Vous êtes sur la page 1sur 503

IMAGO PAPAE

SOUS LA DIRECTION DE
LE PAPE EN IMAGE
DU MOYEN ÂGE À L’ÉPOQUE
CLAUDIA D’ALBERTO CONTEMPORAINE

CAMPISANO EDITORE
IMAGO PAPAE
Le pape en image du Moyen Âge
à l’époque contemporaine

sous la direction de
Claudia D’Alberto

Campisano Editore
Dipartimento di Lettere, Arti
e Scienze sociali

Ce volume a été publié avec le soutien de :


l’Union européenne (Programme Horizon 2020),
mandat Marie Curie COFUND
et Liège Université (U. R. Transitions –
Moyen Âge et première Modernité)
l’Encyclopédie bénédictine
l’Università degli Studi “G. d’Annunzio” Chieti-Pescara,
Dipartimento di Lettere, arti e scienze sociali

En couverture :
Jaime Huguet (1414-1492 c.), L’élection
de saint Fabien à la papauté (236-250),
XVe siècle, Bayonne, Musée Bonnat
(© 2020. Photo Josse/Scala, Firenze)

Comité d’édition
Claudia D’Alberto
Benoît Van den Bossche
Gaylen Vankan
Susan Branfield
Mariapia Acierno

Reproduction, même partielle,


interdite sans autorisation de l’éditeur.

Nessuna parte di questo libro


può essere riprodotta o trasmessa
in qualsiasi forma o con qualsiasi
mezzo elettronico, meccanico
o altro senza l’autorizzazione
scritta dei proprietari dei diritti
e dell’editore.

Progetto grafico di Gianni Trozzi

© copyright 2020 by
Campisano Editore Srl
00155 Roma, viale Battista Bardanzellu, 53
Tel +39 06 4066614
campisanoeditore@tiscali.it
www.campisanoeditore.it
ISBN 978-88-85795-51-8
Table des matières

pag. 9 Note de la directrice de l’ouvrage


Claudia D’Alberto
12 Préface
Alessandro Tomei

17 IMAGO PAPAE
Claudia D’Alberto

Rome
DE L’INVENTION DU POUVOIR TEMPOREL DU PAPE À LA PLENITUDO POTESTATIS
FROM THE INVENTION OF THE PAPAL TEMPORAL POWER
TO THE PLENITUDO POTESTATIS
43 Writing about Popes: the Biographical Genre and the Construction
of the Ideal Papal Image in the Early Middle Ages
Andrea Antonio Verardi
53 The Imago Papae after the Monothelite Controversy: the Biography
of Sergius I (687-701) in the Liber Pontificalis
Bianca Hermanin De Reichenfeld
61 Mutual Identities. The Construction of the Figure of the Pope and the Emperor
in the Carolingian Age: Historical Perspectives
Gaetano Curzi
69 L’image du pape dans la Rome des XIe-XIIe siècles et ses relations
avec la réforme dite grégorienne
Marcello Angheben
79 Arnolfo di Cambio, Boniface VIII and the Foot of the Vicar of Christ.
A Study on Papal Iconography
Teodoro De Giorgio

Avignon
LA CONSOLIDATION ÉPHÉMÈRE DE LA PLENITUDO POTESTATIS PAPALE
THE EPHEMERAL STRENGTHENING OF THE PAPAL PLENITUDO POTESTATIS
87 Pontifical Power, Image, and Politics. The Iconography of Imperial Coronation
and Oath in the Decretum Gratiani
Joanna Fronska
99 Souverain universel “augustéen” et époux d’une Rome délaissée :
la représentation de la figure pontificale dans les Epystole de Pétrarque
Pierre Assenmaker
117 Les fresques de la chapelle Saint-Martial (Palais des papes d’Avignon). Techniques
picturales et mise en scène du pouvoir pontifical au milieu du XIVe siècle
Dominique Vingtain, Étienne Anheim
6 TABLE DES MATIÈRES

Rome / Avignon
LES PAPAUTÉS SCHISMATIQUES
THE SCHISMATIC PAPACIES
131 Un ou deux corps ? La mort du pape dans un cérémonial
de la fin du Moyen Âge
Joëlle Rollo-Koster
141 Une cour avignonnaise parmi d’autres ? Chapelles et organisation curiale
pontificales face à leurs homologues cardinalices à l’époque du Grand Schisme
d’Occident
Christophe Masson
151 L’enluminure à Avignon et à Rome pendant le Grand Schisme d’Occident :
images de Dieu en pape et représentations du vêtement du pontife
Francesca Manzari
159 Rome pendant le Grand Schisme au temps de Boniface IX (1389-1404).
L’imago papae, sceau de la reconquête de l’espace urbain
Pio Francesco Pistilli
167 Au-delà d’Avignon. Représentations du pape sous la Couronne d’Aragon
lors du mandat de Benoît XIII (1394-1417) : manuscrits enluminés
Josefina Planas

Rome
LA RÉAFFIRMATION DE LA PAPAUTÉ ROMAINE... TOUJOURS EN ÉCHEC
THE REAFFIRMATION OF THE ROMAN PAPACY... ALWAYS HELD IN CHECK
181 Le pape-empereur et ses cardinaux-sénateurs. Le réinvestissement de l’idéal
symbolique de l’Empire Romain dans la Papauté de la première Renaissance
Antony Roch
189 Another Image of the Pope. Leo X’s Apostolic Dataries and the Decoration
of their Villas: Between Self-Glorification and Celebration of Papal Authority
Eva Trizzullo
197 Eterniser l’éphémère : le possesso de Sixte V en images (1588-1589)
Pascale Rihouet
207 Vitae et Imagines Pontificum : recherches antiquaires sur la figure du pape
dans la Rome des Barberini
Fabrizio Federici
217 “Alla Santità del Nostro Signore Clemente IX per Carlo Maratti”.
Le portrait de Clément IX de Carlo Maratti selon Giovan Pietro Bellori
Vincenzo Mancuso

LE PAPE ANGÉLIQUE
THE ANGELIC POPE
227 An Angelic Pope in L’Aquila? Celestine V, from Model Pope to Saintly Pope
Stefania Paone
237 Iacopone de Todi et la formation de l’image papale des Spirituels
Carlo Zacchetti
245 Ecce dedi tibi faciem eius. L’image oraculaire du pastor angelicus
de l’Apocalypsis nova
Gwladys Le Cuff
TABLE DES MATIÈRES 7

ENTRE DIFFAMATION ET DÉFENSE


BETWEEN DEFAMATION AND DEFENSE
255 The Satanic Pope. Reflections Upon an Injurious Epithet
from the Eleventh Century Onwards
Giuseppe Fornasari
265 L’image du pape dans la poésie des troubadours à l’époque de Charles Ier
d’Anjou (1246-1285)
Cesare Mascitelli
275 L’image du pape dans la pensée et l’œuvre de Nicolas de Cues
Jean-Michel Counet
283 Beaux animaux et bêtes papistiques. Images animalières du pape au siècle
des réformes
Pierre Couhault
293 Plus catholiques que le pape ? Les figures du souverain pontife dans les libelles
de la Ligue parisienne (1585-1594)
Alexandre Goderniaux
305 “Large est le chemin qui conduit le pape et les fidèles à la perdition”.
Une image diffamante du pontife dans l’œuvre de Jan Swart van Groningen
Gaylen Vankan
313 “Erano già le povere virtù per lo vivere di Adriano mal condotte”:
Damnatio of Adrian VI (1522-1523), in Life and in Memory
Maria Giulia Aurigemma
323 Un fouet ou un goupillon ? Symboles et rites lors du séjour à Ferrare
en 1598 du souverain-pontife Clément VIII
Giovanni Ricci
331 The damnatio memoriae of the Pope-King During the Roman Republic (1798-1799)
Pier Paolo Racioppi
343 Un pape en prison : Pie VII sous la surveillance de Napoléon Ier
Maxime Patissier

LA PAPAUTÉ CONTEMPORAINE : UN ÉCHANTILLON REPRÉSENTATIF


THE CONTEMPORARY PAPACY: A CROSS-SECTION
353 Leo XIII (1878-1903). Disseminating the Image of an Enclosed Pope:
Identity and Transformation
Mariella Nuzzo
361 Expressing Papal Constancy. Media Attention on the Funeral of Pope
John Paul II (1978-2005)
Dominic Olariu
373 Le genre du pape. Réception médiatique du corps-image du souverain pontife
à l’ère de la démocratie sexuelle
Josselin Tricou

Conclusions
387 Entre réalités et représentations : réussites, limites et défis
de la construction d’une image pontificale dans le temps et l’espace
Stefano Simiz
399 Postface
Xavier Barral i Altet

405 Index des noms


345 Les auteurs
Note de la directrice de l’ouvrage
Claudia D’Alberto

a Bruno e Fabio Garzia


... ai miei genitori e a Paola
per il loro supporto insostituibile

Ce livre, IMAGO PAPAE. Le pape en image du Moyen Âge à l’époque contem-


poraine, marque l’aboutissement du projet de recherche IMAGOPAPAE (1308-
1378) co-financé par l’Union européenne (Programme Horizon 2020) et Liège
Université (U. R. Transitions - Moyen Âge et première Modernité). Je l’ai me-
né en qualité de chercheuse post-doc Marie Curie BEIPD-COFUND (2016-2018),
sous la conduite de Benoît Van den Bossche (Liège Université - Service d’His-
toire de l’Art et Archéologie du Moyen Âge) que je remercie pour le soutien
constant et toujours profondément respectueux de mes idées et de mon indé-
pendance scientifique. Ce projet de recherche européen s’est déroulé en parte-
nariat avec la Bibliotheca Hertziana de Rome (BHR), la Società Internazionale
per lo Studio del Medioevo Latino de Florence (SISMEL) et l’Université de Fer-
rare (UniFe), et en étroite collaboration avec l’Institut de recherche et d’histoi-
re des textes de Paris (IRHT) et le Musée du Petit Palais d’Avignon. Une partie
des résultats d’IMAGOPAPAE (1308-1378) a été confrontée avec ceux du projet
mené par le Centre d’études en sciences sociales du religieux de l’École des
hautes Etudes en Sciences sociales de Paris : L’Église : un dictionnaire critique,
dirigé par Dominique Iogna-Prat, Alain Rauwel et Frédéric Gabriel.
IMAGOPAPAE (1308-1378) entend déchiffrer l’iconographie des papes entre
Moyen Âge et première Modernité, et en particulier étudier images figuratives
et symboliques au temps de la Papauté en Avignon (1308-1378). Dans le cadre
de notre projet nous avons aussi essayé d’identifier les héritages et les innova-
tions iconographiques qui ont mené de la représentation médiévale au portrait
papal moderne pour mieux comprendre comment, jusqu’à aujourd’hui, l’Égli-
se gère l’image du pape en général – et cela, afin de répondre à ce que deman-
de le programme européen Horizon 2020 sur le plan de l’actualisation de la re-
cherche. Nous avons donc choisi d’organiser un colloque international multi-
disciplinaire couvrant un champ chronologique très vaste, partant du Moyen
Âge pour arriver à l’époque contemporaine. A la suite d’un appel à proposi-
tions au quel ont répondu plus d’une centaine de personnes, une cinquantaine
de professeurs et de chercheurs ont été sélectionnés. Le colloque a aussi été
l’occasion d’un dialogue entre le monde de la recherche et celui de la création
artistique. Un travail photographique a ainsi été mené par Alessandro Spitilli,
qui fut l’occasion d’une exposition (Pontifex) présentée pendant le colloque.
Parallèlement, une analyse expérimentale de la série télévisée The Young Pope
10 CLAUDIA D’ALBERTO

de Paolo Sorrentino (2016) a été proposée dans le cadre d’une table ronde.
Ce colloque a été organisé en collaboration avec Benoît Van den Bossche
(ULiège/Transitions), Dominique Allart (ULiège/Transitions), Eric Bousmar
(USaintlouis/ CRHiDI), Annick Delfosse (ULiège/Transitions), Laure Fagnart
(ULiège/Transitions), Marie-Elisabeth Henneau (ULiège/Transitions), Alain
Marchandisse (ULiège/Transitions).
Un comité scientifique d’exception a supervisé les travaux, composé de
Marcello Angheben, Étienne Anheim, Pierre Assenmaker, Maria Giulia Auri-
gemma, Martin Aurell, Xavier Barral i Altet, Philippe Bernardi, Paul Ber-
trand, Eric Bousmar, Yves Bruley, Francesca Cappelletti, Guido Castelnuovo,
Florence Close, Jean-Michel Counet, Gaetano Curzi, Jean-Pierre Delville, Ma-
ria Carmen Lacarra Ducay, Nadine Henrard, Dominique Iogna-Prat, Armand
Jamme, Barbara Jatta, Fabienne Joubert, Silvia Maddalo, Francesca Manzari,
Marc-Emmanuel Mélon, Tanja Michalsky, Maria Giuseppina Muzzarelli, Do-
minic Olariu, Sergio Pagano, Stefania Paone, Agostino Paravicini Bagliani,
Paul Payan, Laura Pettinaroli, Pio Francesco Pistilli, Josefina Planas, Joëlle
Rollo-Koster, Serena Romano, Francesco Santi, Stefano Simiz, Valérie Theis,
Alessandro Tomei, Michele Tomasi, Marina Vicelja-Matijasic, Dominique
Vingtain, Nino Zchomelidse. Nous remercions chaleureusement tous les
membres du comité, qui nous ont poussée à aller de l’avant, tantôt en validant
nos options tantôt en les questionnant.
Pour l’organisation, le colloque a été supporté par un secrétariat très effica-
ce composé par Gaylen Vankan, Alice Petrongolo (DADAbruzzo), Valeria
Gambi (DADAbruzzo), Maria Fantone (DADAbruzzo) et Aleuna Macarenko.
Sans eux, nous n’aurions pu mener notre entreprise à bien.
D’une certaine manière, ce livre, IMAGO PAPAE. Le pape en image du Moyen
Âge à l’époque contemporaine, constitue une synthèse des travaux menés ces
dernières années par des chercheurs de tous horizons ; cependant, il renouvel-
le également le propos. Ce renouvellement était déjà en germe dans les com-
munications prononcées lors de la rencontre internationale de juin 2018 orga-
nisée à l’Université de Liège. Nous remercions les participants de cette ren-
contre, sans qui le colloque n’aurait pas brassé un nombre de sujets aussi vaste
que ce fut le cas.
On l’a dit, le challenge a consisté à envisager la figure du pape sur une pé-
riode très longue, en commençant par l’étudier dans le cadre de la Papauté
médiévale de Rome et d’Avignon, en continuant par ce qu’elle fut lors des
crises du Grand Schisme d’Occident, de la réforme protestante et de la
Contre-Réforme, en considérant enfin ses développements de l’époque napo-
léonienne jusqu’à la Papauté contemporaine. Les principaux axes de la ré-
flexion portent sur :
– le rapport dialectique entretenu par le pape et son principal alter ego tem-
porel, l’empereur depuis les carolingiens jusqu’à Napoléon ;
– la relation entre le pape et Rome ;
– la légitimité pontificale à l’époque des Papautés schismatiques ;
– la légitimité pontificale au regard des discours diffamatoires d’une part,
NOTE DE LA DIRECTRICE DE L’OUVRAGE 11

des discours visant à la défense du pape d’autre part (singulièrement pendant


la réforme luthérienne et la Contre-Réforme) ;
– l’image “iconisée” du pape à l’époque contemporaine.
IMAGO PAPAE. Le pape en image du Moyen Âge à l’époque contemporaine
s’inscrit, donc, pleinement dans les dynamiques de réflexions interdiscipli-
naires encouragées par l’Union européenne - Programme Horizon 2020 qui
visent à identifier les marqueurs de continuité et les manifestations de rupture
qui caractérisent le “glissement” des périodes historiques jusqu’à l’époque
contemporaine.

Toutes les contributions qui constituent ce livre ont été soumises à une pro-
cédure de peer review.
Préface
Alessandro Tomei

La publication du volume IMAGO PAPAE. Le pape en image du Moyen Âge à


l’époque contemporaine, conçu et dirigé par Claudia D’Alberto, marque un
tournant dans l’étude de l’iconographie de l’image pontificale et de son impact
sur le contexte historique, religieux et social.
Il n’était pas été facile de proposer quelque chose d’original au monde de la
recherche, étant donné l’ampleur des études déjà menées sur le sujet, telles
que le travail de pionnier mené par Gerhart B. Ladner (Die Papstbildnisse des
Altertums und des Mittelalters, Cité du Vatican, 3 voll.s, 1941-1984). Claudia
D’Alberto a toutefois réussi le pari du renouvellement du discours, et cela en
proposant que l’approche soit largement multidisciplinaire et diachronique :
plusieurs savants, issus de traditions culturelles diverses et spécialisés dans dif-
férents domaines, ont été amenés par elle à entrer en dialogue ; Claudia D’Al-
berto déclencha de la sorte une discussion intense, aux conséquences scienti-
fiques considérables.
La fourchette chronologique inclut le Moyen Âge, l’époque moderne et
l’époque contemporaine, ère médiatique comprise ! Une caractéristique parti-
culièrement originale du livre, c’est que l’imago papae évoquée par le titre n’est
pas seulement celle de la production artistique (peinture monumentale, sculp-
ture ou enluminure). Il s’agit également de l’image transmise par la littéra-
ture – encomiastique ou polémique –, les chroniques et l’enquête historique.
Le livre est structuré sur les deux lieux symboliques de la papauté : Rome,
le siège pontifical (Saint-Siège), et Avignon qui, pendant un peu moins d’un
siècle, fut considérée par certains contemporains (un faible nombre cepen-
dant) comme une “nouvelle Rome” et par d’autres comme “Babylone”.
La première section traite de l’évolution de la conception du pouvoir tem-
porel qui, pendant le Haut Moyen-Âge, se transforma rapidement en plenitu-
do potestatis. Andrea Antonio Verardi, avec ses considérations concernant la
création du Liber Pontificalis, Bianca Hermanin de Reichenfeld, qui étudie la
biographie de Serge Ier (687-701) et la formation de l’imago papae après le
conflit avec les monothélites, et enfin Gaetano Curzi, qui présente les particu-
larités iconographiques des images du pape et de l’empereur dans le contexte
historique et monumental de la décisive époque carolingienne, traitent le sujet
susmentionné à partir de plusieurs exemples et de nombreux textes. Marcello
Angheben analyse les éléments de l’iconographie pontificale au cours des XIe
PRÉFACE 13

et XIIe siècles à Rome au regard de la réforme dite grégorienne ; Teodoro De


Giorgio se concentre sur le détail de la position du pied du vicaire du Christ
dans la sculpture à l’époque de Boniface VIII (1294-1303).
La deuxième section du volume est axée sur Avignon en Provence, que l’on
pourrait définir comme une sorte de matérialisation prolongée, pendant plus
de soixante-dix ans, du célèbre axiome Ubi Papa ibi Roma énoncé vers le mi-
lieu du XIIIe siècle par Henri de Suse, dit Hostiensis. Avignon devint le lieu de
création de nouveaux motifs iconographiques servant le pouvoir pontifical et,
dans certains cas, le pouvoir impérial, celui-ci étant toutefois toujours soumis
au premier. Ainsi Joanna Fronska commente-t-elle l’image de la première page
d’un manuscrit, probablement enluminé à Toulouse, du Decretum Gratiani
(Berlin, Staatsbibliothek, Lat. Fol. 4) qui représente un empereur agenouillé
devant un pape, une iconographie inédite dans ce contexte. Pierre Assenma-
ker analyse l’image papale évoquée par les Epystole de Pétrarque, “souverain
universel ‘augustéen’ et époux d’une Rome délaissée”, régnant sur la “nouvel-
le Babylone”. Dominique Vingtain et Étienne Anheim étudient les fresques de
la chapelle Saint-Martial du Palais des papes d’Avignon, une œuvre magistrale
de Matteo Giovannetti, aussi bien du point de vue technique que du point de
vue iconographique ; il s’agit en effet d’un véritable manifeste iconographique
avignonnais, identifiant le pape du XIVe siècles au saint éponyme de l’Antiqui-
té, dans une déclinaison de portraits reflétant toute la vie du pape.
Une autre section du volume traite de la papauté au cours du Grand Schi-
sme d’Occident (1378-1417). Joëlle Rollo-Koster analyse tout d’abord la figure
du liturgiste Pierre Ameil, auteur d’un ouvrage intitulé Ordo Romanus, qui re-
flète une manière particulière de considérer le corps du pape à sa mort et lors
de son ensevelissement. L’essai de Christophe Masson consiste en une compa-
raison entre les organisations des curies pontificales avignonnaise d’une part,
romaine d’autre part, analysées grâce à des documents d’époque. Francesca
Manzari étudie des manuscrits enluminés, notamment des livres liturgiques,
mis en œuvre en Avignon et à Rome pendant le Grand Schisme d’Occident ;
une attention particulière est accordée à l’image papale, élaborée et exploitée
de la même manière par les deux villes, afin de légitimer le rôle du pontife.
L’article de Pio Francesco Pistilli restitue l’image de Rome à l’époque de Boni-
face IX (1389-1404), qui prit des initiatives importantes afin de protéger et res-
taurer plusieurs édifices romains, tels que le Château Saint-Ange ou le palais
du Latran. Certains manuscrits avignonnais, datés de la période aragonaise,
comportent des motifs et des portraits papaux visant à légitimer des papes
schismatiques : Josefina Planas les analyse, tout en fixant son attention sur le
contexte historique et iconographique.
Le retour du pape à Rome et sa “réappropriation” du pouvoir ne se passè-
rent pas sans heurts ni ruptures. Antony Roch analyse la stratégie de la curie,
visant le réinvestissement des symboles de l’Empire romain ; ainsi l’image du
pape-empereur et de ses cardinaux-sénateurs voit-elle le jour à l’aube de la Re-
naissance. Eva Trizzullo étudie les décors peints qui ornent la villa Turini sur
le mont Janicule, réalisés par les élèves de Raphaël à l’époque de Léon X (1513-
14 ALESSANDRO TOMEI

1521), et la villa Passerini à Cortone, réalisés par un peintre local. Les palais fu-
rent édifiés par Baldassare Turini et Silvio Passerini, dataires apostoliques.
La somptueuse mais éphémère cérémonie de prise de possession du Vatican
par Sixte V (1585-1590) est soigneusement analysée par Pascale Rihouet, qui ex-
ploite plusieurs sources pour rendre compte d’un cortège si long, sources qui
l’ont en quelque sorte éternisé pour la postérité. Fabrizio Federici mène une
analyse philologique des images papales recueillies grâce à la passion pour
l’Antiquité du cardinal Francesco Barberini (Rome, première moitié du XVIIe
siècle) et d’autres personnalités telles que Francesco Gualdi, Sebastiano Van-
nini et Cassiano del Pozzo. Les détails iconographiques du Portrait de Clé-
ment IX (1667-1669), réalisé par Carlo Maratti, et notamment la signature et la
dédicace, sont analysés par Vincenzo Mancuso sur la base des œuvres de Gio-
van Pietro Bellori.
Le livre, toutefois, traite également de sujets plus spécifiques comme celui
du “pape angélique”. À cet égard Stefania Paone examine les images et les
textes qui, à la suite du pontificat de Célestin V (1294), contribuèrent à la créa-
tion de la représentation symbolique du “pape angélique”. Au cours du XIVe
siècle et de la première partie du XVe, cette figure revêtira une dimension pro-
phétique et même eschatologique. Grâce à ses poèmes, Jacopone da Todi
contribua à la création de l’image idéale du pape définie et proposée par les
Franciscains ; Carlo Zacchetti l’analyse de manière minutieuses. Gwladys Le
Cuff étudie l’œuvre Apocalypsis nova, composée vers la fin du XVe siècle par le
moine franciscain ibérique Amadeo de Silva mais retouchée, détaillée et pu-
bliée au début du XVIe siècle. Ce texte est caractérisé par des contenus prophé-
tiques et visionnaires, d’origine joachimite et pseudo-joachimite ; il atteste que
l’image du “pape angélique” connaît un renouveau en pleine Renaissance.
La section du volume dédiée à la diffamation du pontife et à sa défense
s’ouvre avec les essais de Cesare Mascitelli et de Giuseppe Fornasari. Si Forna-
sari revient sur l’image du “pape satanique”, apparue au XIe siècle, Mascitelli
présente ici les compositions des troubadours datées de l’époque de Charles
Ier d’Anjou : elles font référence au pape, et sont sous-tendues par des cri-
tiques à l’adresse de son action politique, des relations avec l’Empire et de la
question de la Terre Sainte.
Nicolas de Cues fut une personnalité importante au sein de la curie romaine
pendant le deuxième tiers du XVe siècle ; il remplit des fonctions essentielles
pour trois papes : Eugène IV (1431-1447), Nicolas V (1447-1455) et Pie II (1458-
1464). Jean-Michel Counet étudie son action politique, sa pensée théologique
et ses œuvres notamment axées sur la mission de la papauté.
Pierre Couhault analyse certains aspects et plusieurs symboles du bestiaire
qui, à compter du Moyen Âge, sont associés au pape, tout en mettant en ac-
cent particulier sur les images animalières de la réforme protestante – diverses
images qui, pour la papauté, faisaient allusion aux vertus de l’Église mais qui,
pour la partie adverse, étaient chargées négativement, assimilant carrément le
pape à l’Antéchrist.
Entre 1585 et 1594, les nobles et les bourgeois constituant la Ligue parisienne
PRÉFACE 15

publièrent des textes clairement extrémistes relatifs à la supériorité du pouvoir


papal par rapport à celui des souverains ; Alexandre Goderniaux en tire des
réflexions. La “voie large” et la “voie étroite”, deux thèmes tirés du Sermon
sur la montagne (Matthieu, 7, 13-14), constituent le sujet iconographique de
deux dessins du peintre Jan Swart van Groningen (env. 1500-1560), évoquant
les parcours qui conduisent au Salut ou à la perdition. Les deux dessins sont
précisément contextualisés par Gaylen Vankan sur la base de la propagande
protestante qui associait le pape à la “voie large”.
Maria Giulia Aurigemma examine de plus près la situation de la Curie ro-
maine à l’époque de l’élection in absentia d’Adrien d’Utrecht, le pape étranger
qui prit le nom d’Adrien VI (1522-1523). Les cercles ecclésiastiques romains
s’opposèrent à sa vision des choses mais, bien que n’étant pas un actif com-
manditaire d’œuvres d’art, il promut plusieurs interventions au Vatican.
Giovanni Ricci s’interroge sur l’image que l’on voit sur une médaille frap-
pée à Ferrare en 1598 (après la conquête de la ville), plus précisément sur l’objet
tenu dans le poing par le pape Clément VIII Aldobrandini (1592-1605) : est-ce
un fouet ou un goupillon ? Cette question est le point de départ d’une analyse
des rapports entre le pape et la Maison d’Este.
Pier Paolo Racioppi fait part d’observations pertinentes relatives à la courte
vie de la République romaine, laquelle fut marquée par un processus de dam-
natio memoriae de la figure du Pape-Roi, accompagné de la destruction ou de
la dissimulation de la majorité des symboles papaux à Rome. Maxime Patissier
analyse la relation conflictuelle entre Napoléon I er et Pie VII (1800-1823), ce
dernier déporté et emprisonné à Savone ; pendant le confinement en Ligurie
et sous stricte surveillance, le pape chercha à garder contacts avec ses partisans
en Italie et à l’étranger ; en même temps, la dévotion à son égard se renforça.
Le pontificat de Léon XIII (1878-1903) commença huit ans après la Prise de
Rome par l’armée de la Maison de Savoie ; il se caractérisa par d’importantes
commandes artistiques visant à suivre le rythme de l’évolution romaine, liée
à la nouvelle situation politique. Mariella Nuzzo examine plus en détail les élé-
ments de cette inédite campagne de communication par le biais d’images
papales, jusque dans le Sud du Latium (lieu d’origine de la famille du pape) et
dans d’autres régions italiennes ; cette campagne de communication utilisa des
moyens aussi bien traditionnels tels que la peinture, que “modernes” comme
la photographie.
Dominic Olariu étudie le contexte religieux et social des funérailles de Jean-
Paul II (1978-2005) et leur couverture médiatique ; il souligne l’attraction extraor-
dinaire que la mort de cet homme universellement connu a exercée sur la po-
pulation, le rôle joué par la communication de masse, et les qualités de conti-
nuité et de vénérabilité de l’histoire millénaire de la papauté. Toujours à ce
propos, Josselin Tricou estime que Jean-Paul II est aussi devenu un symbole de
prestance physique, de virilité et de pratique sportive (ski, natation) ; ainsi,
Jean-Paul II mit au point une image iconisés jusqu’alors inédite du corps du
pape ; image qui sera définie par les médias, bien que de manières différentes,
également pour les corps de Benoît XVI et du pape François.
16 ALESSANDRO TOMEI

J’espère que ce passage en revue quelque peu laborieux des contributions


composant l’important volume mis au point par Claudia D’Alberto permettra
aux lecteurs de bien comprendre les interactions entre les nombreux sujets
abordés. L’intuition de Claudia D’Alberto fut de penser que les analyses cir-
constanciées des formes, des significations, des espaces et des lieux des ima-
gines paparum devaient être articulées et confrontées dans un seul et unique
livre, qui serait appelé à devenir un véritable ouvrage de référence pour de
futures recherches dans le domaine. Claudia D’Alberto a vu juste.
IMAGO PAPAE
Claudia D’Alberto

Le pape est la personnalité politique et l’autorité religieuse la plus importan-


te que le Moyen Âge nous ait transmise. Le pontife est une figure structurelle
et constitutive de la société contemporaine, en raison notamment de son ca-
ractère universaliste et politique, qui le rend sans équivalent dans le monde
des confessions monothéistes.
Nous vivons à l’heure actuelle une situation extraordinaire dans l’histoire de
la papauté (fig. 1) : deux papes coexistent, l’un émérite, qui abdiqua en 2013 –
plus de sept cents ans après la plus célèbre des abdications médiévales, celle
de Célestin V en 1294 –, et l’autre en fonction. Nous venons par ailleurs d’être
témoins de la promulgation de deux jubilés – le jubilé ordinaire de 2000, et le
jubilé extraordinaire de 2015 sous le signe de la Miséricorde – ainsi que de la
canonisation de trois papes contemporains – Jean XXIII (1958-1963) et Jean-Paul
II (1978-2005) en 2014 et celle plus récente de Paul VI (1963-1978) en 2018 –.
L’organisation de deux expositions majeures : Die Päpste à Mannheim en
2017 et Heavenly Bodies à New York en 2018 (fig. 2) atteste la brûlante actuali-
té du sujet qui, célébré aussi par le cinq-centième anniversaire de la Reforme
luthérienne en 2017, 1 a été une grande source d’inspiration artistique, surtout
cinématographique, durant ces premiers vingt ans du XXIe siècle.
On pense par exemple à Habemus Papam (2011) de Nanni Moretti, qui a
presque prédit l’abdication de Benoît XVI, et aussi à Chiamatemi Francesco – il
papa della gente (2015), le film que Daniele Luchetti a consacré à la vie du pape
François, protagoniste également du documentaire Un homme de parole (2018)
de Wim Wenders. On pense avant tout à la série télévisée The Young Pope
(2016), et sa suite The new Pope (2020), écrites et réalisées par Paolo Sorrenti-
no et qui mènent une réflexion sur l’identité papale et son image. Dans cette
dernière série, Sorrentino, définissant définitivement le genre du papal fantasy
provocateur et irrévérencieux, poursuit l’analyse de l’identité du souverain
pontife mais, cette fois, à travers la présence de deux papes, en référence ex-
plicite au moment historique que nous traversons. Les deux papes de Sorrenti-
no, cependant, ne sont pas les avatars de Bergoglio et Ratzinger comme dans
le film “mimétique” The Two Popes (2019) réalisé par Fernando Meirelles et
interprété par Jonathan Pryce (François) et Anthony Hopkins (Benoît XVI).
Pie XIII et Jean Paul III (fig. 3) y incarnent plutôt les deux faces d’une même mé-
daille, c’est-à-dire la lutte du pouvoir dans un État dont le dogme et l’impératif
18 CLAUDIA D’ALBERTO

moral sont la renonciation au pouvoir et l’amour désintéressé du prochain.


Les sciences humaines sont donc appelées à étudier de manière de plus en
plus approfondie et pour ainsi dire holistique le sens de ces événements histo-
riques et artistiques qui, autrement, ne pourraient être perçus dans la perspec-
tive de l’histoire de la papauté et de son développement diachronique. Dans le
cadre d’IMAGO PAPAE. Le pape en image du Moyen Âge à l’époque contemporai-
ne, nous avons essayé de le faire de façon multidisciplinaire à travers l’analyse
de la Papauté de Rome, d’Avignon, des Papautés schismatiques, de la réforme
protestante, de la Contre-Réforme et de l’époque napoléonienne. La question
du pape contemporain est aussi au centre de notre intérêt, envisagée à travers
le prisme des études de genre (gender studies), l’histoire de la photographie va-
ticane et l’iconologie funéraire papale.
L’une des thématiques présentée en ouverture du livre et que l’on retrouve-
ra transversalement tout au long de son développement, est le rapport dialec-
tique entretenu par le pape avec son principal alter ego temporel, l’empereur.
Ce rapport, dès l’Antiquité tardive, a été central pour le souverain pontife qui,
empruntant des éléments symboliques et des titres honorifiques à la dignité
impériale, a tenté de définir son propre profil d’une façon toujours plus césa-
ro-papiste.
Les événements théologico-politiques et les transformations sociales qui eu-
rent lieu à Rome au cours du VIIe siècle et qui amenèrent la Ville éternelle à
s’affranchir de Byzance sont, d’après Girolamo Arnaldi, à l’origine du pouvoir
temporel des papes. 2 L’étude conduite par Bianca Hermanin de Reichenfeld
sur la vie de Serge Ier (687-701) contenue dans le Liber Pontificalis se penche
sur ce moment complexe de l’histoire papale. Ce n’est pas par hasard que ce
pape choisit comme appui idéologique Léon le Grand (440-461) pour soutenir
sa mission de garant de l’orthodoxie chrétienne “romaine” contre le monothé-
lisme de l’empereur byzantin ; Léon fut en effet le premier pontife à théoriser
la primauté papale en se présentant en qualité de successeur de Pierre.
Nous venons d’évoquer le Liber Pontificalis, 3 une source d’une importance
fondamentale pour comprendre la construction de l’identité papale ; elle doit
donc être traitée dans le cadre de notre livre. Pour ce faire, nous avons choisi
le point de vue de l’historien, Andrea Antonio Verardi, 4 qui, à travers les di-
verses rédactions du Liber Pontificalis, mit en lumière la manière dont le genre
biographique contribua au cours du Haut Moyen Âge (VIe-IXe siècle) à l’affir-
mation d’une primauté juridictionnelle de l’Église romaine sur les autres
Églises, et cela en sanctifiant la fonction du pape, présenté déjà par Léon le
Grand comme le successeur de saint Pierre, comme nous l’avons dit plus haut.
Mais afin de bien comprendre la manière dont le genre biographique a égale-
ment contribué à la construction de l’image papale à l’époque moderne – thè-
me moins exploité dans l’historiographie – Fabrizio Federici examine dans son
article une œuvre qui eut un succès considérable au XVIIe siècle : les Vitae et
Res Gestae Pontificum Romanorum et Sanctae Romanae Ecclesiae Cardinalium
du dominicain espagnol Alfonso Chacón. Les Vitae de Chacón, dont la structu-
re prend exemple sur les Vies des Césars de Suétone, présentent les papes com-
IMAGO PAPAE 19

me les nouveaux empereurs (fig. 68 – article F. Federici), satisfaisant ainsi les


égocentrismes temporels d’Urbain VIII (1623-1644). L’étude de Federici contri-
bue également à approfondir les connaissances sur une piste de recherche his-
torico-artistique toute actuelle, à savoir l’héritage de la culture figurative mé-
diévale à l’époque baroque, grâce à l’analyse de témoignages écrits remontant à
la Rome de Barberini, et notamment d’un petit poème connu sous le nom de
Diporti curiosi circa sagre antiche pitture (1642) de Sebastiano Vannini.
Revenons à présent sur le processus de temporalisation du pouvoir papal
qui eut à nouveau cours sous les Carolingiens. D’une part, l’on assiste alors à
la renaissance en Occident du titre impérial avec la création d’une souveraine-
té à prétention universelle parallèle à celle de Byzance ; d’autre part, la Sancta
Dei Ecclesia Reipublicae Romanorum prend forme, une sorte de monarchie
spirituelle romaine – selon les termes de Dominique Iogna-Prat – qui, élabo-
rée dès l’époque d’Étienne II (752-757), envisageait le dépassement des liens so-
ciaux d’origine gélasienne et le retour aux liens spatiaux du monde antique. 5
La mise en place de nouvelles frontières territoriales et symboliques impo-
sait une redéfinition des rôles entre le pape et l’empereur du Saint Empire Ro-
main d’Occident. Ce dernier, en se basant sur les théorisations de la nature du
pouvoir impérial formulées par les empereurs d’Orient, souhaitait continuer à
recevoir sa potestas directement du Christ ; l’investiture divine faisait de lui le
protecteur et le défenseur de la foi chrétienne (fig. 4). 6 Le pape, en revanche,
souhaitait se présenter comme successeur de saint Pierre, mais voulait dans le
même temps commencer à démontrer que le pouvoir pontifical dérivait du
Christ à travers Pierre. C’est de ce processus que traite la contribution de Gae-
tano Curzi en s’intéressant aux décorations du Triclinium Leoninum (fig. 25,
pl. V – article G. Curzi) et de l’aula concilii. L’auteur a identifié le manifeste
programmatique de la transmission légitime du pouvoir royal et impérial à tra-
vers saint Pierre dans une décoration – aujourd’hui perdue – commandée par
Hadrien Ier (772-795) pour la basilique du Vatican ; il a également interprété le
plan de l’aula concilii comme une reconstitution des espaces du palais impérial
de Constantinople et comme une expression liturgique et commensale d’un
lieu idéalement dominé par le pontife, en tant que vicaire du Christ.
Mais nous savons que ce n’est qu’au milieu du siècle précédent que Pierre
Damien, l’un des principaux inspirateurs de la réforme grégorienne, a le pre-
mier attribué explicitement au pape le titre de vicarius Christi, 7 dans son traité
De coelibatu sacerdotum, consacré à Nicolas II (1059-1061). Ceci fut établi par
Michele Maccarrone. 8 Cette nouvelle formule théologique qui tend vers la
christiformitas papale va de pair avec un autre discours rhétorique élaboré par
Pierre Damien dans l’opuscolum De brevitate vitae pontificum Romanorum et
divina providentia. Afin de “résoudre symboliquement et rituellement la ten-
sion entre la fragilité corporelle et l’autorité institutionnelle du pape”, 9 affirme
Paravicini Bagliani, Pierre Damien dissocie la ‘personne physique’ du pape, ca-
duque et mortelle, de la personne institutionnelle du pape, c’est-à-dire l’Égli-
se, 10 corps du Christ, immortelle. Marcello Angheben nous démontre qu’entre
la naissance de la réforme grégorienne, au milieu du XIe siècle, et la fin du
20 CLAUDIA D’ALBERTO

siècle suivant, les représentations des papes, jusque-là surtout représentés en


tant que commanditaire, 11 demeurent exceptionnelles, du fait des conflits poli-
tiques et religieux – comme cela a été bien montré récemment – mais proba-
blement aussi en raison de la complexité ecclésiologique de ces discours.
Ce n’est qu’après cette Réforme que la papauté fut en mesure d’élaborer
une nouvelle iconographie caractérisée par la christiformitas et la coexistence
de deux personnes papales. Nous faisons allusion évidement à la mosaïque ab-
sidiale qu’Innocent III (1198-1216) avait commandée pour la basilique vaticane
(fig. 5, pl. I). Ici, le pape qui se met en scène en tant que vicaire du Christ, 12
peut prétendre, grâce à ce statut, à l’union mystique avec l’Église qui, depuis
la réforme grégorienne est aussi sponsa Christi. 13 Il est très important de noter
que cette innovation de l’iconographie papale coïncide avec un changement
de l’iconographie qui jusque sous Innocent III était caractéristique des absides
des basiliques romaines : la Théophanie à trois figures 14 ou plus fait place au
thème de la Maiestas Domini.
La construction doctrinale des deux personnes commence à manifester de
premiers signes tangibles de transformation sous la papauté de Boniface VIII
(1294-1303, fig. 6) quand s’impose de manière décisive un nouveau discours
théologique non plus basé sur la simple coexistence entre le pape-Christ et
l’Église mais sur la fusion des deux personnes dans le corps vivant du pape.
C’est ce qui est sous-entendu dans l’affirmation de Gilles de Rome – le plus
important théologien de la curie bonifacienne – qui en 1302 écrivait dans le De
ecclesiastica potestate : “papa potest dici Ecclesia”. 15 À la gouvernance spirituel-
le d’Innocent III (qui n’oubliait pas les affaires temporelles – principalement
dans un but pacificateur) se substitue alors un principe concret de souveraine-
té universelle 16 selon lequel la terrena potestas dérive de l’ecclesiastica potestate,
ceci favorisant l’identification du pape, incarnation du Christ sur terre, et
l’Église-institution.
Dans ce contexte, le pape Caetani modifie bien évidemment la tiare. S’il
renforce d’une part la vocation temporelle de ce couvre-chef papal en ajoutant
au diadème, symbole du sacerdoce, deux couronnes – qui, d’après Ladner,
font référence aux souverainetés royale et impériale –, il parvient également à
représenter le pape et l’Église-institution comme deux parties d’un même
corps au travers de la métaphore de l’arche de Noé. Paravicini Bagliani, 17 en
approfondissant une ligne de recherche proposée par Schramm et Ladner, 18
est parvenu à démontrer que la tiare, comme l’arche, symbolisait en sa partie
inférieure l’Église des fidèles, et en son sommet, le pape vicaire du Christ et
chef de l’Église. Une solide littérature historiographique 19 a démontré que ces
innovations ont eu un effet immédiat sur la représentation papale, particulière-
ment dans le cas de Boniface VIII qui gérait son image comme un instrument
d’affirmation et de propagande politique.
La quasi-totalité des images reproduisant le pape Caetani furent donc do-
tées de la tiare le représentant comme l’incarnation du Christ et de l’Église.
Cette dernière, par contre, a été soumise à une sorte d’“ostracisme figuratif” :
après sa représentation dans la mosaïque absidale d’Innocent III, on n’en relè-
IMAGO PAPAE 21

ve jusqu’à la deuxième moitié du XIVe siècle aucune autre d’une telle force
communicative. La raison de cette absence est évidente : il n’existe aucune
image de la personnification de l’Église pendant cette longue période, étant
donné que les “portraits” mêmes du pape la représentaient.
Dans cette perspective de christiformitas papale, l’étude menée par Teodoro
De Giorgio sur le baiser de la pantoufle sacrée du pontife est riche d’enseigne-
ments. Ce rituel d’origine impériale remonte au Haut Moyen Âge et, au cours
du XIIIe siècle, entre dans le cérémonial du souverain pontife comme recon-
naissance de la plenitudo potestatis du vicaire du Christ. Boniface VIII s’en in-
spire ensuite pour développer un nouveau type d’iconographie papale. En
échange de la bénédiction apostolique, le pape, vêtu de ses ornements (dont
évidemment la grande tiare), offre son pied gauche aux fidèles qui lui rendent
hommage, à lui vicaire du Christ, en embrassant véritablement ou spirituelle-
ment sa pantoufle. La statue, le montrant trônant sur la façade de Santa Maria
del Fiore à Florence, fixe ainsi un modèle qui, repris sur le saint Pierre en
bronze de la basilique vaticane (figs. 32-33 – article T. De Giorgio), se perpétue
jusqu’à aujourd’hui.
La plus grande innovation iconographique papale que Boniface VIII ait éla-
borée réside sans aucun doute dans son monument funéraire (figs. 6-8) ; on
peut y reconnaître une première tentative de dépassement de la caducité ter-
restre du pape. L’état de l’art 20 révèle que le buste de Boniface-alter Christus
et, de manière plus générale, le monument funéraire dans son ensemble de-
vaient rappeler à qui pénétrait dans la basilique vaticane, que le pape était
vivant. Cette interprétation est confirmée par l’idéalisation physionomique du
visage papal, très différent de celui toujours réaliste de ses prédécesseurs, et,
comme nous le verrons, de ses successeurs avignonnais. Fondamentalement,
ce visage est libéré du principe de “représentation ressemblante”, bien étudié
dans la monographie de Dominic Olariu (2014) 21 et dans celle plus récente de
Hans Belting (2017). 22
Mais l’interprétation du monument funéraire bonifacien (figs. 6-8) en tant
qu’œuvre-symbole du dépassement de la caducité terrestre papale est confir-
mée de façon encore plus irréfutable par l’iconographie de la mosaïque attri-
buée à Jacopo Torriti et qui surmontait le catafalque funèbre (ce panneau,
malheureusement perdu, est connu surtout grâce à l’aquarelle de Domenico
Tasselli da Lugo). 23 Ici, le pape, vicaire du Christ sur terre, a tout comme le
Christ, la faculté de resurgir au lendemain du Jugement dernier. La présence
du trône vide de l’Hétimasie a, en ce sens, une valeur ambivalente puisqu’il se
rapporte tant à l’Enfant Jésus de la mandorle qu’au pape Caetani qui, dans un
acte d’offrande, se tourne directement vers l’Enfant sans véritable intercession
de saint Pierre de qu’il prend les clés.
Le pontificat de Boniface VIII n’a pas constitué une césure par rapport à la
Papauté d’Avignon (1308-1378), comme on pourrait le penser sur la base des
événements tumultueux qui déterminèrent ce déplacement au début du XIVe
siècle et occasionnèrent un séjour appelé à se prolonger jusqu’en 1368. Les
papes du Midi de la France se sont trouvés dans la nécessité concrète de tout
22 CLAUDIA D’ALBERTO

réorganiser : la ville, l’administration bureaucratique de la curie, et surtout leur


politique “internationale” qui devait tenir compte à la fois de l’ingérence exer-
cée par la couronne française alliée, du conflit avec l’Empire, et de la distance
avec Rome (alors même que la Ville éternelle continuait de jouir de son presti-
gieux statut symbolique). Pour contenir des dynamiques aussi pressantes, les
papes n’avaient d’autre choix que de renforcer la base théocratique de leur
pouvoir ; ceci est déjà le cas sous Clément V (1305-1314), comme nous le dé-
montre dans le présent volume Joanna Fronska. Selon elle, l’iconographie du
serment impérial enluminé dans un Decretum Gratiani de cette époque (issu
d’un groupe de six exemplaires 24), est une invention rhétorique du pape de
Got pour exalter la suprématie de la papauté sur l’Empire lors du couronne-
ment d’Henri VII (1312), jamais consacré d’ailleurs (fig. 37, pl. VII – article
J. Fronska). Cette enluminure trouve son origine dans les programmes figura-
tifs du couronnement impérial tels qu’ils se présentent dans la peinture du
Couronnement de Lothaire III (1133-1143, conservée dans le Patriarchio Latera-
nense jusqu’à la fin du XVIe siècle, fig. 38 – article J. Fronska) et dans le Ponti-
fical de la curie romaine (fin du XIIIe siècle). L’enluminure du Decretum Gratia-
ni condense ces cycles en une scène, soulignant clairement la subordination de
l’empereur, présenté en tant que defensor Ecclesiae Romanae, à l’autorité papale.
Ce faisant, les papes d’Avignon suivaient les traces de Boniface VIII. Quel
paradoxe ! Et cela d’autant plus que ce dernier fit l’objet d’un procès pour
damnatio memoriae, qui ne se termina qu’en 1313. 25 C’est ce qu’ont bien cerné
les historiens et en particulier Paravicini Bagliani qui, en étudiant les cérémo-
nies papales, 26 mit en évidence le fait qu’en Provence lors de l’élection des
papes, les gestes d’auto-humiliation étaient moins marqués en comparaison
avec les formules qui imitaient la royauté de type impérial. 27 En 1316, un nou-
veau rite d’intronisation est attesté pour la première fois à l’occasion de la
consécration de Jean XXII (1316-1334) qui après avoir reçu la tiare fut assis sur
l’autel de l’église Saint Just de Lyon. 28 Selon Paravicini Bagliani, ce rite corres-
pondait à l’ecclésiologie romaine du XIIIe siècle : le pape, coiffé de la tiare en
signe de son élection, était alors transporté sur l’autel qui devenait un trône, le
trône du Christ dont le pape était le vicaire. 29 À cet égard, il est très intéres-
sant de noter que dans la correspondance qu’entretient entre les années trente
et cinquante du XVII e siècle Joseph-Marie Suarez (évêque de Vaison-la-
Romaine de 1633 à 1666), avec son patron romain, le cardinal Francesco Barbe-
rini, il se rappelle avoir vu dans la sacristie de la cathédrale d’Avignon une cha-
suble de soie rouge de Jean XXII 30 au centre de laquelle était tissée une image
du Christ Roi entouré de “ses rois”. Ces derniers pourraient avoir été les an-
cêtres du Christ selon la chair (selon le ghenos christologique : Isaïe, Salomon,
etc.) tenant des “lettres” – probablement des phylactères – dans leurs mains.
Malheureusement, Suarez ne précise pas l’identité des rois car il se réfère à un
dessin de la chasuble, malheureusement perdu, réalisé par le “coadiuvatore del
prevosto suo fratello” (le coadjuteur du prévôt, son frère). Ces éléments confir-
ment que les souverains pontifes d’Avignon adhéraient à l’ecclésiologie bonifa-
cienne en portant eux aussi des ornements fortement caractérisés par des ico-
IMAGO PAPAE 23

nographies christologiques. Une autre preuve de l’enracinement de l’ecclésio-


logie papale avignonnaise dans la théocratie bonifacienne peut être déduite,
une fois encore, de l’analyse de la tiare. À l’époque de la Papauté d’Avignon, le
couvre-chef papal se transforma à nouveau. Le diadème de la partie inférieure
avait déjà été remplacé par une couronne de facture et de dimensions simi-
laires aux deux autres sous le pontificat de Clément V. Mais ce n’est qu’avec
Clément VI (1342-1352) que la tiare à trois couronnes se substitue définitivement
aux deux autres types (c’est-à-dire la tiare-diadème et le triregnum bonifacien),
devenant le couvre-chef extra-liturgique officiel du pape ; il devait le rester
jusqu’en 1964. 31
Les premiers papes provençaux, donc, lorsqu’ils décidèrent de réviser la
structure de la tiare, continuèrent à adhérer au complexe symbolique synthéti-
sé par la métaphore bonifacienne de l’Arche de Noé, comme le démontre, se-
lon Paravicini Bagliani, un dessin sur papier d’Opicinus de Canistris (Vat. Lat.
6435, fol. 84v) remontant à la Papauté de Benoît XII (1334-1342), qui présente les
mots “Arche” et “Noé” inscrits sur une tiare très stylisée. 32 Alors pourquoi ce
changement ? Probablement parce que ces pontifes, en raison du renforce-
ment théocratique de leur auctoritas, ne concevaient plus le pouvoir spirituel à
travers le diadème du sacerdoce, mais à travers une couronne soulignant plus
efficacement le statut papal de vicaire du Christ. Avec la tiare à trois cou-
ronnes, l’Église disparaît de la tête du pape. Malgré cela, des représentations
de sa personnification commencent à apparaître, toutefois en dehors des lieux
publics comme pouvaient l’être les absides des basiliques romaines. Les dessins
sur papier et sur parchemin d’Opicinus de Canistris en sont de nouveaux
exemples éloquents. Sans parler du grand nombre d’inscriptions qui y définis-
sent le pape comme “corps apostolique de l’Église” (p. e. Pal lat. 1993, n. 18 et
n. 47). 33 Nous voulons concentrer notre attention sur un dessin sur papier (Vat.
Lat. 6435 fol. 87r) 34 où le couple mystique Ecclesia-Christus, représenté dans une
carte anthropomorphique de l’Europe, est désigné par les mots papia et papa
(fig. 9). 35 Maintenant, c’est le pape qui se donne à voir à travers les visages du
“Christ-pape” et de “l’Église-papesse”. Au final, toutefois, les sens de l’ecclé-
siologie papale et de la plénitude du pouvoir papal sont ceux élaborés par
Boniface VIII, à savoir : le pape est vicaire du Christ et incarnation de l’Église.
Dans un autre dessin d’Opicinus datant du milieu du XIVe siècle (Pal lat 1993,
fol. 23r) 36 figure une sorte de “schéma” basé sur la christiformitas franciscaine et
papale ; il est intéressant de noter que le pontife – probablement Benoît XII – y
est représenté par un buste (fig. 10), citation très précise du buste arnolfien du
pape Caetani (fig. 6). Ce dernier constitue à son tour le modèle, comme j’ai eu
l’occasion de le démontrer par ailleurs, 37 qui inspira la sculpture honorifique
consacré à Benoît XII (fig. 11, pl. II) et réalisée par Paul de Sienne lors d’impor-
tants travaux de restauration de la basilique du Vatican de 1341, financés par ce
pape. Mais de cette similitude, nous discuterons plus en détails ultérieurement.
Ces observations se trouvent en quelque sorte confirmées lorsqu’on se réfè-
re plus généralement à l’autoreprésentation pratiquée par les papes d’Avignon
de leur vivant. 38 Nous avançons ici le fait que ces papes, en particulier les trois
24 CLAUDIA D’ALBERTO

premiers, géreront leurs images en s’inspirant plus ou moins consciemment du


modèle bonifacien. Nous sommes cependant face à un nouveau paradoxe his-
torique très fort, compte tenu de l’acte d’accusation lancé à l’assemblée du
Louvre de 1303 par Guillaume de Plaisians contre Boniface VIII pour incitation
à l’idolâtrie. 39
Les papes du Midi de la France avaient aussi recours à des représentations
les montrant sur le trône, coiffés de la tiare et bénissant. Le plus intéressant est
le fait que Jean XXII se soit fait représenter sur des pièces de monnaies, 40 donc
sur un type de support impliquant une autoreprésentation institutionnelle ; il
s’y montre justement bénissant, coiffé de la tiare-diadème et surtout trônant
(figs. 12a et 12b), 41 ce qui est une nouveauté tout à fait significative. 42 De cette
façon Jean XXII a “mis à jour” dans un sens plus théocratique l’iconographie
élaborée par Boniface VIII et reprise par Clément V, du simple buste papal
identifié par la tiare, les clés et la bénédiction. 43
Cette iconographie du pape trônant avec la tiare, les clés et bénissant est
également promue par Jean XXII dans le cadre de peintures monumentales,
comme par exemple dans le programme décoratif conservé au rez-de-chaussée
de la tour octogonale de la collégiale Saint-Pierre de la Romieu à laquelle il
conféra en 1317 tous droits spirituels et temporels. 44 Mais ce sujet caractérise
également les quelques iconographies de son prédécesseur, Clément V dont
l’identification est plus complexe et incertaine : nous parlons ici de la clef de
voûte de l’appartement pontifical du château de Villandraut, commandé par
ce pape dans son village d’origine après son élection 45 et de la peinture de la
cathédrale de Saint-Bertrand-de-Comminges, malheureusement perdue mais
attestée par un dessin d’Onofrio Panvinio (1530-1568, fig. 13). 46 L’érudit italien,
bibliothécaire du cardinal Alexandre Farnèse, note de manière très significati-
ve au verso du dessin que cette image est la vera effigie de Clément V (la véri-
table image du pape). C’est une remarque très intéressante, une telle termino-
logie étant généralement appliquée aux icônes.
Benoît XII est un cas tout à fait exceptionnel. Nous constatons une asymé-
trie ambiguë entre la France et l’Italie : alors que les images honorifiques sont
totalement absentes dans les contextes publics du Midi de la France, à Rome,
plus précisément à l’intérieur de de Saint-Pierre au Vatican, le pape Fournier
met en scène un puissant message d’autocélébration lorsqu’il commémore la
restauration du dispositif de couverture de la basilique. 47 Ce message est véhi-
culé non seulement par le buste en marbre commandé, comme nous avons dé-
jà dit, en 1341 par le vicaire papal au sculpteur Paul de Sienne (fig. 11, pl. II), 48
mais aussi par deux peintures sur bois, sur lesquelles il est représenté en gran-
deur nature. Ces tableaux ont disparu, mais sont connus par le contrat de
paiement conclu avec le peintre Lellus de Urbe. 49
L’explication la plus immédiate de cette hyper-autoreprésentation réside
dans le fait que Benoît XII avait financé la restauration de la basilique mais, au-
delà de cette justification concrète, nous pensons qu’il y a là l’intention de rap-
peler la présence du pape à Rome. Les images de Benoît XII représentaient le
pape in absentia ; on peut dire qu’elles sont elles-mêmes le pape, selon une
IMAGO PAPAE 25

pratique (mise en lumière par les recherches de Paravicini Bagliani 50) déjà ini-
tiée par Boniface VIII alors qu’il était encore le cardinal Caetani. Ce dernier
avait été envoyé à Reims avec le cardinal Gerardo Bianchi, pour régler une
controverse entre l’archevêque et le chapitre de la cathédrale suite à la dispari-
tion de certains biens du chapitre. La sentence arbitrale délivrée par les deux
cardinaux 51 établissait que devaient être réalisées deux statuettes d’argent les
représentant ad similitudinem cardinalis. Le 4 décembre 1301, Benedetto Cae-
tani, alors monté sur le trône de Pierre sous le nom de Boniface VIII, convo-
quait à Rome l’évêque et les chanoines d’Amiens qui étaient en conflit. Inspiré
par son expérience cardinalice, il ordonna que deux statuettes en argent doré
fussent exécutées. La statue à la charge de l’évêque devait représenter le pape,
celle à la charge des chanoines, la Vierge Marie. Comme à Reims, ces statues
qui ne pouvaient pas être prêtées ni vendues devaient être placées sur l’autel
majeur de la cathédrale lors de tous les grands événements liturgiques.
Comme les recherches initiées par Hans Belting 52 et actuellement dévelop-
pées par Dominic Olariu, l’ont établi, les statuettes bonifaciennes ainsi que le
buste et les peintures de Benoît XII sont des portraits médiévaux. Ce sont en
effet des œuvres “circonstancielles” – en ce sens que leur nature même décou-
le des circonstances d’exécution et ne sont pas autonomes – à savoir, ne sont
pas dotés d’une finalité propre comme le portrait qui apparaît au XVe siècle.
Mais en même temps les statuettes bonifaciennes ainsi que le buste et les pein-
tures de Benoît XII sont des portraits médiévaux individuels, non typés, c’est-
à-dire qui reprennent des éléments de physionomie des sujets représentés. Le
fait que les images de Reims, d’Amiens et de Rome soient des effigies indivi-
duelles est en effet attesté par les documents d’archives. Si la sentence arbitra-
le de Reims parle des statuettes représentées ad similitudinem cardinalis, 53 de
la même manière les documents de payements en faveur de Paul de Sienne et
de Lellus de Urbe décrivent respectivement le buste de Benoît XII comme
“ymagine marmorea [...] facta ad similitudinem Sanctissimi [...] pape Benedicti
XII ad modum pontificale”, et les peintures sur bois comme “due Imagines seu
54

stature domini”. 55

Il est très important de noter, à ce stade de la recherche, que ces œuvres de-
vaient évoquer la présence in situ des sujets représentés, selon une pratique
connue depuis longtemps d’un point de vue historiographique pour la Papau-
té de la Renaissance mais qui, en réalité, plonge ses racines dans les stratégies
représentatives de la Papauté médiévale. Nous faisons allusion par exemple à
Léon X (1513-1521) qui, n’étant pas en mesure d’aller à Florence pour le mariage
de Laurent II de Médicis avec Madeleine de La Tour d’Auvergne, choisit d’y
envoyer le portrait commandé à Raphaël vers 1518, en témoignage de sa pré-
sence (fig. 14, pl. III). 56
Du point de vue iconologique, on doit remarquer que les portraits médié-
vaux et modernes sont des substituts in absentia visant à évoquer la présence
d’un pouvoir autrement ressenti comme absent.
À Reims, à Amiens ainsi qu’à Rome, en particulier, ces portraits servaient en
quelque sorte à garantir l’unité de l’Église. Plus spécifiquement, du côté fran-
26 CLAUDIA D’ALBERTO

çais les sculptures étaient des symboles de la réconciliation et de l’autorité pa-


pale, tandis que du côté italien le buste de Benoît XII avait pour fonction de
rappeler que le pape était présent et que, malgré son absence physique, il pre-
nait soin des lieux les plus saints de la Chrétienté occidentale.
Que Benoît XII se soit inspiré dans la définition de ce puissant message
d’autoreprésentation vaticane, de la conception du pouvoir papal de Boniface
VIII et de son mode de mise en scène est également attesté par le fait que, com-
me on l’a dit, Paul de Sienne imite dans sa sculpture le buste de Boniface VIII
d’Arnolfo di Cambio (figs. 6, 11, pl. II). Il s’agit non seulement d’une similitude
de composition et de forme mais aussi d’approche dans la conception du pou-
voir papal. Les poses des papes sont identiques. Elles sont caractérisées par la
main droite bénissant et par la main gauche serrant la double clé ; mais les
ornements aussi sont très similaires, tiare comprise qui, de manière significa-
tive, ne reproduit pas le modèle avignonnais “à trois couronnes”.
Un autre élément important est à considérer : la triple représentation du pa-
pe Fournier est en lien direct avec celle de la tombe du pape Caetani, où dès le
début du XIVe siècle le pape est représenté, comme nous l’avons dit plus haut,
par son buste, par son gisant et comme donateur sur la mosaïque perdue, at-
tribuée à Jacopo Torriti (figs. 6-8).
Nous devons relever, enfin, que les deux portraits de Benoît XII peints sur
les tableaux en bois et destinés à l’autel majeur étaient en relation avec la mo-
saïque absidiale qui avait été commandée par Innocent III (fig. 5), et qui expri-
mait, évidemment, un message ecclésiologique obsolète. Il n’était plus néces-
saire de représenter l’Ecclesia romaine sous l’apparence d’une jeune femme te-
nant une bannière avec les clés de Pierre ; dorénavant ces clés pouvaient être
redressées directement par le pontife avec peut-être l’intention de suggérer la
fusion de la personne physique du pape avec l’institution. Le pape et l’Église
présentaient ainsi le même visage : celui de Benoît XII. 57
En célébrant de cette façon sa campagne de restauration de la basilique va-
ticane, Benoît XII a mis fin à la pratique bien codifiée des portraits honorant
les papes qui avaient rénové l’architecture et la décoration des basiliques pa-
pales romaines. À la suite d’une tradition inaugurée selon toute vraisemblance
par Grégoire IX (1227-1241) sur la mosaïque de la façade de la basilique Saint-
Pierre du Vatican, 58 et tout au long du XIIIe siècle, ses successeurs se sont fait
représenter à genoux, en acte d’offrande, pratique iconographique reprise
également à Rome par les papes d’Avignon. C’est le cas de Jean XXII sur la mo-
saïque de façade de la basilique Saint-Paul-hors-les-Murs et de Clément VI qui,
dans la même basilique, ajouta sa propre représentation sur les fresques prée-
xistantes en contre-façade (fig. 15), afin de transmettre à la postérité le fait qu’il
était l’initiateur de la campagne de restauration consécutive au tremblement
de terre de 1349. 59
Le nombre d’images dont nous disposons à ce jour ne permet toutefois pas
d’établir si Clément V, Jean XXII et Benoît XII engagèrent une campagne pro-
grammée d’autoreprésentation, comme le fit Clément VI. Ce pontife, en effet,
promut l’autoreprésentation et la représentation honorifique de manière systé-
IMAGO PAPAE 27

matique et programmée dans les deux villes papales. La production romaine


était remarquable et il l’a mise en œuvre pour célébrer ses interventions en fa-
veur des grandes basiliques ; en même temps, elle rendait hommage à son an-
nonce précoce du jubilé de 1350. 60 Mais c’est sans aucun doute en Avignon que
le pape Rogier mit en scène une autoreprésentation de propagande inédite.
Les sources attestent, par exemple, la commande de statues en cire ad similem
pape formato 61 et de nombreux portraits peints, malheureusement perdus. Une
peinture se trouvait dans la Sainte-Chapelle de Paris, connue grâce à un dessin
de Roger de Gaignières, 62 une autre est attestée au Palais des papes d’Avignon
grâce à la correspondance précitée entre Joseph-Marie Suarez et le cardinal
Francesco Barberini. Nous faisons notamment allusion à une effigie que Sua-
rez avait vue dans la chapelle des Anges du Palais. 63 En la présentant comme
une œuvre de Matteo Giovannetti, il lui reconnaissait une grande valeur ; il
voulait en effet en tirer des copies pour son Éminence. 64 Il y a lieu de souli-
gner une fois de plus l’intérêt que la Rome papale baroque manifestait pour la
papauté médiévale et ses formes d’autoreprésentation.
Faisant référence aux images de Clément VI en Avignon, on ne peut ignorer
la chapelle Saint-Martial qui, à l’issue de la dernière restauration (2013-2015), a
fait l’objet d’un essai coécrit par Dominique Vingtain et Étienne Anheim. Les
fresques y ont un sens plus profond que la simple hagiographie. Elles essayent
de démontrer l’apostolicité de Martial sous l’apparence duquel se cache pro-
bablement Clément VI (fig. 41b – article D. Vingtain et E. Anheim) en tant que
vicaire du Christ sur terre, comme le fera Benoît XIII avec saint Paul de Nar-
bonne dans un missel catalan (c. 1396), selon l’hypothèse avancée dans le pré-
sent volume par Josefina Planas (fig. 57 – article J. Planas). Le but final de Clé-
ment VI est l’élévation d’Avignon en “nouvelle Rome” sous l’égide d’une pa-
pauté limousine.
Concernant Innocent VI (1352-1362), il existe des témoignages très impor-
tants qui nous permettent d’émettre l’hypothèse d’une planification politique
dans l’utilisation de son image, bien que différente de celle de son prédéces-
seur. Le nombre de ses effigies encore conservés est relativement restreint ;
toutefois elles sont liées à son patronage direct, comme dans le cas de la cha-
pelle Saint-Jean-Baptiste de la chartreuse du Val de Bénédiction à Villeneuve
lez Avignon ; 65 chartreuse où il avait fait réaliser son monument funéraire de
son vivant (fig. 16). Des contrats de payement nous apprennent qu’il en confia
l’exécution à Bertrand Nogayrol et à Bartolomé Cavallier. 66
Sous Urbain V (1362-1370), responsable du premier retour de la curie à Ro-
me après soixante années, une période de changements profonds s’ouvre. Cet
événement extraordinaire eut également des conséquences sur la nature des
portraits, désormais essentiellement dévotionnels ; déjà peu après sa mort, ils
dépeignent le célèbre pontife comme initiateur, au moins idéologique, de la re-
naissance de la romanité de la papauté (fig. 75, pl. XVI – article S. Paone). 67
On le voit, la Papauté en Avignon, est une clé de lecture névralgique de
l’imago papae médiévale car elle fut, au même titre que les Papautés schisma-
tiques, un moment fondamental de transition vers l’époque moderne. Pour la
28 CLAUDIA D’ALBERTO

première et seule fois de l’histoire, le rapport du pape à Rome est remis en


question, le pape essayant de se libérer de la suprématie symbolique de la Ville
éternelle, et la sédentarité de la curie paraissant tout à coup possible. 68 Dans
cette optique, il n’est en rien surprenant que le pape idéal évoqué par Pé-
trarque, et dont nous parle Pierre Assenmaker – ce dernier analyse trois épîtres
en vers latins, tirées du recueil intitulé Epystole et adressées aux papes Benoît
XII et Clément VI – soit un “souverain doté d’un pouvoir universel, un pape
‘augustéen’, époux fidèle de Rome ” et restaurateur de sa splendeur spirituelle
et matérielle. De la même manière, on comprend pourquoi, au XVe siècle, en
soutien au retour du pape à Rome et sous l’impulsion de la pensée humaniste,
on assista à un nouvel élan de l’idée de la Rome impériale pour laquelle, com-
me nous pouvons le lire dans l’article d’Antony Roch, le pape et le collège des
cardinaux investirent le modèle de l’empereur et du sénat romain. Un modèle
qui à ce moment permettait un compromis acceptable entre les partisans du
conciliarisme et les défenseurs de l’absolutisme papal. Mais un tel modèle
existait déjà au Moyen Âge depuis l’affirmation de la notion du collège cardi-
nalice en tant que pars corporis papae, 69 parce que ce principe était, comme
nous le montre bien Roch, “un emprunt à la rhétorique antique impériale,
étant donné que la notion de ‘part du corps’ était à l’origine une terminologie
du droit romain définissant les relations des sénateurs à l’empereur”.

