeance du roi des dieux, symétrique à celle du roi déchu de Thèbes, s’exerce ainsi sur
ses propres descendants.
Un autre jeu d’échos entre microcosme et macrocosme s’établit autour du thème de la
haine des frères ; l’odium entre les fils d’Œdipe se retrouve au niveau divin entre Jupiter et
Pluton. Tel Polynice, le dieu des Enfers se pose en victime de son frère et dénonce un injuste
partage du pouvoir lorsqu’il relate au chant VIII le partage du monde. Relevons avec D.

« Mais s’il est utile à ceux qui servent de contenir leurs passions et particulièrement celle qui est particulièrement
rageuse et rebelle à tout frein, ce l’est plus encore aux rois. Tout est perdu quand la fortune permet tout ce que la
colère conseille, et une puissance qui s’exerce pour le malheur de tous ne peut tenir longtemps ; elle est en péril,
quand tous ceux qui gémissent séparément s’unissent dans une terreur commune. »
Sénèque, De clementia, I, V, 2 :
Est ergo, ut dicebam, clementia omnibus quidem hominibus secundum naturam, maxime tamen decora
imperatoribus, quanto plus habet apud illos, quod seruet, quantoque in maiore materia adparet. Quantulum
enim nocet priuata crudelitas ! principum saeuitia bellum est.
« La clémence est donc, comme je disais, une exigence naturelle pour tous les hommes, mais elle convient
d’autant plus aux empereurs qu’elle a ici davantage à épargner et qu’elle se manifeste sur un domaine plus vaste.
De bien petite étendue est, en effet, le mal que produit la cruauté privée ! La férocité des princes a pour espace
les champs de bataille. »
760
Stace, Thébaïde, I, 233-235.
761
Stace, Thébaïde, I, 224-226.

203
Feeney que, dans cet épisode, qui se réfère au passage de l’Iliade exposant la division du
cosmos entre les trois fils de Cronos, Zeus, Poséidon et Hadès 762, le troisième frère, Neptune,
est notablement absent, et cette absence permet de mettre en relief l’opposition entre Jupiter et
Pluton ; de plus, si la terre et l’Olympe demeurent dans l’Iliade le bien commun des trois
frères, ils sont chez Stace le domaine du seul Jupiter qui y règne sans partage 763. Pluton,
chassé tel Polynice, déplore d’avoir perdu le jour et voit dans cette privation le signe de la
cruauté de son frère :
[…] Magno me tertia uictum
deiecit Fortuna polo mundumque nocentem
seruo ; nec iste meus, diris quin peruius astris
inspicitur. Tumidusque meas regnator Olympi
explorat uires ? […]
[…] quid me otia maesta
saeuus et implacidam prohibet perferre quietem
amissumque odisse diem ? […]
Ast ego uix unum, nec celsa ad sidera, furto
ausus iter Siculo rapui conubia campo,
nec licuisse ferunt ; iniustaeque a Ioue leges
protinus, et sectum genetrix mihi computat annum.
« Le troisième lot m’a chassé du ciel puissant ; vaincu, je garde le royaume du crime qui n’est déjà
plus à moi puisque hélas ! les astres funestes y portent partout leur regard. Le maître orgueilleux de
l’Olympe espionne-t-il mes forces ? […] Pourquoi cette cruauté ? M’interdire de goûter de tristes
loisirs et cette paix inquiète, de haïr le jour que j’ai perdu ! […] A peine une seule fois ai-je osé
prendre une route furtive, non celle des astres lointains, quand j’enlevai mon épouse aux champs

762
Voir le discours de Poséidon ; Homère, Iliade, XV, 187-193 :
Tρεῖς γάρ τ’ ἐκ Κρόνου εἰμὲν ἀδελφεοί, οὓς τέκετο Ῥέα,
Ζεὺς καὶ ἐγώ, τρίτατος δ’ Ἀΐδης, ἐνέροισιν ἀνάσσων.
τριχθὰ δὲ πάντα δέδασται, ἕκαστος δ’ ἔμμορε τιμῆς·
ἤτοι ἐγὼν ἔλαχον πολιὴν ἅλα ναιέμεν αἰεὶ
παλλομένων, Ἀΐδης δ’ ἔλαχε ζόφον ἠερόεντα,
Ζεὺς δ’ ἔλαχ’ οὐρανὸν εὐρὺν ἐν αἰθέρι καὶ νεφέλῃσι·
γαῖα δ’ ἔτι ξυνὴ πάντων καὶ μακρὸς Ὄλυμπος.
« Nous sommes trois frères, issus de Cronos, enfantés par Rhéa : Zeus et moi, et, en troisième, Hadès, le
monarque des morts. Le monde a été partagé en trois ; chacun a eu son apanage. J’ai obtenu pour moi, après
tirage au sort, d’habiter la blanche mer à jamais ; Hadès a eu pour lot l’ombre brumeuse, Zeus le vaste ciel, en
plein éther, en pleins nuages. La terre pour nous trois est un bien commun, ainsi que le haut Olympe ».
763
D. FEENEY, 1991, p. 350 : « the polarization between Jupiter and Dis is thrown into relief by the absence of
the third brother, Neptune, and also by the fact that Olympus is not common to all three brothers, as it is in the
Iliad ».

204
siciliens. Je n’en avais pas le droit, a-t-on dit. Aussitôt survient un injuste décret de Jupiter et la mère
ne m’accorde sa fille qu’une moitié de l’année ! »764

Dès lors Pluton semble, dans les menaces qu’il lance contre le roi des dieux, transposer sur les
fils d’Œdipe, qui ne sont désignés que par le terme impersonnel fratres, un combat désiré avec
Jupiter :
Atque adeo fratres – nostrique haec omina sunto
prima odii –, fratres alterna in uulnera laeto
Marte ruant ; [...]
« Que des frères – et que ce soit là la première malédiction de ma haine – que des frères fondent l’un
sur l’autre pour s’entre-égorger avec joie »765.

Notons que nous ne souscrivons pas à l’idée développée par J. Kroll d’un dualisme
manichéen à l’œuvre dans la confrontation entre Pluton et Jupiter766. En effet, les deux frères
apparaissent, dans l’exercice de leur pouvoir, comme des doubles. L’injustice dont a été
victime Pluton ne l’empêche pas de régner sur l’Erèbe en tyran sanguinaire (rex cruentus)767,
et les Enfers tremblent devant leur souverain comme les cieux devant Jupiter 768, dans un jeu
de miroir que renforce la désignation du roi infernal par l’expression profundus Iuppiter ou
niger Iuppiter769. La haine des frères divins offre alors au chant VIII la vision sublime, servie
par le clair-obscur et la verticalité 770, d’une opposition entre les deux royaumes tyranniques,

764
Stace, Thébaïde, VIII, 34-79.
765
Stace, Thébaïde, VIII, 69-71.
766
Sur l’appréhension de Jupiter et Pluton comme « Gott und Gegengott », voir J. KROLL, 1932, p. 447-453. Sur
l’idée d’un dualisme manichéen Bien/Mal à l’œuvre dans la Thébaïde, voir encore W. SCHETTER, 1960, p. 29 ;
H. SNIJDER, 1968, p. 16-17 ; W. THUILE, 1980, p. 122.
767
Stace, Thébaïde, VIII, 21-23 ; 28 :
Forte sedens media regni infelicis in arce
dux Erebi populos poscebat crimina uitae,
nil hominum miserans iratusque omnibus umbris.
« Le prince de l’Erèbe se trouvait siéger au cœur de la forteresse de son sinistre royaume et demandait à ses
sujets les crimes de leur vie, sans aucune pitié des hommes, irrité contre toutes les ombres ».
768
Stace, Thébaïde, VIII, 80-83:
Dixerat, atque illi iamdudum regia tristis
attremit oranti, suaque et quae desuper urguet
nutabat tellus : non fortius aethera uultu
torquet et astriferos inclinat Iuppiter axes.
« (Pluton) avait dit et le sinistre palais tremble à sa voix depuis longtemps ; sa propre demeure et celle du monde
supérieur qui l’écrase chancelaient. Ce n’est pas avec plus de puissance que Jupiter fait osciller le ciel sous son
regard et fait pencher la voûte étoilée ».
769
Stace, Thébaïde, I, 615-616 ; II, 49. Perséphone est d’ailleurs nommée Stygia Juno ; Stace, Thébaïde, IV,
526-527.
770
Voir « La stupeur de l’auditeur-lecteur ».

205
celui de la lumière et celui des ténèbres, projection cosmique de la lutte fratricide d’Etéocle et
Polynice.

III.2. Les tyrans mortels : Etéocle et Créon

Les répercussions cosmiques des passions des personnages, qui engendrent des jeux de
miroir entre microcosme et macrocosme, donnent des répliques à la tyrannie de Jupiter ; celui-
ci voit Etéocle, puis Créon reproduire sur terre, à l’échelle des mortels, son exercice
tyrannique du pouvoir. A l’exemple du roi des dieux, les deux souverains de Thèbes, figures
du regendi saeuus amor, sont haïs par leurs sujets, haines qu’ils étouffent par la terreur à la
manière des tyrans chez Sénèque 771.
Aussi Etéocle est-il l’objet d’une détestation qui le distingue nettement de Polynice ;
nous nous opposons sur ce point à I. Frings qui les juge jusqu’à la fin de l’épopée
interchangeables772. Nous reviendrons plus avant sur la complexité et la profondeur du
personnage de Polynice, ce frère à qui va la préférence de ses sœurs Antigone et Ismène 773,
pour nous attarder sur un Etéocle d’emblée caractérisé par la cruauté (saeuus ; ferus ; trux)774 ;
le souverain de Thèbes apparaît protégé par une barrière d’armes non seulement de ses
ennemis, mais encore de son propre peuple 775. Dès le chant II, l’embuscade insidieusement
dressée contre Tydée, malgré son statut de légat, dévoile la perfidie d’Etéocle et offre au poète
l’occasion de dénoncer les lâchetés et ruses criminelles des tyrans, dénonciation en résonance

771
Sénèque, De clementia, I, XII, 3-4 :
Interim hoc quod dicebam clementia efficit, ut magnum inter regem tyrannumque discrimen sit, uterque
licet non minus armis ualletur ; sed alter arma habet, quibus in munimentum pacis utitur, alter ut magno timore
magna odia conpescat nec illas ipsas manus quibus se commisit securus aspicit. Contrariis in contraria agitur ;
nam cum inuisus sit quia timetur, timeri uult quia inuisus est et illo execrabili uersu qui multos praecipites dedit
utitur « Oderint, dum metuant », ignarus quanta rabies oriatur, ubi supra modum odia creuerunt.
« En attendant, comme je le disais, la clémence fait que la différence est grande entre un roi et un tyran, bien que
l’un et l’autre soient également protégés par une barrière d’armes ; mais l’un fait usage des armes qu’il possède
pour fortifier la paix, l’autre pour contenir par une grande terreur de grandes haines et il ne regarde pas sans
appréhension les mains mêmes auxquelles il s’est confié. En lui se bousculent des sentiments contraires ; car,
bien qu’il soit odieux parce qu’il est craint, il veut être craint parce qu’il est odieux et il prend pour lui ce vers
exécrable qui a perdu bien des gens : « Qu’ils haïssent, pourvu qu’ils craignent », ignorant la rage puissante qui
monte, lorsque les haines ont grandi au-delà de la mesure ».
Cette figure du tyran sénéquien s’incarne en l’Etéocle de Stace comme en celui des Phéniciennes ; voir
Sénèque, Les Phéniciennes, 654-659.
772
I. FRINGS, 1992, p. 40-45.
773
Stace, Thébaïde, VIII, 615. Pour l’étude du personnage de Polynice, voir « Tensions génériques et
complexification du héros ».
774
Stace, Thébaïde, I, 165 ; II, 386 ; III, 82.
775
Stace, Thébaïde, II, 384-385. Voir les imprécations dirigées contre le roi ; Stace, Thébaïde, II, 481.

206
avec la représentation sénéquienne d’un pouvoir royal qui enseigne les voies de la fourberie
(fraus) et du crime (scelus)776 :
Nec piger ingenio scelerum fraudisque nefandae
rector eget. Iuuenum fidos, lectissima bello
corpora, nunc pretio, nunc ille hortantibus ardens
sollicitat dictis, nocturnaque proelia saeuus
instruit, et – sanctum populis per saecula nomen –
legatum insidiis tacitoque inuadere ferro
– quid regnis non uile ? – cupit. Quas quaereret artes
si fratrem, Fortuna, dares ! O caeca nocentum
consilia ! O semper timidum scelus ! [...]
« Le monarque cependant ne reste pas inactif et ne manque pas de ressources en matière de crimes et
de pièges détestables. Il sollicite le concours de jeunes guerriers fidèles et choisis, soit par l’appât du
gain, soit par des exhortations ardentes, les forme en vue d’une embuscade barbare ; il n’a qu’un
désir : attaquer insidieusement le légat – un nom vénéré par les peuples à travers les âges – sans
montrer ses armes. Qu’y a-t-il pour les tyrans qui ne soit bassesse ? Quelles ruses n’ourdirait-il pas,
Fortune, si tu lui donnais son frère ! O complots ténébreux du crime ! O forfaits toujours lâches ! »777

L’inuisus rex oppose ensuite ses colères et son impiété au suicide d’allure stoïcienne du devin
Méon, auquel il refuse le bûcher dans un geste annonciateur de l’interdiction faite par Créon
de donner la sépulture aux Argiens ; et le poète de louer, dans un épicède à l’adresse du mort,
la noblesse et le courage de celui qui a osé braver un « tyran criminel » (sons tyrannus). Cet
épisode, probablement inventé par Stace, met en relief l’oppression du régime tyrannique et
exalte celui qui revendique sa libertas :
Tu tamen egregius fati mentisque nec unquam –
sic dignum est – passure situm, qui comminus ausus
uadere contemptum reges, quaque ampla ueniret
libertas, sancire uiam : quo carmine dignam,
quo satis ore tuis famam uirtutibus addam,
augur amate deis ? [...]

776
Sénèque, Thyeste, 312-313 :
Vt nemo doceat fraudis et sceleris uias,
regnum docebit. […]
« A supposer que personne ne leur enseigne les voies de la fourberie et du crime, le pouvoir royal les leur
enseignera. »
777
Stace, Thébaïde, II, 482-490.

207
« Mais toi, si noble dans ta mort et dans ton courage, toi qui jamais – et c’est justice – n’auras à
souffrir l’oubli car tu as osé aller braver un roi en face et tu as ouvert la route d’où peut venir la pleine
liberté, par quel poème, par quels accents puis-je ajouter à tes vertus une renommée qui en soit assez
digne, augure aimé des dieux ? » 778

Par la suite, Etéocle se voit comparer à un loup et nous renvoyons à l’étude menée par S.
Franchet d’Espèrey de cette comparaison qui image le caractère sanguinaire du roi et
constitue « typiquement une représentation de la tyrannie »779. Le peuple de Thèbes, dans ses
préparatifs de guerre, est alors dépeint affligé, terrifié et honteux de son chef, traits qui
contrastent avec l’impétuosité de l’armée d’Argos780. Le tyran perd peu à peu son autorité et
les haines, d’abord tacites, de ses sujets finissent par s’exprimer ouvertement lorsque les
combats arrivent aux portes de Thèbes et que cette situation de crise catalyse et libère
l’indignation des Thébains781. Enfin, Etéocle fait montre de sa cruauté et de sa perfidie jusque
dans le duel fratricide où il tue son frère avec une joie perverse et par la ruse 782.

778
Stace, Thébaïde, III, 99-113. Sur la « mors stoica de Méon » comme « exemple de uera gloria », voir F.
RIPOLL, 1998, p. 226-228. Le critique rappelle que la valorisation stoïcienne d’un suicide source de gloire
rapproche l’épisode de Lucain et de Sénèque ; voir Lucain, Bellum Ciuile, IV, 478-480.
Sur le suicide face au tyran dans les épopées flaviennes, voir F. RIPOLL, 1998, p. 376-398. Le critique
met en relation le suicide de Méon et celui d’Eson et d’Alcimède chez Valerius Flaccus, Argonautiques, I, 730-
826 : « L’introduction de ces deux suicides absents de la tradition littéraire atteste l’importance de ce thème pour
chacun des poètes, et la volonté d’intégrer ce qui semble bien être perçu comme une forme d’héroïsme à part
entière dans l’univers de l’épopée. […] Les suicides d’Eson et d’Alcimédé et celui de Méon traduisent une
influence incontestable de l’idéal stoïcien de l’εὔλογος ἐξαγωγή sur l’épopée. […] L’Histoire romaine récente a
sans doute laissé son empreinte sur ces épisodes en dressant pour la postérité l’image du sage qui soustrait sa
personne à la vindicte du tyran en affirmant sa libertas ».
779
S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 182-183 : « Au chant IV, Etéocle est comparé à un loup. C’est le moment
où les cités béotiennes se mobilisent pour soutenir Thèbes ; mais le poète a soin de préciser que ce n’est pas pour
Etéocle qu’elles prennent les armes : il n’est pour elles qu’un roi sanguinaire, coupable d’avoir fait périr dans
l’embuscade cinquante de ses meilleurs guerriers. La cruauté du roi est exprimée par l’association du sang et de
la sanie, par l’image de la gueule béante et sanglante. Mais le plus grave, c’est que ce sont ses propres sujets, des
Thébains, qu’Etéocle est ainsi accusé d’avoir dévorés. Cette comparaison du loup est donc typiquement une
représentation de la tyrannie ». Voir Stace, Thébaïde, IV, 363-368 :
Ille uelut pecoris lupus expugnator opimi,
pectora tabenti sanie grauis hirtaque saetis
ora cruentata deformis hiantia lana,
decedit stabulis huc illuc turbida uersans
lumina, si duri comperta clade sequantur
pastores, magnique fugit non inscius ausi.
« Quant à lui, on dirait un loup qui s’est emparé d’un gras troupeau : le poitrail alourdi de sang corrompu, la
gueule aux poils hérissés, béante, hideuse de laine rougie, il s’éloigne de la bergerie, roulant çà et là ses yeux
inquiets pour voir si les bergers impitoyables, instruits du désastre, ne le poursuivent pas et il fuit, pleinement
conscient de la gravité de son audace. »
Ajoutons que S. Franchet d’Espèrey met en relation le choix de Stace de faire du loup le symbole du
tyran avec la description platonicienne du tyran, « homme-loup » qui se repaît du sang de sa race ; Platon,
République, VIII, 565d-566a ; S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 184.
780
Stace, Thébaïde, IV, 345-362.
781
Stace, Thébaïde, X, 580-587. Créon, blessé par la mort de Ménécée, se fait le porte-parole de cette
contestation du pouvoir ; Stace, Thébaïde, XI, 269-296 :
Vrbem armis opibusque grauem et modo ciuibus artam,

208
Le règne du fils d’Œdipe laisse place à celui du frère de Jocaste, et une continuité
s’établit entre les deux rois ; comme le souligne P. Venini, Créon, grisé par sa nouvelle
condition royale, devient à son tour un tyran 783. Le transfert du pouvoir engendre une
contamination du πάθος784 et le nouveau souverain de Thèbes est entraîné à son tour par le
sceptri malesuadus amor (XI, 656), par cet adfectus qui provoque une altération du sujet :
[…] Iam flectere patrem
incipit atque datis abolere Menoecea regnis.
Primum adeo saeuis imbutus moribus aulae,
indicium specimenque sui, iubet igne supremo
arceri Danaos nudoque sub axe relinqui
infelix bellum et tristes sine sedibus umbras !
« Pour commencer, maintenant qu’il possède le royaume, il se détourne du père qu’il était et du
souvenir de Ménécée. C’est ainsi que, tout nourri des mœurs cruelles de ce palais, il donne un premier
signe révélateur de sa personne, en ordonnant d’exclure les Danaens du feu suprême, d’abandonner
sous le ciel nu leur malheureuse armée et de priver d’un séjour ces tristes ombres »785.

Créon, contaminé par cette fatalité qui imprègne le trône de Thèbes786, se définit par son
premier ordre comme un tyran conforme à son prédécesseur. Soulignons avec P. Venini que

ceu caelo deiecta lues inimicaue tellus


hausisti uacuamque tamen sublimis obumbras ?
Deest seruitio plebes: hos ignis egentes
fert humus, hos pelage patrius iam detulit amnis ;
« Cette ville puissante par ses armes et ses ressources, où se pressaient hier encore ses citoyens, comme une
peste tombée du ciel ou la famine dévastant la terre, tu l’as réduite à rien et cependant tu recouvres ce désert de
ton ombre royale ? Tu n’as plus de peuple pour te servir : les uns, privés de bûcher, reposent sur le sol, les autres
maintenant sont emportés à la mer par le fleuve de notre patrie ».
782
Sur la « joie dans le conflit » d’Etéocle et son « sadisme » au moment où il tue son frère, voir S. FRANCHET
D’ESPEREY, 1999, p. 162-163 : « il y a chez Etéocle un élément totalement nouveau, qu’on ne trouve pas chez
Virgile et qui le différencie de son frère : c’est qu’il se mêle à sa colère un sentiment étrange, la joie : mediaque
tamen gauisus in ira est ». Voir Stace, Thébaïde, XI, 250 ; 567.
783
P. VENINI, 1965, p. 398 ; P. VENINI, 1970, p. 166 : « La nuova condizione regale (e non solo la qualità di
sovrano di Tebe) perverte Creonte, trasformandolo ipso facto da cittadino e padre esemplare in crudele tiranno ».
784
Cette idée d’une contamination attachée à la royauté thébaine est figurée dès le chant I par le tabum, la sanie,
qui infecte le diadème d’Œdipe ; Stace, Thébaïde, I, 82-83 :
Indue quod madidum tabo diadema cruentis
unguibus abripui […]
« Ceins le diadème infecté de sanie que j’ai arraché de mes ongles ensanglantés […] ».
Au sordide de la sanie s’ajoute le caractère poisseux de la corruption, décrit par l’adjectif madidus, qui donne à
sentir un emblème du pouvoir imprégné d’un mal contagieux.
785
Stace, Thébaïde, XI, 659-664.
786
Stace, Thébaïde, XI, 654-658 :
[…] Scandit fatale tyrannis
flebilis Aoniae solium : pro blanda potestas
et sceptri malesuadus amor ! Nunquamne priorum
haerebunt documenta nouis ! Iuuat ecce nefasto
stare loco regimenque manu tractare cruentum !

209
le Créon stacien se distingue en cela du personnage des Phéniciennes d’Euripide, qui, dans
l’interdiction de donner sépulture aux vaincus, ne fait qu’appliquer un arrêt d’Etéocle 787, pour
référer plutôt au César du Bellum Ciuile, qui enfreint les règles de l’humanité, les hominum
ritus ; celui-ci, transporté d’ira et de furor après sa victoire à Pharsale, refuse le bûcher aux
soldats de Pompée afin de se repaître du « joyeux spectacle des crimes » (laeta scelerum
spectacula)788. Etéocle et Créon répondent donc à une représentation, marquée par celles de
Sénèque et de Lucain, du tyran entraîné par l’adfectus.