Notre étude sur l’imago papae se poursuit par une analyse du Grand Schis-
me d’Occident (1378-1417). La Papauté d’obédience avignonnaise a fait l’objet
d’une solide bibliographie à caractère historique ; 70 les recherches iconolo-
giques, par contre, n’ont commencé que plus récemment. Les actes publiés en
2019 d’un important colloque organisé par Serena Romano et Walter Angelelli
sont un véritable viatique pour qui veut aborder l’étude de la Rome schisma-
tique. 71 Nous pouvons dire que le présent volume apporte également sa
contribution aux recherches romaines et constitue en outre un point de départ
pour les questions iconologiques relatives aux antipapes avignonnais.
Le Grand Schisme d’Occident est une époque riche du point de vue des
sources papales. Parmi celles-ci, on relèvera en particulier l’Ordo de Pierre
Ameil d’une part et ce de François de Conzié d’autre part ; ces documents sont
les plus anciens qui nous permettent de connaître le déroulement des cérémo-
nies funèbres papales. L’Ordo de Pierre Ameil a été rédigé entre 1385 et 1390
pour la Papauté d’obédience romaine, tandis que ce de François de Conzié est
antérieur à 1395 et écrit en Avignon, selon toute vraisemblance du temps de
Clément VII. De leur analyse, on peut comprendre la façon dont le corps du
pape était perçu pendant le Grand Schisme d’Occident. Si Paravicini Bagliani
postule une continuité avec le passé par la présence de rituels faisant explicite-
ment référence à la temporalité de la personne physique du pape, 72 Joëlle Rol-
lo-Koster défend ici une thèse contraire en ce qui concerne l’Ordo Romanus
de Pierre Ameil. Les papautés schismatiques agissent sur le concept de vacan-
ce spirituelle et institutionnelle créée par la mort du pape. Afin de contenir le
pouvoir grandissant du collège cardinalice – sur le rôle duquel Christophe
IMAGO PAPAE 29

Masson revient plus en détail par une analyse comparative entre la chapelle li-
turgico-musicale des cardinaux et celle du pape – on constate le retour au
concept du corps papal unique qui, même mort, reste le symbole de la conti-
nuité institutionnelle de l’Église. Rollo-Koster illustre ce changement de pers-
pective par “l’icônisation” du cadavre du pape qui, une fois embaumé, devient
l’icône d’un corps aussi bien vivant et transitoire que mort et permanent.
Cette codification supposée du dépassement de la caducité terrestre du pa-
pe, déjà suggérée par le monument funéraire de Boniface VIII (figs. 6-8), pour-
rait être le résultat d’une réflexion plus profonde conduite depuis l’époque de
la Papauté avignonnaise. Si l’on fait référence aux tombes les mieux conser-
vées (fig. 16), nous voyons qu’elles se présentaient comme de véritables macro-
reliquaires de pierre, placés pour protéger les gisants papaux et semblaient bé-
néficier du même statut que les icônes. 73 Comme celles-ci, ces gisants sont sou-
mis à une procédure de soustraction visuelle témoignant de leur puissance. En
plus d’être une allusion à l’Église-institution, ils transfiguraient d’une certaine
manière des êtres autrefois vivants. Pour cette raison, les visages des papes dé-
funts étaient à nouveau représentés avec le plus grand réalisme. Le dépasse-
ment de la caducité terrestre du pape et la continuité institutionnelle de l’Égli-
se sont des thèmes centraux à une époque pendant laquelle il fallait lutter
pour démontrer sa légitimité à gouverner.
À cet égard, selon Pio Francesco Pistilli, une institution faible et de bas li-
gnage culturel, telle que l’était la Papauté d’obédience romaine à cette période
ne pouvait faire autrement que de matérialiser sa propre légitimité en revisi-
tant les images et les monuments essentiels de la Rome de Boniface VIII (fig. 50
– article P.F. Pistilli), tels le Château Saint-Ange par exemple. Ces images et
monuments redeviennent ostensiblement propriété papale par l’apposition
monumentale de signes héraldiques. Pistilli soutient qu’il s’agit ici d’un emploi
de l’héraldique similaire à celui des manuscrits enluminés, qui à cette époque
accueillent en surabondance (par comparaison avec l’époque antérieure) le
blason personnel du pape et les symboles pontificaux (tiare à trois couronnes
et clés croisées notamment), soulignant ainsi la légitimité de chaque partie du-
rant cette période tourmentée. Francesca Manzari l’a bien démontré à plu-
sieurs reprises. 74
La curie d’obédience avignonnaise, au contraire, forte d’un entourage intel-
lectuel actif depuis des années, parvient à être beaucoup plus novatrice que la
curie d’obédience romaine, définissant même de nouveaux sujets iconogra-
phiques. Manzari, plus de vingt ans après l’article de François Boespflug,
illustre ainsi dans ce livre à quel point les antipapes jouèrent un rôle central
dans la conception de la “papalisation” de Dieu le Père (fig. 17, pl. IV). Cette
iconographie dont le but était de déifier de manière toujours plus outrancière
la persona papae, sera accompagnée puis peu à peu surpassée par l’icono-
graphie du saint Pierre en pape qui connut une diffusion particulière dans
l’Espagne aragonaise à partir du début du XVe siècle, grâce à l’action de Benoît
XIII. L’imago papae de cet antipape est évoquée par Josefina Palanas à travers
l’étude de plusieurs manuscrits enluminés et des représentations peintes de la
30 CLAUDIA D’ALBERTO

Couronne d’Aragon. On retourne d’une certaine façon à la formule des papes


carolingiens, successeurs de saint Pierre, peut-être parce qu’elle véhiculait de
manière efficace le principe de la légitimité papale. 75
La procédure de “papalisation” se concrétise à travers l’adoption pour
chaque sujet iconographique, des insignes pontificaux, en particulier de la tiare
à trois couronnes ; celle-ci continue à être une clé de lecture de la conception
ecclésiologique formulée également à l’époque du Concile de Constance (1414-
1417). Les pères conciliaires essayèrent de libérer l’Église-institution de la per-
sonnalisation papale à laquelle elle avait été soumise à partir du pontificat de
Boniface VIII ; personnalisation qui avait en définitive rendu possible sa divi-
sion. De cette façon, si le pape continuait à se présenter comme le vicaire du
Christ sur terre, l’Église récupérait son autonomie identitaire en redevenant le
véritable dépositaire de la transmission du pouvoir papal. Partant de ce postu-
lat, on comprend pourquoi la tiare à trois couronnes est apparue, selon tout
probabilité dès le premier quart du XVe siècle, sur la tête de la personnification
de l’Église, qui retrouve ainsi sa visibilité figurative (fig. 18), 76 et pourquoi ce
couvre-chef a symbolisé dans les Vaticinia Pontificum les vicissitudes de l’Égli-
se-institution, comme le montre Hélène Millet. 77 Cette œuvre, plus qu’aucune
autre, devient l’expression de la propagande de l’orthodoxie conciliaire, 78 ridi-
culisant le pape comme un homme ayant abusé de son pouvoir. Entre les nom-
breux exemples que l’on pourrait évoquer, nous avons choisi la prophétie nu-
méro 5 relative à l’abdication forcée de Célestin V, car elle introduit également
un autre thème central de notre livre, à savoir celui du “pape angélique” (fig.
19). La question du pape angélique en rapport avec Célestin V est très com-
plexe. Une ligne historiographique d’origine allemande (F. Baethgen 1943, 79
Herde 80) identifie le pape-ermite comme le réformateur spirituel des prophéties
de Gioacchino da Fiore 81 mais cette interprétation a été fortement remise en
question par la communauté scientifique italienne, surtout par Alfonso Marini
selon qui le profil de “Célestin V-pape angélique” n’aurait été théorisé que pos-
térieurement dans des milieux spirituels du XIVe siècle, 82 alors que la définition
d’un pape réformateur contre l’Ecclesia carnalis corrompue de Boniface VIII de-
venait urgente. Le pape Caetani, accusé d’avoir poussé Célestin V à l’abdication
et d’avoir annulé tous les actes de reconnaissance des Spirituels, devient ainsi
dans l’imaginaire collectif et dans les textes de propagande du mouvement dis-
sident franciscain, l’opposé du pape angélique, à savoir le “nouveau Lucifer” et
le précurseur de l’Antéchrist. Carlo Zacchetti se concentre sur ce dualisme di-
chotomique “pape angélique / nouveau Lucifer” en analysant les laude 74 et 83
de Iacopone de Todi. Le poète ombrien s’exprime de façon très claire au sujet
de Célestin V qui, loin d’être le papa angelicus, n’aurait pas eu les capacités d’as-
sumer les responsabilités du mandat pontifical. Par contre, l’identification du
précurseur de l’Antéchrist à Boniface VIII est évidente, même si les versets qui
la traitent pourraient être attribués à des interpolateurs qui, proches du milieu
des Colonna et d’Ubertin de Casale, entendaient intégrer dans les compositions
poétiques du grand maître dissident Iacopone, les nouveaux développements
de la chronique papale et de la littérature prophético-eschatologique.
IMAGO PAPAE 31

En ligne avec la position d’Alfonso Marini, Stefania Paone, quant à elle,


réussit pour la première fois dans le cadre de ce volume, à démontrer que
l’une des iconographies les plus distinctives du pape angélique est caractérisée
par la présence d’anges couronnant de la tiare la tête du pontife, et ce, dès le
début du XIVe siècle, dans les dernières planches prophétiques de la série Ge-
nus Nequam (fig. 73 – article S. Paone). La présence de ce sujet est également
irréfutable dans les images susmentionnées de dévotion du pape Urbain V, re-
lues par Paone à la lumière des écrits de Jean de Rupescissa qui décrit le pape
attendu pour l’année 1360 comme le nouveau Célestin, issu du monde monas-
tique (fig. 75, pl. XVI – article S. Paone). Une chose est donc sûre : l’iconogra-
phie du pape angélique n’était pas vraiment liée à la figure de Célestin V et
s’est beaucoup développée, selon la version du pape couronné par les anges,
vers la fin de la Papauté d’Avignon jusqu’au Concile de Constance, en passant
par le Grand Schisme d’Occident. Cela est démontré une fois de plus par les
dernières tables des Vaticinia, souvent associées au pamphlet de Telesforo da
Cosenza de 1386, où la présentation du pape angélique est liée à la citation de
quelques passages du Genus Nequam de Rabano l’Anglais. 83 Il s’agit notam-
ment des paraphrases des canons relatifs aux prophéties XXVIII et XXIX dont
les miniatures sont caractérisées par la présence des anges. 84 Ces tables des Va-
ticinia sont également considérées comme la base de beaucoup d’autres écrits
prophétiques et visionnaires liés à la tradition joachimienne et pseudo-joachi-
mienne du début du XVe siècle, comme nous le démontre dans le présent volu-
me Gwladys Le Cuff. Le Cuff a le grand mérite d’essayer de tracer les con-
tours iconographiques du pape angélique entre la fin du XVe et le XVIe siècle
en analysant L’Apocalypsis nova du bienheureux Amédée et d’autres écrits qui
parlent tous d’une image acheiropoïète, malheureusement invisible, perdue ou
n’ayant jamais existé. La conclusion est que seuls des portraits imaginaires et
en conséquence hétéroclites, peuvent avoir été produits pour le pape angé-
lique des temps modernes.

L’imago papae de la première Modernité est analysée par Eva Trizzullo et


Vincenzo Mancuso au travers du mécénat artistique des souverains pontifes et
des membres importants de la curie, tels les dataires apostoliques. La réflexion
sur la tradition du portrait papal de la Renaissance et de l’époque baroque se
termine par l’analyse de la conception du pouvoir pontifical entre les XVIe et
XVIIe siècles. De Léon X (fig. 14, pl. III) à Clément IX (1667-1669, figs. 70-71, pl.
XIV – article V. Mancuso), les papes ont engagé les artistes les plus importants de
leur temps pour transmettre des messages de propagande. Du portrait de Jules II
peint par Raphaël à celui de Clément IX réalisé par Carlo Maratti, en passant
par l’Innocent X de Vélasquez, des stratégies représentatives ont été dévelop-
pées (notamment la frontalité de la pose et la luminescence du visage) grâce
auxquelles ces images apparaissent comme des icônes, véhiculant des messages
de souveraineté et de sainteté du pape vicaire du Christ à l’époque moderne.
En même temps l’imago papae de la première Modernité est analysée grâce
à deux clés de lecture quasiment obligatoires pour les siècles de la réforme lu-
32 CLAUDIA D’ALBERTO

thérienne et de la Contre-Réforme catholique, à savoir la diffamation et la dé-


fense du pape. Sur ces thématiques, nous disposons d’un panorama évolutif
depuis le Moyen Âge jusqu’à l’époque moderne grâce à la contribution de Ce-
sare Mascitelli, qui aborde la diffamation du pape par le biais d’un corpus ly-
rique en langue d’oc entre la première et la seconde moitié du XIIIe siècle, et
surtout grâce à la contribution de Giuseppe Fornasari qui, en examinant les
surnoms injurieux donnés au pape à partir de la fin du XIe siècle et jusqu’à la
réforme protestante, permet d’isoler ceux qui ont été les sources d’inspiration
du formulaire infamant élaboré par Luther, Calvin et leurs disciples. À ce pro-
pos, Pierre Couhault, suivant une récente ligne de recherche, exploitée en par-
ticulier lors du colloque Héraldique et Papauté (Rome, EFR 2016), 85 dans le der-
nier livre de Paravicini Bagliani Il bestiario del papa 86 ainsi que dans d’autres
études historiques (de Robert Scribner, Ottavia Niccoli, Massimo Firpo et Fa-
brizio Biferali 87) et historico-artistiques, 88 nous aide à cerner les méthodes uti-
lisées pour distordre le bestiaire traditionnel et le mettre au service de la pro-
pagande diffamatoire protestante de cette époque (fig. 20). Une propagande
diffamatoire qui se reflète également sur les représentations de la “voie étroi-
te” et de la “voie large”, deux thèmes tirés du Sermon sur la montagne (Mat-
thieu, 7, 13-14) et illustrés par les dessins du peintre Jan Swart van Groningen
(ca. 1500-1560) ; ils sont présentés ici par Gaylen Vankan (figs. 83-84 – article
G. Vankan).
La défense du pape est, par contre, illustrée par des controverses peu con-
nues dans la communauté scientifique des historiens mais qui constituent des
composants essentiels de l’Europe réformée. Alexandre Goderniaux nous
montre de quelle manière la ligue catholique parisienne a construit son imago
papae en réponse à la Babylone luthérienne, analysant près d’un millier de li-
belles, ou courts pamphlets, également apocryphes, produits par les “pa-
pistes” dans le contexte des guerres de Religion. Au centre de la question, il y
a toujours la volonté de défendre les prérogatives du pouvoir temporel papal,
“la potestas directa du pontife et son droit d’intervenir dans la crise de succes-
sion liée à l’extinction des Valois”, en évoquant une neutralité pontificale qui,
en réalité, s’enracine dans la vision innocentienne du pape vicaire du Christ et
pacificator Orbis Christiani.
Outre ces études à caractère plus général, nous trouverons aussi des cas spé-
cifiques de défense et de diffamation papale.
La damnatio in vita est le dénominateur commun du Pie VI de Pier Paolo
Racioppi et de l’Adrien VI de Maria Giulia Aurigemma qui, comme Jean-Mi-
chel Counet, présentent les rapports pas toujours faciles entre les pontifes et
l’entourage artistique et intellectuel de leur temps. Racioppi examine en outre
la perte du pouvoir temporel à laquelle fut contraint Pie VI par l’acte de la Ré-
publique romaine de 1798 ; pouvoir temporel qui sera à nouveau soustrait par
Napoléon Bonaparte à Pie VII, arrêté en 1809 et déporté à Savone. Maxime Pa-
tissier nous montre toutefois comment la résistance déterminée de ce pontife
aux vexations napoléoniennes sera perçue comme héroïque par la majeure
partie des catholiques de l’Empire, alimentant la diffusion de gravures qui en
IMAGO PAPAE 33

célébraient le courage (fig. 96 – article M. Patissier), selon un processus déjà


expérimenté par le passé, à l’époque de la Contre-Réforme. Pour approfondir
cette période importante pour l’histoire de la papauté, nous pouvons compter
sur l’étude de Pascale Rihouet, qui présente l’iconographie du possesso de
Sixte V (1585-1590, fig. 64 – article P. Rihouet) comme la prétention papale à
l’universalité, et sur l’étude de Giovanni Ricci qui, au travers du cas de la ‘dé-
volution de Ferrara’, fait le point sur la reformulation symbolique du pouvoir
spirituel et temporel du pape au temps du concile de Trente.

Enfin, le volume offre un aperçu sur l’image “iconisée” du pape à l’époque


contemporaine. L’une des questions qui a constitué un fil conducteur tout au
long de cet exposé, à savoir la plenitudo potestatis papale, trouve sa définition
au cours du pontificat de Léon XIII (1878-1903). Il est le premier pontife qui,
privé du pouvoir temporel, s’enferme, dans une sorte d’emprisonnement vo-
lontaire, à l’intérieur des murs du Vatican pour exprimer toute sa divergence
de vue avec l’État italien néolibéral. Léon XIII allie ce type d’invisibilité phy-
sique, comme le montre ici Mariella Nuzzo, à une hyper-représentation de son
image à travers toutes sortes d’objets : médailles, gravures, cartes postales et
tout particulièrement reproductions photographiques (elles sont alors une vé-
ritable innovation), faisant entrer la photographie parmi les médias artistiques
religieux consacrés (figs. 99-101 – article M. Nuzzo). Une astuce de propagande,
celle de l’invisibilité physique, qui a probablement aussi inspiré le pape de
Sorrentino, Pie XIII, lequel, au contraire de Léon XIII, ne permet pas de repro-
duire son image. Dans ce cas, cependant, la réalité dépasse la fiction, car en
choisissant la voie de la réplication en série de son image, Léon XIII propose à
la communauté internationale de ses fidèles une iconographie issue de la tradi-
tion artistique médiévale (fig. 98, pl. XVII – article M. Nuzzo). De cette manière,
évoquant la tradition théocratique de cette époque – mère de l’institution pa-
pale – le pape Pecci revendique stratégiquement l’indissolubilité du pouvoir
spirituel et du pouvoir temporel du pontife.
Les funérailles spectaculaires et médiatisées de Jean-Paul II (fig. 102 – article
D. Olariu) ont également été l’occasion pour la Papauté contemporaine de
rappeler ses racines médiévales, toujours vivantes. La stratégie rituelle, selon
Dominc Olariu, s’est basée sur celle développée par Pierre Ameil dans son Or-
do Romanus (1378-1389). En suivant ce que Rollo Koster nous propose dans le
cadre de ce livre et que nous avons déjà évoqué, le corps exposé de Jean Paul
II devient “an institutional object” qui permet de garantir la transition papale
89

et donc la continuité de l’Église dans l’immanence de la persona papae. Com-


ment, après notre analyse formelle et iconologique des monuments funéraires
papaux du XIVe siècle, ne pas définir cette “ostension sacrée” comme une ten-
tative de dépasser la caducité physique du pontife (figs. 6-8, 16) ? On en trou-
ve une autre preuve dans la canonisation quasi immédiate de Jean-Paul II (fig.
21), au mépris de toutes les lois du Vatican, ainsi que dans l’organisation du
deuil de masse, comme l’écrit Olariu.
Les papes “de masse” de l’ère médiatique sont aussi ceux présentés par Jos-
34 CLAUDIA D’ALBERTO

selin Tricou dans son étude qui clôture notre long marathon papal. Ici, les
corps des pontifes sur lesquels se déroule notre réflexion sont ceux genrés et
sexualisés de Benoît XVI et de François ; là aussi, le corps papal n’est pas seule-
ment un. Comme nous le démontre Tricou, les médias associent le corps-ima-
ge du pape Ratzinger – considéré comme expression d’homosexualité – à une
conception du pouvoir papal doctrinal et réactionnaire, alors qu’ils font cor-
respondre au corps prétendument hétérosexuel du pape Bergoglio, une
conception évangélique et innovatrice de sa papauté (fig. 22). Sans le savoir,
l’ère médiatique elle aussi, a reconnu une dualité au corps du pape : au corps
caduc du pape correspond une conception du gouvernement de l’Église.

Cet essai s’achève ici. Nous laissons à présent le lecteur choisir son parcours
papal, celui proposé par le livre ou celui qu’il inventera par lui-même, déam-
bulant parmi les articles qui sont la vraie âme d’imago papae.

NOTES
1
Cf. Die Päpste und die Einheit der lateinischen Welt, Exhibition Catalogue by A.Wieczorek,
S. Weinfurter (Mannheim, Reiss-Engelhorn-Museen 21 May-31 October 2017), Regensburg 2017 et
Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination, Exhibition Catalogue by A. Bolton (New
York, Metropolitan Museum of Art, 10 May 2018-8 October 2018), New York 2018. A côté de ces
initiatives culturelles majeures, nous pouvons également citer des expositions moins importantes qui
présentent néanmoins un grand intérêt pour ce sujet de la part de la communauté scientifique inter-
nationale. Cf. p.e. Une réforme, un livre : Luther et la Bible palatine, Exhibition Catalogue by A. Del-
fosse, C. Oger (Liège, Grand Curtius 3 February-30 April 2017), issue monographique du “Bulletin
des musées de la Ville de Liège”, hors série, XLVII (2017) ; I papi dei concili dell’era moderna: arte,
storia, religiosità e cultura, Exhibition Catalogue by D. Porro, A. D’Amico, (Rome, Musei Capitolini,
Palazzo dei Conservatori 17 December 2018-3 March 2019), Rome 2018.
2
G. Arnaldi, Alle origini del potere temporale dei papi: riferimenti dottrinari, contesti ideologici e
pratiche politiche, in G. Chittolini, G. Miccoli (edited by), Storia d’Italia. Annali 9. La Chiesa e il pote-
re politico dal Medioevo all’età contemporanea, Turin 1987, pp. 45-71. Voir aussi : M. T. Caciorgna, Il
papa “sovrano”. Lo Stato della Chiesa e il suo governo (fino al ritorno da Avignone), in L. Vaccaro (edi-
ted by), Storia religiosa dell’Italia, Milan 2016, pp. 201-228, qui discute la bibliographie antérieure.
3
Le Liber Pontificalis a été examiné sous une perspective historico-artistique dans la dernière étu-
de dirigée par Mario d’Onofrio [cf. Id. (edited by), La committenza artistica dei Papi a Roma nel Me-
dioevo, Rome 2016], consacrée aux commandes artistiques et urbanistiques des papes de la Rome
médiévale.
4
A. A. Verardi, La Memoria Legittimante. Il Liber Pontificalis e la Chiesa di Roma del secolo VI,
Rome 2016 (Studi Storici, 99).
5
D. Iogna-Prat, La Maison Dieu. Une histoire monumentale de l’Église au Moyen Âge (v. 800-
v. 1200), Paris 2006, pp. 153, 161.
6
Comme le démontre incontestablement d’un point de vue figuratif le décor perdu du cul-de four
de l’église romaine Santa Susanna, qui, reconstruit iconographiquement grâce à des sources mo-
dernes (cf. l’article de Gaetano Curzi dans ce volume), inclut, dans le schéma habituel à sept figures
typique des absides romaines, Charlemagne accompagné de son épée.
7
Ce thème compte une importante référence bibliographique dans les actes du colloque dirigé par
L. Andreani, A. Paravicini Bagliani (edited by), Cristo e il potere : teologia, antropologia e politica,
Conference proceedings (Orvieto 2016), Florence 2017.
8
M. Maccarrone, Vicarius Christi: storia del titolo papale, Rome 1952, pp. 86-87.
9
Cf. A. Paravicini Bagliani, Art et autoreprésentation : la figure du pape entre le XIe et le XIVe
siècle, “Perspective”, I, 2012, pp. 95-114 : 95-97, téléchargeable à l’adresse <https://journals.openedi-
tion.org/perspective/557> (23 January 2019). Pour une analyse approfondie de ce traité cf. aussi A.
Paravicini Bagliani, Il corpo del papa, Turin 1994, pp. 5-28.
IMAGO PAPAE 35
10
Sur les différentes acceptions de la notion “Église” cf. D. Iogna-Prat, La Maison Dieu..., cit., pp.
114-117, 153-203, 241-249, 259-308, 317-361, 424-486, 570-582.
11
Cf. F. Gandolfo, Il ritratto di committenza, in M. Andaloro, S. Romano (edited by), Arte e icono-
grafia a Roma, Rome 2000, pp. 175-192; M. D’Onofrio, Per un profilo della committenza artistica dei
papi a Roma nel Medioevo, in Id. (edited by), La committenza artistica dei Papi..., cit., pp. 7-49.
12
Ici, Innocent III vêtu de sa chasuble rouge, du pallium et coiffé de la tiare [pour la première fois
dans l’histoire de la représentation des absides des basiliques romaines – Cf. A. Iacobini, Il mosaico
absidale di San Pietro in Vaticano, in M. Andaloro et alii (edited by), Fragmenta picta. Affreschi e mo-
saici staccati del Medioevo romano, Rome, 1990, pp. 119-130 : 126 ; A. Paravicini Bagliani, La papauté
médiévale entre la norme et la légitimité implicite, in J.-Ph. Genet (edited by), La légitimité implicite.
Actes des conférences organisées à Rome en 2010 et en 2011 par SAS en collaboration avec l’École Fran-
çaise de Rome, Paris-Rome 2015, pp. 67-74 : 70-71 et l’article de Marcello Angheben dans ce volume –]
s’adresse à la personnification de l’Église qui tient dans sa main droite la bannière aux deux clés pa-
rallèles. Il se présente en chef de file d’une série d’agneaux (allusion aux douze apôtres) sortant des
villes de Jérusalem et de Bethléem. Au centre de la scène, le trône de l’Hétimasie associé à l’Agneau
de Dieu figure dans une position axiale par rapport au Christ trônant du registre supérieur.
13
Cf. H. Fuhrmann, Einfluß und Verbreitung der pseudoisidorichen Fälschungen. Von ihrem Auftau-
chen bis in die neuere Zeit, Stuttgart 1972-1974 ; D. Iogna-Prat, La Maison Dieu..., cit., pp. 365-366 et
M. D’Onofrio, Per un profilo della committenza artistica..., cit., pp. 35-41 pour une synthèse sur ce su-
jet.
14
Parfois associée au thème de la Traditio Legis, cf. S. Romano, Roma, il centro del potere e l’imma-
gine di Cristo, in L. Andreani, A. Paravicini Bagliani (edited by), Cristo e il potere..., cit., pp. 143-155 :
152-153.
15
A. Paravicini Bagliani, Boniface VIII en images. Vision d’Église et mémoire de soi, in D. Olariu
(edited by), Le portrait individuel. Réflexions autour d’une forme de représentation XIIIe-XVe siècles,
Conference Proceedings (Paris 2004), Berne 2009, pp. 65-82 : 78, note 34.
16
La nouvelle formulation bonifacienne est attestée par plusieurs sources dont notamment : De po-
testatae Papae d’Enrico da Cremona (1298-1301), le sermon De potestate Papae de Matteo d’Acquas-
parta (1302) et avant tout, l’opuscule De Ecclesiastica potestate de Gilles de Rome publié en 1302,
l’année où le pape Caetani l’attesta dans la bulle Unam Sanctam. Ceci a clairement été mis en lumière
par les historiens. Pour un résumé avec évaluation de la bibliographie précédente, cf. B. Pio, Bonifa-
cio VIII e la corte tedesca, in Bonifacio VIII. Ideologia e azione politica, Conference proceedings dedi-
cated to the celebrations for the VII centenary of the death of Pope Caetani (Vatican City 2004), edi-
ted by Istituto Storico Italiano per il Medio Evo, Roma 2006, pp. 199-219.
17
A. Paravicini Bagliani, Le chiavi e la tiara: immagini e simboli del papato medievale, Rome 2005,
pp. 79-82.
18
P. E. Schramm, Zur Geschichte der päpstlichen Tiara, in “Historische Zeitschrift”, CLII, 1935,
pp. 307-312 ; G. B. Ladner, Die Statue Bonifaz’ VII. in der Lateranbasilika und die Entstehung der
dreifach gekrönten Tiara, in Images and Ideas in the Middle Ages, I.1, Rome 1983, pp. 393-426 (ver-
sion révisée de l’article publié dans “Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und
Kirchengeschichte”, XLII (1934),1/2, pp. 35-69) ; Id., Die Papstbildnisse des Altertums und des Mitte-
lalters, II, Vatican City 1970, pp. 313-317.
19
Cf. surtout N. Rash, Boniface VIII and Honorific Portraiture: observations on the half-length ima-
ge in the Vatican, in “Gesta”, 26 (1987), pp. 47-58 ; A. Paravicini Bagliani, Le chiavi e la tiara..., cit.,
pp. 82, 107.
20
S. Romano, Visione e visibilità nella Roma papale : Niccolò III e Bonifacio VIII, in Bonifacio VIII.
Ideologia..., cit., pp. 59-76 ; A. Paravicini Bagliani, Le chiavi e la tiara..., cit., pp. 107-108 ; Id., Il busto
di Bonifacio VIII: nuove testimonianze e una rilettura, in Id., Il potere del papa. Corporeità, autorappre-
sentazione, simboli, Florence 2009, pp. 137-151 : 148-149, mais aussi N. Rash, Boniface VIII and Ho-
norific Portraiture..., cit., p. 50. Selon Serena Romano, le buste de Boniface VIII se distingue non seu-
lement par le triregnum mais aussi par le geste de bénédiction qui est lié à une tradition iconogra-
phique christologique et non pétrinienne. La thèse, récemment avancée par Claudia Bolgia [In the
footsteps of St Peter: New light on the half-length images of Benedict XII by Paolo da Siena and Bonifa-
ce VIII by Arnolfo di Cambio in Old St Peter’s, in I. Bueno (in edited by), Pope Benedict XII (1334-
1342): The Guardian of Orthodoxy, Amsterdam 2018, pp. 131-165 : 157-158], qui dissocie le buste et
le tombeau n’est pas convaincante en se basant sur une possible similitude de position entre le buste
bonifacien et le buste de Benoît XII.
21
D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme. Reconsidérations du portrait à
partir du XIIIe siècle, Bern 2014.
22
H. Belting, Face and Mask : A Double History, Princeton 2017.
36 CLAUDIA D’ALBERTO

23
En ce qui concerne l’attribution du panneau à Jacopo Torriti cf. A. Tomei, Iacobus Torriti pic-
tor. Una vicenda figurativa del tardo Duecento romano, Rome 1990, pp. 127-130. Paul V (1605-1621) a
commandé la démolition de l’ancienne façade de la basilique du Vatican entre la fin du XVIe et le dé-
but du XVIIe siècle. Le pape a confié, à cette occasion, au protonotaire apostolique Giacomo Gri-
maldi la tâche de documenter chaque modification subie par les mobiliers liturgiques de la basilique.
Le peintre Domenico Tasselli da Lugo dans son album [Cité du Vatican, Bibliothèque Apostolique
Vaticane (hereinafter BAV), Archivio del Capitolo di San Pietro, A 64 ter, foll. 24-25] a réalisé de
nombreuses aquarelles qui ont été des modèles pour l’exécution des dessins du codex de Grimaldi.
Cette documentation a été remise par Grimaldi au pontife en 1620 sous la forme d’un code illustré de
dessins, le fameux Instrumenta autentica (G. Grimaldi, Descrizione della Basilica di San Pietro in Vati-
cano. Codice Barberini Latino 2733, edited by R. Niggl, Vatican City 1972).
24
Cf. ici l’article de Joanna Fronska et spécifiquement la note 6 pour la liste des manuscrits.
25
Le procès pour damnatio memoriae contre Boniface VIII fait l’objet d’une référence bibliogra-
phique incontournable dans l’édition critique dirigée par Jean Coste et publiée en 1995 : Au-delà du
traditionnel Boniface VIII en procès. Articles d’accusations et dépositions des témoins (1303-1311), edi-
ted by J. Coste, in “ Annales. Histoire, Sciences Sociales”, VI (1998), 53, pp. 1315-1316. Sur les accu-
sations concernant la politique d’image du pape Caetani, voir aussi A. Paravicini Bagliani, Bonifacio
VIII e il segreto, in Id., Il potere del papa..., cit., pp. 252-261: 253; E. Anheim, I ritratti dei papi tra Ro-
ma e Avignone, in V. Franchetti Pardo (edited by), Arnolfo di Cambio e la sua epoca: costruire, scolpi-
re, dipingere, decorare, Conference Proceedings (Florence-Colle di Val d’Elsa 2006), Rome 2007, pp.
231-238 : 234-235.
26
Cf. A. Paravicini Bagliani, Morte e elezione del papa: norme, riti e conflitti. 1: Il Medioevo, Rome
2013, pp. 152-169. Concernant les cérémonies papales d’Avignon cf. également J. Rollo-Koster, Failed
Ritual? Medieval Papal Funerals and the Death of Clement VI (1352), in C. Lynteris, N. Evans (edited
by), Histories of Post-Mortem Contagion: Infectious Corpses and Contested Burials, London 2017, pp.
27-53.
27
A. Paravicini Bagliani, Il corpo del papa..., cit., pp. 25-26.
28
Id., Morte e elezione del papa..., cit., pp. 156-157.
29
Ibid.
30
Cité du Vatican, BAV, Barb. Lat. 3051, fol. 65r : “Vi è ancor una pianeta di Giovanni 22 di seta
rossa e nel mezzo vi sono in ricamo fatti attorno l’effigie di Christo nostro Signore suoi Re, che tengono
qte [queste] lettere parimte [parimente] intessute. Il coadiuvatore del prevosto mio fratello ne ha fatto
questa copia”. La fiabilité de la source est très élevée, comme en témoigne le fait que Suarez parle
d’œuvres encore existantes de nos jours, toutes correctement identifiées. Grâce à cette correspondan-
ce, Giacomo De Nicola [L’affresco di Simone Martini ad Avignone, in “L’arte”, IX (1906), pp. 336-
344] a découvert au début du siècle dernier le dessin de la fresque perdue avec Saint Georges et le
dragon peinte par Simone Martini dans le portique de la cathédrale d’Avignon. Enrico Castelnuovo
(Un pittore italiano alla corte di Avignone: Matteo Giovannetti e la pittura in Provenza nel secolo XIV,
Turin 1991, p. 137, nota 9) a utilisé cette source pour confirmer l’identification d’Innocent VI (1352-
1362) avec les fragments d’une représentation d’un pape conservés dans la chapelle Saint-Jean de la
chartreuse du Val de Bénédiction (Villeneuve-lès-Avignon) ; il y est agenouillé auprès d’une Vierge à
l’Enfant. Étienne Anheim et Dominique Vingtain (dans ce volume) ont utilisé cette correspondance
pour identifier quelques portraits perdus de Clément VI au Palais des papes d’Avignon.
31
Sur ce sujet je me permets de renvoyer à mon article à paraître : C. D’Alberto, La tiare à trois
couronnes : une invention de la papauté d’Avignon (XIIIe- XVe siècle), in “Rivista d’Arte. Periodico In-
ternazionale di Storia dell’Arte Medievale e Moderna”, V serie, VIII (2018), [under press], avec biblio-
graphie antérieure.
32
Concernant la chronologie du codex Vat. Lat. 6435 cf. M. Laharie, Le journal singulier d’Opici-
nus de Canistris (1337-vers 1341) : Vaticanus latinus 6435, 2 voll.s, Vatican City 2008 et plus spécifi-
quement pour le dessin (fol. 84v) cf. A. Paravicini Bagliani, Opicinus de Canistris et la symbolique
pontificale, in Id., Il potere del papa..., cit., pp. 227-236.
33
Ibid., p. 233.
34
Cf. M. Laharie, Le journal singulier d’Opicinus..., cit., II, pp. 910-914, fig. 46 ; K. Whittington,
Body-worlds. Opicinus de Canistris and the medieval cartographic imagination, Toronto 2014, pp. 153,
160 ; M. Fumagalli Beonio Brocchieri, R. Limonta, Volando sul mondo. Opicino de Canistris (1296-
1352), Milan 2016, pp. 80-81.
35
Il est très intéressant de mettre en évidence le jeu de mots que fait Opicinus dans les dessins sur
papier (BAV, Vat. Lat. 6435) autour du mot “Papia”. Celui-ci désigne souvent sa ville natale, Pavie,
mais aussi une sorte d’épouse du pape, quand il est précisément en lien avec le pape et surtout quand
les deux mots sont connectés, grâce à une “construction en chiasme”, avec le couple Christ-Église.
IMAGO PAPAE 37
36
Cf. R. Salomon, Opicinus De Canistris. Weltbild und Bekenntnisse eines avignonesischen Kleri-
kers des 14. Jahrhunderts, Textband and Tafelband, 2 voll.s, London, Warburg 1936, Textband, pp.
286-292, Tafelband, XXXII.
37
C. D’Alberto, Roma al tempo di Avignone. Sculture nel contesto, Rome 2013, pp. 42-47; Ead., La
rappresentazione del potere papale fra Roma e Avignone (1308-1362), in M. Provasi, C. Vicentini (edi-
ted by), La Storia e le Immagini della Storia, Conference proceedings (Ferrara 2014), Rome 2015, pp.
37-60 : 49-52. Sur le buste de Benoît XII, voir aussi C. Bolgia, Il XIV secolo: da Benedetto XI (1303-
1304) a Bonifacio IX (1389-1404), in M. D’Onofrio (edited by), La committenza artistica..., cit., pp.
331-359 : 340-341 et Ead., In the footsteps of St Peter..., cit.
38
Concernant ce thème qui est un des axes de recherches principaux d’IMAGOPAPAE (1308-1378) –
cf. ma note en ouverture de cet ouvrage –, je me permets de renvoyer à la publication prochaine de
mon livre (C. D’Alberto, Il Midi papale si mette in scena, Rome [under press]). Ce dernier, les études
sur l’enluminure menées notamment par Francesca Manzari et les recherches historico-artistiques de
Marie-Claude Léonelli, Julian Gardner, Dominique Vingtain, Alessandro Tomei, Étienne Anheim et
Claudia Bolgia pourraient ensemble combler le vide historiographique laissé par le fait que Ladner
n’ait jamais publié le volume qu’il avait annoncé sur la Papauté d’Avignon (Id., I ritratti dei Papi
nell’antichità e nel medioevo. 1: Dalle origini fino alla fine della lotta per le investiture, Vatican City
1941). Anheim l’a bien noté dans I ritratti dei papi tra Roma e Avignone..., cit., p. 231.
39
Cf. note 25.
40
F. Muntoni, Le monete dei papi e degli Stati pontifici, I, Rome 1972-1973, pp. 25-27 et planche 5.
En particulier nous faisons référence au Gros d’argent frappé à l’atelier monétaire de Pont-de-
Sorgues.
41
Il est très intéressant de relever que le trône est décoré de lions qui indiquent l’appropriation du
symbole royal du trône de Salomon. Sur ce sujet, voir l’essai d’Angheben ici publié.
42
C. Serafini, Le monete e le bolle plumbee pontificie del medagliere vaticano, I, Milan 1910, p. 67, n. 1.
43
F. Muntoni, Le monete dei papi..., cit., pp. 24-25 et planche 5.
44
C. D’Alberto, La rappresentazione del potere papale..., cit., pp. 41-43.
45
S. Cassagnes-Brouquet, Sur les pas des papes d’Avignon, Rennes 2005, pp. 18-19.
46
H.K. Mann, Tombs and Portraits of the Popes of the Middle Ages, London 1928, pp. 134-135 et
S. Cassagnes-Brouquet, Sur les pas des papes..., cit., pp. 20-21. L’image documentée par Onofrio Pan-
vinio peut donc représenter effectivement Clément V. La clef de voûte de l’abside porte le blason de
l’évêque Scot de Linières (1317-1325) à côté de celui de Clément V. Il s’agit peut-être d’une peinture
réalisée en son honneur par le nouvel évêque et le chapitre de la cathédrale, peut-être aussi pour le re-
mercier de la concession faite grâce à la relocalisation des reliques et au même temps pour célébrer la
restauration de la cathédrale de Comminges.
47
Pour une analyse approfondie des événements liés au chantier de la basilique vaticane sous Be-
noît XII, cf. C. D’Alberto, Roma al tempo di Avignone..., cit., pp. 46-48.
48
En ce qui concerne les références bibliographiques relatives au buste de Benoît XII cf. la note 37.
49
C. D’Alberto, Roma al tempo di Avignone..., cit., pp. 59-61.
50
A. Paravicini Bagliani, Boniface VIII en images..., cit., pp. 66-72.
51
Ibid.
52
H. Belting, Le portrait médiéval et le portrait autonome : une question, in D. Olariu (edited by),
Le portrait individuel..., cit., pp. 123-135 ; Id., Face and mask..., cit, pp. 91-126.
53
A. Paravicini Bagliani, Boniface VIII en images..., cit., p. 67, note 5.
54
G. Daumet, Le monument de Benoît XII dans la Basilique de Saint Pierre, in “Mélanges d’Ar-
chéologie et d’Histoire”, XVI (1896), pp. 293-297 : 296-297. C. D’Alberto, Roma al tempo di Avigno-
ne..., cit., pp. 42-48.
55
M. Cerrati, Il tetto della Basilica Vaticana rifatto per opera di Benedetto XII, in “Mélanges d’Ar-
chéologie et d’Histoire”, XXXV (1915), pp. 81-117 : 108-109, doc. nr. 29, p. 109 : “Die xv Iulij iv
Ind. Solvj magistro Lello dicto Garofalo predicto pro pictura duorum Burdonum qui erant recte supra Al-
tare maius in uno quorum sunt depicte due Imagines seu stature domini nostri pape ac supersingna ip-
sius et in alia sunt anni domini in quibus factum fuit totum opus Basilice ac nomen domini nostri pape
omnibus suis sumptibus et expensis libr. sex lib. vj”. C. D’Alberto, Roma al tempo di Avignone..., cit.,
pp. 59-61.
56
Cf. notamment R. Zapperi, Il ritratto di Leone X di Raffaello: Roma, Firenze e la politica medicea,
in “Bollettino d’arte”, VI serie, XCII (2007), 139, pp. 59-68.
57
C. D’Alberto, La rappresentazione del potere papale..., cit., pp. 49-52.
58
Le fragment de mosaïque avec la tête de Grégoire IX provenant de la façade de la basilique
Saint-Pierre est conservé au Musée de Rome et récemment a été exposé dans le cadre de l’exposition
Die Päpste und die Einheit..., cit., pp. 312-313. Nous recevons la confirmation grâce au dessin de Al-
38 CLAUDIA D’ALBERTO

fonso Chacón (Cité du Vatican, BAV, Vat. Lat 5407, fol. 43r) que le pape s’était fait représenter à ge-
noux et en acte d’offrande : cf. A. Paravicini Bagliani, Le chiavi e la tiara..., cit., p. 49, fig. 8.
59
C. D’Alberto, La rappresentazione del potere papale..., cit., pp. 42-49.
60
Ead., Roma al tempo di Avignone..., pp. 63-66.
61
E. Anheim, I ritratti dei papi..., p. 232.
62
Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes, Roger de Gaignières, Oa 11, fol. 85. Madlyn
Kahr (Jean le Bon in Avignon, in “Paragone. Arte”, XVII (1966), 197, pp. 3-16) a avancé en 1966
l’idée qu’il s’agissait d’une représentation de la visite de Jean, encore héritier de la couronne, auprès
du pape Clément VI à l’occasion de son couronnement en 1342.
63
Concernant le programme décoratif de la chapelle des Anges du Palais cf. S. Romano, Voli d’an-
geli da Avignone a Subiaco, in M. De Giorgi, A. Hoffmann, N. Suthor (edited by), Synergies in Visual
Culture - Bildkulturen im Dialog : Festschrift für Gerhard Wolf, Munich 2013, pp. 421-430.
64
Cité du Vatican, BAV, Barb. Lat. 3051, f. 39r : “nella cappella degli Angeli notai l’effigie di Cle-
mento 6to depinta da Matteo Jannotri de Viterbo nel 1344. Ne farò cavare copie per l’eminenza vostra”.
Cf. aussi E. Anheim, I ritratti dei papi..., p. 232.
65
Cette image est également citée par Joseph-Marie Suarez : cf. Cité du Vatican, BAV, Barb. Lat.
3051, foll. 38v-39r: “Ho visitato qui la Certosa et ivi ritrovato molti libri scritti a mano, ve ne uno delle
monete in italiano del tempo del soggiorno dei papi in Avignone et un Ovidio antichissimo, ch’io deside-
ro per V. Eminenza. Osservai l’effigie del papa Innocenzo 6 e delli cardinali suoi nepotii, un fanone tra le
vesti del papa Innoc.”. Il s’agit du portrait d’Innocent VI en présence de la Vierge trônant, encore vi-
sible aujourd’hui dans la chapelle Saint-Jean-Baptiste, bien qu’à l’état fragmentaire. Suarez rappelle
l’existence de portraits de “cardinal nepoti” du pape qui, selon toute probabilité, devaient être repré-
sentés dans la salle consistoriale adjacente. Pour l’utilisation de cette source par Enrico Castelnuovo
et par Étienne Anheim cf. note 30.
66
R. Michel, Le tombeau du pape Innocent VI à Villeneuve-lès-Avignon, in “Revue de l’art chré-
tien”, LXI (1911), pp. 205-210 ; J. Gardner, The tomb and the tiara, Oxford 1992, pp. 147-149.
67
J. Osborne, Lost Roman Images of Pope Urban V (1362-1370), in “Zeitschrift für Kunstgeschich-
te”, LIV (1991), 1, pp. 20-32 ; C. Bolgia, Cassiano’s Popes rediscovered. Urban V in Rome, in “Zeit-
schrift für Kunstgeschichte”, LXV (2002), pp. 562-574 ; G. Wolf, Il corpo del papa e il volto di Cristo:
un affresco di Urbano V in San Francesco a Terni, in “Iconographica”, VI (2007), pp. 109-114 ; R.
Gibbs, Bologna and the Popes: Simone dei Crocefissi’s Portraits of Urban V, in L. Bourdua, R. Gibbs
(edited by), A Wider Trecento: Studies in Thirteenth- and Fourteenth-century European Art Presented
to Julian Gardner, Leiden-Boston 2012, pp. 166-189 : 181-182 ; V. Lucherini, Un papa francese a Na-
poli: un’immagine trecentesca di Urbano V identificata e le effigi dei fondatori di Sant’Eligio, in Le plai-
sir de l’art du Moyen Âge. Commande, production et réception de l’œuvre d’art; mélanges en hommage
à Xavier Barral i Altet, Paris 2012, pp. 181-192 ; G. Belardo, Un affresco di papa Urbano V nella chiesa
dei santi Pietro e Benedetto in Polla (SA), in “Rassegna storica salernitana”, Nuova Serie, XXII/1
(2015), 63, pp. 109-123.
68
S. Carocci (edited by), Itineranza pontificia, la mobilità della curia papale nel Lazio (secoli XII-
XIII), Rome 2003 (Nuovi Studi Storici, 61) ; A Paravicini Bagliani, Avignon, une autre Rome ?, in E.
Brilli, L. Fenelli and G. Wolf (edited by), Images and Words in Exile. Avignon and Italy during the
First Half of the 14th Century, Conference Proceedings (Florence-Avignon 2011), Florence 20015,
pp. 241-257.
69
Ce sujet a une référence bibliographique incontournable dans le livre A. Paravicini Bagliani, Il
corpo del papa..., cit.
70
P. Payan, Entre Rome et Avigon. Une histoire du Grand Schisme (1378-1417), Paris 2009 ; J. Rol-
lo-Koster, T.M. Izbicki (edited by), A Companion to the Great Western Schism (1378-1417), Leiden
2009 ; P. Généquand, Une politique pontificale en temps de crise. Clément VII d’Avignon et les pre-
mières années du Grand Schisme d’Occident (1378-1394), Basel 2013 ; J. Rollo-Koster, Avignon and its
papacy. 1309-1417, Lanham 2015 ; B. Sère, Les débats d’opinion à l’heure du Grand Schisme. Ecclésio-
logie et politique, Turnhout 2016 ; A. Jamme (edited by), La Papauté et le Grand Schisme. Avignon/
Rome. Langages politiques, impacts institutionnels, ripostes sociales et culturelles, Conference Procee-
dings (Avignon 2008), [under press] ; La Corona d’Aragona e la Curia negli anni dello Scisma, Confe-
rence Proceedings of the 20th Congress of History of the Crown of Aragon (Rome-Naples 2017),
[under press].
71
W. Angelelli, S. Romano (edited by), La linea d’ombra. Roma 1378-1420, Conference Procee-
dings (Lausanne-Rome 2017-2018), Rome 2019 (Études lausannoises d’histoire de l’art, 28).
72
A. Paravicini Bagliani, Morte e elezione del papa..., cit., pp. 240-249.
73
En analysant les monuments funéraires des papes provençaux qui, comme l’a démontré Julian
Gardner (The tomb and the tiara..., cit., pp. 139-142), sont caractérisés par une structure issue d’anté-
IMAGO PAPAE 39

cédents réels (Edmund Crouchback – Abbaye de Westminster – et Édouard II d’Angleterre – Cathé-


drale de Gloucester –), mais tout à fait innovante par rapport aux tombes des prédécesseurs romains,
nous pourrions tirer plus d’éléments probants en faveur de l’hypothèse de Joëlle Rollo-Koster.
74
F. Manzari, La miniatura ad Avignone al tempo dei papi (1310-1410), Modena 2006, pp. 211-220
et enfin et avec la bibliographie précédente cf. Ead., Commitenza libraria a Roma durante lo scisma:
codici miniati per papi, cardinali, vescovi e laici (1380-1410), in W. Angelelli, S. Romano (edited by),
La linea d’ombra..., cit., pp. 89-114 ; Ead., Committenza libraria e legittimità tra Avignone e Roma. I
codici liturgici prodotti per Benedetto XIII e per Bonifacio IX durante lo Scisma, in A. Jamme (edited
by), La Papauté et le Grand Schisme..., cit.
75
Voir dans ce volume l’article de Gaetano Curzi.
76
Sur la papalisation figurative de la personnification de l’Église, voir : C. D’Alberto, The Middle
Ages as the “global time” of the Papacy. An examination of the papal image, in M. J. Branco, J. L.
Fontes (edited by), Global Frameworks for the Middle Ages. Medieval Europe in Motion, Conference
Proceedings (Lisbon 2017), [under press] and C. D’Alberto, « Papa potest dici Ecclesia » ou la papau-
té en representation, in D. Iogna-Prat, A. Rauwel, F. Gabriel (edited by), L’Église : un dictionnaire cri-
tique, Paris [under press].
77
H. Millet, Il libro delle immagini dei papi. Storia di un testo profetico medievale, Rome 2002, pp.
118-119.
78
Cette sorte d’œuvre prophétique a comme sujet les papes du passé, du présent et du futur ; elle
est considérée par la plus grande part de la communauté scientifique (Rusconi, Lerner, Millet) com-
me l’expression de la propagande de l’orthodoxie conciliaire. Les références bibliographiques sur les
Vaticinia Pontificum sont nombreuses. Ci-dessous, une synthèse raisonnée : E. Barale, Un testo sco-
nosciuto di Jean Miélot: la traduzione dei Vaticinia de summis pontificibus, in “Studi Francesi”, LIX
(2015), n. 175, pp. 63-74 ; P. Guerrini, Uso e riuso della profezia nel tardo Medioevo, in Église et État,
Église ou État, Paris-Rome 2014 ; R. Blumenfeld-Kosinki, Poets, Saints, and Visionaries of the Great
Schism, 1378-1417, State College 2006 ; H. Millet, Les successeurs du pape aux ours, Turnhout 2004 ;
Ead., Il libro delle immagini..., cit. ; R. Lerner, R. Moynihan (edited by), Weissagungen über die Päps-
te. Vat. Ross. 374, 2 voll.s, Zürich 1985; B. Mcginn, Angel Pope and Papal Antichrist, in “Church His-
tory”, XLVII (1978), n. 2, pp. 155-173 ; M. Reeves, Some Popular Prophecies from the Fourteenth to
the Seventeenth Century, in “Studies in Church History”, VIII (1972), pp. 107-134.
79
F. Baethgen, Der Engelpapst. Idee und Erscheinung, Leipzig 1943.
80
P. Herde, Cölestin V. (1294), Peter vom Morrone. Der Engelpapst. Mit einem Urkundenanhang
und Edition zweier Viten, Stuttgart 1981 [pour la version italienne cf. Id., Celestino V (Pietro del Mor-
rone), 1294: il papa angelico, edited by Q. Salomone, L’Aquila 2004] ; A. Paravicini Bagliani [Il papa-
to nel secolo XIII: cent’anni di bibliografia (1875-2009), p. 65] souligne que Herde a choisi un sous-
titre se référant à une image qui n’a jamais été appliquée à Célestin V au cours de sa vie.
81
Pour une synthèse efficace de la question, cf. V. Gigliotti, La Tiara deposta. La rinuncia al papato
nella storia del diritto e della Chiesa, Florence 2014 (Biblioteca della “Rivista di storia e letteratura re-
ligiosa”, Studi, 29), p. 144, note 10.
82
Voir dans l’article de Stefania Paone ici publié, la bibliographie critique concernant ce sujet.
83
H. Millet, Il libro delle immagini..., cit., pp. 204-205.
84
Ibid.
85
Y. Loskoutoff (edited by), Héraldique et papauté, Rouen 2020.
86
A. Paravicini Bagliani, Il bestiario del papa, Turin 2016.
87
R. W. Scribner, For the Sake of Simple Folk: Popular Propaganda for the German Reformation,
Oxford 1994 et édition révisée Oxford 2000 ; O. Niccoli, Rinascimento anticlericale. Infamia, propa-
ganda e satira in Italia tra Quattro e Cinquecento, Rome 2005 ; M. Firpo, F. Biferali, Immagini ed ere-
sie nell’Italia del Cinquecento, Roma 2016.
88
S. Riccioni (edited by), Animali figurati. Teoria e rappresentazione del mondo animale dal Medioe-
vo all’Età moderna, Rome 2020.
89
Le corps de Jean Paul II défunt est exposé dans un cercueil en noyer, cyprès et plomb selon les
recommandations de Guy de Chauliac – médecin auprès de la papauté d’Avignon, sous les papes Clé-
ment VI, Innocent VI et Urbain V – et avec son visage recouvert d’un voile de soie rouge en référen-
ce claire à son titre de vicarius Christi.
I. Domenico Tasselli da Lugo, Copie d’aquarelle de la mosaïque absidiale de l’ancienne basilique Saint-
Pierre au Vatican commandée par Innocent III, Cité du Vatican, Bibliothèque Apostolique Vaticane,
Archivio del Capitolo di San Pietro, A 64 ter, fol. 50r (© Biblioteca Apostolica Vaticana)
II. Paul de Sienne, Buste de Benoît XII,
Cité du Vatican, Basilique Saint-
Pierre, Grotte Vaticane (avec
l’aimable autorisation de la
Fabbrica di San Pietro in Vaticano)
III. Raphaël, Léon X avec les cardinaux Giulio de Medicis et Luigi de Rossi, Florence, Galerie des
Offices (d’après Raffaello 1520-1483, 2020)
IV. Dieu en pape, Windsor, Royal Library, RL 25009 (d’après Manzari 2006)
V. Eighteenth century reproduction of the mosaics of the first Triclinium of Pope Leo III, Rome, piazza
di San Giovanni in Laterano (photo by Author)
VI. Le Triomphe de la Vierge, mosaïques du cul-de-four, Rome, Sainte-Marie-du-Transtévère (photo de
l’auteur)
VII. Coronation of the Emperor, Decretum Gratiani, detail, Berlin, Staatsbibliothek, Preußischer
Kulturbesitz, MS Lat. Fol. 4, fol. 3 (© Staatsbibliothek, Berlin)
VIII. Matteo Giovannetti, La chapelle Saint-Martial, vue d’ensemble, Avignon, Palais des papes
(© Domenico Ventura)
IX. Matteo Giovannetti, La consécration apostolique de Martial (scène B), voûte, compartiment
septentrional, Avignon, Palais des papes (© Domenico Ventura)
X. Pape bénissant depuis la Loge des Bénédictions, Cité du Vatican, Bibliothèque Apostolique
Vaticane, Vat. lat. 3747, fol. 39v (© Biblioteca Apostolica Vaticana)
XI. Leonardo Crespí, Chapelle ardente du roi Ferdinand d’Antequera, Psautier-Livre d’Heures
Alphonse V d’Aragon, Londres, British Library, Add. MS 28962, fol. 383v (© The British Library)
XII. Giovanni Guerra (et Cesare Nebbia ?), Fresque du possesso de Sixte V, 1588-1589, Cité du Vatican,
Bibliothèque Apostolique Vaticane, Salone Sistino (© Biblioteca Apostolica Vaticana)
XIII. Polidoro da Caravaggio (?),
The Meeting of Janus and
Saturn, Rome, Palazzo
Zuccari (© Bibliotheca
Hertziana - Max Planck
for Kunstgeschichte)
XIV. Carlo Maratti, Portrait de Clément IX, Cité du Vatican, Musées et galeries pontificales,
Pinacothèque, inv. n°460 (Photo © Musei Vaticani)
XV. Plafond de la Salle des Pontifes, détail (caisson central avec
le signe du lion et le char d’Apollon), Cité du Vatican,
Palais Apostolique (photo de l’auteur)
XVI. Simone dei Crocifissi, Urban V, Bologna, Pinacoteca
Nazionale (after Tomei 1996)
XVII. Antonio Salomoni, Leo XIII as the Helmsman of the Ship that Christ is Using to Carry the
Clergymen Through the Tempest, Povegliano Veronese, Chiesa di San Martino (photo by Author)
XVIII.Displayed body of Pope
John XXIII in the altar
dedicated to him, Rome,
St. Peter’s Basilica
(after <https://de.
wikipedia.org/wiki/
Diskussion:
Mausoleum#/media/
File: Reliquienschrein_
Papst_Johannes_XXIII_
-_Petersdom.jpg>)
XIX. Exemple de graphique
mobilisé dans les
médias pour mettre
en scène les différences
de vestiaires entre les
deux Papes. Ici dans
le journal espagnol
ABC (d’après <https://
www.abc.es/sociedad/
20130316/abci-papas-
vestimenta-diferente-
201303152300.html>)
Rome
De l’invention du pouvoir
temporel du pape
à la plenitudo potestatis
From the Invention
of the Papal Temporal Power
to the Plenitudo Potestatis
Writing about Popes: the Biographical Genre and the Construction
of the Ideal Papal Image in the Early Middle Ages
Andrea Antonio Verardi

Tracing the evolution of the image of the popes offered by biographical


texts throughout the early Middle Ages is not an easy task, especially in such a
short contribution as this paper. In an attempt to offer a synthetic picture of
the ideal representations of the papacy between the sixth and the ninth century,
I will focus exclusively on the Liber Pontificalis (abbreviated as LP here-
inafter). As is known, for many centuries this type of document was one of the
main tools used by the Roman Church and the papacy – not always on a con-
sistent basis with each other – to describe themselves and convey their own
image to the general public. 1
It is true that during the Middle Ages images of the popes were also circu-
lated in other ways; nonetheless, only the LP offers a synthetic and diachronic
vision of how the clergy considered and recounted the papacy in those times.
Although the structure of the LP has remained almost unchanged for cen-
turies, its micro adaptations and variations are historically significant: in addi-
tion to the opportunity to compare the various formulas and biographies, the
LP provides us with further useful data, allowing us to understand how the
ideal image of the popes evolved according to the cultural and ecclesiological
developments taking place at the time.
In this paper, I will focus primarily on the relationships between the rhetori-
cal forms of the characterisation of the popes and the editorial content of the
individual biographies, with the aim of analysing both the elements of conti-
nuity and – of even greater interest – those of diversification.

AT THE ORIGIN OF THE ROMAN LIBER PONTIFICALIS


In the first decades of the sixth century, an anonymous cleric, probably be-
longing to the minor orders, produced the first version of the Roman LP. 2
His idea, however simple, turned out to be brilliant. He merged the form of
the episcopal catalogue with the more articulated genre of the biography. 3 The
former was characterized by a self-legitimising structure (the function of the
catalogue was to demonstrate continuity between the first bishop, Peter, and
his successors); in the latter, the author made reference to literary models, pri-
marily the De Viris illustribus by presbyter Girolamus. 4
These were the years of the Laurentian schism, caused by a rift within Ro-
44 ANDREA ANTONIO VERARDI

man society, which led to the election of the priest Laurentius, in opposition
to deacon Symmachus. Moreover, the dispute between the Church of Rome
and the Church of Constantinople triggered by the Chalcedonian crisis was
underway. 5
From the ecclesiological point of view, the period coincides with the at-
tempt to assert the primacy – albeit of an exclusively jurisdictional nature – of
the Roman Church over other Churches. Between the end of the fifth century
and the first two decades of the sixth, important ecclesiological concepts were
defined, such as the impossibility to judge the Roman See, or the proposal of
the sanctification of the Pontiff’s function by virtue of his Petrine heritage. 6
Yet the author of the LP, while acknowledging the importance of these
issues, expresses very different positions towards the papacy. In the two
apocryphal letters placed at the beginning of the LP, the author clearly states
that there is a clear-cut distinction in principle between good and bad pontiffs.
Therefore, he seems to be reshaping the contemporary ecclesiological posi-
tions suggesting that popes should be exempt from any criticism. In fact, a
clear distinction is made in the letters between the successors of Peter who
through their martyrdom bore witness of their faith and those who violated
the canons of the Apostles. 7 These are the ‘ideal’ categories by which, accor-
ding to the author, all biographies of the sixth century should be interpreted.
In its first edition of the LP, which coincides with the Liber Feliciano, writ-
ten by the end of the second decade of the sixth century, popes are depicted
primarily as martyrs and legislators. This is the image the Roman Church con-
siders essential in the depiction of the papacy from the ecclesiological and his-
torical point of view. The text was written for a wide range of readers, mostly
from the ecclesiastical and monastic world.
In addition, it is here that the list of attributes describing the moral qualities
of the popes appears for the first time.
In the biography of Symmachus (498-514), the pope is portrayed as a loving
supporter of the clergy and the poor. This choice is certainly not accidental
and it reflects important social changes occurring in the city of Rome, as the
urban social body became increasingly Christian. In these years, a semantic
shift took place in the city’s population: from the ancient plebs, with very spe-
cific juridical civic prerogatives, to the pauperes Dei, a broader group, defined
on a religious basis and dependent on the charity of the city’s bishop. 8
A list of the Pontiff’s qualities follows this description, in close relationship
with the rest of the text. The Pope is bonus, prudens, humanus, gratiosus. 9
These characteristics create an exemplary image of the pontiff and establish a
direct and ideal relationship between his benevolence and his pleasant physi-
cal features. The general picture offered by the first edition changes slightly
around 530. In this period, in fact, the Lateran vestiarium produced a second
version of this text. In this edition, popes are portrayed as munificent builders
of churches, as well as legislators. 10
It is in this text which tends to be more focused, from the legal point of
view, on the imperial prerogatives of the city, that the attribute sanctus is used
WRITING ABOUT POPES 45

to define Sylvester, depicted while baptising Emperor Constantine. The choice


of this attribute is clearly aimed at emphasising the turning point in Constan-
tinian policy in favour of the city’s Church.
Beginning in 535, a third version of this document, written by the Notari Ro-
manae ecclesiae, summarizes the trends of the two texts and integrates them
with historical and hagiographic elements. 11 In this version, the emphatic for-
mula used for Symmachus is removed and used to describe Gelasius I (492-
496) instead. In this case, however, only the pastoral dimension defines the
pontiff (the pope is described as amator pauperum). 12
The biographies of these first phases of the LP, constantly revised and
rewritten, embody all the political and institutional tensions experienced by
Italy and the Roman Church at the time of the Gothic government. This is
especially true of the coeval biographies, clearly marked by the pathos of a
narration taking place as events unfolded. For example, the LP portrays John I
(524-526), who died a prisoner of Theodoric in Ravenna, 13 as a martyr.
The first negative characterisation of a pontiff also dates back to this period.
In the biography of Boniface II (530-532), the author readily accuses the Pope
of having acted against ecclesiastical norms. In this way, he expresses the dis-
sent of the city’s clergy humiliated by the pope after the resolution of the
schism with Dioscorus. On that occasion, Boniface had forced the city clergy
to the damnatio memoriae of his antagonist. 14

THE EARLY MIDDLE AGES


The habit of including brief references to the moral virtues and physical
characteristics of the pontiffs does not continue in the remaining biographies
of the LP dating to the sixth century. The authors writing in this period prefer
to adopt a narrative marked by a historiographic allure, which, although is at
times somewhat confused and obscure, tends to provide an image of the
popes primarily based on their actions.
It was not until the seventh century that the practice of including forms of
representation – albeit ideal – of pontiffs into the vitae was established. The
first example is Boniface V (619-625), described as mitissimus super omnes
homines et misericors and admirer of the clergy. 15 The same formula was used
shortly after for Severinus (640), described as sanctus, benignus super omnes
homines, amator pauperum, largus, mitissimus, and almost literally for Theo-
dorus (642-649). 16
The distinctive characteristic of the popes of this period is their submissive-
ness. The scriptural reference of this passage is Num. XII, 3, where Moses is
mitissimus super omnes homines terrae. 17 In this sense, the choice of an old
testament patriarchal model to represent the popes is particularly interesting,
although this association was not unusual for the time. In the same chrono-
logical period, Peter and Paul are associated with Moses as a pastoral model in
the Λειμών or Λειμωνάριον by Johannes Moschus (exemplum 149). 18
The connection of the LP to this text is even closer. The formula amator
46 ANDREA ANTONIO VERARDI

pauperum, which had already been used half a century earlier, is also presented
very precisely in Moschus’s work. As is known, the Byzantine monk, after
spending much of his life wandering through the hermitages of the Mediter-
ranean area, went to Rome where he wrote the pratum, and he died there in
619. 19 In his work, he describes Cosmas scholasticos using some attributes that
are surprisingly similar to the ones that the anonymous authors of the LP will
start using – in the same years, or soon after – to describe the popes. Indeed,
Cosmas is:
“tapeinóφrwn (humilis) ἐleὴmwn (misericors), ἐgkratὴj (abstinens), parθέnoς
(virgo), ἥsucoς (quietus), ἀόrghtoς (sine ira), filoέtairoς (socialis) filόxenoς
(peregrinorum susceptor) filόptwcoς (amator pauperum)”. 20
The connection is too precise to be merely a coincidence. The similarity of
these two texts attests to the influence of the oriental monastic culture on the
determination of the ideal image of the popes prevailing in those times. I be-
lieve that this choice was influenced both by the exchanges occurring between
Rome and the Byzantine world and by the key role recently acquired by
monks of Eastern origin in the Eternal City. 21 It is because of this osmosis,
I believe, that the authors of the LP (who were probably very close to this
movement or may have even belonged to it) chose to adopt a characterisation
influenced by Eastern monastic models, in order to attract the interest not only
of the faithful, but also of the city clergy. I cannot rule out that the increased
presence of Eastern monks in the patriarchium may have played a role, al-
though this hypothesis needs to be further, and much more thoroughly, inves-
tigated.
The theological tensions within the Greek Eastern world motivated the
inclusion of the term defensor as associated to fidei into the list of papal attri-
butes, to underline the orthodox positions of Agatho against the Monothelite
heresy advocated by the Byzantine emperor.
This kind of description will be further extended, using the same elements,
with Adeodatus (672-676), “Tante magnitudinis fuit, mitissimus ac benignis-
simus, ut omnem hominem a maiore usque ad minimum libenter susciperet”,
becoming a constant characteristic for the pontificates of Greek and Eastern
origin. 22
The inclusion of a new section concerning the skills of the popes also dates
back to the same century. In the biography of Leo II (682-683), the stereo-
typical formula is developed and adapted to the portrait of the pontiff. Leo is
“Vir eloquentissimus, in divinis scripturis sufficienter instructus, Greek lati-
naque eruditus language, cantelena ac psalmodia praecipuus”. 23
Here, we find not only those moral virtues of the pontiff that have favoured
his election, but also his ‘cultural’ and liturgical competence — a paradigmatic
change in the modes of papal representation. Now, competence in doctrinal
and liturgical matters appears to be more important than human virtues.
Another innovative element is the inclusion of references to the Pontiff’s
knowledge of Greek and Latin. These are fundamental skills in relations with
WRITING ABOUT POPES 47

Constantinople and, of course, in Rome where the two communities lived


together under the pope’s leadership. The latter element is particularly
interesting if we consider the urban context of the time. The emphasis placed
on the bilingualism of the pontiffs of Eastern Greek origin could be indicative
of the desire to reassure the clergy and the Greek-Latin population that the
newly elected pope could interact with the entire community.
It is undeniable that the seventh century was a period of experimentation in
the writing of the LP, in terms of how the pontiffs were described. For exam-
ple, Conon’s biography (686-687) contains the first physical description of a
pontiff included in the LP. The pope is characterised by his “aspectus angeli-
cus, veneranda canicies, sermo verus, provesta aetas, simplex animus, quieti
mores”: a direct relationship between his moral qualities, virtues, and their
personification is established. 24 The authors’ formula echoes expressions com-
monly used in the monastic sphere. In particular, considerable similarities can
be found between this text and the description of the old monk Hor in the
Historia Monachorum translated by Rufinus of Aquileia. 25
The first description of a pontiff’s illness also dates back to this period. The
LP represents John V (685-686) as a holy man diutina infirmitate detentus. 26
These general trends remain unchanged until the following century. 27 There
are no changes in the LP regarding the structure or formulas describing the
qualities of the popes. At a macroscopic level, the only innovative element is
the gradual increase in the importance of the historical dimension. This
occurred at the same time as the papacy began to represent one of the crucial
elements of the identity of the Italic peoples, who only just tolerated Byzantine
authority. 28
Beginning in the second half of the eighth century, the LP somehow prepared
and guided the separation from Byzantium and the subsequent Franco-Papal
alliance. Therefore, it became a serious instrument of papal propaganda, as is
clearly shown by the editing of several reviews of the biographies of some of
the popes from these years, especially that of Gregory II. 29
In this case however, the actions attributed to the pontiffs vary according to
the recipients – the Franks or the Longobards – while the formulas used to
characterise the popes remain unchanged. 30
It is interesting to point out that the formulas used to describe the popes in
the LP during the previous century bear a close similarity to the official docu-
mentation of the Lateran. In formula 83 of the Liber Diurnus, the newly elected
pontiff is described as:
“castum pudicum sobrium ac benignum et in omnibus piis operibus esse pefectum
atque orthodoxe fidei et sanctorum patrum traditionum defensorem et fortissimum
observatorem”. 31
This connection helps us understand what the Lateran’s communication
strategies were and the tools that were used to disclose what was happening in
Rome. If the decretum on the papal election was a direct communication to
sovereigns or public officials, the LP could perform the same function for a
48 ANDREA ANTONIO VERARDI

broader public, represented by the clergy and the monks of the Catholic
world. This would explain the circulation of some incomplete papal biogra-
phies, sometimes including only the initial part. 32 To return to our topic of
interest, an important change in the structure of the LP takes place in this
period. Indeed, the theme of the pope’s munificence becomes increasingly
central in the Liber, together with the historical dimension of the pontiff.
The papacy of those years, free from Byzantine control and characterised by
strong Frankish military support, described itself as the city’s gubernator. It is
not by mere chance that this new dimension coincides with the inclusion of
the metaphor of the good shepherd in the LP to describe the bishops of
Rome. The first instance of this formula can be found in the description of
Zechariah (741-752), 33 and it recurs in the portraits of Stephen II (752-757) and
Hadrian I (772-795). 34 It is probably a pastoral interpretation of the institutional
and political changes that had affected the papacy and the city. Moreover, in a
broader ecclesiological dimension, the use of a clearly Christic metaphor may
point to a variation in the strategies of the symbolic representation of the
papacy, also in relation to other Churches. The passage from apostolic-patriarchal
semantics – shared by other Churches – to a Christological type could also be
motivated by the desire to emphasise the specificity of the Roman episcopate.
In the framework of the period’s biographies, the turning point is, in many
ways, the portrait of Pope Hadrian I. The pontiff embodies the ideals of an
elite of a new origin, that had progressively established itself as a new nobilitas
in the city. 35
For the anonymous author, Hadrian is “vir valde praeclarus et nobiissimi
generis prosapia ortus atque potentissimis romanis parentibus editus, elegans e
nimis decorabilis persona”. 36 For the first time, this description highlights the
relationship between the superior origins of the pontiff and his physical
elegance. An entire social class is exalted in the representation of the pope, a
social group that with Hadrian’s election had reached the peak of the city’s
elite. 37
This biography is also especially interesting from another perspective. The
pontiff is described as:
“constans etiam atque fortissimus orthodoxae fidei ac patriae suae et plebis sibi com-
missae defensor, viriliter cum Dei virtute inimicis sanctae Dei ecclesiae ac reipublicae
inpugnatoribus resistens”. 38
Here, the characterisation reveals the cultural and ideological osmosis
between the elite and the city Church. Hadrian uses his strength to defend the
homeland against all enemies, both religious and political.
This new dimension of the city, with all its contradictions and tensions,
clearly emerges in the pontifical biographies of the ninth century. From a
structural point of view, the historical dimension gradually loses momentum.
Indeed, it is nearly absent from the life of Paschal I. At a macroscopic level,
the pope’s munificence is simply underlined and directed to either the patri-
monium or to the intramural city only, according to individual pontificates.
WRITING ABOUT POPES 49

Only the traditional formulas placed at the beginning of the portraits contain
elements referring to a pseudo-biographical representation of these pontifi-
cates. In the biographies of Leo III (795-816) and Paschal I (817-824), in addi-
tion to providing a traditional description of their virtues, the authors refer to
the competence of the pontiffs in the legal and political spheres. 39 As is
known, these are central themes in the Rome of those years, which the authors
of the LP do not mention. However, this is the actual reason underlying the
choice of the virtues and abilities attributed to the popes in this period. If the
Annales Regni Francorum accused the popes of a perverse exercise of justice, 40
the authors of the LP would provide an opposite image of the popes, por-
trayed as merciful pontiffs competent in matters of law and capable of exer-
cising their governance for the good of the city’s community.
Despite this, the LP of this period tends to represent the popes as icons,
rather than as real persons endowed with any historicity. 41
The relations between the patriarchium and the popes sometimes emerge in
all their complexity, as shown by the double representation of Sergius II (844-
847) in the LP: positive in the first part, and negative in the second. 42
However, internal disputes within Roman society and the crisis engulfing
the Frankish world – the internal struggles between the sons of Louis the
Pious – marked a progressive crisis with regard to the LP: at the end of the
century, after some hesitation and attempts at adaptation, the Liber Pontificalis
lost its capacity to serve the institution and communicate with the men of its
time. The biographies of Benedict III, and, above all, that of Nicholas I 43 (writ-
ten in a much more refined Latin than previously used) and perhaps the work
of figures such as Anastasius Bibliothecarius and John Immonides, marked the
actual (albeit not de facto) end of this text. 44

CONCLUSION
The Liber Pontificalis genre developed in the sixth century and is closely in-
tertwined with specific historical conditions. The validity and strength of this
formula which provided short texts concerning ecclesiological and institutional
historical characters remained unaltered throughout the early Middle Ages.
The structure of the LP, with its organisation into sections, lent itself well to
minor adjustments required by changing cultural needs and fashions, while its
macroscopic elements remained the same.
In the oldest part of this text (with considerable differences in the first three
editions), the popes are naturally represented as the direct successors of Peter.
They act in history both as creators of legal and liturgical norms (Liber Feli-
cianus and Third-Edition Liber) and as the material rebuilders of the eternal
city (Liber Cononianus and Third-Edition Liber). Their actions in these fields
guide their characterisation. The biography of Symmachus offers the first ideal
representation of a pontiff, underlining the pope’s magnanimitas and benevo-
lence. Future representations of popes will develop based on these concepts.
The reference model was the patriarchal one, and the pontiff and his virtues
50 ANDREA ANTONIO VERARDI

are associated with Moses. The analogy must have been easy for readers be-
longing to the clergy, which was divided at the time of the schism, to decipher,
and they were thus offered the opportunity to seek out a new patriarch by
means of the shared reference offered by the LP.
However, it was only from the middle of the seventh century that the habit
of initiating papal biographies with a description of the pontiff’s moral virtues
became established. This phase of experimentation in the LP coincides
chronologically with the process of the ecclesiological and political stabilisa-
tion of the papacy throughout the seventh and eighth centuries. It is precisely
against the backdrop of this process that the inclusion of an ideal representa-
tion of the popes takes on a particularly significant value. The moral and reli-
gious qualities of the popes of this period encourage the reader to associate
the pontiffs with the holy men of the desert. This is a sign of the importance
gained by monastic culture within the urban context.
A variation on this representation occurred with Leo II (682-683). The LP
depicts the pope as an expert in liturgical and theological matters, Greek and
Latin. This description shows a clear change in the perception of the represen-
tation of the popes which, from this point onwards, will be firmly focused on
the elevated cultural level and skills of the popes.
In the first decade of the eighth century, however, a new trend emerges.
Now, references to the popes’ capacity to govern are added to the description
of their elevated cultural profile and moral virtues. This change is due to the
greater political autonomy of the papacy and its new role in the city of Rome.
The LP describes the pontiffs as defenders and governors of the city and the
Church. This characterisation, with variations due to specific situations, will
last for the first two decades of the century, when the structure of the LP un-
dergoes a serious predicament, the reasons for which are still to be identified.
Martyrs, patriarchs, monks, experts in law and liturgy, skilled governors and
defenders of Rome and Christianity: over time, the ideal popes narrated by the
LP conveyed the image that the city clergy had of their high offices. A Church
that recognises itself in its bishop, narrates and describes his holiness and, at
other times, is silent when the human dimension of the pontiff becomes too
human to correspond to the ideal image of a Pope.