« Il monte sur le trône, fatal aux tyrans, de la pitoyable Aonie. O séduction du pouvoir, passion du sceptre, si
mauvaise conseillère ! Les leçons des anciens maîtres ne seront-elles donc jamais retenues par les nouveaux ? Et
le voilà heureux de demeurer en ce lieu néfaste et de tenir en main une tyrannie sanguinaire ! »
Pour le rappel de la succession des souverains que frappe la malédiction attachée au trône de Thèbes,
voir P. VENINI, 1970, p. 164 : « Cadmo, che dopo una lunga serie di calamità domestiche era stato trasformato in
serpente insieme con la moglie Armonia ; Laio, che aveva dovuto lungamente attendere un figlio, esporlo alla
nascita e morire infine da lui ucciso ; Edipo, che dopo il parricidio e l’incesto con la madre aveva subito
l’accecamento, gli oltraggi dei figli e da ultimo la morte dei figli medesimi e della madre ; Eteocle, infine, che
era da poco caduto in duello, ecc. Ugualmente rovinoso il tronode Tebe serà per Creonte, chez morrà dopo breve
tempo in battaglia ad opera di Teseo, intervenuto per dare sepoltura a Polinice e agli Argivi ».
787
P. VENINI, 1970, p. 167. Euripide, Les Phéniciennes, 1646.
788
Lucain, Bellum Ciuile, VII, 786-803 :
[…] Tamen omnia passo,
postquam clara dies Pharsalica damna retexit,
nulla loci facies reuocat feralibus aruis
haerentes oculos. Cernit propulsa cruore
flumina et excelsos cumulis aequantia colles
corpora, sidentis in tabem spectat aceruos
et Magni numerat populos, epulisque paratur
ille locus uultus ex quo faciesque iacentum
agnoscat. […]
Ac ne laeta furens scelerum spectacula perdat,
inuidet igne rogi miseris caeloque nocenti
ingerit Emathiam. Non illum Poenus humator
consulis et Libyca succensae lampade Cannae
conpellunt, hominum ritus ut seruet in hoste,
sed meminit nondum satiata caedibus ira,
ciues esse suos. […]
« Malgré toutes ces transes, lorsque l’éclat du jour eut découvert les pertes de Pharsale, nulle part l’aspect du lieu
n’éloigne ses yeux attachés sur les guérets funèbres. Il regarde les fleuves, dont le sang précipite le cours, des
monceaux de cadavres qui atteignent le niveau des hautes collines, il contemple des amas de corps en
décomposition et dénombre les peuples de Magnus. On prépare sa table en ce lieu pour qu’il reconnaisse les
traits et le visage des morts. […] Et pour que sa fureur ne perde pas le joyeux spectacle des crimes, il refuse aux
malheureux le feu du bûcher et il impose l’Emathie au ciel coupable. Le Carthaginois se fit le fossoyeur du
consul ; Cannes fut embrasée par les bûchers libyques ; mais cela ne le détermine pas, lui, à observer envers
l’ennemi les règles de l’humanité ; mais il se souvient seulement (car son courroux n’est pas rassasié de
massacres) que ce sont ses concitoyens ».
Pour le commentaire de cet extrait et l’analyse du regard extatique de César, spectateur des morts, voir
M. LEIGH, 1997, p. 292-306.

210
III.3. Tyrannie et interférences génériques

ETEOCLES.
Regnare non uult, esse qui inuisus timet :
simul ista mundi conditor posuit deus
odium atque regnum […].
IOCASTA.
Inuisa numquam imperia retinentur diu.
« Etéocle. – Il n’a pas la volonté de régner celui qui craint d’être odieux. Dieu, ordonnateur du monde,
a uni indissolublement haine et pouvoir royal […].
Jocaste. – On ne conserve jamais longtemps un pouvoir exécré. »789

Comme le met en lumière l’Etéocle de Sénèque, l’odium est indissociable du regnum, le


πάθος de la tyrannie ; et cette association se retrouve chez les tyrans de la Thébaïde, en proie
au regendi saeuus amor enraciné dans un odium né du furor, de l’inuidia, du metus790. Ces
passions, à la fois composantes de l’ὕψος et principes du tragique au sens longinien, non
seulement voient leurs effets dévastateurs se démultiplier quand elles sont liées au pouvoir,
mais surtout placent les opprimés du régime sous le joug d’une nécessité passionnelle les
exposant à toutes les déviances de leur chef. Conformément aux visions stoïciennes d’un
monde où tout est en cohésion, en sympathie, les royautés tyranniques des mortels, loin d’être
transcendées par un destin positif de type virgilien, ne sont que les répliques, à moindre
échelle, de la tyrannie absolue de Jupiter ; l’ensemble de l’univers de la Thébaïde se voit
soumis à l’adfectus jupitérien, et ce jusqu’à la disparition du dieu au moment du duel
fratricide. Ainsi, du chant I au chant XI, la providence dont Jupiter était le garant chez Virgile
devient, évidée de sa rationalité et guidée par le furor, une toute-puissance dynamique et
irrationnelle qui transfigure le cosmos en chaos. Bouleversements cosmiques et contagion
spectaculaire des adfectus, oppression d’un πάθος sanguinaire et climat de terreur, la tyrannie
fait présider à l’agencement des évènements le tragique longinien.
L’épanouissement du tragique sublime à travers cette thématique de la tyrannie suscite
des interférences génériques, interférences sensibles dans le remaniement de l’appareil divin
épique, et surtout dans l’originalité d’un Jupiter qui, par le jeu entre sa réalité de tyran, mêlant
influences sénéquiennes et lucaniennes, et sa persona de dieu providentiel de l’Enéide,

789
Sénèque, Les Phéniciennes, 654-660.
790
Stace, Thébaïde, I, 123-130. Sur cet engrenage passionnel, voir « L’aliénation du personnage ».

211
pervertit son rôle stoïcien et assure par là la cohérence du désordre porté dans le monde, la
continuité dans la propagation des passions et dans le dévoiement des valeurs de l’héroïsme
virgilien jusqu’à l’avant-dernier chant de l’œuvre791.
Mais comme l’annonce la Jocaste des Phéniciennes de Sénèque, formulant la mise en
garde du De clementia792, le tyran est voué à perdre son pouvoir ; Inuisa numquam imperia
retinentur diu. Et cette perte du pouvoir, la fin de la tyrannie, la chute des Jupiter, Etéocle et
Créon, non seulement ouvre la voie à une restauration de l’éthique, mais encore autorise le
désamorçage de la tension entre épique et tragique sublime.

III.4. Chant XII : La fin de la tyrannie, une restauration générique

Devant l’imminence du duel au chant XI, Jupiter ordonne aux dieux de détourner leur
regard et répand les mala nubila. Le tyran omnipotent, feignant de nouveau l’impuissance et
jouant l’indignation face au nefas, refuse de voir et de laisser voir aux Olympiens le fratricide,
aboutissement d’une guerre dont il a lui-même semé les germes, crime qui couronne son
œuvre de destruction, vengeance promise à Œdipe793. Dès lors, Jupiter disparaît de l’épopée.
Il est notablement absent du chant XII où s’opère la restauration de l’ordre du monde et des
valeurs épiques794. Cette absence du roi olympien, qui tranche avec le rôle central du Jupiter
virgilien réglant, à la fin de l’Enéide, l’avenir commun des Latins et des Troyens795, ne peut
qu’être significative ; disqualifié par sa tyrannie, accusé de cruauté par Pietas796, Jupiter doit
nécessairement disparaître pour que soit possible le retour de l’éthique et du bellum iustum797.

791
Sur ce dévoiement, voir « L’aliénation du personnage » ; voir encore F. RIPOLL, 1998, p. 329-332.
792
Sénèque, De clementia, I, XII, 3.
793
Stace, Thébaïde, XI, 122-135.
794
Voir F. RIPOLL, 1998, p. 425-451 : « Après onze chants marqués par l’influence du modèle tragique et le
poids du pessimisme anthropologique sénéco-lucanien, l’intervention finale du roi athénien marque d’une
certaine façon un rétablissement partiel de l’optimisme virgilien. […] Avec Thésée, l’épopée reprend ses droits
sur la tragédie, et avec elle la psychologie épique traditionnelle, enrichie de valeurs éthiques nouvelles (iustitia,
clementia), supplante la psychologie tragique à dominante sénéquienne ».
Contre cette approche de l’intervention athénienne, voir F. BESSONE, 2011, p. 128-132. La critique fait
une synthèse des diverses interprétations de l’épisode avant de défendre une ambivalence et une complexité de
l’entreprise de Thésée : « Esemplarità e pessimismo convivono in questo finale ; il contrasto con ciὸ che precede
non potrebbe essere più netto, la continuità non potrebbe essere più profonda. […] Vittoria e lutto, trionfo e
lamente nel finale quasi non si distinguono ; persino il giusto et l’ingiusto rischiano di confondersi. »
795
Virgile, Enéide, XII, 829-840.
796
Stace, Thébaïde, XI, 462-464 :
deflebat saeuumque Iouem Parcasque nocentes
uociferans, seseque polis et luce relicta
descensuram Erebo et Stygios iam malle penates.
« Elle accusait à grands cris la cruauté de Jupiter et la malfaisance des Parques, disant qu’elle quittait le ciel et sa
lumière pour descendre dans l’Erèbe et qu’elle préférait des pénates stygiens ».
797
Sur le bellum iustum que constitue l’intervention de Thésée, voir F. RIPOLL, 1998, p. 430-432 : « Le but
ultime de l’intervention athénienne, au-delà du problème immédiat de la sépulture à assurer aux combattants

212
Ajoutons que si le roi des dieux n’apparaît pas dans le chant XII, Junon intervient en
adjuvant des Argiennes et d’Argie, dont l’errance émeut la déesse (indoluit)798 ; cette présence
bienveillante confirme l’originalité de la Junon saucia de Stace, victime de la tyrannie de son
époux et sensible à l’injustice comme à la souffrance des mortels.
C’est ainsi dans un monde libéré de l’adfectus jupitérien que Thésée va pouvoir mener
sa lutte contre le dernier tyran, Créon. Le chant XII voit la fin de la dernière tyrannie et
l’établissement de la paix ; après la mort d’Etéocle, la disparition de Jupiter, le frère de
Jocaste est tué par le héros athénien. L’œuvre se clôt symboliquement sur les bûchers
funèbres, sur le rétablissement des hominum ritus méconnus par les tyrans799. Cette
restauration éthique et épique au chant XII met en lumière le rôle du sublime dans les
interférences génériques à l’œuvre dans les chants précédents ; le choix poétique de l’ ὕψος,
dont nous avons exposé les liens d’interdépendance avec le πάθος et la matière tragique,
implique nécessairement une inflexion vers la tragédie.

argiens, est de clore le cycle de la violence […]. Les principes romains du bellum iustum (élargis sous l’influence
de l’universalisme stoïcien à une porté quasi cosmique) déterminent très précisément le cadre de l’intervention
de Thésée. Sa cause se fonde à la fois sur la conformité avec la loi divine et naturelle et sur le respect des formes
juridiques ». Sur les critères du bellum iustum, voir Cicéron, De officiis, I, 11, 34.
798
Stace, Thébaïde, XII, 291-311 ; 464-480.
799
Soulignons que Thésée se définit comme un roi juste et se distingue des tyrans en promettant les honneurs
funèbres à Créon ; Stace, Thébaïde, XII, 781.

213
IV. La portée politique de la représentation stacienne de la tyrannie

IV.1. Jupiter et Domitien

Une critique si virulente de la tyrannie, notamment à travers la figure frappante de


Jupiter, pousse à questionner la dimension politique de la Thébaïde et les possibles résonances
entre l’œuvre et la réalité contemporaine de sa composition.
A l’instar de D. Vessey800 ou de F. Ripoll801, F. Delarue refuse toute dimension
subversive à l’épopée ; le critique identifie Domitien à la figure positive de Thésée 802 et décrit
ainsi la pensée de Stace : « Pour lui, c’est le prince, et non l’Vrbs, devenue une cité comme
une autre, qui occupe le centre du monde. […] les hommes ne peuvent placer leur espoir que
dans un maître. La libertas ne constitue plus à ses yeux une valeur importante »803. Cette
considération sur les hommes et la libertas paraît faire peu de cas de l’épisode du suicide de
Méon, héros de la liberté célébré par le poète, ainsi que, plus généralement, des
représentations, exaltées par le sublime, de la perversion de l’être dans l’exercice du pouvoir.
Contre les critiques que nous venons de citer, d’autres études décèlent une dimension
politique dans la Thébaïde, à l’exemple de celle de D. McGuire suivant laquelle l’œuvre est
clairement politisée804. Celui-ci relève, au sein de la tradition poétique, une spécificité
flavienne dans le traitement de la tyrannie qui pourrait refléter la personnalité de Domitien :
l’accent est porté sur l’aspect manipulateur et dissimulateur d’un tyran masquant ses
intentions et émotions805. Aussi le critique met-il en relation les figures tyranniques qu’offre

800
D. VESSEY, 1973, p. 64 ; D. VESSEY, 1971b, p. 382.
801
F. RIPOLL, 1998, p. 468-518.
802
F. DELARUE, 2000, p. 373 : « Il faut oublier un moment le « Néron chauve » pour comprendre qu’après la
superbe description de l’Autel, le personnage de Thésée ne peut avoir le poids et l’éclat suffisants qu’à une
condition : qu’entre lui et Domitien existent des liens aussi forts et aussi reconnaissables que ceux qui unissaient
Enée à Auguste ». Voir encore F. DELARUE, 2000, p. 181 : « La guerre impie qui oppose deux frères n’est pas
une guerre civile. C’est au sein d’une famille royale pervertie par les crimes de plusieurs générations que naît le
conflit. C’est un prince vertueux qui y met fin. L’éloge de la clémence, vertu dont aime à se targuer Domitien,
permet de parler de l’Empire romain dans une perspective morale qui se veut universelle : devant un tel prince,
Caton lui-même n’eût pu que s’incliner ».
803
F. DELARUE, 2000, p. 432.
804
D. McGUIRE, 1997, p. 243. Sur la dissimulation de la critique politique du princeps par un mythe à
interpréter, voir D. McGUIRE, 1997, p. 152.
805
Sur la représentation du tyran dans la tradition poétique et sur la spécificité flavienne, voir D. McG UIRE,
1997, p. 149-150 : « The models of tyranny that we find in the Neronian and Flavian eras differ markedly from
the models of the Augustan era. In the Flavian epics, especially, we find a cadre of tyrants in many ways more
subtle than their literary predecessors: […] they are generally far more adept both at masking their deadly
intentions and at manipulating silence in insidious ways. That Domitian is in part responsible for this shift in the
tyrannical stereotype seems plausible, for the Flavian poets, again and again emphasize the importance of
concealed emotions and silences in the tyrannical persona […]. »

214
l’épique flavien avec les descriptions posthumes de l’empereur 806 laissées par Tacite, Pline et
Suétone807.
Or nous avons signalé le jeu pervers du Jupiter stacien avec la persona du Jupiter
virgilien et ce caractère trompeur amènerait le personnage, dans l’optique de l’analyse donnée
par D. McGuire, à être le mieux à même d’être rapproché de Domitien, rapprochement que
d’aucuns ont proposé808. Ainsi D. Feeney, à la suite de F. Caviglia 809, souligne combien le
concilium deorum du chant I évoque une séance du sénat sous Domitien 810. W. Dominik
reprend ces observations et développe le parallèle entre la soumission des dieux au tout-
puissant Jupiter et celle des sénateurs sous le règne des Julio-Claudiens et des Flaviens ;
l’impuissance de Junon, incapable d’empêcher les desseins destructeurs du tyran, reflèterait
alors celle de l’opposition sénatoriale sous les empereurs, et surtout sous Domitien811.

806
D. McGUIRE, 1997, p. 148 : « Not only do all three poems present a consistent picture of tyranny – tyrants
boiling with rage, plotting deadly crimes, and masking both emotion and intent behind silent and reassuring
facades – but their composite portrait of tyranny constitutes a perfect model for subsequent descriptions of
Domitian himself – an emperor consumed by paranoia, silent and watchful, ready to eliminate any distinguished
men whom he considers a threat.»
807
Tacite, Vie d’Agricola, XXXIX-XLV ; Suétone, Vies des douze Césars, Domitien ; Pline le Jeune,
Panégyrique de Trajan, 48-49.
La partialité de ces sources a été mise en avant par une critique soucieuse de donner une image plus
nuancée d’un empereur frappé dès le lendemain de sa mort de damnatio memoriae ; voir J.-M. PAILLER ; R.
SABLAYROLLES, 1994 : « L’œuvre des contemporains de Domitien porta ses fruits : le silence des inscriptions, le
martelage des statues, les artifices de la littérature créèrent le Néron Chauve, le tyran sanguinaire à qui rien de
bon ne pouvait être attribué ». Si les textes sont partiaux et répondent à une volonté politique et non historique, il
n’en demeure pas moins que les résonances entre les descriptions des Pline, Suétone et Tacite et les
représentations très sombres de l’exercice du pouvoir dans la Thébaïde, dont D. McGuire montre la spécificité,
suggèrent une dénonciation de Domitien contemporaine de son règne.
808
Sur les jeux de masque et de composition comme un trait caractéristique de Domitien, voir notamment
Tacite, Vie d’Agricola, XL ; XLII : Domitien y est présenté comme un dissimulateur accompli (paratus
simulatione) à l’ingenium fictum ac compositum. Voir encore Suétone, Vies des douze Césars, Domitien, XI.
Sur la personnalité de Domitien, voir B. JONES, 1992, p. 196-198.
809
F. CAVIGLIA, 1973, p. 112 : « la scenografia del concilio divino e il suo cerimoniale sono indubbiamente
influenzati dalla contemporanea realtà dei consessi della aula imperiale. [...] In Stazio, l’ingresso di Giove fra gli
dei, che ardiscono sedersi soltanto dopo un suo cenno, sembra riprodurre la scena di un Cesare che entri nella
Curia. » Sur ce point, voir W. SCHUBERT, 1984, p. 76-77 ; p. 99 ; p. 102-103 ; p. 296-297.
810
D. FEENEY, 1991, p. 353. D. Feeney reprend les remarques de G. Williams sur les similitudes entre l’attitude
des dieux et l’étiquette impériale décrite par Stace dans les Silves ; G. WILLIAMS, 1978, p. 251: « Statius
describes the gods assembling and their terror of Juppiter : significantly, he uses to describe Juppiter the same
features that he uses in Siluae 1.1 to describe Domitian, and he makes the gods stand up when Juppiter enters, as
Siluae 4.2 shows was usual for Domitian. »
811
W. DOMINIK, 1994, p. 164 : « Juno is the only deity to raise a voice of protest over the destructive plan of
Jupiter in the divine council, yet her powerlessness reflects the impotence of the senatorial opposition under the
emperors, especially Domitian. […] This portrayal of Jupiter as an omnipotent autocrat in heaven is in
accordance with the belief intrinsic in imperial ideology that the emperor was above criticism because of his
status as the supreme ruler on earth. »
Sur les relations difficiles entre le sénat et Domitien ainsi que les exécutions et exils de sénateurs, voir
B. JONES, 1992, p. 180.
Sur l’impuissance des sénateurs et le climat de terreur opprimant le sénat, voir Pline le Jeune, Lettres,
VIII, 14 ; Panégyrique de Trajan, 76, 3.

215
Au-delà de ces ressemblances, rappelons que l’empereur lui-même s’associe ou
s’identifie au roi olympien812, identification entretenue par les poètes qui, tels Stace et
Martial, le désignent par les expressions Tonans ou Iuppiter Noster813.
L’originalité du Jupiter de Stace, tyran tout-puissant dénué de justice qui pervertit son
rôle virgilien pour imposer, sous la persona du dieu stoïcien, un pouvoir arbitraire guidé par
l’adfectus, ainsi que la condamnation de la tyrannie par une œuvre qui donne à voir, au moyen
du sublime, les dévastations tragiques de ces régimes, nous semblent ne pouvoir que faire
écho à la réalité contemporaine de la Thébaïde, à une époque où Domitien s’identifie au roi
des dieux et fait régner sa sanglante autocratie.

IV.2. Clementia et Princeps Natura : une opposition stoïcienne à l’irrationalité de


la tyrannie

La Thébaïde offre une vision très sombre des hommes de pouvoir. Pourtant deux rois
se présentent comme des figures anti-tyranniques : Adraste et Thésée. La critique voit
généralement dans le roi d’Argos une incarnation positive de l’exercice de la royauté, ce que
nous contesterons dans notre prochain chapitre car, si nous nous accordons à dire que le
souverain argien n’est effectivement pas un tyran, nous verrons qu’il n’est pas sans
ambiguïtés et qu’il n’a rien en partage avec le roi d’Athènes814.
Thésée paraît le seul personnage à véritablement échapper à la corruption du
pouvoir 815. De fait, le héros se distingue très nettement des tyrans Jupiter, Etéocle et Créon en
ce qu’il s’associe à la Clementia et à la Natura.
Nous avons relevé à quel point la Thébaïde est habitée par la pensée du Portique, et en
particulier par l’œuvre de Sénèque, tragique ou philosophique, et plus précisément, en ce qui
concerne l’écriture de la tyrannie, par le traité du De clementia. Aussi l’apparition de l’autel
de Clementia au chant XII semble-t-elle constituer une référence explicite au De clementia ;
Jupiter, Etéocle et Créon faisant montre des traits caractéristiques du tyran sénéquien, il est
logique de voir le poète clore les règnes tyranniques par une évocation de ce qui chez Sénèque
prévient le roi de la corruption qu’entraîne l’exercice du pouvoir. Thésée, associé à la

812
W. DOMINIK, 1994, p. 165. Sur le culte de la personnalité de l’empereur et le glissement vers une théologie
impériale, voir C. VISMARA, 1994, p. 417. Sur l’importance particulière accordée par Domitien au culte de
Jupiter, voir Martial, Epigrammes, IX, CI, 14 ; VIII, LXXX, 6 ; Tacite, Histoires, III, 74, 1 ; Suétone, Vies des
douze Césars, Domitien, V.
813
Stace, Silves, I, 1, 19 ; I, 6, 27 ; IV, 3, 128 ; IV, 4, 58 ; V, 1, 37 ; Martial, Epigrammes, XIV, I, 2.
814
Sur le personnage d’Adraste, voir « Tensions génériques et complexification du héros ».
815
Nous nous opposons sur ce point à W. Dominik qui juge extrêmement violente l’action de Thésée ; W.
DOMINIK, 1994, p. 157.

216
Clementia dont l’autel, au cœur d’Athènes, tient à distance les colères, les tyrans et
l’injustice816, paraît dès lors à même d’incarner le souverain appelé par le De clementia.
Pourtant, la critique a parfois fait le départ entre clementia sénéquienne et clementia
stacienne. Ainsi S. Franchet d’Espèrey se fonde sur les analyses de J. Burgess 817 suivant
lesquelles Stace se démarquerait de la clementia de Sénèque par la mise en scène d’une
Clementia qui « ne définit pas les rapports entre un supérieur et un inférieur », mais est « une
tierce partie, qui n’est concernée par aucune offense et n’a donc rien à voir avec le pardon ».
La Clementia du chant XII aurait « une valeur beaucoup plus générale, proche de son sens
premier, qui en fait quasiment un synonyme d’humanitas »818. Or ces commentaires ne nous
paraissent pas fidèles à la réflexion de Sénèque qui condamne le pardon en ce qu’il s’oppose à
la justice819. De surcroît, la clementia sénéquienne ne s’applique pas seulement dans un cadre
binaire supérieur/inférieur impliquant une offense ; en effet, quand Sénèque présente l’action
du sage qui porte assistance à autrui, donnant « comme un homme à un homme en prenant sur
le bien commun à tous » (ut homo homini ex communi dabit), il s’agit non seulement d’une
relation fondée sur la reconnaissance de l’égalité des deux parties, de deux homines
interagissant par le biais du bien commun et non de la misericordia, mais encore d’un
exercice de la clementia hors du contexte de l’offense820.
Si une partie de la critique peut pointer des différences entre clementia sénéquienne et
clementia stacienne, celles-ci ne nous paraissent alors résulter que des nécessaires divergences
qui séparent un traitement philosophique visant à une éducation éthique et politique 821 d’un
traitement poétique marqué par les visions de l’Athènes refuge de la tragédie 822 ; de fait, la

816
Stace, Thébaïde, XII, 504-505. Sur les fondements mythiques et historiques de Clementia, qui mêle tradition
grecque de l’autel de la pitié à Athènes et tradition romaine remontant à la propagande césarienne ; voir S.
FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 278-279. S. Franchet d’Espèrey rappelle comment la clementia est devenue
après César une vertu fondamentale du princeps : « De Corfinium à Pharsale, César s’est montré clément et l’a
fait savoir. En 45 il a même obtenu du sénat la permission d’élever un temple à la Clementia Caesaris, qui ne
sera finalement jamais construit. On voit qu’à cette époque la personnification de la vertu de clémence est chose
faite. Avant César la notion était bien vivante […], mais elle n’était pas au centre d’un système de
comportement. Après César la clémence est par excellence le fait du prince. On le voit sur les monnaies et les
inscriptions. On le voit chez les historiens, en particulier chez Tacite, qui emploie toujours le mot avec ironie
pour désigner l’arbitraire impérial. On le voit surtout dans le De clementia de Sénèque, où cette vertu est
proposée au jeune Néron comme l’idéal du prince ».
817
J. BURGESS, 1972, p. 344.
818
S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 277-290.
819
Le sage ne doit pas accorder le pardon ; Sénèque, De clementia, II, VII.
820
Sénèque, De clementia, II, VI.
821
Sur les moyens philosophico-rhétoriques mis en œuvre par Sénèque pour éduquer Néron à la clementia, voir
M. ARMISEN-MARCHETTI, 2006.
822
Stace, Thébaïde, XII, 509-511 :
[…] mox hospita sedes
uicit et Oedipodae Furias funusque Coloni
texit et a misero matrem summouit Oreste.