NOTES
1
For an overview of the history of the Liber Pontificalis see F. Bougard and M. Sot (edited by),
Liber, Gesta, Histoire. Écrire l’histoire des évêques et des papes, de l’Antiquité au XXIe siècle, Turnhout
2009, and also Da vescovi di Roma a papi. L’invenzione del Liber Pontificalis, monographic number of
the “Rivista di Storia del Cristianesimo”, I (2013).
2
A.A. Verardi, La memoria Legittimante. Il Liber Pontificalis e la chiesa di Roma nel secolo VI,
Rome 2016 (Nuovi Studi Storici, 99).
3
A. Menniti Ippolito, La costruzione del catalogo dei papi, in “Rivista storica italiana”, CXXVIII
(2016), pp. 55-105.
4
W. Herding (edited by), Hyeronimi De viris inlustribus liber, Leipzig 1889.
5
T. Sardella, Società Chiesa e Stato al tempo di Teodorico, Soveria Mannelli 1996.
6
R. Vacca, Prima Sedes a nemine iudicatur, Roma 2001; K. Sessa, The Formation of Papal Authority
WRITING ABOUT POPES 51

in Late Antique Italy: Roman Bishops and the Domestic Sphere, Cambridge 2014.
7
L. Duchesne (edited by), Le Liber Pontificalis, Paris 1955, pp. 48, 117.
8
P. Brown, Dalla ‘plebs romana’ alla ‘plebs Dei’: Aspetti della cristianizzazione di Roma, in Gover-
nanti e intellettuali: popolo di Roma e polo di Dio, I-VI secolo, II, Turin 1982, pp. 123-145; Id., From
patriae amator to amator pauperum and back again: Social imagination and social change in the west
between late antiquity and the early middle ages, ca. 300-600, in D.T. Rodgers, B. Raman and
H. Reimitz (edited by), Cultures in Motion, Pinceton-Oxford 2016, pp. 8-106.
9
L. Duchesne (edited by), Le Liber ..., cit., p. 96.
10
A.A. Verardi, La memoria ..., cit., pp. 321-326.
11
Ibid.
12
L. Duchesne (edited by), Le Liber ..., cit., p. 255.
13
Ibid., pp. 104, 275-276.
14
A.A. Verardi, La memoria ..., cit. pp. 305-309.
15
L. Duchesne (edited by), Le Liber ..., cit., p. 321.
16
Ibid., pp. 328, 331.
17
In reality, the passage of the Vulgate contains “humilissimus”, but it is likely that a version of it
with the variant “mistissimus” circulated in Rome because it is also cited as such by Pope Gregory the
Great, or by his notary Paterio.
18
Johannes Moschus, Pratum Spirituale, in Patrologia Graeca 87, col. 313.
19
B. Llewellyn Ihssen, John Moschos’ Spiritual Meadow: Authority and Autonomy at the End of the
Antique World, Ashgate, 2014.
20
J. Moschus, Pratum ..., cit., col. 3039.
21
See J.-M. Sansterre, Les moines grecs et orientaux à Rome aux époques byzantine et carolingienne
(milieu du VIe s.-fin du IXe s.), Brussels 1983 (Académie Royale de Belgique. Mémoires de la Classe
des Lettres LXVI, fasc. 1) and, more generally, V. Von Falkenhausen, Roma greca: Greci e civiltà greca
a Roma nel Medioevo, in Roma e il suo territorio nel medioevo le fonti scritti fra tradizione e innova-
zione, Conference Proceedings (Rome 25-29 October 2012), Spoleto 2015, pp. 39-72.
22
L. Duchesne (edited by), Le Liber ..., cit., p. 346.
23
Ibid., p. 350.
24
Ibid., p. 368.
25
Tyrannius Rufinus, Historia Monachorum Sive de Vita Sanctorum Patrum, edited by E. Schulz-
Flügel, Berlin 1990 (Patristische Texte Und Studien), pp. 275-279.
26
L. Duchesne (edited by), Le Liber ..., cit., p. 366.
27
On the Liber Pontificalis between the seventh and eighth centuries, see now R. McKitterick, The
papacy and Byzantium in the seventh- and early eighth-century sections of the Liber pontificalis, in
press.
28
P. Delogu, Le origini del Medioevo. Studi sul settimo secolo, Rome 2010, pp. 213-230.
29
L. Duchesne (edited by), Le Liber ..., cit., pp. 396-410.
30
L. Capo, Il Liber Pontificalis, i Longobardi e la nascita del dominio territoriale della chiesa ro-
mana, Spoleto 2009 and C. Gartner, The Lombard recension of the Roman Liber Pontificalis, in “Ri-
vista di Storia del Cristianesimo”, X (2013), pp. 65-114. On the relations between the papacy, the
Lombards and the Frankish kingdom see S. Gasparri, Italia longobarda. Il regno, i Franchi, il papato,
Rome-Bari 2012.
31
H. Foerster (edited by), Liber Diurnus romanorum pontificum, Bern 1958, pp. 142-145.
32
See the famous letter with which Incmar of Reims asked Egil of Sens leaving for Rome to obtain
the continuation of the LP, which he owned until the beginning of the biography of Sergius II:
E. Perels (edited by), Epistolae Karolini aevi (VI). Hincmari archiepiscopi Remensis epistolae, Berolini
1939 (Monumenta Germaniae Historica Epistolae, 8), I, p. 194.
33
L. Duchesne (edited by), Le Liber ..., cit., p. 426.
34
Ibid., pp. 440-456, 486-514.
35
P. Delogu, I Romani e l’Impero (VII-X secolo), in V. West-Harling (edited by), Three empires,
three cities: identity, material culture and legitimacy in Venice, Ravenna and Rome (750-1000), Tur-
nhout 2015.
36
L. Duchesne (edited by), Le Liber ..., cit., p. 486.
37
F. Hartmann, Hadrian I. (772-795). Frühmittelalterliches Adelspapsttum und die Lösung Roms
vom byzantinischen Kaiser, Stuttgart 2006 (Päpste und Papsttum, 34), p. 15. On the use of a pastoral
metaphor by the papacy in the middle of the VIII century see T. Noble, The Republic of St. Peter,
Philadelphia 1984, pp. 94-98.
38
L. Duchesne (edited by), Le Liber ..., cit., p. 486.
52 ANDREA ANTONIO VERARDI

39
Ibid., II, pp. 1, 52. Cf. A.A. Verardi, Spunti di riflessione e appunti intorno alla biografia di
Pasquale I (817-824) nel Liber Pontificalis Romano, in “SVMMA. Revista de cultures medievals”, IX
(2017), pp. 102-120.
40
G.H. Pertz (edited by), Annales Regni Francorum, Hannoverae 1895 (Monumenta Germaniae
Historica, Scriptores Rerum Germanicarum, 6), pp. 161-166.
41
K. Herbers, Das Bild Papst Leos III. in der Perspektive des Liber pontificalis, in M. Niederkorn-
Bruck and A. Scharer (edited by), Erzbischof Arn von Salzburg, Vienna-Munich 2004 (Veröffent-
lichungen des Instituts für österreichische Geschichtsforschung, 40), pp. 137-154; K. Herbers, Zu
frühmittelalterlichen Personenbeschreibungen im ‘Liber pontificalis’ und in römischen hagiographischen
Texten, in J. Laudage (edited by), Von Fakten und Fiktionen. Mittelalterliche Geschichtsdarstellungen
und ihre kritische Aufarbeitung, Cologne-Weimar-Vienna, 2003, pp. 165-191; and also A.A. Verardi, Il
Liber Pontificalis Romano e la costruzione della biografia di Leone III: papato, società e politica nella
Roma di inizio IX secolo, in “Archivum Historiae Pontificiae”, LII (2019), pp. 40-53, [under press].
42
L. Duchesne (edited by), Le Liber ..., II, pp. 86-101.
43
Ibid., pp. 151-167.
44
On the end of the LP, see: K. Herbers, Das Ende des alten Liber pontificalis (886) - Beobachtun-
gen zur Vita Stephans V, in “MIÖG”, CXIX (2011), pp. 141-145, and Id., Agir et écrire: les actes des
papes du IXe siècle et le Liber Pontificalis, in F. Bougard and M. Sot (edited by), Liber, Gesta ..., cit.,
pp. 109-126. With a different opinion also F. Bougard, Composition, diffusion et reception des parties
tardives du Liber Pontificalis (VIIe-IXe), in Id. and M. Sot (edited by), Liber, Gesta ..., cit., pp. 127-
152. On the Roman context of the late ninth century still fundamental G. Arnaldi, Giovanni Im-
monide e la cultura a Roma al tempo di Giovanni VIII: una retractatio, in G. Cavallo and G. Arnaldi
(edited by), Europa medievale e mondo bizantino. Contatti effettivi e possibilità di studi comparati,
Rome 1997, pp. 163-177.
The Imago Papae after the Monothelite Controversy:
the Biography of Sergius I (687-701) in the Liber Pontificalis
Bianca Hermanin de Reichenfeld

Pope Leo the Great (440-461) was an extremely important figure in the
history of the papacy. His importance is borne out by the fact that he was the
protagonist of many legendary episodes and that his own writings were widely
disseminated throughout the Middle Ages and beyond. 1
The location of the sepulchre of Leo the Great is determined by his promo-
tion of papal primacy based on succession from St. Peter, as Picard, Borgolte
and De Blaauw have shown. 2 From the third century onwards, the bishops of
Rome had not been buried in St. Peter’s; the popes had been buried in the
suburban cemeteries and sanctuaries that housed the relics of the martyrs.
Only with Leo the Great were the pontiffs buried in the Vatican Basilica,
however not in the vicinity of St. Peter’s tomb, but near the entrance doors to
the main building. As far as Pope Leo the Great is concerned, he was buried
in the Secretarium, a building adjoining the south-east side of the Basilica
(fig. 23, n. dd). 3 After Leo, many of his successors, including Gregory the
Great, had their own graves placed at the gates of the sacred building.
Two hundred years later, the relics of Leo the Great were moved to a new
location under the pontificate of Pope Sergius I. 4 Sergius was born in Antioch
and raised in Sicily and became Pope in 687.
The Mediterranean Oikoumene had profoundly changed from the times of
Leo the Great. During the seventh century, the Byzantine administration in
Italy had experienced enormous upheavals due to the Monothelite conflict. In
a synod convened in the Lateran in 649, Pope Martin I had condemned the
Monothelite doctrine imposed by Emperor Constans II and the patriarch of
Constantinople. In retaliation, the Emperor had the Pope kidnapped by an
emissary and exiled to Cherson, where he later died. 5
In 680, a few years before the election of Sergius I, Emperor Constantine IV
summoned a council in Constantinople that ended the Monothelite heresy,
sanctioning the victory of the Orthodox doctrines promulgated in Rome and
inaugurating a peace that, in the delegates’ intention, was supposed to be
lasting. However, the biography of Sergius I in the Liber Pontificalis describes
a pontificate which was far from peaceful. 6
The election itself is a problematic one: the populus of the city, as was usual,
was divided into different factions. After a long confrontation, most of the
votes converged on the venerable presbyter Sergius, who was taken to the
54 BIANCA HERMANIN DE REICHENFELD

Lateran Palace amid the acclamation of the people. However, the doors of the
palace were barred by the opposing faction. Sergius and his party managed to
enter, according to the biographer, because they were stronger (validior).
Nevertheless, the elected pope still had to fight to gain his consecration, while
the exarch (that is, the byzantine ruler of the Italian peninsula) came from
Ravenna to help one of Sergius’ rivals. On his arrival, the exarch found that
consensus for Sergius was so widespread, he was unable to prevent the conse-
cration. Nevertheless, he expected to be paid, and seized all the precious gifts
offered by the people to the confessio of St. Peter’s until he had obtained the
sum he requested: “so great was the hardness of the exarch’s heart”. 7
In the following years, the relationship between Pope Sergius and the impe-
rial institution became even more difficult. Emperor Justinian II summoned a
new council in Constantinople (later known as the Quinisext Council) and
ordered the Pope to approve the canons of the Council. As the Pope could
not accept these canons, he refused to allow them to be read, stating that he
would rather die than accept them. As a consequence, the Emperor sent his
officer Zaccaria with the task of deporting Pope Sergius to Constantinople.
As a result of the militias of Ravenna and Pentapolis, Sergius succeeded in
expelling Zaccaria from Rome amid insults from the crowd. Shortly after,
Emperor Justinian II was deprived of the kingdom: according to the biographer,
this was a punishment from God. Thus, “the Church of God was kept in
peace together with his bishop”. 8
According to the Liber Pontificalis, from the very beginning of his pontifi-
cate Sergius I resisted the dominance of the Byzantine emperor. During the
election, he clashed with the exarch, the highest imperial officer in Italy; later
on, he argued with the emperor himself by refusing to approve the canons of
the Quinisext Council. The biographer narrates passionately the events of the
pontificate of Sergius I, not only to defend the sanctity of the role of the pope
as bishop of Rome, but also for political partisanship. In 705, only four years
after the death of Sergius I, Emperor Justinian II, who had returned to power,
sent the canons of the Quinisext council to Rome again, asking the ruling
pope to correct and amend them. Pope John VII returned them to Constan-
tinople without approving or correcting them. The biographer of John VII
states that this Pope refrained from correcting them because he was humana
fragilitate timidus, that is, because he was afraid. This fact testifies to a quite
different attitude on the part of the biographer towards the ruling pope. 9
As Thomas Noble already noted, Sergius I and John VII were representa-
tives of two different political parties. The differences between these two
factions probably concerned both the attitude towards the emperor and the
care dedicated to the city of Rome; unfortunately, we do not have enough data
to determine the extent of the contrast between the two. 10 However, we do
know that the Roman clergy – or at least the Roman clergy that intervened in
the redaction of such a crucial text as the Liber Pontificalis – sided with the
party of Sergius. In this sense, it worth noting the expression used by the bio-
grapher to describe Pope Sergius’ refusal of the canons of the Quinisext
THE IMAGO PAPAE AFTER THE MONOTHELITE CONTROVERSY 55

Council: eligens ante mori quam novitatum erroribus consentire, that is, prefer-
ring rather to die than to accept this new heresy. This expression corresponds
almost exactly to the ritual formula of the oath pronounced by the popes on
the day of consecration since the times of Benedict II (684-685), as recorded by
the Liber Diurnus Romanorum Pontificum. Therefore, it is safe to conclude
that, following the victory against the Monothelite heresy, the Roman clergy
ritualised the history of its own orthodoxy, advocated by the pontiffs. According
to the editor of the Liber Pontificalis, Sergius I was the main character in this
victory. 11
We shall now consider the profile of Sergius focusing on the monumental
and liturgical choices ascribed to him by the Liber. 12 Sergius’ decisions regar-
ding cult and monuments were probably determined both by his institutional
role of pontifex, and by his culture of origin, essentially Eastern. Indeed, many
of his liturgical choices can be attributed to Sergius’ Antiochian origin. First,
he introduced the Agnus Dei hymn during Mass, which Hartmann Grisar
related to a hypothetical renewal of the facade mosaic of the Vatican Basilica
with the image of the Lamb of God. 13 Secondly, he gave prominence to the
Feast of the Exaltation of the True Cross, of which Sergius miraculously found
a relic in a dark corner of St. Peter’s Basilica. 14 Thirdly, he renewed the Marian
feasts by introducing a procession from St. Hadrian’s church to Santa Maria
Maggiore on the occasion of the four feasts dedicated to the Virgin Mary. This
procession, which probably included the transport of icons, was practiced in
Rome using various itineraries throughout the Middle Ages, becoming one of
the most important manifestations of life in the city. As Robert Coates Stephens
has noted, the enhancement of the Marian feasts has been a typical feature of
oriental cultic influence in Rome since the dedication of the Pantheon in
609. 15
Such numerous oriental-type innovations of the liturgy have even greater
importance insofar as they are visible in the biography of a pope glorified by
the Roman clergy. Indeed, they indicate that the liturgies and the cults of
oriental origin, even those from Constantinople, became an institutional and
legitimate part of the Roman liturgy. 16
It is, therefore, no coincidence that St. Peter’s Basilica is the crucial centre
of the patronage of Sergius I, native of Antioch, importer of oriental liturgical
uses and hero of the Roman clergy who wrote the Liber Pontificalis. The Pope
endowed St. Peter’s with innumerable ornaments, among which a silver
canopy in the apse, near the papal chair. 17 However, the most notable commis-
sion of Sergius concerns his provisions regarding his illustrious aforemen-
tioned predecessor, Leo the Great.
Indeed, Sergius transferred the relics of Leo the Great’s body from the
previous burial site (fig. 23, n. dd) to an adorned space inside the basilica (fig. 23,
n. 14). The transition of the body from the secretarium to the new sepulchre,
close to the western wall of the southern transept, took place in 688. The bio-
grapher specifies that the new and more honoured grave was intended to place
the sepulchre of the pontiff publico loco. 18 This expression is very significant
56 BIANCA HERMANIN DE REICHENFELD

when compared with the text of the epitaph edited by Sergius for the new
sepulchre. Indeed, the writings of Leo the Great are mentioned in the epitaph
as being the founding texts of the Orthodox doctrines against both Mono-
physitism and Monothelitism. The libri of Pope Leo the Great are said to be
written pro recto dogmate, and they are associated with a pun on the very name
of the pope: they are like the roar of the lion, that makes the hearts of the
wicked tremble and comforts the pious. Because of the special virtue shown
by Leo the Great, Pope Sergius decided to place his sepulchre in an open place,
where it could be seen by all. The new tomb stands as a testimony of the self-
depiction of the papacy at the end of the Monothelite conflict: the Bishop of
Rome is thought to be holy not only because he is the legitimate successor of
Peter, but also because he is the Orthodox shepherd of Christianity. The
celebration of the two popes is thus related to their struggle against imperial
heresy. When the struggle comes to an end, the Church of Rome is depicted
as always victorious. Such a conception of the papacy was therefore slowly
developed between Late Antiquity and the early Middle Ages and it has endured
throughout the European West up to this day.
At this point, it is worth enquiring how the new sepulchre designed by
Pope Sergius I for Leo the Great was made. The Liber Pontificalis says that the
pontiff locum ipsum ornavit. 19 As for the sepulchre itself, the Liber speaks of a
tumba, an expression that also returns in the epitaph. This term probably indi-
cates a ground level tomb, which was likely adorned with precious marble, as
suggested by the epitaph. Although it was a ground level tomb and should not
have had an altar, the biography of Paul I (757-767) of the Liber Pontificalis
describes it as oratorium beati Leonis pape, thus suggesting that there was
indeed an altar, perhaps not above the tomb, but in the near vicinity. The
chapel was later renovated by Pope Leo IV (847-855), who decorated it with
marble gates and built an apse adorned with mosaics. The biographer of Leo IV
adds that this pope built an altar on the body of his predecessor; 20 and that the
four homonymous successors of Leo the Great were buried there.
Despite the fact that there is some evidence regarding the position of the
original sepulchre of Leo the Great built by Segius I (fig. 23, n. 14), its original
decorations are unknown. Equally uncertain is the existence of an altar and its
position in relation to the sepulchre. In this regard, I think some information
could be deduced from the final section of the pilgrim’s guide known as Noti-
tia Ecclesiarum Urbis Romae, composed between the pontificates of Paul I
(757-767) and that of Paschal I (817-824). 21 Here, the path prescribed for pil-
grims inside the Vatican Basilica is marked by the succession of the secondary
altars of the Basilica, mentioned through the names of the titular saints. First,
the pilgrim enters from the round church of St. Andrew (fig. 23, n. e) and wor-
ships at the altars arranged in the niches; secondly, he passes through the
round church of Santa Petronilla (fig. 23, n. d), where he pays the same tri-
bute; thirdly, the pilgrim enters the Basilica from the southern transept (fig. 23,
n. 19). From there, he passes several altars, among which one dedicated to the
twelve Apostles; lastly, according to the author of the Notitia, these twelve
THE IMAGO PAPAE AFTER THE MONOTHELITE CONTROVERSY 57

Apostles conduct the pilgrim ad Sanctam Mariam, ex cuius latere sinistro te


Leo Papa accipiet, that is, “to Saint Mary, to whose left side Saint Leo wel-
comes you”. 22 According to this testimony, the sepulchre of Leo the Great (fig.
23, n. 14) is near a Marian dedication. It is possible that the author of Notitia is
not referring to an altar dedicated to the Virgin, but to a sacred image. In this
case, the words ex cuius latere sinistro should be understood from the view-
point of the Madonna painted on the wall. For these reasons, I think that it is
possible to hypothesise that an image of Mary could have been placed imme-
diately south of the sepulchre of Leo the Great.
My hypothesis is also supported by the fact that the oratory of Leo the
Great was particularly known for the cult of the Virgin Mary in the sixteenth
century. In the second half of the sixteenth century, Tiberio Alfarano reported
the presence of two images of the Virgin Mary in this oratory. The first one
was placed in the apse, in front of the altar, while the second one was placed
on the wall of the same oratory. 23 The reason for such a peculiar decoration
consisting of two Marian images is, perhaps, to be found in the need to recall
an ancient venerated image that stood in the wall, despite the continuous re-
newal of the oratory’s decoration.
The arrangement of the oratory of Leo the Great by Sergius I in the way
I have depicted so far is, of course, entirely hypothetical. Indeed, since the
sources are old and of uncertain interpretation, my hypothesis should not be
considered anything other than a plausible theory. Moreover, the hypothesis
that the Marian dedication mentioned in the Notitia ecclesiarum near the tomb
of Leo the Great referred to an image commissioned by Sergius I to decorate
the oratory cannot be completely ruled out. Indeed, Sergius I’s devotion to the
Virgin is clearly confirmed by the establishment of new processions for
Marian feasts. A further indication of the plausibility of such a hypothesis is
given by the fact that Sergius I’s successor, John VII, built another oratory in
St. Peter’s and chose to be buried there, right under an image of Mary, of
whom he claimed to be servus. John VII inaugurated a type of oratory that was
to be extraordinarily successful in St. Peter’s, as Antonella Ballardini has
shown. Both Gregory III (731-741) and Paul I (757-767) were buried near their
own oratories dedicated to the Virgin in St. Peter’s. The sepulchre of Sixtus IV
established in 1484 was still laid out according to this same criterion. 24
In conclusion, as a result of Sergius I’s decision, Leo the Great became the
first pontiff to be buried inside St. Peter’s Basilica in 688. From that moment
onward, the southern nave of the Basilica has been home to papal sepulchres.
It is possible that the Antiochian Pope Sergius I decided to decorate the mo-
nument in honour of its revered predecessor with the holy image of the Virgin
Mary. The Theotokos was soon to be evoked as an ecclesiological figure, the
Mater Ecclesiae, both as protector of the papacy and protector of the city of
Rome. The association of the burial of a saint pope – that is, Leo the Great –
to the cult of the Virgin Mary operated by Sergius would have shaped the
Roman imago papae for many centuries.
58 BIANCA HERMANIN DE REICHENFELD

NOTES
1
This paper is a partial result of my final dissertation at La Sapienza University of Rome (a.a.
2014-2015), concerning the artistic patronage of Pope Sergius I with a focus on the consequences of
the VI Oecumenichal Council; the thesis supervisor was Manuela Gianandrea. For the wide dissemi-
nation of Leo the Great’s writings see C. Silva-Tarouca, Sancti Leonis Magni Tomus ad Flavianum
Episc. Costantinopolitanum (epistula 28): additis testimoniis Patrum et eiusdem s. Leonis M. epistula ad
Leonem I Imperatorem (epistula 165), Rome 1932 (Pontificia Universitas Gregoriana. Series Theologi-
ca, 9); see also M. Gianandrea, Leone magno e i pontefici del Medioevo romano. L’esegesi di un mito e
la strumentalizzazione della sua immagine, in N. Bock, I. Foletti and M. Tomasi (edited by), Survivals,
Revivals, Rinascenze. Studi in onore di Serena Romano, Rome 2017, pp. 59-72.
2
J.C. Picard, Étude sur l’emplacement des tombes des Papes du IIIe au Xe siècle, in “Mélanges
d’archéologie et d’histoire de l’École Française de Rome”, LXXXI (1969), pp. 725-782; M. Bolgolte,
Petrusnachfolge und Kaiserimitation. Die Grablegen der Päpste, ihre Genese und Traditionsbildung,
Göttingen 1989; S. de Blaauw, Die Gräber der frühen Päpste, in B. Schneidmüller, S. Weinfurter, M.
Matheus and A. Wieczorek (edited by), Die Päpste und die Einheit der lateinische Welt, Regensburg
2016, pp. 77-99.
3
M. Cerrati (edited by), De Basilicae Vaticanae antiquissima et nova structura, Rome 1914, pp. 119-
120; R. Niggl (edited by), Descrizione della basilica antica di San Pietro in Vaticano. Codice Barberini
Latino 2733, Vatican City 1972, pp. 76-78. The remains of the ancient secretarium were accidentally
discovered during excavation works for the installation of a television system in the Vatican City: see
P. Liverani, La topografia antica del Vaticano, Vatican City 1999, pp. 144-147.
4
L. Duchesne (edited by), Le Liber Pontificalis, I, Paris 1886, pp. 371-382. See also V. von Falken-
hausen, Sergio I, santo, in Enciclopedia dei papi, I, Roma 2000, pp. 633-637.
5
O. Bertolini, Riflessi politici delle controversie religiose con Bisanzio nelle vicende del secolo VII in
Italia, in Caratteri del secolo VII in Occidente, Study week at Centro italiano di studi sull’Alto Medioe-
vo, V (Spoleto, 23-29 April 1957), Spoleto 1958, pp. 733-784; see also E. Paoli, San Martino I: le ra-
gioni di un culto, in Martino I papa e il suo tempo, Conference Proceedings (Todi 13 – 16 October
1991), Spoleto 1992, pp. 259-296.
6
R. Riedinger (edited by), Concilium Universale Constantinopolitanum tertium, 2 voll.s, Berlin
1990 [E. Schwartz (edited by), Acta Conciliorum Oecumenicorum, 2]. In addition to the relenting of
tensions between the Emperor and the Church of Rome following the decisions of the Sixth Ecu-
menical Council, it is worth recalling the so-called “Pax Italiae” established between the Byzantines
and the Lombards over their respective Italian territories. At some point between 677 and 681, the
imperial regime finally recognised the ineradicable reality of the Lombard Kingdom and signed a
peace treaty on the basis of the status quo in terms of the possession of land: see E. Caspar, Das Papst-
tum unter byzantinischer Herrschaft, Tübingen 1933, p. 724 and T. Noble, The Republic of St. Peter.
The Birth of the Papal State 680-825, Philadelphia 1984, pp. 1-14.
7
L. Duchesne (edited by), Le Liber ..., cit., I, p. 372.
8
Ibid., p. 374. On the reception of the Quinisext Council see E. Brunet, La ricezione del Concilio
Quinisesto nelle fonti occidentali (VII-IX secolo): diritto, arte, teologia, Paris 2011, pp. 43-82.
9
On the attitude of the Roman clerics that wrote the pontifical biography in the VII and VIII cen-
turies towards the popes see L. Capo, Il Liber Pontificalis, i Longobardi e la nascita del dominio territo-
riale della Chiesa romana, Spoleto 2009, pp. 368-370; on John VII’s policy in the city of Rome see
J.M. Sansterre, Jean VII (705-707): idéologie pontificale et réalisme politique, in L. Hadermann–
Misguich and G. Raepsaet (edited by), Rayonnement grec. Hommages à Ch. Delvoye, Brussels 1982,
pp. 377-388.
10
Nor can we evaluate the relationships between the clergy, who draft the Liber, and the laity of
Rome – particularly the populus and the exercitus, who intervene so decisively in the biography of
Sergius I. In this regard see: E. Patlagean, Les armes et la cité à Rome du VII au IX siècle, et le modèle
européen des trois fonctions sociales, in “Mélanges de l’École Française de Rome. Moyen Age-Temps
modernes”, LXXXVI (1974) fasc. 1, pp. 25-62. See also the pivotal study of T.S. Brown, Gentlemen
and officers. Imperial Administration and Aristocratic Power in Byzantine Italy, Rome 1984.
11
L. Duchesne (edited by), Le Liber ..., cit., I, p. 373; T.E. Sickel (edited by), Liber Diurnus Ro-
manorum Pontificum, Vienna 1889, pp. 103-110; see on this connection P. Conte, Chiesa e primato
nelle lettere dei papi del secolo VII, Milan 1971, pp. 255, 490.
12
For a global interpretation of the figure of Sergius see J. Moorhead, The Popes and the Church of
Rome in Late Antiquity, London 2015, pp. 202-212; for his patronate A. Taddei, Il VII secolo: da
Sabiniano a Sergio I, in M. D’Onofrio (edited by), La committenza artistica dei papi a Roma nel Medio-
evo, Rome 2016, pp. 145-180.
THE IMAGO PAPAE AFTER THE MONOTHELITE CONTROVERSY 59
13
H. Grisar, Die alte Peterskirche zu Rom und ihre frühesten Ansichten, in “Römische Quartal-
schrift für Christliche Alterthumskund und für Kirchengeschichte”, IX (1895), pp. 237-298; see also
R. Wisskirchen, Zur Apsisstirwand von SS. Cosma e Damiano/Rom, in “Jahrbuch für Antike und
Christendum”, XLII (1999), pp. 177-179; for a different interpretation of the Agnus Dei issue and the
meaning of the Liber Pontificalis note see M. Gianandrea, Il V secolo. Da Innocenzo I (401-417) ad
Anastasio II (496-498), in M. D’Onofrio (edited by), La committenza artistica ..., cit., pp. 73-108: 90-
93; M. Gianandrea, Mitologie storico-artistiche. Il canone 82 del Trullano e la pittura altomedievale
romana, in “Arte Cristiana”, 105, 903 (2017), pp. 453-463.
14
P. Lauer, Le trésor du Sancta Sanctorum, in “Monuments et mémoires publiés par l’Academie des
inscriptions et belles-lettres”, XV (1906), pp. 1-146; H. Grisar, Il Sancta Sanctorum e il suo tesoro
sacro: scoperte e studii dell’autore nella cappella palatina lateranense del medioevo, Rome 1907. The
gemmed cross was stolen during the Second World War; therefore, it can be studied today only
through surviving photographic reports. For the history of the artefact and its use in the late Middle
Ages see: A. Ballardini, Dentro il reliquiario : l’invenzione della Croce di papa Sergio I, in M. Gianan-
drea, F. Gangemi and C. Costantini (edited by), Il potere dell’arte nel medioevo. Studi in onore di
Mario D’Onofrio, Rome 2014, pp. 737-753. See also É. Ó Carragain, Interactions between Liturgy and
Politics in Old Saint Peter’s 670-741: John the Archcantor, Sergius I and Gregory III, in R. McKitterick,
J. Osborne, C.M. Richardson and J. Story (edited by), Old Saint Peter’s Rome, Cambridge 2013, pp.
177-189.
15
R. Coates-Stephens, Sulla fondazione di Santa Maria in Domnica, in H. Brandenburg and F. Gui-
dobaldi (edited by), Scavi e scoperte recenti nelle chiese di Roma, Vatican City 2012, pp. 77-91; see
also E. Parlato, Le icone in processione, in M. Andaloro (edited by), Arte e iconografia a Roma dal
tardo antico alla fine del Medioevo, Milan 2002, pp. 55-72.
16
The Eastern influence on the Roman liturgy is a well-known phenomenon, to which has often
been assigned an excessive political value: see E. Caspar, Das Papsttum ..., cit., pp. 620-627 and the
reinterpretation of J.M. Sansterre, Les moines grecs et orientaux à Rome aux époques byzantine et caro-
lingienne (milieu du VI s. – fin du IX s.), Brussels 1983, II, pp. 76-77, note 115. The Roman liturgy
has been greatly influenced by oriental customs: the sacramentaries composed in the Urbe between
the reign of Honorius I (625-638) and that of Gregory II (715-731) have welcomed and systematized
a great variety of liturgical oriental uses, legitimising them with the authoritative name of “Roman
rites”: see J.F. Baldovin, The Urban Character of Christian Worship. The Origins, Development and
Meaning of Stational Liturgy, Rome 1987 (Orientalia Christiana Analecta, 228), pp. 125-127.
17
L. Duchesne (edited by), Le Liber ..., cit., I, p. 375.
18
Ibid.
19
Ibid.
20
“[...] in quo etiam venerabile corpus beati Leonis confessoris atque pontificis recondens, sacrum
desuper construxit altare”: Liber Pontificalis, II, p. 113. See S. de Blaauw, Cultus et Decor. Liturgia e ar-
chitettura nella Roma tardoantica e medievale. Basilica Salvatoris, Sanctae Mariae, Sancti Petri, 2 voll.s,
Vatican City 1994 (Studi e testi, 355), II, pp. 568-570.
21
Notitia Ecclesiarum Urbis Romae, in R. Valentini and G. Zucchetti (edited by), Codice Topografi-
co della città di Roma, III, Rome 1946, pp. 67-99. See also the works of F.A. Bauer, La frammen-
tazione liturgica nella chiesa romana del primo medioevo, in “Rivista di archeologia cristiana”, LXXV
(1999), pp. 385-446 and Id., Das Bild der Stadt Rom in Frühmittelalter. Papststiftungen im Spiegel des
Liber Pontificalis von Gregor dem Dritten bis zu Leo dem Dritten, Wiesbaden 2004.
22
Notitia ..., cit., pp. 96-97.
23
T. Alfarano, De Basilicae Vaticanae ..., cit., pp. 62, 89.
24
A. Ballardini, Un oratorio per la Theotokos. Giovanni VII (705-707) committente a San Pietro, in
A. Quintavalle (edited by), Il Medioevo: i committenti, Milan 2011, pp. 94-116; on the oratory of John
VII see also A.K. Van Dijk, The oratory of Pope John VII (705 - 707) in Old St. Peter’s, Baltimore
1995; A. Ballardini, P. Pogliani, A reconstruction of the Oratory of John VII (705-7), in R. McKitterick,
J. Osborne, C. M. Richardson and J. Story (edited by), Old Saint Peter’s Rome, Cambridge 2013, pp.
190-213.
Mutual Identities. The Construction of the Figure of the Pope
and the Emperor in the Carolingian Age: Historical Perspectives
Gaetano Curzi

Two Roman apse mosaics from the Carolingian age contain a depiction of
Charlemagne which could be a reference to Constantine, whose image at the
beginning of the Christian era gave rise to the iconography of the popes as
patrons.
Unfortunately, it is impossible to know whether the apse of Santa Maria
Maggiore in Rome contained an image of Sixtus III, who founded the building,
and is referred to in the famous inscription in the centre of the arch under the
Etimasia between St Peter and St Paul. However, it is likely that the Pope, the
first to promote the construction of a monumental church, when deciding
where to place the inscription bearing his name, chose to allude to the triumphal
arch in the Vatican Basilica where Constantine appears offering Christ and St
Peter a model of the building: this iconography derives from late imperial
coinage 1 and it became the established method used to portray lay and religious
patrons in the Middle Ages.
A reference to St. Peter’s Basilica can also be seen in Pelagius’s decision to
place his portrait in the arch of San Lorenzo fuori le mura, 2 despite the fact
that Felix IV had already been depicted fifty years earlier in the apse of Santi
Cosma e Damiano, surrounded by saints of equal dimensions and portrayed in
the act of offering Christ a model of the building. This therefore inaugurated a
convention that was to be adopted throughout subsequent centuries, with the
significant exceptions of John VII and Paul I, who are both depicted under-
sized when in the presence of the divinities in Santa Maria Antiqua and the
Vatican Basilica respectively. 3
In 797, Leo III continued this tradition in the apse-mosaic of Santa Susanna
(fig. 24), by inserting his own image on the left, while the presence of Charle-
magne on the opposite side would seem once again to allude to the arch of St.
Peter’s, confirming the King of the Franks as the new Constantine. 4
Leo and Charles appear again in the triclinium built around 797 in the
Lateran palace (fig. 25, pl. V). 5 A short passage in the Liber pontificalis descri-
bes a magnificent hall, decorated with fine marbles, the main apse embellished
with mosaics, and wall paintings. 6
The triclinium is lost; however, the passage can be contextualised by using
copies and descriptions provided between the sixteenth and seventeenth cen-
turies. The building consisted of a triconch with arches and, although it was
62 GAETANO CURZI

already dilapidated, 7 the rear wall housing the main apse and mosaic decora-
tion survived the destruction of the Lateran palace initiated by Sixtus V. 8
In 1623, Cardinal Francesco Barberini began the restoration of this major
work and testimonial to the medieval papacy, which Alemanni celebrated a
short time afterwards in his book which illustrated the choices adopted. 9
Although the apse had been framed with an elegant Baroque pediment and
the mosaics had been restored by Calandra, this structure obstructed the
square and therefore in around 1730, Clement XII decided to have the ancient
wall moved and placed against the flank of the Scala Santa, resulting in the loss
of the medieval mosaic: only two heads survived, one of which dates back to
the restoration of 1623. 10
The apse facing the square today, therefore, is a copy made in 1743 by Pier
Leone Ghezzi, 11 but it had already undergone extensive remodeling during
the Barberini restoration. This was particularly the case with the arch which,
following restoration, depicted two groups of three figures, while all the
copies prior to 1623 indicate that the left side had already been destroyed. In
his book, Alemanni preempts any criticism, stating that the reconstruction of
this part was not the creation of the restorers’ imagination, but was based on
an actual drawing fortuitously discovered by Cardinal Barberini and kept in
the Vatican Library where, however, it has never been found, thereby raising
considerable doubts as to the truth of this assertion. 12
The issue is a particularly complex one because of the message conveyed in
the figurative program (fig. 25, pl. V), which was also the reason for the deci-
sion to preserve the mosaic as a valuable document in the modern age.
The apse depicts the Missio Apostolorum, with Christ in the centre commis-
sioning the apostles with an imperious gesture, which is promptly echoed by
Peter represented in a dynamic pose. On the left side of the arch, according to
the reconstruction by Barberini, Christ delivers the standard to Constantine
and the keys to St Peter. 13 The iconography recalls the Traditio with the Pope
and the Emperor instead of the figures of St Peter and St Paul. 14 On the other
side, the investiture is repeated, but the roles and characters have changed:
this time it is St Peter who gives the standard to Charles and the pallium to
Leo 15 who, following his election, had sent Charles the keys of the confessio of
St. Peter and the standard of Rome. 16
Although the failure to discover the source used for the reconstruction has
led some scholars to suppose that the left side was conceived by Barberini, 17
the sequence is plausible in terms of the Roman context, where the Donation
of Constantine was forged, and Charles was crowned Emperor. In fact, the real
main character of the sequence is Peter – therefore the Roman Church. St Peter
first obeys the command of Christ in the apse and is the only one present in
both groups in the arch, thereby sanctioning the revival of Constantine’s empire
through the investiture of Charles the Great.
It is possible to identify an additional element which could support the
reconstruction by Barberini and this interpretative key. The Lorsch Sylloge
mentions a lost inscription from the Vatican Basilica, dating from the time of
MUTUAL IDENTITIES 63

Pope Hadrian I; Bauer suggests that it must have been on the antependium of
the main altar, together with a painted scene, which probably explained its
meaning. 18 What is striking in this text is its extraordinary concordance with
the theme developed on the arch of the triclinium: if so, this would no longer
be an unicum, 19 but it could have had a precedent in the Vatican Basilica. The
inscription in fact states that all power comes from Christ, who places global
governance in the hands of kings and priests. The flock of God was also under
the care of St Peter and subsequently – in a passage treating this as historical
fact – handed down to Pope Hadrian I, thus emphasizing the legitimacy of the
papal lineage within the Church. Rome is the official seat of temporal power,
where Christ placed the standard entrusting his servants chosen according to
his will, thus reaffirming the importance of the consecration of the kings by
the Pope. The text concludes that Charles received the standard from the hands
of St Peter, as depicted in the triclinium, and that this gift was consecrated
by the Pope by him placing it on the altar.
It is a complex text, which anticipates a number of the symbolic themes
developed by the coronation of Charles in the Vatican Basilica where, in the
confessio renewed by Leo, 20 pallii were consecrated. Therefore the text empha-
sizes the transmission of royal and imperial power through the Church, which
formed the conceptual basis of the papacy in the following centuries. In this
light, it is also remarkable that Stephen IV, the successor of Leo, went to
Reims after his election to confirm the coronation of Louis the Pious with a
crown presumed to be that of Constantine. 21
Around 801, Leo equipped the west wing of the Lateran palace with a larger
monumental triclinium, 22 also known as aula concilii or domus leoniana, con-
sisting of a rectangular hall with eleven apses, one on the rear wall and five on
each side, accessible through a vestibule which opened off a corridor leading
to the first triclinium.
The arrangement of these elements recalls the descriptions of the celebrated
triclinium of the nineteen couches in Constantinople. 23 Thus it would appear
that the aula concilii drew considerable inspiration from imperial models and
the exaltation of papal power was reflected in the choice of architectural
forms.
During the following decades, the popes held Christmas banquets there,
but by the time of Gregory IV and Sergius II these banquets were reduced in
size due to the worsening conditions of the building. Following restoration,
Leo IV 24 relaunched its convivial function, which continued until the end of
the Middle Ages. 25 On these occasions, the Pope would sit in the apse flanked
by eleven guests and dominated by the image of the Savior on the conch, thus
integrating in his person imperial, Christological and sacerdotal symbols. 26
According to the Liber pontificalis, 27 the aula concilii was decorated with a
mosaic in the main apse and paintings in the other ten and furnished with
columns, pilasters, a porphyry basin, a marble floor and dining sofas; today
only the doorways replaced in the Scala Santa 28 remain, together with a marble
table, now in the Lateran cloister, considered a relic of the Last Supper. 29 This
64 GAETANO CURZI

table, named S(ancta) Me(n)s(a), is placed in front of the main apse in the
drawing by Ugonio. 30 This is the only figurative evidence regarding the hall
and its decoration, which consisted of paintings depicting the Preaching of the
Apostles in the side apses, while the main apse was decorated with a mosaic
consisting of seven figures representing the Saviour, flanked by Peter. As a re-
sult of Panvinio’s description, 31 it is possible to conclude moreover that Mary
was depicted on the other side, 32 followed by Paul, as in Santa Susanna (fig. 24).
According to Ugonio’s drawing, the two characters at both ends would
seem to be bearing an offering, probably a book and a model of the building; 33
these two characters could be a saint and Leo or two popes, 34 as in the mo-
saics of Santa Agnese fuori le mura and San Venanzio. 35
The ornamental band hosted the monogram of the Pope at the top and
below the titulus invoked divine protection for the faithful fellow diners,
recalling how such protection had saved Peter and Paul from great dangers 36
perhaps creating a precedent for the theme of the Vatican Navicella. However
this text, which was sung at the end of the banquets, has little connection to
the Roman tradition of tituli 37 and was used to mark the diners’ departure.
The reference to Peter and Paul in the text is also a sign of their preemi-
nence in the main apse, which completes the program of the ten side apses,
probably dedicated to the other ten Apostles involved in preaching. 38 The de-
piction of preaching represented a continuation of the Missio Apostolorum in
the first triclinium, but also served to recall the Acts of the Apostles painted
on the north wall of the Basilica of San Paolo fuori le mura, whose lost apse
mosaic inspired, according to Belting, that of the main apse of the aula con-
cilii, similar to that detected in the iconography of the mosaic on the arch. 39
Here Panvinio 40 reports the presence of the twenty-four Elders and some of
the thousands of Sealed in the Apocalypse together with four angels. In this
area Ugonio, on the other hand, sketches a clipeus, flanked by the symbols of
the Evangelists, while on a lower register he reproduces two groups of figures
accompanied by the word “s(an)c(t)i” on the left side of the arch and “santi”
on the right side. However, the placement on the wall and the offer of crowns
confirms their identification as Elders, reinforcing the fact that the iconogra-
phy of the arch complies with the Roman tradition sanctioned in that of San
Paolo and probably restored by Leo III. 41
The issue of the Sealed in the Apocalypse mentioned by Panvinio 42 remains
unresolved; these should correspond in Ugonio’s drawing to the double row
of figures with outstretched arms under the Elders, accompanied by an
inscription which I read as “poveri”: they could be an allusion to the guests of
the Lord’s banquet and to the triclinium as a place of physical and spiritual
nourishment. This proposal is strengthened by the fact that, at the time of
Hadrian I, a group of impoverished people was depicted nearby in the porticus
of the Lateran palace, where one hundred meals were distributed every day. 43
Together with the decor, the banquets that took place in the aula concilii
also articulated ecclesiastical themes; the songs and even the number of diners
and their seating arrangements highlighted the role of the pope as the vicar of
MUTUAL IDENTITIES 65

Christ. The shape of the building, on the other hand, underlined the imperial
dignity of the pope who, on the afternoon of Holy Thursday, preached to the
crowd and blessed them from a balcony, 44 which was probably connected to
the aula, a practice which, according to Krautheimer, 45 dates back to the time
of Leo III.
Leo also built a palace with a double loggia to the left of the atrium façade
of the Vatican Basilica, as documented by Grimaldi, 46 while directly opposite
the Basilica stood the palace erected by Charlemagne, equipped with two log-
gias. According to sources, the larger one was used for judicial functions. 47
In building the Loggia delle Benedizioni at the Lateran (fig. 26), Boniface VIII
therefore adopted a modern approach, taking inspiration from the rayonnant
forms of the ciborium of Arnolfo, yet simultaneously alluding to traditional
forms by adopting an elevated structure. More importantly was his decision to
position the Loggia on the front of the aula concilii, from which the popes had
over the years been appearing during important ceremonies.
The function of the Loggia delle Benedizioni would also seem to be linked
to the tradition stemming from the early Middle Ages, which identifies the
laubia as being the location where a judicial act is proclaimed. 48 This is suggested
by the famous fresco of which only the central part remains (fig. 27), with
Boniface looking out from a balcony, flanked by an individual displaying a
parchment with the inscription “ad pertuam rei memoriam” which, as Paravici-
ni Bagliani observes, constitutes the incipit of several bulls issued by the Pope
between 1295 and 1303. 49
Scholars disagree as to the date of the construction and decoration of the
Loggia delle Benedizioni and the identification of the bull depicted in the
painted scene, which has been linked to those promulgated in relation to the
judicial proceedings that took place on certain festivities, especially Holy
Thursday. It is therefore appropriate to point out that it was precisely on Holy
Thursday that the previous popes would stand and look out on the crowd
from the Loggia, probably leaning against the aula, to preach and bless the
faithful with an act connected to the ancient rite of reconciliation that thus
concluded Lent.
Just how far the new Loggia delle Benedizioni had been incorporated into
the history of the Lateran can be seen even more clearly if the pictorial decora-
tion is considered as a whole; the scene with Boniface was in fact accompanied
by the Baptism of Constantine, the Foundation of the Basilica 50 and the Gift
of the Crown to Sylvester and the Meeting with the Mothers of the Inno-
cents. 51 An extremely significant iconographic program, according to Madda-
lo, was painted in a sort of vestibule of the Loggia, in front of the opening of
the corridor leading to Leo’s first triclinium, as we have seen, which focused
on the passage of papal and imperial power starting with Peter and Constan-
tine, a theme which was fervently embraced during the thirteenth century.
Thus, Constantinopolitan models, rich in references to imperial power, in-
spired the form of the aula concilii, where Christ was flanked by Peter and
Paul 52 in the apse while below, during the banquets held on Holy Thursday,
66 GAETANO CURZI

significantly called in coena domini, the pope surrounded by eleven diners


appeared as the Vicar of Christ.
Similarly, Boniface, looking out from the loggia, framed by porphyry
columns and statues of Peter and Paul (fig. 26), visually represented temporal
power dating back to Constantine, as well as spiritual power descending from
Peter; furthermore, he appeared as if he were a half-length portrait of himself,
similar to that by Arnolfo in the Vatican. I wish to point out that the visual
construction of the Loggia is in some ways similar to that of the statues erected
in his honour, such as that in Bologna, placed in 1301 under a canopy on the
façade of the Palazzo della Biada, 53 alongside an image of Charles of Anjou 54 to
celebrate a judgement in favour of the city.
This arrangement therefore seems to allude again to the judicial function of
the early medieval loggias and relates to contemporary interventions, such as
the loggia erected in 1299 on the Capitoline in the vicinity of the courtroom of
the Senatorial palace, 55 in which a statue of Charles of Anjou was placed in an
elevated position, framed by a canopy. 56
The two most significant interventions of Leo III regarding the Lateran
palace, namely the iconography of the architecture and the wall decoration,
can be considered the foundations of a new way in which the spiritual and
temporal authority of the papacy was represented. This representation
remained unaltered even from a historical perspective which encompasses a
lengthy period of time. This period ranges from the Middle Ages in the case of
the aula concilli up to the modern age in the case of the first triclinium. How-
ever, the key message underpinning the reason why these works were con-
structed and have survived remains unaltered.
In conclusion, we can affirm that the figure of Constantine not only in-
spired the rebirth of the iconography of the emperor in the Carolingian age
but also constituted a fixed reference point for the popes to represent them-
selves as patrons until the end of the Middle Ages.

NOTES
1
P. Liverani, Costantino offre il modello della basilica sull’arco trionfale, in L’orizzonte tardoantico e
le nuove immagini. 312-468, Milan 2006 (La pittura medievale a Roma. 312-1431, Corpus, 1), pp. 90-
91.
2
Idem, p. 91.
3
G. Curzi, Reflexes of Iconoclasm and Iconophilia in the Roman wall paintings and mosaics during
the 8th and 9th centuries, in “Ikon. Journal of Iconographic Studies”, X (2018), pp. 9-20.
4
C. Davis-Weyer, Das Apsismosaik Leos III. in S. Susanna. Rekonstruktion und Datierung, in
“Zeitschrift für Kunstgeschichte”, XXVIII (1965), pp. 177-194; H. Geertman, More veterum. Il Liber
Pontificalis e gli edifici ecclesiastici di Roma nella Tarda Antichita e nell’Alto Medioevo, Groningen
1975, p. 40.
5
H. Geertman, More veterum ..., cit., p. 40; G. Curzi, The two Triclinia of Pope Leo III as “Icons of
Power, in “Ikon. Journal of Iconographic Studies”, VIII (2016), pp. 141-152.
6
L. Duchesne (edited by), Le Liber Pontificalis. Texte, introduction et commentaire, II, Paris 1886-
1892, pp. 3-4; H. Geertman, More veterum ..., cit., p. 40.
7
P. Lauer, Le Palais de Latran, II, Paris 1911, pp. 481-482.
8
A. Iacobini, Il mosaico del Triclinio Lateranense, in Fragmenta picta. Affreschi e mosaici staccati del
MUTUAL IDENTITIES 67

Medioevo romano, Exhibition Catalogue by M. Andaloro et al. (Rome, Museo Nazionale di Castel
Sant’Angelo, 15 December 1989 – 18 February 1990), Rome 1989, pp. 189-196.
9
I. Herklotz, Francesco Barberini, Nicolò Alemanni, and the Lateran Triclinium of Leo III: an
Episode in Restoration and Seicento Medieval Studies, in “Memoirs of the American Academy in
Rome”, XL (1995), pp. 175-196; A. Russo, Francesco Barberini e la “restauratione” del Triclinio Leonia-
no: il cantiere e un progetto inedito, in “Bollettino d’arte”, XCIX (2014), 24, pp. 111-124.
10
799. Kunst und Kultur der Karolingerzeit. Karl der Große und Papst Leo III. In Paderborn, Exhi-
bition Catalogue by C. Stiegemann and M. Wemhoff, (Paderborn, Städtische Galerie Am Abdinghof,
23 July - 1 November 1999), I, Mainz 1999, pp. 47-50.
11
M. C. Dorati da Empoli, Pier Leone Ghezzi e il contesto artistico della prima metà del Settecento:
documenti d’archivio, Rome 2017, p. 85.
12
I. Herklotz, Francesco Barberini ..., cit., pp. 176 et seq.
13
It is unlikely that this is Pope Sylvester, because of the presence of the keys, which were symboli-
cally linked only to St Peter until the end of the 13th century: A. Paravicini Bagliani, Le Chiavi e la
Tiara. Immagini e simboli del papato medievale, Rome 1998, p. 20.
14
B. Franzè, Iconographie et théologie politique: le motif de la ‘traditio legis’, in Ead. (edited by),
Art et réforme grégorienne en France et dans la péninsule Ibérique, Paris 2015, pp. 176-193.
15
M. Luchterhandt, Famulus Petri. Karl der Große in der römiscen Mosaikbildern Leos III, in 799
..., cit., III, pp. 55-70.
16
P. Delogu, s.v. Leone III, in Dizionario biografico degli Italiani, 64, Rome 2005, pp. 487-496.
17
C. Walter, Papal political imagery in the medieval Lateran palace, in “Cahiers archéologiques”,
XX (1970), pp. 155-176.
18
“Caelorum dominus qui cum patre condidit orbem / Disponit terras virgine natus homo. / Utaque
sacerdotum regumque est stirpe creatus / Providus huic mundo curat utrumque geri. / Tradit oves fidei
Petro pastore regendas / Quas vice Hadrianus crederet illa sua. / Quin et romanum largitur in urbe
fideli / Pontificatum famuli[s] qui placuere sibi; / Quod Carolus mira praecellentissimus [hic] rex /
Suscipiet dextra glorificante Petri / pro cuius vita triumphique haec munera regno / Obtulit antistes con-
grua rite sibi”: G.B. de Rossi (edited by), Inscriptiones Christianae Urbis Romae. Septimo saeculo anti-
quiores, II, Rome 1888, p. 146; in the notes de Rossi argued that the inscription was on a chandelier
above the main altar (see also: M. Luchterhandt, Famulus Petri ..., cit., pp. 64-65); F.A. Bauer, Il rin-
novamento di Roma sotto Adriano I alla luce del Liber Pontificalis: immagine e realtà, in “Mededelin-
gen van het Nederlands Instituut te Rome”, LX-LXI (2001-2002), pp. 189-203.
19
As argued by H. Belting, I Mosaici dell’aula leonina come testimonianza della prima “renovatio”
nell’ arte medievale a Roma, in Roma e l’età carolingia, Conference Proceedings (Rome 3 - 8 May
1976), Rome 1976, pp. 167-182.
20
M. Andaloro (edited by), La pittura medievale a Roma. 312-1431. Atlante, I, Suburbio, Vaticano,
Rione Monti, Milan 2006, p. 42.
21
P. Delogu, Stefano IV, in Enciclopedia dei papi, I, Rome 2000, pp. 704-705.
22
L. Duchesne (edited by), Le Liber..., cit., II, p. 11; H. Geertman, More veterum ..., cit., 1975,
p. 43.
23
M. Luchterhandt, Stolz und Vorurteil: der Westen und die byzantinische Hofkultur im Frühmitte-
lalter, in F.A. Bauer (edited by), Visualisierungen von Herrschaft: frühmittelalterliche Residenzen -
Gestalt und Zeremoniell, Istanbul 2006, pp. 171-211; M.C. Carile, The vision of the palace of the
Byzantine emperors as a heavenly Jerusalem, Spoleto 2012, p. 175; perhaps the triclinium of the nine-
teen couches dates back to the fourth century: R. Krautheimer, Architettura sacra paleocristiana e me-
dievale, Turin 1988, pp. 96-97.
24
L. Duchesne (edited by), Le Liber..., cit., II, p. 109.
25
M. Di Berardo, Le aule di rappresentanza, in C. Pietrangeli (edited by), Il palazzo apostolico Late-
ranense, Florence 1991, pp. 37-49.
26
P. Lauer, Le Palais ..., cit., II, pp. 583; A. Ballardini, «In antiquissimo ac venerabili Lateranensi
palatio»: la residenza dei pontefici secondo il Liber pontificalis, in Le corti nell’Alto Medioevo, Confer-
ence Proceedings (Spoleto, 24 - 29 april 2014), II, Spoleto 2015, pp. 889-927.
27
L. Duchesne (edited by), Le Liber..., cit., II, p. 11.
28
N. Horsch, Ad astra gradus. Scala Santa und Sancta Sanctorum in Rom unter Sixtus V. (1585-
1590), München 2014, p. 80; A. Ballardini, «In antiquissimo ..., cit., p. 922.
29
P. Lauer, Le Palais ..., cit., I, pp. 103-104; M. Delle Rose, Il patriarchio: note storico-topografiche,
in C. Pietrangeli, Il palazzo ..., cit., pp. 19-36.
30
Biblioteca Apostolica Vaticana, Barb. lat. 2160, c. 157v; P. Lauer, Le Palais ..., cit., II, pp. 577,
583; H. Belting, I mosaici ..., cit., fig. 183; M. Andaloro, La pittura ..., cit., p. 222.
68 GAETANO CURZI

31
P. Lauer, Le Palais ..., cit., II, pp. 410-490: 483-484.
32
Belting assumes that Panvinio is mistaken in acknowledging Mary in the apse: H. Belting, Die
beiden Palastaulen Leos III. im Lateran und die Entstehung einer päpstlichen Programmkunst, in
“Frühmittelalterliche Studien”, XII (1978), pp. 55-83: 68.
33
It is unusual that the patron, bearing the model of the building, was on the right side, instead of
the left as usual; a precedent could be found in the Theodotus chapel. In this case however there is a
hierarchical reason, as on the left side indeed there is the pope.
34
It has also been speculated they were, once again, Leo and Charles: H. Belting, Die beiden Palas-
taulen ..., cit., p. 73; P. Lauer, Le Palais ..., cit., I, pp. 32-33.
35
About apses with two popes see: M. Gianandrea, Il “doppio papa” nelle decorazioni absidali del
Medioevo romano, in Le plaisir de l’art du moyen âge. Commande, production et réception de l’œuvre
d’art. Mélanges en hommage à Xavier Barral i Altet, Paris 2012, pp. 663-669.
36
P. Lauer, Le Palais ..., cit., II, p. 484.
37
E. Thunø, The Apse Mosaic in Early Medieval Rome: Time, Network, and Repetition, New York
2015.
38
H. Belting, Die beiden Palastaulen ..., cit., p. 71.
39
Ibid., p. 70; H. Belting, I mosaici ..., cit., pp. 177-178.
40
P. Lauer, Le Palais ..., cit., II, 483.
41
H. Belting, I mosaici ..., cit., pp. 175-178.
42
P. Lauer, Le Palais ..., cit., II, 483.
43
L. Duchesne (edited by), Le Liber..., cit., I, p. 502.
44
Described as a stage, as in the watercolour by Grimaldi showing Boniface VIII looking out from
the Loggia delle Benedizioni (Milan, Biblioteca Ambrosiana, ms. F., inf. 227, c. 3r). S. de Blaauw, Cultus
et decor: liturgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale, I, Vatican City 1994, p. 293.
45
R. Krautheimer, Roma: profilo di una città. 312-1308, Rome 1981, p. 159.
46
C. Frugoni, Edifici e colonne nella Roma della ‘Liberazione di Pietro di Alife’ ad Assisi, in A.
Monciatti (edited by), Domus et splendida palatia: residenze papali e cardinalizie a Roma fra XII e XV
secolo, Pisa 2004, pp. 107-132: 126-128.
47
M. D’Onofrio, Il “Palatium Caruli” al Vaticano: struttura e simbologia, in A.C. Quintavalle (edi-
ted by), Medioevo: la chiesa e il palazzo, Conference Proceedings (Parma, 20 - 24 September 2005),
Milan 2007, pp. 161-163.
48
M. Cagiano de Azevedo, Laubia, in “Studi Medievali”, X (1969), 2, pp. 431-463.
49
A. Paravicini Bagliani, Bonifacio VIII, l’affresco di Giotto e i processi contro i nemici della Chiesa.
Postilla al Giubileo del 1300, in “Mélanges de l’Ecole Française de Rome. Moyen âge”, CXII (2000),
1, pp. 459-483; Id., Bonifacio VIII, la Loggia di Giustizia al Laterano e i processi generali di scomunica,
in “Rivista di storia della Chiesa in Italia”, LIX (2005), 2, pp. 377-428.
50
S. Maddalo, Ancora sulla loggia di Bonifacio VIII al Laterano: una proposta di ricostruzione e
un’ipotesi attributiva, in “Arte medievale”, s. II, XII-XIII (1998-1999), pp. 211-230: 215.
51
Ead., “Caput et vertex omnium ecclesiarum”: la cattedrale di Roma tra XII e XIII secolo, in A.C.
Quintavalle (edited by), Medioevo. L’Europa delle cattedrali, Conference Proceedings (Parma, 19-23
September 2006), Milan 2007, pp. 424-434.
52
S. Maddalo, Ancora sulla loggia ..., cit., p. 222.
53
A. Paravicini Bagliani, Boniface VIII en images: vision d’Église et mémoire de soi, in D. Olariu
(edited by), Le portrait individuel: réflexions autour d’une forme de représentation, Bern 2009, pp. 65-
81.
54
N. Rash, Boniface VIII and Honorific Portraiture: Observations on the Half-Length Image in the
Vatican, in “Gesta”, XXVI (1987), 1, pp. 47-58.
55
C. Frugoni, Due papi per un Giubileo, Milan 2000, p. 254; S. Maddalo, Ancora sulla loggia ...,
cit., p. 213, n. 4; A. Paravicini Bagliani, Bonifacio VIII ..., cit., pp. 411-412.
56
E. Di Gioia, C. Parisi Presicce, Carlo I d’Angiò, Re di Sicilia e senatore di Roma: il monumento
onorario nel Campidoglio del Duecento, Rome 2009.
L’image du pape dans la Rome des XIe-XIIe siècles
et ses relations avec la réforme dite grégorienne
Marcello Angheben

Quand on s’interroge sur les liens qui ont pu être noués entre l’image du
pape et l’expression visuelle de son pouvoir, les décennies correspondant au
temps fort de la réforme dite grégorienne constituent l’un des moments les
plus révélateurs. Avant les années 1120, les exemples de représentations
papales demeurent toutefois exceptionnels, de sorte que son essor correspond
à l’apaisement de la querelle des investitures après le concordat de Worms. Et
cette absence quasi-totale d’images papales avant 1122 n’est pas due unique-
ment à la disparition des œuvres puisque le Liber Pontificalis confirme l’extrême
rareté des commandes pontificales. Comme l’a bien montré Francesco Gan-
dolfo, les papes de la seconde moitié du XIe siècle étaient trop mobilisés par
les conflits politiques et religieux pour pouvoir s’investir dans la promotion de
constructions ou de décors monumentaux. 1 L’expression iconique du pouvoir
papal ne peut donc guère être appréhendée avant le pontificat de Calixte II
(1119-1124).
Depuis plusieurs décennies et plus particulièrement depuis les travaux
d’Hélène Toubert, on considère que les images produites aux XIe-XIIe siècles à
Rome et dans les régions d’Italie favorables au pape, se rattachent aux idéaux
religieux et aux ambitions politiques de la réforme. 2 Mais depuis une quin-
zaine d’années, un contre-courant tend à remettre en question cette approche
souvent univoque ou à la nuancer. 3 Dans le cadre de cet ouvrage dédié à l’image
du pape, il paraît donc opportun de s’interroger sur les différentes significa-
tions possibles des rares exemples conservés ou documentés de cette période,
en tentant d’évaluer la part occupée par les ambitions institutionnelles ou per-
sonnelles des souverains pontifes dans le champ sémantique de leurs images.
Il faudra également envisager les autres significations ou fonctions possibles
comme la dévotion privée, le désir du salut qui s’y rattache et la liturgie eucha-
ristique.

LES IMAGES DU POUVOIR


Le palais du Latran a accueilli trois programmes aujourd’hui disparus, évo-
quant explicitement le pouvoir papal ou le moment grégorien. Dans la Camera
pro secretis consiliis, Calixte II a fait représenter trois scènes montrant ses cinq
prédécesseurs écrasant l’antipape auquel ils ont été confrontés et une quatriè-
70 MARCELLO ANGHEBEN

me dans laquelle il s’est fait représenter de la même manière, à côté d’Henri V


exposant le texte du concordat de Worms ou, plus probablement, son volet
impérial qui comporte les concessions accordées à la papauté (fig. 28). 4 On
pouvait difficilement exprimer plus clairement la victoire des papes sur les
empereurs et les candidats qu’ils ont désignés, même si le concordat constitue
en réalité un compromis.
À côté de cette salle, Calixte a fait construire un oratoire privé dédié à saint
Nicolas, que fera peindre son protégé, Anaclet II (fig. 29). Ce programme com-
porte une représentation de ces deux papes agenouillés aux pieds d’une Vierge
à l’Enfant calquée sur le modèle de la Madonna della Clemenza. Ils sont flan-
qués des papes Sylvestre et dominent une figure du saint patron de l’oratoire
flanqué de huit papes, les deux premiers appartenant au passé prestigieux de
l’Église – Léon Ier et Grégoire le Grand – tandis que les autres appartiennent
au temps de la réforme.
Enfin, Innocent II (1130-1143) a fait peindre, dans le Patriarchio Lateranense,
Le couronnement de Lothaire III survenu en 1133 (fig. 30). La prééminence du
pape y est clairement exprimée par la scène médiane dans laquelle il siège sur
un trône pour accueillir l’empereur et par celle de droite où il occupe une
position surélevée pour le couronner. Ces compositions comportent plusieurs
composantes tendant à renforcer cette expression du pouvoir, mais on verra
que tous les ressorts iconiques susceptibles d’y contribuer n’ont pas été
exploités.

Le phrygium
Le port du phrygium constitue certainement le signe le plus évident de cette
expression du pouvoir. Le Constitutum affirme en effet que Constantin l’a
octroyé à Sylvestre parce qu’il ne possédait pas de couronne. Il semble dès lors
significatif que Calixte et Innocent portent ce couvre-chef sur les peintures du
Latran. 5 Le pape apparaît en revanche tête nue lorsqu’il figure devant un
autel, comme dans La translation des reliques de saint Clément peinte dans
l’église inférieure de Saint-Clément, et dans Le couronnement d’Henri V. Dans
l’oratoire Saint-Nicolas, Anaclet a choisi d’apparaître tête nue et de conférer la
même apparence à son prédécesseur, alors que le modèle de la composition
semble provenir de Santa Maria in Cosmedin où deux papes – sans doute le
même Calixte II et Gélase II – portent le phrygium. Sylvestre Ier et les papes du
premier registre en sont au contraire tous gratifiés. Parmi les dix papes en-
tourant ce noyau central, Anaclet I er est logiquement le seul à en être privé
puisqu’il vécut avant Sylvestre et la prétendue Donation de Constantin. La
suppression de la tiare présente à Santa Maria in Cosmedin suggère donc
qu’Anaclet a voulu faire preuve d’humilité.
Dans le cul-de-four de Sainte-Marie-du-Transtévère, Innocent II s’est égale-
ment fait représenter nu-tête, sans doute pour respecter la tradition iconogra-
phique qui remonte à Saints-Cosme-et-Damien (fig. 31, pl. VI). C’est également
ce que suggèrent les peintures absidales disparues de San Lorenzo in Lucina
L’IMAGE DU PAPE DANS LA ROME DES XIe-XIIe SIÈCLES 71

où le pape saint Sixte avait la tête découverte. Il faudra attendre le pontificat


d’Innocent III et le nouveau décor de Saint-Pierre pour qu’un pape arbore une
tiare dans le décor d’un cul-de-four. Il ne côtoie toutefois pas des saints, de
sorte que le port de ce couvre-chef ne l’amène pas à dominer physiquement
des figures hiérarchiquement supérieures. Il semble donc qu’à Sainte-Marie-
du-Transtévère, Innocent II se soit simplement conformé à la tradition, tout en
évitant peut-être de paraître irrévérencieux en s’octroyant une silhouette plus
imposante que celles de ses voisins.

Le nimbe
Le Dictatus papae affirme que les papes sont saints, et c’est très précisément
ce que montre la galerie de pontifes grégoriens alignés au registre inférieur
de l’oratoire Saint-Nicolas qui sont tous nimbés et qualifiés de « sanctus ».
Anaclet et Calixte arborent au contraire un nimbe carré, conformément à la
tradition iconographique. Quant aux autres figures papales de la première
moitié du XIIe siècle, elles sont privées de nimbe. Si cette retenue est compré-
hensible, elle n’a pas été observée sur les trônes pontificaux contemporains de
Santa Maria in Cosmedin et de Saint-Clément dont le dossier est surmonté
d’un grand disque qui formait un nimbe derrière la tête du pape lorsqu’il y
siégeait. 6 De toute évidence, on n’a pas eu la même audace face à la représen-
tation des pontifes encore vivants. À Sainte-Marie-du-Transtévère, tous les
saints sont privés de nimbe, à l’exception de la Vierge, de sorte qu’Innocent II
apparaît comme leur pair. Les traces d’un nimbe autour de la tête de saint
Pierre suggèrent toutefois que les saints devaient en être pourvus et que ce
n’est qu’après la mort du pontife qu’on aurait changé de parti pour le faire
entrer dans le chœur des saints. 7

Le trône
Significativement, le pape ne trône que dans les images de pouvoir des deux
salles du Latran. Les papes de la querelle des investitures sont en effet assis
pour écraser l’antipape qui leur correspond, et Innocent II adopte la même
attitude lorsqu’il accueille Lothaire. Le trône est l’un des attributs majeurs du
pouvoir puisque les souverains pontifes occupent le trône de Pierre et que ce
trône fait l’objet d’une fête. Comme on l’a vu, deux trônes pontificaux intè-
grent une sorte de nimbe au sommet du dossier, mais le plus important est que
celui de Santa Maria in Cosmedin possède des accotoirs ornés de lions, à
l’instar du trône de Salomon. Comme l’a bien montré Francesco Gandolfo,
cette appropriation d’un symbole royal correspond à la volonté de Grégoire
VII de réserver aux papes les insignes royaux. Il semble donc hautement signi-
8

ficatif que le trône de la cathédrale de Salerne soit orné de lions antiques


retaillés dans la mesure où le pape en exil dans cette ville a consacré le nouvel
édifice en 1084 et y fut enseveli l’année suivante. 9 Et dans l’Exultet du Mont-
Cassin, produit sous l’abbé Didier avant qu’il ne devienne pape, le souverain
72 MARCELLO ANGHEBEN

pontife siège sur un trône orné de lions, en plus de porter le phrygium, alors
que le trône impérial en est dépourvu. 10 Il semble donc curieux qu’au palais
du Latran, deux papes aient privé leur image de cet insigne susceptible de leur
conférer symboliquement le pouvoir et la sagesse de Salomon.

Les prédécesseurs
On a vu que les compositions des deux espaces attenants érigés par Calixte II
présentent des séries de papes presque identiques. À Saint-Pierre, Saint-Paul-
hors-les-Murs et Saint-Jean-de-Latran, on avait déployé, sans doute dès le
Ve siècle, des galeries de portraits de papes exprimant la légitimité des succes-
seurs de saint Pierre et la pérennité de l’Église romaine. Les deux séries du
palais du Latran s’inscrivent toutefois dans une tout autre perspective car elles
se concentrent sur les papes réformateurs auxquels s’ajoutent quatre papes
prestigieux des premiers siècles à Saint-Nicolas. Si le programme de cet ora-
toire rappelle l’idée de continuité développée dans les grandes basiliques, il se
concentre sur les papes de la réforme, et celui de la Camera pro secretis consi-
liis en fait le sujet principal. Ces ensembles montrent donc très explicitement
que l’on avait conscience du profond bouleversement qui s’était produit au
milieu du XIe siècle.
La série de la Camera pro secretis consiliis commence toutefois avec Ale-
xandre II, écartant ainsi Léon IX qui fut l’initiateur de la réforme. Ce choix
semble s’expliquer par le fait que l’empereur n’a nommé aucun antipape sous
son pontificat. Quant à Anaclet, il aurait simplement repris la liste de son
prédécesseur, sans doute par égard pour celui qui fut son protecteur et le
fondateur de la chapelle. Il a toutefois ajouté Gélase II au détriment d’Hono-
rius II, probablement parce que celui-ci était à l’origine du parti qui soutenait
Innocent II.
Le cul-de-four de Sainte-Marie-du-Transtévère accueille également une
série de quatre papes, mais dans une perspective foncièrement différente.
Innocent s’est fait présenter comme l’héritier de saint Pierre, placé à la
gauche du Christ, et il s’est entouré de cinq clercs dont trois papes. Derrière
le prince des apôtres se succèdent les papes Corneille (251-253) et Jules (337-
352), suivis du saint prêtre Calépode (mort en 232). A la droite du Christ,
Innocent est précédé du pape Calixte (217-222) et du diacre Laurent. On y a
vu une image synthétique de l’Église et plus particulièrement de l’Ecclesia Ro-
mana. Tous ces clercs sont toutefois directement liés à l’église : leurs reliques
y sont conservées, à l’exception de celles de Laurent, Calixte fut le fondateur
du titulus et Jules fit ériger la première basilique. 11 Quant à la présence de
Laurent, elle rappelle peut-être que son église romaine dépendait du titulus
de Sainte-Marie-du-Transtévère. 12 Si le discours est clairement ecclésio -
logique, il se limite donc essentiellement à l’Église locale. C’est également ce
que suggère l’absence de Paul dont la figure, associée à celle de saint Pierre,
aurait donné une dimension romaine et par conséquent universelle à cette
image ecclésiale. 13
L’IMAGE DU PAPE DANS LA ROME DES XIe-XIIe SIÈCLES 73

On pourrait estimer que dans ce programme, c’est la Vierge trônant à côté


du Christ qui lui confère cette dimension universelle. En dépit d’un très large
consensus, je pense toutefois que cette lecture de la figure mariale demeure
hypothétique et ne recouvre en tout cas pas tout son champ sémantique,
comme on va le voir dans la seconde partie. Le programme d’Innocent est
donc beaucoup plus local et nettement moins explicitement réformateur que
celui d’Anaclet. Cette conclusion doit toutefois être nuancée car l’oratoire
Saint-Nicolas était privé alors que l’église mariale du Transtévère était publique
et surtout très ancienne. On peut donc supposer qu’Innocent s’est conformé
au décor précédant la reconstruction d’Anaclet et que sa principale motivation
dans le choix des saints n’était dès lors pas politique ou ecclésiologique.

SIGNIFICATIONS POLITIQUE, DEVOTIONNELLE ET LITURGIQUE


Ambitions personnelles et institutionnelles
À Sainte-Marie-du-Transtévère, Innocent a pratiqué une damnatio memo-
riae monumentale en faisant reconstruire l’édifice que venait d’ériger Anaclet
qui en fut le titulaire. On peut donc se demander s’il n’a pas privilégié ses
ambitions personnelles au détriment des intérêts de l’Église réformée et de
ses idéaux toujours fragiles. C’est d’autant plus vraisemblable que dans les
programmes qui n’ont pas été commandités par un pape, l’image du pontife
contemporain est absente, comme dans les culs-de-four de Saint-Clément, San
Lorenzo in Lucina et Santa Maria Nuova. Les commanditaires auraient toute-
fois pu vouloir soutenir la papauté à travers son représentant, à l’instar d’Alfano
qui fit peindre deux papes sur sa tombe qu’il a fait élever dans le portique de
Santa Maria in Cosmedin, certainement son contemporain, Calixte II, et sans
doute son prédécesseur, Gélase II. 14 Le même type d’hommage apparaît à
Santa Maria Antiqua où le primicier Théodote s’est fait représenter en dona-
teur dans sa chapelle, tout en inscrivant la figure de Zacharie (741-752) à la
place d’honneur, à la droite de la Vierge à l’Enfant.
On doit donc se demander pourquoi les commanditaires des trois pro-
grammes absidaux mentionnés précédemment n’ont pas intégré l’image du
pape contemporain, même si le contexte est légèrement différent. La question
se pose avec une acuité supplémentaire à Saint-Clément où une inscription
confère aux mosaïques un sens ecclésiologique que les chercheurs ont presque
toujours interprété dans une perspective grégorienne. 15 L’absence du pape
contemporain est d’autant plus frappante qu’aucun des deux pontifes histo-
riques intégrés dans le programme – Grégoire le Grand dans le cul-de-four et
saint Clément sur l’arc absidal – n’a reçu la chasuble et le pallium conférés aux
papes contemporains comme ceux qui ont été peints dans l’église inférieure.
Le commanditaire n’a donc exploité aucun des moyens visuels que mettront
en œuvre Calixte, Anaclet et Innocent pour exprimer leur pouvoir et/ou celui
de l’Église. Plusieurs explications peuvent être envisagées. On pourrait esti-
mer qu’à ses yeux, l’image papale n’était pas indispensable pour développer
74 MARCELLO ANGHEBEN

un programme ecclésiologique, voire politique, peut-être parce qu’elle expri-


mait davantage les ambitions personnelles du pape, ou encore parce qu’il était
en conflit avec lui. Cela signifierait qu’il a souhaité gommer la dimension
personnelle du pouvoir de l’Église au profit d’une vision plus institutionnelle
et universelle. Mais on pourrait au contraire estimer que la charge politique ou
institutionnelle du programme n’est pas aussi importante qu’on l’a générale-
ment postulé. Il me semble en tout cas que la lecture univoquement grégorienne
ne peut pas être considérée comme une certitude. 16

Sens dévotionnel
Plusieurs indices visuels explicites suggèrent en revanche avec force que
certains programmes mobilisent des enjeux dévotionnels et salvifiques. Les
deux compositions apparentées de Santa Maria in Cosmedin et de Saint-Nicolas
reproduisent clairement l’image cultuelle de Sainte-Marie-du-Transtévère et
les deux papes sont prosternés à ses pieds. On pourrait estimer que le choix
de cette formule découle avant tout du modèle puisque la Madonna della Cle-
menza comporte un donateur, peut-être Jean VII (705-707), agenouillé aux
pieds de la Vierge et gratifié d’un nimbe carré. 17 On pourrait toutefois lui
attribuer un sens politique dans la mesure où Grégoire VII a décrété que les
princes avaient l’obligation de baiser les pieds du pape et de lui seul. C’est ce
que semble montrer la première effigie funéraire papale, celle de Lucius III,
dont un personnage en proskynèse baise les pieds. 18 L’image du pape age-
nouillé aux pieds de la Vierge a donc pu être destinée à montrer qu’il ne doit
cet hommage qu’à la Mère de Dieu et qu’il attend la même déférence de la
part des princes.
La reproduction très fidèle de la Madonna della Clemenza suggère toutefois
que les motivations des commanditaires étaient principalement d’ordre dévo-
tionnel. Une bulle de Calixte II laisse clairement transparaître son attachement
au titulus Calixti, et l’on peut donc supposer qu’Alfano et Anaclet ont voulu lui
rendre hommage en l’associant à cette icône mariale. Il est probable également
qu’Anaclet ait nourri une dévotion sincère à son égard. Dans la tradition icono-
graphique, on a très clairement privilégié la position agenouillée pour les dona-
teurs confrontés à la Vierge, même s’il existe des exceptions. Outre la Madonna
della Clemenza, il faut citer les mosaïques de Santa Maria in Domnica sous
Pascal Ier et, au XIIIe siècle, la façade et l’abside de Sainte-Marie-du-Transtévère,
ainsi que les culs-de-four de Saint-Jean-de-Latran et Sainte-Marie-Majeure. Les
liens entre cette attitude d’humilité et la dévotion se cristallisent également à
Santa Maria Antiqua où Théodote figure une seconde fois agenouillé devant
sainte Julite et saint Cyr auxquels il offre des cierges.
L’indice le plus probant émane cependant de la tombe d’Alfano car, dans
un tel contexte, l’image de dévotion traduit certainement un désir de recevoir
la protection de Marie dans l’au-delà. C’est également ce que suggèrent les
nombreux tombeaux du XIIIe siècle montrant le défunt agenouillé devant une
Vierge à l’Enfant. 19 On peut donc supposer qu’en se faisant représenter aux
L’IMAGE DU PAPE DANS LA ROME DES XIe-XIIe SIÈCLES 75

pieds de la Vierge, sans nimbe circulaire et sans tiare, Anaclet II a exprimé un


réel désir de rédemption personnelle au-delà de toute ambition politique,
même si celle-ci est indéniable. On peut donc supposer que lorsqu’il était
cardinal de Sainte-Marie-du-Transtévère, il adressait des prières à l’icône mariale,
et qu’après son élection, il a souhaité entretenir cette relation privilégiée à
travers une copie.
Une lecture dévotionnelle peut également être envisagée pour les mosaïques
de Sainte-Marie-Majeure où la Vierge trônant à côté du Christ renvoie à la
Madonna della Clemenza. Même si elle adopte une attitude différente, elle porte
une couronne et un vêtement presque identiques, et devait dès lors susciter un
rapprochement spontané avec l’icône conservée dans l’église. Innocent II
apparaît de surcroît en donateur. En rendant publique et pérenne l’œuvre de
charité consistant à financer la construction d’une église, les commanditaires
souhaitent se rendre favorable celui ou celle qui fait l’objet de leurs prières et
l’amener à favoriser leur salut. On peut à nouveau citer l’exemple de Théodote
qui s’est mortifié en s’agenouillant devant ses saints protecteurs, tout en offrant
des cierges destinés au luminaire. On ne peut donc pas exclure qu’Innocent
vouait un culte sincère à la Vierge et qu’il lui a confié son salut à travers ses
prières.

Sens liturgique
Cette figure papale s’inscrit toutefois dans le cadre d’une liturgie solennelle
et non plus privée. On peut supposer que le pontife participe plus particuliè-
rement à la liturgie de la messe puisqu’il a revêtu la chasuble et que saint Lau-
rent porte une croix processionnelle. Cette lecture est corroborée par la com-
position de l’arc absidal où les Vivants de l’Apocalypse se tournent vers une
croix inscrite dans un médaillon et flanquée des sept candélabres de l’Apoca-
lypse (1, 12). Ces candélabres se réfèrent manifestement à ceux qui étaient
transportés durant la procession d’introït de la messe papale et posés de part
et d’autre de l’autel, quatre à droite et trois à gauche. 20 À Saints-Cosme-et-
Damien puis à Sainte-Praxède, on a figuré ces candélabres de part et d’autre
du trône de l’Agneau assimilé à un autel orné d’une croix, en se calquant sur
cet usage liturgique. Dans ces programmes, l’Agneau a donc été clairement as-
similé aux oblats posés sur l’autel et consacrés durant le canon, et les person-
nages de l’Apocalypse font sans doute écho au chant liturgique en entonnant
le Sanctus, comme le suggèrent les commentaires de la liturgie et les peintures
de l’arc absidal de Santa Maria in Cosmedin qui mentionnent le triple sanctus.
À Sainte-Marie-du-Transtévère, la croix et les candélabres devaient donc
également produire un écho avec les objets qui étaient posés sur et au pied de
l’autel lorsqu’on y célébrait la messe papale. On peut dès lors supposer que
l’assemblée ecclésiale figurée dans le cul-de-four renvoyait également à la réali-
té humaine et matérielle de la liturgie de l’autel en évoquant l’Église céleste
assemblée autour de la Vierge et du Christ pour participer à la messe célébrée
par l’Église terrestre.
76 MARCELLO ANGHEBEN

Dans l’historiographie, on considère généralement que l’Église incarnée par


la Vierge, les apôtres et les saints exprime un propos politique ou institution-
nel. 21 Je pense toutefois que ce thème se réfère régulièrement à la fonction
principale de l’Église qui est de réunir la communauté locale autour de son
premier sacrement qui en est aussi le ciment. C’est ce que montrent plusieurs
absides catalanes où les apôtres et des saints sont regroupés autour d’une Vierge
vêtue d’une chasuble et élevant un calice. Celle-ci s’assimile donc au prêtre
accompagné de son clergé et consacrant les oblats. 22 Dans les décors absidaux
romains, la Vierge, les apôtres et les saints ne sont jamais associés aussi clairement
à l’eucharistie. On rencontre toutefois un indice explicitement eucharistique à
Castel Sant’ Elia où l’Agneau vers lequel convergent des brebis verse son sang
dans un calice. Et ce motif se retrouve très significativement dans le décor du
cul-de-four de Saint-Pierre, si ce n’est que les cortèges d’agneaux sont conduits
par Innocent III coiffé de la tiare et par l’Église couronnée portant les clés de
saint Pierre et un étendard. Si cette vision de l’Église romaine et de son pasteur
revêt une incontestable dimension politique, elle s’inscrit clairement dans le
cadre de la liturgie eucharistique dont le sanctuaire est le théâtre. On peut
donc supposer que ces deux discours étaient déjà présents à Sainte-Marie-du-
Transtévère. Même si cette lecture demeure conjecturale, elle laisse supposer
que le champ sémantique de ce type de programme ne se limitait pas à des
intentions politico-institutionnelles.

NOTES
1
F. Gandolfo, L’XI secolo: da Silvestro II (999-1003) ad Urbano II (1088-1099), in M. D’Onofrio
(edited by), La committenza artistica dei papi a Roma nel Medioevo, Rome 2016, pp. 255-273.
2
H. Toubert, Un art dirigé. Réforme grégorienne et Iconographie, Paris 1990.
3
F. Gandolfo, L’XI secolo..., cit.; V. Pace, La Riforma e i suoi programmi figurativi: il caso romano,
fra realtà storica e mito storiografico, in S. Romano and J. Enckell Julliard (edited by), Roma e la Rifor-
ma gregoriana. Tradizioni e innovazioni artistiche (XI-XII secolo), Rome 2007, pp. 49-59 ; X. Barral i
Altet, Art monumental roman et réforme grégorienne : plaidoyer contre une fiction historiographique
très enracinée, in B. Franzé (edited by), Art et réforme grégorienne en France et dans la péninsule ibé-
rique, Paris 2015, pp. 41-56.
4
I. Herklotz, Gli eredi di Costantino: il papato, il Laterano e la propaganda visiva nel XII secolo,
Rome 2000, pp. 138-140. Pour les œuvres examinées dans cet article, je renvoie principalement à cet
ouvrage ainsi qu’à G.B. Ladner, Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters, 5 voll.s, Vatican
City 1941-1984; D. Kinney, The Apse Mosaic of Santa Maria in Trastevere, in E. Sears and Th.K. Thomas
(edited by), Reading Medieval Images, Ann Arbor 2002, pp. 19-26; M. Stroll, Symbols as Power. The
Papacy following the Investiture Contest, Leiden 1991; S. Romano (edited by), Riforma e tradizione:
1050-1198, Milan/Turnhout 2006; M. D’Onofrio (edited by), La committenza artistica..., cit.
5
Voir notamment G. Cavallo, Exultet. Rotoli liturgici del medioevo meridionale, Rome 1994;
L. Speciale, Immagini per la storia: ideologia e rappresentazione del potere nel mezzogiorno medievale,
Spoleto 2014.
6
F. Gandolfo, Cattedra, in Enciclopedia dell’arte medievale, IV, Rome 1993, pp. 497-505.
7
F. Gandolfo, Il ritratto di committenza, in M. Andaloro and S. Romano (edited by), Arte e icono-
grafia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo, Milan 2000, pp. 175-192: 179. Voir aussi U. Nilgen,
Maria Regina: ein politischer Kultbildtypus, in “Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte”, XIX
(1981), pp. 1-33: 26; M. Stroll, Symbols as Power..., cit., pp. 178-179.
8
Gregorii septimi Registrum, II, 75, by E. Caspar, in Das Register Gregors VII, I, Berlin 1920
(MGH, Epistolae selectae, II), pp. 237-238.
L’IMAGE DU PAPE DANS LA ROME DES XIe-XIIe SIÈCLES 77
9
F. Gandolfo, La cattedra “gregoriana” di Salerno, in “Bolletino storico di Salerno e Principato
Citra”, II (1984), pp. 5-29.
10
Le pape porte une tiare devant un autel sur une peinture disparue de Sainte-Cécile-du-Transtévère
dont la datation est discutée. Valentino Pace la situe à la fin du XIe siècle. Id., Arte a Roma nel Medioevo.
Committenza, ideologia e cultura figurativa in monumenti e libri, Naples 2000, p. 76.
11
U. Nilgen, Maria Regina..., cit., p. 29.
12
Bulle 409, by U. Robert, in Bullaire du pape Calixte II 1119-1124 : essai de restitution, II, Paris/
Besançon 1891, pp. 210-212.
13
Pour Grégoire VII, l’Église romaine est mère et maîtresse de toute la chrétienté, cf. G.M. Cantarella,
Il sole e la luna: la rivoluzione di Gregorio VII papa, 1073-1085, Bari 2005, p. 33.
14
J. Osbourne, Santa Maria in Cosmedin, Rome, and its Place in the Tradition of Roman Funerary
Monuments, in “Papers of the British School at Rome”, LI (1983), pp. 240-247.
15
Pour l’interprétation de ces mosaïques, voir notamment H. Toubert, Un art dirigé..., cit., pp.
268-310; H.G. Thümmel, Das Apsismosaik von San Clemente in Rom, in F. Guidobaldi and A. Guiglia
Guidobaldi (edited by), Ecclesiae Urbis, III, Vatican City 2002, pp. 1725-1747; S. Riccioni, Il mosaico
absidale di S. Clemente a Roma. Exemplum della Chiesa riformata, Spoleto 2006.
16
Les peintures déployées dans l’arondi de l’abside renvoient en revanche plus clairement à la
réforme, comme l’a bien montré V. Pace, “Pacem meam do vobis”: Cristo dispensatore di pace, l’affresco
sull’emiciclo absidale di S. Clemente e il Concordato di Worms, in S. Pedone and A. Paribeni (edited
by), Di Bisanzio dirai ciò che è passato, ciò che passa e che sarà. Scritti in onore di Alessandra Guiglia,
II, Rome 2018, pp. 397-411.
17
C. Bertelli, La Madonna di S. Maria in Trastevere: Storia, iconografia, stile di un dipinto romano
dell’ottavo secolo, Rome 1961; M. Lidova, Empress, Virgin, Ecclesia. The Icon of Santa Maria in Traste-
vere in the Early Byzantine Context, in “Ikon”, IX (2016), pp. 109-128.
18
I. Herklotz, «Sepulcra» e «Monumenta» del Medioevo. Studi sull’arte sepolcrale in Italia, Naples
2001, p. 157. Voir également l’article de Teodoro de Giorgio dans ce volume.
19
V. Pace, Arte a Roma..., cit., pp. 151-197; J. Gardner, The Tomb and the Tiara: Curial Tomb
Sculpture in Rome and Avignon in the later Middle Ages, Oxford 1992, p. 26; I. Herklotz, «Sepul-
cra»..., cit., pp. 205-293.
20
Ordo I, 49, by M. Andrieu, in Les Ordines romani du haut Moyen Âge, II, Leuven 1931-1961, p. 83.
Voir à ce sujet M. Angheben, Les théophanies composites des arcs absidaux et la liturgie eucharistique,
in “Cahiers de civilisation médiévale”, LIV (2011), pp. 113-142.
21
E. Thunø a au contraire développé un point de vue plus nuancé. Id., The Apse Mosaic in Early
Medieval Rome. Time, Network, and Repetition, New York 2015.
22
M. Angheben, La Vierge à l’Enfant comme image du prêtre officiant. Les exemples des peintures
romanes des Pyrénées et de Maderuelo, in “Codex aquilarensis”, XXVIII (2012), pp. 29-74.
Arnolfo di Cambio, Boniface VIII and the Foot of the Vicar of Christ.
A Study on Papal Iconography *
Teodoro De Giorgio

For the ancient façade of Santa Maria del Fiore, Arnolfo di Cambio
(1240/1245-1302/1310) sculpted a statue of Boniface VIII (1294-1303) seated with
great austerity on a faldstool with his right hand in blessing and wearing a
tiara, priestly vestments and a pallium (fig. 32). 1 We do not know what its exact
location was, but it certainly must have been in the lower part of the façade
and completed by the artist by the time of his death. 2 One detail still captures
the attention of the observer: the left foot protruding from the architectural
frame. I believe that it is in precisely that protruding foot that we are able to
identify the ultimate meaning of this sculpture and its cult status as being
outside the norm which made it the prototype for the representation of papal
sacral power. Although Bonifacian statuary has been the subject of extensive
studies by authoritative scholars, the symbolic effectiveness of the protruding
foot of Arnolfo’s work and its influence on subsequent papal statuary produc-
tions are still too often (in my opinion, inexplicably) disregarded.
The cardinal element of our analysis is the ritual of the kissing of the Pope’s
foot. Since the High Middle Ages, this practice had been an integral part of
the pontifical ceremonial as an act of recognition of the power and sacredness
of the person of the Vicar of Christ participating in the double nature of the
Saviour. 3 In the history of the medieval and modern papacy, in fact, there is
no rite that better expresses the obedience of the people of God, especially
the clergy, the sovereigns and the higher dignitaries of the court, towards
the pope, living image of Christ on earth, than the rite of kissing the foot,
also known as “the sacred slipper”. On 24 July 1177, according to tradition,
Emperor Frederick Barbarossa also prostrated himself and kissed the foot of
Alexander III (1159-1181) during the ceremony of the Peace of Venice. Although
the Ordo Romanus prescribed that this homage was also due to bishops, the
Dictatus Papae, written at the time of Gregory VII (1073-1085), decreed that the
rite should be reserved for the pontiff alone: “Quod solius pape pedes omnes
principes deosculentur”. 4 This is because the very act of bowing and kissing the
foot was perceived by liturgists as a real form of adoration, intended to pay
homage to Christ through his principal intermediary on earth. The sandal
(Sandalium), also known as “Calceus Lunatus” or “Campagus” or “Mulleus” or
“Sandalo all’Apostolica” (Apostle’s sandal), was the footwear worn by the high
ecclesiastical hierarchies until the end of the eleventh century and had started
80 TEODORO DE GIORGIO

at least in the fourth century. 5 From the beginning of the twelfth century, the
sandal was replaced by the slipper which covered the entire foot and, in a
short time, became the official footwear of the Pope. Depending on the litur-
gical calendar, it was white (from Holy Saturday to Sunday in Albis) or red
(during the rest of the year). These colours reiterated the Christic fundament
of the pontifical ministry and were, nevertheless, elements of the imitatio
imperii, since the model was clearly of Byzantine origin. 6 The sepulchral stone
of Lucius III (1181-1185), housed in the Cathedral of Verona, is considered by
modern historiography to be the oldest Italian representation of the lying
figure of the deceased. 7 A prelate (whose small body size attests to his inferior
condition with respect to the pope) is depicted kissing the papal slipper as,
prone, he brings the Pope’s right foot to his lips with his hand. 8 In this work,
of capital importance for the historical-artistic studies of the Middle Ages, the
homage is legitimised by the imposition of the tiara to the pope by angels, in
accordance with the iconography of oriental origin of the A Deo coronatus
which showed the divine investiture of the effigy in images. 9
In the late fourteenth century, in order to dispel any doubts, liturgists
placed a cross on the papal slippers to show that the homage was addressed to
Christ. By way of the kiss, is was not the foot of the Pope, but the cross and
therefore Christ, that was being revered. In confirmation of this, there was the
custom – whose origins date back to the pontificate of Boniface VIII – that the
people of God and the popes themselves paid symbolic homage to the first
Vicar of Christ by kissing the protruding right foot, today visibly worn out, of
the bronze statue of Saint Peter attributed to Arnolfo di Cambio and available
for veneration in the Vatican basilica (fig. 33). 10 Peter is portrayed in the guise
of a philosopher, wearing a tunic and a tribonio, seated on a throne, with his
right hand in blessing while the left hand holds the keys to the kingdom of
heaven. He is not wearing a tiara on his head. The apparent recipient of the
homage, through his image, was the Apostle. The true recipient was Christ.
The kiss from the image transferred directly to Peter and from him indirectly
to Christ. 11 The practice is documented, among others, by the Spanish prelate
José Esteve Juan in the De osculatione pedum Romani Pontificis of 1588 and by
Gaetano Cenni in the De oscuolo pedum Romani Pontificis of 1778.
Previously the protruding foot was adopted by artists as “juxtaposed” or to
move the forms. 12 This can be seen in statues of female deities and ancient
philosophers and also Christian representations: we only have to recall the
enthroned divinity of the second century that Arnolfo inserted in place of the
Madonna in the tomb of Cardinal Guillaume de Braye in San Domenico in
Orvieto 13 or the bishop seated in his throne in the Psalter Oscott at the British
Library or the enthroned Christ painted by Pietro Cavallini in Santa Cecilia in
Trastevere. 14
Starting with Boniface VIII, the protruding foot takes on a new function and
a new meaning. We do not know how much the marble statue of Saint Peter
in the chair, now housed in the Sacred Grottoes of the Vatican, has contri-
buted to the affirmation of the iconography under examination, but it must
ARNOLFO DI CAMBIO, BONIFACE VIII AND THE FOOT OF THE VICAR OF CHRIST 81

have definitely been a model, all the more so because it was formulated in
ancient times (fig. 34). It is, in fact, a statue from the second century, originally
representing an epicurean philosopher, ‘reconverted’ to St Peter during the
Bonifacian pontificate with the replacement of the head, the entire right arm
and the left hand. The right hand is raised in the act of blessing, while the left
hand holds the papal keys in place of the previous “rotulus”. 15 The great
affinity with the posture and the clothing of the Petrine bronze sculpture and,
in particular, with the head, led scholars to identify Arnolfo as the author of
the adaptation. 16
In a historical moment in which the sacral authority of the Vicar of Christ
was gradually being consolidated, the formulation of an iconographic type
that, in exchange for the apostolic blessing, offered the left foot to the faithful
must have appeared innovative to the artist and to the commissioning pope;
this was especially true with regard to the reaction the representation had to
provoke in the observer who thus felt compelled to pay tribute by kissing the
statue.
Pope Caetani was the first to understand the symbolic effectiveness of the
representation of the protruding foot and, exceedingly innovative, to want to
apply it to a living pontiff, in this case to himself. The aim was to convey the
message that the Pope exercises his functions as the highest earthly represen-
tative of Christ. 17 In fact, if the apostolic blessing through the Pope, the legiti-
mate successor of the Apostles, comes directly from the Holy Trinity and if in
the papal ritual the kissing of the slipper was intended to pay homage to
Christ, we understand why the pope in such iconographic typology is identi-
fied with the official Vicar of Christ on earth who holds the power to open
and close the gates to the kingdom of heaven. 18 Together with the feet, the
face and hands of the pope had to be fully visible: anatomical parts that, in
addition to guaranteeing recognition, were directly responsible for the exercise
of the priestly “tria munera”, namely the three offices of teaching, sanctifying
and governing “In persona Christi Capitis”.
The communicative power of Boniface VIII by Arnolfo, housed in the Museo
dell’Opera di Santa Maria del Fiore, was such that it influenced papal sculp-
tural production in the centuries to come, until the first half of the twentieth
century. Far from referring each case to this iconographic typology, there are
several official statues of popes with their left foot protruding (often covered
with a large cross) offered to the faithful to be worshipped and kissed. Ho-
wever, it should be noted that this type of sculpture is exclusively symbolic
and is made to be seen – primarily – from the bottom up in order to inspire a
sense of deep deference in the observer. The symbolic function, at times, is
accentuated by the hand of the pope placed above the knee and, in some ca-
ses, in the act of indicating the slipper with the index finger; other times the
protruding foot is placed on a velvet pillow to give greater visibility and solem-
nity to the ritual.
Not being able here, for obvious reasons of space, to review the entire papal
sculptural production (I plan to do so in a special publication on the subject),
82 TEODORO DE GIORGIO

I will just mention the most representative cases in which the protruding left
foot has the function of highlighting the sacral power of the pope. With regard
to Leo X de’ Medici (1513-1521), two important portraits are useful for the pur-
poses of our investigation: the first is exhibited in the Roman church of Santa
Maria in Aracoeli and was realised between 1518 and 1521 by Domenico Aimo;
the second is exhibited at Palazzo Vecchio in Florence, a work by Baccio
Bandinelli and Vincenzo de’ Rossi. Both monuments, carved in marble, depict
the Pope in blessing with a tiara, cope, Petrine keys in the left hand and the
left crusading slipper that extrudes from the compositional space. Since 1565,
the work of Bandinelli, whose base was specially extended in correspondence
to the protruding foot, has been placed in the centre of the Tribuna dell’U-
dienza of the Salone dei Cinquecento, an emblematic place in which, contrary
to what happened in Santa Maria in Aracoeli, the image of the Pope could be
seen by selected spectators. For the façade of the Palazzo Comunale in
Bologna, where in the fourteenth century stood a wooden and copper statue
of Boniface VIII by Manno di Bandino (now in the Medieval Civic Museum),
in 1580 Alessandro Menganti created the bronze statue of Gregory XIII (1572-
1585), a pope originally from Bologna (fig. 35). The pontiff is seated on the fald-
stool and – as in the cases examined above – is in the act of imparting the
blessing wearing a cope and a tiara. His gaze is turned downwards. What most
strikes the attention of the observer is the protruding left foot and, more
so, the hand placed on the knee with the index finger pointing towards the
slipper, depicted with refinement. Such a visual stratagem could conceal the
intention to force the gaze on the foot and to emphasize the ritual function of
the kiss in order to solicit the respect of the people who contemplated the
image from the square below towards the illustrious citizen of Bologna. The
monument to Pope Pius XI (1922-1939) by Alberto Dresler dates back to 1930
and is located in the centre of Piazza Conciliazione, in front of the Basilica of
Santi Siro e Materno in Desio, the birthplace of the Pope. Pius XI is seated on
the so-called “Chair of Saint Peter”, hosted in St. Peter’s Basilica and recog-
nisable by its massive structure and by the large side rings. The Pope wears a
cope and a tiara, is blessing with his right hand and offers his extended left
foot, resting on an elegant pillow with tassels on the ends, for the homage of
the kiss.
In conclusion, the synergy between Boniface VIII and Arnolfo di Cambio
resulted in a form of statuary which in representing the pope with the right
hand in blessing and with a left foot protruding was aimed at celebrating the
divine power of the Vicar of Christ, as well as soliciting a general sense of
deference towards papal “auctoritas”.

NOTES
* I would like to thank Claudia D’Alberto for the invitation to the motivating conference in Liège
and, in particular, Valentino Pace who has read a preview of this essay and for his precious indica-
tions during the revision of the text. Furthermore, I thank the anonymous reviewers for their advice
ARNOLFO DI CAMBIO, BONIFACE VIII AND THE FOOT OF THE VICAR OF CHRIST 83

and opinions. To deepen the subject of this essay, see: T. De Giorgio, Il piede del papa. Il bacio della
sacra pantofola tra Medioevo ed età moderna: origine, significato e nuove prospettive d’indagine icono-
grafica, in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere e Filosofia”, XI/II
(2019), pp. 581-599, 743-753.
1
J. Gardner, Boniface VIII as a Patron of sculpture, in Roma anno 1300, Conference Proceedings
(Rome 19-24 May 1980), Rome 1983, pp. 513-514; E. Neri Lusanna, La decorazione e le sculture
arnolfiane dell’antica facciata, in C. Acidini Luchinat et al. (edited by), La cattedrale di Santa Maria del
Fiore a Firenze, II, Florence 1995, pp. 31-72; A. Fiderer Moskowitz, Italian Gothic Sculpture: c. 1250-
c. 1400, New York 2001, pp. 63-67, 334-335; E. Neri Lusanna, Oltre la facciata: il contesto della
scultura arnolfiana tra Firenze e Roma, in Ead. (edited by), Il contesto della scultura arnolfiana tra
Firenze e Roma, Florence 2005, pp. 360-365; Ead., Devozione e identità civica a Firenze: la cattedrale
nel Trecento, in Medioevo: l’Europa delle cattedrali, Conference Proceedings (Parma 19-23 September
2006), Milan 2007, pp. 564-572; Ead., Bonifacio VIII e Firenze: la statua e i vincoli del cantiere arnol-
fiano, in Medioevo: la chiesa e il palazzo, Conference Proceedings (Parma 20-24 September 2005),
Milan 2007, pp. 657-667; Ead., Dietro le quinte di una mostra: riflessioni “in itinere” sulle opere di
Arnolfo a Firenze, in D. Friedman, J. Gardner and M. Haines (edited by), Arnolfo’s moment, Confe-
rence Proceedings (Florence 26-27 May 2005), Florence 2009, pp. 265-281.
2
On this topic see E. Neri Lusanna, Bonifacio VIII e Firenze ..., cit., pp. 657-667.
3
The use of the title “Vicarius Christi” appears for the first time during the pontificate of Urban II
(1088-99) and became part of official papal intitulature in the time of Innocent III (1198-1216).
4
Dictatus Papae, in “Monumenta Germanae Historica – Epistolae selectae in usum scholarum”, II
(1829), p. 204, axiom IX.
5
Cf. in particular G.B Ladner, Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters, III, Vatican
City 1941-1984, pp. 269-270; M.C. Miller, Vestire la Chiesa. Gli abiti del clero nella Roma medievale,
Rome 2014, p. 75.
6
A. Paravicini Bagliani, Il corpo del papa, Turin 1994, pp. 117-130.
7
I. Herklotz, «Sepulcra» e «monumenta» del Medioevo, Rome 1985, p. 168. Julian Gardner dates
the plate at the end of the twelfth century, in Id., The Tomb and the Tiara: Curial Tomb Sculpture in
Rome and Avignon in the Later Middle Ages, Oxford 1992 (Clarendon studies in the history of art,
XXV), p. 30.
8
The prelate does not perform, as noted by Ingo Herklotz, the “proskýnesis”, and is not even
simply prone at the feet of the Pope, according to Gardner’s opinion, but he does kiss the slipper: cf.
I. Herklotz, «Sepulcra» ..., cit., p. 171; J. Gardner, The Tomb ..., cit., p. 30.
9
I. Herklotz, «Sepulcra» ..., cit., p. 169. The reference was to Byzantine imperial art.
10
The traditional attribution to Arnolfo has been reiterated by Angiola Maria Romanini. Valentino
Pace, recently, anticipated the dating to the age of Nicholas III (1277-1280). See A.M. Romanini, Le
statue di San Pietro in Vaticano, in C. Pietrangeli (edited by), La Basilica di San Pietro, Florence 1989,
pp. 57-65; Ead., Nuovi dati sulla statua bronzea di San Pietro in Vaticano, in “Arte Medievale”, IV
(1990), pp. 1-50; V. Pace, Questioni Arnolfiane: L’antico e la Francia, in “Zeitschrift für Kunst-
geschichte”, LVIII (1991), pp. 368-373; A.M. Romanini, Arnolfo di Cambio nella basilica di S. Pietro,
in “Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura”, XXV/XXX (1997), pp. 45-62; J. Poeschke, Die
Skulptur des Mittelalters in Italien, II, Munich 1998-2000, pp. 93-94; A.M. Romanini, L’attribuzione
della statua bronzea di San Pietro al Vaticano, in La figura di san Pietro nelle fonti del Medioevo,
Conference Proceedings (Viterbo Rome 5-8 September 2000), Louvain-la-Neuve 2001, pp. 549-568;
M. Righetti, Il San Pietro di Arnolfo e altre tracce della basilica medievale, in P. Iacobone (edited by),
La basilica di San Pietro, Forlì 2015, pp. 131-143; V. Pace, Il XIII secolo: da Innocenzo III (1198-1216)
a Bonifacio VIII (1294-1303), in M. D’Onofrio (edited by), La committenza artistica dei papi a Roma
nel Medioevo, Rome 2016, pp. 311 et seq.
11
In the apsidal basin with the enthroned Christ among the Saints Luke, Paul, Peter and Andrew
of the Basilica of San Paolo fuori le Mura in Rome, Pope Honorius III (1216-1227) is portrayed as he
is about to kiss Christ’s right foot. See G.B. Ladner, Die Papstbildnisse ..., cit., II, tav. XIV.
12
For examples of Roman area, see J. Gardner, The roman crucible: the artistic patronage of the
papacy, 1198-1304, Munich, 2013.
13
V. Pace, Arnolfo a Orvieto: una nota sul sepolcro de Braye a Orvieto (e sulla ricezione dell’antico
nella scultura del Duecento), in C. Bozzoni (edited by), Saggi in onore di Renato Bonelli, Rome 1993
(Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, 15-20), I, pp. 187-194; A.M. Romanini, Une Statue
romaine dans la Vierge de Braye, in “Revue de l’art”, CV (1994), pp. 9-18; Ead., La sconfitta della
morte. Arnolfo e l’antico in una nuova lettura del monumento De Braye, in “Arte medievale”, s. II,
XII-XIII (1998-1999) [2000], pp. 1-47.
84 TEODORO DE GIORGIO

14
A. Tomei, Pietro Cavallini, Cinisello Balsamo 2000, pp. 52 et seq.; J. Gardner, The roman crucible
..., cit., fig. 368.
15
F.L. Dionisi, Sacrarum Basilicae Vaticanae cryptarum monumenta aeneis tabulis incisa et a Philip-
po Laurentio Dionisio eiusdem basilicae beneficiario commentariis illustrata, Rome 1773, p. 21. Cf.
C. Bolgia, In the Footsteps of St Peter: New Light on the Half-Length Images of Benedict XII by Paolo
da Siena and Boniface VIII by Arnolfo di Cambio in Old St Peter’s, in I. Bueno (edited by), Pope Bene-
dict XII (1334-1342): The Guardian of Orthodoxy, Amsterdam 2018, pp. 131-165: 152.
16
Romanini initially was in favour of the Arnolfo paternity of the head, in A.M. Romanini, Arnolfo
di Cambio e lo «stil novo» del Gotico italiano, Florence 19802 [Milan 1969], p. 189, note 260, figs.
210-212; later she was convinced of its late-Renaissance origins, in Ead., Arnolfo e gli «Arnolfo»
apocrifi, in Ead. (edited by), Roma anno 1300 ..., cit., pp. 27-72: 32, 38, note 16; and then returned to
the thirteenth century autography, however, renouncing the attribution to Arnolfo, in Ead., Le statue
di San Pietro in Vaticano, in C. Pietrangeli, La Basilica di San Pietro ..., cit., pp. 60-61, 64-65; Ead.,
Nuovi dati ..., cit., pp. 47-49; later she expressed his rejection of the Arnolfo autography, in Ead., La
sconfitta ..., cit., pp. 28, 32, note 56.
17
Interesting in this regard is the treaty De regimine christiano of Giacomo da Viterbo, in which
the friar develops the concepts of the papacy, intended as theocracy, and of the temporal power of the
Church: Giacomo da Viterbo, Il governo della Chiesa, notes and comment by A. Rizzacasa and G.B.
Marcoaldi, Florence 1993. The text contains the translation of the De regimine christiano, with in-
sights into the theocratic ideal of Boniface VIII and on its bull Unam Sanctam Ecclesiam.
18
Cf. Matteo, 16,19.
Avignon
La consolidation éphémère
de la plenitudo potestatis papale
The Ephemeral Strengthening
of the Papal Plenitudo Potestatis
Pontifical Power, Image, and Politics. The Iconography of Imperial
Coronation and Oath in the Decretum Gratiani *
Joanna Fronska

Beginning with its earliest examples, the iconography of the first part of the
Gratian’s Decretum, the Distinctiones, privileged the discourse on power and,
more precisely, on the relationship between spiritual and temporal authority.
The oldest manuscripts of the Decretum rather than illustrate the first words
of the Distinctio prima, which speaks of the two legal systems that govern the
human race – natural law and customs – include images inspired by the gloss
added to this passage. 1 The gloss refers to the famous letter of Pope Gelasius I
(d. 496) insisting on the two powers that reign over humanity: the sacred au-
thority of the pope and royal power. 2 Therefore, unlike the illustrations of the
causae, the illuminations of the Distinctio prima often go beyond Gratian’s
text, proposing a commentary. Anthony Melnikas, whose general overview of
the iconography of the Humanum genus is still the most complete, suggested
that yet more effort should be made to identify specific textual sources that
nourished the legal concepts and ideas represented in pictures. 3 After over
forty years, his comment is still valid. Because political iconography is par
excellence circumstantial, one may add that the images should also be placed
in their precise historical contexts.
A copy of Gratian’s Decretum in the Staatsbibliothek in Berlin (Lat. Fol. 4)
opens with an unusual scene. An emperor, his palms joined in a gesture of
homage, kneels before the pope. His armed guards, mimicked by a herald-jug-
gler in the upper margin, hold the coats of arms of the Holy Roman Empire
(that of before 1368): d’or, à l’aigle de sable, membrée, becquée et armée de
gueules (figs. 36-37, pl. VII). 4 Two cardinals hold the crown. The image is un-
precedented in the iconography of the Decretum and, as we will see, by brea-
king with tradition, it gives a new interpretation of the relationship between
the two universal powers. After over half a century, the confrontation between
the empire and the papacy became reality again when, in 1308, Henry of Luxem-
bourg was elected King of the Romans and subsequently, in 1312, received the
imperial crown in Rome. This essay proposes a closer look at the frontispiece
miniature of Berlin Lat. Fol. 4 in the context of the events, diplomatic ex-
changes and legal opinions surrounding Henry’s coronation.
88 JOANNA FRONSKA

THE MANUSCRIPT
The manuscript belongs to a group of six copies of the Decretum whose
iconographic and stylistic coherence was first noticed by Carl Nordenfalk. 5
They are now divided between the libraries of the Escorial, Berlin, Amiens
and Lublin. 6 Carl Nordenfalk and then François Avril proposed Toulouse as
their place of origin. 7 Further observations not only tend to confirm the origin
of the group, but also reveal close relationships between the manuscripts. The
Decretum Berlin Lat. Fol. 4 was illuminated by three artists. Two of them
painted miniatures and historiated initials; the third provided the secondary
decoration in an Italian style, reminiscent of that in the Amiens Decretum. The
hand of the second illuminator is recognisable in at least three other manu-
scripts with strong Languedocian links. They include two copies of Guillaume
Durand, Speculum judiciale, one formerly in possession of a prior of Alet (near
Narbonne) and subsequently in the Collège de Foix in Toulouse, 8 the other
now in the episcopal library of Vic (MS 162-X). 9 This artist also probably painted
the opening miniature of Matfre Ermengaud’s Breviari d’amor (Toulouse re-
cension), now in the British Library, Royal 19 C I (fol. 7). His collaborator in
this manuscript was the illuminator of the Amiens Decretum. 10 The artist of
Berlin Lat. Fol. 4, or a close associate, also seems to have painted two minia-
tures in the Lublin Decretum (KUL, MS 1, foll. 181 and 224v). 11 It is apparent that
the iconographic programs of the Amiens and Lublin copies, both likely illu-
minated in the same workshop, are the closest to that of the Berlin manu-
script, the most lavish and probably the earliest of the three.
The Decretum Berlin Lat. Fol. 4 was copied by several hands, using the
pecia system (see Appendix). The collaboration between scribes, namely the
frequent hand changes for both text and gloss that often occur at the end of
quires implies a certain haste to accelerate the production speed. The last
touch was left to a pen-flourisher, who alone was responsible for all small ini-
tials, assuring, despite the heterogeneity of the script, the more unified visual
character of this lavish book.
The scribal work resumed a more regular rhythm after a colophon, written
by one of the scribes three quarters through the manuscript (fol. 244v). The
scribe declared that in 1310, he had finished the causa XXIV, at the expense of
“H.d.R”, perhaps indicating in this way the initials of his patron. The impor-
tance of this colophon that has so far escaped the attention of scholars cannot
be overestimated. It allows us to date the manuscript with relative precision.
We can estimate that the remaining work – the transcription of about 100
pages, the introduction of the penwork initials, and finally the execution of
the illumination – was not to exceed a few months.

THE POLITICAL CONTEXT


In 1308, Henry of Luxembourg was elected King of the Romans and
crowned in Aachen at the beginning of the following year. In June 1309, Pope
PONTIFICAL POWER, IMAGE, AND POLITICS 89

Clement V received Henry’s solemn embassy in Avignon. The royal envoys


sought the papal recognition of the royal election and wanted to set a date for
the imperial coronation in Rome. On July 26, the ambassadors swore publicly,
in the name of their king, his allegiance to the Church, promised its defense
and guaranteed on behalf of the future emperor that no usurpation of the
papal jurisdiction in Rome or in the pontifical states would take place. They
also promised that the emperor would personally renew his oath during his
Roman coronation. 12 The pope recognised Henry’s election; however, the date
of the imperial coronation was only provisionally fixed for the feast of the
Purification of the Virgin of 1312, and the pontiff reserved himself the right to
postpone it. In 1309, Clement V was occupied with the preparation of the general
council he had called in Vienne the previous year. In October 1310, Henry VII,
already on his way to Rome, was asked to take a second oath in Lausanne. It
was sworn by proxy to the pope’s envoy, Jean de Molans. This oath, known in
the historiography as the Promissio Lausannensis, was a confirmation of all the
privileges granted to the church by Henry’s predecessors since Constantine
and a guarantee of papal possessions in Italy, their defense, and the safety of
papal vassals. Again, the emperor-elect promised to renew his oath after the
coronation. 13 In 1309 and again in 1310, the pope declared that he would crown
Henry personally. 14 The situation changed when, firstly, Henry, already in
Italy, asked for the coronation to be anticipated and, secondly, the opening
date of the Council of Vienne was postponed by one year. Alternative dates
were proposed in diplomatic exchanges, but at the end of February 1311, it was
already clear that Clement V would not be coming to Rome. 15 On 19 June 1311,
the pope promulgated the bull Rex Regum providing instructions for the coro-
nation and entrusting the liturgy to five cardinals. A coronation order extracted
from the Roman pontifical was also appended to the bull with a special anno-
tation reminding, yet again, that the oath sworn in Avignon was to be re-
newed. 16 In Rome, however, Henry was confronted with the fierce military
resistance of the Angevin troops of John of Gravina, brother of Robert of
Naples, King of Sicily, the acclaimed leader of the Guelf party and the main
opponent to the imperial cause in Italy. 17 Barred from accessing St. Peter’s,
Henry was eventually crowned on 29 June 1312 at St. John Lateran by three
cardinals. 18 The scene as pictured in Berlin Lat. Fol. 4, therefore, never took
place. The emperor never met the pope personally and did not receive the
crown from his hands. Another contemporary iconographic source, the Codex
Balduinensis, commissioned some fifteen years later by the emperor’s brother,
Baldwin, Archbishop of Trier, preserves perhaps a slightly more accurate
record of this ceremony (Koblenz, Landeshauptarchiv, Cod. Abt. 1 Cl 3, fol. 23).
The centrally-enthroned emperor receives his crown simultaneously held
by three cardinals, attended by a crowd of military forces and noblemen. 19
Although the iconographic disparity between the two images owes much to a
different political perspective, it may also result from a different chronology.
The image in Berlin Lat. Fol. 4 does not relate the event, it seems to anticipate
it. Probably painted before the promulgation of the Rex Regum, which defini-
90 JOANNA FRONSKA

tively confirmed the absence of the pope in Rome, the miniature is more
programmatic than commemorative. It features an image of the ideal relation-
ship between the two powers and it is the pope’s point of view that we see.

THE ICONOGRAPHY
The miniature does not replicate any earlier illustration of the Distinctio pri-
ma, even though the iconography of Gratian’s Decretum developed specific
formulas expressing the papal superiority over secular rulers. 20 The scene is
inspired instead by the newly-forged iconography of the imperial coronation
in the Pontifical of the Roman Curia. This truly papal liturgical book seems to
have made its appearance in France with the arrival of the papacy in Avignon. 21
The iconographic program of the Pontifical, elaborated in the late thirteenth
century, an offshoot of the vast reform of the Roman church, was conceived
as the visual support of the pope’s supreme position within the ecclesiastical
hierarchy through his unique liturgical role. 22 Within this program, the coro-
nation images received a role of their own. 23
The miniatures focus typically on three stages: the entry of the emperor-elect
into Rome through the Porta Collina; his oath (sometimes used as the only
image to illustrate the ordo, or represented twice: once as the oath of fealty to
the Roman Church and, at the end of the ritual, as the oath to the Romans); 24
and the coronation itself. In the last two scenes, we see the emperor kneeling
humbly before the pope. The iconography, silent on the sacramental dimen-
sion of the coronation (the anointment), privileged instead the moments of the
ritual insisting on the direct subordination of the temporal power to the spiri-
tual authority of the pontiff. It was far removed from the notion of the sacred
empire of the Ottonian period, when the crown was handed down directly
from the heavens. 25
The coronation iconography in the Pontifical was codified when papal
monarchism reached its apogee. It was not a complete innovation however.
The cycle seems indebted to an earlier iconography, such as the image of
Lothar III’s coronation by Innocent II in 1133 which, until the late sixteenth
century, adorned a wall in the Lateran Palace. The painting is known today
from three sources: a description by the Dutch humanist Aernout van Buchel
(1565-1641) made in 1588; 26 a rather approximate drawing, perhaps commis-
sioned by the papal historian Alfonso Chacon (1540-1599) 27 (fig. 38) and a con-
temporary record of the inscription on the painting with an account of the
strong reaction it evoked from the Emperor Frederick Barbarossa (1122-1190)
who, in 1155, demanded its destruction. 28 All three give us an insight into the
political meaning of the image and therefore, perhaps, into its later success as
an iconographic model. According to van Buchel, the image depicted Lothar III
prostrating himself like a vassal before the pope, and receiving from him the
crown. An inscription clarified its content: “The king comes before the gates,
first swearing to uphold the rights of the city. Then he becomes the liege-
man of the pope; he accepts the crown, which the pope gives”. 29 Van Buchel
PONTIFICAL POWER, IMAGE, AND POLITICS 91

described the emperor throwing himself down at the pope’s feet, while the
drawing shows him standing or kneeling as he receives an osculum and sub-
sequently the crown. Nevertheless, the image makes prominent all three ele-
ments that will feature in the Roman iconography of the imperial coronation:
the arrival at the city gates, the oath, and the emperor, perhaps on his knees,
receiving his crown. It also evokes, as Barbarossa’s outrage made clear, the
papal supreme authority, defined as that of a senior over his vassal. The idea
of the empire as a fiefdom of the Church had been emerging as a theory in
the canonistic doctrine, at least since the late eleventh century. We find it in
commentaries by Johannes Teutonicus, Sinibaldo Fieschi (Innocent IV) and
Hostiensis, and it was used in the papal propaganda which was deeply rooted
in the belief of the Donation of Constantine. 30 Although the pictures are less
bold than words, the new “papal” iconography of the imperial coronation also
engages with the same juridico-political views. The images seem to portray
Hostiensis’s view on the special link between the two authorities, in which the
emperor is approved and anointed by the pope “ei iurat tamquam domino et
ab eo tenet imperium” (swears to him an oath as to his lord and receives from
him his power to rule). 31
The image in the Decretum condensed the coronation cycle into one scene.
The moment represented is the one that anticipates the actual ceremony. The
crown is still in the hands of a cardinal and not in those of the pontiff. Al-
though it occupies the centre of the composition, it is not being placed on the
emperor’s head, as in typical coronation images. The pope sits on a curule
chair, on a high platform (fig. 37, pl. VII). This position evokes one of the initial
stages of the ritual, when the pope, surrounded by the clergy, sits “in capite
gradum, super faldistorium” (XVB. 3), 32 at the entrance to the paradiso (the atri-
um of St. Peter’s), to receive the emperor-elect and to exchange with him the
osculum, the kiss of peace. This stage of the ceremony directly precedes the
emperor’s oath which, according to the ordines, is sworn on the Gospels in
S. Maria in Turribus, a small church next to the atrium entrance (XVB. 5-6).
The Annunciation flanking the miniature also seems to evoke the same mo-
ment of the rite, by alluding to the responsorium “Ecce ego mitto angelum”,
which was sung by the Roman clergy accompanying the emperor in his adven-
tus to the basilica (XVB. 1).
The image does not show the moment when the future emperor lays his
hand on the Gospels. The book is still closed in the pope’s hand. It depicts the
king of the Romans on his knees, making a gesture of homage or submission. 33
The versatility of this gesture is undoubtedly intentional and corresponds well
to the polysemantic character of the medieval concept of fidelity, which will
soon return with vigour in the polemics between the pope and the emperor.
The miniature in Berlin Lat. Fol. 4 can be compared with a similar frontispiece
image in another Decretum from the same Toulousian group, Amiens 355 (fol. 1,
fig. 39). In the Amiens manuscript, the illuminator seems to have painted the
same scene, but a few moments later, and his image illustrates the oath directly.
The king lays his hand on the Gospels, while his future crown rests on the
92 JOANNA FRONSKA

pope’s knee. Both images insist on the emperor’s engagement with the pope
and his subordination to his authority.
Yet another detail completes the meaning. Contrary to the instructions in
the ordo, according to which the emperor receives his sword during the cere-
mony, just before the coronation (XVB.24, ƴ), the king arrives armed before the
pope, followed by his soldiers. The miniature is symmetrically divided into
two zones by the bicoloured background, and a spear carrying a banner with
the imperial arms marks the centre axis. The cortege of the imperial armed
guards fills the entire right-hand side of the image as counterpart to the group
of clergy attending the pope. The prominence of the emperor-elect’s army and
sword evokes the idea of the defence of the Church, a constituent element of
the imperial oath. As a sworn “protector ac defensor summi pontifices et sancte
romane ecclesie” (XVB.6), the emperor becomes during his consecration a miles
sancti Petri, a man of St Peter (XVB.27, ƴ).
By introducing an allusive language of gestures, the Berlin coronation image
seems to anticipate a controversy surrounding the spiritual and temporal pre-
rogatives of papal power, which, centred on the vassalic character of the em-
peror’s oath, would soon animate the minds of jurists in the service of
Clement V and Henry VII. From the beginning, the oath occupied a major place
in diplomatic exchanges between the pope and the emperor. Henry ended up
taking the oath four times. For Clement, Henry’s mission as the defensor pacis
was to restore peace and defend pontifical interests and possessions in Italy.
The oath was perceived as a guarantee of this mission but, ideologically and
juridically, it also became a powerful political instrument. The role and mea-
ning of the oath became clear in the spring of 1312, when the relationship
between the pope and the emperor deteriorated. Henry’s Romfahrt was not as
peaceful as one might have wished and the old rivalries between Guelfs and
Ghibellines soon began to escalate. This culminated in open hostility which
turned into war between the emperor and Robert, King of Naples, papal vas-
sal, whom Henry accused of treason, causing direct papal involvement. 34 The
conflict became a stage for a legal dispute renewing an old struggle between
regnum and sacerdotium and focusing on the limits of papal and imperial juris-
diction, in which the imperial oath received a prominent place. Soon after his
coronation, Henry promulgated an encyclical assuming his universal, divinely-
sanctioned, imperial power as Dominus mundi. 35 In response, Clement re-
minded him of the oath sworn to the pope and, for the first time, defined in
bold terms the imperial oath as the oath of fidelity with all its temporal conse-
quences. Clement proposed himself as mediator between Henry VII and
Robert of Naples, by placing the two princes at the same level, the level of his
vassals. 36 The conflict produced a series of polemics and concluded with the
official pontifical legislation, already published after the emperor’s death. 37
The constitution Romani princeps (14 March 1314), entirely dedicated to the
imperial oath, defined it as the oath of fidelity (“iuramentum fidelitatis”). The
constitution was eventually integrated into the Constitutiones Clementinae, the
liber septimus of the Corpus iuris canonici. 38 Thus, to quote Eduard Eichmann,
PONTIFICAL POWER, IMAGE, AND POLITICS 93

“the pope’s feudal sovereignty over the empire has become a theorem of
canon law”. 39
The image in Berlin Lat. Fol. 4 was painted before the controversy was trig-
gered and the new law enacted. Certainly, it affirms the papal domination over
the emperor’s temporal authority it is the pope who, paraphrasing the words
of Henry VII’s ambassadors addressed in 1309 to Clement V, “dat imperium
regni suo” (gives the empire to his king), 40 but without the hostility characterising
the series of diplomatic exchanges that followed Henry’s Roman coronation.
The marginal imagery that accompanies the frontispiece miniature introduces
a flattering moral program, seemingly addressed to the king of the Romans,
still “sufficiently suitable and apt” to become emperor. 41 The profane scenes in
the lower margin refer to moral concepts, perhaps, to the four cardinal
virtues. 42 The first two roundels depict Solomon and his judgment on the
inheritance: the three brothers are asked to shoot at their father’s corpse; only
the legitimate son refuses the trial. 43 Solomon refers to the virtues of Prudence
and Justice. It is to Solomon, the “rex pacificus et retribuens” (the peaceful and
just king), that Henry VII’s ambassadors compare the ruler in their address to
the pope. 44 The third roundel shows a long-haired Samson fighting the lion, an
allegory of Fortitude. The last two frame a scene of the unicorn hunting, a
metaphor for virginity that can only refer to Temperance. 45 The four rather
common and widely popular saints, depicted in the corners of the miniature,
may also provide moral examples. St George, a soldier saint, patron of chivalry
and militant of Christian faith against heresy, visually extends Henry’s military
suite. He faces St Margaret emerging from the dragon, and through this visual
juxtaposition, is somewhat assimilated to the princess delivered from the beast,
as described in the Golden Legend. 46 St George mirrors Henry’s mission as
defender of the Church and papacy, coinciding perhaps with the final pledge
of his envoys to embark on a crusade. 47 St Nicholas and St Catherine flanking
the image at the top may respectively exemplify largesse and wisdom.
The precise circumstances of the commission of the manuscript are still not
sufficiently clear. Its patron, whose initials H. de R. are perhaps revealed to
us by the colophon, and his presumed coat of arms, “argent à trois rocs de
gueules, au chef d’or”, displayed by a knight in the upper margin of the ope-
ning page, still remain unidentified (fig. 36). The heraldic device “roc d’echi-
quer” was particularly popular in the Midi, where several toponyms and
names contained references to a rock, such as the Roquette family from
Toulouse 48 or the Larroque-Toirac of Quercy, 49 both of whom used similar
heraldry. The device was equally popular in Italy. The Florentine Guelf
Frescobaldi family, for example, used arms very similar to those in Berlin Lat.
Fol. 4, but in reversed colours. 50
Whether he was a canonist, or a papal curialist, the first owner of the manu-
script might have had the iconography directly inspired by the events of the
year 1309. The oath sworn publicly by the emperor’s envoys to Pope Clement V
in consistory, assisted by a multitude of clergy and laymen and followed by the
solemn announcement of the imperial coronation in Rome, the first since 1220,
94 JOANNA FRONSKA

must have made an impression on contemporaries. The colophon and codi-


cology of Berlin Lat. Fol. 4 suggest that its production began soon thereafter
and progressed rapidly. The manuscript might have been ready within 1310, or
at the beginning of 1311 at the latest. Thus, its frontispiece miniature was painted
when the spirit of harmony and cooperation still dominated the reciprocal
relations between Clement V and Henry of Luxembourg. Hope for a peaceful
coexistence between powers, sealed with the imperial oaths, must have been
preponderant among papal officials. The choice of the image to interpret the
Gelasian relationship between the regnum and sacerdotium was therefore very
subtle. By referring to the coronation ritual, the image stresses the pope’s
superiority over the empire through his exclusive liturgical role. By using the
new coronation iconography, it defines the imperial power as deriving directly
from the pope. The emperor, although depicted in his full glory as the defen-
sor sancte Romane Ecclesie, under the banners of the Holy Roman Empire,
kneels humbly before the pontiff, enhancing only the splendour of the imago
papae.

APPENDIX: SUMMARY DESCRIPTION

Berlin, SBPK lat. Fol. 4. Toulouse? c. 1310


358 foll.; 440 x 295 mm; modern half-binding, on wooden boards with clasps
foll. 1v-2v, Johannes de Deo (b. c. 1190, d. 1267), Decretum abbreviatum (Breviarum decre-
torum): “Liber Decretorum distinctus est in iiiior partes...”.
Ed. J. H. Boehmer, Corpus iuris canonici, Halle 1747, vol. 1, p. LXXVIII-LXXXI.
foll. 3-258v: Gratianus, Decretum: “Incipit concordia discordancium canonum... Humanum
genus...x....Viderit patrem facientem. Finito libro reddatur laus et gloria Christo. Amen”;
Bartholomeus de Brescia, Glossa ordinaria: “Quoniam novis... x...cum beatissimus. Jo. Ex-
plicit apparatus Decreti. Deo gratias”.
Additiones (sigla): J. Cal. [Johannes Calderinus, (d. 1365)]; jo. de sco.; Nicholaus de
Neapoli [Niccolò Spinelli (1315 ?-139?); Archidiaconus or Guido [Guido de Baysio (d. 1313)];
Huguccio (fl. 1180-1210).

Codicology:
i2 (foll. 1-2: addition); ii-xv12 (foll. 3-170); xvi14 (foll. 171-184); xvii-xxiv12 (185-281); xxv6
(282-287); xxvi12 (288-[358bis], the last leaf is an unnumbered pastedown). Catchwords, sig-
natures.
Pecia sign: ‘xv pecia’ (fol. 232v, end of quire xix), suggesting an exemplar divided in
parts (cf. G. Murano, Opere diffuse per «exemplar» e pecia. Turnhout 2005, pp. 341-47). Its
position at the extreme bottom of the page is inconclusive as to whether it relates to the
text or to the gloss.
Several scribal hands (hand changes: foll. 13, 39 (new quire), 110v (gloss), 125 (gloss), 159
(gloss), 171 (new quire, gloss and text), 185 (new quire, gloss and text), 234v (gloss and text);
242 (text).
Colophon: “Explicit causa vicessima quarta, incipit vicessima quinta. Anno millesimo tre-
centesimo decimi famesti et scivi in expensis h. d[e] r.” (fol. 244v).
PONTIFICAL POWER, IMAGE, AND POLITICS 95

Decoration:
17 historiated initials (foll. 85 [causa 1]; 108 [causa 2]; 125v [causa 3]; 133v [causa 4]; 137v
[causa 6]; 140 [causa 7]; 145v [causa 8]; 148v [causa 9]; 150v [causa 10]; 153v [causa 11]; 162v
[causa 12]; 170v [causa 13]; 185 [causa 16, q.2]; 191 [causa 17]; 194v [causa 18]; 288 [De peni-
tentia]); 313 [De penitentia, q. 5]); 23 miniatures [foll. 3 [Distinctiones]; 173v [causa 14]; 176
[causa 15]; 179 [causa 16]; 197 [causa 19]; 198 [causa 20]; 200v [causa 21]; 202v [causa 22];
210v [causa 23]; 233 [causa 24]; 245 [causa 25]; 249 [causa 26]; 256v [causa 27]; 265 [causa
28]; 269 [causa 29]; 270v [causa 30]; 275 [causa 31]; 277 [causa 32); 285 [causa 33]; 319 [causa
34]; 320 [causa 35]; 328 [causa 36]; 329v [De consecratione]), and one decorated initial (fol.
135 [causa 5]); painted by two artists: 1st artist was responsible for miniatures at the begin-
ning of the Distinctiones and causae 25-33; 2nd artist painted historiated initials for causae 1-
13 and miniatures for causae 14-24 and 34. A 3rd illuminator was responsible for decorated
and figural initials at the beginning of questiones and major gloss divisions. Initials in blue
with red pen-flourishing and in red with purple pen-flourishing throughout the text.

Provenance:
Arms (fol. 3): “d’argent à 3 rocs d’échiquier de gueules, au chef d’or” (unidentified); gloss
in German (15th c., fol. 177); Frederick William I, Elector of Brandenburg, Kurfürst collec-
tion (17th century).

NOTES
* I would like to thank Susan L’Engle for her remarks and corrections of the English text and
Kurt Heydek for his invaluable help at the Staatsbibliothek, Berlin.
1
E. Friedberg, edited by, Corpus iuris canonici, I: Decretum magistri Gratiani, Leipzig 1879, col. 1:
Dist. 1.1: “Humanum genus duobus regitur, naturali videlicet iure et moribus”. For the iconography of
Distinctio I, see A. Melnikas, The Corpus of the Miniatures in the Manuscripts of Decretum Gratiani, 3
voll.s, Vatican City 1973-75 (Studia Gratiana, 16-18), I, pp. 23-104.
2
The gloss is an allegatio referring the reader to Dist. 96, c. 10, where the letter of Pope Gelasius I
to Emperor Anastasius is included, cf. e.g. Paris, Bibliothèque nationale de France (hereinafter BNF),
MS lat. 3884-I, fol. 16ra. I owe this observation to Kenneth Pennington.
3
A. Melnikas, The Corpus of the Miniatures ..., cit., I, p. 39.
4
T. Brandis and G. Achten, Zimelien. Abendländische Handschriften des Mittelalters aus den
Sammlungen der Stiftung Preussischer Kulturbesitz Berlin, Berlin 1975, p. 88; see as well H. Köhler
(edited by), Heiliges Römisches Reich Deutscher Nation 962 bis 1806 von Otto dem Grossen bis zum
Ausgang des Mittelalters, Dresden 2006, pp. 405-409, cat. 26.
5
C. Nordenfalk, Review of Anthony Malnikas’ Corpus of the Miniatures in the Manuscripts of the
Decretum Gratiani, in “Zeitschrift für Kunstgeschichte”, XLIII (1980), pp. 318-337: 335-336.
6
Madrid, Real Biblioteca del Escorial, MSS C-I-5 and C-I-4; Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin,
Preußischer Kulturbesitz (hereinafter SBPK), MSS Lat. Fol. 4 and Hamilton 279; Amiens, Biblio-
thèque Municipale (hereinafter BM), MS 355 and Lublin, Katolicki Uniwersytet Lubelski, MS 1. For
descriptions of their illuminations, see M.A. Rusius, L’illustration des Décrets de Gratien dans l’enlu-
minure toulousaine au XIVe siècle, unpublished PhD thesis, University of Paris, 1986.
7
F. Avril, Un élément retrouvé du bréviaire choral W.130 de la Walters Art Gallery: le ms. N. a. lat.
2511 de la Bibliothèque nationale de France, in “Journal of the Walters Art Gallery”, LV-LVI (1997-
1998), pp. 123-134: 131-134.
8
BNF, MS lat. 4258, fol. 320v: “Iste liber est domini Tebaldi [...] prioris maioris ecclesiae electen-
sis”. For the later provenance, see ibid., pp. 131-132; see as well A. Stones, Gothic Manuscripts
c. 1260-1320, London 2014 (A survey of manuscripts illuminated in France, 3, 2), esp. I-1, p. 77 and
II-2, pp. 155-166 (Table of Gratian-2).
9
I. Escandell Proust, Livres, enluminures et enlumineurs: du Midi à Catalogne (1100-1350), in
“Cahiers de Fanjeaux”, LI (2016), pp. 285-308: 295, fig. 3.
10
H. Haruna-Czaplicki, Note introductive sur les manuscrits illustrés du Breviari d’amor de Matfre
Ermengaud: l’enluminure toulousaine dans sept manuscrits du XIVe siècle, in “Mémoires de la Société
96 JOANNA FRONSKA

archéologique du Midi de la France”, LXIX (2009), pp. 306-312 : 307.