217
mitis Clementia stacienne qui accueille vaincus, exilés et coupables en quête de paix répond
bien aux traits principaux de la clementia sénéquienne, pleine de mansuétude, qui sait, sans
tomber dans le vice de la misericordia823, porter assistance aux malheureux, même
blâmables824. Enfin, tant l’insistance portée sur la simplicité du culte825 que l’image d’une
divinité habitant l’esprit et le cœur826 mettent la Clementia de la Thébaïde au plus près du dieu
intérieur du stoïcisme tel que le présente Sénèque :
Non sunt ad caelum eleuandae manus nec exorandus aedituus, ut nos ad aurem
simulacri, quasi magis exaudiri possimus, admittat : prope est a te deux, tecum est, intus est.
Ita dico, Lucili : sacer intra nos spiritus sedet, malorum bonorumque nostrorum obseruator et
custos : hic prout a nobis tractatus est, ita nos ipse tractat. Bonus uero uir sine deo nemo est :
an potest aliquis supra fortunam nisi ab illo adiutus exsurgere ? Ille dat consilia magnifica et
erecta : in unoquoque uirorum bonorum
Quis deus incertum est, habitat deus.
« Il ne s’agit pas d’élever les mains vers le ciel, de décider un sacristain à nous laisser arriver jusqu’à
l’oreille de la statue, comme si de cette façon nous pouvions nous faire mieux entendre : Dieu est près
de toi ; il est avec toi ; il est en toi. Oui, Lucilius : un auguste esprit réside à l’intérieur de nous-mêmes,
qui observe et contrôle le mal et le bien de nos actions. Comme nous l’avons traité il nous traite.
Homme de bien, aucun ne l’est, en vérité sans l’intervention de Dieu. Qui donc, s’il n’avait eu de lui
assistance, pourrait surmonter la fortune ? C’est lui qui inspire les grands, les héroïques desseins. Dans

« Bientôt ce séjour accueillant a vaincu les Furies d’Œdipe, a protégé sa dépouille à Colone, a mis le malheureux
Oreste à l’abri de sa mère. »
823
Sur la condamnation de la misericordia qui ne répond pas à la raison, affaiblit l’esprit, s’oppose et nuit à la
clementia, voir Sénèque, De clementia, II, V-VI :
Ergo non miseretur, quia id sine miseria animi non fit. Cetera omnia quae qui miserentur uolo facere,
libens et altus animo faciet; sucurret alienis lacrimis, non accedet ; dabit manum naufrago, exuli hospitium,
egenti stipem, non hanc, contumeliosam, quam pars maior horum qui misericordes uideri uolunt abicit et fastidit
quos adiuuat contingique ab iis timet, sed ut homo homini ex communo dabit.
« Pas d’apitoiement donc, puisqu’il ne se produit pas sans dommage pour l’âme. Toutes les autres actions que je
veux voir accomplir par ceux qui s’apitoient, (le sage) les accomplira de bon cœur et l’âme haute : il portera
assistance aux larmes d’autrui, au lieu d’y ajouter ; il donnera la main au naufragé, l’hospitalité à l’exilé, une
obole au miséreux, non celle, outrageante, que jette de loin la majorité de ceux qui veulent passer pour
compatissants, en ayant dégoût de ceux qu’ils secourent et en craignant de subir leur contact, mais il donnera
comme un homme à un homme, en prenant sur le bien commun à tous.»
824
Sénèque, De clementia, II, VI.
825
Stace, Thébaïde, XII, 485-486 :
Auditi quicumque rogant, noctesque diesque
ire datum et solis numen placare querellis.
« Quiconque demande est écouté. Jour et nuit il est loisible de s’en approcher et de toucher seulement par des
plaintes le cœur de la déesse. »
826
Stace, Thébaïde, XII, 493-494 :
Nulla autem effigies, nulli commissa metallo
forma dei ; mentes habitare et pectora gaudet.
« Aucune effigie, aucune image de la divinité n’est confiée à l’airain, car sa joie est d’habiter dans les esprits et
dans les cœurs. »

218
le cœur de chaque homme de bien « un dieu habite. Quel est-il ? Nulle certitude ; mais c’est un
dieu. »»827

La clementia, qu’il s’agisse de celle de Sénèque ou de Stace, s’exerce selon la


justice828. Devant être pratiquée par le sage, elle est fondée sur la raison conformément à
l’appréhension stoïcienne de l’éthique 829. Or cette éthique met en conformité l’action humaine
avec la rationalité de la nature, rationalité dont nous avons vu la mise à mal sous la tyrannie
de l’adfectus jupitérien. Une fois le tyran disqualifié, la princeps Natura fait son entrée au
livre XII830, et ce symboliquement par la voix d’Evadné, épouse de l’impie Capanée foudroyé
par Jupiter, elle-même contemptrice des dieux831. Cet appel à la Natura par les femmes
Argiennes rend sensible le rôle dramatique des veuves qui assurent la transition entre les
chants précédents et le chant XII. Si elles prolongent les furores de leurs époux832, entre une
Argie qui souhaite s’attaquer au cadavre d’Etéocle en surpassant les charognards 833 et une
audax Evadné qui s’irrite contre les cieux, elles ouvrent aussi la voie à la restauration de
l’ordre du monde, des terrarum leges et mundi foedera834, par l’invocation d’une justice
humaine835 et l’interpellation de la princeps Natura, c’est-à-dire de la rationalité de l’univers,
opposée à un Jupiter injuste836. Le voyage des veuves et des mères en deuil, d’Argos à
Athènes, semble alors métaphoriser cette tension de l’irrationnel vers le rationnel.

827
Sénèque, Lettres à Lucilius, 41, 1-2.
828
Sur l’étroite imbrication de iustitia et clementia dans la Thébaïde, voir F. RIPOLL, 1998, p. 426-451.
Soulignons que l’autel de Clementia est décrit comme observant la justice (iustis aris) ; Stace, Thébaïde, XII,
505.
829
Sénèque, De clementia, II, V, 1 :
Misericordia non causam, sed fortunam spectat ; clementia rationi accidit.
« La compassion ne regarde point le motif mais la mauvaise fortune ; la clémence fait allégeance à la raison. »
830
Stace, Thébaïde, XII, 561. Sur la princeps Natura, voir P. VENINI, 1970, p. 123 : « questa raffigurazione,
d’origine stoica, della Natura sovrana, madre di tutti gli esseri, è assai frequente nella tarda poesia latina ».
831
Stace, Thébaïde, XII, 128.
832
Les Argiennes secondent les fureurs de leurs époux. Si Argie contribue au déclenchement du bellum impium
en priant son père Adraste de consentir à la guerre (III, 696), les femmes du Péloponnèse soutiennent l’armée
d’Argos par d’efficaces prières qui provoquent le massacre des Thébains endormis (X, 49-69).
833
Stace, Thébaïde, XII, 341-343.
834
Stace, Thébaïde, XII, 642.
835
Stace, Thébaïde, XII, 555-557 :
[…] nominum, inclyte, Theseu,
sanguis erant, homines, eademque in sidera, eosdem
sortitus animarum alimentaque uestra creati
« Leur sang, noble Thésée, était celui des hommes, ils étaient des hommes créés pour partager le même ciel, le
même sort que tous les vivants, la même nourriture que vous. »
836
Stace, Thébaïde, XII, 561-562 :
[…] Heu, princeps Natura ! ubi numina, ubi illest
fulminis iniusti iaculator ? [...]
« Hélas, Nature originelle ! Où sont les dieux ? Où est-il ce bras qui lance une foudre injuste ? »

219
Les paroles de Thésée répondent à l’appel d’Evadné et le héros se présente en
champion de la Natura dux837. Le roi d’Athènes, associé à la Clementia et défenseur de la
Natura, inscrit par conséquent son action dans l’éthique et la physique stoïciennes. Il endosse
le rôle du dieu stoïcien, garant de la nature, prend la place de Jupiter 838, et met à bas, par son
bellum iustum, la tyrannie du πάθος. Aussi le poète, après avoir dépeint des régimes
tyranniques, lieux d’un spectaculaire tragique sublime, en résonance avec l’autocratie de
Domitien, donne-t-il à voir au chant XII une réponse politique efficace contre les tyrans, celle
du stoïcisme contre l’irrationnel.

837
Stace, Thébaïde, XII, 645.
838
Thésée se substitue au Jupiter comme le suggère la comparaison entre les deux personnages ; Stace,
Thébaïde, XII, 649-651 :
Dixit, et emissa praeceps iter incohat hasta :
qualis Hyperboreos ubi nubilus institit axes
Iuppiter et prima tremefecit sidera bruma
« A ces mots, (Thésée) lance sa javeline et se précipite en avant : tel est Jupiter quand, entouré de nuages, il pèse
sur le ciel hyperboréen et fait trembler les astres à la venue de l’hiver. »

220
Chapitre II

TENSIONS GENERIQUES ET COMPLEXIFICATION DU HEROS

Le Traité du Sublime précise les tensions entre l’épique et le tragique qui se propagent
du chant I au chant XI. La tyrannie de Jupiter confronte le héros d’épopée à un monde
virgilien perverti, à un univers de la tragédie qui recherche le choc émotionnel. Cette
confrontation invite à se pencher sur les personnages de la Thébaïde, qui, chargés de la
tradition épique, mais aussi habités par la psychologie sénéquienne et sujets aux πάθη
sublimes, se complexifient dans les interférences génériques.

I. La disqualification du héros pieux

Le chant XII voit la restauration de la rationalité du monde et de la justice par le biais


de l’action de Thésée, associé à Clementia et Princeps Natura. Jupiter est quant à lui
disqualifié, et avec lui l’ensemble de l’appareil divin soumis à son autocratie. Or cette
disqualification des dieux interroge celle de la Pietas, valeur fondamentale de l’Enéide, qui
commande à l’action d’Enée pour que celui-ci réalise le fatum. La providence rationnelle
devenant fatalité passionnelle dans la Thébaïde, l’observance de la Pietas perd son sens et son
efficace. Aussi l’allégorie de Piété839, qui apparaît au chant XI esseulée dans une partie
reculée du ciel, déplore-t-elle son impuissance, les passions des hommes et les cruautés des
dieux:
Iamdudum terris coetuque offensa deorum
auersa caeli Pietas in parte sedebat,
non habitu, quo nota prius, non ore sereno,
sed uittis exuta comam, fraternaque bella,
ceu soror infelix pugnantum aut anxia mater,
deflebat saeuumque Iouem Parcasque nocentes
uociferans, seseque polis et luce relicta
descensuram Erebo et Stygios iam malle penates.
« Quid me », ait, « ut saeuis animantum ac saepe deorum
839
Sur la personnification de Pietas dans la tradition littéraire, voir P. VENINI, 1970, p. 122 : « La
personificazione già si trova in Plauto, manca in tutta la poesia augustea e ricompare poi in Seneca ».

221
obstaturam animis, princeps Natura, creabas ?
Nil iam ego per populos, nusquam reuerentia nostri. »
« Depuis longtemps, offensée aussi bien par les hommes que par la compagnie des dieux, Piété restait
assise dans une partie reculée du ciel ; elle n’offrait pas l’aspect qu’on lui connaissait auparavant : un
visage sans sérénité, une chevelure dépouillée de bandelettes ; et elle déplorait cette guerre entre frères
au même titre qu’une sœur malheureuse de combattants ou que leur mère angoissée ; elle accusait à
grands cris la cruauté de Jupiter et la malfaisance des Parques, disant qu’elle quittait le ciel et sa
lumière pour descendre dans l’Erèbe et qu’elle préférait des pénates stygiens : « Pourquoi m’as-tu
créée, Nature Originelle, afin que je m’oppose aux passions cruelles des humains et souvent à celles
des dieux ? Je ne suis plus rien pour les peuples, nulle part on ne me respecte. » »840

La vanité de l’intervention de Pietas est accusée par Tisiphone lorsque les deux allégories
s’affrontent parmi des φαντασίαι de verticalité et de clair-obscur 841. La Furie, incarnation du
πάθος sublime, surgit avec plus de rapidité que la foudre et met en fuite la personnification
d’une piété inefficace et inconséquente :
Nonnihil impulerat dubios, ni torua notasset
Tisiphone fraudes caelestique ocior igne
afforet increpitans : « Quid belli obuerteris ausis,
numen iners pacique datum ? Cede, improba : noster
hic campus nosterque dies ; nunc sera nocentes
defendis Thebas. Vbi tunc, cum bella cieret
Bacchus et armatas furiarent orgia matres ?
Aut ubi segnis eras, dum Martius impia serpens
stagna bibit, dum Cadmus arat, dum uicta cadit Sphinx,
dum rogat Oedipoden genitor, dum lampade nostra
in thalamos Iocasta uenit ? » Sic urguet et ultro
uitantem aspectus etiam pudibundaque longe
ora reducentem premit astridentibus hydris
intentatque faces ; deiectam in lumina pallam
diua trahit magnoque fugit questura Tonanti.
« (Piété) ébranlait quelque peu les esprits incertains si la farouche Tisiphone n’avait remarqué le
subterfuge et, plus rapide que le feu céleste, n’était accourue en lui lançant ces reproches : « Pourquoi
te mêles-tu des exploits guerriers, toi, déesse inefficace, éprise de paix ? Va-t-en, effrontée ; cette
840
Stace, Thébaïde, XI, 457-467. Sur l’analogie entre l’intervention de Pietas et celle de Fides chez Silius
Italicus, voir P. VENINI, 1970, p. 122 ; Silius Italicus, Punica, II, 513-542.
841
Voir « La stupeur de l’auditeur-lecteur ».

222
plaine est à nous, ce jour est à nous ; c’est bien tard défendre maintenant Thèbes la coupable. Où étais-
tu lorsque Bacchus déchaînait la guerre, que les orgies rendaient folles les mères en armes ? Où
traînais-tu ta paresse quand le serpent de Mars buvait des eaux impures, quand Cadmus labourait, que
le Sphinx vaincu s’effondrait, qu’Œdipe était questionné par son père, que Jocaste entrait dans son lit à
la lumière de nos torches ? » Ainsi l’accable-t-elle mais comme l’autre veut même éviter de la regarder
et, par pudeur, éloigne loin d’elle son visage, elle la menace de ses hydres sifflantes et lui présente ses
torches : la déesse tire sa robe et la rabat sur ses yeux en fuyant se plaindre au puissant dieu du
Tonnerre »842.

Le face à face entre Piété et Tisiphone semble prendre une valeur métalittéraire en opposant la
force dynamique, spectaculaire et tragique, de l’ὕψος au modèle épique virgilien, contraint
dans les limites d’un fatum positif dont Jupiter est le garant, où l’action héroïque se plie à une
mission supérieure par le biais de la pietas. La fuite de Piété, qui rappelle celles de Pudeur et
Indignation chez Hésiode843 et d’Astrée dans les Métamorphoses844, montre que la pietas et,
par là, le héros pieux n’ont plus leur place dans l’univers de la Thébaïde. Mise à mal par la
tyrannie de Jupiter, Piété ne participe pas à la restauration de l’ordre du monde du chant XII et
se voit remplacée par une Clementia qui promeut la justice humaine.
Cette scission entre la iustitia et la pietas, Stace l’hérite de Virgile. En effet, comme le
montre H. Fugier, la piété d’Enée est non seulement « vertu dans la société » chez ce héros
pius in parentes, pius in patriam, pius in deos845, mais encore « vertu dans l’histoire » ;
l’obéissance au vouloir des dieux prend la forme d’une œuvre dans l’histoire, la quête d’une
nouvelle Troie pour y porter les pénates846, d’une œuvre pour une réalité future, la fondation
de la nation romaine, et les êtres qui font obstacle aux fata, tels Didon et Turnus, par la seule
raison qu’ils entravent l’action du pius Aeneas, doivent mourir847. Aussi, dans l’Enéide,
iustitia et pietas ne sont-elles plus liées848, le destin obligeant Enée à être injuste : « la iustitia,
loin de représenter comme naguère en latin un aspect de la pietas, s’exerce désormais en
dehors d’elle pour ne point dire contre elle » ; « la vertu distributive qui a nom iustitia se
développe en s’étalant pour ainsi dire sur le plan du présent – dans le même temps où la pietas
acquiert au contraire la dimension verticale de l’histoire »849.

842
Stace, Thébaïde, XI, 482-496.
843
Hésiode, Les Travaux et les Jours, 197-201.
844
Ovide, Métamorphoses, 149-150. Sur l’assimilation de Pietas à Astrée, voir Stace, Silves, I, IV, 2.
845
Sur l’aptitude d’Enée à pratiquer les rites religieux et sur la perception des Anciens qui attribuaient au
personnage tous les sacerdoces, voir H. Fugier, 1963, p. 398.
846
Voir la présentation d’Enée par lui-même ; Virgile, Enéide, I, 378-380.
847
H. FUGIER, 1963, p. 391-406.
848
Sur le lien nécessaire entre iustitia et pietas chez Cicéron, voir H. FUGIER, 1963, p. 389-391.
849
H. FUGIER, 1963, p. 408.

223
Or le pervertissement du rôle de Jupiter dans la Thébaïde empêche cette dimension
verticale d’une pietas « vertu dans l’histoire », de même que le tragique du πάθος va à
l’encontre de la pietas « vertu dans la société ». L’impossible déploiement d’une providence
rationnelle situe alors l’univers moral de l’épopée sur le « plan du présent ». La pratique de la
pietas perd son efficace, et c’est au nom de la iustitia que Thésée dirige au livre XII son
action contre la tyrannie, intervention présidée par Clementia pour garantir la Natura. Stace
joue donc une nouvelle fois d’une inversion par rapport au modèle virgilien ; l’Enéide prend
le parti de la pietas, la Thébaïde celui de la iustitia, et ce choix amène à une reconsidération
du héros pieux.

I.1. Adraste

I.1.1. L’impuissance du roi pieux

Deux rois se présentent dans l’épopée comme des figures anti-tyranniques : Thésée,
évoqué au précédent chapitre, et Adraste. Celui-ci, héritier du Latinus de Virgile 850, souverain
pacifique d’Argos qui s’oppose constamment à la violence 851, est soucieux de la pax deorum ;
issu de Jupiter (I, 390-392), il célèbre Phébus au début de l’œuvre (I, 696-720), s’inquiète des
oracles (I, 390-400), prend soin de consulter les dieux avant de partir pour Thèbes, faisant
appel aux devins Amphiaraus et Mélampus (III, 450-451). Aussi l’attention est-elle d’abord
portée, suivant les termes de W. Dominik, sur « la bienveillance, la piété et la retenue » du
personnage ; elle se concentre ensuite sur la vanité des tentatives d’Adraste d’empêcher la
violence852.
De fait, Adraste, « roi triste, accablé sous le poids des soucis et approchant de sa fin »
(rex tristis et aeger pondere curarum propiorque abeuntibus annis IV, 38-39), est caractérisé
par la sénilité (aeger senio VIII, 262), l’inquiétude, l’indécision et la passivité :
Septima iam nitidum terris Aurora deisque
purpureo uehit ore diem, Perseius heros

850
Voir Virgile, Enéide, VII, 45-46 et Stace, Thébaïde, I, 390-392.
851
Adraste intervient d’abord pour séparer, lors de leur rixe, ses futurs gendres, Polynice et Tydée (I, 442-443).
Il n’entre ensuite en guerre que trois ans plus tard, contraint par son peuple, pressé par sa fille et par les fata. Puis
il empêche qu’un conflit éclate entre les Argiens et Lycurgue (V, 667-709). Lors des jeux, il enjoint les Argiens
à maîtriser la fureur de Capanée (VI, 807-815) et s’oppose au combat à l’épée nue (VI, 914). Enfin, il s’interpose
entre Polynice et Etéocle (XI, 425) et dénonce le nefas qui va être commis (XI, 430).
852
W. DOMINIK, 1994, p. 92-93 : « Attention is focused early in the poem on the benevolence, piety and self-
restraint of Adrastus and thereafter largely on his vain attempts to forestall violence against the will of the
supernatural powers ».

224
cum primum arcana senior sese extulit aula,
multa super bello generisque tumentibus amens
incertusque animi daret armis iura nouosque
gentibus incuteret stimulos, an frena teneret
irarum et motos capulis astringeret enses.
« Déjà une septième Aurore au teint de pourpre apportait aux hommes et aux dieux l’éclat du jour
quand le vieux héros descendant de Persée sortit de ses appartements privés, l’esprit troublé de mille
inquiétudes relatives à la guerre et à l’orgueil ambitieux de ses gendres, se demandant avec perplexité
s’il fallait donner carrière aux armes et piquer de nouveau les peuples de l’aiguillon de la guerre, ou
bien tenir la bride au ressentiment et serrer à la garde les épées inquiètes »853.

Loin des figures tyranniques de l’épopée, le pouvoir est pour Adraste une pénible charge854 et
le vieux roi est rongé par une inquiétude que signalent ses récurrentes insomnies 855. Les rares
actions du personnage sont vaines ; sa tentative pour consoler Lycurgue de la perte de son fils
en invoquant l’inexorable du destin et une possible faveur divine reste sans effets856, et surtout
son entreprise de s’interposer entre Etéocle et Polynice lors du duel fratricide échoue :
[…] Non uerba magis suadentia frangunt
accensos sumptisque semel conatibus obstant,
quam Scytha curuatis erectus fluctibus unquam

853
Stace, Thébaïde, III, 440-444.
854
Voir les paroles d’Adraste à sa fille ; Stace, Thébaïde, III, 714-716 :
Sed mihi multa dei – nec tu sperare quod urges
desine – multa metus regnique uolubile pondus
subiciunt animo. [...]
« Mais les dieux – ne cesse pourtant pas d’espérer ce que tu me presses de faire – accablent mon âme de bien
des craintes et du bien lourd fardeau de ce royaume instable ».
Plus avant dans l’œuvre, suite à la disparition d’Amphiaraüs, le roi écoute d’un cœur défaillant le joyeux tumulte
des Thébains et veille esseulé quand son armée se repose, obligé par sa pesante charge royale, sa miseranda
potestas ; Stace, Thébaïde, VIII, 259-266.
855
Stace, Thébaïde, I, 434 ; II, 145-146 ; III, 415-418 ; VIII, 267-270.
856
Stace, Thébaïde, VI, 45-53 :
Ipse, latum quotiens intercisoque tumultu
conticuit stupefacta domus, solatur Adrastus
alloquiis genitorem ultro, nunc fata recensens
resque hominum duras et inexorabile pensum,
nunc aliam prolem mansuraque numine dextro
pignora. Nondum orsis modus et lamenta redibant.
Ille quoque affatus non mollius audit amicos
quam trucis Ionii rabies clamantia ponto
uoto uirum aut tenues curant uaga fulmina nimbos.
« Adraste lui-même, chaque fois qu’il peut le faire quand le tumulte s’interrompt et que le palais retombe dans la
stupeur et le silence, adresse au père des propos consolateurs et affectueux ; tantôt il évoque les destins, la cruelle
condition humaine et les arrêts inexorables des Parques, tantôt l’espoir d’un autre fils, une postérité préservée par
la faveur des dieux. Mais il n’avait pas achevé que déjà les lamentations recommençaient. Lycurgue n’est pas
plus touché par ces propos amis que la farouche mer d’Ionie n’a cure, dans son courroux, des cris et des prières
des marins sur les flots ou que la foudre vagabonde ne se soucie des nuages légers. »

225
Pontus Cyaneos uetuit concurrere montes.
« Ces exhortations ne brisent pas plus le cœur de ces forcenés et n’arrêtent pas plus leur entreprise une
fois lancée, que la mer scythique, malgré la hauteur de ses vagues incurvées, ne put jamais défendre
aux Roches Cyanées de se refermer l’une contre l’autre »857.