11
A. Adamczuk, Prawo i obraz w miniatorstwie średniowiecznym. Iluminowany re˛kopis Concordia
discordantium canonum Gracjana w zbiorach Biblioteki Uniwersyteckiej KUL, Lublin 2009 (Śródła i
monografie, 349).
12
J. Schwalm, Constitutiones et acta publica imperatorum et regum, Hannover-Leipzig 1906, t. IV,
pars I, (Monumenta Germaniae Historica, MGH, 293-298).
13
MGH 454-455. The document also enclosed a detailed list of territorial possessions, over which
the pope claimed jurisdiction, see W.M. Bowsky, Clement V and the Emperor-Elect, in “Medievalia et
Humanistica”, XII (1958), pp. 52-69: 56.
14
Cf. MGH 295.1 and MGH 298.4 (26 July 1309); MGH 435. 2-3 (1 September 1310).
15
MGH 586.3 (28 February 1311).
16
MGH 644 and M. Andrieu, Le pontifical romain au Moyen Âge, vol. 2: le pontifical de la curie ro-
maine au XIIIe siècle, Vatican City 1940 (Studi e testi, 87), pp. 244-245. The ordo used was a shorter
version than that usually included in the Pontifical of the Roman Curia, cf. idem, p. 298 (recension
XVB α’), which Reinhard Elze called the Staufer order. See Der Staufische Ordo, no XVII in Id., Die
Ordines für die Weihe und Krönung des Kaisers und der Kaiserin. Ordines coronationis imperialis,
Hannover 1960 (MGH., Fontes iuris in usum scholarum, 9), pp. 61-68.
17
On Henry VII’s Romfahrt and his conflict with Robert of Naples, see W.M. Bowsky, Henry VII
in Italy: The Conflict of Empire and City-State, 1310-1316, Lincoln (Nebraska) 1960.
18
Arnaud de Faugères, Bishop of Santa Sabina; Nicola da Prato, Bishop of Ostia and Luca Fi-
eschi, Bishop of Santa Maria in Via Lata.
19
For a reproduction, see M. Margue, M. Pauly and W. Schmid (edited by), Der Weg zur Kaiser-
krone: Der Romzug Heinrichs VII. in der Darstellung Erzbischof Balduins von Trier, Trier 2009.
20
The formula, elaborated in the late twelfth century, features a pope surmounting a king or an
emperor inside the letter H of the opening words, “Humanum genus”, cf. Douai, BM 590, Cambrai,
BM 967 (865), Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, MS Conventi Soppressi, Conv. Soppr.
A.II.403, Berlin, SBPK, MS lat. fol. 1 and Troyes BM 103.
21
An imperfect, contemporary copy, Avignon, BM 203, that originally must have contained a full
coronation cycle, was listed in 1353 among books in the pontifical chapel in Avignon. It might have
been an early import, cf. M. Andrieu, Le pontifical romain ..., cit., pp. 6-13.
22
The iconography of the pontifical of the Roman Curia was discussed by E. Palazzo, L’évêque et
son image. L’illustration du pontifical au Moyen Âge, Turnhout 2000, and more recently by M. López-
Mayán, Ad usum Romanae Curiae. Un nuevo testimonio sobre la ilustración del Pontifical y la miniatu-
ra romana al final del doacientos, in “Arte Medievale”, VII (2017), pp. 151-164.
23
For an overview of the iconography of the imperial coronation, see E. Palazzo, L’évêque et son
image ..., cit., pp. 266-292 and M.A. Bilotta, Rappresentare il papa e l’imperatore: osservazioni sull’il-
lustrazione del rituale della consacrazione e dell’incoronazione dell’imperatore nei Pontificali duecen-
teschi ad uso della Curia romana, in M. Gianandrea, F. Gangemi and C. Costantini (edited by), Il
potere dell’arte nel Medioevo. Studi in onore di Mario D’Onofrio, Rome 2014, pp. 755-773.
24
The oath is represented twice in BAV, Vat. Lat. 4747, ff. 55, 72, including the oath to the Ro-
mans, represented as the oath to the pope. In Lyon, BM 5132, f. 53 and Tui, Archivio Storico Dioce-
sano, MS 3, fol. 60, the oath is the only illustration at the beginning of the ordo.
25
See M. Hagemann, Between the Imperial and the Sacred. The Gesture of Coronation in Carolin-
gian and Ottonian Images, in M. Mostert (edited by), New Approaches to Medieval Communication,
Turnhout 1999 (Utrecht Studies in Medieval Literacy, 1), pp. 127-163.
26
Cf. n. 28 below. For an overview and bibliography of the three sources, see J.L. de Jong, The
Power and the Glorification: Papal Pretensions and the Art of Propaganda in the Fifteenth and Sixteenth
Centuries, Pennsylvania 2013, pp. 163-167.
27
BAV, MS Barb. Lat. 2738, foll. 104v-105.
28
G. Waitz and B. von Simson, Ottonis et Rahewini Gesta Friderici I. Imperatoris, Hannover-
Leipzig 19123 [Hannover 1884], pp. 177, 188-189. On the dispute between Frederick I and Hadrian
IV, see J. Miethke, Rituelle Symbolik und Rechtswissenschaft im Kampf zwischen Kaiser und Papst.
Friedrich Barbarossa und der Konflikt um die Bedeutung von Ritualen, in F.J. Felten, S. Irrgang and K.
Wesoly (edited by), Ein gefüllter Willkomm. Festschrift für Knut Schulz zum 65. Geburtstag, Aachen
2002, pp. 91-126.
29
Trans. by J.L. de Jong, The Power and the Glorification ..., cit., p. 163; R. Lanciani, A. Buchellius.
Iter italicum, Rome 1901, p. 106: “Innocentius II, in Laterano curavit depingi Lotharium imperatorem
quasi vasallum ad ipsius pedes prostratum, et imperii coronam ab eo accipientem, hoc versu addito: ‘Rex
venit ante fores, iurans prius urbis honores / Post homo fit papae, sumit quo dante coronam’”.
PONTIFICAL POWER, IMAGE, AND POLITICS 97
30
E. Eichmann, Die römischen Eide der deutschen Könige, in “Zeitschrift der Savigny-Stiftung für
Rechtsgeschichte. Kanonistische Abteilung”, VI (1916), pp. 140-205: 188-190, with references to
sources.
31
Henrici de Segusio cardinalis Hostiensis Decretalium librum commentaria, Venetiis 1581 [facsimile
edition: Turin 1965], X 2.2.10, “Vacante”; on the same passage, see as well Innocentii IV In quinque
libros Decretalium commentaria, Frankfurt 1570 [facsimile edition: Frankfurt/Main 1968].
32
References in brackets are to M. Andrieu, Le Pontifical romain ..., cit.; for a revised edition and
translation, see M. Goullet, G. Lobrichon and E. Palazzo (edited by), Le pontifical de la curie romaine
au XIIIe siècle, Paris 2004.
33
Although the gesture does not evoke homage exclusively, its use in images of vassalic rites was
frequent, see as an example the investiture of Charles I of Anjou by Clement IV (1266) in the Fer-
rande Tower, Pernes-les-Fontaines, c. 1323-1331, on which T. Le Deschault de Monredon, La tour
Ferrande à Pernes-Les-Fontaines (Vaucluse): Nouvelle lecture du programme iconographique, in “Bul-
letin Monumental”, CLXXIII (2015), pp. 333-347.
34
Henry VII promulgated two constitutions supporting his condemnation of Robert of Naples, Ad
reprimendum (MGH 929) and Quoniam nuper est (MGH 931).
35
MGH 801-803.
36
MGH 810 (July 1312). E. Eichmann, Die römischen Eide ..., cit., pp. 188-189.
37
For the emperor’s response, denying the oath a vassalic character and placing it in the spiritual
sphere of faith, see MGH 839-842, and a legal consilium in support of the imperial position, also
denying any implication of vassality, MGH 1248. The papal opinions are represented by two tracts
included together with a slightly later consilium by the Avignon jurist, Oldradus de Ponte, in a dossier
assembled, according to Kenneth Pennington, in support of Clement’s planned legislation, now AD
Lozère, série G, no. 1036 and Paris, BNF, MS lat. 4113, foll. 7-17; P. Gachon, Etude sur le manuscrit
G. 1036 des Archives départementales de la Lozère: Pièces relatives au débat de pape Clément V avec
l’empereur Henri VII, in “Mémoires de la Société archéologique de Montpellier” (1894), revised by
Schwalm, MGH 1249-1250; analysed by G. Lizerand, Les constitutions Romani principes et Pastoralis
cura et leurs sources, in “Nouvelle revue historique de droit français et étranger”, XXXVII (1913), pp.
725-757 and K. Pennington, Henry VII and Robert of Naples, in Id. (edited by), The Prince and the
Law, 1200-1600. Sovereignty and Rights in the Western Legal Tradition, Berkeley 1993, pp. 165-201.
38
Constitutiones Clementinae, 2. 9.1 (De iureiurando).
39
E. Eichmann, Die römischen Eide ..., cit., p. 189.
40
MGH 294.
41
Cf. Clement V’s 1309 speech approving Henry VII as the future emperor (“[...] declaramus esse
sufficientem, habilem et ydoneum ad promovendum in imperatorem”), MGH 295.1.
42
T. Brandis and G. Achten (edited by), Zimelien. Abendländische Handschriften des Mittelalters
aus den Sammlungen der Stiftung Preussischer Kulturbesitz Berlin, Berlin 1975, p. 88.
43
W. Stechow, Shooting at Father’s Corpse, in “Art Bulletin”, XXIV (1942), pp. 213-225.
44
MGH 294.2.
45
For the unicorn as an attribute of Temperance, see, for example, Robinet Testard’s miniature
in François Demoulins de Rochefort, Traité des vertus, Paris, BNF MS fr. 12247, front pastedown
(c. 1509-1515).
46
J.G. Th. Graesse, Jacobi a Voragine Legenda aurea vulgo Historia Lombardica dicta, Breslau 1890
(3rd ed.), p. 261.
47
MGH, 294.3.
48
Cf. J. Baron, L’Art héraldique contenant la manière d’apprendre facilement le blason: Enrichy de
figures necessaires pour l’intelligence des termes, Paris 1680, p. 101.
49
L. d’Alauzier, Les seigneurs de Laroque-Toirac, in “Bulletin de la Société des études littéraires,
scientifiques et artistiques du Lot”, LXXI (1950), pp. 33-37. See the arms in the Larroque-Toirac
castle, Lot, in Patrimoine occitanie, Inventaire général Région Midi-Pyrénées, description by C.
Malherbe and S. Decottignies (2011) IM46000824 < http://patrimoines.laregion.fr> (22 December
2018).
50
The Frescobaldi rose in prominence in the thirteenth and the first half of the fourteenth century,
mainly as merchants and bankers to the English crown, also active on its behalf in the Duchy of
Aquitaine. In 1312, after their downfall in England, they tried to establish a base in Avignon seeking
the pope’s protection. On Frescobaldi see A. Sapori, La Compagnia dei Frescobaldi in Inghilterra,
Florence 1947; for their genealogy see M. Luzzati, Frescobaldi, Berto, in “Dizionario Biografico degli
Italiani”, 50, 1998, <http://www.treccani.it/enciclopedia/berto-frescobaldi_%28Dizionario-Biogra-
fico%29/> (22 December 2018).
Souverain universel “augustéen” et époux d’une Rome délaissée :
la représentation de la figure pontificale dans les Epystole de Pétrarque *
Pierre Assenmaker

INTRODUCTION
La vie de Francesco Petrarca (1304-1374) coïncide presque à l’année près
avec la période de la papauté avignonnaise, qui débute en 1309 sous Clément V
et prend fin en 1377 avec le retour de Grégoire XI à Rome. Dès sa prime jeu-
nesse, semble-t-il, Pétrarque fut pris d’une aversion pour ainsi dire instinctive
envers le milieu de la curie avignonnaise, qui se mua bientôt en une hostilité
déclarée : Avignon était à ses yeux une nouvelle Babylone, le lieu d’exil de la
papauté et de corruption de l’Église. 1 Sa vie durant, usant de son prestige
d’homme de lettres et de culture, il s’engagea en faveur du retour du souve-
rain pontife à Rome. Ce combat à la fois religieux, politique et culturel, qui
participait d’une aspiration plus générale à rendre à l’Urbs son statut de capi-
tale universelle en tant que siège de l’Empire et de la papauté, traverse l’exis-
tence et l’œuvre littéraire de Pétrarque, tant ses poèmes en italien que son im-
mense production latine. Ce volume consacré à l’imago papae, aux représenta-
tions multiples et variées de la figure pontificale à travers les siècles, ne pou-
vait donc ignorer le vaste et fécond champ d’étude que sont les écrits pétrar-
quiens, témoins partiaux d’une crise majeure de l’histoire de la papauté.
Cette contribution ne peut évidemment prétendre aborder tous les écrits de
Pétrarque qui concernent, de près ou de loin, la curie avignonnaise et les
papes qui s’y sont succédé. Elle se concentrera sur trois épîtres en vers (latins)
adressées aux papes Benoît XII (1334-1342) et Clément VI (1342-1352), qui appar-
tiennent au recueil en trois livres intitulé Epystole (plutôt qu’Epystole metrice)
et comprenant soixante-six lettres en hexamètres dactyliques composées sur
près d’une quarantaine d’années. 2
La première des trois épîtres en question est l’epystola I, 2, adressée à Benoît XII,
que Pétrarque composa vers l’été 1335 – dans les premiers mois du pontificat –
et qui lui fut probablement inspirée par l’arrivée à Avignon d’une ambassade
des Romains chargée de plaider auprès du nouveau pape la cause du retour à
Rome. 3 Ce poème de 226 vers prend la forme d’une prosopopée : c’est Rome
elle-même – présentée sous les traits d’une matrone usée par les ans, pleurant
sa grandeur passée – qui fait voir au souverain pontife les maux dont elle
souffre en son absence et qui l’implore de la rejoindre. Quelques mois plus
tard, dans le courant de l’année 1336, Pétrarque adressa à Benoît XII une secon-
100 PIERRE ASSENMAKER

de épître poétique, l’epystola I, 5, plus brève (119 vers), qui développe principa-
lement le thème de la supériorité de Rome et de l’Italie sur toutes les autres
nations de l’Histoire. 4 Cette fois, l’auteur parle en son nom, mais recourt éga-
lement, pour entamer le poème, à une situation dramatique mettant en
scène la personnification de Rome : le poète a rencontré, au seuil du palais du
pape – transposition poétique de l’ambassade des Romains –, une vieille fem-
me seule et suppliante qu’il n’est pas parvenu à reconnaître et dont il a appris
avec stupeur le nom. Quant à l’épître à Clément VI (epystola II, 5), elle fut écri-
te en 1342 ou au tout début de l’année 1343, dans un contexte similaire à celui
qui avait vu la rédaction de la première lettre à Benoît XII : Pétrarque prend la
plume peu après l’élection du pontife, à nouveau en lien avec la présence à
Avignon d’une ambassade romaine, dont le poète relaie la demande de procla-
mation d’un jubilé pour l’année 1350, requête à laquelle le pape accédera dans
une bulle du 27 janvier 1343. 5 Plus développé que les précédents, ce long poè-
me (270 hexamètres) recourt à nouveau à la prosopopée de Rome. 6 Pétrarque
y développe un impressionnant catalogue des sites sacrés et des reliques qui
font de la ville la capitale de la chrétienté. 7
Ces trois épîtres sont les premiers écrits que Pétrarque adresse à un pape et
les seuls pour lesquels il fait le choix de la forme poétique – par la suite, il écri-
ra en prose une lettre à Clément VI et plusieurs à Urbain V. 8 Il s’agit donc d’un
corpus bien circonscrit au sein de la masse des écrits pétrarquiens qui évo-
quent la figure pontificale. Il a paru d’autant plus pertinent de concentrer
l’analyse sur ces trois œuvres qu’elles voient le jour en une période cruciale de
la vie de Pétrarque : en 1337, celui-ci se rend pour la première fois à Rome, où
il est frappé par le contraste entre la ruine de la ville contemporaine et la gloi-
re de son passé antique ; le 8 avril 1341, à Rome de nouveau, sur le Capitole, il
reçoit la couronne de poeta laureatus, une consécration qui marque un tour-
nant dans son affirmation comme poète et homme de lettres. 9 Ainsi la compo-
sition des épîtres à Benoît XII et Clément VI s’inscrit-elle dans la phase d’affir-
mation puis de reconnaissance du statut de Pétrarque comme autorité littérai-
re et culturelle “internationale” : c’est à ce titre que, toute sa vie, le poète et
philosophe moral prendra la plume pour conseiller et exhorter les puissants –
hauts dignitaires, princes, empereurs... et papes –. 10
En tant qu’œuvres poétiques directement adressées au pape, les epystole
étaient naturellement aussi un lieu propice à une représentation imagée et
grandiloquente de la figure pontificale et de ses pouvoirs. Il suffit, pour s’en
convaincre, de lire “l’ouverture” de la première épître à Benoit XII (I, 2, 1-14),
qui donne à voir d’emblée les traits principaux de l’image abstraite du souve-
rain pontife élaborée par Pétrarque dans ses trois lettres poétiques :
“Te, cui telluris pariter pelagique supremum
contulit imperium virtus meritumque pudorque
et Deus omnipotens et inevitabile fati
arbitrium mundique dedit quas volvis habenas,
en ego te supplex, sparsis miseranda capillis 5
SOUVERAIN UNIVERSEL “AUGUSTÉEN” ET ÉPOUX D’UNE ROME DÉLAISSÉE 101

et sacros complexa pedes ac dulcia figens


oscula, sic dominum et sponsum confessa ducemque
alloquor. Alme parens, solus qui cunta gubernas,
quem stupet et flexis genibus gens omnis adorat,
si michi que viguit iuvenili in corpore quondam 10
forma foret roseusque color, si pectore sanguis
fervidus, aut sponsis irem comitata duobus,
ipse habitus notam faceret summisque verendam
principibus, nomenque meum tacitura fuissem”.
“Toi à qui la vertu, le mérite et la retenue ont valu le pouvoir suprême sur la
terre comme sur la mer, à qui Dieu tout-puissant et l’inéluctable décision du
destin ont donné à manier les rênes du monde, me voici devant toi, suppliante
et pitoyable, les cheveux défaits : j’ai embrassé tes pieds sacrés et leur donne
de doux baisers, je t’ai reconnu ainsi comme seigneur et époux et je m’adresse
à toi comme à un chef. Père bienfaisant, toi qui seul gouvernes tout et que le
monde entier admire et adore à genoux, si j’avais encore la beauté éclatante du
corps de mes jeunes années et mon teint de rose, si mon sang coulait encore
ardemment dans ma poitrine, si j’étais encore accompagnée de mes deux
époux, mon attitude suffirait à me faire connaître et à me faire respecter des
plus grands princes, et je n’aurais pas à dire mon nom”. 11

LE PAPE COMME SOUVERAIN UNIVERSEL


Dans ce passage initial, c’est d’abord à un souverain universel que Rome
adresse sa supplique. Le pouvoir pontifical est défini d’emblée par le terme
qui, à Rome, désignait le pouvoir de commandement suprême : “imperium”
(I, 2, 2). Sa portée universelle est exprimée par les mots “telluris pariter pela-
gique” (v. 1), qui sont une variation poétique de la formule terra marique, em-
blématique de l’impérialisme romain antique. La suite du passage développe
ce thème en déployant le lexique et les images traditionnels des éloges des
souverains de la littérature latine : le pape tient “les rênes du monde” (“mun-
dique [...] habenas”, v. 4), est salué des titres de “dominus” et de “dux” (v. 7) et
assume seul le gouvernement du monde (“solus qui cunta gubernas”, v. 8),
vénéré par tous les peuples de la terre (“gens omnis adorat”, v. 9). Le lexique
employé inscrit sans ambages le pouvoir du pape dans la sphère temporelle. 12
La suite de l’épître I, 2 distille encore quelques notes qui font écho à l’éloge
grandiloquent de l’incipit. Au vers 88, Rome souligne presque en passant la
toute-puissance du pape (“te preter, qui cunta potes, prestante salutem”, “à
moins que toi, qui peux tout, tu ne garantisses mon salut”) ; vers la fin, vivant
en imagination le retour du pape, elle invite ses “sœurs”, les villes d’Italie, à
accueillir “le maître du monde, le salut assuré de la patrie, qui, de retour, dissi-
pera les longs soupirs du Latium” (“Accipite o mundi dominum, qui longa
revertens / certa salus patrie Latio suspiria pellet”, v. 193-194).
102 PIERRE ASSENMAKER

La seconde épître adressée à Benoît XII (I, 5) ne développe pas le thème de


la souveraineté du pape. En revanche, dans l’épître à Clément VI (II, 5), Pé-
trarque reprend à l’attention du nouveau pape la rhétorique employée dans la
première lettre adressée à son prédécesseur. L’expression stéréotypée “qui
cunta potes” (déjà employée en I, 2, 88) se retrouve à l’identique dans un passa-
ge qui, comme le précédent, souligne la responsabilité impliquée par ce pou-
voir exceptionnel. Sa toute-puissance oblige pour ainsi dire le pape à voler au
secours de Rome, en l’occurrence de ses lieux de culte qui tombent en ruine :
“his tu / affer opem, qui cunta potes, cui debita soli / nostra salus” (“Porte-leur
secours, toi qui peux tout, à qui seul mon salut est confié”, v. 237-239). Plus
haut dans cette même épître, on retrouve le terme dominus dans un passage
qui exalte le rayonnement géographique du pouvoir pontifical et articule ce
thème à celui de la prédominance de Rome comme siège de la papauté (v. 50-58) :
“[...] Quanquam tibi protinus uni 50
omnia subiaceant, dominum licet ultima norint
regna suum, Herculeis qua consignata columnis
Hellespontiaco tellus distinguitur estu:
hec tamen est tua prima domus, tua maxima sedes,
quam sacri tenuere patres [...]. 55
Tu, Clemens, qui Petrus eras, hanc cernere sedem 57
nonne voles cupiesque caput contingere mundi ?”.
“Quoique tout soit désormais soumis à ta seule personne, bien que les
royaumes des confins reconnaissent en toi leur seigneur, là où la terre marquée
du sceau des colonnes d’Hercule est interrompue par la houle de l’Hellespont,
cependant, ta première demeure, ton plus grand siège, c’est celui que détin-
rent les saints pères [...]. Toi, Clément, qui t’appelais Pierre, 13 refuseras-tu de
voir ce siège, ne souhaiteras-tu pas atteindre la capitale du monde ?”.

L’évocation des colonnes d’Hercule et de l’Hellespont inscrit le pouvoir


pontifical dans une géographie historico-mythique classique, tout en rendant
compte des limites effectives de ce pouvoir : la mention de l’Hellespont com-
me frontière orientale de la papauté indique sans ambiguïté que le “monde”
(“mundi” au v. 58) sur lequel s’étend l’autorité du vicaire du Christ est bien ce-
lui de l’Église d’Occident. La reconnaissance de cette limitation n’empêche
toutefois pas “d’activer” le topos de la domination universelle (v. 50-51) – de
même que les frontières réelles de l’imperium Romanum et la présence rivale
de l’empire parthe n’avaient nullement empêché les auteurs anciens d’exalter
l’universalité du pouvoir de Rome. La mention des “ultima regna” (“les
royaumes des confins”, v. 51-52) participe de la construction de cette image,
mais fournit aussi l’occasion d’une flatterie plus appuyée à l’égard du souve-
rain pontife, en lequel les “royaumes” – le choix d’un terme institutionnel
comme regna n’est pas anodin – reconnaissent leur dominus : il est difficile de
ne pas y lire une référence à la volonté du pouvoir pontifical de s’imposer
comme supérieur aux souverains temporels.
SOUVERAIN UNIVERSEL “AUGUSTÉEN” ET ÉPOUX D’UNE ROME DÉLAISSÉE 103

ÉCHOS LITTÉRAIRES ET TRADITION ÉTIOLOGIQUE :


ESQUISSE D’UN PAPE “AUGUSTÉEN”

Concernant précisément la représentation du pouvoir du pape dans les


epystole pétrarquiennes, la recherche philologique sur les modèles littéraires
suivis par Pétrarque dans les épîtres à Benoît XII (I, 2 et 5) a ouvert des pistes
d’analyse fructueuses. Comme l’a relevé L. Houghton dans une étude parue
en 2011, 14 de nombreux passages de ces poèmes, dont l’adresse au souverain
pontife au début de l’epystola I, 2 (citée plus haut), évoquent fortement les
éloges adressés au Prince par les poètes de l’époque augustéenne, non seule-
ment Horace – dont les Épîtres fournissent le modèle classique de la corres-
pondance poétique en hexamètres dactyliques 15 –, mais aussi Ovide, et en par-
ticulier sa poésie d’exil. Cette observation débouche sur une hypothèse inté-
ressante pour notre propos : “Petrarch appears to be casting the pope in the
mould of an Augustus-figure, with imperial power over land, sea, and questions
of banishment and restoration”. 16
À l’appui de son interprétation, L. Houghton relève une série de parallèles
entre les epystole I, 2 et 5 et des passages des poèmes d’Ovide et d’Horace (en
particulier, pour ce dernier, l’ode IV, 5 et l’épître II, 1, adressée à Auguste).
Tous les rapprochements proposés ne sont pas également convaincants. Par
exemple, si l’on peut admettre que Pétrarque se soit souvenu des titres donnés
à Auguste par Ovide – et d’autres – lorsqu’il qualifie le souverain pontife de
“dominus” (I, 2, 7, 49 et 141) et “dux” (v. 7), il est plus difficile de voir dans le
terme “pater” (v. 19, 49 et 136 ; I, 5, 2) une référence au titre de pater patriae de
l’empereur dans la mesure où l’emploi de pater s’impose d’office à propos du
pape. 17 Nous sommes davantage enclin à admettre un lien avec le thème au-
gustéen du pater patriae dans le cas du passage de l’épître I, 5 où Benoît XII est
présenté comme le “père” attendu par toute l’Italie. 18
Ce n’est pas le lieu de discuter en détail tous les parallèles minutieusement
rassemblés par L. Houghton. Nous nous contenterons d’observer que dans le
cas des epystole pétrarquiennes ici analysées, la méthode traditionnelle de la
“chasse” aux loci similes risque fort de s’avérer inadéquate dans la mesure où
Pétrarque – conformément à ses propres préceptes en matière d’imitatio 19 –
ne s’est pas inspiré d’une œuvre en particulier, mais a plutôt composé “dans
le style” des poèmes adressés aux empereurs, en puisant librement dans le
répertoire d’images traditionnel des nombreux panégyriques poétiques latins
qu’il avait assimilés. 20 Certes, on peut dans quelques cas supposer avec vrai-
semblance l’imitatio de tel ou tel passage, mais de manière générale, on pour-
rait enrichir pour ainsi dire sans fin la moisson des loci similes avec d’autres
parallèles glanés chez Virgile et Properce, sans parler de tous les éloges de
souverains composés par des poètes ultérieurs, tels Martial et Claudien. 21 Cette
remarque n’invalide toutefois pas l’hypothèse d’une image papale composée
sur le modèle augustéen : de fait, la littérature du “siècle d’Auguste” ayant
fourni dès l’Empire le modèle classique de la poésie encomiastique latine, les
images et le lexique employés par Pétrarque devaient inévitablement susciter
104 PIERRE ASSENMAKER

dans l’esprit du lector eruditus l’association avec la figure du premier empe-


reur.
L’adoption du style et des thèmes de la poésie augustéenne est particulière-
ment perceptible dans un passage de la seconde épître à Benoît XII qui décrit –
sur le mode du souhait – “l’âge d’or” qu’amènerait le retour du pape à Rome
(I, 5, 104-113) :
“Sic videas toto Christum celebrarier orbe,
te magnum pascente gregem : sic sacra deorum 105
et simulacra ruant, sic te duce victa fatiscat
falsa superstitio et nullas caligine mentes
occupet. Alma fides et amor tranquillaque terris
pax vigeat, toto cedat pirata profundo,
cedat pestis aquis, cedant contagia celo. 110
Sit felix successus agris, sint leta per urbes
otia ; sit vulgo virtus formosior auro,
paupertate magis scelus omne et morte timendum”.
“Puisses-tu voir ainsi l’univers entier célébrer le Christ tandis que tu mènes
paître le grand troupeau. Qu’ainsi s’effondrent les rites et les idoles 22 des
dieux ; qu’ainsi, sous ta guidance, l’hérésie mensongère 23 tombe vaincue et ne
s’empare plus des esprits enténébrés. Que fleurissent sur terre la foi nourricière,
l’amour et la douce paix ; que le pirate disparaisse de toutes les mers, que la
maladie disparaisse des eaux et l’épidémie de l’air. Que les champs connaissent
une fertile réussite, les villes d’heureux loisirs ; que la foule trouve plus de beauté
à la vertu qu’à l’or et redoute davantage le crime que la pauvreté et la mort”.

Les premiers vers (104-108) abordent la question du point de vue religieux,


mais à partir du vers 108, dans un passage pour ainsi dire dicté par le souvenir
de l’ode IV, 5 d’Horace (en particulier les v. 17-24), le poète élargit le propos et
brosse le tableau idyllique d’un monde que la présence du pape à Rome aurait
rendu sûr, sain, prospère et vertueux. On retrouve là – en particulier avec la
mention de la fides, de la pax et de la virtus, valeurs cardinales de la “restaura-
tion” augustéenne – les traits classiques de l’Âge d’or ramené par Auguste, tel
que chanté par Virgile ou Horace. 24 Mais ceux-ci sont pour ainsi dire transcen-
dés par la référence chrétienne : sous la plume de l’humaniste, l’alma fides ren-
voie certes toujours à la “bonne foi” des Anciens, le principe moral qui régis-
sait les relations au sein de la société humaine et avec le monde des dieux,
mais se comprend aussi comme la foi dans le Christ, logiquement associée à
l’amor, l’amour du prochain, autre principe fondamental qui guide la vie des
chrétiens. 25 Le “pape augustéen” est ainsi présenté comme le porteur d’une
nouvelle aurea aetas supérieure à celle des Anciens, puisqu’accomplie dans la
célébration du Christ.
À l’instar des epystole à Benoît XII, la longue épître à Clément VI (II, 5) – qui
n’a pas été prise en compte dans l’étude de L. Houghton 26 – fait entendre en
plusieurs passages des échos de la poésie du saeculum Augustum qui contri-
SOUVERAIN UNIVERSEL “AUGUSTÉEN” ET ÉPOUX D’UNE ROME DÉLAISSÉE 105

buent à relier la Rome du Trecento à celle de l’Empire. 27 Dans cette troisième


épître, cependant, la référence à Auguste prend un caractère plus explicite
que dans les deux précédentes. Au centre exact de la pièce, après avoir énu-
méré une impressionnante série de lieux de culte qui justifient son statut de
capitale de la chrétienté (v. 59-123), Rome préfère passer sous silence les monu-
ments triomphaux des empereurs (v. 124-128) pour narrer au souverain pontife
l’apparition de la Vierge et de l’Enfant Jésus à Auguste (v. 129-143) :
“Hos equidem ex multis, reor, admiraberis actus
Cesareos, ut Tarpeio vestigia colle, 130
fatidice quondam ductu monitisque Sibylle,
presserit Augustus Cesar, visoque feratur
obstupuisse Deo, quid tum nisi talia volvens ?
‘Alme puer, decus ethereum, stirps certa Tonantis,
ista tibi simul atque tuis urbs inclita semper 135
prestabit sedem, celique vocabitur ara
iste locus, surgens matris sub nomine templum.
Tu dominum rerum carosque habitare nepotes,
omnipotens, hac arce iube populosque subesse
atque duces validasque urbes regesque superbos.’ 140
In manibus Deus ecce tuis et fata locarunt
profuerint ne preces an sparserit irrita ventus
tam pia verba ducis [...]”.
“Parmi les nombreuses actions des Césars, en voilà une que tu admireras
certainement, je pense. Jadis, guidé et conseillé par la prophétique Sibylle, Cé-
sar Auguste porta ses pas sur la colline tarpéienne et, à ce qu’on raconte, il vit
Dieu et en resta interdit, n’ayant alors que cette pensée :
‘Bienfaisant enfant, gloire du ciel, descendance véritable du Tonnant, à toi
et aux tiens, cette glorieuse ville offrira toujours une résidence, et l’on appelle-
ra ‘l’autel du ciel’ ce lieu où s’élèvera un temple placé sous le nom de ta mère.
Toi, ordonne en ta toute-puissance que le seigneur du monde et ses chers des-
cendants habitent sur cette hauteur et que leur soient soumis les peuples et les
chefs, les fortes villes et les rois orgueilleux’.
Voilà que Dieu et le destin t’ont confié de décider si ces prières furent de
quelque utilité ou si le vent a éparpillé et rendu vaines les paroles si pieuses du
souverain”.

La légende de l’apparition de la Vierge et de l’Enfant Jésus à Auguste et à la


Sibylle avait été largement popularisée au XIIe siècle par les Mirabilia urbis Ro-
mae, où elle servait à expliquer que l’église “S. Maria in Capitolio” était aussi
désignée sous le nom de “S. Maria in Aracoeli”. 28 Pour rendre compte de ce
nouveau vocable, l’apparition dans le ciel de la Vierge debout sur un autel,
tenant l’enfant divin dans les bras, était accompagnée d’une voix disant “Voici
l’autel du fils de Dieu” (Haec ara filii Dei est). Dans l’épître pétrarquienne,
cette fonction étiologique de la légende est certes présente, mais subordonnée
106 PIERRE ASSENMAKER

à la finalité du poème : convaincre de la prédominance de Rome comme siège


de la chrétienté. Chez Pétrarque, la voix céleste disparaît du récit et ce n’est
pas la Sibylle (comme dans les Mirabilia), mais l’empereur lui-même qui pro-
nonce un discours direct assez développé (vers 134-140). 29 Celui-ci prend la for-
me d’une prière au Christ : Auguste lui annonce que Rome offrira un lieu
d’établissement (sedes) à la nouvelle religion et que le lieu de la vision prendra
le nom d’Ara Celi et verra l’édification d’un temple à sa Mère ; en contrepartie
– dans la logique toute païenne du do ut des ... – l’empereur le prie de faire de
la Ville le siège du pouvoir suprême, auquel seront soumis “les peuples et les
chefs, les fortes villes et les rois orgueilleux”. Dans ces derniers mots du dis-
cours, où résonne l’écho du fameux “parcere subiectis et debellare superbos” de
Virgile, 30 Pétrarque place dans la bouche même du premier empereur la for-
mulation de la nouvelle légitimation – chrétienne – de la domination universel-
le de l’Urbs.
Au vers suivant, Rome reprend la parole et confronte le pape à la lourde
responsabilité historique qui pèse dès lors sur ses épaules : c’est à lui que re-
vient de décider si la pieuse prière d’Auguste pourra ou non être exaucée.
À toutes les précieuses reliques que l’on invoquait depuis l’Antiquité tardive
pour justifier le statut de Rome comme capitale de la chrétienté, Pétrarque
ajoute ainsi la prestigieuse autorité du fondateur de l’Empire. C’est donc aussi
un héritage augustéen que Clément VI est appelé à assumer. Cette originalité
de l’argumentation pétrarquienne dans l’épitre II, 5 confirme l’interprétation
qui a été donnée du subtil jeu d’imitatio des poètes augustéens dans les trois
epystole aux papes : il s’agit bien d’une stratégie littéraire mise au service de la
composition de l’image d’un “pape augustéen”. 31

LA TOUCHE ÉLÉGIAQUE : QUAND ROME IMPLORE SON ÉPOUX


Le début de l’épître I, 2 à Benoît XII que nous avons cité à l’entame de cette
étude unissait étroitement à l’image du pape souverain universel celle de
l’époux de Rome – un époux coupable d’avoir délaissé sa légitime compagne –.
Ce thème est développé à l’envi dans les trois épîtres, où le pape est régulière-
ment qualifié de sponsus, maritus ou coniunx, tandis que Rome se présente
sous les traits d’une épouse abandonnée ou d’une veuve. Cette image de la ci-
té-femme endeuillée est reprise, plus qu’à toute autre source, au fameux inci-
pit des Lamentations de Jérémie, où il est dit de Jérusalem vidée de son peuple
en captivité que “la maîtresse des nations est devenue comme veuve” (Lam., 1,
1 : “facta est quasi vidua domina gentium”). 32 Pétrarque ne fut évidemment pas
le premier à s’approprier l’ancienne métaphore biblique et à l’appliquer à Ro-
me. Dante y avait recouru à plusieurs reprises, notamment dans les célèbres
imprécations du chant VI du Purgatoire où l’empereur germanique est appelé
à rejoindre une Rome qu’il a laissée veuve (v. 112-114) :
“Vieni a veder la tua Roma che piagne
vedova e sola, e dì e notte chiama:
SOUVERAIN UNIVERSEL “AUGUSTÉEN” ET ÉPOUX D’UNE ROME DÉLAISSÉE 107

Cesare mio, perché non m’accompagne ?”.


“Viens voir ta Rome qui pleure, veuve et seule, qui jour et nuit appelle :
Mon César, pourquoi n’es-tu pas auprès de moi ?”. 33

Pétrarque n’ignore pas cette tradition qui faisait de l’empereur l’époux de


Rome, et il en joue dans les épîtres à Benoît XII et à Clément VI, dont plusieurs
passages affirment pour ainsi dire la “bigamie” de Rome, notamment dans cet-
te formule frappante du début de l’épître I, 2 : “si j’étais accompagnée de mes
deux époux” (v. 12 : “sponsis irem comitata duobus”). 34 Au détour d’un vers de
la lettre à Clément VI, le poète suggère toutefois une hiérarchie entre les deux
époux, puisque l’empereur est qualifié d’“époux mineur” (II, 5, 124 : “sponso
[...] minori”), ce qui confère implicitement au pape une prééminence en tant
que sponsus maior. 35 Dans cette même épître, ce thème des deux époux donne
lieu à un développement dans le mode élégiaque, sur le ton du reproche
amoureux : Rome y rappelle que le pape l’avait jadis désirée et courtisée alors
qu’elle appartenait encore à un autre (II, 5, 167-170) – évocation des premiers
temps de l’installation du pouvoir pontifical dans la Rome impériale –. Elle re-
fuse de croire que le pape puisse se comporter comme un vulgaire séducteur,
qui cesse de désirer une femme aussitôt qu’il en a obtenu les faveurs (v. 171-
176) :
“An verear ne cara minus tibi sim tua, quam dum
alterius fueram ? Vulgi mos iste prophani,
insperata petit cupide, possessa relinquit
et probat et damnat temere, et fastidit et ardet.
At tibi mens alia est, nunquam vulgaria tanto 175
corda dedit natura viro”.
“Ou dois-je craindre de t’être moins chère en étant à toi que lorsque j’ap-
partenais à un autre ? C’est là le comportement du peuple profane, qui re-
cherche avidement ce qu’il ne peut espérer et abandonne ce qu’il a possédé,
qui loue et condamne, se lasse et s’enflamme à la légère. Mais tu n’as pas cet
état d’esprit : jamais la nature n’a doté un si grand homme de passions vul-
gaires”. 36

L’image traditionnelle de la cité-femme délaissée par son époux offre ainsi


au poète Pétrarque l’opportunité de puiser dans le répertoire riche et varié du
genre élégiaque, qui, tout en étant avant tout lié au domaine érotique, se prê-
tait idéalement à l’expression des plaintes et des requêtes, et dont Ovide, dans
les Tristes et les Pontiques, avait mis le potentiel de persuasion au service d’un
objectif personnel, l’élégie devenant dans ces recueils épistolaires un instru-
ment propre à éveiller la compassion d’un auguste correspondant. 37 Si les réfé-
rences à la poésie ovidienne de l’exil y sont aussi perceptibles, les deux épîtres
où Pétrarque donne la parole à Rome (I, 2 et II, 5) sont à l’évidence conçues
sur le modèle des Héroïdes du même Ovide, qui se présentaient comme des
108 PIERRE ASSENMAKER

lettres adressées par ces héroïnes éplorées aux amants qui les avaient abandon-
nées. 38
Si Pétrarque n’adopte certes pas le marqueur formel de l’élégie qu’est le dis-
tique élégiaque, il est indéniable que les trois épîtres aux papes – et tout parti-
culièrement celles où Rome a la parole – recourent, en maints passages, au lan-
gage et au ton de l’élégie amoureuse latine. On relève d’une part, surtout dans
la première épître à Benoît XII, une érotisation de la relation entre Rome et le
pape : Rome est une femme vieillie déplorant sa beauté (forma) passée, qui
pourrait raviver la flamme du souverain pontife à son égard, ou convaincue au
contraire de pouvoir recouvrer tous ses charmes si son époux lui était rendu. 39
D’autre part, les plaintes douloureuses de Rome ne sont pas sans rappeler – à
nouveau surtout dans l’épître I, 2 – le ton pathétique des Héroïdes, dont le
souvenir est bien perceptible dans plusieurs vers des epystole. 40
Loin d’être un jeu littéraire gratuit, l’imitatio “générique” des Héroïdes offre
aussi à Pétrarque des possibilités d’expression que n’autorisait pas la poésie
encomiastique, son autre source d’inspiration majeure dans les épîtres aux
papes. Dans la première epystola à Benoît XII, on constate que le “genre” de
l’héroïde auquel Pétrarque affilie ce poème permet de formuler à l’égard du
souverain pontife une critique discrète, les conventions du genre excusant
pour ainsi dire les traits les plus audacieux. La plainte élégiaque, on le sait, se
mue aisément en reproches à l’amant(e) insensible, et dans l’épître I, 2, Benoît
XII n’échappe pas à la douloureuse remontrance d’une Rome qui voudrait
pouvoir lui mettre sous les yeux les blessures de son “corps urbain” mutilé :
“fleres, nisi saxeus esses” (I, 2, 129 : “tu pleurerais, à moins d’avoir un cœur de
pierre”). 41
La critique se fait plus aigüe quand, tirant parti de la “mise en scène” élé-
giaque, Pétrarque peut assimiler le souverain pontife à un homme incapable
de résister aux tentations de la chair et fuyant ses devoirs conjugaux. C’est à
nouveau dans l’épître I, 2 à Benoît XII que cette image peu flatteuse est déve-
loppée. 42 Rome relate au pape que depuis son départ, “sont arrivés d’infâmes
prétendants qui [l’]ont demandée contre [son] gré en mariage et [lui] ont fait
violence” (v. 91-92), et qu’une “foule impie” raille sa déréliction : “Nimios iam
despicit annos / vir tuus et fugiens alias sibi iungit amicas” (“Ton homme n’a
plus que dédain pour ton âge trop avancé : il fuit et s’unit à d’autres amies”,
v. 105-106). 43 Certes, ces propos sont présentés comme des rumeurs mal-
veillantes et sacrilèges (“prophanis vocibus”, v. 104-105), mais cette précaution
oratoire, pour ainsi dire, ne suffit pas à les invalider totalement : quiconque a
en mémoire les invectives de Pétrarque contre la “nouvelle Babylone” ne peut
guère douter qu’Avignon soit bien, aux yeux du poète, la première de ces
“amies” coupables d’avoir séduit le trop faible pontife. 44 On n’oubliera pas
non plus la première lettre du Liber sine nomine – un recueil d’épîtres viru-
lentes dont les destinataires ne sont pas nommés, “livre réquisitoire de l’indes-
criptible” et véritable brûlot anti-avignonnais 45 – qui a été rédigée peu avant la
mort d’un pape qui doit être Benoît XII ou Clément VI (et plus vraisemblable-
ment le premier, si l’on suit U. Dotti). Avec une ironie aussi désespérée que
SOUVERAIN UNIVERSEL “AUGUSTÉEN” ET ÉPOUX D’UNE ROME DÉLAISSÉE 109

féroce, Pétrarque y raille la démence sénile de ce pontife qui “imbibé de vin,


alourdi par les ans et baigné d’un liquide soporifique, titube, s’assoupit et
s’écroule – s’il n’y avait que lui ! – tête la première dans le sommeil”. 46 La
comparaison avec ce texte permet de mesurer “l’effort diplomatique” auquel
s’est astreint Pétrarque dans les epystole, mais renforce également – surtout si
la lettre Sine nomine, 1 concerne bien Benoît XII – la suspicion d’un embryon
de critique instillé en filigrane de quelques vers de l’épître I, 2.
La critique larvée à l’adresse du destinataire qui nous semble à l’œuvre dans
cette première épître poétique ne sera pas répétée dans les deux suivantes. On
n’y relève plus qu’un seul recours à la “critique élégiaque”, au début de la
lettre à Clément VI ; toutefois, les reproches de Rome ne visent pas le nouveau
pape, mais à nouveau son prédécesseur, dont est dénoncée – de façon explici-
te, cette fois, mais à titre posthume... – la coupable inertie : “nil nisi blanditias
tempusque trahentia verba / reddidit ac miseram tenui spe pavit amicam” (“il
n’offrit rien en retour, sinon des flatteries et des paroles qui font passer le
temps, et sa malheureuse amie ne put se nourrir que d’un fragile espoir”, II, 5,
10-11). 47 En revanche, le thème du mariage entre le pape et Rome va donner
lieu dans cette épître à une nouvelle variation, qui quitte le domaine érotique
pour la sphère familiale. En guise de péroraison, le poème se clôt en effet sur
une touchante comparaison – qui rappelle une nouvelle fois l’ode IV, 5 d’Hora-
ce (cf. n. 24) 48 – entre Rome et une mère qui prend soin de ses enfants dans
l’attente du retour de son époux (II, 5, 264-270) :
“[...] Dulces genetrix velut anxia natos,
coniuge longinquo, circum sua pectora cernens 265
seque virum spectare putans, complectitur illos,
quos videt et presso suspirat conscia voto :
sic ego conspiciens, quorum sumus ambo parentes,
meque laresque meos solabor prole frequenti,
perdita possessis mulcens et tristia letis”. 270
“Comme, lorsque son époux est au loin, une mère inquiète, sentant ses
doux enfants pressés sur sa poitrine et pensant apercevoir son mari, embrasse
les êtres qu’elle a sous les yeux et soupire en elle-même sur son désir réprimé :
ainsi, contemplant ceux dont nous sommes tous deux les parents, je me conso-
lerai, moi et mon foyer, par notre nombreuse descendance et j’adoucirai les
pertes par ce qui me reste, les chagrins par ce qui me cause de la joie”.

Ces derniers vers de l’épître renouent avec la métaphore politico-religieuse


du pape comme “père”, dont il a été question plus haut (n. 18), en l’unissant
au thème de l’union matrimoniale avec Rome : le souverain pontife et l’Urbs
sont les “parents” d’une progéniture en laquelle les vers qui précèdent ce pas-
sage (v. 260-262) nous invitent à reconnaître non seulement les villes d’Italie
(“Italisque [...] a finibus urbes”), mais plus largement “tous les royaumes” du
monde chrétien (“omnia regna”), ceux-là même qui accourront en une foule
dévote (“devotas [...] catervas”) pour voir leur mère Rome (“matrem”) à l’oc-
110 PIERRE ASSENMAKER

casion du jubilé dont Pétrarque sollicite la tenue anticipée. 49 Si le poète avait


déjà recouru dans la première épître à Benoît XII à l’image de Rome “mère”,
pour évoquer en termes pathétiques les guerres civiles qui déchiraient la ville
(I, 2, 40-43), la comparaison entre les deux passages permet de mesurer l’enri-
chissement de la métaphore : dans la conclusion de l’épître à Clément VI, Ro-
me n’est plus seulement la mère des Romains, mais de toute la chrétienté, et ce
grâce au couple parental qu’elle forme avec ce summus parens, ce “père souve-
rain” qu’est le pape.

CONCLUSION
Pour les premiers écrits qu’il devait adresser à des souverains pontifes, Pé-
trarque avait donc fait le choix de la forme poétique. Le recours au noble
hexamètre dactylique permettait à l’auteur de s’affirmer comme l’héritier des
poètes classiques qui avaient adressé leurs vers aux empereurs, au premier
rang desquels trônaient les grands augustéens. Si en maints passages, les trois
epystole adressées à Benoît XII et Clément VI se faisaient l’écho de l’actualité
politique, tant celle de la curie que de la ville de Rome, ces œuvres poétiques
avaient avant tout vocation à transcender les contingences politiques pour ser-
vir une cause historique : le retour de la papauté dans son siège originel. À cet-
te fin, le poète convoque avec une érudition virtuose le passé païen et chrétien
de la Ville et, recourant à la prosopopée dans deux des trois épîtres, s’efface
derrière une figure allégorique millénaire. Si les allusions aux controverses
théologiques, à une maladie du souverain pontife ou aux luttes intestines en
Italie avaient pour fonction d’enraciner ces trois poèmes dans les vicissitudes
du présent, en “acclimatant” les genres poétiques antiques dans le contexte du
Trecento, les epystole devaient accéder à un point de vue supérieur où la ques-
tion du retour du pape à Rome serait jugée à l’aune de la seule considération
valable aux yeux de l’humaniste Pétrarque : la conscience de l’héritage an-
tique.
Il s’agissait donc d’ignorer les exigences pragmatiques de la Realpolitik avi-
gnonnaise pour prendre de la hauteur au cœur de la tourmente. Dans cette
perspective, l’almus parens auquel s’adressent les épîtres n’est pas seulement le
pape Benoît XII ou Clément VI en tant qu’individu singulier ayant accédé au
siège de saint Pierre, mais tout autant une figure allégorique incarnant la fonc-
tion pontificale. Dès lors, bien que leur fonction première soit la supplication
et la persuasion, les epystole pétrarquiennes peuvent être considérées aussi
comme le lieu de composition d’une imago papae abstraite et idéale que le
poète présente au destinataire de l’épître comme un miroir – si l’on veut re-
prendre la métaphore classique des specula principum.
Les traits constitutifs de cette figure pontificale abstraite n’ont rien d’origi-
nal. Pétrarque reprend quelques thèmes majeurs de l’autoreprésentation papa-
le telle qu’elle s’était développée depuis le XIe siècle, en premier lieu celui de la
souveraineté universelle, exercée sur tous les hommes, et singulièrement sur
les souverains temporels. 50 L’innovation du poète réside dans le recours à des
SOUVERAIN UNIVERSEL “AUGUSTÉEN” ET ÉPOUX D’UNE ROME DÉLAISSÉE 111

formules et images empruntées à la poésie latine classique, en particulier au-


gustéenne, pour exalter le pouvoir pontifical : tel un “Auguste chrétien”, le
pape est celui qui, par ses vertus (et la grâce de Dieu), tient les rênes de l’uni-
vers et qui – à la condition qu’il regagne Rome – peut faire régner la paix et la
prospérité, porteur d’un nouvel âge d’or placé sous le signe du Christ. Outre
l’expression des ambitions littéraires du (futur) poeta laureatus, on peut aussi
voir dans la reprise des topoi de la littérature encomiastique impériale un écho
– plus discret, peut-être, qu’on aurait pu l’attendre – au discours qui, depuis la
forgerie de la Donation de Constantin et le Dictatus Papae de Grégoire VII, ten-
dait à revendiquer pour le pape les insignes et prérogatives impériales et à pré-
senter le pontife comme le “véritable empereur”. 51 En d’autres passages, le
rapprochement avec le modèle impérial se fait plus explicite : dans l’épître à
Clément VI, les légendes dont le Moyen Âge avait entouré le souvenir des em-
pereurs Auguste et Trajan sont convoquées pour fournir au pape des exempla
de la conduite à suivre. Ainsi la composition de l’imago papae pétrarquienne
recourt-elle simultanément au jeu érudit et virtuose de l’imitatio de la littératu-
re classique, où Pétrarque fait figure d’initiateur de la poésie néo-latine, et à
une lecture christianisée d’un passé impérial semi-fabuleux, héritée de la tradi-
tion médiévale.
Si l’adresse au pape détermine le ton largement encomiastique des poèmes
– et implique donc une représentation positive de la figure pontificale –, elle
n’en prend pas moins la forme d’une requête pressante, qui peut aussi conte-
nir en filigrane une touche critique, nécessairement discrète, à l’égard du des-
tinataire. Le thème de la souveraineté universelle apparaît ainsi tout à la fois
comme une forme de captatio benevolentiae et un rappel de la lourde respon-
sabilité qui incombe au pontife, à laquelle il s’est jusqu’alors dérobé... La mise
en forme littéraire de la requête adressée au pape recourt à un procédé rhéto-
rique – la prosopopée de Rome, élaborée à partir de l’image biblique et clas-
sique de la cité-femme endeuillée – qui se double d’une opération de contami-
natio des genres : à l’éloge du souverain se mêlent la plainte élégiaque et les
suppliques des Héroïdes ovidiennes. Cette stratégie littéraire implique, du
point de vue de la représentation de la figure papale, que soit mise en haut re-
lief l’image du souverain pontife comme époux de Rome. 52 Dans nos épîtres,
la référence à ce thème est ambivalente : d’une part, elle participe de l’exalta-
tion de la figure pontificale et permet la récupération d’une prérogative sym-
bolique généralement liée à l’empereur ; d’autre part, elle dessine en creux
l’image d’un pape époux infidèle, égaré par les charmes de la “nouvelle Baby-
lone”. Certes, nous sommes loin des invectives déchaînées des lettres Sine no-
mine ou de certains sonnets du Canzoniere, et dans ces poèmes adressés au pa-
pe, Pétrarque a soin de multiplier les filtres : les propos les plus âpres ne sont
pas même confiés à la prosopopée, mais sont rapportés comme les calomnies
de la foule ou bien, dans la lettre à Clément VI, dirigés contre le prédécesseur
défunt. Il n’en reste pas moins que la parénèse, tirant profit de ce que le ton
élégiaque peut contenir de violence pathétique, se fait en certains passages as-
sez incisive. Il n’est d’ailleurs sans doute pas fortuit que la première épître à
112 PIERRE ASSENMAKER

Benoît XII soit à la fois celle où l’éloge du souverain pontife est le plus déve-
loppé et où l’image d’un pape volage est tracée le plus clairement.
Sous la plume de Pétrarque, même dans des écrits adressés directement au
Saint-Père, un portrait exclusivement flatteur et positif de la figure pontificale
était inconcevable aussi longtemps que durerait l’exil avignonnais. Aussi l’ima-
ge du pape que donnent à voir les trois épîtres pétrarquiennes n’est-elle pas
univoque et statique : elle est un dessin contrasté, oscillant constamment entre
les lignes claires et lumineuses de l’éloge et des ombres portées faites de
plaintes et de requêtes restées sans réponse.

NOTES
* Nous tenons à remercier Claudia D’Alberto de nous avoir offert l’opportunité de participer au
projet IMAGOPAPAE (1308-1378). Nos remerciements s’adressent aussi à notre collègue, le professeur
Giovanni Palumbo (UNamur), qui a relu une première version de ce texte et dont les observations
nous ont permis d’affiner nos analyses. Nous sommes aussi reconnaissant aux deux lecteurs ano-
nymes qui ont évalué cette étude avant sa publication et nous ont fait de précieuses remarques.
1
Voir notamment U. Dotti, Pétrarque, IT tr. by J. Nicolas, Paris 1991, p. 31 (ed. orig. Vita di Pe-
trarca, Rome-Bari 1987) ; M. Ariani, Petrarca, Rome 1999, pp. 33-34 ; cf. M. Santagata (edited by),
Francesco Petrarca. Canzoniere, Milan 20152 [Milan 1996], p. 533 (sur Avignon-Babylone).
2
En l’absence d’édition critique, le texte de référence des Epystole adopté ici est celui édité par O.
Schönberger and E. Schönberger, Francesco Petrarca. Epistulae Metricae. Briefe in Versen, Würzburg
2004. Sur l’histoire de la composition du recueil (avec les références des éditions modernes et une im-
portante bibliographie), voir les synthèses récentes de G. Velli, A Poetic Journal. Epystole, in V. Kirk-
ham and A. Maggi (edited by), Petrarch. A Critical Guide to the Complete Works, Chicago-London
2009, pp. 277-290 ; T. Caligiure, « Peregrinus ubique ». Alcuni tratti del Petrarca politico, in B. Alfon-
zetti, G. Baldassarri and F. Tomasi (edited by), I cantieri dell’italianistica. Ricerca, didattica e organiz-
zazione agli inizi del XXI secolo, Rome 2014, pp. 1-11 : 1-4.
3
Nous suivons la datation de R. Di Sabatino, Le epistole metriche a Benedetto XII e Clemente VI,
in “Studi Petrarcheschi”, VI (1956), pp. 43-54 : 45-48 (reprise par U. Dotti, Pétrarque ..., cit., p. 33).
Cf. E.H. Wilkins, The “Epistolae Metricae” of Petrarch, Rome 1956, pp. 28-29. On a récemment émis
l’hypothèse d’une composition en différentes phases, s’étalant jusqu’en 1340 : L. Marcozzi, Le epysto-
le di argomento romano, in N. Tonelli and A. Valenti (edited by), Per il Petrarca latino. Opere e tradu-
zioni nel tempo, Conference Proceedings (Siena, 6-8 April 2016), Rome-Padua 2018, pp. 143-170 :
151-155. Par ailleurs, on sait que les futures epystole I, 2 et 3 firent l’objet d’une lecture publique à
Vérone vers 1336 : voir M. Feo (edited by), Primo dossier sul Petrarca di Gotha, in “Quaderni petrar-
cheschi”, IV (1987), pp. 9-120 : 42-47.
4
Voir R. Di Sabatino, Le epistole ..., cit., p. 50 ; L. Marcozzi, Le epystole ..., cit., pp. 155-156.
5
Voir R. Di Sabatino, Le epistole ..., cit., pp. 51-52 ; U. Dotti, Pétrarque ..., cit., p. 93.
6
La prosopopée d’une Rome vieillie, accablée par les malheurs, deviendra un topos de la rhéto-
rique pétrarquienne dans la correspondance adressée aux souverains suprêmes (voir Familiares, X, 1,
14-25, à l’empereur Charles IV ; cf. aussi Seniles, VII, 42-44, au pape Urbain V) : “cette astuce litté-
raire permet d’éveiller l’émotion”, ce qui est une des stratégies de persuasion, comme l’a bien noté H.
Vonner, La persuasion politique chez Pétrarque, in “Cahiers d’études italiennes”, II (2005), pp. 41-61 :
49.
7
Sur cette liste, voir O. Schönberger and E. Schönberger, Epistulae Metricae ..., cit., pp. 350-353 ;
L. Marcozzi, Le epystole ..., cit., pp. 158-164.
8
Familiares, V, 19 (à Clément VI ; notons aussi les six vers latins qui accompagnent l’envoi à ce pa-
pe d’un portrait du défunt cardinal Napoleone Orsini : Epistolae metricae variae, 10 dans le classe-
ment de E.H. Wilkins, The “Epistolae Metricae”..., cit., pp. 16-17) ; Seniles, VII ; IX, 1 ; XI, 1 ; XI, 12
; XI, 16 ; XI, 17 ; Varie, 3 (à Urbain V).
9
Voir U. Dotti, Pétrarque ..., cit., pp. 39-44, 75-77 ; M. Ariani, Petrarca ..., cit., pp. 38-40. Sur le rôle
structurant du couronnement poétique dans l’organisation du recueil des epystole, voir R.L. Marti-
nez, The Latin Hexameter Works : Epystole, Bucolicum carmen, Africa, in A. Russel Ascoli and U.
Falkeid (edited by), The Cambridge Companion to Petrarch, Cambridge 2015, pp. 87-99 : 89-90.
SOUVERAIN UNIVERSEL “AUGUSTÉEN” ET ÉPOUX D’UNE ROME DÉLAISSÉE 113
10
Voir not. M. Feo, L’epistola come mezzo di propaganda politica in Francesco Petrarca, in Le forme
della propaganda politica nel Due e nel Trecento. Conference Proceedings (Trieste 2-5 March 1993),
Rome 1994, pp. 203-226 ; H. Vonner, La persuasion politique ..., cit., passim.
11
En l’absence de traduction française intégrale des Epystole (et en particulier des trois épîtres qui
font l’objet de cette étude), toutes les traductions données ici sont de l’auteur (également pour les ci-
tations d’autres œuvres latines).
12
Cf. L. Houghton, Exiled Rome and August Pope: Petrarch’s Letters to Benedict XII, in J. In-
gleheart (edited by), Two Thousand Years of Solitude. Exile after Ovid, Oxford 2011, pp. 41-58 : 44
(“decidedly temporal [...] might”), 54-55. On relèvera l’emploi de l’adjectif supremum pour qualifier
imperium (v. 1-2) : il n’a certes rien d’exceptionnel, mais ce superlatif ne pourrait-il pas avoir été utilisé
pour évoquer les prétentions des papes à exercer un pouvoir supérieur à celui des souverains tempo-
rels ? Cf. infra.
13
Le cardinal Pierre Roger.
14
L. Houghton, Exiled Rome ..., cit. L’interprétation donnée dans cette étude a été reprise par
S. de Beer, The Memory of Augustus and Augustan Rome in Humanist Latin Poetry, in M. Cavalieri,
P. Assenmaker, M. Cavagna and D. Engels (edited by), Augustus through the Ages. Receptions, Readings
and Appropriations of the Historical Figure of the First Roman Emperor, Brussels, sous presse (voir la
partie intitulée The Pope’s return to Rome: two metrical letters by Petrarch).
15
Même si, au niveau du contenu, on constate que, de manière générale, les Epystole de Pétrarque
ne rappellent guère le recueil du poète augustéen : voir L. Houghton, Exiled Rome ..., cit., p. 42, qui
nuance O. Schönberger and E. Schönberger, Epistulae Metricae ..., cit., p. 13 ; cf. cependant R.L.
Martinez, The Latin Hexameter Works ..., cit., p. 88.
16
L. Houghton, Exiled Rome ..., cit., p. 46.
17
Ibid., p. 46 avec les références des passages d’Ovide. De même, on peut se demander si la seule
récurrence de solus suffit pour supposer (ibid., p. 46) que l’incipit de la lettre d’Horace à Auguste
(Ep., II, 1, 1 : “Cum tot sustineas et tanta negotia solus [...]”) ait inspiré ce vers de Pétrarque : “Alme
parens, solus qui cunta gubernas [...]” (Ep., I, 2, 8).
18
L. Houghton, Exiled Rome ..., cit., p. 50, rapproche la phrase “te cunta parentem / Italia expec-
tat” (Petr., Ep. I, 5, 102-103) de Hor., Carm., IV, 5, 9-16 (cf. en particulier le v. 16 : “quaerit patria
Caesarem”). Par ailleurs, l’auteur suggère de faire le lien entre le souhait d’un “lenis ad astra transitus”
pour Benoît XII (Ep., I, 5, 115-116) et les promesses de “montée au ciel” de Virgile et Ovide à l’égard
d’Auguste (L. Houghton, Exiled Rome ..., cit., p. 50). Pétrarque devait plutôt avoir à l’esprit le Songe
de Scipion de Cicéron (par ex. Rep., VI, 13, 26), qu’il connaissait par le commentaire de Macrobe et
dont il allait directement s’inspirer dans les deux premiers livres de son Africa (voir T. Visser, Antike
und Christentum in Petrarcas Africa, Tübingen 2005, pp. 16-145).
19
Notamment Pétr., Familiares, XXIII, 19, 13 ; cf. XXII, 2, 11-14 sur la “digestion” et l’assimila-
tion du style des auteurs. Voir M.L. McLaughlin, Literary Imitation in the Italian Renaissance. The
Theory and Practice of Literary Imitation in Italy from Dante to Bembo, Oxford 1995, pp. 22-48.
20
Voir, dans un tout autre champ littéraire, la mise au point méthodologique de B. Zimmermann,
Sprechende Antike. Goethes Römische Elegien, in V. Elm, G. Lottes and V. de Senarclens (edited by),
Die Antike der Moderne. Vom Umgang mit der Antike im Europa des 18. Jahrhunderts, Hannover
2009, pp. 275-291 : 275-276, 282-283. Cf. L. Houghton, Exiled Rome ..., cit., p. 53 à propos de l’em-
ploi de “stratégies rhétoriques” similaires à celles d’Ovide.
21
On a relevé de longue date les nombreux parallèles entre les épîtres à Benoît XII et Clément VI
et les panégyriques poétiques de Claudien : V. Cicchitelli, Sulle epistole metriche del Petrarca a Bene-
detto XII e a Clemente VI, in “Rassegna Nazionale”, XVI (1916), pp. 5-34 ; cf. L. Marcozzi, Le epys-
tole ..., cit., pp. 151, 163, 166.
22
Pour cette traduction de simulacra, cf. RVF, 137 (sonnet dirigé contre l’avara Babilonia), vers 9 :
“Gl’idoli suoi sarranno in terra sparsi”.
23
Le terme superstitio désigne à partir de l’Antiquité tardive les pratiques religieuses déviantes par
rapport au dogme chrétien (voir D. Grodzynski, « Superstitio », in “Revue des Études anciennes”,
LXXVI [1974], pp. 36-60). Il fait ici certainement référence à la thèse hétérodoxe de Jean XXII sur
la vision béatifique, qui avait provoqué une crise religieuse et politique grave (voir M. Dykmans s.j.,
Les sermons de Jean XXII sur la vision béatifique, Rome 1973 ; cf. L. Marcozzi, Le epystole ..., cit.,
p. 155). Dans un poème postérieur du Canzoniere, Pétrarque dénoncera l’Église avignonnaise comme
“scola d’errori, et templo d’eresia, [...] fucina d’inganni” (RVF, 138, 2 et 5).
24
Voir L. Houghton, Exiled Rome ..., cit., pp. 50-51 et n. 28, qui renvoie à Virg., Aen., I, 291-293
(fides) et à Hor., Carm. Saec., 57-60 (fides, pax, honor, pudor et uirtus) et Carm., IV, 5, 17-24 (fides,
casta domus, mos, lex). C’est ce dernier passage qui nous semble avoir le plus directement inspiré
Pétrarque : l’ode horatienne associait en effet déjà la prière pour le retour du souverain à l’évocation
114 PIERRE ASSENMAKER

d’un monde sûr et vertueux, décrit en des termes très proches de l’épître pétrarquienne. Nous ver-
rons plus loin (n. 48) que l’imitatio de ce poème d’Horace est également à l’œuvre dans la conclusion
de l’epystola II, 5.
25
Je ne suis pas convaincu qu’il faille interpréter la mention de l’amor comme une trace d’ironie,
comme l’a suggéré L. Houghton, Exiled Rome ..., cit., p. 50 (“with the ironic exception, perhaps, of
amor”).
26
L’auteur se contente de noter que “this Ovidianizing tendency continues [...] also, to some extent,
in his later letter to Clement VI” (L. Houghton, Exiled Rome ..., cit., p. 48).
27
On relèvera notamment la mention des Parthes au vers 7 : “Heu Parthis miseranda prius quam
cara marito”. Dans cette tournure paradoxale, Rome présente le pape comme un “anti-Auguste” qui
aurait pour elle moins de compassion que l’ennemi atavique de l’imperium Romanum.
28
Sur les différentes versions de la légende d’Auguste et de la Sibylle, à laquelle le motif de la
vision divine n’est associé qu’au XIIe siècle, dans la plus ancienne version des Mirabilia urbis Romae
(chap. 11), voir dernièrement J. Poucet, Les « marqueurs » de la nativité du Christ dans la littérature
médiévale. La christianisation du matériel romain, in « Folia Electronica Classica », XXIX (janvier-
juin) 2015, pp. 58-68, <http://bcs.fltr.ucl.ac.be/FE/29/TM29.html> (27 janvier 2019). Pétrarque de-
vait avoir une excellente connaissance de la littérature hodéporique destinée aux pèlerins : voir L.
Marcozzi, Le epystole ..., cit., p. 158.
29
Les Mirabilia, chap. 11, décrivaient ainsi la réaction de l’empereur : “Aussitôt, tombant à terre, il
l’adora. Il rapporta cette vision aux sénateurs, et eux aussi furent prix d’une extrême admiration”
(“Qui statim in terram procidens adoravit. Quam visionem retulit senatoribus et ipsi mirati sunt nimis”).
30
Virg., Aen., VI, 851-853 (prophétie d’Anchise à Énée descendu aux Enfers) : “Tu regere imperio
populos, Romane, memento; / hae tibi erunt artes; pacique imponere morem, / parcere subiectis, et de-
bellare superbos”. Sans surprise, Pétrarque a souvent cité ces vers célèbres : voir U. Dotti, Pétrarque
..., cit., pp. 42, 386, n. 64.
31
En II, 5, 90, il est dit que Clément VI connaitra à Rome une augustissima uite conditio. À la
lumière des éléments présentés ci-dessus, il est difficile de ne pas voir dans l’épithète augustissima un
marqueur supplémentaire du caractère “augustéen” de l’image pétrarquienne du pape. Il convient de
souligner, toutefois, qu’Auguste n’est pas le seul empereur proposé comme modèle au pape dans
l’épître II, 5 : sont également évoqués Vespasien et Titus, qui ont vengé la mort du Christ par la prise
de Jérusalem (v. 145-149), et surtout Trajan, qui accéda sans délai aux prières d’une veuve (v. 150-
165), patente préfiguration de ce que la Rome viduata de l’épître II, 5 attend de Clément VI : cf. P.
Blanc, La construction d’une utopie néo-urbaine : Rome dans la pensée, l’action et l’oeuvre de Pétrarque
de 1333 à 1342, in D. Poirion (edited by), Jérusalem, Rome, Constantinople. L’image et le mythe de la
ville au Moyen Age. Colloque du Département d’Études Médiévales de l’université de Paris-Sorbonne
(Paris IV), Paris 1986, pp. 149-168 : 161 ; L. Marcozzi, Le epystole ..., cit., pp. 164-165. La diversifica-
tion des exempla impériaux n’invalide toutefois pas l’interprétation donnée ici puisqu’Auguste était
perçu, tant dans l’Antiquité qu’à l’époque de Pétrarque, comme l’incarnation même des vertus du ré-
gime impérial, de même que la littérature augustéenne a fourni le modèle de tous les éloges du prince
successifs. Élaborer une image idéale du pape sur le modèle des empereurs romains impliquait donc
une focalisation sur l’archétype augustéen, tant sur le fond que dans la stratégie d’imitatio littéraire.
32
Ce n’est certes pas le seul passage biblique à développer cette image : cf. par ex. Baruch, 4,
12 (“Nemo gaudeat super me viduam et desolatam”). C’était aussi un topos de la littérature latine clas-
sique, exploité chez Cicéron, Lucain et Claudien (voir V. Cicchitelli, Sulle epistole metriche ..., cit., pp.
13-15 ; L. Houghton, Exiled Rome ..., cit., p. 45). Il est toutefois assuré que c’est le verset des Lamen-
tations qui est la source de Pétrarque puisque Dante s’en était déjà inspiré (cf. n. suivante) et que des
années plus tard (en 1366), dans une lettre à Urbain V, Pétrarque tentera de rendre le pape sensible à
l’état de son “épouse” précisément en citant le début de la première Lamentation (Seniles, VII, 42).
33
Sur d’autres emplois par Dante de l’image de la cité-femme, voir P. Blanc, La construction d’une
utopie néo-urbaine ..., cit., p. 155 ; L. Marcozzi, Le epystole ..., cit., p. 163. À la suite de Dante et de
Pétrarque, la présentation de Rome comme une vieille femme abandonnée et pleurant sur sa gloire
déchue deviendra un topos de la poésie italienne du Trecento : voir C. Imbert, La femme-Rome ou le
corps de la ville, in A. Mansau (edited by), Des femmes. Images et écritures, Toulouse 2004, pp. 31-38 :
32-34.
34
Cf. I, 5, 86-87 (“nunc orba verendis / coniugibus”) ; II, 5, 187 (“coniugibusque orbata domus”).
35
Voir l’interprétation éclairante de P. Blanc, La construction d’une utopie néo-urbaine ..., cit.,
p. 161 : “Si les signes de la puissance impériale se voient en tant que tels méprisés, c’est tout simple-
ment parce que le mythe de l’empire est annexé au bénéfice du pape, vrai successeur d’Auguste [...]
et surtout de Trajan [...]” (sur Trajan, voir ci-dessus, n. 31). Mais tout est affaire de circonstances et
SOUVERAIN UNIVERSEL “AUGUSTÉEN” ET ÉPOUX D’UNE ROME DÉLAISSÉE 115

de destinataire (davantage sans doute que d’évolution ou de “maturité” de la pensée de Pétrarque,


pace R. Di Sabatino, Le epistole ..., cit., p. 49). Une dizaine d’années plus tard, dans une lettre à l’em-
pereur Charles IV (datée de 1352), c’est de l’impérial destinataire que Rome sera l’épouse éplorée
(Familiares, XII, 1, 5 : “pro consolatione urbis Rome desolatissime sponse tue”). Sur le problème que
posait la coexistence du pape et de l’empereur au projet pétrarquien d’actualisation du monde an-
tique dans le présent chrétien, voir J. Špička, Petrarca e l’impero romano, in “Lettere italiane”, LXII
(2010), pp. 529-547 : 542-546.
36
L’épître I, 2 développait aussi dans le registre de la rivalité amoureuse le thème des deux époux
de Rome, mais dans la perspective inverse : Rome imagine que c’est le pape qui pourrait lui reprocher
d’avoir connu un autre souverain et fiancé (v. 144-145 : “Sed dices : Non solus ego, fuit alter in arce /
regnator sponsusque tuus”) ; elle se disculpe aussitôt en rappelant qu’il y a bien longtemps que l’empe-
reur l’a abandonnée pour fuir vers la Germania (v. 147-151).
37
Sur les caractéristiques de l’élégie amoureuse latine et les développements que lui fait connaître
Ovide, voir M. von Albrecht, La littérature latine de Livius Andronicus à Boèce et sa permanence dans
les lettres européennes. Tome I, FR tr. by P. Assenmaker, A.-M. Doyen-Higuet, H. Seldeslachts, Lou-
vain-Namur-Paris-Walpole, MA 2014, pp. 758-763.
38
Cf. O. Schönberger and E. Schönberger, Epistulae Metricae ..., cit., p. 19 : “Ovids Heroides wer-
den in der Form der Suasorie in den beiden Papstbriefen wiedererweckt”. L. Houghton, Exiled Rome
..., cit., p. 53 a reconnu que les plaintes élégiaques de Rome dans l’épître I, 2 avaient, du point de vue
du genre, davantage en commun avec les Héroïdes qu’avec les Tristes ou les Pontiques. Cf. aussi L.
Marcozzi, Le epystole ..., cit., pp. 151, 155.
39
I, 2, 10-12 (cité supra), 50 (“solus eras, per quem poteram formosa manere”), 114 (“An ne senem
refugis meliori tempore amatam ?”), 221-222 (“coniugis antique, qua non formosior ulla / aut erit aut
uisa est, modo sim te leta recepto”) ; cf. II, 5, 167-170 et 183-185 (où l’expression “veteris [...] insignia
forme” renvoie autant à la métaphore de la ville-femme qu’à la splendeur des monuments de l’ancien-
ne Rome).
40
Voir L. Houghton, Exiled Rome ..., cit., p. 53, qui compare I, 2, 212 (“sed quia perpetuus men-
tem timor arguit”) avec Ov., Her., I, 12 (“res est solliciti plena timoris amor”), ou encore I, 2, 24 (“o
nimium simplex”) avec Her., XVI, 287 (“a, nimium simplex Helene”). On pourrait, une fois de plus,
multiplier les loci similes, tant la prosopopée de Rome dans l’épître I, 2 est empreinte du ton pathé-
tique qui est la marque des Héroïdes.
41
Quelques vers auparavant (I, 2, 111-113), la possibilité que le pape soit insensible aux malheurs
de Rome avait été écartée – selon un procédé classique, cher en particulier à Ovide – par une série
d’adynata (le feu et l’eau se mêleraient, l’agnelle échapperait au loup, la chevrette au lion).
42
On ne s’en étonnera pas puisque Pétrarque – à l’instar de nombre de ses contemporains – se
montra très critique à l’égard de ce pape, que les historiens modernes jugent plus favorablement : voir
R. Di Sabatino, Le epistole ..., cit., pp. 50-51 ; U. Dotti, Pétrarque ..., cit., pp. 32-33, 89.
43
Sur l’arrière-fond historique, voir L. Marcozzi, Le epystole ..., cit., pp. 147-151.
44
Cette interprétation est confirmée par ce qu’écrit Pétrarque des années plus tard dans une lettre
à Urbain V (Seniles, IX, 1, 8, datée de 1368), où l’erreur des cinq prédécesseurs de ce pape, qui restè-
rent à Avignon, est attribuée au “plaisir vulgaire” (“voluptate vulgari”), aux “séductions terrestres” et
aux “hameçons de la chair” (“terrenis illecebris uncisque carnalibus”), ainsi qu’aux “démangeaisons de
leurs sens lubriques” (“quod lubrici titillabant sensus”).
45
Voir R. Lenoir (edited by), Pétrarque. Sans titre. Liber sine nomine, Grenoble 2003, pp. 10-11 : 10.
46
Sine nomine, 1, 1 : “vino madidus, evo gravis ac soporifero rore perfusus, iam nutitat, iam dormitat,
iam somno preceps – atque utinam solus ! – ruit”. Sur la datation discutée de cette lettre, voir R. Le-
noir, Sans titre ..., cit., p. 198, n. 12 (qui ne tranche pas) et U. Dotti, Pétrarque ..., cit., pp. 89-90, 222
(qui la date du printemps 1342, pendant que Benoît XII était mourant). L’image du pontife engourdi
par l’âge, le sommeil et le vin est reprise dans un passage plus violent encore – le pape se plaît à vivre
dans un “bordel” (“amatis fornicibus”) – de la lettre Sine nomine, 19, 4.
47
Sur ce passage, voir R. Di Sabatino, Le epistole ..., cit., p. 53.
48
Chez Hor., Carm., IV, 5, 9-14, la patrie attendant le retour d’Auguste est comparée à une mère
qui prie pour le retour de son fils (“ut mater iuvenem [...] vocat [...], sic [...] patria [...]”) ; chez
Pétrarque, en revanche, la mère (genetrix) est avec ses enfants, mais attend son époux – absent du
modèle horatien. Cette variatio permet au poète d’intégrer la comparaison dans le portrait du pape
comme époux de Rome.
49
Cf. l’analyse de P. Blanc, La construction d’une utopie néo-urbaine ..., cit., p. 161.
50
Voir la synthèse d’A. Paravicini Bagliani, Art et autoreprésentation : la figure du pape entre le XIe
et le XIVe siècle, in “Perspective”, I (2012), pp. 95-114.
116 PIERRE ASSENMAKER

51
Selon la formule “Ipse [i. e. Papa] est verus Imperator” employée dans la Summa Parisiensis, un
ouvrage rédigé vers 1160-1170. Sur ce thème développé dans plusieurs ouvrages à cette époque, voir
H. Fuhrmann, “Der wahre Kaiser ist der Papst”. Von der irdischen Gewalt im Mittelalter, in H. Bun-
gert (edited by), Das antike Rom in Europa: Die Kaiserzeit und ihre Nachwirkungen, Regensburg
1985, pp. 99-121.
52
Preuve que Pétrarque était conscient de l’efficacité rhétorique du procédé, l’image du pape
époux de Rome sera reprise dans les lettres en prose à Urbain V (voir e. a. Seniles, VII, 44).
Les fresques de la chapelle Saint-Martial (Palais des papes
d’Avignon). Techniques picturales et mise en scène du pouvoir
pontifical au milieu du XIVe siècle
Dominique Vingtain
Étienne Anheim

Le pape Clément VI, monté sur le trône pontifical en 1342, hérite de son pré-
décesseur Benoît XII un palais monumental qui vient à peine d’être édifié à
Avignon. 1 En même temps qu’il décide de reprendre le chantier pour ajouter,
au sud, ce qu’on appelle aujourd’hui le “Palais Neuf”, le pape fait peindre la
partie du palais située à l’est, qui comporte le grand tinel et le consistoire. Ces
deux salles de vastes dimensions sont superposées l’une à l’autre et flanquées
de la tour Saint-Jean, où se trouvent deux petites chapelles, l’une consacrée
aux deux saints Jean, l’autre à saint Martial. A la fin de l’année 1344, les tra-
vaux commencent dans la chapelle Saint-Martial, 2 et durent l’essentiel de l’an-
née 1345, en même temps que le chantier du grand tinel. Le travail de cette
partie du palais s’achève en avril 1346 avec le paiement de la réalisation d’une
image aujourd’hui disparue de la Vierge au fronton de la porte séparant la
chapelle Saint-Martial du tinel. 3 L’équipe est sous l’autorité de l’italien Matteo
Giovannetti, apparu au cours de l’année 1343 sur le chantier de peinture avi-
gnonnais, dont il devient la figure dominante (fig. 40, pl. VIII). 4
Ce “lieu d’image”, selon l’expression de Jérôme Baschet, s’inscrit à la fois
dans la tradition des décors peints des palais pontificaux du XIIIe siècle et dans
celle des capellae pictae de la nouvelle peinture qui se développe depuis Assise,
Florence et Sienne. Il est l’un des éléments essentiels de la communication
visuelle du pape Clément VI. En exploitant les résultats de la restauration qui a
eu lieu entre 2013 et 2015 et a restitué la pleine lisibilité de l’iconographie (figs.
41a-41b), on voudrait montrer que cette chapelle dédiée à saint Martial prend
place dans un renouveau de la représentation pontificale. La technique pictu-
rale est au service d’un projet d’affirmation pontificale qui renoue avec la
grande politique du pape Boniface VIII (1295-1303), mais aussi avec ses ambiguï-
tés, dont la principale consiste à jouer sur la frontière entre la représentation
du pape en tant qu’institution et celle du pape en tant qu’individu – ce qui
avait conduit Boniface VIII à être accusé d’idolâtrie. 5 Dans le contexte nouveau
d’une papauté installée à Avignon, loin de son siège historique et symbolique
romain, et d’une peinture illusionniste où la représentation individuelle
devient possible, se déploie dans cette chapelle l’habileté du peintre et du
commanditaire à concilier institution et individu, ambition théologico-poli-
tique et affirmation personnelle.
118 DOMINIQUE VINGTAIN, ÉTIENNE ANHEIM

SAINT MARTIAL OU L’AFFIRMATION VISUELLE D’UNE PAPAUTÉ AVIGNONNAISE


Les fresques de la chapelle Saint-Martial doivent être rapprochées de l’ac-
tion de Clément VI concernant le culte des saints, visible à travers une série de
décisions enregistrées dans les rubriques du cérémonial de la Curie, justement
remanié dans les années 1340. La Saint-Georges, fête traditionnelle de l’Eglise
de Rome, n’est plus dédoublée, ce qui traduit peut-être un éloignement des
racines urbaines romaines. 6 En revanche, le pape réaffirme une ordonnance
de Boniface VIII : la Saint-Louis, le 26 août, doit être transférée au lundi si elle
tombe un dimanche, ce qui témoigne du souci d’un pape français pour la célé-
bration du grand saint dynastique. 7 La décision la plus frappante du point de
vue idéologique est précisément celle qui touche la Saint-Martial. Dans sa bul-
le du 7 juillet 1343, environ un an avant le début des travaux dans la chapelle,
Clément VI a déjà étendu à toute l’Aquitaine l’office des apôtres, jusque-là cé-
lébré pour la Saint-Martial seulement à l’abbaye de Saint-Martial de Limoges. 8
Le pape change aussi la date de cette fête, la plaçant le 7 juillet, c’est-à-dire le
jour après l’octave de la Saint-Pierre et Saint-Paul. 9
Cette position est la matérialisation liturgique d’une dévotion à Martial qui
s’illustre aussi par la présence, dans le palais de villégiature de Villeneuve,
d’une chambre appelée “Chambre de saint Martial”. 10 Martial, apôtre des
Gaules, est placé dans la succession de Pierre et de Paul, légitimant le passage
de la papauté de Rome à Avignon. La célébration de l’office des apôtres té-
moigne qu’il est un modèle, un saint Pierre français. Le choix de la dédicace
de la chapelle Saint-Martial du Palais des papes correspond au même projet :
en complément des modifications liturgiques auquel il procède, le pape com-
mande un ensemble de fresques représentant la légende du saint ayant évangé-
lisé la Gaule. 11
Le registre inférieur de la chapelle est composé d’un décor d’architecture en
trompe-l’œil. Les registres supérieurs sont en revanche complètement décorés
par un cycle complexe d’une grande densité visuelle, qui s’appuie sur deux
textes de référence, en l’absence d’une tradition iconographique nettement
établie. Le premier est une Vita de saint Martial prétendument écrite par Auré-
lien, un disciple de Martial, qui date en fait de la première moitié du XIe siècle
et est attribuée à Adhémar de Chabannes. 12 L’essor du culte de Martial, déjà
bien attesté au VIe siècle, avait déjà été marqué par la rédaction de la Vita Mar-
tialis antiquior, datée vers 850, où Martial est déjà l’évêque désigné par Pierre
pour aller en Gaule. Il s’est renforcé autour de l’an mil, ce qui correspond à
cette Vita Martialis prolixior d’Adhémar, dans laquelle Martial devient un
parent de Pierre, un compagnon de Jésus et un véritable apôtre, dans un contexte
où l’abbaye de Saint-Martial, en pleine reconstruction, milite pour faire recon-
naître l’apostolicité de Martial. Le second texte est une réécriture hagiogra-
phique presque contemporaine des travaux, puisqu’elle est due à Bernard Gui
et qu’elle date des années 1320. 13 Alain Dierkens regrette que les textes du
dossier hagiographique de Martial soient insuffisamment étudiés et édités, 14
ce qui empêche des conclusions définitives, même si les travaux récents de
LES FRESQUES DE LA CHAPELLE SAINT-MARTIAL 119

Fernand Peloux apportent de nouveaux éléments en ce sens, soulignant que


l’apostolicité de Martial est sans doute antérieure à la réécriture d’Adhémar de
Chabannes au XIe siècle et que le modèle narratif de Saturnin a été une réfé-
rence. 15
Pour autant qu’on puisse en juger, la construction iconographique de Mat-
teo et son équipe repose presque entièrement sur ces sources écrites, qui four-
nissent non seulement les sujets des scènes mais aussi les textes des cartouches
et phylactères. Cette utilisation des sources illustre le caractère de “peinture sa-
vante” des productions avignonnaises. Le choix de saint Martial, comme l’uti-
lisation de la Vita prolixior et de sa réécriture par Bernard Gui, qui a entretenu
des liens personnels avec Pierre Roger dans les années 1320, peuvent même
laisser penser à une intervention personnelle du pape. 16 Cela ne signifie cepen-
dant pas que Matteo n’a pas joui d’une très grande liberté, interprétant icono-
graphiquement la narration désirée par Clément VI à partir des deux vitae. 17
Plusieurs principes d’organisation permettent de structurer l’ensemble des
23 scènes. Les nombreuses légendes aident à suivre le récit, de même que l’in-
dividualisation forte des personnages et un système alphabétique permet au
spectateur de passer d’une scène à l’autre, chaque scène étant marquée par
une lettre (de A à V). L’espace visuel est organisé selon une spirale qui com-
mence à la voûte et s’achève dans les registres inférieurs des parois. La premiè-
re image montre le jeune Martial écoutant la prédication du Christ dans le
désert, ce qui traduit le lien direct et fondateur entre le fils de Dieu et le futur
“apôtre”, ce qui est aussi souligné par la dimension mariale de la mère de Mar-
tial, représentée comme la Vierge. Après le baptême, saint Pierre se charge de
Martial et l’emmène avec lui à Rome, avant de lui ordonner d’aller prêcher en
Gaule, à la demande du Christ. Le lien avec le Christ se double de la filiation
romaine. Cette dernière est soulignée de manière redondante dans la scène
suivante : Martial, découragé par la mort d’un de ses compagnons sur le che-
min, rentre à Rome. Pierre lui demande de repartir et lui confie son bâton : cet
objet marque le passage de témoin entre Rome et la Gaule et circule ensuite
d’image en image, étant le principal faiseur de miracles, vecteur de la puissan-
ce divine. Les scènes suivantes montrent Martial opérant divers miracles dans
la France du Sud-Ouest, en particulier des résurrections, et convertissant pro-
gressivement l’ensemble des populations malgré les résistances des prêtres
païens. Les dernières scènes, au registre inférieur, montrent le saint montant
aux cieux, accueilli par le Christ, la Vierge et les saints, tandis que son cercueil
devient un lieu de miracles.
Les liens étroits entre texte et image ne doivent pas abuser sur les capacités
autonomes d’expression iconographique. Un témoignage particulièrement
clair de cette liberté est donné par deux scènes du cycle, B et Q, les deux
seules pour lesquelles il n’y a pas de source textuelle clairement identifiable.
Indépendante, l’image ne révèle que plus clairement sa signification théologi-
co-politique au spectateur. La scène B représente le Christ assis dans un édifi-
ce richement orné de draperies (fig. 44, pl. IX). Il impose sa main gauche à
Martial, agenouillé et mains croisées, tandis que son index droit pointé in-
120 DOMINIQUE VINGTAIN, ÉTIENNE ANHEIM

dique une prise de parole. L’analyse morphologique des protagonistes fondée


sur la relecture des fresques après leur restauration révèle qu’il s’agit d’une
scène de consécration apostolique, démontrant l’apostolat de Martial. 18
La scène, qui porte la lettre Q, représente un paysage décoré de treize
églises et porte la mention suivante : “quomodo beatus martialis ecclesias supra-
scriptas dedicavit in honore dei et prescriptorum sanctorum” (fig. 42). 19 Figurent
ensuite avec le nom de leur dédicace les églises de Poitiers, Bourges, Cler-
mont, Limoges, Bordeaux, Mende, Agen, Saintes, Angoulême, Le Puy, Ca-
hors, Toulouse et Rodez. La représentation de ces églises a fait l’objet de plu-
sieurs travaux récents. 20 On constate qu’aucune des deux vitae utilisées ne
donne une telle liste de 13 églises. Pour l’établir, il a fallu mélanger les sources
citant des églises fondées par Martial. Le nombre a probablement été choisi à
dessein, en correspondance avec l’autre image sans base textuelle, la scène B :
en effet, l’élévation de Martial à l’apostolat fait que le Christ compte désor-
mais non plus douze, mais treize apôtres. Les treize fondations épiscopales de
Martial seraient ainsi le rappel des treize apôtres, tandis qu’à la consécration
de Martial par le Christ correspondrait la consécration par Martial des églises,
in honore dei. Dernier argument en faveur d’une interprétation croisée des
deux images, elles sont disposées l’une au-dessus de l’autre : tandis que le
Christ et saint Martial sont au voûtain droit nord, les fondations d’églises sont
au registre inférieur droit de la paroi nord, les deux compositions étant parfai-
tement visibles simultanément lorsqu’on entrait dans la chapelle ou qu’on se
trouvait face à l’autel qui était à l’Est.
En effet, la position spatiale des scènes les unes par rapport aux autres aide
à comprendre ce que les gens pouvaient réellement voir. Christian Heck a pu
montrer l’importance de l’axe central Est-Ouest dans la chapelle Saint-Jean. 21
Le même axe n’est pas moins important dans la chapelle Saint-Martial : de la
porte à l’autel, il est aussi celui du regard du prêtre lors de l’eucharistie, sui-
vant qu’il se tourne vers l’assistance ou vers l’autel, aboutissant à une Cruci-
fixion aujourd’hui très lacunaire. De l’autre côté de l’axe central, un registre
plus haut à cause de la porte, figure une scène fondamentale, la vision que le
Christ apparu à Martial donne à celui-ci du martyr de Pierre et Paul. Pierre et
Paul disparus, Martial doit continuer l’œuvre du Christ ; à Rome succède Avi-
gnon. Le jeu d’écho entre les deux parois, avec la reprise de la croix du Christ
dans la croix retournée de Pierre, installe donc un dialogue dont la finalité est
claire. La qualité d’apôtre des Gaules de Martial fait de lui le fondement d’une
papauté française, qui est aussi une papauté limousine : Pierre Roger est origi-
naire du diocèse de Limoges où la dévotion pour Martial avait son cœur et
bien des curialistes retrouvaient leur église cathédrale parmi les treize fonda-
tions du saint représentées sur la fresque.

SAINT MARTIAL, UN PORTRAIT À L’ÉPREUVE DU TEMPS


Cette proximité de Clément VI avec saint Martial incite à s’interroger sur ce
qu’on pourrait appeler le “double-fond” de l’image, et plus généralement sur
LES FRESQUES DE LA CHAPELLE SAINT-MARTIAL 121

la signification de la représentation individuelle du pape au XIVe siècle. La re-


présentation de la figure des papes d’Avignon s’est faite avant tout dans la
pierre de leur tombeau, 22 et on a pu identifier les bustes des gisants conser-
vés. 23 Mais la liste est assez courte : Benoît XII, Urbain V, Clément VI et Inno-
cent VI (les visages des deux derniers ayant été modifiés à l’époque moderne)
et Clément VII (visage mutilé à la Révolution). Les papes ont aussi été figurés
par des peintres sur des panneaux, sans que l’on connaisse systématiquement
le commanditaire de ces œuvres, où ils sont clairement identifiés : c’est le cas
d’Urbain V, dont on conserve plusieurs représentations peintes, reprenant le
même modèle de visage. 24 Au sein de cet ensemble de représentations nomina-
tives, 25 Clément VI semble se distinguer par une politique de représentation
personnelle particulièrement intense.
On connaît ainsi des représentations individuelles du pape vivant en statue
de cire, dont l’une, destinée à l’église de Saint-Maximin est, selon le paiement
de 1343 conservé, peinte, alors que l’autre, cadeau à l’abbaye de La Chaise-
Dieu, est recouverte de feuilles d’or. 26 Mais on relève surtout la trace de por-
traits peints du pape. La première est une copie du XVIIe siècle, par Roger de
Gaignières, d’une peinture qui se trouvait dans la Sainte-Chapelle de Paris et
qui représentait Jean le Bon, roi de France, et un pape. Madlyn Kahr a avancé,
en 1966, l’idée qu’il s’agissait d’une représentation de la visite de Jean, encore
héritier du royaume, auprès du pape Clément VI à l’occasion de son couronne-
ment en 1342, ce qui est plausible. 27 Un second témoignage est fourni par un
paiement de 1347 à Matteo Giovannetti pour une fresque aujourd’hui dispa-
rue, peinte dans le consistoire du palais et représentant la Vierge couronnée
entourée de quatre pontifes, 28 qui pourraient être les quatre papes avignon-
nais, incluant Clément VI. 29 Enfin, dans une lettre envoyée, en 1635, depuis Avi-
gnon, Suarez raconte avoir vu un portrait de Clément VI peint en 1344 par
Matteo Giovannetti dans une chapelle, probablement celle dédiée à saint Mi-
chel, 30 dont les peintures sont aujourd’hui disparues. 31
Dans ce contexte, on peut s’interroger sur la présence de Clément VI au sein
de la chapelle Saint-Martial et sur l’éventuel jeu de superposition qui inviterait
à observer un portrait crypté du pape Clément VI, incarné par la figure de
saint Martial. Il faut, pour cela, revenir à Matteo Giovannetti lui-même et à ses
rapports avec l’enjeu iconographique du portrait. L’identification de l’auteur
des fresques du palais par E. Müntz fut assez tardive, en 1881-1882. 32 Ce cycle
reçut longtemps plus de critiques que de louanges de la part des historiens,
jusqu’à Roberto Longhi, qui, dans les années 1940, révisa le jugement porté sur
l’œuvre. Longhi mit en avant le “goût très marqué pour le portrait”, identi-
fiant même “une anticipation sur les tendances des Français pour un portrait
plus dense, plus identifiable, que celui recherché par les Toscans”. 33 Le corpus
donné à Giovannetti par Longhi fit une vingtaine d’années plus tard l’objet
d’une analyse approfondie par E. Castelnuovo. 34 Reste à comprendre com-
ment ce peintre de Viterbe, rompu aux modes picturaux ombriens et toscans,
rendit compte ou pas de la physionomie du pontife régnant.
Plusieurs auteurs mentionnent l’existence d’un portrait de Clément VI dans
122 DOMINIQUE VINGTAIN, ÉTIENNE ANHEIM

la Crucifixion qui constitue un retable sur la paroi orientale de la chapelle, à


l’emplacement de l’autel (fig. 43). Léon-Honoré Labande souligne l’importan-
ce de cette Crucifixion dont il ne reste que “des débris, mais combien intéres-
sants”. 35 La qualité d’exécution du Christ mourant le lui fait attribuer à Mat-
teo en personne. Il décrit ainsi la scène : “Autour de la croix se trouvaient
quatre personnages, d’abord la Vierge et saint Jean l’Evangéliste. On reconnaît
encore à droite saint Jean-Baptiste. De l’autre côté était probablement le pape,
agenouillé dans son manteau rouge”. 36 La photo partielle qu’il publie alors
montre l’état de cette fresque avant 1925, encrassée, avec des reprises des lacu-
nes par enduits colorés dont les contours correspondent aux lacunes actuelles,
mais seul le Christ figure sur ce cliché.
Déjà Alexandre Denuelle, réalisant un relevé général au trait de l’ensemble
de la chapelle, en 1859, a figuré le pape agenouillé à senestre dans cette Cruci-
fixion, là où se trouve aujourd’hui une grande lacune. A. Denuelle en livre un
relevé qui est bien éloigné des vestiges actuels. Le Christ lui-même a un corps
plus solide et plein (il ne s’agit pas du Christ mourant que nous voyons). Et
surtout, la composition est très différente : à gauche, la Vierge tête baissée, à
droite, l’Evangéliste puis le pape agenouillé. La comparaison avec l’original ne
laisse aucun doute : il ne s’agit pas de la même scène. L.-H Labande dit, lui
aussi, que le pape est figuré à gauche, agenouillé. Si l’on postule que le vête-
ment rouge et blanc est celui du pape, on voit clairement qu’il est debout. Au-
tour de la croix, se trouvent donc le pape (?), la Vierge, puis un personnage
disparu (l’Evangéliste ?), et le Baptiste (dont on voit nettement les traces).
Mais rien ne permet d’affirmer la présence du pape dans cette Crucifixion.
Rien ne permet de l’exclure non plus : il y a la place et l’existence d’une repré-
sentation d’Innocent VI dans les fresques de Matteo à Villeneuve confirme la
pratique dans le milieu curial avignonnais.
Par ailleurs, plusieurs historiens ont cherché à reconnaître dans la figure
giovannettienne de saint Martial le portrait crypté de Clément VI. “Est-ce un
portrait de Clément VI ?”, telle est la question posée par G. Colombe en 1933. 37
Son argumentaire est cependant limité, centré sur un rapprochement physio-
logique, qu’il dresse en médecin qu’il était, entre Martial/ Clément VI et son
frère aîné, Guillaume Roger, comte de Beaufort/aristocrate au faucon de la
chambre du Cerf. “Hypothèses ingénieuses, séduisantes, mais hypothèses
invérifiables”, dit-il lui-même, rappelant que E. Müntz avait aussi laissé sans
réponse la question “Saint Martial ne serait-il pas le portrait de Clément VI ?”.
Sans doute faut-il reprendre cette question en réexaminant de manière plus
minutieuse la figure de Martial. La restauration de 2013-2015, en réalisant ce
que n’avaient pu accomplir les précédentes, à savoir le nettoyage de la totalité
des fresques et la suppression de la couche noire qui les opacifiait, a permis de
retrouver la précision du dessin des figures, donnant encore plus de possibili-
tés à ce nouvel examen.
L’examen rapproché de ces fresques restaurées révèle l’attention du peintre
à la représentation de physionomies réalistes, à l’individualisation des figures
et, de manière plus novatrice, à la représentation des différents âges de Mar-
LES FRESQUES DE LA CHAPELLE SAINT-MARTIAL 123

tial. Reste à analyser la cohérence donnée à l’évolution de cette figure dans


l’arc temporel de ce cycle, en observant le nombre de représentations de Mar-
tial, son âge relatif, sa position et sa gestuelle.
On s’aperçoit ainsi que la vie de Martial est ici découpée en trois grands
moments. La composition conçue par Matteo commence à la voûte, avec l’en-
fance et la jeunesse, et descend en spirale sur les parois, où se trouvent donc
les deux temps de la maturité, puis de la vieillesse et de la mort (fig. 45). Cha-
cun de ces trois temps est lui-même scindé en deux parties, qui permettent
d’envisager plus subtilement le déroulement du cycle. Chaque âge est défini
comme le moment clé de l’accomplissement des missions successives de Mar-
tial et de l’articulation de sa vie par rapport au Christ :
1. Enfance et jeunesse : la rencontre avec le Christ // la première mission ;
2. Maturité : la mission centrale à Limoges // la transmission ;
3. Vieillesse : la préparation à la mort // la survie de l’âme.
Bien loin des évaluations péjoratives de cette composition, dénonçant une
composition brouillonne, si peu lisible que le peintre a dû ajouter des lettres
de l’alphabet pour en indiquer le sens de lecture, 38 on comprend que le décou-
page de la vie de Martial et le déploiement des époques, suivis de la définition
de la succession des scènes, ont constitué un sujet de réflexion majeur du
peintre. Il a introduit des articulations dans son découpage, au travers de la
figure du Christ : celui-ci introduit ou clos chaque séquence, un rôle que Pierre
lui dispute quelquefois. Si on propose de suivre maintenant “pas à pas” Mar-
tial, c’est aussi parce qu’il y a dans la chapelle une dynamique particulière.
Martial avance, il marche, fait des gestes, sous le regard de foules quéman-
deuses et ébahies, animées certes, mais fixes. Martial avance pour accomplir sa
mission et cette dimension itérative se double de la notion de transmission, es-
sentielle dans ce cycle.
Le premier temps est celui de l’enfance et de la jeunesse. La séquence inau-
gurale de l’enfance (pueritia) (voûtain NO) est composée de 3 scènes (A, A bis
et B). Pour commencer, Martial écoute la prédication du Christ. C’est un en-
fant de 5 ou 6 ans à la chevelure auburn avec de petites mèches claires et de
petites boucles serrées. Son visage est poupin avec une bouche et des sourcils
très dessinés. Il est vêtu d’une tunique rouge et d’un manteau bleu drapé sur
l’épaule droite. Il est assis par terre et son visage est empreint d’une attitude
d’attention intense, traduisant la rencontre avec le Christ. En contrebas, il re-
çoit le baptême de Pierre, il a le même âge, la même physionomie et, détail
symptomatique de l’attention au réel de Matteo, les boucles de sa chevelure
sont détendues par l’eau lustrale. Puis à nouveau, Martial au même âge et avec
le même vêtement est agenouillé devant le Christ qui lui impose sa main, geste
symbolisant sa consécration à l’apostolat.
La jeunesse est composée de 8 scènes (C à H bis) réparties sur plusieurs
voûtains en spirale. Pierre ouvre cette séquence (adolescentia) : Martial est de-
vant lui, debout pour la première fois, grandi, son regard dans celui de Pierre
au même niveau (C). C’est un adolescent, qui continue à porter le même vête-
ment mais dont les cheveux sont désormais tonsurés. Son visage s’est affiné et
124 DOMINIQUE VINGTAIN, ÉTIENNE ANHEIM

affermi, mais on retrouve clairement les mêmes traits (regard, nez, bouche).
Ses cheveux ont foncé. Matteo a bien retranscrit les signes physiques du passa-
ge de l’enfance à l’adolescence. Martial peut avoir ici entre 16 et 18 ans. Un
changement notable intervient dans la scène suivante (D) : Pierre remet son
bâton à Martial qui porte pour la première fois le vêtement qui sera le sien du-
rant tout le cycle, chape de brocart très précieuse et mitre. Il semble plus
vieux dans cette scène d’une grande solennité qui incarne le début de la mis-
sion qui se manifeste ensuite lorsque Martial ressuscite Austriclinien, l’un de
ses deux disciples. C’est le même habit, mais aussi le même visage, qu’il faut
analyser en tenant compte des différences de conservation de la couche pictu-
rale. Quatre scènes de miracles s’en suivent (E, F, H et H bis) : c’est le même
homme jeune aux traits fins, toujours debout, de ¾, le visage incliné, alternati-
vement devant ou dans un palais, un bras tendu en direction du malheureux
qu’il ressuscite ou délivre. La séquence se clôt avec une nouvelle rencontre
avec le Christ et une nouvelle mission (H bis). Le même homme jeune, age-
nouillé et mains jointes devant le Christ, dans une posture d’acceptation de la
mission consistant à se rendre à Limoges. Scène importante qui clôt la premiè-
re époque de l’enfance et de la jeunesse représentée sur les voûtes et annonce
l’époque suivante.
Le second temps est celui de la maturité (virilitas), qui commence sur le
mur nord et se compose de sept scènes réparties en spirales au registre supé-
rieur des murs nord, est et sud. Le visage de Martial est empreint d’une nou-
velle douceur, les traits des yeux et de la bouche sont moins étirés (traits légè-
rement infléchis vers le bas), et bientôt marqué par une barbe noire clairement
décrite. C’est un homme qui peut avoir environ 35 à 40 ans. Quelques rares
distorsions dans la représentation, tant au niveau du visage que du vêtement,
ressortent de l’état d’usure de la couche picturale. Ce temps est réparti en
deux volets, l’exécution de la mission donnée par le Christ avec les miracles
centraux opérés à Limoges (5 scènes), puis une séquence qui constitue une arti-
culation forte dans le récit (2 scènes), le moment où Martial passe de la réalisa-
tion de miracles à une révélation et un temps de transmission. Le récit figure
désormais au registre médian à l’ouest et au nord. Martial, agenouillé, ren-
contre une nouvelle fois le Christ (P) et lui annonce le martyre de Pierre et
Paul. Il revient désormais à Martial de poursuivre l’œuvre des deux apôtres.
Puis Martial, de retour dans la cathédrale de Limoges, ordonne son disciple
Aurélien (Q). Le visage de Martial est irrémédiablement perdu dans ces deux
scènes.
Enfin, troisième temps, la vieillesse et la mort sont racontées en 5 scènes (se-
nectus). Cette époque est ouverte par une nouvelle rencontre avec le Christ,
qui annonce sa mort prochaine à Martial (R). C’est d’abord la séquence où
Martial très âgé se prépare à la mort. Agenouillé devant le Christ vers qui il
tend son visage clairement vieilli, sans doute au-delà de 70 ans : la carnation
rosée est parsemée de rides, les traits sont amollis (commissures abaissées), les
yeux cernés de bistre et des poils blancs apparaissent. Matteo a prêté une
grande attention aux transformations de la couleur de la peau et à ses irrégula-
LES FRESQUES DE LA CHAPELLE SAINT-MARTIAL 125

rités. Dans la scène suivante (S), Martial recommande son âme à Dieu. Il se
prépare à la mort qui marque déjà son visage, agenouillé dans la cathédrale de
Limoges, les mains jointes, les yeux clos cernés de noir. Tout dénote l’affaiblis-
sement ultime du corps et sa posture est celle de l’acceptation. Vient enfin, au
sein de ce troisième moment, la dernière séquence de la mort. La scène S bis
présente l’âme de Martial portée au ciel par des anges. Cette ascension le
conduit vers le Christ qui le bénit de l’autre côté de l’angle du mur. Martial,
qui va entrer dans la gloire du Christ, est à nouveau vivant : c’est un homme
mûr dont la carnation est à nouveau rosée, dont les cheveux et les sourcils
sont à nouveau bruns et dont le regard est à nouveau vif. Il porte une chape
blanche sans ornement (sauf l’orfroi du col) et une mitre immaculée. La scène
T montre la dépouille miraculeuse de Martial : la restauration a permis une
relecture de ce corps lacunaire où l’on distingue clairement les mains placées
sur son buste (la droite posée sur la gauche). La sainteté de Martial confère à
sa dépouille la faculté de réaliser des miracles, ainsi qu’à son suaire (scène U).
L’essence du corps disparu de Martial survit dans son suaire miraculeux.
Ainsi le cycle de Martial, soigneusement rythmé en trois temps découpés en
six séquences, elles-mêmes subdivisées en vingt-trois scènes au total, ressort-il
d’un sens aigu de la transcription plastique d’un récit hagiographique servi par
une capacité remarquable à le déployer dans l’espace tridimensionnel de la
chapelle du Grand Tinel. Matteo est l’auteur inventif et novateur de ce dispo-
sitif scénique qui ne semble pas avoir de précédent en Italie. Il montre ici sa
capacité à faire le portrait d’un individu à travers le temps, à rendre compte de
la mutation de ses traits au fil du temps, tout en demeurant attentif à la psy-
chologie de l’individu, tendu par l’attention, absorbé dans l’acceptation,
concentré sur sa mission (fig. 45).
Au vu de la portée symbolique conférée à ce cycle par Clément VI, il pour-
rait sembler logique qu’il s’agisse d’un “portrait crypté” du pontife, se présen-
tant comme le continuateur de Martial. Du fait de l’absence de documents
iconographiques contemporains, il paraît plus délicat de savoir si Matteo est
allé jusqu’à donner ses traits au treizième apôtre, même si la question reste
pertinente. En revanche, il n’est pas impossible que le phénomène inverse se
soit produit, et que la chapelle Saint-Martial ait été l’un des modèles du por-
trait de Clément VI réalisé au XIXe siècle et aujourd’hui exposé au Palais, mon-
trant qu’on a pu lire l’image de cette manière.
En achevant notre réflexion sur cette hypothèse, nous espérons avoir mon-
tré comment la chapelle Saint-Martial propose au XIVe siècle, à partir de la
corporéité, un jeu sur le simple et le double corps du pape, dans le prolonge-
ment des travaux d’Agostino Paravicini Bagliani. 39 Les échos avec la chapelle
Saint-Jean, autre jeu sur la temporalité et l’inscription de l’Eglise comme insti-
tution dans l’Histoire, renforcent cette vision. 40 L’écoulement du temps, qui
s’inscrit sur le visage de Martial, est à la fois la marque de la temporalité de
l’Eglise et de ceux qui l’incarnent. Ainsi, les traits d’un individu bien réel, Clé-
ment VI, se glissent peut-être sous ceux du saint évangélisateur, en même
temps que la mémoire de Rome se superpose à l’actualité d’Avignon. Mais au-
126 DOMINIQUE VINGTAIN, ÉTIENNE ANHEIM

delà de la discussion sur le portrait crypté de Clément VI, ce qui s’élabore ici
en 1344-1345, sous le pinceau de Matteo Giovannetti, l’ambition de peindre un
homme au fil de sa vie et dans le détail scrupuleux de ses transformations phy-
sionomiques, est une innovation sans précédent connu. Certes, de grands
maîtres italiens ont déjà peint des individus de tous âges, dont les visages reflè-
tent des expressions variées et les costumes des positions sociales clairement
identifiées. Mais Matteo a voulu faire plus : il a minutieusement étudié la ma-
nière dont un visage se transforme avec le temps, précédant ainsi d’un siècle le
développement des manifestations artistiques du “procès d’individuation” mis
en lumière par Jean-Claude Schmitt. 41 Reste à savoir ce qui a rendu possible
un tel surgissement à Avignon et pourquoi cette ambition est demeurée isolée
pendant un siècle.

NOTES
1
D. Vingtain, Avignon. Le Palais des papes, La Pierre-qui-Vire 1998 ; Ead., Monument de l’histoire.
Construire, reconstruire le Palais des papes (XIVe-XXe siècle), Avignon 2002.
2
Les travaux commencent en octobre 1344 : on trouve une mention d’achat d’azur le 21 octobre
1344, Archives Secrètes du Vatican (hereinafter ASV), Cam. Ap., IE 216, fol. 145v et K.-H. Schäfer,
Die Ausgaben der Apostolischen Kammer unter Benedikt XII, Klemens VI und Innocenz VI (1335-
1362), III, Paderborn 1914, p. 278. Voir aussi IE 234, fol. 92 et K.-H. Schäfer, Die Ausgaben ..., cit.,
p. 312, avec quelques lacunes, précise que les travaux ont commencé le 12 octobre 1344 : “sequntur
expense pro capella sancti martialis. Primo computat soluisse pro 640 dietis pictorum sub diversis preciis
qui laborarunt pingendo capellam sancti martialis a die 12 octobris de anno 44 usque ad primam diem
septembris inclusive de anno 45”.
3
Le dernier paiement concernant ce travail se trouve le 5 avril 1346, ASV, Cam. Ap., IE 242, fol.
152, voir aussi IE 239, fol. 111 et K.-H. Schäfer, Die Ausgaben ..., cit., p. 313 avec une lacune : “pro
pictura imaginis beate Marie cum filio facte in magna aula palacii papalis supra hostium capelle [...]”.
4
É. Anheim, Un Atelier italien à la cour d’Avignon. Matteo Giovannetti, peintre du pape Clément
VI (1342-1352), in “Annales. Histoire, Sciences Sociales”, III (2017), pp. 703-735 ; E. Castelnuovo,
Un Peintre à la cour d’Avignon. Matteo Giovannetti et la peinture en Provence au milieu du XIVe
siècle, FR tr. by Id., Paris 1996 ; ed. orig. Un pittore italiano alla corte di Avignone : Matteo Giovan-
netti e la pittura in Provenza nel secolo XIV, Padova 1962.
5
É. Anheim, I ritratti dei papi tra Roma e Avignone (1270-1370), in Arnolfo di Cambio e la sua epo-
ca. Costruire, scolpire, dipingere, decorare, Conference Proceedings (Florence, Colle di Val d’Elsa 7-10
March 2006), Rome 2007, pp. 231-238.
6
M. Dykmans, Le Cérémonial papal de la fin du Moyen Âge à la Renaissance. Les textes avignon-
nais jusqu’à la fin du Grand Schisme, III, Rome 1983, p. 40.
7
Ibid.
8
Clément VI, Lettres closes, patentes et curiales, Paris 1901-1925, col. 409, no. 263.
9
M. Dykmans, Le Cérémonial papal ..., cit., p. 39 et texte de la règle 4, p. 255 : “Item festum sancti
Marcialis celebratur prima die post octabas apostolorum Petri et Pauli fiatque de ipso sicut de uno apos-
tolo est consuetum fieri”.
10
ASV, Cam. Ap., IE 265, fol. 85v, mention du 22 septembre 1352 qui signale des travaux effec-
tués “pro camera domini nostri de sancto Martiali”.
11
L.-H. Labande, Le Palais des Papes et les monuments d’Avignon au XIVe siècle, Marseille 1925,
pp. 31-49 ; E. Castelnuovo, Un Peintre italien ..., cit., pp. 69-89 ; D. Vingtain, Le Palais des Papes ...,
cit., pp. 290-342.
12
Voir L. Duchesne, Saint-Martial de Limoges, in “Annales du Midi”, IV (1892), pp. 289-330.
13
Sur Bernard Gui, voir la présentation générale de A. Thomas, Histoire littéraire de la France,
XXXV, Paris 1921, pp. 139-232 : en particulier pp. 176 et 221 à propos de ses écrits sur saint Martial
et pp. 165-171 sur le Speculum sanctorale, où Martial est inclut dans les 72 disciples.
14
A. Dierckens, Martial, Sernin, Trophime et les autres : à propos des évangélisateurs et des apôtres
en Gaule, in Cl. Andrault-Schmitt (edited by), Saint-Martial de Limoges. Ambition politique et produc-
LES FRESQUES DE LA CHAPELLE SAINT-MARTIAL 127

tion culturelle (Xe-XIIIe siècle), Limoges 2006, pp. 25-38.


15
F. Peloux, Les Premiers évêques du Languedoc. Construction et déconstruction d’une mémoire ha-
giographique au Moyen Âge, PhD thesis, University Toulouse-Jean Jaurès 2016 ; Id., Amadour et les
saints apostoliques méridionaux. Récits apocryphes et légendes hagiographiques dans le Languedoc méri-
dional, in Reliques, reliquaires et culte des saints dans la France du Sud-Ouest, Conference Proceedings
(Rocamadour 15 - 16 October 2016), à paraître ; Id., Hagiographie et création de diocèses dans le Midi
de la France à la fin du Moyen Âge, à paraître. Nous remercions beaucoup l’auteur de nous avoir ami-
calement communiqué ces travaux inédits.
16
Voir par exemple le manuscrit Bibliothèque Apostolique Vaticane, Vat. Lat. 3847 de la Legenda
sancti Thome de Aquino de Bernard Gui, qui indique au fol. 27 : “venerabili viro domino Petro Rogge-
rii, magistro in theologia Parisius, frater Bernardus, episcopus Lodovensis, presentem legendam sancti
Thome de Aquino transmittit”.
17
La mise en parallèle des sources textuelles et des images a été faite par L.-H. Labande, Le Palais
des Papes ..., cit., pp. 32-49.
18
Ibid., p. 33, où Labande voit, à la différence de notre interprétation, une simple bénédiction.
19
Ibid., pp. 45-46.
20
R.M. Dessi, Les Églises peintes dans la chapelle Saint-Martial à Avignon comme représentation du
territoire pontifical, in “Cahiers de Fanjeaux, Lieux sacrés et espace ecclésial (IXe-XVe siècle)”, XLVI
(2011), pp. 511-542 ; V. Theis, Le Monde de la Chambre apostolique (XIe-XIVe siècle). Ordonner les
archives, penser l’espace, construire l’institution, habilitation à diriger des recherches, Université de
Versailles/Saint-Quentin-en-Yvelines, 2016 ; F. Peloux, Hagiographie et création de diocèses ..., cit.
21
C. Heck, La Chapelle du consistoire et les crucifixions dans la peinture murale avignonnaise du
XIVe siècle : le renouvellement d’un thème d’origine romaine au service de l’affirmation de la légitimité
pontificale, in Genèse et débuts du Grand Schisme d’Occident, Conference Proceedings (Avignon 25-
28 September 1978), Paris 1980, pp. 431-443.
22
É. Anheim, I ritratti dei papi ..., cit. ; J. Gardner, The Tomb and the Tiara. Curial Tomb Sculpture
in Rome and Avignon in the later Middle Ages, Oxford 1992.
23
F. Baron, Fragments de gisants avignonnais, in “Revue du Louvre et des Musées de France”, II
(1978), pp. 75-83 ; E. Mognetti, Sculptures funéraires à Avignon au temps des papes, Avignon 1979 ; D.
Vingtain, P. Bromblet, Tombeaux de papes et de cardinaux avignonnais du XIVe siècle, in “La Revue de
l’Art”, CC (2018), 2, pp. 21-29.
24
La plus fameuse étant celle de Simone dei Crocifissi, Beatus Urbanus Papa Quintus (Bologne,
Pinacothèque nationale).
25
Thème de la communication de D. Vingtain à la table ronde Imagopapae. Le pape en images
(XIVe siècle) organisée par C. D’Alberto (Liège Université, 14 March 2017) : D. Vingtain, Le pape et
les images dans son palais d’Avignon.
26
ASV, Cam. Ap., Introitus et Exitus 206, foll. 119r-119v : “Die 7 mensis februarii [1343] soluti fue-
runt fratri Johanni Fontrerii ordinis predicatorum de Sancto Maximino pro tribus quintalibus et 87 libris
1 quart. cere positis in ymagine domini nostri pape facta et posita in ecclesia Sancti Maximini ad ratio-
nem 9 agnorum auri pro quintali quolibet ascendunt ad 34 agnos auris 16 s. 6 d. monete cuius agnus
computat ad 20 s. qui valent 39 flor. auri 2 d. monete Avinion. et pro factura dicte ymaginis 5 flor. auri
et pro tabernaculo ubi fuit posita dicta ymago et pro pictura ipsius ymaginis VII flor. auri que omnis
summe ascendunt ad 51 flor. auri 4 s. 2 d. monete Avinion. Die 13 mensis februarii facto computo cum
Jaqueto Melioris ypothecario [...]. Et pro ymagine domini pape facienda et pingenda et pro torticiis et
candel. Receptis pro exequiis fratris Jacobi carmelite 17 lb. 14 s”. ASV, Cam. Ap., Collectorie 462, fol.
310v : “[22 settembre 1352] Sequitur computus magistri Mathei pictoris palacii domini nostri pape de
picturis per eum factis in palatio et aliqu. ut sequitur. [...] Pro uno capite de cera ad similem pape forma-
to, in quo ponita fuerunt 24 folia auri fini 16s. Summa 4 flor. 3s”.
27
M. Kahr, Jean le Bon in Avignon, in “Paragone”, XVII (1966), 197, pp. 3-16 ; O. Pächt, The
“Avignon Diptych” and its Eastern Ancestry, in M. Meiss (edited by), De Artibus Opuscula XL : Essays
in Honor of Erwin Panofsky, New York 1961, pp. 402-421 ; C. Sterling, La peinture médiévale à Pa-
ris : 1300-1500, Paris 1987.
28
ASV, Cam. Ap., Introitus et Exitus 248, fol. 149 (Historia bibliothecae romanorum pontificum
tum Bonifatianae tum Avenionensis enarrata et antiquis earum indicibus aliisque documentis, Tomus 1,
edited by F. Ehrle, Romae, Typis Vaticanis, 1890, p. 638) : “Die 18 mensis aprilis [1347] sequitur com-
potus brevis redditus per magistrum Matheum Iohannoti pictorem domini nostri pape, de picturis factis
per eum in consistorio palatii Avinionensis, in latere dicti consistorii ubi est coronatio et 4 pontifices
[...]”.
29
E. Castelnuovo, Un Peintre italien ..., cit.
128 DOMINIQUE VINGTAIN, ÉTIENNE ANHEIM

30
J.-M. Suarez, Bibliothèque Apostolique Vaticane, Ms. Barb. Lat. 3051, fol. 24, lettre du 1er août
1635 : “Ho’ ancora revisto col Signor Comte Bonarelli il Palazzo, e nella Capella delli Angeli notai
l’effigie di Clemente Sesto depinta da Matteo Jannotzi de Viterbio nel 1344, ne faro’ cavare copie per
l’Eminenza Vostra”.
31
D. Vingtain, Avignon ..., cit., pp. 288-290. On peut ajouter un autre témoignage, celui de Tho-
mas Platter, en 1595, qui parle d’un autre portrait de Clément VI : “dans une autre chambre [du
Palais des papes d’Avignon], nous avons vu de beaux portraits, entre autres ceux du pape Clément et
de plusieurs cardinaux”, cité par E. Le Roy Ladurie, Le siècle des Platter : 1499-1628, T. premier : Le
mendiant et le professeur, Paris 1999.
32
E. Müntz, Notice sur l’auteur des fresques de la chapelle Saint-Martial au Palais des Papes, in “Mé-
moires de l’Académie de Vaucluse”, I (1882), pp. 153-155.
33
R. Longhi, cité par E. Castelnuovo, Un Peintre italien ..., cit., pp. 77-78 : Viatico per cinque secoli
di pittura veneta , Florence, 1946, p. 44 ; R. Longhi, Calepino veneziano, XIII, Ancora del Maestro dei
santi Ermagora e Fortunato, in “Arte veneta”, II (1948), pp. 41-55.
34
E. Castelnuovo, Un Peintre italien ..., cit.
35
L.-H. Labande, Le Palais des papes ..., cit., p. 31.
36
Ibid., pp. 31-32.
37
G. Colombe, Au Palais des Pape : Est-ce un portrait de Clément VI ?, in “Mémoires de l’Acadé-
mie de Vaucluse”, XXXIV (1933), pp. 135-145.
38
On trouve ce type de considérations notamment chez : G.B. Cavalcaselle, J.A. Crowe, A New
History of Painting in Italy, II, London 1864; E. Müntz, La Chapelle Saint-Martial, in “Gazette ar-
chéologique”, XI (1886), p. 258 et seq.
39
A. Paravicini Bagliani, Le Corps du pape, Paris 1997.
40
É. Anheim, Un Évangéliste sur les bords du Rhône. La figure de saint Jean à la cour d’Avignon au
milieu du XIVe siècle, in C. Caby and R.-M. Dessi (edited by), Les Humanistes et l’Église. Pratiques
culturelles et échanges entre litterati laïcs et ecclésiastiques (XIIIe-XVIe s.), Nice 2012, pp. 175-226.
41
J.-C. Schmitt, Individuation et saisie du monde, in P. Boucheron (edited by), Histoire du monde
au XVe siècle, II, Paris 2012, pp. 640-671.
Rome / Avignon
Les Papautés schismatiques
The Schismatic Papacies
Un ou deux corps ? La mort du pape dans un cérémonial
de la fin du Moyen Âge *
Joëlle Rollo-Koster

Entre 1378 et 1417, le Grand Schisme d’Occident divise la papauté en deux, et


même trois obédiences. Aussi faut-il se demander si un contexte historique aussi
spécifique que celui-ci – une période de crise à la fois institutionnelle et religieu-
se –, a pu affecter la liturgie, et plus spécialement, les rites attachés à la vacance
du siège apostolique (sede vacante), c’est-à-dire l’intervalle qui sépare la mort
d’un pape de l’élection de son successeur. En effet, si une vacance apostolique
est dangereuse en temps normal, elle l’est plus encore pendant le Schisme. 1
Mon enquête porte sur un des témoins privilégiés de la crise : Pierre Ameil.
Ermite de Saint-Augustin d’origine languedocienne, Pierre Ameil (c. 1340-
1401) suit des études de théologie, avant d’atteindre Avignon où il est fait so-
cius du sacriste, bibliothécaire et confesseur du pape, Raymond de Acono (Da-
conis), lui aussi ermite de Saint-Augustin. Ameil reste attaché au service d’Ur-
bain V (1362-1370), sous le pontificat duquel il est fait sacriste et aide bibliothé-
caire, puis de Grégoire XI (1370-1378), qui le récompense pour sa double activi-
tée par l’évêché de Sanigallia, en juillet 1375, avant de l’élever, en mars 1377, au
rang de confesseur papal. Il suit Grégoire XI lors de son retour à Rome, où il
assistera, l’année suivante, à l’élection d’Urbain VI, qui le reconduit dans ses
fonctions de confesseur papal et le nomme, en 1387, Patriarche de Grado. En-
fin, il devient référendaire sous Boniface IX. À la suite de déboires financiers
liés à ses bénéfices en Italie, il obtient la permission de tester en 1399. Il lègue
tous ses biens au couvent de Limoux, où il a passé sa jeunesse, en ce compris
ses propriétés romaines, ce qui n’est pas sans déplaire à Boniface, les ermites
de Limoux étant d’obédience clémentiste. Ses biens romains sont saisis par la
chambre apostolique qui décrète qu’ils ne peuvent pas être légués. En 1400,
Pierre accède au patriarcat d’Alexandrie. S’agissant de terres musulmanes ne
générant aucun revenu, le pape lui accorde aussi l’évêché de Dax, qu’il échan-
ge contre celui Oloron-Sainte-Marie. Ameil meurt en avril ou en mai 1401.
Languedocien parmi tant d’autres à la cour papale d’Avignon, Ameil est dé-
raciné par le Schisme et par son choix urbaniste. Tout cela a probablement in-
fluencé et pesé sur son œuvre. Ameil se range du côté du pape romain pen-
dant le Schisme mais, comme le montre son testament, il reste aussi fidèle à ses
origines languedociennes, donc clémentistes, pendant le Schisme. 2 On peut
donc facilement imaginer un homme émotionnellement partagé entre son allé-
geance institutionnelle et humaine. 3
132 JOËLLE ROLLO-KOSTER

Parmi ses nombreux écrits, on mentionnera un inventaire des livres de la bi-


bliothèque papale (1375), un poème sur le retour de Grégoire XI à Rome (1376),
où il se lamente de devoir quitter la Provence, et plusieurs œuvres liturgiques
(office de l’Invention de la Croix, Exaltation). Mais Pierre Ameil est aussi et
surtout l’auteur d’un cérémonial romain (Ordo Romanus), écrit vers 1370-1401,
dans lequel il s’intéresse de près à la mort du pape et à la préservation de son
corps. 4 Cet ouvrage est l’objet des pages qui vont suivre. 5
Marc Dykmans considère cet Ordo comme une œuvre liturgique et comme
un diaire. Ameil y énonce les phases de la liturgie, respectant un ordre chrono-
logique qui commence par l’Avent, et “déroule toutes les festivités et féries du
temporal, puis reprend les douze mois du propre des saints ou sanctoral”. 6
Notons qu’Ameil n’hésite pas à se représenter dans son œuvre ; par exemple,
il rappelle à son lecteur, à plusieurs reprises, qu’il est le confesseur du pape et
s’insère dans la description même des rites. 7
En somme, la place privilégiée qu’il occupe au sein de la curie fait d’Ameil
un intime des papes, de la cour et de sa liturgie. Il est ainsi un témoin de pre-
mier ordre de la vie, des règles et des états d’âmes des papes.
La mort d’un pape est un moment qui suscite des sentiments complexes :
du respect et de la tristesse mêlés à de l’anticipation, de l’excitation, voire mê-
me à de la violence. Traditionnellement, la liturgie du XIIIe et du début du XIVe
siècle souligne, pendant la vacance, l’abandon du corps physique du pape au
profit de la glorification de l’institution par l’intermédiaire du Sacré-Collège
qui assure la continuité institutionnelle.
Les rites qui orchestrent la vacance canalisent des forces transitoires puis-
santes et facilitent le passage d’un pape à un autre, sans fragiliser l’institution.
Il s’agit d’honorer la disparition physique du représentant de l’Église et sa
continuité institutionnelle, en l’absence d’un héritier charnel. Prenant appui
sur les travaux d’Ernst Kantorowicz qui démontrent la double nature du
corps royal (physique et institutionnel), Agostino Paravicini Bagliani a démon-
tré, à juste titre, comment l’Église du Moyen Âge a formulé sa propre immua-
bilité à la mort du pape. 8 Les liturgistes du Moyen Âge central désignent les
cardinaux comme les successeurs temporaires du défunt, jusqu’à l’élection
d’un nouveau pontife.
Pour Paravicini Bagliani, la neuvaine est l’intervalle rituel réservé aux cardi-
naux. 9 Les deux natures du pape (physique et institutionnelle), unies dans la
vie, sont séparées par la mort. L’humanité entière du pape apparaît dans des
rites d’humiliation et de déréliction corporelle, alors que l’institution survit
dans le collège cardinalice et dans le castrum doloris (catafalque) vide. Cela si-
gnifie que les moments forts de la neuvaine ont lieu après l’enterrement du
corps, lorsque les cardinaux prennent la tête de l’Église.
Mais nous avons bien sûr le résultat aberrant de la double élection papale
de 1378 ; Urbain VI est élu à Rome dans une atmosphère de violence qui pous-
se rapidement un groupe de cardinaux français à remettre en cause la légitimi-
té du pontife et le frappent d’anathème. Lors d’un conclave à Fondi, ces
mêmes cardinaux élisent un remplaçant : Clément VII. Urbain refuse d’ad-
UN OU DEUX CORPS ? 133

mettre sa rétrogradation et n’abandonnera jamais son poste, et ainsi deux


papes règnent. Cette double élection marque le point culminant d’une tempê-
te unique, l’apogée des efforts entrepris par les cardinaux pour s’insérer dans
le gouvernement de l’Église en créant une forme d’oligarchie ecclésiastique fa-
ce à un pape autoritaire, intransigeant et mentalement instable. La violence ro-
maine fut une excuse facile pour les cardinaux. 10 Une première élection est
contestée et délégitimée à cause des violences qui enfreignent la liberté de
choix du collège. Puis vient une deuxième élection qui aurait dû annuler la
première, mais n’y parvient pas.
Le Schisme peut être considéré, en un sens, comme l’échec des rites du
“siège vacant” qui n’ont pas su protéger la liberté de l’élection après le retour
de la papauté avignonnaise à Rome. Ainsi, les liturgistes qui suivent son initia-
tion auraient pu s’interroger et chercher à prévenir la possibilité d’une nouvel-
le crise. Réagissant aux événements qui ont conduit au Schisme et surtout aux
prétentions croissantes du collège cardinalice, Pierre Ameil construit une nou-
velle théorie de la continuité institutionnelle pendant la vacance, mettant l’ac-
cent sur le caractère unique du corps du pape, et minimisant la centralité des
cardinaux.
Contrairement aux liturgistes qui, à la mort du pape, séparent le corps natu-
rel du corps institutionnel, Ameil objective le corps pontifical en lui donnant
des qualités physiques et institutionnelles. Il institutionnalise l’homme, présen-
tant le corps comme un objet symbolique de continuité. Pour Ameil, le pape
est à la fois naturel et institutionnel, homme et office, dans la vie et dans la
mort.
Dans la rédaction des rites funéraires qui précédent ceux formulés par
Ameil, le changement essentiel de l’individuel au collégial se rend manifeste
quand, après une exposition rapide (dont la durée tend à diminuer de la fin
du XIVe et du début du XVe siècle aux siècles suivants), le corps du pape est
enterré, ne laissant visible que sa présence symbolique, un catafalque vide (le
castrum doloris). C’est ce castrum doloris qui maintient le simulacre de présen-
ce institutionnelle du pape, alors que les cardinaux dirigent l’Église pendant la
vacance du siège.
Une nouvelle lecture du cérémonial d’Ameil met en lumière le phénomène
d’“iconisation” ou d’“objectivation” dont fait l’objet le corps du pape. Pour
lui, une fois embaumé, le pape est transfiguré en un objet rappelant les effigies
de cire utilisées lors des funérailles royales médiévales. 11 Mais pour Ameil, la
papauté n’a pas à copier la fiction monarchique. Les monarchies ont élaboré
l’image du roi en effigie pour faciliter le transfert du pouvoir politique et
maintenir l’apparence d’une gouvernance sans faille. Pour Ameil, le corps du
pape embaumé représente l’Église, une métamorphose naturelle de l’homme
mort dans le corps institutionnel de l’Église. Ameil considère le corps du pape
comme suffisamment représentatif pour ne pas nécessiter d’autres simulacres
(effigies de cire ou statues) qui marquent la continuité institutionnelle pendant
les funérailles.
Je voudrais suggérer que l’expérience personnelle d’Ameil nourrit la ru-
134 JOËLLE ROLLO-KOSTER

brique qu’il dédie aux soins entourant le corps du pape. Cette rubrique sert
une stratégie qui lui permet à la fois d’affirmer et de légitimer son obéissance
au pontife romain pendant le Schisme. En exaltant ce corps, en le faisant point
de référence institutionnel, Ameil défend aussi son choix d’obédience urbanis-
te. Pour lui, Urbain VI représente une unité homme-pape, osmose entre le
physique et l’institutionnel, inséparable, même dans la mort. Sa liturgie soude
cette unité, combattant, par là même, les revendications d’un autre pape, illé-
gitime à ses yeux puisque divisible dans la mort.
Regardons comment Ameil atteint cette union physique et institutionnelle.
Dans son compte rendu détaillé des funérailles, Ameil suit le corps partout
où il va, et il est à noter que les mots qu’il emploie pour décrire ce corps mort
et les instruments utilisés pour le porter sont choisis avec soin. 12 Ameil revient
très souvent sur le corpus (corps, dépouille), le funus (dépouille, cadavre), sur
la litière (feretrum, lectica) et le catafalque (castrum doloris) qui porte ou protè-
ge le corps. 13 Il préfère corpus, ou même papa, à funus. Ainsi, il se démarque
de son contemporain François de Conzié qui, dans son ordo dédié à l’obédien-
ce clémentiste, minimise la discussion du corps du pape et utilise le plus sou-
vent le mot papa, insistant donc sur l’office pontifical plutôt que sur le pape-
homme. 14
Il n’est pas possible de déchiffrer les subtilités du langage qu’utilisent les
locuteurs du Moyen Âge, mais une étude de l’usage de ces mots nous fournit
de précieuses informations sur la sémiologie d’Ameil. Selon le Glossarium de
du Cange, les deux mots – corpus et funus – peuvent servir à décrire un
cadavre, une dépouille. 15 Bien sûr, corpus garde également le sens de corps,
d’ “être”, de réalité institutionnelle, comme dans corpus politicum, corporatum,
Ecclesiae, regis, etc., que nous utilisons toujours aujourd’hui lorsque nous par-
lons de ces corps institutionnels, politiques, corporatifs, etc. Ce sens de corpus
ne se retrouve pas dans funus. 16
Il est certain que le Moyen Âge distingue les deux mots car, après tout, il
n’est jamais fait mention, ou très rarement, de funus Domini ou funus Christi,
mais bien plus de corpus Domini et corpus Christi, preuve qu’est acceptée la
notion institutionnelle contenue dans le mot corpus. Ainsi, Ameil choisit pour
le corps du pape un terme qui conserve encore certaines qualités institution-
nelles que “cadavre” ou “dépouille” ne possèdent pas.
Serait-t-il possible qu’Ameil choisisse délibérément de ne pas séparer le
corps physique du pape de sa présence institutionnelle ? En somme, les mots
qu’il emploie pourraient-ils démontrer que, pour lui, le pape ne pouvait être
absolument mort (funus) dès lors que si l’une de ses deux qualités – la phy-
sique – a cessé d’exister, l’autre – institutionnelle – survivrait dans son corpus ?
La première mention de corpus apparaît lorsqu’Ameil discute de l’Eucharis-
tie que le pape reçoit durant son agonie. Nous voyons tout de suite que le mot
est lié à la liturgie et à l’institution. Après cette première instance, le terme est
utilisé pour désigner le pape lors de la description de la toilette mortuaire,
lorsque la dépouille est ointe pendant l’embaumement. Corpus revient de
nombreuses fois : lors de la description de l’emplacement spécifique de la dé-
UN OU DEUX CORPS ? 135

pouille (antichambre, chapelle), de son transport de la chambre à la chapelle


par les pénitenciers accompagnés des chantres, de la vigile dans la chapelle et
du déplacement du défunt hors de la chambre pour l’inventaire des biens. De
même, Ameil parle de corpus lors de la procession funèbre et évoque le retour
des cardinaux auprès de la dépouille après le sermon funèbre. 17 Il s’avère,
compte tenu du nombre de fois que le mot est répété par l’auteur, qu’Ameil
est plus à l’aise avec corpus qu’avec tout autre terme.
Ameil utilise funus dans trois cas seulement, tout particulièrement lorsque
le cadavre du pape reçoit un traitement liturgique spécifique : lorsqu’il est bé-
ni, lors de la veille des pénitenciers et lors de la procession funéraire. 18 Ce
n’est donc plus une dépouille quelconque, mais une dépouille qui reçoit une
attention liturgique particulière. Cette “dépouille” représente non seulement
les restes physiques d’un pape mais aussi un corps en transformation qu’exal-
tent des bénédictions rituelles.
Ameil associe corpus et funus dans un seul cas, lorsqu’il souligne la pérenni-
té institutionnelle entre le camerlingue et les cardinaux. 19 Si le camerlingue –
survivant institutionnel, maintenu en fonction après la mort du pape –, est
aussi cardinal – autre survivant institutionnel à conserver sa fonction –, alors il
n’est pas associé à la dépouille (funus). Le cardinal-camerlingue doit porter
une traîne rouge, couleur de la papauté et de la continuation institutionnelle. 20
Cette continuité contrebalance ici le caractère “final” du terme funus. En re-
vanche, si le camerlingue n’est pas cardinal, il devient, partant, chef de la mai-
son papale et supervise tout ce qui a rapport au corps (corpus), tout en portant
le noir du deuil puisque la maison du pape ne lui survit pas. En somme, Ameil
utilise les mots corpus et funus pour équilibrer sa liturgie entre pérennité et ca-
ducité.
Enfin, Ameil nous informe sur le positionnement et l’exposition du corps.
Feretrum et lectica suggèrent tous deux que le corps du pape est le plus sou-
vent porté ouvert et visible sur sa litière. 21 L’insistance sur la couleur du tissu,
les blasons et les oreillers indiquerait qu’en effet son feretrum est une litière
utilisée pour transporter le corps. Cependant, Ameil utilise, en même temps,
le terme feretrum comme synonyme de castrum doloris, qui est la structure qui
recouvre la litière. Plus important encore, le castrum recouvre un corps qui est
encore présent sous la structure et qui est mis en évidence par les symboles re-
présentant l’homme et l’Église. 22 Donc Ameil n’offre pas un castrum vide de
corps pour représenter la continuité institutionnelle mais un castrum qui re-
couvre un corps présent.
La présence réelle d’un corps sous la structure est attestée lorsqu’Ameil or-
donne aux cardinaux de ne pas s’approcher du corps jusqu’à ce que les quatre
prélats qui doivent le bénir arrivent. 23 Une garde ecclésiastique honore le
corps quotidiennement et le bénit avec de l’eau et de l’encens. 24 Ameil rappel-
le encore la présence du corps du pape sous le castrum doloris quand il aborde
la deuxième messe de la neuvaine, indiquant que l’officiant s’approche du
corps sous (sub) le castrum doloris. 25 Notons qu’il souligne la position de la li-
tière sous le castrum, ce qui signifie que les restes physiques du pape ont pré-
136 JOËLLE ROLLO-KOSTER

séance sur la structure institutionnelle, le castrum doloris. Mais les deux, corps
et castrum, sont présents.
Dans l’ensemble, Ameil refuse de séparer l’humanité du pape de son carac-
tère institutionnel. La mort ne détache pas l’homme de ses fonctions. Au
cours des funérailles, le corps du pape reste uni à l’institution. On peut aussi
noter les réticences d’Ameil à assumer la séparation du corps et de l’office
dans son refus d’affirmer et de décrire un moment clef de la liturgie funéraire :
la destruction des matrices du sceau papal qui, de fait, entérine la fin du pou-
voir temporel du mort. Bien que la cérémonie soit d’importance, Ameil passe
volontiers outre, quand son rival, François de Conzié, la décrit largement. Le
sceau communique visuellement la dualité du pape : humain et mortel sur la
face armoriée, et perpétuel sur l’autre face, l’image de Pierre et Paul symboli-
sant immuabilité de l’institution ecclésiastique. 26
Je ne traiterai pas ici de l’embaumement du pape que j’ai discuté à d’autres
occasions. 27 Mais dans sa description des vêtements mortuaires, Ameil conti-
nue d’associer la dépouille papale avec la charge du pape vivant. Les vête-
ments du mort sont ceux du “dirigeant”, de “l’officier”, prêt à agir. Ces vête-
ments associent l’homme à l’institution. Après avoir été transporté de la
chambre papale à la chapelle, le pape est finalement enterré. 28
Il est tout à fait intéressant de noter comment Ameil réoriente la cérémonie
du général vers le personnel, et comment il encadre la mémoire du pape “phy-
sique” autour de l’institution. Il fait tout pour prévenir “l’humiliation” tradi-
tionnelle du corps en l’isolant du cadre institutionnel. Durant l’embaume-
ment, il sacralise et isole le corps du pape en retirant aux pénitenciers – grou-
pe instruit dans les pratiques curiales – la tâche intime de l’embaumement, les
remplaçant par les bullatores illettrés et secrets. 29 L’embaumement est super-
visé par un spécialiste (l’apothicaire) et non par le personnel de cour, et il se
déroule à la résidence du mort, et non dans un lieu institutionnel.
Cet isolement fait également écho aux veillées ordonnées par Ameil qui res-
semblent plus à une garde privée qu’à des vigiles. Ameil résiste à ce qu’Agosti-
no Paravicini Bagliani appelle la leçon d’humilité du pape. Ameil ne souligne
pas la rhétorique de la nudité qui, selon Paravicini Bagliani, rappelle “qu’à la
mort, le pape redevient un homme”. 30 Pour Ameil, le pape embaumé, recou-
vert de ses vêtements liturgiques, conserve, dans sa chambre privée, son carac-
tère humain et institutionnel. Voilà comment les cardinaux, un à un, seuls,
vont à sa rencontre, ce qui impose un face-à-face. Ameil, en générant cette
réunion privée, force les cardinaux à constater la majesté de cet homme mort
et à comprendre qu’ils ne pourront jamais le remplacer.
Pour Ameil, le pape mort est, au cours de la neuvaine, une représentation
liminale. Son corpus n’est plus vivant mais pas totalement mort. Le souverain
pontife défunt “meurt” lentement pour intégrer la longue succession des re-
présentants de l’autorité apostolique. Embaumé, le pape se rapproche plus
étroitement d’un totem ritualisé, d’une relique vénérable, que d’un mort. Em-
baumé, le pape, dans son identité unique, ne peut plus représenter l’humanité
uniquement ; son aspect naturel se transcende et devient institutionnel.
UN OU DEUX CORPS ? 137

Pour conclure, le traitement par Ameil du corps comme “objet de mémoire


institutionnelle” se dessine dans l’objectivation du corps mort. Le cadavre du
pape embaumé ressemble à une image de cire, transformant l’être humain en
objet hautement symbolique : l’image physique de l’Église. Le script funéraire
de Pierre Ameil reflète, en un sens, les mentalités contemporaines, soulignées
par Dominic Olariu dans le présent volume et dans son récent ouvrage : La
Genèse de la représentation ressemblante de l’homme. Reconsidérations du por-
trait à partir du XIIIe siècle. 31 Dominic Olariu insiste, en effet, sur l’agencement
des rites funéraires du Moyen Âge central autour d’une revalorisation du
corps mort et de sa ressemblance au vivant (reproduction mimétique), le plus
souvent grâce à l’usage de la cire pendant la thanatopraxie, signe précurseur
du portrait. Ainsi la formulation par Ameil d’un corps papal unique s’inscrit
dans la lignée des représentations contemporaines des corps hautement
dignes.
Dans le contexte médiéval, imago désigne l’image, puis “une représentation,
un portrait, un fantôme (dans la langue poétique), une apparence (par opposi-
tion à la réalité)”. 32 Par conséquent, j’aimerais suggérer que lorsque les té-
moins regardent le corps embaumé du pape, leur réflexe visuel transforme ce
corps en image (de cire) sacrée. La cire est omniprésente au Moyen Âge. Un
officier de la cire est même employé à la cour. 33 On la trouve dans les sceaux,
les baumes médicinaux, les objets liturgiques comme l’Agnus Dei. Des bougies
de cire éclairent les cérémonies et accompagnent les processions, de même
que des toiles cirées (tela cerata), substituts à la vitrerie, protègent les fe-
nêtres. 34
En plus de cet usage littéral, la cire est aussi un moyen de communication
symbolique et joue un rôle dans les “drames salvateurs”, particulièrement avec
les ex-voto. Des membres de cire ornaient des chapelles dans de nombreuses
églises européennes et témoignaient de cette assimilation du corps avec sa “co-
pie” désincarnée. 35 Que ce soit sous la forme de boti italien (moulage en cire
des parties du corps en ex-voto) ou d’image votive, la cire symbolise la limina-
lité entre humain et objet, entre la vie et la mort, entre le mondain et le sacré.
La cire est comprise en terme de “chair” inanimée. Des “modèles” de cire, vi-
sibles au Moyen Âge et au début de l’époque moderne finiront par remplacer
les effigies, en particulier en Italie. 36
Comme démontré par d’aucuns, les cadavres de la noblesse sont, au Moyen
Âge, enveloppés dans de la toile cirée translucide (tela cerata), tandis que le vi-
sage est recouvert d’une fine couche de cire peinte, si ce n’est d’un masque
mortuaire. 37 La longue histoire de la mise en place d’effigies de cire pour re-
présenter les morts “notoires” parmi les vivants, une pratique empruntée à des
associations religieuses et politiques, ne devait pas être inconnue de notre au-
teur et de son lectorat. Ce que Roberta Panzanelli appelle “le lien incestueux
entre la cire et la mort” a peut-être avantagé des auteurs qui, comme Ameil,
ressentent la menace, même symbolique, de la progression du collège cardina-
lice comme une offense suprême contre les papes. 38 La réponse d’Ameil est li-
turgique ; il transforme le pape-homme en objet institutionnel.
138 JOËLLE ROLLO-KOSTER

Pierre Ameil veut que son public, largement constitué de fonctionnaires cu-
riaux, de cardinaux, du camerlingue et d’autres, témoigne de l’image sacrée
institutionnelle visible dans le corps du pape exposé. Les participants aux ob-
sèques papales qui se recueillent devant ce corps posent leur regard sur la per-
sonnification de l’institution. Le corps mort devient un corps politique “per-
formant”.