Nous renvoyons à l’étude donnée par S. Franchet d’Espèrey de cette comparaison qui donne à
voir la vanité de l’intervention d’Adraste et appuie le caractère inévitable du choc final 858.
Ajoutons à cette analyse que les vers jouent de l’opposition entre la mer, impuissante, et le feu
(accensos), le dynamisme (concurrere), la verticalité (Cyaneos montes), autant d’éléments qui
composent la nature sublime, un ὕψος qui symboliquement broie le personnage d’Adraste.

I.1.2. L’incompréhension de l’épisode matriciel de Corèbe

Adraste n’est pas seulement défini par l’impuissance, mais encore par une incapacité à
comprendre le monde due à l’observance d’une piété qui ne fait plus sens dans l’univers de la
Thébaïde. Cette stultitia du personnage, qui se marque tout au long de l’œuvre par son
incertitude859, se manifeste dès le chant I lors de sa relation des exploits de Corèbe 860. Comme
l’a montré S. Franchet d’Espèrey, le poète opère une variation significative du mythe : « Stace
a modifié la légende dans un sens qui rend les dieux particulièrement odieux : Apollon
réclame la mort de Corèbe, alors que dans la version traditionnelle, le jeune homme, qui
consulte spontanément l’oracle de Delphes, est invité à partir avec un trépied, à marcher pour
ne s’arrêter que lorsque celui-ci tombera et à fonder alors une ville »861. Adraste rend donc
hommage à Phébus par le biais d’un épisode qui paradoxalement met en lumière la cruauté et
de l’injustice du dieu 862. L’épyllion met la pietas du roi d’Argos sous le signe d’un Apollon
sanguinaire et revêt une dimension matricielle : il préfigure le pervertissement de l’appareil

857
Stace, Thébaïde, XI, 435-438.
858
S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 143-146.
859
Le personnage d’Adraste, amens, incertus, contraste avec la figure du sage stoïcien dont l’esprit demeure
stable, certus, en face de l’instabilité, incerta ; voir Sénèque, Lettres à Lucilius, 101, 8-9.
860
Sur les divers modèles de l’épisode, outre celui du récit d’Evandre à Enée chez Virgile, voir A.-M. TAISNE,
1994, p. 245-247. Sur l’origine callimachéenne de la légende, voir G. ARICO, 1960, p. 277-285 ; F. DELARUE,
2000, p. 121-123.
861
Sur la variation significative qui sépare la version du mythe donnée par Pausanias de celle rapportée par
Stace, voir S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 379.
862
Sur la « profonde ironie » et le pathétique qui naissent du décalage entre la scrupuleuse piété du roi, son
interprétation optimiste du mythe, et les évènements à venir, voir D. VESSEY, 1973, p. 101-107. Sur
l’interprétation erronée d’Adraste et ses significations, voir F. DELARUE, 2006, p. 375.

226
divin et notamment de Jupiter 863. S. Franchet d’Espèrey relève à cet égard que le portrait de
Phébus dressé par Corèbe évoque celui du roi des dieux, réjoui à la pensée des villes
dévastées864. En outre, les paroles du héros argien, accusant un châtiment inique, sont en
résonance avec celles de Junon, dénonçant l’arbitraire de son époux 865. Ajoutons que la vision
sublime de l’enténèbrement du monde par des mala nubila qui ne connaissent que deux
occurrences dans l’épopée établit un lien entre le Phébus de l’épyllion de Corèbe et le Jupiter
du chant XI : le motif des mala nubila souligne le caractère matriciel du récit d’Adraste
puisque c’est chargé du souvenir de la peste et de la cruauté divine qu’il est réactivé au
moment du duel866.

I.1.3. Disqualification et disparition d’Adraste

L’incompréhension du roi d’Argos, qui ne saisit qu’au chant XI la nature sacrilège du


conflit devant l’imminence du nefas, se manifeste de nouveau dans son vain appel aux dieux
et à la justice :
[…] Spectabimus ergo hoc,
Inachidae Tyriique, nefas ? Vbi iura deique,
bella ubi ? Ne perstate animis. Te deprecor, hostis –
quanquam, haec ira sinat, nec tu mihi sanguine longe –
te, gener et iubeo ; sceptri si tanta cupido est,
exuo regales habitus, i, Lernan et Argos
solus habe ! […]
« Allons-nous donc assister, Argiens et Thébains, à cette abomination ? Où sont la justice et les dieux?
Où est notre guerre ? Ne vous obstinez pas ! Je te supplie, toi, mon ennemi – d’ailleurs, que ta colère
me permette de le dire, tu n’es pas non plus éloigné de moi par le sang – et toi aussi, mon gendre ;
c’est un ordre. Si tu désires à ce point le pouvoir, je me dépouille de mes emblèmes royaux ; va,
possède seul Lerne et Argos ! »867

863
Sur l’« extrême cruauté » d’Apollon dans l’épyllion en harmonie avec les violences des divinités commises à
l’encontre de l’humanité dans la narration principale et sur l’« ironie tragique » de la situation d’Adraste,
incapable de percevoir ce que son récit annonce de désastres, voir W. DOMINIK, 1994, p. 63-70.
864
Stace, Thébaïde, I, 648-651 ; Stace, Thébaïde, III, 244-252. S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 378.
865
Stace, Thébaïde, I, 259-270 et I, 648-651.
866
Stace, Thébaïde, I, 664 et XI, 130. Sur le topos de la peste, voir « L’aliénation du personnage » ; sur les mala
nubila, voir « La stupeur de l’auditeur-lecteur ».
867
Stace, Thébaïde, XI, 429-431.

227
Par son offre faite à Polynice de régner à sa place et d’abandonner le trône de Thèbes, Adraste
se montre inconscient de l’odium qui motive le conflit et qui dépasse le simple amor regni. Il
est incapable d’exercer sa puissance, de prendre une décision ou de comprendre les
événements de par son inadéquation avec le monde de la Thébaïde, univers de la tyrannie de
Jupiter et du déchaînement des furores, qui n’est plus celui de l’Enéide ordonnancé par la
providence divine 868.
Enfin, la fuite d’Adraste, abandonnant son armée, témoigne de l’inconséquence du
personnage qui ne peut être considéré comme une figure positive de la royauté ; si le tyran se
manifeste par l’interdiction des honneurs funèbres et le roi juste par le rétablissement des
rites, le souverain d’Argos oublie les funérailles pourtant promises à son gendre 869 et s’enfuit :
[…] fugit omnia linquens,
castra, uiros, generum, Thebas […]
« Il fuit et abandonne tout, son camp, ses hommes, son gendre, Thèbes » 870.

De surcroît, l’absence d’Adraste du cortège des Argiennes est frappante, d’autant plus
qu’il joue un rôle central dans les Suppliantes d’Euripide871. Marqué par la disqualification de
la piété, il disparaît telle l’allégorie de Pietas, et il est absent du livre XII jusque dans les
pensées de sa fille Argie :
[…] non regia cordi,
non pater : una fides, unum Polynicis amati
nomen in ore sedet ; Dircen infaustaque Cadmi
moenia posthabitis uelit incoluisse Mycenis.

868
Sur l’inadéquation d’Adraste au monde de la Thébaïde, voir F. RIPOLL, 1998, p. 329 : « le drame d’Adraste
vient précisément de ce qu’il n’est pas le héros d’une épopée homérique, et que la guerre dans laquelle il va être
entraîné n’a pas le caractère moralement sain des expéditions guerrières traditionnelles ».
869
Avant de s’élancer vers Etéocle, Polynice prie son beau-père de prendre soin de ses restes ; Stace, Thébaïde,
XI, 188-192 :
At tu, care socer –nec enim omnis culpa malorum
me penes et Superi mecum Parcaeque nocentes –
sis lenis cineri, meque haec post proelia raptum
alitibus fratrique tegas urnamque reportes –
hoc tantum – et natae melius conubia iungas.
« Mais toi, beau-père qui m’es cher, – en effet toute la faute dans ces malheurs ne retombe pas sur moi ; c’est
aussi celle des dieux et des Parques –, veille avec bienveillance sur mes cendres ; après le combat, emporte-moi,
mets-moi à l’abri des oiseaux et de mon frère et rapporte mon urne – je n’en demande pas plus – et puis trouve
pour ta fille un meilleur parti. »
870
Stace, Thébaïde, XI, 441-442. Soulignons que le roi se désintéresse aussi du sort de Parthénopée, et ce malgré
les recommandations d’Atalante ; Stace, Thébaïde, IV, 344.
871
Dans la pièce d’Euripide, Adraste est l’interlocuteur de Thésée. C’est lui qui, entouré des Argiennes et des
épigones, supplie le roi d’Athènes d’intervenir. Or, dans la Thébaïde, Evadné remplit son rôle.

228
« Elle ne songe ni à son palais, ni à son père. Elle n’a qu’une foi ; seul le nom de Polynice tant aimé
est dans sa bouche ; c’est à Dircé, dans les murailles funestes de Cadmus qu’elle voudrait habiter
plutôt qu’à Mycènes »872.

I.2. Amphiaraüs, du pius Oeclides à l’abandon au furor

Autre héros associé à la figure trouble de Phébus, le devin Amphiaraüs manifeste les
mêmes désirs de paix qu’Adraste ; il s’oppose à la violence 873 et ne s’engage que contre sa
volonté dans le bellum impium, averti de sa mort prochaine par l’ornithomancie et victime de
la vénalité de son épouse Eriphyle. Dans son étude de la réécriture stacienne du personnage
d’Amphiaraüs, M.-C. Olivi soutient que le poète gomme tous les aspects négatifs du héros874.
De même F. Ripoll montre que « Stace a donné au personnage du devin une stature morale
exceptionnelle en l’« épurant » de tous les aspects douteux de la tradition littéraire »875 ; il
souligne que « l’épithète de pius au sens de pius erga deos est dans la Thébaïde l’apanage
d’Amphiaraos, pour qui elle n’est employée que dans ce sens »876. C. Criado reprend ces
observations, qualifie le personnage de « prototype de la pietas », relevant l’impossibilité pour
l’Amphiaraüs stacien d’être l’instigateur du nefas de Tydée877. Le devin se situe dans
l’univers de l’épique virgilien et fait appel au Iuppiter omnipotens appréhendé dans son rôle
stoïcien, «créateur tout puissant des hommes et des dieux » (summe sator terraeque
deumque), « fondateur du royaume céleste » (superae conditor aulae) qui façonne « le chaos
informe en semences nouvelles » (effusum chaos in noua semina texens)878, référence aux
σπερματικοὶ λόγοι.
De même que dans le cas d’Adraste, la piété du héros, liée à un Phébus dont l’épyllion
de Corèbe montre la cruauté et l’iniquité, le place en inadéquation avec le monde de la

872
Stace, Thébaïde, XII, 113-116.
873
Voir notamment son opposition à Capanée et à Tydée ; Stace, Thébaïde, III, 619-628 ; V, 667-671.
874
M.-C. OLIVI, 1996, p. 142-144 : « En romanisant les épisodes divinatoires, en passant sous silence
l’ambivalence et la possible lâcheté du personnage, en le rattachant à la tutelle d’un Apollon qui, dans l’épopée
latine, ne mérite plus l’épithète de Loxias qui était parfois la sienne dans les tragédies grecques, Stace choisit de
faire entrer Amphiaraos dans le moule du héros épique ».
875
F. RIPOLL, 1998, p. 217: « Stace a effacé les inimitiés personnelles qui opposaient Amphiaraos à Adraste et
Tydée au profit exclusif de l’opposition d’ordre éthique entre Amphiaraos et Capanée, entre le prêtre pieux et le
guerrier impie ».
876
F. RIPOLL, 1998, p. 288. Voir Stace, Thébaïde, V, 731 ; VI, 378 ; IX, 659.
877
C. CRIADO, 2000, p. 86 : « Los detalles de la muerte del héroe ya eran conocidos por la tradición anterior,
aunque Estacio prefiere distanciarse de la versiones precedentes, eximiendo al piadoso vate Anfiarao de
responsabilidad en la antropofagia de Tideo. Esta variación vuelve a obedecer a criterios de estricta adecuación
del material disponible a los objetivos narrativos del poeta: no era posible que Anfiarao, prototipo de la pietas,
uno de los ejes temáticos nucleares de la Tebaida, fuese el instigador del crimen de un personaje que a lo largo
de la composición encarna el furor casi blasfemo ».
878
Stace, Thébaïde, III, 471-489.

229
Thébaïde. Son art de divination, qui cherche à s’exercer en conformité avec un stoïcisme
impliquant l’existence d’une providence rationnelle assimilée à la volonté jupitérienne879,
devient alors source de pathétique sous la tyrannie de Jupiter. Amphiaraüs, qui ne comprend
pas les ressorts du bellum impium, prophétise en vain 880, déplore son destin et ne prend
conscience de l’injustice des dieux qu’une fois aux Enfers881, prise de conscience cependant
limitée puisqu’il reporte toute la responsabilité de sa mort sur son épouse dans un élan de
haine qui traduit un abandon à l’adfectus882. Aussi le devin n’est-il pas sans zones d’ombre. A
l’image de la mise en échec de Pietas par Tisiphone, le héros pieux finit par s’adonner, lors de
son aristie, à un furor qui altère son être, le transforme ontologiquement, et il sombre dans une
crudelitas donnée à voir par la poétique de l’horreur 883 :
Ardet inexpleto saeui Mauortis amore
et fruitur dextra atque anima flagrante superbit.
Hicne hominum casus lenire et demere fatis

879
Sur le rapport ambivalent du stoïcisme à la divination, voir Cicéron, De la divination, I, 6 :
Sed cum Stoici omnia fere illa defenderent, quod et Zeno in suis commentariis quasi semina quaedam
sparsisset et ea Cleanthes paulo uberiora fecisset, accessit acerrumo uir ingenio, Chrysippus, qui totam de
diuinatione duobus libris explicauit sententiam, uno praeterea de oraclis, uno de somniis ; quem subsequens
unum librum Babylonius Diogenes edidit, eius auditor, duo Antipater, quinque noster Posidonius. Sed a Stoicis
uel princeps eius disciplinae, Posidoni doctor, discipulus Antipatri, degenerauit, Panaetius, nec tamen ausus est
negare uim esse diuinandi, sed dubitare se dixit.
« Quant aux Stoïciens, ils ont défendu presque tous (les genres de divination) : Zénon dans ses commentaires en
a jeté pour ainsi dire les semences, que fit croître Cléanthe ; puis vint un homme d’une très vive intelligence,
Chrysippe, qui exposa toute sa pensée sur la divination en deux livres, auxquels il ajouta un livre sur les oracles
et un autre sur les songes. A sa suite, Diogène de Babylone, son élève, publia un livre, Antipater, deux, mon cher
Posidonius, cinq. Mais le prince, assurément, de cette école, le maître de Posidonius et le disciple d’Antipater,
Panétius, se démarqua des Stoïciens : sans oser nier qu’il existât un pouvoir de divination, il dit qu’il en doutait.»
Sur la divination et le Stoïcisme, voir J.-B. GOURINAT, 2005, p.247-273.
880
Stace, Thébaïde, III, 646 :
Sed quid uana cano, quid fixos arceo casus ?
« Mais pourquoi vainement prophétiser ? Pourquoi vouloir écarter des malheurs inévitables ? »
881
Stace, Thébaïde, VIII, 99-103 :
Augur Apollineis modo dilectissimus aris,
testor inane Chaos – quid enim his iurandus Apollo ? –
crimine non ullo subeo noua fata, nec alma
sic merui de luce rapi ; scit iudicis urna
Dictaei uerumque potest deprendere Minos.
« Je fus tout récemment le plus aimé des augures aux autels d’Apollon, j’en atteste le Chaos et son vide – car
pourquoi jurer ici par Apollon ? –. Sans être coupable d’aucun crime, je connais un destin incroyable et n’ai pas
mérité d’être ainsi ravi à la lumière bienfaisante du jour ; l’urne du juge Dictéen le sait bien et Minos peut
discerner la vérité ».
882
Si avant d’être précipité dans les Enfers le devin confie à Phébus la punition de son épouse, il réitère son désir
de voir supplicier Eriphyle face à Pluton ; Stace, Thébaïde, VII, 787 ; VIII, 104 ; 120-123 :
[…] si quando nefanda
huc aderit coniunx, illi funesta reserua
supplicia [...]
« Si quelque jour mon épouse criminelle arrive ici, réserve lui des supplices funestes : elle est plus digne, ô mon
bon Maître, de ton courroux ».
883
Voir « la stupeur de l’auditeur-lecteur » ; voir notamment la scène de broyage des visages des ennemis par les
roues du char d’Amphiaraüs furens ; Stace, Thébaïde, VII, 760-770.

230
iura frequens ? Quantum subito diuersus ab illo
qui tripodas laurusque sequi, qui doctus in omni
nube salutato uolucrem cognoscere Phoebo !
« Il brûle d’une insatiable passion de combats sauvages, son bras fait ses délices, il s’enorgueillit du
feu qui l’anime. Etait-ce le même qui si souvent adoucit l’infortune des hommes et rendit les destins
impuissants ? Comme il diffère soudain de celui qui savait suivre les instructions des trépieds et des
lauriers et, dans chaque nuée, tirer enseignement du vol des oiseaux en saluant Apollon ! »884

I.3. Thiodamas : pietas et pulchra fraus

Après sa chute dans les Enfers, Amphiaraüs réapparaît au chant X : son ombre exhorte
son successeur Thiodamas885 à massacrer les Thébains endormis par les soins d’un Somnus
aux ordres de Junon886. La pietas va alors s’exercer dans une pulchra fraus.
L’augure, en transe887, appelle par ses cris les Argiens au combat :
Magna deum mandata, duces, monitusque uerendos
aduehimus ; non haec nostro de pectore uoces :
ille canit, cui me famulari et sumere uittas
uestra fides, ipso non discordante, subegit.
Nox fecunda operum pulchraeque accommoda fraudi
panditur augurio diuum ; uocat obuia Virtus
et poscit Fortuna manus. Stupet obruta somno
Aonidum legio : tempus nunc funera regum
ulcisci miserumque diem ; rapite arma morasque
frangite portarum : sociis hoc subdere flammas,
hoc tumulare suos. […]

884
Stace, Thébaïde, VII, 703-708.
885
Thiodamas est le nouveau devin de l’armée argienne depuis le chant VIII ; Stace, Thébaïde, VIII, 277-281. A
l’exemple d’Amphiaraüs, son art divinatoire s’exerce en conformité avec une appréhension stoïcienne du
monde ; voir la prière du devin à la Terre, Stace, Thébaïde, VIII, 303-338.
886
Stace, Thébaïde, X, 205. Sur les modèles du récit de l’action de Somnus, voir A.-M. TAISNE, 1994, p. 37-39.
La critique rappelle que l’épisode est une imitation d’Ovide, Métamorphose, XI, 577-676 : sur l’ordre de Junon,
Iris persuade Somnus d’envoyer un songe à Alcyone pour lui annoncer la mort de son époux. Cette imitation est
encore marquée par l’influence d’Homère, montrant l’intervention du Sommeil à la demande d’Héra (Iliade,
XIV, 225) et de Virgile, nommant le Sommeil parmi les gardiens des Enfers (Enéide, VI, 278). Au-delà de ces
intertextes mis en avant par nombre de critiques, A.-M. Taisne précise les liens avec Ovide, remonte au modèle
hésiodique (Hésiode, Théogonie, 756), situe Stace dans la tradition de la poésie orphique et met en lumière
l’importance de l’inspiration virgilienne (Virgile, Enéide, II, 250-253 ; V, 835-861 ; IX, 236).
887
Sur le caractère oriental du délire de Thiodamas, voir F. DELARUE, 2000, p. 319-320. Soulignons que le délire
de l’augure est comparé à celui des Galles, prêtres de la déesse phrygienne Cybèle ; Stace, Thébaïde, X, 170-
175. Sur les Galles, voir Lucain, Bellum Ciuile, I, 565-567.

231
Quare agite, utendum superis ; non comminus hostes
sternendi : bellum iacet et saeuire potestas.
« Ce sont les ordres vénérables des dieux et leurs augustes avertissements, capitaines, que nous vous
apportons ; non, ces mots ne sortent pas de notre poitrine. C’est l’oracle de celui que votre confiance
en moi, forte de son accord, m’a contraint à servir en portant ces bandelettes. Cette nuit est grosse
d’entreprises et propice à une ruse glorieuse, comme le révèle la divine prophétie. Valeur vient à nous
et nous appelle ; Fortune réclame nos bras. Les légions d’Aonie sont ensevelies, paralysées, dans le
sommeil : c’est maintenant l’occasion de venger la mort des rois en ce jour de malheur ; aux armes ! A
bas les portes, les retards ! Cela c’est mettre le feu sous les bûchers amis, cela c’est enterrer les siens.
[…] A l’action donc ! Mettez les dieux à profit ! Pas besoin de corps à corps pour abattre l’ennemi :
son armée est prostrée, nous pouvons nous déchaîner contre elle »888.

Thiodamas, enthousiaste, se présente en instrument du divin pour exhorter à la Virtus. Or cette


obuia Virtus, à laquelle appelle la prophétie, dépend d’une Fortuna rendue possible par
l’intervention de divinités, Somnus, Iris, Junon et Apollon, ainsi que par l’entremise de
l’ombre d’Amphiaraüs qui révèle la ruse à son successeur ; et cette Fortuna a pour origine la
pietas des Argiennes puisque leurs prières sont la cause première de l’endormissement des
Thébains. Dans cette entreprise apprêtée par les dieux et présidée par la piété, les héros pieux
s’associent et se réjouissent à l’idée d’un massacre facile : sous le patronage de l’ombre
d’Amphiaraüs889, Thiodamas s’élance à la tête d’une troupe de trente soldats, encouragé par
un Adraste que la ruse transporte de joie et qui connaît là son seul moment de gaité. Le roi
d’Argos, par cette joyeuse envie de fomenter une attaque secrète, rappelle Etéocle tendant une
embuscade à Tydée890 :
Gaudet in aduersis animoque assurgit Adrastus.
« Adraste se réjouit dans l’adversité, son cœur exulte »891.

Dans la relation du carnage, Stace s’inspire d’abord de l’épisode iliadique de la


Dolonie, puis du récit virgilien de l’entreprise nocturne de Nisus et Euryale auquel il fait
explicitement référence 892 ; et le dialogue avec ces intertextes est particulièrement significatif.
Chez Homère, Nestor envoie Diomède et Ulysse, de nuit, dans le camp troyen afin de

888
Stace, Thébaïde, X, 188-214.
889
Stace, Thébaïde, X, 218.
890
Aussi Adraste n’échappe-t-il pas complètement aux fourberies de tyran que dénonce le poète au chant II ;
Stace, Thébaïde, II, 482-490. Stace, Thébaïde, X, 236-244.
891
Stace, Thébaïde, X, 227. Relevons avec R. Williams les assonances et allitérations de ce vers qui expriment
cette montée de la joie chez le personnage ; R. WILLIAMS, 1972, p. 61.
892
Stace, Thébaïde, X, 445-448.

232
découvrir les intentions de l’ennemi, cependant qu’Hector charge Dolon d’espionner les
Achéens ; les deux héros grecs surprennent l’espion de Troie, le font parler, le tuent, puis,
guidés par les informations qu’ils viennent d’obtenir, s’attaquent aux Thraces endormis.
Diomède tue treize guerriers dont leur roi Rhésos, tandis qu’Ulysse s’empare des beaux
coursiers du chef, puis les deux compagnons d’armes, enjoints par Athéna à regagner leur
camp de peur qu’un autre dieu ne réveille les Troyens, s’enfuient à cheval 893. Stace n’hérite
d’Homère que le thème du combat nocturne contre des ennemis plongés dans le sommeil qu’il
va profondément remanier et ce notamment à travers le prisme de la lecture ovidienne de la
Dolonie. Dans les Métamorphoses, Ajax et Ulysse revendiquent les armes d’Achille devant
les Grecs. Ajax défend sa bravoure et accuse la couardise d’un Ulysse sophiste, figure de
l’ombre et de la fraus894. Le héros évoque la mort de Rhésos et sa troupe endormie comme
exemple de ces faits d’arme du fils de Laërte, exécutés dans les ténèbres, auxquels il oppose
ses exploits accomplis au grand jour. Le discours d’Ajax traduit la forte dépréciation, opérée
depuis Homère, du personnage d’Ulysse, du sophiste immoral de Sophocle au scelerum
inuentor de Virgile, et de son mode d’action, celui de la fraus895 ; la tuerie nocturne de la
Dolonie devient dès lors un symbole de lâcheté et cette intertextualité fait de la pulchra fraus
de Thiodamas un oxymore annonçant un carnage peu conforme à l’héroïsme épique.
L’Ajax ovidien va trouver un héritier dans la Thébaïde en Capanée. Celui-ci refuse de
participer à l’opération menée par le devin, Agyllée et Actor :
[…] Ferus Actora magno
ense grauat Capaneus, ipse haud dignatus in hostem

893
Homère, Iliade, X, 204-579.
894
Ovide, Métamorphoses, XIII, 98-106 :
Conferat his Ithacus Rhesum inbellemque Dolona
Priamidenque Helenum rapta cum Pallade captum ;
Luce nihil gestum, nihil est Diomede remote.
Si semel ista datis meritis tam uilibus arma,
Diuite et pars sit maior Diomedis in illis.
Quo tamen haec Ithaco, qui clam, qui semper inermis
Rem gerit et furtis incautum decipit hostem ?
Ispe nitor galeae claro radiantis ab auro
Insidias prodet manifestabitque latentem.
« Qu’à mes exploits le roi d’Ithaque compare les siens, qu’il nous cite Rhésus et le pusillanime Dolon et le fils
de Priam, Hélénus, fait prisonnier et le Palladium enlevé, il n’a rien accompli au grand jour, rien sans le secours
de Diomède. Si jamais vous accordez les armes d’Achille à des services aussi médiocres, faites-en deux parts et
donnez la meilleure à Diomède. Et encore de quoi serviraient-elles à ce fils d’Ithaque, qui n’agit jamais que dans
l’ombre et sans armes, qui ne sait que surprendre par la ruse un ennemi imprévoyant ? L’éclat seul de ce casque
étincelant des feux de l’or trahira ses pièges et le fera découvrir dans les ténèbres où il se cache.»
895
Virgile, Enéide, II, 164. Sur la dépréciation de l’usage de la fraus dans la guerre, voir encore la condamnation
morale de Sinon, sorte de double d’Ulysse, dans l’Enéide ; Virgile, Enéide, II, 195-198.
Sur la fraus comme atteinte à la fides et sur les concordances entre fraus et perfidia, voir G.
FREYBURGER, 1986, p. 86-94 : « Les Latins sont très sévères pour la « ruse dolosive ». La fraus est à peu près
toujours prise en mauvaise part. »

233
ire dolo superosque sequi. […]
« Le farouche Capanée charge Actor d’une lourde épée ; il n’a pas daigné quant à lui affronter
l’ennemi par la ruse et suivre les dieux »896.

Ce refus de combattre du héros, contempteur des dieux et champion de l’impiété, met en


lumière la compromission des divinités et de la pietas dans la fraus, le dolus.
L’exécution de la ruse de Thiodamas est dépeinte au moyen d’une poétique de
l’horreur qui en déploie toute la cruauté897. Chez Homère comme chez Virgile, deux héros
s’élancent de nuit contre l’ennemi, chargés d’une mission périlleuse, dont ils dépassent la
finalité première pour affaiblir l’ennemi et faire du butin. Ainsi Diomède et Ulysse, envoyés
pour espionner les Troyens, éliminent treize Thraces et s’emparent des chevaux de Rhésos.
Ainsi Nisus et Euryale se portent volontaires pour avertir Enée de l’attaque menée par Turnus
en son absence, gagnent le campement adverse, découvrent des Rutules avinés et plongés
dans un lourd sommeil et saisissent l’occasion pour piller et tuer plusieurs ennemis avant
d’être découverts par Volcens et ses trois cents cavaliers 898 ; l’accent est porté sur la jeunesse
de Nisus et d’Euryale et sur la dangerosité d’une entreprise dans laquelle les deux courageux
Troyens finissent par trouver la mort, une fin pathétique où ils se démontrent mutuellement
leur profonde affection899. Au contraire, chez Stace, l’opération nocturne est menée, non pas
par deux héros, mais par une troupe imposante de trente guerriers 900, qui se donne pour seul
but de massacrer le plus grand nombre possible d’ennemis en profitant de leur totale
vulnérabilité. Le sublime s’épanouit alors dans une représentation spectaculaire du carnage.
Le poète passe d’une vue générale déshumanisée, où les Thébains sont indifférenciés, fondus
dans la vision d’une immense proie étendue901, qui semble déjà morte902, à une paradoxale et
progressive émergence des êtres et de la vie au fur et à mesure que la tuerie se répand ;
d’abord l’ingens praeda se morcelle en cohortes, en bataillons, formant une turba exanimis de

896
Stace, Thébaïde, X, 257-259.
897
Sur le « fanatisme » d’un Thiodamas qui « se montre insatiable dans le plus lâche et le plus écœurant des
carnages », voir F. DELARUE, 2000, p. 320.
898
Virgile, Enéide, IX, 176-449.
899
Virgile, Enéide, IX, 433-445.
900
La troupe envoyée est décrite comme apte à effrayer des ennemis prêts au combat ; Stace, Thébaïde, X, 251-
252.
901
Sur le sublime du vaste, variation de la verticalité, voir « La stupeur de l’auditeur-lecteur ».
902
Stace, Thébaïde, X, 264-266 :
[…] nec longum, et protinus ingens
praeda solo ceu iam exanimes multoque peracti
ense iacent. […]
« Inutile d’aller loin ; là, sur le sol, leur proie est étendue, gigantesque, comme déjà morte, transpercée à coups
d’épée ».

234
cadavres dont on ne peut encore dire ni les noms ni le nombre 903, puis se fragmente en
morceaux de corps où commence à se manifester le vivant à travers des gémissements
étouffés (murmura) et du sanguis, c’est-à-dire le sang comme liqueur de vie 904 ; enfin se
dessinent des individus anonymes, désignés de manière impersonnelle par le démonstratif hic
ou l’indéfini quisque, pathétiquement représentés attachés au sol par Somnus905, ce frère de la
Mort906, et les corps se découvrent dans un jeu d’ombre et de lumière qu’anime la torche
lunaire de Junon :
[…] Nec numen abest, armataque Iuno
lunarem quatiens exerta lampada dextra
pandit iter firmatque animos et corpora monstrat.
« La divinité est aussi présente : Junon armée, la main droite levée et brandissant une torche lunaire
leur ouvre la voie, les encourage et leur montre les corps »907.

La construction chiasmique firmatque animos et corpora monstrat oppose les tueurs, animi,
aux victimes, corpora, dans une représentation qui touche au fantastique, où des esprits
cherchent des corps et en retirent les mânes, où l’énergie vitale de l’animus se heurte à
l’inanité de la turba exanimis dans un contraste qu’appuie le clair-obscur.
Par cette vision sublime du massacre, le poète se démarque nettement des intertextes
homériques et virgiliens, et son originalité se manifeste encore dans le deuxième mouvement
de sa description qui introduit l’horror dans un cadre pacifique rappelant celui de la
bucolique. L’évocation d’une nature que contamine la corruption, où tous les sens perçoivent
l’horreur, par la vue du noir qui baigne l’herbe et du sang qui forme des rivières, par le
toucher d’une sanie formant une nappe stagnante, par les exhalaisons qu’expirent la terre, le

903
Stace, Thébaïde, X, 269-274 :
[…] Quis numeret caedes, aut nomine turbam
exanimem signare queat ? […]
« Qui pourrait dénombrer les cadavres ou indiquer des noms dans cette foule de morts ? »
904
Sur la différence entre sanguis et cruor, voir A. ESTEVES, 2005b, p. 416-417.
905
Stace, Thébaïde, X, 277-282 :
hunc temere explicitum stratis, hunc sero remissis
gressibus illapsum clipeo et male tela tenentem,
coetibus hos mediis uina inter et arma iacentes,
acclines clipeis alios, ut quemque ligatum
infelix tellure sopor supremaque nubes
obruerat. […]
« L’un se trouvait allongé sur sa couche, l’autre avait glissé sur son bouclier, ses jambes ayant cédé trop tard, et
tenait maladroitement son arme. Certains gisaient là dans la multitude au milieu du vin et des armes, ceux-là
étaient appuyés à leur bouclier, chacun dans l’attitude où le sinistre sommeil l’avait attaché au sol et terrassé
dans une ultime nuit. »
906
Hésiode, Théogonie, 758-759 ; Stace, Thébaïde, X, 104-106.
907
Stace, Thébaïde, X, 282-284.

235
dormeur ou le mort, sert de prélude à l’apparition de Ialménus, première victime thébaine
nommée908 :
Traxerat insomnis cithara ludoque suprema
sidera iam nullos uisurus Ialmenus ortus
Sidonium paeana canens ; huic languida ceruix
in laeuum cogente deo, mediaque iacebant
colla relicta lyra : ferrum per pectus Agylleus
exigit aptatamque caua testudine dextram
percutit et digitos inter sua fila trementes.
Proturbat mensas dirus liquor : undique manant
sanguine permixti latices, et Bacchus in altos
crateras paterasque redit.[…]
« Ialménus avait passé sans dormir sa nuit suprême dans les jeux et à la cithare, lui qui ne devait plus
jamais voir l’aurore, et il chantait un péan sidonien. Sa nuque languissante, sous l’influence du dieu,
penchait vers la gauche et son cou retombait, abandonné, sur le milieu de la lyre. Agyllée pousse son
glaive à travers la poitrine, transperce la main droite appliquée au creux instrument et les doigts
frémissants sur les cordes familières. L’affreux liquide bouscule les tables ; de toutes parts se répand
du vin mêlé de sang, Bacchus revient dans les cratères et les coupes profondes »909.

L’adjectif insomnis dépeint une figure de poète lyrique anesthésiée par Somnus, figée dans
cette insouciance de la fête que fixe le participe présent canens. La languida ceruix de
Ialménus souligne une vulnérabilité et une faiblesse à l’opposé de l’attitude guerrière 910. Le
coup fatal porté par Agyllée intervient brutalement à la césure du vers 308 : la douceur et
l’abandon que traduisent l’assonance de la voyelle ouverte [a] et les allitérations des liquides

908
Stace, Thébaïde, X, 298-301 :
[…] Stagnant nigrantia tabo
gramina, sanguineis nutant tentoria riuis ;
fumat humus, somnique et mortis anhelitus una
uoluitur […]
« L’herbe noircie baigne dans la corruption, les tentes chancellent sous des rivières sanglantes ; la terre fume,
l’haleine du sommeil s’exhale avec celle de la mort. »
909
Stace, Thébaïde, X, 304-313.
910
Il est d’ailleurs significatif que la seconde occurrence de l’expression languida ceruix dans l’épopée
s’applique à Atys, héros dont nous développerons plus avant le caractère élégiaque. Voir la description du jeune
guerrier mourant ; Stace, Thébaïde, VIII, 639-640 :
cui manus in plaga, dependet languida ceruix
exterior clipeo, crinesque a fronte supini.
« Sa main repose sur sa blessure ; son cou penche, alangui, hors du bouclier, les cheveux rejetés en arrière et
dégageant son front.»
Sur l’étude de l’expression languida ceruix mise en relation avec toute une imagerie de la féminité dans
un épisode où le poète explorerait les limites de l’héroïsme et de la masculinité, voir H. LOVATT, 2005, p. 230-
235.

236
[l] et [r] dans les homéotéleutes colla relicta lyra se heurte à la violence soudaine du ferrum
per pectus Agylleus, appuyée cette fois par les allitérations des occlusives orales [p], [k] et [g].
Le glaive transperce la poitrine ainsi que la main droite du poète qui s’attache à l’instrument
dans une étreinte que mime la structure des vers : aptatamque caua testudine dextram ;
digitos inter sua fila trementes. Comme le relève R. Williams 911, l’expression caua testudine
appelle les Géorgiques de Virgile ; Ialménus semble alors un double d’Orphée, autre poète
victime de la sauvagerie qui jouait sur sa lyre creuse 912. La brutalité de sa mort, que rendent
sensibles les verbes, exigit, percutit, proturbat, placés à l’attaque des vers et appuyés encore
par l’allitération des occlusives, marque l’irruption de l’horror épique dans l’univers de la
bucolique et la métamorphose que celle-ci lui fait subir : la nature du locus amoenus est
contaminée par le tabum, le frémissement des doigts du poète sur la lyre est désormais causé
par le choc du glaive, le vin de l’inspiration poétique et des plaisirs bacchiques est changé en
dirus liquor, mélange horrifiant de vin et de sang 913. Soulignons que l’image de cette affreuse
liqueur emplissant les coupes fait écho au carnage des Lemniennes, qui apparaît dès lors
comme une préfiguration du massacre mené par Thiodamas 914 :
Hic impressa toris ora exstantesque reclusis
pectoribus capulos magnarum et fragmina trunca
hastarum et ferro laceras per corpora uestes
crateras pronos epulasque in caede natantes
cernere erat iugulisque modo torrentis apertis
sanguine permixto redeuntem in pocula Bacchum.

911
Sur l’expression caua testudine, voir R. WILLIAMS, 1972, p. 71.
912
Virgile, Géorgiques, IV, 464-466 :
Ipse caua solans aegrum testudine amorem
te, dulcis coniunx, te solo in litore secum,
te ueniente die, te decedente canebat.
«(Orphée), lui, cherchant sur sa lyre creuse une consolation à son amour douloureux, il te chantait, épouse
chérie, il te chantait seul avec lui-même sur la rive solitaire, il te chantait, quand venait le jour, quand le jour
s’éloignait. »
913
Nous ne suivons pas la traduction de latices par « eau », donnée par R. Lesueur, à laquelle nous préférons
celle par « vin ». D’une part le contexte festif de l’épisode ainsi que la métonymie Bacchus qui suit aussitôt le
terme nous y invitent, d’autre part l’image du vin mêlé de sang, image héritée de Virgile, est présente dans les
vers suivants, quand Thiodamas égorge Calpétus ; Stace, Thébaïde, X, 322-323 :
[…] expulit ingens
uina cruor fractumque perit in sanguine murmur.
« Une mer sanglante en expulse le vin et un cri interrompu s’évanouit dans le sang ».
Voir Virgile, Enéide, IX, 349-350 :
Purpuream uomit ille animam et cum sanguine mixta
uina refert moriens, […]
« (Rhétus) vomit une âme de pourpre et rend en expirant des flots mêlés de vin et de sang. »
914
Sur la préfiguration du massacre des Thébains par celui des Lemniens, voir D. V ESSEY, 1973, p. 306.

237
« Là des visages qui collaient à leur couche, des épées dont la garde sortait des poitrines ouvertes, des
morceaux brisés de longues lances, des corps aux vêtements déchirés par le fer, des vases renversés,
les mets du festin nageant dans ce massacre : Quel spectacle ! Et des gorges tranchées d’où le jus de
Bacchus, à la manière d’un torrent, retombait, mêlé de sang, dans les coupes »915.

Le meurtre nocturne des hommes de Lemnos, que Somnus plonge dans une lourde torpeur à la
suite d’une soirée de fête916, organisé par Vénus et opéré par les femmes, se répète dans
l’intrigue même du bellum impium, dans un jeu d’imitation et de variation, à travers la
boucherie du devin argien ; le récit d’Hypsipyle, tel celui des exploits de Corèbe, s’intègre
ainsi à l’histoire principale par son caractère matriciel. Suite aux visions sublimes en clair-
obscur de la tuerie, cette évocation de Ialménus donne à voir le ravage d’un monde pacifique
par les furores. Et les ombres apaisantes de l’Arcadie virgilienne se transforment en celles de
la mort lorsque Danaüs tranche la tête d’Hébrus :
nescius heu rapitur fatis, hilarisque sub umbras
uita fugit mortisque ferae lucrata dolores.
« sans en avoir conscience hélas ! il est emporté par la mort, sa vie s’enfuit gaiement sous les ombres
et les souffrances d’une fin atroce lui sont épargnées »917.

Dans l’expression hilaris sub umbras se mêle un double héritage virgilien et se concentre ce
mélange pathétique de violence épique et de douceur pastorale ; si hilaris rappelle les
joyeuses scènes champêtres qu’abritent les lieux ombreux de la bucolique 918, la fuite de la vie
sub umbras se réfère à ces morts « indignés » de l’Enéide, Didon, Camille et Turnus919.
La pulchra fraus met en lumière l’horreur qu’autorise une pietas méconnaissant la
iustitia. Les dialogues intertextuels et intergénériques composent la force pathétique du
massacre, où Thiodamas s’abandonne à la uoluptas caedis inexhaustae920 jusqu’à introduire le

915
Stace, Thébaïde, V, 252-257.
916
Stace, Thébaïde, V, 186-205.
917
Stace, Thébaïde, X, 316-317.
918
Voir par exemple Virgile, Bucoliques, V, 69-71 :
et multo in primis hilarans conuiuia Baccho,
ante focum, si frigus erit , si messis, in umbra,
uina nouom fundam calathos Ariusia nectar.
« Avant tout, égayant les festins d’abondantes libations, devant le foyer, s’il fait froid, si l’on moissonne, sous
l’ombrage, je ferai couler des coupes un vin nouveau, de l’Ariusium, un nectar ! »
919
Voir le suicide de Didon ; Virgile, Enéide, IV, 660 :
[…] « Sic, sic iuuat ire sub umbras. »
« Il m’est doux d’aller ainsi, oui même ainsi, chez les ombres. »
Voir les morts de Camille et Turnus où le poète répète le même vers ; Virgile, Enéide, XI, 831 ; XII, 952 :
uitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras.
« Et son âme irritée s’enfuit en gémissant chez les ombres. »
920
Stace, Thébaïde, X, 266-268:

238
furor dans l’espace paisible de la bucolique. Ce passage, dont la critique relève voire dénonce
l’extrême violence921, assoit la disqualification des champions de la pietas922, cependant qu’il
valorise en creux celui qui refuse toute compromission avec les dieux et dont l’aristie va clore
le chant : Capanée, le héros de l’impiété.

I.4. Dymas, Hoplée et Ménécée : l’inutilité du sacrifice

I.4.1. L’échec de Dymas et Hoplée

Participants à l’expédition nocturne de Thiodamas, Hoplée de Calydon et Dymas du


Ménale échappent à la dépréciation des acteurs de la fraus. En effet, loin des plaisirs de tuerie
du devin, les écuyers respectifs de Tydée et Parthénopée se donnent pour mission de retrouver
les corps de leurs rois et de leur donner sépulture. Nous nous attarderons peu sur le récit de
leurs exploits, habité par le souvenir virgilien de Nisus et Euryale 923, que la critique a
largement commenté924 ; et nous renvoyons surtout aux études d’A.-M. Taisne et de F. Ripoll
qui insistent sur l’amplification de la piété et du courage chez les deux jeunes héros par

[…] Ite, o socii, quacumque uoluptas


caedis inexhaustae, superisque fauentibus, oro,
sufficite ! […]
« Allez, mes amis, partout où les délices d’un massacre insatiable vous tentent, montrez-vous dignes, je vous
prie, de la faveur des dieux. »
921
Contre notre analyse de l’épisode et pour une critique négative du passage jugé macabre, excessif et
grotesque, voir R. WILLIAMS, 1972, p. 66 : « The description of the scenes of slaughter is incredibly over-written
and far-fetched ; Statius seeks and achieves a gruesome and grotesque effect by the unexpected juxtaposition of
words, and the elaboration of grim details far beyond what a horror-story requires. The diction is difficult,
sometimes unbelievable, and the sense of pathos is practically always blunted by excess of descriptive horror ».
D. Vessey insiste, quant à lui, sur l’horreur du massacre, perçu comme « le plus écœurant » de l’œuvre ; D.
VESSEY, 1973, p. 306 : « There follows what is undoubtedly the most horrific and nauseating account of
slaughter in the Thebaid ».
922
Sur le manque d’héroïsme et la déshumanisation des Argiens menés par Thiodamas, voir D. VESSEY, 1973, p.
306 : « Elsewhere in the war-books, men at least die in open battle ; Thiodamas and his associates act in an
unheroic and despicable fashion. They have become dehumanised […] ». Sur l’échec de la uirtus, voir F. Ripoll,
1998, p. 320-323 : « Adraste verra dans l’empressement des jeunes Argiens à se joindre au raid nocturne de
Thiodamas un sursaut de courage désespéré, entérinant par là l’échec de la uirtus sur le champ de bataille ; mais
cette boucherie facile et sans mérite sera tout sauf une démonstration de uirtus ».
923
Rappelons que le poète fait explicitement référence au modèle virgilien, affirmant par là un désir
d’aemulatio ; Stace, Thébaïde, X, 445-448 :
Vos quoque sacrati, quamuis mea carmina surgant
inferiore lyra, memores superabitis annos.
Forsitan et comites non aspernabitur umbras
Euryalus Phrygiique admittet gloria Nisi.
« Immortels vous aussi, quoique naissent mes vers d’une lyre moins bonne, vous saurez conquérir la mémoire
des ans ! Peut-être qu’Euryale et Nisus de Phrygie daigneront accepter vos ombres pour compagnes laissant leur
gloire aller à vous ! »
924
R. WILLIAMS, 1972, p. 76 ; D. VESSEY, 1973, p. 116-117 ; p. 307.