NOTES
* J’aimerais remercier Pascale Rihouet et Gaylen Vankan pour leur lecture attentive de mon texte.
Les erreurs restent les miennes. Je remercie le programme Marie Curie EURIAS Fellowship qui m’a
offert l’opportunité de passer une année sabbatique au Swedish Collegium for Advanced Studies, où
j’ai pu bénéficier de la tranquillité nécessaire pour écrire cet article.
1
Sur cette période, voir plus particulièrement : J. Rollo-Koster, Raiding Saint Peter : Empty Sees,
Violence, and the Initiation of the Great Western Schism (1378), Leiden 2008 ; Ead., Civil Violence and
the Initiation of the Schism, in Ead. and T. Izbicki (edited by), A Companion to the Great Western
Schism (1378-1417), Leiden 2009, pp. 9-66 ; Ead., Episcopal and Papal Vacancies. A Long History of
Violence, in R. Kotecki and J. Maciejewski (edited by), Ecclesia & Violentia. Violence against the
Church and Violence within the Church in the Middle Ages, Newcastle upon Tyne 2014, pp. 54-71.
2
M. Dykmans, Le Cérémonial papal de la fin du Moyen Âge à la Renaissance. Le retour à Rome ou
le cérémonial du patriarche Pierre Ameil, IV, Brussels 1985, pp. 13-17.
3
Un résumé de la carrière de Pierre Ameil se trouve dans B. Schimmelpfennig, Die Zeremonienbü-
cher der römischen Kurie im Mittelalter, Tübingen 1973, pp. 112-113.
4
M. Dykmans, Le Cérémonial papal ..., cit, IV, pp. 216-223. Voir aussi, B. Schimmelpfennig, Die
Zeremonienbücher ..., cit., pp. 107-114.
5
M. Dykmans, Le Cérémonial papal ..., cit., IV, pp. 18-24. Sur le retour de Grégoire XI, voir P. de
Ronzy, Le Voyage de Grégoire XI ramenant la papauté à Rome (1376-1377), Florence 1952.
6
M. Dykmans, Le Cérémonial papal ..., cit., IV, p. 20.
7
Ibid., pp. 137, 177, 190, 216-17, 235, 244.
8
Voir J. Rollo-Koster, Raiding Saint Peter ..., cit., pp. 20-21 ; E. Kantorowicz, Les Deux Corps du
roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge, Paris 1989.
9
A. Paravicini Bagliani, The Pope’s Body, Chicago 2000, p. 158.
10
C’est la thèse que nous avançons dans J. Rollo-Koster, Raiding Saint Peter ..., cit.
11
Voir l’étude approfondie de Dominic Olariu sur l’embaumement de cire au Moyen Âge dans Id.,
La Genèse de la représentation ressemblante de l’homme. Reconsidérations du portrait à partir du XIIIe
siècle, Bern 2014, pp. 80-280.
12
M. Dykmans, Le Cérémonial papal ..., cit., IV, pp. 222-223.
13
Feretrum : sarcophage, litière, cercueil, voir Ch. Du Fresne Sieur du Cange, Glossarium mediae
et infimae latinitatis, <http://ducange.enc.sorbonne.fr/FERETRUM1>. Funus: cadavre, voir <http://
ducange.enc.sorbonne.fr/funus>. Castrum doloris (le catafalque vide) est discuté longuement par
A. Paravicini Bagliani, The Pope’s Body ..., cit., pp. 116, 158, 322.
14
M. Dykmans, Le Cérémonial papal de la fin du moyen âge à la renaissance. Les textes avignonnais
jusqu’à la fin du grand schisme d’occident, I, Brussels 1983, pp. 268-270.
15
Ch. Du Fresne Sieur du Cange, Glossarium..., cit., <http://ducange.enc.sorbonne.fr/funus> et
<http://ducange.enc.sorbonne.fr/CORPUS1#CORPUS1-22>.
16
Voir aussi D. Stehling, Semantic Change in the Early Modern English Period. Latin Influences on
the English Language, Hamburg 2014, pp. 40-42.
17
M. Dykmans, Le Cérémonial papal ..., cit., IV, pp. 216, 219-222.
18
Ibid., pp. 220, 222.
19
Ibid., p. 221.
20
Ibid., p. 222.
21
Ibid., pp. 218, 220, 222.
22
Ibid., p. 223.
23
Ibid.
24
Ibid., p. 224.
25
Ibid., p. 226.
UN OU DEUX CORPS ? 139
26
Voir M. Dykmans, Le Cérémonial papal ..., cit., I, p. 265.
27
Voir J. Rollo-Koster, Death of Clergymen. Popes and Cardinals’ Death Rituals, in Ead. (edited
by), Death in Medieval Europe : Death Scripted and Death Choreographed, London 2016, pp. 164-185 ;
Ead., Failed Ritual ? Medieval Papal Funerals and the Death of Clement VI (1352), in C. Lynteris and
N. Evans (edited by), Histories of Post-Mortem Contagion. Infectious Corpses and Contested Burials,
London 2017, pp. 27-53. Le procédé d’embaumement est décrit dans M. Dykmans, Le Cérémonial
papal ..., cit., IV, pp. 218-219.
28
Ibid., IV, p. 220.
29
Sur les bullatores, voir J. Rollo-Koster, Avignon and Its Papacy, 1309–1417. Popes, Institutions,
and Society, Lanham 2015, p. 166.
30
A. Paravicini Bagliani, The Pope’s Body ..., cit., p. 231.
31
D. Olariu, La Genèse de la représentation ..., cit., pp. 80-280.
32
A. Ernout and A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, Paris 1967, p. 309.
33
Sur le maître de la cire et l’emploi de la cire pendant le Schisme, voir P. Genequand, Une Poli-
tique pontificale en temps de crise. Clément VII d’Avignon et les premières années du grand Schisme
d’Occident (1378-1394), Basel 2013, pp. 92, 104, 124, 204, 208, 312.
34
Voir par exemple “cere” dans K.-H. Schäfer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter
Benedikt XII, Klemens VI und Innocenz VI, Paderborn 1914, pp. 32-33, 40, 51, 65, 81, 102, 112, 128-
129, 147, 163, 188, 202-203, 216, 246-247, 256, 265, 276, 304-305, 340, 357, 376, 381, 406, 427, 440,
453, 472-473, 479, 502, 534, 550, 590, 626, 676, 680, 730. Il est à noter que la cire venait générale-
ment de Polonia, Romania, ou de Barbarie.
35
Pour les ex-votos, voir M.H. Caviness, Visualizing Women in the Middle Ages. Sight, Spectacle,
and Scopic Economy, Philadelphia 2001, pp. 138-139, 201.
36
Voir G. Didi-Huberman, G. Moore, Ex-Voto. Image, Organ, Time, in “L’Esprit Créateur” XLVII
(2007), pp. 7-16 ; M. Holmes, Ex-votos. Materiality, Memory, and Cult, in M.W. Cole and R. Zorach
(edited by), The Idol in the Age of Art. Objects, Devotions and the Early Modern World, Aldershot
2009, pp. 159-181 ; H. Grootenboer, Introduction. On the Substance of Wax, in “Oxford Art Jour-
nal”, XXXVI (2013), pp. 1-12.
37
D. Olariu, La Genèse de la représentation ..., cit., pp. 8, 83-280. Voir aussi G. Charuty, Le Vœu
de vivre : corps morcelés, corps sans âme dans les pèlerinages portugais, in “Terrain : Anthropologie et
sciences humaines”, XVIII (1992), pp. 46-60 ; F. Michel, Recherches sur le commerce, la fabrication et
l’usage des étoffes de soie, d’or et d’argent et autres tissus précieux en Occident, principalement en Fran-
ce pendant le Moyen Âge, Paris 1854, p. 118 ; N. Pollini, La Mort du prince : rituels funéraires de la
Maison de Savoie (1343-1451), Lausanne 1994, p. 43 ; J-D. Morerod, A. Paravicini Bagliani, J-P. Fel-
der and V. Pasche (edited by), Les Pays romands au Moyen Age, Lausanne 1997, p. 428 ; J.-M. Cau-
chies, À la cour de Bourgogne. Le duc, son entourage, son train, Turnhout 1998, p. 42 ; A. Morgan,
Absent Material. Waxed, Wooden, and Ivory Writing Tablets in the Medieval and Modern Periods, in
R.G. Sullivan and M. Pagès (edited by), Imagining the Self, Constructing the Past. Selected Proceedings
from the 36th Annual Medieval and Renaissance Forum, Newcastle upon Tyne, 2016, pp. 170-172 ;
P. Rihouet, Art Moves. The Material Culture of Processions in Renaissance Perugia, Turnhout 2019.
38
R. Panzanelli, Introduction. The Body in Wax, The Body of Wax, in R. Panzanelli (edited by),
Ephemeral Bodies. Wax Sculpture and the Human Figure, Los Angeles 2008, p. 12.
Une cour avignonnaise parmi d’autres ? Chapelles et organisation
curiale pontificales face à leurs homologues cardinalices à l’époque
du Grand Schisme d’Occident *
Christophe Masson

L’histoire des rapports entre papes et cardinaux, dans le cadre du Grand


Schisme d’Occident dans l’obédience d’Avignon, a avant tout été abordée
dans une perspective politique, avec, traditionnellement, une emphase mise
sur la place qu’y prit l’action du roi de France. 1 Dans le même temps, l’identi-
té propre des cardinaux tend à être résumée à celle d’une nébuleuse pourpre
dont les contours ne peuvent qu’être flous. Plus encore, la dimension “cultu-
relle” (entendons par là la commande artistique, la protection d’artisans ou de
lettrés ou encore la présentation des œuvres ainsi réalisées) de leur action ne
retient que rarement l’attention des chercheurs. La première raison en est, évi-
demment, la nature des sources à leur disposition. La production documentai-
re des cardinaux n’a que rarement survécu aux siècles, 2 au contraire de celle
des papes qui, malgré les déménagements, provoqués par des guerres ou des
considérations plus pacifiques, est aujourd’hui largement conservée. Aussi,
afin d’approcher cette question de la vie culturelle des cours cardinalices,
convient-il de passer avant tout par des documents incomplets dans cette pers-
pective, car produits par une administration, pontificale en l’occurrence, qui
ne se soucie pas de dessiner les contours de l’action des cardinaux, mais uni-
quement d’en enregistrer certains des aspects dès lors que cela se révèle néces-
saire au bon fonctionnement du gouvernement de l’Église.
Afin de poser les premiers jalons d’une réflexion sur les rapports entretenus
à Avignon entre les cardinaux et celui qui put être leur antagoniste, le pape, il
a semblé pertinent d’aborder certains des acteurs de la vie curiale du temps et
le cadre dans lequel ils évoluèrent. Le personnel des chapelles, que celles-ci
soient au service du pape ou de ses cardinaux, fut en effet recruté pour appor-
ter aux célébrations liturgiques ordonnées par leur maître un prestige particu-
lier. D’autre part, les auteurs de sources normatives firent de leur description
des maisons, pontificale comme cardinalices, des projets bien plus politiques
que leur apparente sècheresse pourrait le laisser croire. Par ces deux ap-
proches complémentaires, nous proposons non de retracer d’éventuels cou-
rants ou échanges culturels, mais plutôt d’étudier les implications plus pro-
fondes des ressemblances ou différences des cours pontificale et cardinalices.
La structure des chapelles, entendues ici dans l’acception contemporaine du
terme et non comme le synonyme de maisonnée qu’il a parfois dans les
sources médiévales, ne connaît guère de différence selon qu’elles soient situées
142 CHRISTOPHE MASSON

dans un hôtel cardinalice ou au palais pontifical. Des officiers exercent des


charges à l’intitulé identique, tout en partageant des profils socio-culturels
comparables. 3 Il s’agit de clercs, souvent non-ordonnés, un état de fait que les
sources normatives n’évoquent qu’incidemment. Peut-être peut-on voir dans
cette attitude un malaise des auteurs vis-à-vis de personnages qu’ils auraient
considérés, sinon comme “inférieurs”, à tout le moins “indignes” de telles res-
ponsabilités. Mais plus certainement est-ce là une façon de composer avec un
état de fait inévitable et duquel il ne convient plus, ou pas, de débattre, puis-
qu’il est déjà constaté pour la période de la résidence avignonnaise de la pa-
pauté d’avant le Schisme.
Le magister capelle occupait le rang le plus élevé dans la hiérarchie, ainsi
qu’en témoignent son titre et le fait que la charge ne semble, d’après ce que les
sources nous laissent deviner, jamais simultanément occupée par deux per-
sonnes. Outre l’administration quotidienne de la chapelle, c’est-à-dire le paie-
ment de son personnel, la gestion de son trésor – qui comprenait les livres –
ou encore l’achat ou l’entretien du matériel nécessaire à la liturgie, le magister
était en charge de cette même liturgie. 4 À partir de la seconde moitié du XIVe
siècle, on constate que les magistri de la chapelle du pape sont tous d’anciens
capellani capelle, ce qui peut nous amener à les considérer comme ayant déjà
une expérience profonde des pratiques liturgiques, y compris musicales. 5
Il n’y a pas loin à considérer qu’il dut y en aller de même pour les chapelles
des cardinaux, l’exemple d’Ancelin Alandeluye qui passa de tenor à magister
capelle du cardinal Pedro de Luna allant d’ailleurs dans ce sens. On notera
toutefois qu’après l’élection de son maître au souverain pontificat, Ancelin ap-
paraît dans les sources comme n’occupant que, serait-on tenté d’écrire, le rôle
de capellanus capelle du nouveau pape. 6 Plusieurs explications à cette situation
sont envisageables, que les sources, malheureusement, ne nous permettent pas
encore de départager : Ancelin n’avait pas les capacités de diriger une telle
chapelle ; il préféra se concentrer sur les aspects liturgiques ; il ne fut promu
maître de la chapelle cardinalice qu’à la suite de l’absence d’une personne
mieux qualifiée ou encore celui qui occupa la charge de magister capelle du
pape, en l’occurrence Jean de Moley, aussi connu comme compositeur et an-
cien maître de la chapelle de Clément VII, 7 put faire valoir d’autres capacités.
Aux côtés du magister, d’autres charges sont octroyées au sein de la chapel-
le qui traduisent clairement la pratique liturgique, et donc en partie musicale,
de leurs détenteurs. Il est toutefois extrêmement compliqué d’établir une nette
division des tâches entre les capellani capelle et les cantores capelle, aux côtés
desquels on peut rencontrer des tenores capelle, faisant des premiers les res-
ponsables de l’aspect matériel – le ravitaillement sous toutes ses formes, pour
le dire autrement – de la chapelle et les seconds les seuls chanteurs de celle-
ci. 8 Une telle distinction négligerait que tout clerc doit être en mesure de
prendre part aux cérémonies religieuses, qui comportaient des morceaux mu-
sicaux ou chantés. De plus, elle reposerait sur des documents impropres à la
supporter puisque initialement composés non pour décrire une chapelle mais
bien pour identifier des prétendants à des bénéfices ecclésiastiques. Le danger
UNE COUR AVIGNONNAISE PARMI D’AUTRES ? 143

demeure toujours que, volontairement ou non, une fonction ou une titulature


ait été confondue avec une autre par les auteurs des sources à notre disposi-
tion, brouillant ainsi les rares pistes dont dispose l’historien. Par ailleurs, l’on
rencontre des personnages qui au cours de leur carrière furent aussi bien qua-
lifiés, par exemple, de cantor que de capellanus capelle. 9 Enfin, les sources sont
claires à ce sujet, les officiers, qu’ils soient pontificaux ou cardinalices, exer-
çaient régulièrement plusieurs missions simultanément, les gages de l’une per-
mettant de compléter les gratifications reçues du fait d’une autre afin de main-
tenir un niveau de vie décent. 10 Cet état de fait se retrouve par exemple chez
les peintres, 11 mais également chez des officiers en charge de questions qui
pourraient paraître plus “prenantes”, au sein des rote, chancellerie ou encore
Chambre apostoliques. Cette multiplication des charges de niveaux hiérar-
chiques comparables – que l’on trouve également décrite, si pas encouragée,
dans une description d’un hôtel cardinalice sur lequel nous reviendrons en dé-
tail plus bas – 12 a donné naissance à la judicieuse expression de “carrières im-
mobiles”, sous la plume de Philippe Genequand. 13 Ajoutons enfin, afin
d’achever la description du personnel des chapelles, qu’il existait une sorte de
zone grise, non décrite dans les sources normatives, 14 composée d’assistants à
qui les documents de la pratique attribuaient les titres de clericus, le plus fré-
quent, serviens, socius ou scolaris capelle. On notera enfin le cas du presbiter
capelle, que l’on peut considérer doté de responsabilités liturgiques plus im-
portantes, puisque vraisemblablement liées à l’Eucharistie. 15
Si les structures semblent fort comparables, qu’en est-il des individus qui les
composent, qui les font vivre ? Sont-ils différents, ce qui, le cas échéant, mar-
querait une opposition nette entre la population d’une chapelle cardinalice et
celle d’une chapelle pontificale ? L’historiographie tend à considérer que la
papauté d’Avignon a exprimé un fort intérêt pour les clercs des diocèses de la
France du Nord et des Pays-Bas méridionaux au moment de peupler ses cha-
pelles, du fait de leur excellence et de leur originalité dans la pratique de l’ars
nova, qui luttait alors pour s’imposer, ce qui sera réussi finalement assez rapi-
dement, en bord de Rhône, avant de se généraliser chez les princes laïques de
toute l’Europe. La période du Schisme est vue traditionnellement comme
l’apogée de cette tendance. Notons toutefois que le principal responsable de
cette vision des choses est Andrew Tomasello dans son ouvrage Music and Ri-
tual at Papal Avignon qui n’avait travaillé que sur un matériau édité où les pu-
blications de l’Institut historique belge de Rome, focalisées sur les quatre dio-
cèses de Thérouanne, Cambrai, Liège et Tournai, se taillaient la part du lion.
On voit immédiatement le biais dont souffre l’ouvrage. 16
L’exploitation des sources d’archives inédites ne semble toutefois pas venir
contredire cette importance des diocèses septentrionaux, parmi lesquels nous
comptons ici les régions champenoises et lorraines. En témoigne la population
des magistri, cantores et tenores tout comme celle des capellani capelle, majori-
tairement originaire des diocèses du Nord, 17 tandis que le diocèse d’Avignon
ou ses circonvoisins paraissent fournir des effectifs comparables à ceux des ré-
gions les séparant des Pays-Bas. 18
144 CHRISTOPHE MASSON

Une esquisse quantitative de la composition des chapelles est toutefois plus


complexe. Les sources à notre disposition étant principalement des registres
de suppliques, il est impossible d’avoir des informations solides sur la durée
du service des officiers aux ordres des cardinaux. Ces sources sont en effet fré-
quemment antidatées, ne sont pas régulièrement composées, ont pu ne pas
concerner tous les clercs fréquentant les cours des princes de l’Église, furent
rédigées par des scribes pouvant commettre des erreurs ou être floués par des
impétrants retors et ne sont pas toutes conservées. 19 Les informations que
nous livrons ici n’ont donc pour unique objectif que de fournir un ordre
d’idée, une estimation a minima. Dans tous les cas, les sources normatives ne
se révèlent gère utiles puisque les recommandations relatives à la gestion des
maisons cardinalices, si elles évoquent la chapelle, ne jugent pas nécessaires
d’en définir la taille. Peut-être doit-on voir dans ce silence la traduction d’atti-
tudes variées de la part des prélats, à moins que la norme du temps n’ait été
suffisamment connue pour rendre inutile de la consigner par écrit. La chapelle
papale – composée théoriquement d’un magister, de douze cantores et de deux
clerici, une recommandation à laquelle la pratique de l’époque de Clément VII
(1378-1394) semble globalement adhérer – 20 fait donc office de point de réfé-
rence, sans qu’il faille nécessairement y voir un modèle. Afin de tenter de mi-
nimiser les problèmes liés à l’exploitation des suppliques, nous proposons ici
de nous concentrer sur les quatre années s’étant écoulées entre l’élection de
Benoît XIII (1394) et la première soustraction d’obédience dont il fut victime.
On peut ainsi raisonnablement avancer que les suppliques portant la date de
la première année du règne furent dans leur grande majorité soumises au plus
tard en 1398. 21 Les membres des chapelles présents dans les suppliques de cet-
te année ont donc eu quelque chance d’exercer leur art simultanément. Les ef-
fectifs que révèlent ces sources sont, toutefois, assez peu élevés, sans qu’il soit,
là non plus, possible d’en saisir les raisons : structures de taille plus modeste
que leur homologue pontificale, sources lacunaires ou perdues, clercs moins
enclins que d’autres à chasser les bénéfices ? Le cardinal limousin Pierre de
Vergne, l’un des plus éminents membres de la Curie, est celui pour lequel les
archives se montrent parmi les plus disertes. Elles permettent de lui connaître
un magister, cinq capellani et un clericus capelle, 22 une “richesse” qui se retrou-
ve chez Tommaso degli Ammanati, le “cardinal de Naples”, 23 ou Jean de Bro-
gny, proche de Clément VII. 24 Dans le même temps, toutefois, la chapelle d’un
acteur d’importance de la scène avignonnaise, et relais des intérêts français,
comme Jean de la Grange n’est connue qu’au travers de son seul magister. 25
Au final, les schémas de recrutement semblent avoir été comparables entre
chapelles papale et cardinalices tandis que la part prise par les clercs ibériques
demeure très modeste, malgré l’élection de Pedro de Luna en 1394. Une diffé-
rence apparaît avec les usages antérieurs au Schisme. Alors, le Nord frisait le
monopole, plus encore chez les cardinaux, tandis que les diocèses proches
d’Avignon faisaient pâle figure. 26 Désormais la base géographique de recrute-
ment s’est quelque peu élargie. Il s’agit peut-être là d’une trace du rôle d’Avi-
gnon comme carrefour où les formules musicales originaires des Pays-Bas au-
UNE COUR AVIGNONNAISE PARMI D’AUTRES ? 145

raient été transmises à des clercs originaires du reste du royaume de France. 27


Dans ce cas, le Grand Schisme n’aurait pas constitué de frein à la vigueur mu-
sicale de la ville rhodanienne. On peut d’autre part supposer que l’adhésion
aux papes romains de certains diocèses des Pays-Bas, ou d’une part de ceux-
ci, 28 a pu forcer les cardinaux à trouver des chapelains dans d’autres régions,
sans que cela ne présage plus d’un changement que d’une continuité dans les
pratiques.
Comment cette vision “à hauteur d’hommes” s’articule-t-elle avec la
théorie ? Grâce au travail de Marc Dykmans, les chercheurs disposent, parmi
plusieurs textes relatifs à l’organisation des hôtels, pontificaux et cardinalices,
et des cérémonies qui prirent place à Rome ou Avignon et rédigés entre le
XIIIe siècle et le retour de la Curie sur les rives du Tibre, d’“avisamenta pro
29

regimine et dispositione officiariorum et aliorum obsequentium domino nostro


pape in suo palatio”, achevés par François de Conzié, camerarius pontifical
sous les règnes de Clément VII, Benoît XIII, Alexandre V, Martin V, en 1409, à
l’époque de l’élection du premier pape de Pise, et d’une description des officia
principalia domus unius cardinalis, œuvre d’un camerarius anonyme aux alen-
tours des années 1409-1417. 30
En guise de mise en garde, on signalera que ces deux traités sont moins des
descriptions stricto sensu que des programmes, des propositions adressés à des
destinataires ayant exprimé le désir de découvrir ou de retrouver la structure
des cours des princes de l’Église “telle qu’elle devrait être”. Si ces textes n’ex-
priment jamais clairement de volonté de réforme, leur abord assez sec, des-
criptif, ne doit pas faire oublier qu’ils ont été mis par écrit pour une raison
précise, celle de suppléer une absence de modèle. C’est justement pour leur
caractère virtuel que ces textes nous intéressent ici. Ce qu’ils disent est en effet
moins la contingence des événements que, certes de façon détournée, les am-
bitions des uns et des autres.
Une première comparaison des rubriques amène à voir une relative dispari-
té quantitative entre les volumes, du fait des responsabilités administratives et,
surtout, judiciaires, des cardinaux et des papes. Dans le même temps, le ponti-
fe semble disposer de plus d’offices à attribuer. Plus que d’un écho de la taille
supérieure de sa maison, il s’agit d’un souci du détail, ou plutôt de la division
du travail, plus développé lorsque l’hôtel papal est décrit. Parallèlement, de
mêmes responsabilités peuvent se voir attribuées à des offices différents, selon
que l’on se trouve dans l’entourage d’un cardinal ou dans celui du pape. Ainsi,
le soin de sonner la campana afin de marquer la fin de la journée et la fermetu-
re des portes ou le repas peut être confié au magister hospitii pontifical mais
aux camerarius et portiers cardinalices. Le magister aule d’un cardinal se trou-
ve à garder la vaisselle de l’hôtel de son maître de la même façon que le custos
vaxelle pontifical. Notons encore que les charges du magister hospitii du pape
se divisent entre le camerarius et le magister aule des cardinaux, ce dernier offi-
cier ayant de plus à exercer les devoirs du magister aule pontifical. On re-
marque également des charges qui ne semblent présentes que dans le palais
apostolique, à l’image de celles de maître des travaux ou de maître des eaux,
146 CHRISTOPHE MASSON

mais dont les responsabilités, la supervision des entreprises architecturales et


du ravitaillement en eau, ne pouvaient pas ne pas être exercées dans les palais
des cardinaux. Ajoutons que l’on ne trouve pas de rubrique spécifiquement
consacrée au magister capelle des cardinaux, alors même que les documents de
la pratique nous permettent d’être sûr de son existence et que la description
de la maison cardinalice évoque son action, dans les quelques lignes consa-
crées aux cantores. La question du confesseur est apparemment plus problé-
matique. Le fait qu’il apparaisse parmi les familiers du pape est parfaitement
légitime 31 et son absence de la description de l’hôtel cardinalice ne doit pas
surprendre car l’attribution d’un confesseur est un privilège qui doit être
concédé par le pape, directement ou indirectement. Or, les curialistes, et a for-
tiori les cardinaux, bénéficièrent fréquemment de cet avantage, 32 ce qui in-
dique que la charge était bien exercée de façon régulière au sein des maisons
cardinalices, alors même que la description théorique de celles-ci ne pouvait
envisager comme une de ses parties ordinaires ce qui demeurait une adjon-
ction, théoriquement, extraordinaire.
Quand bien même les descriptions des hôtels dont nous disposons sont
toutes théoriques, on constate que leurs auteurs, différents, ne conçurent pas
différemment les rôles et fonctions des officiers. Certes, les intitulés peuvent
varier, mais le fond apparaît commun. Le fait même que ces ressemblances se
retrouvent dans des textes qui purent, jusqu’à un certain point, s’affranchir
des aléas du quotidien au moment de leur composition nous laisse découvrir
deux univers, la maison cardinalice, d’une part, la maison pontificale, de
l’autre, que l’on considère, au-delà des titulatures, comme profondément res-
semblants. Au surplus, les transferts de personnels entre l’une et l’autre mai-
son laissent croire que les différences qui devaient malgré tout exister n’empê-
chaient guère d’efficacement et rapidement appréhender les réalités du service
de l’un ou l’autre des princes de l’Église.
Il est un deuxième point d’importance, qui est l’attitude de ces textes vis-à-
vis du Schisme. Ou plutôt leur apparente absence d’attitude. Nulle part n’en
est-il fait mention. Ce qui s’est développé à Avignon au cours des trois pre-
miers quarts du XIVe siècle est le point de référence de nos deux auteurs, et
peut ainsi être importé à Rome sans autre difficulté ; il semble d’ailleurs que
l’auteur du texte consacré aux maisons cardinalices ait été un fonctionnaire de
la papauté romaine. La validité de ces deux textes tient ainsi également à leur
fidélité à l’époque où l’Église était encore une. 33 Ces traités ont en effet pour
objet la gestion des hôtels, qui doit être assurée au-delà même des accidents
politiques, aussi dramatiques soient-ils, et sont rédigés alors que l’on espère
mettre un terme à la division de l’Église.
Par ailleurs, la guerre du Schisme se livra aussi dans les pratiques du quoti-
dien. Sous peine de se disqualifier, les prélats des obédiences rivales se de-
vaient de les maintenir vivaces et “intactes”. Ne pouvait être prince de l’Église
celui qui négligeait de se montrer comme tel. Et ce combat devait être mené
autant par le pape, sommet visible de la hiérarchie ecclésiastique, que par les
cardinaux, qui, en dernier ressort demeuraient à la base de l’élection pontifica-
UNE COUR AVIGNONNAISE PARMI D’AUTRES ? 147

le, et donc, de leur point de vue au moins, de la survie de l’institution. Le rôle


qu’ils considéraient devoir jouer se traduisit d’ailleurs par deux des phases les
plus dramatiques du Grand Schisme : la seconde élection de 1378, qui en fut le
point de départ, 34 et l’adhésion à la soustraction française d’obédience de
1398. 35 Il n’y a qu’un pas, qui nous semble pouvoir être franchi, pour rappro-
cher l’entretien d’une structure curiale voisine de celle du pape d’une rivalité
politique réelle, quand bien même celle-ci demeurerait longtemps “en puis-
sance”. Au surplus, cela démontre également l’inanité d’une division entre
personnels “politique” et “culturel” au sein des maisons cardinalices et ponti-
ficale. Tous, au fond, exprimaient la position, effective comme ambitionnée,
des cardinaux comme des papes dans le gouvernement de l’Église. C’est là
sans doute que réside la raison de l’absence de la rhétorique bien connue de
l’obligatoire modestie des entourages des princes ecclésiastiques.
Pour conclure, ces approches d’une problématique évidemment bien plus
vaste nous donnent à voir un pape qui ne se distingue pas fondamentalement,
dans les aspects les plus pratiques de sa vie quotidienne, des cardinaux dont il
faisait partie avant d’être élu par eux. Certes, le souverain pontife a bien
d’autres missions que l’entretien d’une chapelle et l’organisation de son entou-
rage. Il n’en reste pas moins que s’il dispose de plus de moyens que ceux qui
étaient ses collègues avant son élection, il n’abandonne pas leurs usages. On
peut se demander, évidemment, si ce n’est pas le modèle pontifical qui a été
imité par des cardinaux qui, une fois élus papes, feraient retour à l’idée origi-
nelle. Il semble pourtant, à voir ce qui arriva avec les praticiens de la musique
et de la peinture, à l’époque antérieure au Schisme, que les innovations struc-
turelles eurent bien lieu au sein des hôtels des cardinaux, dont les évolutions
se répercutèrent dans l’organisation de l’entourage pontifical. Il était, au sur-
plus, indispensable que les uns et les autres se fassent écho, d’une part pour
des raisons très pragmatiques de bon fonctionnement, d’autre part pour expri-
mer la force de cohérence de ceux qui, à l’époque, étaient en charge de solu-
tionner le Schisme et de donner à l’Église un gouvernement universel ne souf-
frant aucun contredit. Certes, en cela, les efforts ne furent que très indirecte-
ment couronnés de succès. Il n’en reste pas moins qu’une réflexion émergea
en Avignon, et sans aucun doute à Rome également, visant à renforcer le poids
d’une obédience par la cohésion de ceux qui avaient à l’incarner. Et il advint
que cette cohésion tendit jusqu’à un certain point à aplanir les différences hié-
rarchiques propres à la société ecclésiastique, renforçant par voie de consé-
quence le rôle et les ambitions des cardinaux.

NOTES
* Cet article a été réalisé dans le cadre du projet Music and Late Medieval European Court Cul-
tures, dirigé par le professeur Karl Kügle, soutenu par l’European Research Council dans le cadre du
programme de recherche et d’innovation de l’Union européenne Horizon 2020 (Grant no. 669190) et
hébergé par l’Université d’Oxford. Nous tenons à remercier Karl Kügle ainsi que les deux évalua-
teurs anonymes pour leurs remarques. Celles-ci sont en effet à l’origine de certains points développés
dans le présent article.
148 CHRISTOPHE MASSON

1
Ainsi que justement rappelé récemment par P. Genequand, Des ombres aux chapeaux rouges.
Pour une nouvelle histoire des cardinaux à la fin du Moyen Âge, in C. Barralis, J.-P. Boudet, F. Delivré
and J.-P. Genet (edited by), Église et État, Église ou État ? Les clercs et la genèse de l’État moderne,
Paris-Rome 2014, pp. 249-279 ou R. Lützelschwab, Zur Geschichte des Kardinalats im Mittelalter, ein
historiographischer Überblick, in J. Dendorfer, R. Lützelschwab (edited by), Geschichte des Kardina-
lats im Mittelalter, Stuttgart 2011, pp. 31-34.
2
Comme permet de s’en rendre compte la description des sources conservées, perdues, exploitées
ou encore à exploiter présentée par R. Lützelschwab, Quellen zu den Kardinalskollegien der drei Obö-
dienzen des Großen Abendländischen Schismas (1378-1417), in J. Dendorfer and R. Lützelschwab
(edited by), Geschichte des Kardinalats ..., cit., pp. 50-53.
3
Il convient de préciser ici que les sources les plus utiles pour cette recherche sont les registres de
suppliques produits par la chancellerie pontificale. Y figurent en effet des séries de personnages sou-
tenus dans leur quête de bénéfices par d’importantes personnalités ou institutions, au premier rang
desquelles les cardinaux. De ce fait, les impétrants rencontrés sont principalement des ecclésiastiques,
sans que la distinction soit aisée entre les postulants faisant partie de la familia d’un cardinal et ceux
que ce dernier ne fait que recommander à la bienveillance pontificale. Une difficulté que l’on ne
rencontre évidemment pas dans le cas de l’entourage du pape, pour lequel l’historien bénéficie, outre
de ses suppliques, des livres de compte produits par la Chambre apostolique, les fameux registres
d’Introitus et Exitus, où les officiers curiaux apparaissent avec une toute autre régularité.
4
M. Dykmans, Le cérémonial papal de la fin du Moyen Âge à la Renaissance, III, Les textes avi-
gnonnais jusqu’à la fin du Grand Schisme d’Occident, Brussels-Rome 1983, pp. 440-441, 452, 454.
5
É. Anheim, Naissance d’un office, Pierre Sintier, premier maître de la chapelle du pape (1336-1350),
in A. Jamme, O. Poncet (edited by), Offices et papauté (XIV e -XVIIe siècles). Charges, hommes, destins,
Rome 2005, pp. 286-289 ; B. Schimmelpfennig, Aspekte des päpstlichen Zeremoniells in Avignon, in
Aspects de la musique liturgique au Moyen Âge, Conference Proceedings (Royaumont 1986-1987-
1988), Paris 1991, pp. 229-243 : 231. Il y a lieu de revenir ici sur l’affirmation, formulée par G. Despy,
Note sur les offices de la curie d’Avignon : les fonctions du magister capelle pape, in “Bulletin de l’Ins-
titut historique belge de Rome”, XXVIII (1953), pp. 21-30 : 29, sur base de la consultation de
sources avant tout comptables, qui voudrait ne voir en ces magistri que des administrateurs et en au-
cun cas des praticiens. Cet auteur adopta une approche très pertinente pour définir de tels officiers, à
savoir se pencher sur les actions dont des traces subsistent dans les actes de la pratique plus que sur
les sources normatives, dont les limites seront exposées plus loin. Mais cette façon de faire a évidem-
ment également ses limites, puisqu’elle postule que toute action curiale laisse une trace dans les
sources d’archives conservées.
6
Archives Secrètes du Vatican (hereinafter ASV), Reg. Suppl. 47, fol. 73r ; Reg. Suppl. 78, fol. 162r ;
Reg. Suppl. 84, fol. 64v.
7
P. Genequand, L’organisation et la politique de la cour pontificale d’Avignon sous Clément VII
(178-1394) à partir des documents comptables et des lettres, PhD thesis in History, University of Gene-
va 2003, p. 160 ; U. Günther, Zur Biographie einiger Komponisten der Ars Subtilior, in “Archiv für
Musikwissenschaft”, XXI (1964), pp. 172-199 : 187.
8
Pour une définition du tenor, amenant à considérer que ce terme ne se rapporte pas à la tessiture
de la voix mais bien à la fonction du praticien au sein de la chapelle, ce que peuvent confirmer les
quelques cas de familiers qualifiés de capellanus et tenor capelle (voir e.g. ASV, Reg. Suppl. 88,
fol. 24v), se reporter à R.C. Wegman, From Maker to Composer. Improvisation and Musical Authorship
in the Low Countries, 1450-1500, in “Journal of the American Musicological Society”, XLIX.III
(1996), pp. 444-449 ; P. Canguilhem, L’improvisation polyphonique à la Renaissance, Paris 2015,
p. 161.
9
Voir l’exemple de Jean du Bois, capellanus capelle de Benoît XIII après avoir été le cantor capelle
de Clément VII. Ibid., Reg. Suppl. 88, fol. 40v ; G. Di Bacco, Documenti vaticani per la storia della
musica durante il grande Scisma (1378–1417), in “Quaderni storici”, XCV (1997), pp. 361-386 : 375.
10
Ajoutons que dans le cas des clercs, les bénéfices ecclésiastiques qu’ils détenaient constituaient
sans nul doute la plus stable, si pas la plus importante, source de revenus.
11
Ainsi qu’exposé par É. Anheim, L’artiste et l’office : financement et statut des producteurs cultu-
rels à la cour des papes au XIVe siècle, in A. Jamme, O. Poncet (edited by), Offices, Écrit et Papauté
(XIIIe-XVIIe siècle), Rome 2007, pp. p. 393-406 : 396, pour la période antérieure au Schisme.
12
M. Dykmans, Les textes avignonnais ..., cit., p. 454.
13
P. Genequand, Carrières immobiles à la cour de Clément VII d’Avignon (1378-1394), in A. Jam-
me, O. Poncet, Offices, Écrit ..., cit., pp. 761-782.
14
M. Dykmans, Les textes avignonnais ..., cit., pp. 440-441 (pour la chapelle papale), 452, 454
(pour celle d’un cardinal).
UNE COUR AVIGNONNAISE PARMI D’AUTRES ? 149
15
Ces derniers titres sont extrêmement rares, d’après nos recherches (voir par exemple ASV, Reg.
Suppl. 47, fol. 72v ; Reg. Suppl. 87, fol. 33v ; Reg. Suppl. 90, foll. 74v, 128v), le qualificatif de clericus
capelle étant quant à lui attribué depuis longtemps (P. Jugie, Le Sacré Collège et les cardinaux de la
mort de Benoît XII à la mort de Grégoire XI (1342-1378), PhD thesis in History, University of Paris 1-
Pantheon Sorbonne 2010, I, p. 251).
16
A. Tomasello, Music and Ritual at Papal Avignon. 1309-1403, Ann Arbor 1983.
17
Voir e.g. ASV, Reg. Suppl. 47, foll. 26v, 72v-73r, 106r, 137r ; Reg. Suppl. 78, 181r ; Reg. Sup-
pl. 83, foll. 42r, 43r, 51r, 52v, 66v ; Reg. Suppl. 87, fol. 231r ; Reg. Suppl. 90, fol. 128v ; J. Verger,
L’entourage du cardinal Pierre de Monteruc (1356-1385), in “Mélanges de l’École française de Rome.
Moyen Âge-Temps modernes”, LXXXV (1973), pp. 515-546 : 531.
18
Parmi d’autres, on en trouvera dans les registres suivants : ASV, Reg. Suppl. 47, foll. 51r-v, 94r,
106r, 135v ; Reg. Suppl. 83, foll. 1v, 43r, 83r ; Reg. Suppl. 88, foll. 24v, 47v ; Reg. Suppl. 89, foll. 2v-
3r ; Reg. Suppl. 90, fol. 128v. On ajoutera l’exemple d’un cantor de Tortosa, sans doute choisi parce
que son patron était lui aussi Aragonais, en l’occurrence le cardinal Jaime d’Aragon, rejeton de la fa-
mille royale (Ibid., Reg. Suppl. 87, fol. 32r) et on signalera l’extrême rareté de Limousins, malgré le
nombre et la puissance des cardinaux qualifiés de la sorte.
19
À propos de ces sources, de leur conservation et de leurs limites, voir, parmi une riche bibliogra-
phie : B. Katterbach, Inventario dei registri delle suppliche, Vatican City 1932 ; A.-M. Hayez, J. Ma-
thieu, M.-F. Yvan, De la supplique à la lettre : le parcours des grâces en cour de Rome sous Urbain V
(1362-1366), in Aux origines de l’Etat moderne : le fonctionnement administratif de la papauté d’Avi-
gnon, Conference Proceedings (Avignon 23-24 January 1988), Rome 1990, pp. 171-205 ; G. Moyse,
Les suppliques médiévales : documents lacunaires, documents répétitifs ?, in Informatique et histoire
médiévale, Conference Proceeding (Rome 20-22 May 1975), Rome 1977, pp. 55-72 ; L. Schmugge,
Suppliche e diritto canonico : il caso della Penitenzeria, in H. Millet (edited by), Suppliques et requêtes.
Le gouvernement par la grâce en Occident, Rome 2003, pp. 207-231 ; J. Serra Estellés, Acerca de las
súplicas dirigidas a Clemente VII de Aviñón, in H. Millet (edited by), Suppliques et requêtes ..., cit.,
pp. 193-205 ; P. Zutshi, The Origins of the Registration of Petitions in the Papal Chancery in the First
Half of the Fourteenth Century, in H. Millet (edited by), Suppliques et requêtes ..., cit., pp. 177-191.
20
P. Genequand, La cour pontificale d’Avignon ..., cit., pp. 155, 165-166 en fait la convaincante
démonstration.
21
Outre les volumes ASV, Reg. Suppl. 82-94, qui enregistrent les suppliques datées de la première
année, nous ne disposons pour la première partie du règne de ce pape, c’est-à-dire avant sa fuite
d’Avignon en 1403, que du composite Ibid., Reg. Suppl. 95 qui regroupe, outre des requêtes datées
de la première année du règne, des pièces relatives à la période 1398-1400.
22
Ibid., Reg. Suppl. 88, fol. 47v ; Reg. Suppl. 89, foll. 2v-3r.
23
Avec un magister, deux cantores, un capellanus et trois clerici. Ibid., Reg. Suppl. 87, foll. 229v,
231r ; Reg. Suppl. 90, fol. 52v ; Reg. Suppl. 94, fol. 240r.
24
Chez qui on rencontre un magister, cinq capellani et deux clerici. Ibid., Reg. Suppl. 83, foll. 81v-
83v ; Reg. Suppl. 94, fol. 53r.
25
Ibid., Reg. Suppl. 86, fol. 32r.
26
B. Guillemain, La cour pontificale d’Avignon (1309-1376). Étude d’une société, Paris 1962,
pp. 261-263, 362-366 ; P. Jugie, Le Sacré Collège ..., cit., pp. 252-253.
27
Idée avancée entre autres par M. Huglo, La Messe de Tournai et la Messe de Toulouse, in Aspects
de la musique liturgique ..., cit., pp. 221-228 : 227, pour qui, de plus, la chapelle pontificale joue un
rôle central et capital.
28
Ainsi que le décrit pour le Cambrésis M. Maillard-Luypaert, Papauté, clercs et laïcs. Le diocèse de
Cambrai à l’épreuve du Grand Schisme d’Occident (1378-1417), Brussels 2001.
29
M. Dykmans, Le cérémonial papal de la fin du Moyen Âge à la Renaissance, 4 voll.s, Brussels-Ro-
me 1977-1985.
30
Id., Les textes avignonnais ..., cit., pp. 115, 137-139.
31
Ibid., pp. 424-426, 429-430, 432-433, 435-438, 446-454, 460.
32
ASV, Reg. Suppl. 47, fol. 146r ; Reg. Suppl. 54, fol. 117v ; Reg. Suppl. 83, fol. 1v ; O. Cuella
Esteban, Bulario Aragonés de Benedicto XIII. La curia de Aviñón (1394-1403), I, Saragossa 2003,
p. 345 ; P. Genequand, La cour pontificale d’Avignon ..., cit., p. 423.
33
M. Dykmans, Les textes avignonnais ..., cit., p. 138.
34
A. Jamme, Renverser le pape. Droits, complots et conceptions politiques à l’origine du Grand Schis-
me d’Occident, in Coups d’État à la fin du Moyen Âge ? Aux fondements du pouvoir politique en Euro-
pe occidentale, Conference Proceedings (Madrid 25-27 November 2002), Madrid 2005, pp. 433-482.
35
J. Favier, Les papes d’Avignon, Paris 2006, pp. 673, 676.
L’enluminure à Avignon et à Rome pendant le Grand Schisme
d’Occident : images de Dieu en pape et représentations
du vêtement du pontife
Francesca Manzari

Ce texte est consacré à l’examen de la représentation des papes dans les ma-
nuscrits produits pour eux, à Rome et à Avignon, pendant le Grand Schisme
d’Occident. Mes études sur la production enluminée dans les deux curies
concurrentes m’ont permis de démontrer que les papes de Rome, comme leurs
rivaux d’Avignon, utilisaient la commande de livres destinés à la célébration
de la messe pour affirmer leur légitimité de pontifes ; dans ces manuscrits,
l’emploi de l’héraldique personnelle et des symboles pontificaux montre une
attitude parallèle dans les deux curies. 1
Nous le remarquons en particulier dans les textes liturgiques pour la célé-
bration de la messe, commandés à la même période par les papes de Rome et
ceux d’Avignon. Au début du XVe siècle, Benoît XIII renouvelle l’ensemble des
textes liturgiques de la chapelle papale en passant la commande d’un missel en
plusieurs volumes, alors qu’une série similaire avait été réalisée, moins de dix
ans auparavant, par son prédécesseur Clément VII. 2
Dans le même temps, le pape de Rome commande, lui aussi, de somptueux
livres liturgiques pour la messe. Cependant, au lieu de suivre le modèle du
missel en plusieurs volumes, il demande un missel traditionnel en un seul vo-
lume et un petit manuscrit enluminé avec le rite de l’habillement du pape
avant la messe. 3
La série de volumes du missel avignonnais, à l’instar des livres liturgiques
romains, est marquée par l’utilisation, dans la représentation héraldique, de la
tiare à trois couronnes et des clés croisées, qui, avec les armoiries personnelles
du pape, doivent – de façon similaire dans les deux cas – indiquer avec force
l’autorité papale du propriétaire, en soulignant la légitimité de chaque partie,
dans une période historique tourmentée et marquée par les oppositions entre
les deux obédiences de Rome et d’Avignon. 4
L’utilisation des clés croisées et de la tiare comme symboles héraldiques du
pontife n’est pas recensée dans les manuscrits des premiers papes avignonnais.
En effet, le missel en plusieurs volumes de Clément V présente seulement le
blason personnel de Bertrand de Got, 5 et nous ne connaissons pas de livres li-
turgiques ornés de ces éléments pour Jean XXII et Benoît XII. 6
Le premier manuscrit avignonnais marqué par la tiare à trois couronnes sur
des clés croisées est, à ma connaissance, une œuvre réalisée pour le pape Clé-
ment VI dans les années quarante du XIVe siècle (Paris, Bibliothèque nationale
152 FRANCESCA MANZARI

de France, lat. 2032, fol. 1r). 7 À la même période, la tiare apparaît aussi sous
cette forme à l’intérieur d’un missel fait pour le chapelain papal Jean Jouffroy
(Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. 828, fol. 158v) : une lettre tracée à
l’encre montre, côte à côte, les visages des martyrs Sébastien et Fabien, ce der-
nier portant la tiare à trois couronnes. 8
Dans le missel en plusieurs volumes de Clément VII, les deux éléments – les
clés croisées et la tiare – sont utilisés de manière réitérée, non seulement dans
les espaces dévolus aux éléments héraldiques – les marges supérieures, infé-
rieures ou latérales –, mais aussi comme éléments décoratifs qui envahissent
les boucles des lettres décorées, les bordures, ainsi que les bouts de ligne (par
exemple, Cité du Vatican, Bibliothèque Apostolique Vaticane, Vat. lat. 4766,
fol. 27r), 9 comme nous pouvons le remarquer aussi dans le livre de prières du
même pape (Avignon, Bibliothèque municipale, MS 6733, foll. 24r, 47r). 10
À Avignon, un manuscrit contenant les rites de préparation pour la messe a
été réalisé pour Benoît XIII par Sancho Gonthier, un enlumineur très lié au pa-
pe aragonais. Sancho serait un artiste d’origine espagnole, comme l’indique
son nom, formé, à en croire son style, à Bologne, à l’école de Niccolò di Gia-
como. Il fut pourtant actif à Avignon, où il laissa son nom dans un Pontifical,
rédigé au début du siècle pour Jean XXII, mais dont le programme enluminé,
commencé alors, fut complété et achevé par Sancho pour Benoît XIII (Paris,
BnF, lat. 968). Il se rendit ensuite dans la France méridionale et en Catalogne ;
une riche documentation atteste qu’il suivit le pape après sa fuite d’Avignon
en 1403. 11 Ce manuscrit contenant les rites de préparation pour la messe (Tolè-
de, Archivo Capitular, MS 38.13) 12 est plus traditionnel que le petit volume réa-
lisé avec le même texte pour Boniface IX (Cité du Vatican, Bibliothèque Apo-
stolique Vaticane, Vat. lat. 3747), 13 parce que dans celui de Tolède l’ensemble
des illustrations prévoit une série d’initiales historiées qui rappellent celles
d’un pontifical. Dans la rubrique initiale, le pape est représenté assis sur le trô-
ne entre deux diacres qui portent à bout de bras un livre ouvert. Il est coiffé
de la tiare (MS 38.13, fol. 1r), même s’il s’agit d’un couvre-chef qui n’était pas
utilisé pour la liturgie, donc pour le rite de la messe, mais seulement pour le
couronnement et d’autres processions et cérémonies particulières. Nous re-
trouvons la tiare dans la marge inférieure, avec les infulae bien en vue, au-des-
sus du blason repeint pour Paul II. 14
Une autre représentation du pontife – de nouveau Benoît XIII –, avec la ca-
pe rouge, se trouve dans une initiale du bréviaire réalisé pour le même pape
(Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, MS 1254, fol. 109r), mais malheu-
reusement le couvre-chef a été gratté et n’est plus visible. Ce manuscrit a été
décoré par l’enlumineur bohémien appelé le Maître d’Orose, plus connu pour
son activité postérieure à Paris, au début du XVe siècle. 15 L’enlumineur aurait
réalisé le bréviaire lors d’une étape à Avignon, après l’élection du pape en 1394,
avant de rejoindre Paris. 16 Nous pouvons confirmer le séjour du Maître d’Oro-
se à Avignon, en attribuant à cet artiste une autre œuvre réalisée pour ce pape :
une petite enluminure découpée, avec la Crucifixion, qui provient d’un des
volumes du missel de Benoît XIII, comme nous indique le verso du cutting, où
L’ENLUMINURE À AVIGNON ET À ROME PENDANT LE GRAND SCHISME D’OCCIDENT 153

nous pouvons reconnaître soit une écriture comparable à celle des volumes du
missel, soit l’enlumineur Sancho Gonthier, qui avait réalisé les initiales déco-
rées du volume conservé à l’abbaye de Montecassino (Archivio dell’Abbazia,
MS 539).
17

Cependant, c’est dans une autre partie du missel de Benoît XIII que nous
trouvons la représentation la plus intéressante de la tiare papale. Dans le volu-
me conservé au Vatican (Bibliothèque Apostolique Vaticane, Vat. lat. 4764, fol.
62r), nous observons une image de la Trinité où Dieu le Père est coiffé par la
tiare (fig. 46). Cette iconographie inhabituelle est aussi présente dans un bré-
viaire avignonnais contemporain (Cité du Vatican, Bibliothèque Apostolique
Vaticane, Ross. 125/I, fol. 353r), enluminé dans un atelier où collaboraient les
mêmes artistes qui exécutèrent le missel du pape (fig. 47). 18
Avant d’étudier de façon plus détaillée ces images trinitaires, il convient de
souligner l’importance d’avoir repéré, dans le milieu avignonnais également,
cette célèbre iconographie, indiquée par François Boespflug sous le nom de
Dieu en pape. Il s’agit de la représentation de Dieu le Père qui porte le
couvre-chef des papes, une image qui apparaît à partir des deux dernières dé-
cennies du XIVe siècle et qui était répandue dans toute l’Europe dans la pre-
mière moitié du XVe siècle. L’origine du thème – adopté pour figurer Dieu le
Père dans différents contextes, des figures isolées aux représentations de la
Trinité –, se situerait dans le nord de la France, en Bourgogne ou à Paris, com-
me l’indiquent deux des cas les plus anciens : une valve de miroir en émail
translucide (Paris, Louvre, Inv. 2608), reconnue dans l’inventaire du trésor de
Louis I d’Anjou de 1379, 19 et le lectionnaire de la Sainte-Chapelle de Bourges,
réalisé pour le duc Jean de Berry à Paris vers 1410 (Bourges, Bibliothèque mu-
nicipale, MSS 333-36). 20 Selon Boespflug, le thème iconographique ne serait ap-
paru que beaucoup plus tard dans le sud de la France. 21
La découverte de deux exemplaires avignonnais, datant des premières an-
nées du XVe siècle, revêt cependant un intérêt majeur, qui dépasse la simple
précision de la diffusion du thème sur le territoire français. En effet, Boespflug
souligne le sens ambivalent d’un tel choix iconographique : l’utilisation du
couvre-chef papal par Dieu le Père indiquerait un anoblissement du pape
(dont la tiare est portée par Dieu) ou bien mettrait en évidence le fait que le
pouvoir papal dérive du pouvoir divin, puisque son couvre-chef est modelé
sur celui du souverain céleste. Tout en laissant la question ouverte, Boespflug
conclut que la plus grande diffusion de ce thème à partir des années trente du
XVe siècle pourrait être interprétée comme la manifestation de l’unité retrou-
vée de l’Église après le concile de Bâle et la conclusion du Grand Schisme
d’Occident. 22
Au contraire, la présence de ce sujet iconographique à Avignon, une des ca-
pitales du Schisme, et surtout à l’intérieur du missel de Pedro de Luna, met en
évidence comment une des parties adverses durant le Schisme, qui est, pour
nous aujourd’hui, “l’antipape” Benoît XIII, s’était appropriée ce thème.
Dans un tel contexte cette iconographie, certainement ambiguë, ne peut
avoir qu’une signification positive, d’affirmation de l’importance du pontife et
154 FRANCESCA MANZARI

de sa légitimité à travers son modèle céleste. Il semble évident que l’image


dans le bréviaire, simplifiée et de dimensions réduites, reprend le modèle du
missel papal.
Toutefois, le parcours de la diffusion du thème du nord au sud de la France
est vraisemblablement correct. À Avignon, la représentation la plus ancienne
de Dieu le Père portant la tiare fait partie d’une image plus complexe, peinte
sur un feuillet enluminé détaché d’un missel réalisé à la fin du XIVe siècle
(Windsor, Royal Library, RL 25009-25010). Il s’agit de la représentation du Sei-
gneur en gloire qui accompagnait la Crucifixion, avant le Canon de la messe,
dans le missel de Jean d’Armagnac, réalisé à Avignon entre 1390 et 1408. 23 Les
deux magnifiques enluminures en pleine page, détachées du missel, conservé
aujourd’hui à Rome (Bibliothèque Casanatense, MS 1909), nous permettent de
situer l’arrivée dans le milieu avignonnais d’artistes septentrionaux, peut-être
en provenance de Gueldre. 24 Il est possible que ces enlumineurs soient arrivés
à la suite des ducs de Bourgogne et de Berry au cours d’une de leurs visites à
la curie : avec Charles VI, pour le couronnement de Louis I d’Anjou sur le trô-
ne de Sicile en 1389, ou bien lors du voyage des ducs en 1395. 25 C’est avec ces
artistes que serait aussi arrivée, des régions septentrionales justement, l’icono-
graphie de Dieu en pape, comme l’avait déjà remarqué Jeffrey Hamburger. 26
Au contraire, l’image du Christ en gloire, représenté comme Dieu le Père
Ancien des jours, n’était pas inconnue du milieu avignonnais. Dans les minia-
tures en pleine page réalisées à Avignon, dans l’atelier de Jean de Toulouse,
l’enlumineur le plus important qui travaillait pour Clément VII, 27 nous trou-
vons en effet l’image du Seigneur en gloire parmi les symboles des évangé-
listes, représenté distinctement sous les traits d’un homme âgé. Cette image
contamina l’iconographie traditionnelle du Christ avec la figure de Dieu le Pè-
re, comme par exemple dans le pontifical de Juan Guzmàn de Vilacreces, en-
luminé en 1390 (Seville, Biblioteca Colombina, MS 56-6-65, fol. 296v), et dans le
missel de Bertran de Casals pour la Confrérie des Pénitents gris (Madrid, Bi-
blioteca Nacional de España, Res. 10, fol. 160v), réalisé en 1409. 28
Par contre, dans les enluminures en pleine page du missel de Jean d’Arma-
gnac, nous trouvons, pour la première fois, la tiare à trois couronnes représen-
tée sur la tête de l’Éternel (Windsor, Royal Library, inv. RL250010). Selon toute
vraisemblance, cette image – ou d’autres similaires – a servi de modèle à des
artistes qui travaillaient pour Benoît XIII (figs. 46-47). De plus, dans le missel de
ce pape, la Trinité suit une variante iconographique très intéressante, avec le
Père, représenté à mi-corps, en train de bénir et tenant dans les bras l’Enfant
Jésus portant la croix (Cité du Vatican, Bibliothèque Apostolique Vaticane,
Vat. lat. 4764, fol. 62r), alors qu’une colombe (un peu obscurcie à cause de
l’oxydation) plane plus haut et que flotte, de l’autre côté, un livre ouvert. C’est
exactement la même iconographie qui est dupliquée dans le bréviaire avignon-
nais (Cité du Vatican, Bibliothèque Apostolique Vaticane, Ross. 125/I, fol. 353r).
Au contraire, l’iconographie de Dieu en pape n’arrive pas à Rome pendant
le Schisme. Pourtant, le pontife romain utilise, à la même période, et de façon
identique, la tiare à trois couronnes comme symbole qui permet d’affirmer, de
L’ENLUMINURE À AVIGNON ET À ROME PENDANT LE GRAND SCHISME D’OCCIDENT 155

manière décisive, son autorité papale. Nous retrouvons la tiare dans les livres
liturgiques de Boniface IX, soit dans la Praeparatio ad missam (Cité du Vatican,
Bibliothèque Apostolique Vaticane, Vat. lat. 3747), soit à l’intérieur du missel
(Saint-Pétersbourg, Ermitage, ORr-23). 29 Ce dernier, vraisemblablement com-
mencé peu avant 1404, année de la mort du pape, n’a pas été achevé. C’est
pour cette raison que plusieurs miniatures sont restées au stade de dessins pré-
paratoires. 30 Dans ce manuscrit, la grande miniature prévue au début du Ca-
non de la messe n’a même pas été dessinée (fol. 115r), mais la tiare apparaît dis-
tinctement dans la marge inférieure, au-dessus du dessin des armoiries de la
famille Tomacelli, et également sur la tête du pontife, agenouillé avec les bien-
heureux dans le Jugement Dernier, à l’incipit du premier dimanche de l’Avent,
(fol. 8r). D’autres feuillets ont été en partie décorés, en appliquant quelques
couches de peinture à la détrempe, comme dans l’image de la Chaire de saint
Pierre, où le saint, couronné de la tiare, est entouré des apôtres (fol. 280r). 31
Nous la retrouvons au-dessus des armoiries de la famille Tomacelli égale-
ment dans la Praeparatio ad missam de Boniface IX (fig. 48). 32 Ce petit manus-
crit, écrit sur une colonne entourée de riches bordures, est illustré avec de
grandes initiales historiées où sont représentées minutieusement toutes les
étapes de l’habillement du pape. L’image à l’incipit représente le début de
l’habillement du pontife, qui se prépare à célébrer la messe, avec un diacre qui
lui tend sa pantoufle rouge. Devant le pontife assis sur le siège, se tiennent de
nombreux personnages : huit cardinaux en habits liturgiques, six diacres qui
apportent les vêtements, six chantres, six laïcs dont deux sont debout avec un
sceptre. A partir de la deuxième image, commence le véritable cycle de l’ha-
billement, avec le pape qui revêt l’aube blanche, appelée alba. Dans l’image
suivante, les diacres serrent le cingulum autour des hanches du pape et, dans
celle qui suit, ils posent l’amictus sur sa tête. Dans les deux images suivantes,
après la stola rouge, croisée sur la poitrine, le pape revêt la tunica rouge. Le
pape met ensuite la dalmatica, puis le manipolum. Le cycle se conclut avec le
pape qui revêt la planeta. 33
À la fin du manuscrit, les bénédictions papales sont introduites par l’image
de Boniface IX, clairement cité dans l’inscription en chrysographie entourant
la scène, bénissant depuis la Loge des Bénédictions (fol. 39v). La structure in-
solite de la miniature en pleine page (fig. 49, pl. X), où l’or et le pourpre domi-
nent, semble prendre sa source de la copie d’œuvres d’orfèvrerie, telles que de
précieux reliquaires. En effet, les deux images présentes aux extrémités du
cycle illustré – la première et la dernière – semblent avoir été conçues comme
deux orfèvreries, imitant une reliure de grande valeur dont la fonction serait
de protéger les images représentant l’habillement du pape. 34
Loin des choix iconographiques complexes et raffinés faits dans les livres
commandés par Benoît XIII, le pape romain confie l’affirmation de sa légitimi-
té au rite, certes pratiqué, mais également montré, documenté et certifié à tra-
vers le précieux cycle de miniatures de son manuscrit avec la Praeparatio ad
missam.
La fuite de Benoît XIII en 1403 et la mort de Boniface IX en 1404 mettent fin
156 FRANCESCA MANZARI

simultanément à ces saisons éphémères de commandes d’ouvrages de grande


valeur, porteurs de haute signification symbolique dans les capitales des deux
curies. Après la chute du Palais des papes en 1411, Avignon ne connut plus de
production destinée aux pontifes, 35 tandis qu’à Rome, après les vicissitudes
des pontificats tourmentés d’Innocent VII et de Grégoire XII et le retour du pa-
pe Martin V en 1420, les commandes de livres reprirent, dans des ateliers héri-
tiers du style de ceux qui travaillaient pour Boniface IX. Dans cette ville, la
production de livres survécut donc au cours des décennies plus agitées, avec
des modalités qui sont encore en partie à découvrir. 36

NOTES
1
J’ai traité cet aspect pour la première fois dans les actes à paraître d’un colloque : F. Manzari,
Committenza libraria e legittimità tra Avignone e Roma. I codici liturgici prodotti per Benedetto XIII e
per Bonifacio IX durante lo Scisma, in A. Jamme (edited by), La Papauté et le Grand Schisme. Avi-
gnon/ Rome. Langages politiques, impacts institutionnels, ripostes sociales et culturelles, Conference
Proceedings (Avignon 13-15 November 2008), [under press]. Voir aussi : F. Manzari, Mobilité des ar-
tistes et migration des styles : les cours papales d’Avignon et de Rome durant le Grand Schisme, in
J. Dubois, J.-M. Guillouët and B. Van den Bossche (edited by), Les transferts artistiques dans l’Europe
gothique (XIIe-XVIe siècles). Repenser la circulation des artistes, des œuvres, des thèmes et des savoir-
faire, Paris 2014, pp. 289-302.
2
Le missel pour Benoît XIII était en huit volumes. J’en ai identifiés trois : Cité du Vatican, Biblio-
thèque Apostolique Vaticane, Vat. lat. 4764 , Vat. lat. 4765 ; Montecassino, Archivio dell’Abbazia,
MS 539. Le missel pour Clément VII était en sept volumes. J’en ai identifiés trois : Cité du Vatican,
Bibliothèque Apostolique Vaticane, Ottob. lat. 62, Vat. lat. 4766, Vat. lat. 4767. F. Manzari, La minia-
tura ad Avignone al tempo dei Papi. 1310-1410, Modena 2006, pp. 205-211, 294-299 ; Ead., Libri litur-
gici miniati nel palazzo di Avignone : tre serie di Messali solenni per l’uso del papa, in A.C. Quintavalle
(edited by), Medioevo : la Chiesa e il Palazzo, Conference Proceedings (20-24 September 2005), Milan
2007, pp. 604-611. Un quatrième volume de la série de Benoît XIII a été retrouvé à Tolède (Archivo
Capitular, MS 38.4). E. de Laurentiis, Notice 8, in Códices de la Capilla Sixtina. Manuscritos miniados
en colecciones españolas, Exhibition Catalogue by E. de Laurentiis and E. Talamo, (Madrid, 19 Octo-
ber 2010-9 January 2011), Rome 2010, pp. 113-118 ; F. Manzari, Mobilité des artistes ..., cit., p. 291.
3
Pour le missel et la Praeparatio ad missam (Saint Pétersbourg, Hermitage, ORr-23 ; Cité du Vati-
can, Bibliothèque Apostolique Vaticane, Vat. lat. 3747) : F. Manzari, La ripresa della miniatura a Ro-
ma durante lo Scisma. Miniatori, copisti e calligrafi attivi tra fine Trecento e inizio Quattrocento, in
G. Mariani Canova and A. Perriccioli Saggese (edited by), Il codice miniato in Europa. Libri per la
chiesa, per la città, per la corte, Padua 2014, pp. 401-423.
4
F. Manzari, Mobilité des artistes ..., cit., p. 289.
5
Le missel de Clément V peut être identifié comme étant celui en neuf volumes mentionné dans
l’inventaire réalisé après la mort du pape à Roquemaure. Les armoiries se trouvent aux foll. 22r, 23r,
98r du premier des deux volumes conservés (Cambridge, Fitzwilliam Museum, McClean 51 ; Cité du
Vatican, Bibliothèque Apostolique Vaticane, Arch. Cap. S. Pietro B.76) : F. Manzari, La miniatura ad
Avignone ..., cit., pp. 22-30 ; Ead., Libri liturgici miniati nel palazzo di Avignone ..., cit., pp. 58-60.
6
Les armoiries de la famille de Jean XXII apparaissent dans un manuscrit de la Queste del Graal
(Florence, Biblioteca Mediceo Laurenziana, Ashb. 121) : F. Manzari, La miniatura ad Avignone ... cit.,
pp. 58-62.
7
Ibid., p. 131.
8
Ibid., pp. 132-134.
9
Il faut remarquer que dans les bas-de-page de ces manuscrits, les armoiries de Clément VII ont
été remplacées par celles de Nicolas V, qui coïncident avec les clés croisées : F. Manzari, La miniatura
ad Avignone ..., cit., pp. 205-211.
10
Ibid., pp. 206, 211-220 pour le MS 6733. Le manuscrit est en ligne : <http://initiale.irht.cnrs.fr/
codex/697?contenuMaterielId=1898>.
11
F. Manzari, La miniatura ad Avignone ..., cit., pp. 293-294 ; Ead., Mobilité des artistes ..., cit.,
p. 291 ; J. Planas, Benedicto XIII y el ‘scriptorium’ papal instalado en Peñíscola : nuevas reflexiones, in
L’ENLUMINURE À AVIGNON ET À ROME PENDANT LE GRAND SCHISME D’OCCIDENT 157

G. Mariani Canova and A. Perriccioli Saggese (edited by), Il codice miniato in Europa. Libri per la
chiesa, per la città, per la corte, Padua 2014, pp. 375-400 ; J. Planas, El scriptorium de Benedicto XIII y
el Cisma de la iglesia : códices iluminados en Peñiscola, in R. Berndt (edited by), Der Papst und das Bu-
ch in der Spätmilttelalter (1350-1500), Münster 2018, pp. 111-134.
12
Pour le manuscrit de Tolède : E. de Laurentiis, Notice 9, in Códices de la Capilla ..., cit., pp. 118-
121 ; F. Manzari, Mobilité des artistes ..., cit., p. 291 ; J. Planas, Benedicto XIII y el ‘scriptorium’ papal
..., cit., pp. 382-388.
13
F. Manzari, Libri liturgici miniati per Bonifacio IX. Il codice Vat. lat. 3747 e la miniatura a Roma e
nel Lazio all’epoca dello Scisma, in A.M. Piazzoni (edited by), Il Pontificale di Bonifacio IX,
Modena/Vatican City 2007, pp. 49-116.
14
Aussi les marges des volumes du missel de Benoît XIII ont été repeintes pour Paul II : F. Manza-
ri, La miniatura ad Avignone ..., cit., pp. 294-299.
15
I. Villéla-Petit, Le Bréviaire de Châteauroux, Paris 2003.
16
F. Manzari, La miniatura ad Avignone ..., cit., pp. 323-325 ; Ead., Mobilité des artistes ..., cit., pp.
291-292.
17
Ead., La miniatura ad Avignone ..., cit., pp. 303-307. Pour le fragment : Ead., Mobilité des ar-
tistes ..., cit., pp. 291-293.
18
Ead., La miniatura ad Avignone ..., cit., pp. 299-302.
19
F. Avril, Notice 212, in Les Fastes du Gothique, Exhibition Catalogue (Paris, Galeries nationales
du Grand Palais, 9 October 1981-1 February 1982), Paris 1981, p. 262 ; F. Boespflug, Dieu en pape.
Une singularité de l’art religieux de la fin du Moyen Âge, in “Revue Mabillon”, n.s., II/163 (1991), pp.
167-205 : 173 (cet article a été réimprimé plus récemment : F. Boespflug, Dieu en pape. Une singulari-
té de l’art religieux de la fin du Moyen Age, in F. Boespflug (edited by), Dieu dans l’Art à la fin du
Moyen Âge, Geneva 2012, pp. 89-135).
20
C. Rabel, Notice 56, in Une fondation disparue de Jean de France, duc de Berry. La Sainte-Chapelle
de Bourges, Exhibition Catalogue (Bourges, Musée du Berry, 26 June 2004-31 October 2004), Paris
2004, p. 209.
21
F. Boespflug, Dieu en pape ..., cit., p. 182.
22
Ibid., pp. 190-193.
23
Jean est archevêque d’Auch à partir de 1390, de Rouen à partir de 1407, et cardinal à partir de
1408 : F. Manzari, La miniatura ad Avignone ..., cit., p. 310.
24
J.F. Hamburger, Casanatense Missal, in The Limbourg Brothers. Nijmegen Masters at the French
Court. 1400-1416, Exhibition Catalogue by R. Dückers and P. Roelofs, (Nijmegen, Museum Het Val-
khof, 18 August-20 November 2005), Nijmegen 2005, pp. 336-341; F. Manzari, La miniatura ad Avi-
gnone ..., cit., pp. 307-323.
25
Ibid., p. 323.
26
J.F. Hamburger, The Casanatense Missal and Painting in Guelders in the Early Fifteenth Century,
in “Wallraf-Richartz Jahrbuch”, XLVIII-XVIX (1987-1988), pp. 7-44 : 16-17.
27
Ibid., pp. 205-220 ; F. Manzari, Mobilité des artistes ..., cit., pp. 290-291.
28
Ead., La miniatura ad Avignone ..., cit., pp. 249-254, 257-260.
29
Ead., La ripresa ..., cit., pp. 401-402.
30
Pour ce magnifique dessinateur, sans doute le chef de l’atelier : F. Manzari, The International
Context of Boniface IX’s Court and the Marginal Drawings in the Chantilly Codex (Bibliothèque du
Château, MS 564), in “Recercare”, XXII (2010), 1-2, pp. 11-33.
31
Ead., La ripresa ..., cit., pp. 413-414.
32
Ibid., p. 402.
33
F. Manzari, Libri liturgici miniati per Bonifacio IX ..., cit., pp. 51-68.
34
Ibid., pp. 66-67.
35
F. Manzari, La miniatura ad Avignone ..., cit., pp. 293-294.
36
Ead., La tradizione tardogotica nella Roma di Martino V : nuovi contributi sul Breviario di Giorda-
no Orsini (Arch. Cap. S. Pietro B.82) e sulla miniatura romana degli anni venti del Quattrocento, in Ma-
nuscrits il·luminats: la Tardor de l’Edat Mitjana i les noves llums del Renaixement, Conference Procee-
dings (Lleida, 17-18 November 2014), Lleida 2017, pp. 27-43 ; Ead., More on Illumination at the
Time of the Great Schism. Book Patronage in the two Curias and a Long-Lasting Stage of Gothic
Illumination in Rome, in J. Fajt and M. Hörsch (edited by), Vom Weichen über den Schönen Stil zur
Ars Nova. Neue Beiträge zur europäischen Kunst zwischen 1350 und 1470, Wien/Köln/Weimar 2018
(Studia Jagellonica Lipsiensia, 19), pp. 129-146.
Rome pendant le Grand Schisme au temps de Boniface IX (1389-1404).
L’imago papae, sceau de la reconquête de l’espace urbain
Pio Francesco Pistilli

Aborder le thème de l’imago papae, pour autant que l’on attribue à l’expres-
sion son sens ordinaire de simple portrait, est tout à fait hors contexte dans la
réalité schismatique romaine. Exceptés quelques rares épisodes qui se situent
autour du Jubilé de l’an 1400, le domaine du portrait papal reste lettre morte ; il
faudrait donc attendre le concile de Constance et la papauté de Martin V Colon-
na pour reconnaître dans l’utilisation de l’imago papae – parfois déguisée – un
instrument de propagande pourvu d’auctoritas, placé parfois de façon inatten-
due dans des contextes qui se justifient par une politique familiale et baronniale,
visant à contrôler le district de Rome pour le compte du souverain pontife. 1
C’est seulement en 1377 que les temps sont mûrs pour réactiver une mani-
festation officielle du pouvoir déclinée au moyen d’effigies personnelles, com-
me celle qui avait été mise en place par Boniface VIII Caetani, et qui avait été
répandue non seulement sur tous les domaines de l’Église, mais également
parsemée à l’extérieur. 2 Parvenir à rétablir le lien avec un passé révolu n’était
pas donné, surtout en raison des faibles personnalités des protagonistes du
moment, qui auraient dû savoir et pouvoir reconstruire une continuité qui
semblait perdue. La division douloureuse qui suivit les évènements de Fondi
mit à nu les faiblesses du siège romain par rapport à l’obéissance avignonnaise
reconstituée ; il était donc urgent de définir des actions politiques qui auraient
permis de ne pas finir écrasé par le gouvernement même de la ville de Rome.
La Curie romaine avait été réduite à un nombre insuffisant de membres, en-
tassés au Vatican, privés de tout repère urbain, et avait elle-même des problè-
mes plus pressants à résoudre que de prendre soin de son image. D’ailleurs,
Urbain VI, agissant de façon décousue, avait mis gravement en péril le prestige
même de l’institution, sans parvenir à régler le problème. 3
En fait, Boniface IX en 1389 se chargea d’un lourd fardeau car, à commencer
par le choix de son nom, il se présentait comme successeur légitime du dernier
pontife romain, Boniface VIII, voulant ainsi donner un coup d’éponge à la pé-
riode avignonnaise qu’il considérait comme responsable du Schisme. Un choix
tout compte fait courageux car, à ce moment-là, rien n’aurait pu être considéré
comme acquis ; par le choix de ce nom, il indique le “référent idéal” de son
action politique, visant principalement à démanteler l’autonomie de la ville de
Rome, déchirée de fait depuis longtemps par des conflits internes. D’une part,
la réappropriation progressive de l’espace urbain, 4 d’autre part, l’organisation
160 PIO FRANCESCO PISTILLI

du Jubilé de 1400, en tant qu’évènement stratégique pour le christianisme et


inimitable sur le terrain avignonnais, 5 ont finalement créé les conditions préa-
lables permettant de revitaliser des formes de propagande tombées dans l’ou-
bli. Et parmi elles, les imago papae, même si elles se manifestent de façon spo-
radique, sont en droite ligne (et cela est également valable pour la récupéra-
tion des artefacts de la fin du XIIIe siècle, fig. 50) avec ce qu’avait produit le pa-
pe Caetani un siècle auparavant. 6
Compte tenu des circonstances extraordinaires, rien ne s’y opposait véritable-
ment et si l’on se projette au-delà du Jubilé, sa portée se révéla éphémère. La
mort prématurée de Boniface IX, en 1404, ainsi que les mésaventures de la pa-
pauté dues à Ladislas d’Anjou-Durazzo 7 et la confusion déterminée par le
concile de Pise, anéantirent par la suite tout désir d’évergétisme, réduit jusqu’au
retour à Rome de Martin V à un maigre catalogue de sépulcres cardinalices. 8
Par conséquent, retracer l’ascension de Boniface IX au cours de la dernière
décennie du XIVe siècle reste le seul critère permettant d’évaluer comment la
papauté de Rome à l’époque du Grand Schisme d’Occident entendait être re-
présentée, par un homme “irréprochable dans sa vie privée, seulement modé-
rément cultivé”, 9 à en croire les rumeurs véhiculées par ses contemporains.
Grâce à Arnold Esch, qui a composé une biographie 10 complète de ce pon-
tife d’extraction méridionale, absent sur la scène internationale avant son élec-
tion, nous pouvons aisément cerner son règne. Il en résulte une personnalité
indépendante dans ses décisions, se méfiant de tout accord visant à résoudre
le Schisme, enclin à la médiation dans les affaires italiennes et, pour ce qui
concerne ses intérêts personnels, prêt à soutenir les revendications du jeune
Ladislas d’Anjou-Durazzo sur le trône de Naples, au détriment de Louis II,
comte de Provence et duc d’Anjou. Mais, dans le cadre de la question romai-
ne, l’action politique de Boniface IX a été tellement efficace qu’elle a su at-
teindre les buts visés, et pas seulement grâce à des circonstances fortuites.
Bien entendu, le tout fut atteint par étape, et non sans que le pontife ait vécu
personnellement l’état de siège que la Commune de Rome infligeait à la Curie,
confinée à l’intérieur des murs du Vatican. Même dans les difficultés des pre-
mières années du pontificat, il a dû lui sembler évident (et les sources le suggè-
rent) que, pour briser une telle soumission, il était essentiel de reprendre pos-
session du Château Saint-Ange et, partant, de faire valoir son pouvoir sur la
partie de Rome protégée par l’enceinte d’Aurélien. 11
D’ailleurs, un siècle auparavant, personne n’aurait remis en cause la pleine
autonomie de la civitas leoniana, preuve en est que le castrum sancti Angeli
avait été à l’époque relégué au rang de simple forteresse baronniale ; 12 mais au
fil des décennies le contexte avait profondément changé. La résidence des
pontifes à Avignon avait de fait modifié l’équilibre des forces sur le terrain en
faveur de la Commune de Rome, et le désintéressement de l’Église pour le site
avait eu comme conséquence de réduire leur ingérence au strict minimum.
Donc, dans la perspective d’un retour de la papauté, le Mausolée d’Hadrien
devait obligatoirement jouer un rôle de charnière entre les deux enceintes de
fortification de la ville, séparées par le cours du Tibre. 13
ROME PENDANT LE GRAND SCHISME AU TEMPS DE BONIFACE IX 161

Avant même le mois de juin 1367, la forteresse passe des mains des Orsini
aux mains du pape. 14 Cependant, le cantonnement progressif de la Curie ne
pouvait que conditionner les précédentes configurations du pouvoir, ce qui
aurait dû faire présager les événements de 1378 et par conséquent la remise en
cause d’un fait acquis : le contrôle du Château Saint-Ange. L’élection “déplo-
rable” d’Urbain VI et l’action schismatique successive de Clément VII furent
l’occasion de restaurer la suprématie de l’autorité municipale, et le castrum
d’outre-Tibre en fit les frais. Le démantèlement se poursuivit sans relâche
comme s’il s’agissait d’une carrière à ciel ouvert ; mais en fait pendant plus
d’une décennie, on dut se contenter d’écorcher les revêtements en travertin et
péperin du tambour, et rien ne nous empêche de penser que la chute de blocs,
de dimensions et de poids énormes, surchargeant les terrasses du socle, ait fait
s’effondrer les toitures des salles radiales, qui depuis toujours entouraient le
mausolée impérial. 15
Sans le savoir, cette conduite chaotique jetait les bases pour une augmenta-
tion future du coefficient offensif d’un édifice qui n’avait évidemment pas été
conçu comme une forteresse. D’un bâtiment inerte, dont la masse granitique
avait été la seule arme de protection, se développait la forme d’une forteresse
à défense concentrique : le bloc cylindrique en position centrale séparé du
socle carré dont il ne restait désormais que les murs du périmètre externe.
Une situation que ceux à qui revint la tâche de le reconvertir en château eurent
le réflexe d’exploiter.
Il reste à déterminer comment et quand Boniface IX entreprit cette action.
Par rapport aux convictions du passé, nous doutons du fait que la réhabilita-
tion du monument en forteresse ait été la conséquence immédiate de la subor-
dination de la Commune de Rome durant l’été 1398. De l’eau avait coulée sous
les ponts depuis les événements de 1391 qui avaient vu la municipalité mettre
en échec le pontife. À son retour d’Ombrie en septembre 1393, comme par ha-
sard à la suite du décès de l’antipape Clément VII, le parti du pape Boniface IX
avait progressivement inversé à son avantage les rapports de force. Dans l’in-
terdépendance des faits, cela se vérifie à la fois par rapport à l’autorité munici-
pale et par rapport à l’autorité avignonnaise dont on avait réussi à faire capitu-
ler Montefiascone, le dernier bastion à l’intérieur du Patrimonium Petri.
En jouant sur plusieurs fronts, Tomacelli et son entourage s’étaient révélés
rusés et opportunistes face à des adversaires désormais clairement en dif-
ficulté. Par conséquent, vu sous cet angle, l’excommunication lancée par Boni-
face IX contre quiconque oserait extraire des marbres et des blocs de pierre du
Château Saint-Ange 16 prend un sens plus précis. Le Mausolée d’Hadrien était
considéré jusqu’alors comme un inépuisable dépôt de matériaux à la merci de
tous : cette mise en garde sévère voulut réaffirmer, à travers son “inviolabili-
té”, la possession retrouvée. De ces événements à la restauration des préroga-
tives du castrum pontifical, il n’y avait qu’un pas.
En réalité, nous en savons très peu sur les travaux réalisés en 1403, date à
laquelle on supposait autrefois que l’œuvre était alors accomplie. L’une des
maigres certitudes est que, à la fin de 1398, Boniface IX dévolut une partie d’un
162 PIO FRANCESCO PISTILLI

legs testamentaire pour recréer la chapelle de l’archange Michel in cacumine


dicti castri. 17 Ainsi, il créait un lien idéal avec la christianisation du mausolée et
évoquait une contiguïté avec le fondateur présumé du sacellum, le pape Boni-
face IV, auquel était lié, pour d’autres raisons, le pape Caetani. 18
Par la suite, excepté pour l’écusson brisé en pierre dédié à Tomacelli (fig. 51),
mesurant à l’origine presque deux mètres, 19 il faut procéder à tâtons. L’écus-
son armorié, pour des raisons de visibilité pure et si l’on considère ses dimen-
sions, devait se trouver sur la terrasse sommitale, où était concentré le chantier
de construction de la chapelle, et il pourrait donc revendiquer le rôle de pré-
curseur de la fin du Moyen Âge romain, au même titre qu’un second blason
muré, postérieur à 1398, qui se trouve au Palais Sénatorial sur le Capitole (fig. 52).
Au Château Saint-Ange cependant, d’autres écussons armoriés avaient été dis-
tribués le long du périmètre, comme nous l’indique un blason fixé sur le corps
de bâtiment antérieur, du côté donnant vers le Tibre. 20
Il est évident que couvrir d’armoiries papales certains monuments qui jus-
qu’alors ne les avaient jamais accueillies servait à témoigner, comme au moyen
d’un sceau, l’assujettissement à l’Église, 21 mais servait aussi à remplacer – lors
du passage des consignes – des dispositions qui ne voulaient pas modifier le
caractère distinctif du bâtiment. La question ne concerne pas uniquement le
Palais Sénatorial, où les demi-tours du côté sud constituent une réalisation
“minimaliste” adjacente à la loge de Boniface VIII, 22 mais aussi et surtout le
Château Saint-Ange. En effet, si l’on compare deux images du Château Saint-
Ange, l’une se trouvant à Assise et exécutée à la fin du XIIIe siècle, l’autre pein-
te par Taddeo de Bartolo, autour de 1414, dans le Palais communal de Sienne,
on peut vérifier ces thèses. Bien entendu, les deux images donnent une idée
générale de son aspect extérieur. Et pourtant, on ne remarque pas de diver-
gences substantielles entre les deux images. On peut donc penser qu’en un
siècle, la forteresse avait conservé ses éléments distinctifs presque intacts.
Bien que le castrum s’avérait alors enfouis jusqu’à trois mètres de sa hauteur,
il devait nécessairement reprendre les volumes trapus du mausolée impérial. 23
De cette façon, la tour médiévale située au sommet prenait encore davantage
d’élan vertical. Celle-ci, par son élévation et son isolement forcé, rappelle le
modèle de la tour de signalisation plutôt que celui de la maison-tour 24 (et la
différence est minime en termes d’exigences de conception) pour diverses rai-
sons. Tout d’abord, il faut considérer sa position stratégique, au point de
contact entre les deux habitats fortifiés (Rome et le Vatican) à l’endroit où ils
entrent naturellement en contact ; tout autour la rase campagne, sillonnée ce-
pendant par la principale voie d’accès venant du Nord ; et de surcroit la navi-
gabilité du Tibre qui offrait des points d’amarrage aisés sur le rivage opposé
au Champ de Mars. 25 L’autre raison est plus subtile, car elle trouve sa raison
d’être dans le culte de l’archange Michel, dont le château se présentait comme
un lointain gardien. Si tel était le cas, il serait tout à fait intéressant de faire le
rapprochement avec les travaux entrepris à partir de 1274 par Charles I d’An-
jou – c’est à dire exactement à la même période où il participait activement à
la vie politique romaine – au sanctuaire de Saint-Michel au Monte Gargano,
ROME PENDANT LE GRAND SCHISME AU TEMPS DE BONIFACE IX 163

pour l’équiper d’un campanile faisant également office de phare.