239
rapport au modèle de l’Enéide925. Ajoutons seulement que la geste de Dymas et d’Hoplée
annonce celle d’Argie et Antigone au chant XII, et la résonance entre les deux épisodes est
mise en évidence par l’intervention répétée de Diane qui aide de son éclairage ces recherches
nocturnes des corps. Cependant, l’entreprise des argiens échoue là où celle des deux femmes
réussit. De fait, Dymas et Hoplée, qui agissent conformément à la pietas dans l’univers de la
tyrannie jupitérienne, sont condamnés par les fata, alors qu’Argie et Antigone, qui défendent
la iustitia dans un monde libéré de l’oppression du pouvoir olympien, ont une action efficace.
Et cette divergence se note jusque dans l’appel à Diane : si Dymas supplie la déesse 926, c’est
Junon qui se substitue au mortel pour remplir ce rôle, émue par le sort immérité d’Argie,
émue par la volonté de justice de l’héroïne et non par sa piété 927, tel Apollon face à Corèbe.
Aussi la conclusion de l’épyllion du héros argien défiant Phébus, sors aequa merentes respicit
(« une fortune équitable attend l’homme de mérite »)928, s’oppose-t-elle à l’introduction de la
relation des morts pathétiques de Dymas et Hoplée, inuida fata piis (« les destins sont jaloux
des âmes pieuses »)929. L’expédition nocturne des Argiens met donc en lumière l’échec de la
pietas, soit qu’elle se compromette suivant le pervertissement de l’appareil divin dans

925
A.-M. TAISNE, 1994, p. 70-72 : « Il est clair que le poète flavien a amplifié la piété et le courage des deux
compagnons par rapport à son modèle augustéen : tout d’abord, leur expédition a un but noble dès le départ : il
s’agit de donner la sépulture à leur chef défunt ; et cet argument nouveau par rapport à Virgile est maintenu avec
la plus grande cohérence tout au long de l’épisode : les deux guerriers montrent un dévouement absolu à leur
cause ».
Sur le suicide de Dymas et la pietas du personnage, voir F. RIPOLL, 1998, p. 402-405 : « Alors que
l’épisode virgilien reste d’un bout à l’autre un exemple d’amitié dévouée, Stace infléchit le sens de la pietas de
Dymas d’un attachement personnel à Parthénopée vers une fidélité de nature supérieure à une exigence morale ».
Le refus de Dymas d’informer Amphion des plans argiens et son choix du suicide manifestent une pietas erga
patriam, absente tant chez le Dolon d’Homère que chez le Nisus de Virgile : « Cette dimension éthique du
suicide de Dymas le différencie profondément du Nisus virgilien dont la mort, certes héroïque, découlait d’une
réaction purement affective et passionnelle de dolor et de désir de vengeance. Stace s’est donc efforcé d’élever la
stature morale de Dymas non seulement au-dessus du Dolon homérique, mais aussi au-dessus du Nisus de
Virgile. Le suicide, choisi par Dymas, lui permet de ne trahir ni sa patrie ni son chef, à qui il donne une sépulture
de son propre corps ». Ce motif de la mors uoluntaria permet alors une aemulatio par rapport aux prédécesseurs
épiques, « à la fois sur le plan esthétique, grâce aux ressources dramatiques inédites qu’offre ce thème
relativement nouveau dans la conception épique de l’héroïsme, et sur le plan éthique, en raison de la dimension
morale supérieure et de la coloration stoïcienne qui peuvent s’y attacher ».
926
Stace, Thébaïde, X, 365-371.
927
Stace, Thébaïde, XII, 295-300 :
Atque ubi per campos errore fatiscere uano
immeritam Argian supero respexit ab axe,
indoluit uisu, et lunaribus obuia bigis
aduertit uultum placidaque ita uoce locuta est :
« Da mihi poscenti munus breue, Cynthia, si quis
est Iunonis honos ; […] »
« Et lorsque, depuis les hauteurs du ciel, (Junon) aperçut Argie qui, sans l’avoir mérité, s’épuisait dans de vaines
errances à travers la plaine, émue par ce spectacle elle se tourna vers le char de la lune qui croisait sa route et lui
dit d’un ton calme : « Accorde à ma prière, Cynthia, une légère faveur si Junon t’inspire quelques égards. » »
928
Stace, Thébaïde, I, 661-662.
929
Stace, Thébaïde, X, 384.

240
l’injustice et la cruauté, soit qu’elle se révèle inopérante et contraigne le héros pieux à
l’impuissance.

I.4.2. La deuotio du pius Menoeceus

Un dernier personnage de la pietas est développé au chant X de l’épopée : Ménécée, le


fils de Créon930. Celui-ci accomplit ce qui peut être considéré comme une deuotio en faveur
de Thèbes : il obéit à la volonté divine transmise par Tirésias, accepte son nobile fatum931, se
tue de son épée et se précipite du haut des remparts. Acclamé par la foule comme « champion
de la paix, sauveur, dieu »932, associé lui encore à Phébus, le héros s’offre en victime
expiatoire pour donner la victoire à ses compatriotes933. Son corps est recueilli par Pietas et
Virtus, son esprit par Jupiter 934. Ménécée gagne ainsi l’apothéose et le statut de conditor935. F.
Ripoll parle à l’égard du personnage d’un « héroïsme moral » qui dépasse la simple prouesse
guerrière pour apporter la uera gloria : « il est clair que l’addition de la pietas et de la uirtus
prédisposait Ménécée à l’apothéose comme celle de la uirtus et de l’ira est à l’origine de la
déchéance de Tydée »936.
Pourtant le discrédit de la pietas, le trouble porté sur Phébus, la corruption de
l’appareil divin interrogent l’efficace de cette deuotio de Ménécée et le rôle que lui accorde le
poète. Le fils de Créon, victime consentante offerte aux dieux, est caractérisé par une passivité
que symbolise la comparaison avec le cyprès foudroyé quand le héros est inspiré par Virtus :
Fulminis haud citius radiis afflata cupressus
combibit infestas et stripe et uertice flammas,
930
Stace, Thébaïde, X, 756.
931
Voir les exhortations de Virtus ; Stace, Thébaïde, X, 670 :
[…] rape mente deos, rape nobile fatum.
« Saisis les dieux dans ton cœur, saisis un noble destin. »
932
Stace, Thébaïde, X, 684 :
auctorem pacis seruatoremque deumque
933
Stace, Thébaïde, X, 762-773 :
Armorum superi, tuque o qui funere tanto
indulges mihi, Phoebe, mori, date gaudia Thebis
quae pepigi et toto quae sanguine prodigus emi.
« Dieux des armes, et toi, Phébus, qui m’accordes généreusement de mourir d’une mort si grande, donnez à
Thèbes ce bonheur que j’ai solennellement promis et acheté sans réserve de tout mon sang ».
934
Stace, Thébaïde, X, 780-782 :
Ast illum amplexae Pietas Virtusque ferebant
leniter ad terras corpus ; nam spiritus olim
ante Iouem et summis apicem sibi poscit in astris.
« Mais Piété et Vertu l’ayant pris dans leurs bras portaient doucement son corps à terre ; car son esprit est depuis
longtemps en présence de Jupiter et réclame une couronne au plus haut des astres. »
935
Stace, Thébaïde, X, 788. Notons qu’au chant XII le poète rapproche Ménécée d’Hercule, autre héros digne de
l’apothéose ; voir Stace, Thébaïde, XII, 60-67.
936
F. RIPOLL, 1998, p. 349-351.

241
quam iuuenis multo possessus numine pectus
erexit sensus letique inuasit amorem.
« Un cyprès touché par le souffle et les rayons de la foudre n’absorbe pas les flammes hostiles de ses
racines jusqu’à son faîte plus promptement que le jeune homme, une fois la divinité pleinement en
possession de son cœur, ne s’abîma, transfiguré, dans l’amour de la mort »937.

La comparaison avec le végétal rend sensible le comportement passif de Ménécée, cependant


que l’évocation du cyprès, symbole funèbre 938, représente l’abandon au leti amor939. De plus
le foudroiement de l’arbre annonce celui de Capanée, dont la mort succède à celle du fils de
Créon, et dresse un parallèle entre l’action des deux guerriers. Le recours à l’image de la
foudre, phénomène sublime par excellence, met en regard le héros pieux, foudroyé
métaphoriquement par la Virtus, et le héros impie, frappé par Jupiter. Ce lien est ensuite
renforcé par l’intervention d’un nouvel élément de l’ὕψος, la verticalité : la chute de Ménécée
du haut des remparts de Thèbes trouve son pendant dans l’ascension des murailles par
Capanée. Aussi l’utilisation répétée de ces deux images essentielles du sublime invite-t-elle à
interpréter la mort du fils de Créon en complémentarité avec celle, qui lui succède 940, du
guerrier argien941.
Or la construction du chant X, qui se clôt sur les derniers exploits du héros impie, met
bien plus en valeur l’assaut spectaculaire de Capanée contre l’Olympe que la deuotio de
Ménécée, terne en comparaison. Le jeu de symétrie, appuyé par le héros qui défie les dieux et
la pietas en se hissant sur les remparts couverts du sang du pius Menoeceus, efface le sacrifice
du Thébain. La deuotio de Ménécée est alors présentée comme inutile, la déroute argienne
étant causée non pas par son acte de piété mais par le sacrilège de Capanée :
At uaga pallentes campo fuga uoluit Achiuos.

937
Stace, Thébaïde, X, 674-677.
938
Voir notamment le mythe de Cyparissus, Ovide, Métamorphoses, X, 134-142.
939
Sur les sources de la comparaison, voir A.-M. TAISNE, 1994, p. 145 : « Stace combine à la fois un souvenir
d’Homère (Iliade, XIV, 414, où il est question d’un chêne foudroyé) et d’Horace (Odes, IV, 6, 9-10, où il est
question d’un cyprès abattu par le vent) ».
940
Stace modifie le moment du sacrifice de Ménécée par rapport à Euripide chez qui il intervient au début de la
bataille et permet de repousser loin des portes l’armée argienne, afin de juxtaposer, à la fin de la bataille, la
deuotio du guerrier pieux et l’assaut sacrilège de Capanée ; voir Euripide, Phéniciennes, 991-1018.
941
Sur le contraste entre la pietas de Ménécée et le furor de Capanée et sur l’antithèse que forment ces deux
morts, voir D. VESSEY, 1973, p. 118 : « Capaneus is blasted from the Theban battlements by the king of the
gods, whereas Menoeceus, willingly offering himself as an apotropaeic sacrifice on the same walls, ascends to
heaven. The two deaths, contrapuntally arranged and antithetic in motivation, yet similar in timing and venue,
stress the contrast between true nobility and arrogant savagery, between acceptance of divine decrees and futile
impiety ». Sur le parallélisme entre « le sacrifice héroïque de Ménécée » et « la mort spectaculaire de Capanée »,
voir F. RIPOLL, 1998, p. 232 : « Le rapport entre les deux personnages est à la fois un rapport de contraste et
d’opposition (pietas contre impietas) et un rapport de symétrie (exaltation de la uirtus et magnification de
l’acte). »

242
Nec iam hostes, turmae aut ferrum mortale timetur :
omnibus ante oculos irae Iouis, omnibus ardent
arma metu galeaeque tonant, uisusque pauentes
ipse sequi et profugis opponere Iuppiter ignes.
« Mais une fuite éperdue emporte dans la plaine les Achéens pâlissants. On ne craint plus l’ennemi,
ses escadrons ou le fer mortel ; tous ont devant leurs yeux la colère de Jupiter, tous, dans la peur,
voient leurs armes brûler, leurs casques tonner ; Jupiter en personne semble poursuivre ces hommes
effrayés et barrer de ses feux la route des fuyards »942.

Le sacrifice du héros ne permet pas non plus la victoire de Thèbes, vaincue par Thésée au
chant XII943.
Enfin, l’intervention de la mère de Ménécée, personnage absent des Phéniciennes
d’Euripide, vient conclure l’épisode de la deuotio en opposant, une nouvelle fois, pietas et
iustitia. La mère, qui saisit l’absurdité du geste de son fils, accuse les dieux, dénonce
l’iniquité de Jupiter et fait, par son discours, de son fils, non pas une figure patriotique et
héroïque, mais une victime de l’arbitraire divin :
Quod molita nefas, cui tantum inuisa deorum ?
Non ego monstrifero coitu reuoluta notaui
pignora, nec nato peperi funesta nepotes.
Quid refert ? Potitur natis Iocasta ducesque
regnantesque uidet : nos saeua piacula bello
demus, ut alterni – placet hoc tibi, fulminis auctor ? –
Oedipodionii mutent diademata fratres ?
« Quelle infâmie ai-je ourdie pour que les dieux me haïssent tant ? Moi je n’ai pas mis au monde des
enfants d’un genre étrange qui retournent à leur mère par une union monstrueuse, ni donné, malheur à
moi !, une postérité à mon fils. Qu’y ai-je gagné ? Jocaste a gardé ses enfants ; elle les voit capitaines
et rois ; et nous – voilà qui te plaît, Maître des foudres ! – nous devrions offrir en expiation un cruel
tribut à la guerre pour que les frères, fils d’Œdipe, échangent tour à tour leur diadème ? » 944

L’obéissance du fils de Créon à la pietas, dans l’univers de la Thébaïde, devient le symptôme


d’une folie, d’un amour pathologique de la mort :
Vnde hic mortis amor ? Quae sacra insania menti ?

942
Stace, Thébaïde, XI, 21-25.
943
Sur la vanité de la piété de Ménécée, voir S. FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 376.
944
Stace, Thébaïde, X, 795-801.

243
« D’où vient cet amour de la mort ? Quelle maudite folie égara ton esprit ? »945

Ce mortis amor, condamné par le stoïcisme 946, fait le départ entre le suicide stoïcien de Méon,
revendiquant sa libertas face au tyran947, et celui de Ménécée, se pliant aux arrêts tyranniques
des dieux.

La disqualification de la pietas et la promotion de la iustitia, qui procèdent d’une


inversion du modèle virgilien, complexifient un héros pieux en inadéquation avec l’univers
stacien de la tyrannie et du tragique sublime. Cette remise en cause de la valeur fondamentale
du pius Aeneas par l’oppression de la puissance dynamique du πάθος témoigne de la
reconsidération du personnage d’épopée qu’implique l’ὕψος. Les héros pieux ne peuvent
désormais prétendre au rôle principal d’Enée, relégués sur un plan secondaire, et la pietas ne
mène plus à l’héroïsme épique.

945
Stace, Thébaïde, X, 804.
946
Sur la condamnation de la libido moriendi, voir Sénèque, Lettres à Lucilius, 24, 25 :
Etiam cum ratio suadet finire se, non temere nec cum procursu capiendus est impetus. Vir fortis ac
sapiens non fugere debet e uita, sed exire ; et ante omnia ille quoque uitetur affectus, qui multos occupauit,
libido moriendi. Est enim, mi Lucili, ut ad alia, sic etiam ad moriendum inconsulta animi inclinatio, quae saepe
generosos atque acerrimae indolis uiros corripit, saepe ignauos iacentesque : illi contemnunt uitam, hi
grauantur.
« Lors même que la raison nous conseille d’en finir, ne nous précipitons pas à la légère et comme à corps perdu.
L’homme de cœur, le sage ne s’enfuit pas de la vie ; il en sort. Surtout évitons jusqu’à cette passion qui s’est
emparée de beaucoup : l’envie de mourir. C’est que, mon cher Lucilius, comme pour qu’autres objets, il existe
pour la mort même une inclination inconsidérée qui souvent saisit les généreux, ceux du plus fougueux naturel,
souvent les lâches, les démoralisés : ceux-là méprisent la vie, à ceux-ci elle pèse. »
947
Stace, Thébaïde, III, 99-113. Sur le suicide de Méon, voir « Tragique et tyrannie ».

244
II. Originalité et pathétique des personnages : les cas de Parthénopée et Polynice

Des interférences génériques le poète fait émerger des figures originales où un soin
particulier est porté à la peinture de la psychologie. Ainsi des héros juvéniles aux traits
élégiaques, égarés dans le bellum impium, parcourent l’œuvre et leur inadaptation au monde
guerrier devient un lieu privilégié du pathétique.
Citons d’abord Atys, guerrier marqué par la jeunesse, la faiblesse et le sentiment
amoureux, que tue facilement Tydée948 ; la mort du personnage, dont la guerre a empêché le
mariage avec Ismène et qui combat dans les bataillons thébains par amour pour la jeune
femme, offre une scène émouvante où s’échangent les regards de la fille d’Œdipe et du soldat
agonisant949:
[…] Quater iam morte sub ipsa
ad nomen uisus defectaque fortiter ora
sustulit ; illam unam neglecto lumine caeli
aspicit et uultu non exsatiatur amato.
« Quatre fois, au moment même de mourir, il trouve la force de lever les yeux et son regard défaillant
au nom qu’il entend ; il néglige la lumière du ciel, il ne regarde qu’elle seule sans se rassasier de ses
traits aimés »950.

L’épisode est d’autant plus poignant qu’il s’extrait de la bataille et de la poétique de l’horreur
qui y règne951, pour donner à voir, dans le cadre simple et paisible de la domus, la mort
séparant deux êtres unis par des sentiments réciproques, et nous renvoyons à D. Vessey quant
à l’originalité de ce passage qui ne trouve pas d’équivalent dans la tradition épique 952.

948
D. Vessey décrit la mort d’Atys comme un meurtre, une destruction de l’innocence par la sauvagerie ; voir D.
VESSEY, 1973, p. 289-291.
949
Sur le pathétique de l’épisode d’Atys, voir A. LA PENNA, 1996, p. 174-175.
950
Stace, Thébaïde, VIII, 647-650.
951
La mort d’Atys se distingue en cela de la mort du jeune Butès d’Olènie qui la précède de peu. Le puer est tué
par Hémon dans une piquante vision d’horreur ; Stace, Thébaïde, VIII, 485-491 :
[…] puer ille, puer malasque comamque
integer, ignaro cui tunc Thebana bipennis
in galeam librata uenit ; finduntur utroque
tempora diuiduique cadunt in bracchia crines,
et non hoc metuens inopino limine uita
exiluit. […]
« C’est un enfant, un enfant aux joues et à la chevelure vierges ; alors la hache thébaine prend pour cible son
casque et l’atteint par surprise ; le crâne est fendu en deux et ses cheveux se séparent, tombent sur ses épaules.
Ne redoutant pas ce destin, il sortit de la vie par une issue imprévue ».
952
D. VESSEY, 1973, p. 289: « Statius introduces an element of romance unlike anything else in the epic, and,
indeed, without any close antecedent in the work of his predecessors ». « There are general resemblances
between the story of Atys and those of Orthryoneus in Iliad 13.363 and of Coroebus in Aeneid 2.341, 386, 407,
but the similarities reside rather in situation than in treatment ».

245
Jeunesse et fragilité sont encore les caractéristiques de Crénée ; le fils de la nymphe Isménis
et petit-fils du fleuve Isménos, est tué par Hippomédon qu’il défie inconsciemment au chant
IX et le pathétique naît de la douleur de sa mère 953.
Or ces jeunes combattants inadaptés au bellum impium font écho à l’un des héros
centraux de l’épopée qui se signale par sa forte dimension élégiaque : Parthénopée. Si celui-ci
présente des traits d’Atys ou de Crénée, si la douleur d’Isménis annonce celle de sa mère
Atalante, il se singularise par son caractère érotique, point de tension entre élégie et épopée.

II.1. Parthénopée : l’influence élégiaque

II.1.1. L’érotisation du héros et la mort de la beauté

Dès son entrée dans l’œuvre, lors du catalogue des troupes argiennes au chant IV,
Parthénopée est caractérisé par sa jeunesse et son impatient désir de gloria954. L’accent est
ensuite porté sur sa beauté et la séduction qu’elle opère :
Pulchrior haud ulli triste ad discrimen ituro
uultus et egregiae tanta indulgentia formae ;
nec desunt animi, ueniat modo fortior aetas.
Quas non ille duces nemorum fluuiisque dicata
numina, quas magno non abstulit igne Napaeas ?
« De tous ceux qui allaient à ces sombres épreuves, aucun n’avait un si beau visage, nul ne s’attirait
tant de faveur pour sa grâce exceptionnelle : la valeur non plus ne lui manque pas, que vienne
seulement la force avec l’âge ! Quelles sont les reines des bocages, les divinités des fleuves et les
Napées des prairies qu’il n’a pas entraînées dans une passion brûlante ? »955

953
Stace, Thébaïde, IX, 351-403. Sur les modèles de l’épisode, voir M. DEWAR, 1991, p. 126.
954
Stace, Thébaïde, IV, 247. Voir encore les lamentations de Diane à l’approche de la mort de Parthénopée ;
Stace, Thébaïde, IX, 715-717 :
[...] Haecne ultro properasti in proelia, saeue
ac miserande puer ? Cruda, heu, festinaque uirtus
suasit et hortatrix animosi gloria leti ?
« Voilà donc les combats que tu étais si pressé d’affronter, cruel et pitoyable enfant ? Victime hélas, d’un
courage prématuré et trop hâtif, tu cédas à la gloire d’une mort héroïque. »
Sur l’attrait pour la gloire de Parthénopée, voir F. RIPOLL, 1998, p. 215-216 : « Cet attrait de la gloria
est en accord tant avec la psychologie qu’avec l’esthétique du personnage, environné d’images d’éclat et de
brillance. Il se rattache par là, entre autres caractéristiques, au type épique des Heldenknaben, dont W. Schetter a
bien étudié les traits distinctifs ». Voir W. SCHETTER, 1960, p. 43-47.
Sur la composition du catalogue et la mise en relief du « manque d’expérience belliqueuse » du trop
jeune Parthénopée, voir S. GEORGACOPOULOU, 1996, p. 105.
955
Stace, Thébaïde, IV, 251-255.

246
Si Parthénopée tient de ces beaux guerriers juvéniles de l’Enéide que sont Pallas et Euryale956,
Stace se détache du modèle virgilien en développant un érotisme du personnage qui n’est pas
présent dans la tradition antérieure et qui renvoie à l’élégie 957. A. Sinha met ainsi en lumière
le détournement du terme dux, « traditionnel en contexte catalogal », utilisé par le poète pour
évoquer l’amour que le héros inspire aux nymphes : « Il y a là un réemploi de ce terme,
emprunté à l’épopée et détourné par les poètes élégiaques, avec un jeu sur les connotations
érotiques dont il s’est enrichi »958.
Le poète décrit ensuite la fougue, à portée sexuelle, du héros enflammé par le Martis
amor et la blondeur des cheveux que le jeune Arcadien brûle de souiller dans la poussière de
la guerre :
Prosilit audaci Martis percussus amore,
arma, tubas audire calens et puluere belli
flauentem sordere comam captoque referri
hostis equo […].

956
Voir surtout la mort d’Euryale et la comparaison, héritée de Catulle, avec la fleur coupée par la charrue, qui
insiste sur la fragilité et la grâce de l’adolescent :
Voluitur Euryalus leto pulchrosque per artus
it cruor inque umeros ceruix conlapsa recumbit:
purpureus ueluti cum flos succisus aratro
languescit moriens lassoue papauera collo
demisere caput, pluuia cum forte grauantur.
« Euryale roule dans la mort ; ses beaux membres sont baignés de sang, et sa tête défaillante retombe sur ses
épaules. Ainsi une fleur éclatante, coupée par la charrue, languit et meurt ou, la tige lasse, les pavots courbent la
tête sous la pluie lourde. »
Sur l’image de la fleur coupée par la charrue, voir Catulle, Poésies, 11, 21-24 ; 62, 39-41.
Sur la relation pédérastique entre Nisus et Euryale, voir F. DUPONT ; T. ELOI, 2001, p. 79-83 ; H.
LOVATT, 2005, p.59-62. Sur le parallèle entre l’amor pius unissant le couple virgilien et l’amor pudicus voué par
Dorcée à Parthénopée, voir A. LA PENNA, 1996, p. 165. Sur le rôle d’éromène, hérité d’Euryale, tenu par
Parthénopée, voir H. LOVATT, 2005, p. 67.
Ajoutons que la critique voit dans le Podétus de Silius Italicus un héritier du Parthénopée de Stace ;
Silius Italicus, Punica, XIV, 492-515. Sur le succès des épisodes impliquant Parthénopée lors des récitations et
sur Podétus comme imitation de Parthénopée, voir M. DEWAR, 1991, p. xxxv : « (Podaetus) is clearly very
similar to Statius’ Heldenknabe. Silius may be responding to Statius’ success by attempting to supply the same
demand with material not normally congenial to him ».
957
Sur la nouveauté du caractère élégiaque du personnage, voir A. SINHA, 2012, p. 3 : « La principale innovation
de Stace réside dans l’infléchissement élégiaque qu’il fait subir au personnage de Parthénopée. […] Si l’on
examine, en effet, le traitement du personnage dans les deux tragédies grecques évoquant ce mythe – les Sept
contre Thèbes d’Eshyle et les Phéniciennes d’Euripide – et dans lesquelles se trouvent également des
énumérations des sept chefs, la différence est nette. Certes les tragiques grecs insistent sur la jeunesse du
personnage, mais ils le présentent comme un véritable guerrier. […] Il n’y a aucune trace d’érotisation du
personnage ». Sur ce point, voir encore M. DEWAR, 1991, p. xxxiv - xxxvi : « The key-notes of Statius’ tale of
Parthenopaeus are pathos and sensualism. […] the delicate charm and winsomeness of Statius’ character are
new ».
958
A. SINHA, 2012, p. 4. La critique appuie ses réflexions sur J. STEINIGER, 2005 et L. MICOZZI, 2007.

247
« Il bondit, plein d’audace, enflammé par l’amour de Mars, brûlant d’entendre armes et trompettes, de
souiller ses blonds cheveux dans la poussière de la guerre et de rentrer sur un cheval pris à
l’ennemi »959.

Stace introduit le motif de la longue chevelure blonde 960 et surtout celui de la beauté salie
dans le combat, qui réapparaît au moment des jeux funèbres, puis au cours de l’aristie 961:
[…] Ipse regesta
Parthenopaeus humo uultumque oculosque madentes
obruit, accessit lacrimarum gratia formae.
« Parthénopée, quant à lui, jette des poignées de terre sur son visage et ses yeux humides de larmes qui
ajoutent leur charme à sa beauté »962.

L’érotisation de Parthénopée s’accentue dans les jeux qui livrent aux regards la beauté de son
corps d’adolescent963 :
Tandem expectatus uolucri super agmina saltu
emicat et torto chlamydem diffibulat auro.
Effulsere artus, membrorumque omnis aperta est
laetitia, insignes umeri, nec pectora nudis
deteriora genis, patuitque in corpore uirtus.
Ipse tamen formae laudem aspernatur et arcet
mirantes ; tunc Palladios non inscius haustus
incubuit pinguique cutem fuscatur oliuo.
« Très attendu, le voici qui, d’un bond rapide, saute par-dessus la foule et détache l’agrafe d’or nouée à
sa chlamyde. Ses membres resplendissent, toute leur grâce heureuse apparaît aux regards ; ses belles

959
Stace, Thébaïde, IV, 260-263.
960
Stace, Thébaïde, VI, 606-613 :
Flauus ab intonso pendebat uertice crinis
Arcados ; hoc primis Triuiae pascebat ab annis
munus et, Ogygio uictor cum Marte redisset
nequiquam patriis audax promiserat aris.
Tunc liber nexu lateque in terga solutus
occursu Zephyri retro fugit et simul ipsum
impedit infestoque uolans obtenditur Idae.
« Les blonds cheveux de l’Arcadien tombaient encore intacts du haut de sa tête ; dès son plus jeune âge il les
laissait croître pour les offrir à Trivia et les avait promis – bien vaine présomption ! – aux autels paternels dès
qu’il serait revenu vainqueur de la guerre ogygienne. Libre alors et dénouée, sa chevelure se déploie sur son dos
et le souffle du zéphyr la pousse en arrière ; lui-même s’en trouve gêné tandis qu’elle vole et se déploie devant
son rival Idas ».
961
Voir la séduction qu’opèrent la sueur et la poussière pendant l’aristie de Parthénopée ; Stace, Thébaïde, IX,
710.
962
Stace, Thébaïde, VI, 621-623.
963
Sur la charge érotique de la description de Parthénopée lors des jeux, voir H. LOVATT, 2005, p. 62-63.

248
épaules, un torse qui n’a rien à envier à ses joues lisses ; sa valeur éclate dans tout son corps. Il
dédaigne toutefois les éloges que lui vaut sa beauté, il écarte ses admirateurs. Puis, connaissant bien
l’usage de la liqueur de Pallas, il s’est mis à la tâche, et enduit sa peau d’une couche d’huile épaisse
qui la teinte »964.

Les jeux offrent au héros un rôle d’éromène, objet de désir pour un public admiratif 965,
éromène dont l’indifférence face aux amours qu’il inspire rappelle le Narcisse d’Ovide966. La
sensualité du personnage se déploie à travers la compétition, la lutte sportive, dans un
mélange gracieux de fragilité d’éphèbe et d’impétuosité de guerrier, d’émotivité juvénile et de
courage héroïque, de douceur et de colère 967. Et cette dimension érotique de l’affrontement se
souvient de l’élégie et de sa représentation de la sexualité à travers la militia Veneris968.
Enfin, après la description de la flamboyante parure du guerrier qui rehausse sa
beauté969, le poète termine la présentation du héros par le détail élégiaque de la rougeur des
joues970, autre élément séduisant de son visage encore glabre :
Cornipedem trepidos suetum praeuertere ceruos,
uelatum geminae deiectu lyncis et arma
mirantem grauioris eri, sublimis agebat,
dulce rubens uiridique genas spectabilis aeuo.
« Son coursier habitué à courir plus vite que les cerfs craintifs et couvert d’une double peau de lynx,
s’étonne de cet équipement qui alourdit son maître ; celui-ci le conduisait avec fierté, coloré d’une
douce rougeur, et ses joues dans la fraîcheur de son jeune âge attiraient les regards »971.

Au-delà de l’élégie, le personnage de Parthénopée trouve écho chez les pueri


delicati972 des Silves auxquels il est explicitement comparé ; en effet, dans la consolation

964
Stace, Thébaïde, VI, 569-576.
965
Sur le statut d’éromène de Parthénopée et sa relation amoureuse avec ses spectateurs, voir H. L OVATT, 2005,
p. 68-71.
966
Ovide, Métamorphoses, 353-355 :
Multi illum iuuenes, multae cupiere puellae ;
Sed (fuit in tenera tam dura superbia forma)
Nulli illum iuuenes, nullae tetigere puellae.
« Chez beaucoup de jeunes gens, chez beaucoup de jeunes filles il faisait naître le désir ; mais sa beauté encore
tendre cachait un orgueil si dur que ni jeunes gens ni jeunes filles ne purent le toucher. »
Sur les liens entre le Parthénopée de Stace et le Narcisse d’Ovide, voir H. LOVATT, 2005, p. 71-75.
967
Voir encore Stace, Thébaïde, IX, 701-706.
968
Voir Properce, Elégies, IV, 1, 137-138.
969
Stace, Thébaïde, IV, 265-270. La parure de Parthénopée n’est pas sans rappeler le riche costume de l’Athis
d’Ovide, adolescent aimé de Lycabas et tué par Persée qui fracasse à coups de bûche son visage d’une
exceptionnelle beauté ; Ovide, Métamorphoses, V, 46-73.
970
Voir les visages rougissants des beaux pueri d’Ovide, Narcisse et Hermaphrodite ; Ovide, Métamorphoses,
III, 421-424 ; IV, 329-332.
971
Stace, Thébaïde, IV, 271-274. Sur la roseur des joues, voir encore Stace, Thébaïde, IV, 336.

249
adressée à Ursus pour la perte de son jeune esclave, celui-ci, par sa beauté, à la fois juvénile et
virile, est « tel Parthénopée joli à voir sous son casque » (qualis bellus in casside uisu
Parthenopaeus erat)973.
Le poète fait ensuite intervenir la figure d’Atalante dont tant le discours que le
personnage lui-même soulignent l’inadaptation au bellum impium de son fils et de son peuple,
de ces Arcadiens mal armés, entraînés hors de l’espace pastoral des Bucoliques de Virgile et
arrachés à cette vie rustique louée dans les Elégies de Tibulle. La chasseresse, farouche
(torua974), à l’apparence rude975, associée à une nature sauvage et hostile 976, vouée à la trux
militia de Diane977, contraste avec la délicatesse, la grâce et la faiblesse de l’ephebus, paré
avec soin et richesse978. Sa force permet d’appuyer encore la fragilité de Parthénopée 979.
Atalante, sorte de double de la Camille virgilienne, se pose en guerrière, étrangère au monde
érotique et vierge dans l’âme 980, cependant que son discours souligne la destination de
l’adolescent à l’érotisme :
[…] magnis conatibus instas,
uix Dryadum thalamis Erymanthiadumque furori
nympharum mature puer. […]
« Tu recherches de grands exploits, enfant tout juste mûr pour la couche des Dryades et l’amour
passionné des Nymphes de l’Erymanthe »981.

972
Sur le puer delicatus, voir F. DUPONT ; T. ELOI, 2001, p. 243-250.
973
Stace, Silves, II, VI, 42-43. Sur la figure de Parthénopée, « emblématique de la beauté juvénile » et ses liens
avec les pueri delicati des Silves, voir E. DELBEY, 2003, p. 13-15.
974
Stace, Thébaïde, IV, 249 ; IX, 571.
975
Stace, Thébaïde, IX, 572.
976
Stace, Thébaïde, IV, 250 ; IX, 593-597.
977
Stace, Thébaïde, IX, 608-611.
978
Voir la joie enfantine de Parthénopée, fier de sa belle parure lors de son aristie ; Stace, Thébaïde, IX, 690-
699.
979
Stace, Thébaïde, IV, 322-326 :
Quanquam utinam uires ! Nuper te pallida uidi,
dum premis obnixo uenabula comminus apro,
poplite succiduo resupinum ac paene ruentem,
et ni curuato torsissem spicula cornu
nunc ubi bella tibi ? […]
« Si le ciel, du moins, t’en donnait la force ! Récemment j’ai pâli à te voir serrer de près avec un épieu un
sanglier qui te résistait : tu étais plié en arrière, les genoux fléchis, prêt à tomber, et si je n’eusse tendu mon arc et
lancé des flèches, qu’en serait-il maintenant de ta guerre ? »
Sur le rôle de la figure d’Atalante dans la mise en valeur de la vulnérabilité de Parthénopée, voir R. P ARKES,
2012, p. 156 : « The figure of Atalanta is key in building up Parthenopaeus’ characterization. His immaturity is
highlighted by her dominance ». Sur l’échec de Parthénopée face au sanglier, qui contraste avec le succès de sa
mère lors de la chasse du sanglier de Calydon, voir R. PARKES, 2012, p. 191-192.
980
Rappelons que, dans la version choisie par Stace et contre celle donnée par Properce, Parthénopée est issu
d’un viol ; Stace, Thébaïde, IX, 613-616 ; Properce, Elégies, I, 1, 9-16.
981
Stace, Thébaïde, IV, 328-330.

250
Atalante est faite pour la trux militia comme Parthénopée l’est pour la militia Veneris. Le
pathétique du puer se rend alors sensible dans le détournement élégiaque du terme furor ; la
grâce et la jeunesse qui destinent Parthénopée aux furores de l’amour le rendent inapte aux
furores guerriers du bellum impium. L’adolescent est condamné dans le monde de la Thébaïde
et sa fin pathétique au chant IX suscite les plaintes de Diane et d’Apollon, puis l’émotion des
deux armées982, touchées par cette mort de la beauté que dit l’oxymore aegra gratia et
qu’image l’écoulement de la pourpre du sang sur sa poitrine de neige :
[…] cecidit laxata casside uultus,
aegraque per trepidos exspirat gratia uisus,
et prensis concussa comis ter colla quaterque
stare negant, ipsisque nefas lacrimabile Thebis,
ibat purpureus niueo de pectore sanguis.
« Le casque une fois enlevé, son visage est retombé ; un charme flétri expire sur son regard angoissé ;
on lui prend les cheveux pour secouer trois ou quatre fois sa nuque qui ne peut se tenir droite et, ce que
Thèbes même eût ressenti comme un horrible et lamentable malheur, un sang pourpre s’écoulait de sa
poitrine de neige »983.

II.1.2. La mort du cheval

La mort du cheval de Parthénopée, dont la description ouvre l’aristie du héros 984, et la


tristesse qu’elle suscite chez l’adolescent à l’agonie redoublent la charge émotionnelle de la
scène :
[…] – heu simplex aetas ! – moriensque iacentem
flebat equum ; […]
« – Hélas, o candeur de cet âge ! – en mourant il pleurait son cheval abattu »985.

Cette attention portée par le poète à l’affection qui unit le cavalier à sa monture concourt au
pathétique en déployant, au moment même de la mort, la sensibilité de Parthénopée.
L’éromène, indifférent aux éloges et aux désirs de ceux qui le regardent, meurt en larmes et

982
Stace, Thébaïde, XII, 806-807.
983
Stace, Thébaïde, IX, 879-883. La critique a pu relever des éléments érotiques dans cet épisode. Ainsi M.
Dewar relève la sensualité du passage ; M. DEWAR, 1991, p. 218. En outre, C. Jamset et H. Lovatt voient dans la
mort de Parthénopée une image de la défloration ; sur l’érotisation de la mort dans la Thébaïde et l’idée d’une
« death-loration » des guerriers-vierges, voir C. JAMSET, 2004 ; voir encore H. LOVATT, 2005, p. 64-65.
984
Stace, Thébaïde, IX, 683-689.
985
Stace, Thébaïde, IX, 878-879.

251
manifeste à l’égard du coursier abattu une tendresse et une affliction qui réfléchissent celles
éprouvées par les deux armées.
Notons que ce motif de la mort du cheval réapparaît dans l’œuvre. Ainsi l’attachement
de la monture de Tydée à son maître, la pousse, afin de venger le guerrier étolien, à se laisser
mener au combat par Hippomédon986 ; celui-ci s’émeut, lors de son aristie, de la mort de
l’animal, et cette compassion permet d’humaniser le personnage :
Figitur et ualidos sonipes Aetolus in armos
exsiluitque alte ui mortis et aera pendens
uerberat ; haud tamen est turbatus fulmine ductor,
sed miseratur equum magnoque ex uulnere telum
exuit ipse gemens et sponte remisit habenas.
« La puissante encolure du coursier étolien est aussi transpercée ; celui-ci fait un bond très haut sous la
force du coup mortel et bat les airs, en suspens ; mais son conducteur n’a pas été troublé par ce coup
foudroyant ; il a pitié du cheval, retire le trait de la profonde blessure en gémissant et, de lui-même, il a
987
lâché les rênes » .

II.2. Polynice : de l’anti-sage stoïcien à la figure de la mélancolie

Si l’érotisation de Parthénopée amène à l’émergence d’une figure originale et


pathétique, introduisant des traits élégiaques au sein de la tension entre tragique et épique, la
composition de Polynice, personnage essentiel de l’épopée, apparaît encore plus complexe et
singulière. Héros contradictoire du furor et de l’amor, du dolor et de la mélancolie, il est le
lieu d’une attention particulière à la psychologie 988.

986
Stace, Thébaïde, IX, 205-219.
987
Stace, Thébaïde, IX, 284-288.
988
En analysant la complexité du personnage, nous nous opposons aux visions d’un Polynice monolithique,
parfois défendues par la critique. Ainsi, selon D. Vessey, chaque héros de la Thébaïde figure une qualité, une
vertu ou un vice particulier ; le critique assigne à chacun des personnages ses caractéristiques et Polynice se voit
défini par la vengeance et l’envie. Cette approche nous semble négliger, dans une volonté de schématisation, le
soin porté par le poète à la peinture psychologique du héros. D. VESSEY, 1973, p. 65-66 ; p. 92. Pour une
considération similaire du personnage, héros négatif seulement habité par la vengeance et la soif de pouvoir,
capable de la même sauvagerie qu’Etéocle, voir M. DEWAR, 1991, p. 68.
Sur une appréhension plus contrastée de Polynice, figure humaine et touchante, voir L. LEGRAS, 1905,
p. 212-213. Voir encore l’étude, menée par S. Franchet d’Espèrey, de la psychologie de Polynice, dont le dolor,
« cette colère mêlée de souffrance », naîtrait de la situation de discordia ; la critique analyse la douleur du héros
à la lumière des réflexions de R. Girard sur le désir triangulaire comme celle « qui accompagne la haine du
double lorsque celui-ci est vainqueur » ; « Stace enrichit ici les sentiments « purs » du conflit girardien. La haine
devenant douleur, c’est la souffrance qui apparaît, avec toutes ses harmoniques humaines et littéraires » ; S.
FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 47-51.

252
II.2.1. Spes anxia : l’impossibilité à exister dans le présent de la sagesse
stoïcienne

Etéocle est l’objet d’une haine qui le distingue de Polynice989, ce frère préféré par ses
sœurs Antigone et Ismène 990, qui attire la sympathie pour ses malheurs 991. Alors que le roi de
Thèbes répond aux traits du tyran, le poète développe la complexité de l’exilé. La privation du
pouvoir, l’injustice dont il est victime, les crimes de sa famille, le ressentiment contre le frère
exaspèrent le dolor de Polynice, douleur qui va conduire le personnage à un rapport
obsessionnel non seulement au passé, celui de la souffrance et de la honte, mais encore au
futur, celui de la vengeance où se déploient les fantasmes du furor.
Cette projection constante du héros hors du temps présent se manifeste dès son entrée
dans l’œuvre lors de l’épisode, précédemment étudié, de la tempête. Dans ce passage, le chaos
physique s’harmonise au désordre psychologique du héros suivant les mécanismes de l’ὕψος ;
Polynice apparaît harcelé par le dolor, possédé par la peur et la haine, obnubilé par le désir du
fratricide992 :
Interea patriis olim uagus exul ab oris

989
Voir « Tragique et tyrannie ». Nous ne suivons pas sur ce point à I. Frings qui juge les frères
interchangeables ; I. FRINGS, 1992, p. 40-45. Voir aussi D. VESSEY, 1973, p. 141 : « Eteocles and Polynices
share the same emotional state ; both have become dehumanized by passion, both are equally eager for war, one
to retain, the other to regain the kingship of Thebes ».
Contre cette vision des frères, voir D. FEENEY, 1991, p. 338 : « There must be something wrong with a
reading technique which can obliterate even something as clear as the difference between Polynices and
Eteocles ». Sur la supériorité initiale de la cause de Polynice, sans pour autant que celle-ci soit juste, par rapport
à celle de son frère, voir F. RIPOLL, 1998, p. 427-429. Sur la mise en évidence d’une différence entre les deux
frères, voir l’étude des comparaisons animales et de la dimension psychologique du conflit chez S. Franchet
d’Espèrey ; la critique fait le départ entre le désir de combattre de Polynice, enraciné dans « le sentiment
d’humiliation, d’exclusion et d’amertume que Stace appelle dolor » et « la joie dans le conflit » d’Etéocle ; S.
FRANCHET D’ESPEREY, 1999, p. 160-163. Voir encore F. DELARUE, 2000, p. 250-251: « Les deux fils d’Œdipe
ne sont pas présentés de façon identique […]. Certes les frères sont possédés par la même fureur, mais Etéocle
n’a rien d’attachant […]. Polynice, lui, tend davantage à être, comme le veut Aristote, μεταξύ, ni tout à fait bon
ni tout à fait méchant : mauvais quand il est associé à Thèbes, il s’humanise à Argos ».
990
Stace, Thébaïde, VIII, 615.
991
Non seulement Polynice émeut Adraste, mais aussi les Argiens qui, spontanément, désirent défendre sa cause.
Des volontaires, venus de Thèbes et touchés par son exil, se joignent encore à lui. Stace, Thébaïde, I, 681 ; III,
383-386 ; IV, 76-80. Jocaste souligne ce trait caractéristique de l’exilé ; Stace, Thébaïde, VII, 500-502 ; 522-
524 :
Tune ille exilio uagus et miserabilis hospes ?
Quem non permoueas ? Longae tua iussa cohortes
expectant, multoque latus praefulgurat ense.
[…]
[…] Si uobis hic paruo in tempore carus
– sitque precor – quid me, oro, decet quidue ista, Pelasgi
ubera ? […]
« Est-ce bien toi cet exilé errant, cet hôte pitoyable ? Quel cœur ne toucherais-tu pas ? De longues files de
cohortes attendent tes ordres. Je vois à tes côtés d’innombrables épées aux reflets éclatants. […] Si mon fils vous
est devenu cher en peu de temps – et je prie qu’il en soit ainsi – que dois-je ressentir, Pélasges, dites, moi qui l’ai
nourri de mon sein ? »
992
Voir « La stupeur de l’auditeur-lecteur ».

253
Oedipodionides furto deserta pererrat
Aoniae. Iamiamque animis male debita regna
concipit, et longum signis cunctantibus annum
stare gemit. Tenet una dies noctesque recursans
cura uirum, si quando humilem decedere regno
germanum et semet Thebis opibusque potitum
cerneret ; hac aeuum cupiat pro luce pacisci.
Nunc queritur ceu tarda fugae dispendia, sed mox
attollit flatus ducis et sedisse superbus
deiecto iam fratre putat : spes anxia mentem
extrahit et longo consumit gaudia uoto.
« Entre-temps, le fils d’Œdipe, depuis longtemps chassé loin des terres de son père, erre à l’aventure et
parcourt en se cachant les espaces déserts de l’Aonie. Son cœur est en peine à la pensée continuelle de
ce royaume qui lui est dû et il gémit sur la lenteur des astres qui retardent le cours d’une longue année.
Un souci unique et qui revient sans cesse occupe jour et nuit cet homme : verra-t-il un jour son frère
déchu du trône et lui-même en possession de Thèbes et du pouvoir ? Il donnerait sa vie pour ce jour-là.
Tantôt il se plaint de tout ce temps perdu dans l’exil qui le retarde, mais bientôt l’ambition d’être le
chef l’exalte et, dans son orgueil, il imagine son frère renversé, se voit siéger à sa place : à force
d’espérer dans l’angoisse il épuise son esprit et consume sa joie dans de longues prières »993.

Polynice, absorbé par le passé et un futur fantasmé, n’existe dans le présent que sur le mode
de la plainte. Le héros vit dans l’attente du moment du fratricide, instant pour lequel il
donnerait toute la durée de sa vie : hac aeuum cupiat pro luce pacisci. Le présent n’est dès
lors perçu que comme un insupportable retard dont le héros s’évade par des φαντασίαι de
l’avenir, et c’est seulement dans ces visions factices qu’il trouve des joies, mais des joies
précaires que détruit son anxiété.
L’oxymore spes anxia dit une instabilité psychologique de Polynice, fondée sur un
rapport pathologique au temps au regard des enseignements du Portique. En effet, comme le
relève V. Goldschmidt, « l’exigence de l’impératif présent et l’idée, solidaire, de la réalité
unique du présent apparaissent tout au long des écrits stoïciens de morale », frappant d’un
égal discrédit le passé, qui n’est plus le temps de l’action mais des regrets stériles, et l’avenir,
qui est le lieu des passions et des espérances vaines 994. Aussi Marc-Aurèle souligne-t-il la

993
Stace, Thébaïde, I, 312-323.
994
V. GOLDSCHMIDT, 1977, p. 168-182. Sur l’existence du seul présent et l’inexistence du passé et du futur selon
Chrysippe, voir J.-J. DUHOT, 1989, p. 95.

254
nécessité pour atteindre la sagesse de ne pas se laisser troubler par l’imagination (φαντασία)
de toute sa vie et de circonscrire le présent, de le distinguer du passé et de l’avenir, et de se
concentrer sur ce mode du temps, le seul qui nous soit donné 995 :
Πάντα ἐκεῖνα, ἐφ’ ἃ διὰ περιόδου εὔχῃ ἐλθεῖν, ἤδη ἔχειν δύνασαι, ἐὰν μὴ σαυτῷ
φθονῇς. Tοῦτο δέ ἐστιν, ἐὰν πᾶν τὸ παρελθὸν καταλίπῃς καὶ τὸ μέλλον ἐπιτρέψῃς τῇ προνοίᾳ
καὶ τὸ παρὸν μόνον ἀπευθύνῃς πρὸς ὁσιότητα καὶ δικαιοσύνην. […] μόνον τε ζῆν
ἐκμελετήσῃς ὃ ζῇς, τουτέστι τὸ παρόν, δυνήσῃ τό γε μέχρι τοῦ ἀποθανεῖν ὑπολειπόμενον
ἀταράκτως καὶ εὐμενῶς καὶ ἵλεως τῷ σαυτοῦ δαίμονι διαβιῶναι.
« Tous ces biens que tu souhaites d’atteindre par un détour, tu peux les posséder sur-le-champ, si tu ne
te veux pas de mal. Je veux dire : si tu laisses de côté tout le passé, si tu te reposes pour l’avenir sur la
providence et si, te bornant au présent, tu le règles sur la piété et la justice. […] Si tu t’appliques à
vivre seulement le moment que tu vis, je veux dire le présent, tu pourras passer le temps qu’on te
laisse jusqu’à la mort avec calme, bienveillance, et reconnaissance envers ton bon Génie »996.

Polynice ressemble à ces hommes, décrits par P. Hadot dans son commentaire aux Pensées de
Marc-Aurèle, qui « ne vivent pas, parce qu’ils ne vivent pas dans le présent, mais sont
toujours hors d’eux-mêmes, aliénés, tirés en arrière ou en avant par le passé ou l’avenir. Ils
ignorent que le présent est le seul point où ils soient réellement eux-mêmes, libres, le seul
point aussi qui nous donne, grâce à l’action et à la conscience, accès à la totalité du
monde »997.
Adraste, face à la honte éprouvée par Polynice et sa volonté de taire le nom
d’Œdipe998, est touché par la souffrance de ce jeune homme qui se définit lui-même comme

995
Marc-Aurèle, Pensées, VIII, 36 :
Μή σε συγχείτω ἡ τοῦ ὅλου βίου φαντασία. Mὴ συμπερινόει ἐπίπονα οἷα καὶ ὅσα πιθανὸν
ἐπιγεγενῆσθαι, ἀλλὰ καθ’ ἕκαστον τῶν παρόντων ἐπερώτα σεαυτόν· Tί τοῦ ἔργου τὸ ἀφόρητον καὶ ἀνύποιστον ;
Aἰσχυνθήσῃ γὰρ ὁμολογῆσαι. Ἔπειτα ἀναμίμνῃσκε σεαυτὸν, ὅτι οὔτε τὸ μέλλον οὔτε τὸ παρῳχηκὸς βαρεῖ σε,
ἀλλ’ ἀεὶ τὸ παρόν. Τοῦτο δὲ κατασμικρύνεται, ἐὰν αὐτὸ μόνον περιορίσῃς καὶ ἀπελέγχῃς τὴν διάνοιαν, εἰ πρὸς
τοῦτο ψιλὸν ἀντέχειν μὴ δύναται.
« Ne te laisse pas troubler par l’imagination de toute ta vie ; n’embrasse pas en pensée les si grandes et si
nombreuses épreuves qui te seront survenues probablement ; mais à chacune des épreuves présentes, demande-
toi : « Qu’y a-t-il là d’insupportable et d’intolérable ? » Tu rougiras d’en faire l’aveu. Ensuite, rappelle-toi que ce
n’est pas l’avenir ni le passé qui t’accablent, mais toujours le présent. Et celui-ci se rapetisse à l’infini, si tu le
circonscris lui seul et si tu convaincs d’erreur ton intelligence, quand elle se croit incapable de l’affronter
isolément. »
996
Marc-Aurèle, Pensées, XII, 1-3.
997
P. HADOT, 1992, p. 152.
998
La honte éprouvée par Polynice le pousse d’abord à taire son origine ; Stace, Thébaïde, I, 465-467 :
[…] « Nec nos animi nec stirpis egentes ! »
ille refert contra, sed mens sibi conscia fati
cunctatur proferre patrem. [...]
« « Moi non plus je ne manque ni de valeur ni de naissance » lui rétorqua l’autre, mais le poids du destin qu’il
porte sur la conscience le fait hésiter à mettre en avant le nom de son père ».

255
un malheureux (miser I, 679) ; le roi d’Argos tente alors de le ramener au temps présent de
l’action par ces conseils où se rend sensible la sagesse stoïcienne :
[…] Ne perge queri casusque priorum
annumerare tibi ; nostro quoque sanguine multum
errauit pietas, nec culpa nepotibus obstat.
Tu modo dissimilis rebus mereare secundis
excusare tuos. [...]
« Cesse de te plaindre et de prendre à ton compte les infortunes qui t’ont précédé ; dans notre famille
aussi nombreux furent ceux qui s’écartèrent de la piété mais leurs fautes n’ont pas d’incidence sur leur
postérité. Evite seulement de ressembler aux tiens et mérite, par d’heureuses actions, de racheter leurs
fautes »999.

Adraste essaie de faire le départ entre les fureurs honteuses d’Œdipe qui appartiennent au
passé et un présent où pourrait s’exercer la pietas de son futur gendre, mais sa tentative est
vouée à l’échec, puisque la piété a perdu son efficace dans un monde où la tyrannie du πάθος
s’est substituée à la providence rationnelle.
Polynice, personnage du ressentiment et du désir, ne se situe que dans des modalités
du non-être : le passé, le futur, la fiction. Dès la fin des célébrations de son mariage avec
Argie, le héros revient à son obsession, se rappelle le jour où le tirage au sort l’a privé du
trône et aiguillonne son dolor en se représentant ce moment comme celui où son identité lui a
été arrachée, où ses proches l’ont abandonné dans une absolue solitude 1000. Polynice ressasse

Mais l’insistance d’Adraste finit par amener l’aveu de Polynice. C’est le regard baissé, inquiet de décevoir la
récente affection de Tydée et gêné de présenter sa famille sacrilège pendant des cérémonies sacrées, que le jeune
homme nomme son premier ancêtre, Cadmus, et sa mère, Jocaste. Il évite ainsi de prononcer le nom de son père
impie, Œdipe ; Stace, Thébaïde, I, 673-681 :
Deiecit maestos extemplo Ismenius heros
in terram uultus, taciteque ad Tydea laesum
obliquare oculos ; tum longa silentia mouit :
« Non super hos diuum tibi sum quaerendus honores
unde genus, quae terra mihi, quis defluat ordo
sanguinis antiqui ; piget inter sacra fateri.
Sed si praecipitant miserum cognoscere curae,
Cadmus origo patrum, tellus Mauortia Thebe,
est genetrix Iocasta mihi ». […]
« Le héros thébain aussitôt pencha vers la terre son visage affligé en jetant secrètement un regard oblique à
Tydée blessé ; puis il rompit son long silence : « Pendant que tu rends ces honneurs au dieu, tu ne devrais pas
chercher à savoir la race dont je suis issu, la terre qui est la mienne, la source antique de mon sang ; j’ai honte de
l’avouer au milieu des sacrifices. Mais si tu es soucieux et pressé de connaître un malheureux, Cadmus est mon
premier ancêtre, mon pays Thèbes la ville de Mars, j’ai pour mère Jocaste ». »
999
Stace, Thébaïde, I, 688-692.
1000
Stace, Thébaïde, II, 309-313 :
Quippe animum subit illa dies, qua, sorte benigna
fratris, Echionia steterat priuatus in aula,

256
jour et nuit ses rancœurs1001, aiguise sa colère1002, manifeste sa souffrance par des larmes et
des gémissements1003 et, de nouveau, se consume dans une spes anxia :
[…] exedere animum dolor iraque demens
et, qua non grauior mortalibus addita curis,
spes, ubi longa uenit. […]
« La souffrance et une rage insensée lui dévorent le cœur avec cette inquiétude, plus pesante que toute
autre chez les mortels, qu’est l’espoir lorsqu’il tarde à venir »1004.

Inlassablement, Polynice oscille entre le passé et le futur fantasmé. Aussi, lorsqu’il s’élance à
la tête de l’armée d’Argos, se projette-t-il déjà par delà la guerre, imaginant sa victoire et ses
retrouvailles avec sa mère et ses sœurs, par cette spes à laquelle succède l’apparition d’un
remords, celui de laisser derrière lui Argie ; s’il n’a connu auprès de son épouse que la
tristesse, obnubilé par son dolor, la fille d’Adraste, dès lors qu’elle appartient à un temps
révolu, parvient à le détourner de son obsession :
Iam regnum matrisque sinus fidasque sorores
spe uotisque tenet, tamen et de turre suprema
attonitam totoque extantem corpore longe
respicit Argian ; haec mentem oculosque reducit
coniugis et dulces auertit pectore Thebas.
« Déjà son trône, les embrassements de sa mère et de ses sœurs fidèles sont en sa possession par
l’espérance et la prière ; cependant, au sommet d’une tour, Argie, éperdue, s’est penchée de toute la
longueur de son corps ; il se retourne et la voit au loin ; elle ramène à elle les pensées et les yeux de
son époux et détourne de son cœur sa Thèbes tant aimée » 1005.

Polynice ne reverra Argie que sous une forme onirique, quand son imagination lui présage sa
mort à travers la vision de la jeune femme endeuillée, portant les torches funèbres 1006.

respiciens descisse deos trepidoque tumultu


dilapsos comites, nudum latus omne fugamque
fortunae. […]
« Car il n’a pas oublié ce jour où, par un tirage au sort heureux pour son frère, il restait debout, simple particulier
dans le palais d’Echion, voyant que les dieux abandonnaient sa cause, que ses amis s’enfuyaient dans la hâte et la
peur, que plus personne n’était à ses côtés dans la déroute de sa fortune. »
1001
Stace, Thébaïde, II, 316-319 ; 336-337.
1002
Stace, Thébaïde, II, 331.
1003
Stace, Thébaïde, III, 678-680 ; 692.
1004
Stace, Thébaïde, II, 319-321.
1005
Stace, Thébaïde, IV, 88-92.
1006
Stace, Thébaïde, XI, 142-150.

257
II.2.2. Vagus exul : le héros de l’errance et de la mélancolie

La permanente projection du personnage hors du présent, par le biais du désir ou de la


douleur, induit une fragmentation du sujet, sensible dans ses contradictions, ses indécisions,
son inconséquence et son instabilité émotionnelle. Polynice passe brusquement de la plainte à
l’exaltation1007, de la joie à l’anxiété1008, de la peur à l’espoir1009, du furor à l’amor1010, du
désir de mourir 1011 au souhait de s’enfuir 1012, de la fureur aux larmes et de la tendresse à la
haine1013. Or cette cyclothymie, qui caractérise le personnage et en compose l’originalité,
évoque les symptômes de la mélancolie. En effet, si suivant le corpus hippocratique, le
mélancolique se signale par la persistance de la crainte et de la tristesse 1014, il présente chez
Aristote des symptômes divers et contradictoires dont le trait commun est l’excès1015.
La mélancolie provoque une aliénation, un état d’ἔκστασις, un égarement du sujet qui
peut se manifester par l’errance et la fuite. Ainsi Aristote donne l’exemple de Bellérophon
cherchant des endroits solitaires et cite l’Iliade :
αὐτὰρ ἐπεὶ καὶ κεῖνος ἀπήχθετο πᾶσι θεοῖσιν,
ἤτοι ὁ κὰπ πεδίον τὸ Ἀλήϊον οἶος ἀλᾶτο,
ὃν θυμὸν κατέδων, πάτον ἀνθρώπων ἀλεείνων.

1007
Stace, Thébaïde, I, 320-322.
1008
Stace, Thébaïde, I, 322-323.
1009
Stace, Thébaïde, I, 379-383.
1010
Voir l’épisode de la rencontre avec Tydée ; Stace, Thébaïde, I, 425-473.
1011
Stace, Thébaïde, III, 370 ; 378 ; IX, 38-85 ; XI, 182.
1012
Stace, Thébaïde, VII, 537 ; XI, 138.
1013
Stace, Thébaïde, VII, 534-537 ; XI, 152-200.
1014
Hippocrate, Aphorismes, VI, 23 :
Ἢν φόβος ἢ δυσθυμίη πουλὺν χρόνον διατελέῃ, μελαγχολικὸν τὸ τοιοῦτον.
« Quand la crainte ou la tristesse persiste longtemps, c’est un état mélancolique ».
Pour le commentaire de cet aphorisme, voir J. PIGEAUD, 1981, p. 124.
1015
La bile noire, humeur des extrêmes, devient ce qu’il y a de plus chaud et ce qu’il y a de plus froid ; Aristote,
Problèmes, XXX, 954a20 :
Καὶ ἡ χολὴ δὲ ἡ μέλαινα φύσει ψυχρὰ καὶ οὐκ ἐπιπολαίως οὖσα, ὅταν μὲν οὕτως ἔχῃ ὡς εἴρηται, ἐὰν
ὑπερβάλλῃ ἐν τῷ σώματι, ἀποπληξίας ἢ νάρκας ἢ ἀθυμίας ποιεῖ ἢ φόβους, ἐὰν δὲ ὑπερθερμανθῇ, τὰς μετ’ᾠδῆς
εὐθυμίας καὶ ἐκστάσεις καὶ ἐκζέσεις ἑλκῶν καὶ ἄλλα τοιαῦτα.
« Pour ce qui est de la bile noire, qui normalement est froide et ne se trouve pas en surface, quand elle est dans
les conditions que nous avons indiquées, si elle est en quantité excessive dans le corps, elle a pour conséquence
des apoplexies, des assoupissements, des dépressions ou des frayeurs, et si elle est surchauffée, elle a pour effet
des accès d’euphorie accompagnés de chants, des transports extatiques et des éruptions d’ulcères ou d’autres
affections du même genre. »
Sur un état habituel excessif causé par l’excès de bile noire, voir encore Aristote, Problèmes, XXX,
954b25. Aristote énumère les maux propres aux hommes présentant trop de bile noire : signes d’épilepsie
(ἐπιληπτικὰ) ou d’apoplexie (ἀποπληκτικά), violents accès de désespoir (ἀθυμίαι ἰσχυραὶ) ou de frayeurs
(φόβοι), excès d’audace (θάρρη λίαν) ou dépressions irraisonnées (δυσθυμίαι ἀλόγοι).
Sur les liens entre la mélancolie dans la tradition péripatéticienne, « maladie de la relation de l’âme et
du corps », et les maux décrits par Lucrèce et Sénèque, voir J. PIGEAUD, 1981, p. 207 ; p. 512. Voir l’analyse du
mal de vivre chez Lucrèce, De rerum natura, III, 1053-1075. Voir encore l’instabilité de l’âme, la nausea, dont
souffre Sérénus ; Sénèque, De tranquillitate animi, I, 16-18.

258
« Mais dès qu’il eut encouru à son tour la haine de tous les dieux, voilà qu’il allait seul, errant à travers
la plaine aleïenne, rongeant son cœur et fuyant le chemin des hommes »1016.

Or l’errance et la fuite sont des traits définitoires de Polynice. Si Etéocle se définit comme roi
de Thèbes, son frère est l’exilé. Dès lors, Polynice erre tout au long de l’œuvre. Il entre dans
l’épopée comme un uagus exul :
Interea patriis olim uagus exul ab oris
Oedipodionides furto deserta pererrat
Aoniae. [...]
« Entre-temps, le fils d’Œdipe, depuis longtemps chassé loin des terres de son père, erre à l’aventure et
parcourt en se cachant les espaces déserts de l’Aonie »1017.

Poussé par le dolor et le metus, il fuit Thèbes éperdument dans un état d’aliénation, décrit par
les termes amens et incertus1018, qui rappelle celui du mélancolique aristotélicien, ὁ
ἐκστατικός1019. Soulignons que cette résonance rend sensible, dans cet épisode de la traversée
de la tempête où nous avons précédemment présenté le mécanisme d’entraînement au πάθος
du héros1020, l’affinité entre la description des effets de la mélancolie chez Aristote et ceux du
sublime chez le Pseudo-Longin, liés par le rôle central de l’ἔκστασις, état de dépossession de
soi que magnifient les deux auteurs ; l’ὕψος et la bile noire ont tout deux trait à un extrême,
un excès, un transport extatique où le génie côtoie la folie et l’égarement l’enthousiasme
créateur1021. Le besoin de fuir caractérise Polynice qui, après avoir quitté sa sœur, seule
personne désireuse de l’accompagner sur sa route1022, abandonne Argos, et son départ pour la
guerre est perçu par Argie comme une fuite :
[…] « Quos, callide, motus
quamue fugam moliris ? » […]
« A quels projets, quelles ruses songes-tu donc pour me fuir ? »1023

1016
Aristote, Problèmes, XXX, 953a20. Homère, Iliade, VI, 200-203.
1017
Stace, Thébaïde, I, 312-314.
1018
Stace, Thébaïde, I, 367-369.
1019
Aristote, Problèmes, XXX, 953a10.
1020
Voir « La stupeur de l’auditeur-lecteur ».
1021
Sur les liens entre sublime et mélancolie autour de la notion d’ἔκστασις, voir « Le sublime selon le Pseudo-
Longin ».
1022
Stace, Thébaïde, II, 313-315 :
[…] Namque una soror producere tristes
exulis ausa uias, etiam hanc in limine primo
liquerat et magna lacrimas incluserat ira.
« Une seule de ses sœurs en effet avait osé l’accompagner sur la triste route de l’exil, mais il l’avait quittée elle
aussi, à peine parti, retenant ses larmes sous une colère profonde ».
1023
Stace, Thébaïde, II, 334-335.

259
L’errance de Polynice se manifeste de nouveau lors des jeux funèbres quand le jeune homme
participe à la course de chars. Le héros ne peut contenir la fougue d’Arion, le cheval
d’Adraste, qui s’emballe dès le départ, effarouché et indigné d’avoir pour aurige le fils maudit
d’Œdipe1024. Polynice perd le contrôle de l’animal et le char s’égare :
Sed nec lora regit nec uerbera pallidus audet
Labdacides : lassa ueluti ratione magister
in fluctus, in saxa ruit nec iam amplius astra
respicit et uictam proiecit casibus artem.
« Mais le Labdacide ne maîtrise plus les rênes et, pâle de frayeur, n’ose plus toucher au fouet tel un
capitaine dont les efforts restent impuissants et qui se précipite sur les vagues et les écueils ; il ne
regarde plus les astres et abandonne sa science vaincue à la merci du hasard »1025.

La comparaison avec le capitaine livre une image emblématique du héros, qui assiste, tout au
long de l’épopée, terrifié et impuissant, à ses errements destructeurs 1026. Polynice poursuit
alors sa folle course qui le mènera à sa chute du char errant :
Solus Echionides errante silentia curru
maesta tenet trepidaque timet se uoce fateri.
« Seul le descendant d’Echion garde un sombre silence sur son char errant et craint d’être trahi par sa
voix tremblante »1027.

L’égarement de Polynice se marque encore par la tentation de renoncer à l’affrontement au


chant VII lorsque sa mère et ses sœurs interviennent pour s’opposer à la guerre :
Ipse etiam ante oculos nunc matris ad oscula uersus,
nunc rudis Ismenes, nunc flebiliora precantis
Antigones, uariaque animum turbante procella
exciderat regnum. Cupit ire et mitis Adrastus
non uetat. […]

1024
Stace, Thébaïde, VI, 424-430.
1025
Stace, Thébaïde, VI, 450-453.
1026
Polynice est encore comparé à Phaéton ; Stace, Thébaïde, VI, 320-325. Sur Polynice et le Phaéton d’Ovide,
voir H. LOVATT, 2005, p. 32-36. La critique s’attache d’abord au thème de la reconnaissance de la paternité et
montre que Polynice, en conduisant le char du roi d’Argos, tente vainement de s’affirmer comme le fils
d’Adraste ; son geste serait ainsi au plus près de celui du Phaéton ovidien. Au-delà de l’épisode de la course de
char, H. Lovatt montre les liens entre la figure de Phaéton et celle de Polynice dans l’ensemble de l’épopée ;
l’action du fils d’Œdipe, comme celle du fils d’Apollon, porte la destruction. Sur Polynice et Phaéton comme
figure du poète, voir H. LOVATT, 2005, p. 36-40.
1027
Stace, Thébaïde, VI, 467-468.

260
« Lui-même, aux yeux de tous, se tourne pour embrasser tantôt sa mère, tantôt la pure Ismène, tantôt
Antigone dont les prières sont plus touchantes ; et dans cette tempête, dans cette confusion qui
s’empare de son âme, le trône est oublié. Il veut partir et le bon Adraste ne s’y oppose pas » 1028.

La gradation dans le rythme ternaire nunc matris, nunc rudis Ismenes, nunc flebiliora
precantis Antigones mime la montée de l’émotion chez le personnage jusqu’à la métaphore de
la procella, métaphore qui rappelle la tempête du chant I projetant dans la nature sublime le
bouleversement du héros. Enfin, peu avant le duel fratricide, se manifeste une ultime fois ce
désir de fuir ainsi que le trouble, l’irrésolution du personnage :
Iamque per Argolicas Erebo sata uirgo cohortes
uestigat Polynicis iter portisque sub ipsis
inuenit, incertum leto tot iniqua fugane
exeat et dubios turbarant omina sensus :
uiderat, obscura uallum dum nocte pererrat
aeger consilii curisque nouissima uoluens.
« Déjà la vierge, fille de l’Erèbe, suit à la trace les pas de Polynice à travers les cohortes argiennes et
elle le découvre sous les portes mêmes : comment se soustraire à tant d’adversité, par la mort ou par la
fuite, il ne le savait. Des présages avaient troublé son cœur irrésolu : comme il errait dans le
retranchement par une nuit noire, incertain sur le parti à prendre et méditant dans sa détresse les pires
résolutions »1029.

La noirceur de la nuit s’harmonise à l’enténèbrement du jugement du héros, et cette errance


nocturne de Polynice, qui se souvient de celle du chant I, s’accompagne d’une altération du
sentiment. Or ce trouble intérieur, qui caractérise dans l’œuvre le personnage et se traduit par
une consomption, une dévoration de l’intériorité1030, nous renvoie là encore à la description
aristotélicienne de la mélancolie comme pathologie du rongement de soi1031.

1028
Stace, Thébaïde, VII, 534-538.
1029
Stace, Thébaïde, XI, 136-141.
1030
Stace, Thébaïde, I, 322-323 :
[…] spes anxia mentem
extrahit et longo consumit gaudia uoto.
« A force d’espérer dans l’angoisse il épuise son esprit et consume sa joie dans de longues prières ».
Stace, Thébaïde, II, 319 :
[…] exedere animum dolor iraque demens
« La souffrance et une rage insensée lui dévorent le cœur ».
Stace, Thébaïde, XI, 152 :
ardet inops animi […].
« Le feu lui prend, il perd la raison ».
Stace, Thébaïde, XI, 396-309 :
Sic hostile tuens fratrem ; namque uritur alto

261
Ce bouleversement psychologique conduit à la tentation du suicide, omniprésente chez
Polynice, personnage autant destructeur qu’autodestructeur, habité par la haine du frère mais
aussi, et contrairement à Etéocle, par la haine de soi, la honte, l’obsession de la culpabilité 1032.
Aussi au chant III, suite au retour de Thèbes de Tydée, victime de l’embuscade d’Etéocle,
Polynice se présente-t-il en criminel, coupable de vivre, de n’être pas blessé, de n’avoir pas
été tué par son frère :
[…] « o ego diuis
inuisus uitaeque nocens haec uulnera cerno
integer ! Hosne mihi reditus, germane, parabas ?
In me haec tela mei ! Pro uitae foeda cupido !
Infelix, fratri facinus tam grande negaui !
[...]
Ibo libens certusque mori, licet optima coniunx
auditusque iterum reuocet socer ; hunc ego Thebis,
hunc, germane, tibi iugulum et tibi, maxime Tydeu,
debeo ». […]

corde quod innumeri comites, quod regia cassis


instratusque ostro sonipes, quod fulua metallo
parma micet [...].
« Ainsi dit-il, regardant son frère de ses yeux hostiles. En effet, ce qui ronge son cœur au plus profond c’est de
voir sa suite innombrable, son casque royal, son coursier habillé de pourpre, son bouclier resplendissant d’or
fauve ».
1031
Ce rongement s’opère chez Aristote tant sur le plan physique par des éruptions d’ulcères que sur le plan
psychologique par des dépressions, frayeurs ou transports extatiques ; Aristote, Problèmes, XXX, 954a20-25.
Sur les propriétés corrosives de la bile noire, qui ronge entièrement les endroits du corps qu’elle touche, voir
Galien, De la bile noire, 3.3.
1032
Remarquons que l’association du besoin de fuir et de la haine de soi chez Polynice trouve écho dans la
de