En fait, la tour du Château Saint-Ange, peinte en 1414, semblerait être celle
de la fin du XIIIe siècle, qu’on peut voir à Assise, mais avec l’Archange Michel
rajouté au sommet ; il est donc naturel de croire que la présence de la tour
n’ait pas été un obstacle à l’affaiblissement du castrum. De toute façon, les
murs médiévaux n’intéressaient sûrement pas les hommes occupés à retirer du
mausolée tout autre genre de matériaux. D’ailleurs, le legs testamentaire de
1398 témoigne du fait qu’au sommet du cylindre seule une restauration était
nécessaire. À un mois de la nomination du châtelain pontifical, Boniface IX
avait pour seul et unique intérêt de réactiver le lieu de culte, c’est pourquoi il
faut considérer que la tour devait être en bon état car elle fut immédiatement
utilisée. Cependant, sur les terrasses de Château Saint-Ange, il n’y a pas de tra-
ce d’une maçonnerie bâclée semblable aux interventions de Boniface IX au Pa-
lais Sénatorial. Les tunnels du mausolée sont également exclus : le couloir héli-
coïdal et la rampe diamétrale sont le fruit de l’ingénierie du temps de Hadrien.
La restauration de la forteresse doit par conséquent être envisagée sous un
autre angle ; elle a certainement été guidée par des facteurs économiques, les
coffres papaux étant au plus bas.
Si l’on considère les travaux limités simplement à la base du mausolée, nous
pouvons envisager comme hypothèse que les matériaux issus de la démolition
des chambres radiales pouvaient suffire à s’autofinancer ou bien à fournir en
matériaux d’autres chantiers ouverts à proximité, comme le pavage de la place
située face au Palais du Vatican en vue du Jubilé. 26
Ainsi, sans contredire ce qui avait été interdit en 1395, l’exploitation de rem-
blais anciens et récents présentait désormais un net avantage économique, et
c’était au fond une opération en creux qui ne modifiait en rien “l’iconographie
du monument”, ce qui peut expliquer son immuabilité jusqu’à la fin du XVe
siècle.
Je ne m’attarderai pas ici sur la question du nom de celui qui, d’après Gior-
gio Vasari, “fortificò e diede miglior forma a Castel S. Agnolo, come migliore di
tutti gl’architetti del suo tempo”, 27 tandis que je désire attirer l’attention sur un
aspect jusqu’à présent passé sous silence. Le dénominateur commun des en-
treprises de construction du temps de Boniface IX, rares mais bien connues,
est l’utilisation ciblée du blason papal, comme le cadre d’un manuscrit enlumi-
né. Comme dans un “jeu de société”, Boniface IX enregistrait chaque acquisi-
tion avec le scrupule d’un notaire, et en affirmait la possession l’une après
l’autre par un sceau visible de l’extérieur. Ses armoiries devenaient, aux yeux
des Romains et de ceux qui arrivaient dans la ville, une imago papae sans pré-
cédent, étant donné que l’emblème Tomacelli fut placé sur le seul côté fortifié
du Palais Sénatorial, visible immédiatement pour celui qui arrivait au Capitole
par la voie d’accès fluviale de Ripa Grande. 28
Il reste cependant une énigme : comment se fait-il que sur d’autres monu-
ments, jusque-là gérés de manière autonome par la municipalité, nous n’avons
aucune trace de ses interventions ? En absence de blasons identifiant la griffe
de Boniface IX sur l’enceinte de Rome, qui nécessitait des soins constants et
164 PIO FRANCESCO PISTILLI

coûteux, la tradition veut que les travaux de restauration furent concentrés là


où par la suite interviendra aussi le pape Nicolas V : 29 le côté de la muraille
longeant Sainte-Marie-du-Peuple correspondant à l’entrée Nord de Rome, et
le côté qui part de la Porte Ostiense en direction du Tibre. Si cette hypothèse
est fondée, ce sont les travaux exécutés sous le pontificat Parentucelli – bien
documentés quant à eux grâce aux armoiries ainsi que grâce aux sources litté-
raires, pour le Palais Sénatorial, 30 le Château Saint-Ange et l’enceinte aurélien-
ne – qui auraient occulté une grande partie des œuvres accomplies par son
prédécesseur, nous laissant toutefois penser qu’à un demi-siècle de distance, le
contrôle de la ville passait par les mêmes points stratégiques ciblés par le pape
Boniface IX.
Je finis sur ce que l’on évoquait pour commencer au sujet de la propagande
papale déclinée par effigies personnelles. Les quelques restes qui ont survécu
dans les lieux de dévotion – au Latran, sous une forme délibérée de réutilisa-
tion, ou dans le monastère de Saint-Paul-hors-les-Murs (fig. 53) – 31 sont le ré-
sultat d’une action circonscrite et dans le sillon de la tradition, comme s’il
s’agissait d’une opération menée faute de mieux. Et peut-être ne pouvait-il pas
en être autrement. La reconquête progressive et imprévue de l’espace urbain à
la fin du XIVe siècle ne parvint pas à effacer le Jubilé tant attendu de l’année
1400, qui eut bien lieu. Sans doute, dans les plans de Boniface IX, le Jubilé
a-t-il été au fil du temps relégué au second plan, au point de n’être pas même
officialisé par une bulle spécifique. 32

NOTES
1
L. Di Calisto, Per una ricostruzione dell’iconografia di Martino V, in P. Piatti and R. Ronzani (edi-
ted by), Martino V. Genazzano, il pontefice, le idealità, Studi in onore di Walter Brandmüller, Rome
2009, pp. 109-125, et en particulier Ead., Devozione per immagini al tempo di Martino V. I murali
dell’oratorio dell’Annunziata a Riofreddo, Pescara 2012 (Mezzogiorno Medievale, VIII), pp. 102-112.
2
S. Maddalo, s.v. Bonifacio VIII, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, III, Rome 1992, pp. 626-629 ;
A.M. D’Achille, La tomba di Bonifacio VIII e le immagini scolpite del papa, in La storia dei Giubilei
(1300-1423), I, Florence 1997, pp. 224-237.
3
I. Ait, s.v. Urbano VI, in Enciclopedia dei Papi, II, Rome 2000, pp. 561-569.
4
G. Simoncini, Roma. Le trasformazioni urbane del Quattrocento. Topografia e urbanistica da Boni-
facio IX ad Alessandro VI, I, Florence 2004, pp. 61-72.
5
A. Esch, I giubilei del 1390 e 1400, in La storia dei Giubilei ..., cit., I, pp. 278-293.
6
Pour le bas-relief du Latran avec les armoiries Tomacelli, peut-être provenant de la Loge des Bé-
nédictions et actuellement dans la chapelle du Crucifix mais qui, à l’origine, devait représenter Boni-
face VIII, voir F. Pomarici, Medioevo. Scultura, in C. Pietrangeli (edited by), San Giovanni in Latera-
no, Florence 1990, pp. 112-113 ; A.M. D’Achille, La tomba di Bonifacio VIII ..., cit., p. 232. A propos
de l’hommage à Boniface IX de la statue actuellement au cloître de la basilique Saint-Paul-hors-les-
Murs, voir A. Esch, I giubilei ..., cit., pp. 287-288.
7
A. Cutolo, Re Ladislao d’Angiò Durazzo, Naples 1969, pp. 293 et seq.
8
Récapitulations des éléments déjà donnés dans P.F. Pistilli, Patronato artistico al principio del
Quattrocento : il ruolo dei cardinali nella rinascita della Roma cristiana, in J. Dendorfer and R. Lützel-
schwab (edited by), Die Kardinäle des Mittelalters und der Frühen Renaissance, Florence 2013 (Mil-
lennio Medievale, 95-Strumenti e studi, n.s., 33), pp. 301-320.
9
“[...] irreprensibile nella sua vita privata, solo mediocremente colto” : A. Esch, s.v. Bonifacio IX, in
Enciclopedia ..., cit., II, p. 570.
10
A. Esch, Bonifaz IX und der Kirchenstaat, Tübingen 1969 (Bibliothek des Deuschten Histori-
schen Instituts in Rom, XXIX) ; en forme réduite et mise à jour dans définition encyclopédique : Id.,
ROME PENDANT LE GRAND SCHISME AU TEMPS DE BONIFACE IX 165

s.v. Bonifacio IX ..., cit., pp. 570-581.


11
P.F. Pistilli, « Se tu vuoi mantenere lo Stato di Roma, acconza Castiello S. Angelo ». Bonifacio IX e
il confezionamento della Mole Adriana a presidio urbano, in La linea d’ombra. Roma 1378-1417, Con-
ference Proceedings (Lausanne 8 December 2017 ; Rome 12-13 February 2018), Rome 2019, pp. 177-
200.
12
Nous ne le savons possédé par les Orsini qu’à partir de 1326 : P. Pagliucchi, I Castellani del
Castel S. Angelo di Roma con documenti inediti relativi alla storia della Mole Adriana tolti dall’archivio
segreto vaticano e da altri archivi. I Castellani Militari (1367-1464), I, Rome 1906, p. 20.
13
Un cadre général du monument et son passage de mausolée impérial à château est fourni par M.
Borgatti, Castel Sant’Angelo in Roma, Rome (1930), et surtout par C. D’Onofrio, Castel S. Angelo,
Rome 1971.
14
P. Pagliucchi, I Castellani ..., cit., pp. 23-27, et encore C. D’Onofrio, Castel S. Angelo ..., cit.,
p. 179.
15
Le témoignage d’un spectateur d’exception comme Dietrich von Nieheim ne laisse aucun doute
sur le pillage fait par les Romains : De schismate, I, Nuremberg 1536, ch XX, p. IXr ; entre autre
C. D’Onofrio, Castel S. Angelo ..., cit., p. 188.
16
Archives Secrètes du Vatican (hereinafter ASV), Reg. Vat. 314, foll. 381v-382r, trouvé par P. Pa-
gliucchi, I Castellani ..., cit., I, pp. 147-148, doc. 6 ; et en plus A. Esch, Bonifaz IX. ..., cit., pp. 260-
261, notes 252-253.
17
ASV, Reg. Vat. 316, fol. 67, transcrit dans P. Pagliucchi, I Castellani ..., cit., I, pp. 148-149, doc. 7.
18
M. Borgatti, Castel Sant’Angelo ..., cit., p. 84-86 ; cependant des doutes sur l’identification du
promoteur de la chapelle dédiée à saint Michel en la personne de Boniface IV (607-614) ont été avan-
cés par C. D’Onofrio, Castel S. Angelo ..., cit., pp. 105-106. Boniface VIII canonisa Boniface IV après
en avoir retrouvé le corps à la basilique Saint-Pierre, le corps fut déposé dans le monument sépulcral
que s’était fait ériger le pape Caetani au Vatican (A. Paravicini Bagliani, Il corpo del papa, Turin 1994,
pp. 320-322 ; sur le tombeau de Boniface IV, attribué justement à Arnolfo di Cambio et consacré en
1296, voir A.M. Romanini, Arnolfo di Cambio e lo « stil novo » del gotico italiano, Florence 19802, pp.
84-97).
19
C. D’Onofrio, Castel S. Angelo ..., cit., p. 196, figs. 104-105. Toutefois le blason Tomacelli était
déjà connu de A. Esch, Bonifaz IX. ..., cit., p. 263, note 265.
20
Ce que l’on aperçoit sur le dessin au style de Sangallo de la Bibliothèque Apostolique Vaticane
[hereinafter BAV], Barb. lat. 4424, fol. 35r (1490 c.), nous renvoyons à S. Borsi, Giuliano da Sangallo.
I disegni di architettura e dell’antico, Rome 1985, pp. 181-185 ; en ce qui concerne les armoiries, M.R.
Rinaldi, Al centro del potere : a proposito di alcune committenze di Bonifacio IX a Roma, in Medioevo :
i committenti, Conference Proceedings (Parma 21-26 September 2010), Milan 2011, pp. 692-699 :
696.
21
En ce qui concerne les armoiries murées sur les monuments de Rome, avant 1398, nous ren-
voyons à E. Bultrini, Insediamenti e supremazia. Strutture, fortezze e araldica a Roma tra X e XIV seco-
lo, in Dinamiche insediative nell’Italia centrale tra X e XIV secolo, “L’Apprendistato dello Storico”. Ier
Séminaire d’Histoire Médiévale organisé par les doctorants en Histoire, Anthropologie, Religions de
Sapienza Université de Rome (9 June 2017), [under press]. À propos de l’explosion de l’héraldique
curiale dans la production libraire, le thème a été sondé par Francesca Manzari, et enfin Ead., Com-
mittenza libraria a Roma durante lo Scisma : codici miniati per papi, cardinali, vescovi e laici (1380-
1404), in La linea d’ombra ..., cit., pp. 89-114.
22
M.R. Rinaldi, L’esautorazione del Comune di Roma. Bonifacio IX e la fortificazione del Palazzo Se-
natorio, in Universitates e baronie. Arte e architettura in Abruzzo e nel regno al tempo di Durazzo,
Conference Proceedings (Guardiagrele-Chieti 9-11 November 2006), II, Pescara 2008 (Mezzogiorno
Medievale, V), pp. 281-294 ; Ead., Al centro del potere ..., cit., pp. 692-699.
23
Peut-être parce qu’il fut manipulé par des conditionnements successifs et par le changement de
destination en forteresse, il y depuis longtemps un désintérêt inexplicable envers le mausolée. Pour
une récolte bibliographique, datée mais encore scientifiquement exhaustive, voir Mausoleum Hadria-
ni, in L. Richardson Jr., A New Topographical Dictionary of Ancient Rome, Baltimore 1992, pp. 249-
251 et Adriano e il suo tempo. Studi, indagini e interpretazioni, Exhibition Catalogue by M. Mercalli
(Rome, Museo nazionale di Castel Sant’Angelo 30 May-10 July 1998), Milan 1998.
24
Sur l’utilisation du mausolée comme poste de guet à la fin de l’empire s’était prononcé C.
D’Onofrio, Castel S. Angelo ..., cit., pp. 43-44.
25
L. Palermo, Il porto di Roma nel XIV e XV secolo. Strutture socio-economiche e statuti, Rome
1979, p. 15, note 6.
26
En ce qui concerne l’utilisation du matériel extrait pour paver également des espaces urbains,
voir D. von Nieheim, De schismate ..., cit., bk. I, ch XX, p. IXr. Par rapport aux initiatives conduites
166 PIO FRANCESCO PISTILLI

par le pape Tomacelli au Vatican, nous renvoyons à A. Monciatti, Il Palazzo Vaticano del Medioevo,
Florence 2005, pp. 250-253, et précédemment à A. Esch, Bonifaz IX. ..., cit., pp. 261-263.
27
R. Bettarini and P. Barocchi (edited by), Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nel-
le redazioni del 1550 e 1568, III, Florence 1971, pp. 32-35 ; entre autres P.F. Pistilli, « Se tu vuoi man-
tenere ..., cit.
28
M.R. Rinaldi, L’esautorazione ..., cit., pp. 290-291 ; Ead., Al centro del potere ..., cit., p. 692.
29
À propos des signes de pouvoir de Nicolas V sur l’enceinte d’Aurélien cf. ibid., pp. 692-695.
30
Sans vouloir entrer dans le vif du sujet il est suffisant de renvoyer au legs littéraire de A. Modi-
gliani (edited by), Vita di Nicolò V, Rome 1999, pp. 130-131 et pour un cadre complet voir S. Borsi,
Nicolò V e Roma. Alberti, Angelico, Manetti e un grande piano urbano, Florence 2009, qui ne manque
pas d’élever Boniface IX au rang de modèle de l’action du pape Parentucelli (p. 288).
31
En ce qui concerne la représentation papale au temps de la papauté d’Avignon et du Grand
Schisme d’Occident cf. C. D’Alberto, Roma al tempo di Avignone. Sculture nel contesto, Rome 2013,
(Saggi di storia dell’arte, 26), pp. 61-68 ; Ead., La rappresentazione del potere papale fra Roma e Avi-
gnone (1308-1362), in La Storia e le Immagini della Storia, Conference Proceedings (Ferrara 14-15
October 2014), Rome 2015, pp. 37-60, C. Bolgia, Il XIV secolo : da Benedetto XI (1303-1304) a Boni-
facio IX (1389-1404), in M. D’Onofrio (edited by), La committenza artistica dei Papi a Roma nel Me-
dioevo, Rome 2016, pp. 331-359.
32
A. Esch, I giubilei ..., cit., p. 292.
Au-delà d’Avignon. Représentations du pape
sous la Couronne d’Aragon lors du mandat
de Benoît XIII (1394-1417) : manuscrits enluminés
Josefina Planas

Si étudier l’utilisation et la fonction des images au sein du contexte histo-


rique qui les a produites est l’une des tâches primordiales des historiens de
l’art, il existe indubitablement des moments concrets où le pouvoir des images
et leur contenu sémantique acquièrent des nuances singulières. Le Schisme de
l’Église, période au cours de laquelle le pouvoir pontifical, soumis à de fortes
pressions politiques, a dû confirmer sa présence sur le trône de saint Pierre, a
été l’une de ces moments.
Si les images exaltant le pouvoir papal ont connu un apogée remarquable
dans la Rome de Boniface VIII, il en allait autrement à la cour pontificale d’Avi-
gnon. En effet, elles ont connu une moindre diffusion sous le mandat de Be-
noît XIII (1398-1423), prélat cultivé de par sa solide formation culturel et émi-
nent juriste qui a su réaffirmer son pouvoir par d’autres moyens moins osten-
tatoires, parmi lesquels se distingue la liturgie.
Les images consacrées à Benoît XIII sous le Royaume de la Couronne d’Ara-
gon s’inscrivent au sein d’une série de réalisations artistiques postérieures à la
mort du pape, survenue au palais-forteresse de Peñíscola en 1423. La seule re-
présentation considérée comme contemporaine du souverain pontife apparaît
dans le Livre vert mineur de la ville de Perpignan (Archives municipales de
Perpignan, MS A A3, fol. 358r, c. 1408). Nous pouvons supposer que cette repré-
sentation rudimentaire, simplement effectuée à la plume, ait pu être élaborée
par un scribe qui participait au concile de Perpignan, qui s’est tenu le 21 no-
vembre 1408. L’esquisse qui figure en marge de l’un des registres, de facture
relativement grossière, montre un homme âgé au visage sillonné de rides, ar-
borant une longue barbe et une moustache. 1 Le nez proéminent du personna-
ge et son regard empreint de mélancolie sont mis en relief. Notons qu’à
l’époque de la réalisation de cette miniature, le pape était âgé d’environ 80
ans. Aussi, un rapprochement avec la physionomie réelle du pontife n’est-il
pas inconcevable.
Parallèlement à cette représentation, susceptible d’être interprétée comme
un portrait naturaliste de Benoît XIII, il en existe d’autres qui puisent, quant
à elles, leur inspiration dans des chroniques contemporaines. La présence
d’un pape s’observe dans le Psautier-Livre d’heures d’Alphonse le Magnanime
(Londres, British Library, Add. MS 28962, c. 1436-1439), plus précisément, dans
l’illustration correspondant au premier nocturne de Matines de l’Office des
168 JOSEFINA PLANAS

Défunts (fol. 383v) qui reproduit la chapelle ardente du roi Ferdinand d’Ante-
quera (fig. 54, pl. XI). 2 La scène, dépeinte par Leonardo Crespi, évoque les fu-
nérailles royales qui se sont tenues sous le Royaume de la Couronne d’Aragon,
au sein du monastère cistercien de Santa María de Poblet, panthéon de la
royauté depuis le règne de Pierre IV le Cérémonieux. 3 Ferdinand Ier (1380-
1416), père d’Alphonse V le Magnanime, gît sur un lit couvert de tissus damas-
sés arborant en losange les armes de la Couronne d’Aragon. Il porte une cou-
ronne, une épée 4 et une écharpe de l’Ordre de la Jarre et du Griffon qui a
compté sur la protection papale de Benoît XIII. 5 L’ambiance dramatique de la
composition est renforcée par un ensemble de cierges noirs et par deux bû-
chers fumants. Rappelons que Ferdinand I avait accédé au trône d’Aragon par
le Compromis de Caspe, grâce à l’approbation de certains groupes de nobles
aragonais, ainsi qu’à la bourgeoisie de Valence et à la volonté de prélats ayant
un poids politico-religieux remarquable dans le contexte de la Couronne
d’Aragon. 6 Ces circonstances expliquent qu’un pape effectue l’office religieux
sur le corps du monarque défunt, accompagné de deux cardinaux et de deux
évêques. Le souverain pontife a les cheveux blancs coiffés d’une tiare, dans un
désir de l’enlumineur de rappeler l’âge avancé de Pedro Martínez de Luna au
moment du décès du monarque. 7 Sans qu’il existe une volonté de réaliser un
portrait naturaliste, l’effigie du prélat est reproduite de manière similaire dans
le Liber de Consolatione vitae humanae (Bibliothèque Royale du Monastère de
l’Escorial, MS V. III.9) sur lequel nous reviendrons ensuite. 8
Malgré les pressions de l’empereur Sigismond et l’atmosphère internationa-
le hostile au pontife, démis de sa charge au concile de Constance, qui ont
contraint le monarque aragonais à renier son obéissance à Benoit XIII, peut-
être l’excellente relation qu’a néanmoins maintenue le premier Trastamare
avec le dernier pape d’Avignon justifie-t-elle la présence du pape dans cette
scène funéraire, alors que les chroniques ne font pas état de sa participation
aux funérailles royales. 9
Cette image anachronique – Ferdinand d’Antequera meurt en 1416 et Benoît
XIII en 1423 – acquiert un contenu politique clair ; pour Alphonse V, vénérer la
mémoire paternelle, en réitérant la cérémonie de ses prédécesseurs, servait à
légitimer sa propre autorité, tout en réaffirmant la continuité de la lignée. La
présence de Benoît XIII fortifierait les liens établis entre la monarchie régnante
et le pape reclus à Peñíscola, face aux discordes entre Alphonse V d’Aragon et
le pape Martín V, au moins jusqu’à la destitution de Clément VIII (Gil Sánchez
Muñoz) en 1429. 10
Une illustration temporellement proche de l’image analysée est celle qui ap-
paraît dans le Liber de consolatione vitae humanae editus a sanctissimo patre
domino Petro de Luna Benedicto XIII in summo pontificio nuncupato (Biblio-
thèque du Monastère Royal de l’Escorial, MS V. III.9, foll. 188r-227r), qui est en
réalité une version abrégée du Consolatio theologiae de Juan de Tambach, por-
tant sur le même sujet : “De potestate papae”. 11 Dans l’espace de la première
lettrine (foll. 188r), Benoît XIII est représenté âgé, tonsuré, le visage grave et ha-
billé d’une épaisse barbe blanche. Cette représentation – une fois encore, il ne
AU-DELÀ D’AVIGNON 169

s’agit pas d’un portrait naturaliste – souligne l’âge avancé du souverain pontife
pendant sa retraite dans la forteresse de Peñíscola. Pedro Martínez de Luna se
tient à l’intérieur d’un bâtiment voûté, à côté d’une tiare pontificale qui ne
couvre pas sa tête, faisant peut-être allusion à sa condition de pape démis.
L’ornementation marginale qui habille ce feuillet se rapproche des décors
marginaux effectués sous la Couronne de Castille. 12 L’historiographie a affir-
mé, avec une certaine insistance, qu’il s’agissait d’un manuscrit réalisé pour le
souverain pontife et qu’il faisait partie de sa bibliothèque. L’argument de
poids permettant d’effectuer cette filiation repose sur la présence des armes de
Pedro Martínez de Luna, situées dans la marge inférieure du feuillet. Toute-
fois, l’intervalle chronologique entre le décès du pape Benoît XIII et les illustra-
tions de ce traité se justifie, dès lors que l’on envisage cet emblème héraldique
en tant qu’élément biographique de l’auteur et non en tant qu’élément identi-
ficateur de son commanditaire. 13
L’explicit de ce traité (fol. 227v) révèle que “Valentinus est qui scripsit”, une
donnée qui sème le doute quant à savoir s’il est fait référence à l’anthropo-
nyme du scribe ou à son lieu d’origine. Toutefois, les affinités manifestes avec
le naturalisme septentrional et avec les manuscrits financés par Íñigo López de
Mendoza prêtent à penser que ce traité, originellement associé à Benoît XIII,
correspondait à une commande effectuée, vers le milieu du XVe siècle, par un
commanditaire castillan. 14 Dans ce cadre historique, émerge la puissante figure
d’Álvaro de Luna, connétable de Castille, membre de la branche castillane
des Luna et petit-neveu de Benoît XIII, avec lequel il a cohabité à Avignon,
jusqu’au siège de la ville papale. Il est également possible de mettre ce ma-
nuscrit en rapport avec Íñigo López de Mendoza, marquis de Santillana, aristo-
crate cultivé qui a effectué un séjour au Royaume d’Aragon entre 1412 et 1422,
coïncidant avec le règne de Ferdinand d’Antequera et de son fils Alphonse V
le Magnanime. 15 Nonobstant, l’absence de références documentaires empêche
de se prononcer sur l’identité réelle de celui qui a payé la réalisation du Liber
de Consolatione vitae humanae (Bibliothèque Royale du Monastère de l’Esco-
rial, MS V. III.9).
En parallèle des deux illustrations commentées qui, bien que fort conven-
tionnelles, sont directement associées à l’image véhiculée dans l’idéal collectif
du pape âgé, reclus à Peñíscola, il existe des représentations papales qui pré-
sentent des variantes iconiques significatives. L’une d’elles figure dans le Misal
Tarraconense de la Hispanic Society of America (MS B 1143). Ce missel s’adapte
à la liturgie de l’archidiocèse de Tarragone : “Incipit missale mixtum per tocius
anni circulum. Ordinatum secundum usum seu consuetudinem sancte ecclesie
Terrachone”. Le calendrier mentionne le transfert des reliques de saint Sévère,
événement solennel qui a eu lieu à Barcelone, suivant la volonté du roi Martin
l’Humain, le 4 août 1405. Cette information offre une date post quem pour
l’élaboration de ce missel. Parmi les patronages du calendrier, les commémo-
rations de sainte Thècle (23-IX) patronne de Tarragone et de saint Fructueux
(21-I), patronne et archevêque et martyr de Tarragone, respectivement sont
mises en exergue.
170 JOSEFINA PLANAS

La variante iconique identifiée, qui met en scène le pape, apparaît au mo-


ment de la procession du Corpus Christi (fol. 273r) et se situe dans le Propre
du Temps (fig. 55). 16 Depuis ses origines à Liège en 1246, cette festivité a eu des
répercussions en Catalogne, où elle est célébrée pour la première fois à Barce-
lone en 1320. Elle a progressivement acquis davantage d’importance, bénéfi-
ciant, dès ses débuts, de la participation des membres de la royauté. L’infant
Martin – futur Martin I – y a pris part en 1391, de même qu’Alphonse V le Ma-
gnanime qui a solennellement porté l’un des bâtons du baldaquin en 1424,
accompagné par les envoyés de Valence, Majorque et Venise, ainsi que de
personnes occupant les principales charges publiques barcelonaises. 17 À ces
représentants de la couronne se sont ajoutés des conseillers du gouvernement
municipal et d’autres domaines sociaux. Sur ces représentations, la cour est
généralement composée de personnages laïcs, issus du patriciat urbain ou de
l’aristocratie, disposés autour d’un évêque qui arbore l’ostensoir sous le pal-
lium. 18 En revanche, dans le missel de la Hispanic Society of America (MS B
1143), quatre figures masculines soutiennent les montants du baldaquin ; deux
d’entre d’elles sont habillées d’un vêtement raffiné à haut col. La composition
traditionnelle, où figure l’évêque portant un ostensoir entre ses mains, a été
remplacée par un pape qui marche avec dignité. On le reconnaît à sa tiare ou à
son triregnum orné d’infules, attribut religieux investi d’une série de connota-
tions symboliques, depuis le règne des premiers papes d’Avignon.
Les documents conservés ont permis de reconstruire avec assez de fiabilité
l’itinéraire suivi par Pedro Martínez de Luna depuis son entrée sur les terri-
toires de la Couronne d’Aragon, à la suite du concile de Perpignan. À la mort
du roi Martin l’Humain, le pape a quitté Barcelone et est arrivé à Tarragone,
au début du mois de juillet 1410. Benoît XIII est resté dans cette ville jusqu’au
5 novembre de la même année. À partir de cette date, il s’est déplacé à Reus
pour voyager avec sa suite jusqu’au monastère de Scala Dei (10 novembre) et
au château de Flix (15 novembre), entrant sur les terres du Royaume d’Aragon,
en passant au préalable par Caspe. 19 L’impact que causa le passage du cortège
pontifical sur ces territoires ne fait aucun doute. La présence du cortège a pu
favoriser la création d’une image collective susceptible d’exalter la sensibilité
religieuse, louant le culte de l’Eucharistie que Benoît XIII avait renforcé. En
définitive, la promulgation, en 1317, de la festivité du Corpus Christi par le pa-
pe Jean XXII a été le point de départ d’une nouvelle iconographie qui a pénétré
la Catalogne depuis la ville papale située sur les berges du Rhône. 20
Pendant sa légation sur les territoires hispaniques, Benoît XIII était présent
lors de la festivité du Corpus Christi, célébrée dans la collégiale Santa María de
Daroca, portant l’hostie consacrée. Dans le but d’honorer le miracle des Cor-
poraux, il a accordé des indulgences, le 8 août 1404, à tous ceux qui visite-
raient la chapelle du Corpus, construite dans les limites de la paroisse de Lu-
chente, enclave où s’est initialement produit le miracle, selon la tradition. 21
Ces indulgences centrées sur le culte de l’hostie consacrée ont été accordées
tout au long de son règne. 22 À titre d’exemple, nous pouvons souligner qu’à
Perpignan, il a solennisé la festivité du Corpus Christi, célébrée le 13 juin 1408,
AU-DELÀ D’AVIGNON 171

ou encore que le journal rédigé par le camérier du pape, François de Conzié,


mentionne, au moins à dix reprises, la dévotion qui anime le pape pour le cul-
te eucharistique. 23 Cette dévotion particulière a, semble-t-il, agi comme une
protection au moment d’abandonner Avignon et de trouver refuge sur les ter-
ritoires de Louis d’Anjou. Dans sa chronique, Martin de Alpartil montrait sa
surprise au moment de la fuite du palais d’Avignon, car bien que le temps était
nuageux, ni le pape ni les siens n’ont été reconnus ni arrêtés par les habitants
de la ville. Selon ce chroniqueur, le dénouement heureux était attribué au
pouvoir divin et au fait que Benoît XIII portait une hostie consacrée sur la
poitrine. 24
Le retable de l’Eucharistie à Villahermosa del Río (Castellón de la Plana),
datant de la fin du XIVe siècle ou du début du suivant, présente un tableau
figurant la procession du Corpus Christi. L’assistance d’un pape, accompagné
de quatre personnages masculins avec des couronnes, portant chacun un des
montants du dais, offre une image chargée de contenu symbolique, suscep-
tible d’être interprétée à la lumière des événements historiques contempo-
rains, dans la mesure où elle renforce un message qui tente de revendiquer la
primauté du pouvoir spirituel sur le pouvoir temporel, face au Schisme de
l’Église. 25 L’exaltation de l’Eucharistie doit également être évaluée dans un
contexte de propagande antisémite, à une époque où régnaient des débats reli-
gieux avec les rabbins concernant les erreurs du Talmud. À la demande de Be-
noît XIII, ces conférences ont commencé à Tortosa le 3 février 1413 et ont duré
jusqu’en avril 1414 au sein du même diocèse. À ce climat religieux s’ajoutent
les sermons du dominicain Vincent Ferrier, teintés d’un fort sentiment antisé-
mite, ainsi que les mesures dictées contre les Juifs, lors de l’année 1415, par le
Souverain pontife installé dans l’ancienne forteresse templière de Peñíscola. 26
Ces données permettent de situer la miniature du Missel de Tarragone (New
York, Hispanic Society of America, MS B 1143) dans le contexte religieux de
l’époque et, plus concrètement, en lien avec le culte de l’Eucharistie défendu
par le pape Benoît XIII, alors installé à Peñíscola. Il n’existe toutefois pas de
souhait de la part de l’enlumineur d’identifier littéralement Pedro Martínez de
Luna dans cette représentation.
Par effet de contraste avec les images du pape mentionnées précédemment,
la présence d’un pape parmi les condamnés à l’enfer du Missel de Sainte Eula-
lie (Barcelone, Arxiu de la catedral, MS 116) permet d’effectuer une lecture dif-
férente, fondée sur le contenu négatif ou diffamatoire acquis par l’autorité
maximale de l’Église. Le Missel de Sainte Eulalie (Barcelone, Arxiu de la ca-
tedral, MS 116), codex le plus important du gothique international en Catalogne,
a été enluminé en 1403 par Rafael Destorrents, à la demande de l’évêque de
Barcelone, Joan Ermengol (1398-1408). 27 Ce dernier a développé une intense
activité diplomatique qui l’a amené à agir, en qualité de représentant de la
Couronne d’Aragon, auprès du roi Charles VI de France, dans le but d’assurer
le maintien de Benoît XIII sur le trône pontifical d’Avignon. 28 Il est finalement
décédé à Perpignan, en 1409, alors qu’il défendait la cause schismatique de
Pedro Martínez de Luna.
172 JOSEFINA PLANAS

Les excellentes relations établies avec la monarchie expliquent les mots pro-
noncés par Martin Ier d’Aragon en apprenant l’élection de Joan Ermengol
comme évêque de Barcelone : “Fuit homo missus a Deo cui nomen era Ioannes”
(Jean 1,6). 29 Cette simple citation évangélique acquiert des connotations plus
profondes dès lors que la dévotion au “prodomos” et son immaculée concep-
tion avaient été fournies par le franciscain Francesc Eiximenis, confesseur de
la reine María de Luna, théologien, moraliste et écrivain prolifique, auteur
d’une série de prophéties faisant allusion à la fin des temps. 30
Le magnifique Jugement Dernier se déploie sur les quatre marges du feuillet
qui sert de frontispice au Missel de sainte Eulalie (Barcelona, Arxiu Capitular,
MS 116, fol. 7r) (fig. 56). La fin des temps est associée à la liturgie de l’Avent et
31

au sens eschatologique qui précède Noël, avec le retour du Christ en tant que
juge de l’humanité. 32 Cette scène splendide, qui place le cadre d’écriture au
centre du feuillet, n’a pas d’antécédents directs parmi les créations artistiques
catalanes. Il faut pratiquement attendre jusqu’au Maître viennois de Marie de
Bourgogne pour trouver un équivalent compositionnel.
L’Enfer est représenté dans la zone inférieure du feuillet, en reproduisant
une morphologie topographique dont les racines s’étendent aux récits de l’An-
tiquité. Cet au-delà en flammes est intéressant par son caractère narratif et
parce qu’il reflète des problèmes religieux face auxquels la monarchie arago-
naise s’est trouvée confrontée à l’époque. Centré sur l’axe de la composition,
symétriquement opposé à l’image du Christ en majesté dans la partie céleste,
figure un pape simoniaque, assis sur une escabelle. Les mains attachées dans le
dos, il est contraint d’ingérer les pièces que lui donnent, dans une coupe, deux
démons, l’un des deux étant couronné. Cette punition peut être mise en rap-
port avec la crise interne de l’Église en raison du Grand Schisme et avec un
type de littérature prophétique particulièrement apprécié par certains milieux
de la société contemporaine. 33 Le Missel de sainte Eulalie a été enluminé à une
date où le roi Martin l’Humain et la reine consort María de Luna défendaient
sans relâche Benoît XIII, tandis que Boniface IX régnait à Rome.
Bien qu’il s’agisse d’un Enfer où sont représentées différentes couches de la
société, l’image du pape acquiert des connotations politico-religieuses char-
gées d’autres significations, à une période où les hommes croyaient à la venue
imminente et inéluctable de l’Apocalypse, 34 encouragés en partie dans cette
voie par la crise que supposait le Schisme de l’Église. 35 Les monarques arago-
nais, ennemis de la papauté dans son expansion italienne, ont tiré parti des
prophéties apocalyptiques de Joachim de Flore, au service des intérêts de
l’Etat. Les prédictions envoyées par le Ciel ont justifié leur politique extérieu-
re contre une papauté protégée par la France et les rois angevins de Naples. 36
Les invectives lancées contre l’avarice du pape, occasionnellement associé à
l’Antéchrist, et des ecclésiastiques simoniaques se répètent de manière insis-
tante dans les textes prophétiques de Francesc Eiximenis et d’autres théolo-
giens et moralistes. Cependant, c’est saint Vincent Ferrier qui a décrit la fin
des temps, en s’inspirant des lectures de Pierre de Jean Olieu. Le Schisme de
l’Église a contribué à encourager la croyance autour de l’existence de deux
AU-DELÀ D’AVIGNON 173

figures papales antithétiques : le Christ et l’Antéchrist mystique. 37 D’après ce


type de littérature, l’Antéchrist serait un faux pape, opposé à la pauvreté évan-
gélique, promoteur du Schisme, de l’hérésie et de la rébellion. 38
La représentation de saint Paul de Narbonne dans le Propre des Saints (fol.
261r) du Missel de l’évêque Galcerán de Vilanova (Seu d’Urgell MDU 63) se présen-
te, de par sa complexité, comme l’une des images les plus intéressantes de cette
période (fig. 57). Galcerán de Vilanova a défendu la cause de Pedro Martínez de
Luna (Benoît XIII) et a assisté au concile de Perpignan, commencé en 1408. Le
luxueux missel mixte réalisé pour l’usage personnel d’un évêque a été légué à
la cathédrale de la Seu d’Urgell, le jour de l’Épiphanie de l’année 1396. 39
D’un point de vue iconographique, l’enluminure de saint Paul de Narbonne
est à signaler (fol. 261r). Cette représentation s’accompagne des armes de
l’évêque Galcerán de Vilanova, situées en marge inférieure du feuillet. La pré-
sence d’un emblème héraldique souligne l’importance accordée à ce saint par
le commanditaire du manuscrit qui, selon la tradition, avait évangélisé la ré-
gion de Narbonne. 40 Saint Paul de Narbonne s’inscrit à l’intérieur de la lettri-
ne “S”, qui ouvre sur les premiers mots de la messe qui inaugure le Propre des
Saints (11 décembre). Coiffé d’une tiare papale et flanqué de deux cardinaux. 41
Le saint est habillé de la traditionnelle tunique blanche et d’une cape rouge,
décorée d’un somptueux liseré doré orné de pierres, propres au premier
évêque de Rome. Sa main droite est légèrement levée en signe de bénédiction.
L’image du missel de Galcerán de Vilanova est surprenante si on la compare
avec la tradition iconographique catalane. En effet, sur les peintures murales
de Sant Pau de Casserres (Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, seconde
moitié du XIIIe siècle), saint Paul de Narbonne apparaît vêtu d’une tenue pon-
tificale, correspondant à sa condition d’évêque narbonnais 42 qui contraste avec
l’image de pontife du missel de Galcerán de Vilanova.
Cette apparente contradiction visuelle peut se résoudre par la consultation
des sources hagiographiques chargées de compléter la biographie de l’évêque
de Narbonne à la lumière du Grand Schisme d’Occident, processus qui a fa-
vorisé l’apparition d’images saturées de contenus religieux et politiques. L’une
des plus anciennes nouvelles vient de Raban Maur qui, dans son De vita B. M.
Magdalenae, reconnaît que saint Paul de Narbonne avait été nommé évêque
par saint Pierre, en le transformant directement en l’un des disciples les plus
anciens de Jésus. 43 La personnalité de saint Paul de Narbonne se fond avec
celle du légendaire Paul-Serge qui, selon la tradition, a été converti au christia-
nisme par l’apôtre Paul avec lequel il a voyagé à Rome et a évangélisé le sud de
la Gaule et les territoires de l’Hispanie. 44 Une interpolation du XVIIe siècle,
que l’on doit à François Bousquet, informe que saint Paul avait été pape à Ro-
me à une période antérieure à son déplacement vers les territoires méridio-
naux de la Gaule. 45 Cette information tardive, par rapport à l’image analysée,
répond peut-être à une tradition antérieure, manifestée dans des calendriers
qui se font l’écho de la Passio Pauli pape. 46 Le croisement iconographique qui
assimile l’apôtre Paul l’évêque au saint confesseur Paul de Narbonne peut être
interprété à la lumière d’éléments contemporains, eu égard aux problèmes que
174 JOSEFINA PLANAS

traverse l’Église. En ce sens, il est possible d’associer la figure de saint Paul de


Narbonne à celle de Benoît XIII, à condition que l’interprète dans une optique
de légitimation ou de défense de la politique papale, héritière de l’autorité
apostolique, installée dans un premier temps à Rome et ensuite transférée
dans territoires méridionaux de la Gaule.
L’étude des différentes représentations papales reproduites dans les ma-
nuscrits enluminés de la Couronne d’Aragon touche à sa fin. Nous avons pu
démontrer qu’il s’agit d’images chargées d’un contenu sémantique important
qui doivent être analysées à la lumière des témoignages contemporains en vue
d’être appréciées à leur juste valeur. En outre, cette analyse enrichit la connais-
sance des relations entre la papauté et la royauté aragonaise.

NOTES
1
Rappelons que Benoît XIII, après sa fuite du palais d’Avignon, le 12 mars 1403, avait trouvé refu-
ge sur les terres de Louis II d’Anjou et avait changé d’apparence physique ; il s’était notamment fait
couper sa longue barbe. P. Payan, Entre Rome et Avignon. Une histoire du Grand Schisme (1378-
1417), Paris 2009, p. 142.
2
J. Planas, Valence, Naples et les routes artistiques de la Méditerranée : le Psautier-Livre d’heures
d’Alphonse le Magnanime, in “Cahiers du Léopard d’Or”, XVII (2014), pp. 65-102 ; Ead., El Salterio-
Libro de Horas del rey Alfonso de Aragón : Algunas reflexiones sobre su organización textual y el pro-
grama iconográfico que lo ilustra, in S. Brouquet, J.V. García Marsilla (edited by), Mercados del lujo,
Mercados del arte. El gusto de las élites mediterráneas en los siglos XIV y XV, Valencia 2015, pp. 228-
230.
3
M. Longares, Les funeralies dels Reys d’Aragó a Poblet, in E.G. de Bruniquer (edited by), Cere-
monial dels Magnífichs Consellers y Regiment de la Ciutat de Barcelona, I, Barcelona 1912, p. 329 ; II,
Barcelona 1913, p. 179.
4
M. de Riquer, L’arnès del cavaller. Armes i armadures catalanes medievals, Barcelona 1968, pp. 88-
90. F. Español, El salterio y libro de horas de Alfonso el Magnánimo y el cardenal Joan de Casanova
(British Library, Ms. Add. 28.962), in “Locus Amoenus”, VI (2002-2003), pp. 91-114.
5
L’Ordre de la Jarre et du Griffon a été fondé par Ferdinand, le 15 août 1403, à l’église Santa
María la Antigua de Medina del Campo, à une époque où ce dernier était encore infant de Castille.
Cet ordre, dont la base spirituelle repose sur une profonde dévotion à la Vierge de l’Annonciation, a
bénéficié de la protection papale de Benoît XIII. J. Torres Fontes, Don Fernando de Antequera y la
románica caballeresca, in “Miscelánea Medieval Murciana”, V (1980), pp. 85-120 ; A. MacKay, Don
Fernando de Antequera y la Virgen Santa María, in Homenaje al profesor don Juan Torres Fontes, II,
Murcia 1987, pp. 949-957 ; F. Ruiz Quesada, Els primers Trastàmares. La legitimació mariana d’un
llinatge, in M.R. Terés (edited by), Capitula facta et firmata. Inquietuds artístiques en el Quatre-cents,
Barcelona 2011, pp. 71-112.
6
J. Vicens Vives, Els Trastàmares (segle XV), Barcelona 1988, pp. 85-89.
7
J. Backhouse, Book of Hours, London 1985, pp. 8-9.
8
Le lien autour de la ressemblance physique s’inscrit au sein de la réflexion ecclésiologique romai-
ne qui, suite à la réforme grégorienne, se base sur l’existence de deux personnes : la personne phy-
sique du pape et la personne institutionnelle, persona papae, comprise comme une supra-personne.
A. Paravicini Bagliani, Boniface VIII en images, in D. Olariu (edited by), Le portrait individuel. Ré-
flexions autour d’une forme de représentation, XIIIe-XVe siècle, Bern 2009, pp. 65-81.
9
S. Puig y Puig, Pedro de Luna último Papa de Aviñón (1387-1430), Barcelona 1920, pp. 314-316 ;
M. de Alpartil, A. Sesma Muñoz, M. del Mar Agudo Romeo, Cronica Actitatorum temporibus Bene-
dicti XIII Pape, Zaragoza 1994 ; F. de Moxó i de Montoliu, Benedicto XIII y la monarquía aragonesa,
in Id., Miscellanea de Luna, Zaragoza 2004, p. 227. Hors des limites de notre étude se situe l’image
papale en attitude bénissant sculptée par Pedro de Corcan sur la partie frontale de la tombe de Fer-
nando Pérez Calvillo, évêque de Tarazona (1394-1403). Malgré son caractère stéréotypé, il n’y a au-
cun doute sur le fait qu’elle fasse allusion à Benoît XIII, pontife envers lequel l’évêque de Tarazona a
maintenu une fidélité inconditionnelle en résidant à Avignon jusqu’à la fin de ses jours. M. del C. La-
AU-DELÀ D’AVIGNON 175

carra Ducay, El Papa Luna, la escultura y la pintura, in VI Centenario del Papa Luna, Study day at
Centro de Estudios Bilbilitanos de la Institución “Fernando el Católico, (18-20 November 1994), Ca-
latayud 1996, pp. 187-188.
10
Le roi Alphonse le Magnanime se fâcha contre Martin V par rapport à la tentative d’empoison-
nement de Benoît XIII et malgré les résolutions du concile de Constance, le pape installé à Peñíscola
a continué à régner de manière pacifique sur la Couronne d’Aragon et le midi français. Le roi
Alphonse V le Magnanime ne s’est pas ouvertement opposé à cette attitude, même s’il avait invité le
pape à renoncer. De plus, le Magnanime avait acquis des livres en provenance de la bibliothèque pa-
pale de Peñíscola qui ont été mis en vente après le décès de Pedro Martínez de Luna. S. Puig y Puig,
Pedro de Luna ..., cit., pp. 340-341, 350 ; A. Ryder, Alfonso el Magnánimo, Valencia 2008 ; J. Planas,
Representaciones de tema clásico en la Corona de Aragón : códices miniados hacia 1400, in “Rivista di
Storia della Miniatura”, IV (1999), pp. 105-120 ; Ead., Benedicto XIII y el “scriptorium” papal insta-
lado en Peñíscola : nuevas reflexiones, in G. Mariani Canova, A. Perriccioli Saggese (edited by), Il co-
dice miniato in Europa. Libri per la chiesa, per la città, per la corte, Padova 2014, pp. 375-400 : 393 ;
J. Planas, El scriptorium de Benedicto XIII y el Cisma de la Iglesia : códices iluminados en Peñíscola, in
R. Berndt SJ (edited by), Der Papst und das Buch im Spätmittelalter (1350-1500). Bildungsvoraus-
setzung, Handschriftenherstellung, Bibliotheksgebrauch, Münster 2018, pp. 111-134.
11
F. Stegmüller, Die Consolatione theologiae des papstes Pedro de Luna (Benedikt XIII), in “Gesam-
mette Aufsätze zur Kulturgeschichte Spaniens”, XXI (1963), pp. 209-215.
12
J. Planas, El scriptorium de Benedicto XIII ..., cit. Ead., La biblioteca de Benedicto XIII y el scrip-
torium de Peñíscola : códices miniados reflejados en los inventarios papales, in J.B. Simó Castillo (edi-
ted by), El Pontificado de Benedicto XIII después del Concilio de Constanza. II Simposio sobre Benedic-
to XIII, Peñíscola 2018, pp. 83-106.
13
D. de la Válgoma y Díaz Varela, Mecenas de libros su heráldica y nobleza, I, Burgos 1966, pp.
VII-XVIII.
14
Ces affinités apparaissent de manière particulièrement évidente dans un exemplaire De Regimini
Principum de Gilles de Rome, conservé à la Houghton Library de l’Université de Harvard (MS Typ
195). R.S. Wieck, Late Medieval and Renaissance Illuminated Manuscripts 1350-1525 in the Houghton
Library, Massachusetts 1983, pp. 98-99, no. 48 ; J. Yarza, La nobleza hispana y los libros iluminados
(1400-1470). Corona de Castilla, in P.M. Cátedra García, M.I. Páiz Hernández and M.L. López-Vi-
driero Abello (edited by), La Memoria de los libros : estudios sobre la historia del escrito y de la lectura
en Europa y América, I, Salamanca 2004, pp. 14-66.
15
J. Planas, El scriptorium de Benedicto XIII ..., cit. ; Ead., La biblioteca de Benedicto XIII ..., cit.
16
Ead., La miniatura catalana del Período Internacional. Primera generación, PhD thesis, University
of Barcelona 1991, II, pp. 580-608. Sur les origines du sujet voir : M. Rubin, Corpus Christi. The Eu-
caristic in Late Medieval Culture, Cambridge 1991, pp. 243-271.
17
Instituto Municipal de Historia de la Ciudad, Barcelona. Divulgación histórica, I, Barcelona
1945, pp. 97, 102; VIII, Barcelona 1951, p. 290.
18
Cette scène est reproduite sur le Missel de Sant Cugat (Barcelone, Archives générales de la Cou-
ronne d’Aragon, MS 14, fol. 258r), c. 1402, dans les Oficios de Devoción Privada (Madrid, Biblio-
thèque Royale du Monastère de l’Escorial, MS a.III.1, fol. 90r), c. 1400 et dans le Breviario del rey
Martín (Paris, BnF, MS Rothschild 2529, fol. 248v), c. 1400. J. Planas, Un manuscrito catalán ilumina-
do en torno a 1400. Los Oficios de Devoción Privada (a.III.1) de la Real Biblioteca del Monasterio de El
Escorial, in “Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar”, LVII (1994), pp. 93-124 ; Ead., El Brevia-
rio del rey Martín el Humano. Un códice de lujo para el monasterio de Poblet, Valencia 2009, p. 97.
19
S. Puig y Puig, Itinerario del papa Luna de Perpiñán a Barcelona, in Miscellanea Francesco Ehrle,
III, Città del Vaticano 1923 (Studi e Testi, 39), pp. 130-156 ; M. Betí, Itinerario de Benedicto XIII en
España 1409-1423, in “Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura”, IV (1923), pp. 51-94 ;
O. Cuella Esteban, Bulario Aragonés de Benedicto XIII. La curia itinerante (1404-1411), II, Zaragoza
2005 (Fuentes Históricas Aragonesas, 36), p. 496, no. 1057.
20
M. Dykmans, Le Cérémonial Papal de la fin du Moyen Âge à la Renaissance. Les textes avignon-
nais jusqu’à la fin du Grand Schisme d’Occident, III, Brussels-Rome 1983, p. 35 ; R.S. Wieck, Illumina-
ting Faith. The Eucharistic in Medieval Life and Art, New York 2014, p. 56.
21
O. Cuella Esteban, Bulario de Benedicto XIII. El papa Luna (1394-1423), el promotor, de la reli-
giosidad hispana, IV, Zaragoza 2009 (Fuentes Históricas Aragonesas, 46), p. 39.
22
Ibid., p. 106, no. 157 ; p. 113, no. 174 ; pp. 252-253, no. 492 ; p. 295, no. 592, p. 319, no. 653.
23
M. Dykmans, Le Cérémonial Papal ..., cit., pp. 85, 92.
24
M. de Alpartil et al, Cronica Actitatorum ..., cit., p. 131.
25
Cèsar Favà considère que cette composition fait référence à la première procession du Corpus
176 JOSEFINA PLANAS

Christi célébrée par le pape Jean XXII. C. Favà, El retaule eucarístic de Vilafermosa i la iconografía del
Corpus Christi a la Corona d’Aragó, in “Locus Amoenus”, VIII (2005-2006), pp. 105-121. Paulino
Rodríguez introduit une nuance politique sur la lecture iconique de cette représentation. P. Rodríguez
Barral, Eucaristía y antisemitismo en la plástica gótica hispana, in “Boletín del Museo e Instituto
Camón Aznar”, XCVII (2006), pp. 279-348 : 316. Probablement, l’un des premiers témoignages de
ce thème iconographique en Catalogne apparaît sur le retable de l’Eucharistie et de la Trinité de Vall-
bona de les Monges (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya), c.1349-1350. M. Melero, Euca-
ristía y polémica antisemita en el retablo y frontal de Vallbona de les Monges, in “Locus Amoenus”, VI
(2002-2003), pp. 21-40 : 25 ; C. Favà, Noves consideracions entorn al joc de retaule i frontal de Vallbo-
na de les Monges, dans “Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya”, X (2009), pp. 58-85.
26
L’anti-judaisme est également présent dans La vida de Jesucrist redigée par Francesc Eiximenis
entre 1397-1398. M. Aurell, La fin du monde, l’enfer et le roi : une prophétie catalane du XVe siècle, in
“Revue Mabillon”, V (1994), pp. 143-177 : 145.
27
Rafael Destorrents a reçu des commandes artistiques directes de Benoît XIII : le premier en
1402, lors d’une phase précédent l’abandon du siège pontifical d’Avignon et en 1408, lorsque le pape
ne s’était pas encore installé dans le château-forteresse de Peñíscola. J. Planas, Rafael Destorrents
(n. 1375 [ ?] –m. 1443-1445). Santa mártir. Sant Miquel, in Convidats d’honor. Exposició commemorativa
del 75è Aniversari del MNAC, Exhibition Catalogue by C. Mendoza, (Barcelona, Museu Nacional
d’Art de Catalunya 2 December 2009-11 April 2010), Barcelona 2009, p. 162.
28
J. Viellard, L. Mirot, Inventaire des lettres des Rois d’Aragon à Charles VI et à la cour de France
conservés aux archives de la Couronne d’Aragon à Barcelona, in “Bibliothèque de l’École des Chartes”,
CIII (1942), pp. 131-132, notes 121, 123, 124, 125 ; B. von Langen-Monheim, Un mémoire justificatif
du pape Benoît XIII. L’Informatio seriosa. Étude de ses reformulations de 1399 aux actes du concile de
Perpignan (1408), in “Études Roussillonnaises. Revue d’Histoire et d’Archéologie méditerranéennes”,
XIII (2007-2008), pp. 15-224 ; J. Planas, El poder religiós : llibres illuminats per als bisbes catalans
baixmedievals (segles XIV-XV), in “Ars Longa”, XX (2011), pp. 37-48 : 38-39.
29
S. Puig y Puig, Episcopologio de la sede barcinonense, Barcelona 1929 (Serie Histórica, I-1),
p. 276, note 6.
30
M. Aurell, Eschatologie, spiritualité et politique dans la confédération catalano-aragonaise (1282-
1412), in “Cahiers de Fanjeaux”, XXVII (1992), pp. 191-235 : 229.
31
J. Planas, El Misal de Santa Eulalia, in “Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar”, XVI
(1984), pp. 33-62 ; Ead., La ilustración del libro en la Corona de Aragón en tiempos del compromiso de
Caspe : 1396-1420, in “Artigrama”, XXVI (2011), pp. 431-477 : 459.
32
Le monastère de Valldescrist, fondé par le roi Martin Ier d’Aragon à Altura (Castellón), régi par
l’ordre de la chartreuse, possédait une peinture du Jugement Dernier, actuellement disparue, situé
dans le petit cloître attenant à la chapelle de Saint-Martin. Le sens eschatologique attribué à cette fon-
dation, proche du traité apocalyptique De Triplici statu mundi semble se réaffirmer avec cette repré-
sentation de la fin des temps, vision onirique du roi Martin en 1384, quand il était encore duc de
Montblanc. J. Planas, La paz de las plegarias : lecturas religiosas de la reina María de Luna, in “e-Spa-
nia”, XX (2015), pp. 2-31 : 24, note 42.
33
J. Planas, El esplendor del gótico catalán : la miniatura a comienzos del siglo XV, Lleida 1998,
p. 122.
34
Lors de la vision de Turcill (XIIIe siècle) on raconte l’histoire d’un avocat obligé à avaler tous les
biens thésaurisés au cours de sa vie. Ce châtiment apparaissait déjà dans la légende de Wettin (IXe
siècle) et est un tourment récurrent du voyage nocturne de Mahomet. M. Asín Palacios, La escatología
musulmana en la Divina Comedia. Seguida de la historia y crítica de una polémica, Madrid 1984,
p. 295. En ce qui concerne les arts plastiques, il s’agit d’un châtiment récurrent appliqué aux avares et
aux usuriers. P. Rodríguez Barral, La justicia del más allá. Iconografía en la Corona de Aragón en la
baja Edad Media, Valencia 2007, pp. 98-99.
35
M. Aurell, Eschatologie, spiritualité et politique ..., cit., p. 206 ; P. Payan, Entre Rome et Avignon
..., cit., pp. 172-175.
36
M. Aurell, Messianisme royal de la Couronne d’Aragon (XIVe-XVe siècles), in “Annales, Histoire,
Sciences Sociales”, I (1997), pp. 119-155 : 120.
37
R. Manselli, Papes et Papauté entre Christ et Antéchrist : approches religieuses du Schisme, in Ge-
nèse et Débuts du Grand Schisme d’Occident, Conference Proceedings (Avignon 25-28 September
1978), Paris 1980, pp. 591-598 ; H. Millet, Le cardinal Martin de Zalba (+1403) face aux prophéties du
Grand Schisme d’Occident, in “Mélanges de l’Ecole française de Rome. Moyen-Age, temps modernes”,
XCVIII (1986), 1, pp. 265-293.
38
M. Aurell, Messianisme royal ..., cit., p. 133 ; R. Blumenfeld-Kosinski, The Conceptualization and
AU-DELÀ D’AVIGNON 177

Imagery of the Great Schism, in J. Rollo-Koster, T.M. Izbicki (edited by), A Companion to the Great
Western Schism (1378-1417), Leiden-Boston 2009, pp. 123-158.
39
J. Planas, El poder religiós ..., cit., pp. 41-44.
40
Le Bréviaire du roi Martin (Paris, BnF, MS Rothschild 2529) recueille le martyre de saint Pierre
(fol. 341v), premier pape de l’Église chrétienne. Cette image est également revêtue d’un contenu poli-
tico-religieux en observant apparaître les armes de la Couronne d’Aragon sur les marges inférieures
du feuillet. J. Planas, El Breviario del rey Martín el Humano ..., cit., p. 117.
41
Selon le Propre des Saints du diocèse de Carcassonne, cette date coïncide avec le jour de sa
mort. L’une des particularités observées dans les codex enluminés de Catalogne est qu’ils commen-
cent habituellement le cycle de la vie des Saints avec la festivité de saint Étienne (26 décembre) ou
comme dans le cas présent, avec celle de saint Paul de Narbonne (11 décembre), en marge de la tra-
dition liturgique dépendant de Rome.
42
J. Planas, El esplendor del gótico catalán ..., cit., pp. 100-102 ; R. Alcoy, Las pinturas de “Sant Pau
de Casserres”. Notas de iconografía y “estilo” en la disolución del “1200” catalán, in “D’Art”, XIII (1987),
pp. 107-133 ; J. Yarza, Pintura mural, in Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. Catàleg d’Art Romànic
i Gòtic, Barcelona 1990, pp. 159-161, no. 117.
43
Par rapport aux sources hagiographiques qui ont dressé un portrait confus et prodigieux de
saint Paul de Narbonne, voir : J. Gudiol i Cunill, Sant Pau de Narbona y lo bisbat de Vich : memoria
leída en la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona lo dia 7 de Janer de 1905, Barcelona 1905, pp.
527-582.
44
Selon l’ancienne tradition de Narbonne et de Vienne, saint Paul de Narbonne avait été disciple
des apôtres. Les liens avec l’église de Vienne du Dauphiné se retrouvent reflétées dans le missel de
l’évêque Galcerán (La Seu d’Urgel, MDU 63), puisqu’il existe une messe consacrée à saint Antoine le
Grand (foll. 270v-272r), en référence au sanctuaire du viennois dans le Dauphiné. F.J. Robitaille, Vie
de Saint-Paul Serge suivie d’une dissertation on l’ou prouve qu’il est le fondateur de l’église de Narbon-
ne, Narbonne 1857, pp. 11-29 ; J. Planas, El poder religiós ..., cit., p. 43.
45
F. Bousquet, Ecclesiae gallicanae historiarum, II, Paris 1636, pp. 106-109.
46
Acta Sanctorum. Martii, III, Venice 1736, pp. 373-374, no. 14-18 ; Bibliotheca Hagiographica La-
tina. Antiquae et Mediae Aetatis, Brussels 1900-1901, p. 956, no. 6589.
Rome
La réaffirmation de la Papauté romaine...
toujours en échec
The Reaffirmation of the Roman Papacy...
Always Held in Check
Le pape-empereur et ses cardinaux-sénateurs.
Le réinvestissement de l’idéal symbolique de l’Empire Romain
dans la Papauté de la première Renaissance
Antony Roch

INTRODUCTION
Le XVe siècle se présente assurément comme une époque charnière dans
l’histoire de la papauté. Bien plus qu’un simple passage du Moyen Âge aux
temps modernes, cette période laissa de profondes traces dans l’institution
pontificale. Durant le Moyen Âge, le pape, par son rapport intime à la Cité
éternelle, s’est vu profondément lié à la réminiscence de l’idéal impérial de
l’ancienne Rome. Au XV e siècle, cet héritage impérial prend un nouveau
souffle dans l’élan de la première Renaissance et de la pensée humaniste, am-
plifié à la fois par le retour à Rome du pape, et par la disparition du dernier
substrat d’Etat romain lors de la chute de Constantinople. Ce phénomène se
manifeste particulièrement bien dans la transformation symbolique de la
“tête” de l’Église, à savoir le pape et le collège des cardinaux, qui investit
pleinement le modèle de l’empereur et du sénat romain. La mise en avant de
ce modèle de représentation se voit en outre conjuguée aux enjeux de balance
de pouvoir entre défenseurs du conciliarisme et défenseurs de l’absolutisme
pontifical. Cependant, pour la première fois, l’héritage culturel et intellectuel
de l’Antiquité se voit investi par le pape et le Sacré-Collège. L’historien John
O’Malley avait mis en évidence l’importance symbolique d’un retour à la rhé-
torique antique latine, marqué en contrepoids par une forte diminution du vo-
cabulaire scolastique dans le discours ecclésiologique. 1 Nous observerons que
ce phénomène se manifeste non seulement dans une perspective politique,
mais également culturelle, sous l’impulsion de la Renaissance et de la pensée
humaniste. Deux axes seront considérés ici, l’un général, l’autre plus spéci-
fique. Dans un premier temps, nous poserons un cadre général sur la revendi-
cation par la papauté et le cardinalat d’une filiation institutionnelle à l’Empire
romain depuis le Moyen Âge. Nous considérerons, ensuite, l’extension cultu-
relle qui s’est opérée durant le Quattrocento dans sa perception symbolique, à
travers deux exemples : le choix des noms pontificaux, et des récupérations de
l’ancienne religion romaine. En second lieu, lumière sera faite sur le réinvestis-
sement symbolique, culturel et matériel du Sacré-Collège sous la figure sénato-
riale antique et son importance dans l’évolution du cardinalat, ainsi que son
rapport à la papauté.
182 ANTONY ROCH

LA CULTURE ANTIQUE DANS LA SYMBOLIQUE PAPALE


ET CARDINALICE AU QUATTROCENTO

Dans la conscience commune, la Renaissance apparaît comme le moment de


la redécouverte de la culture antique. Toutefois, lorsque l’on considère l’histoi-
re de la papauté, on se rend compte que le lien ne s’est pourtant jamais totale-
ment rompu. La célèbre Donation de Constantin donne, dès le VIIIe siècle, toute
la matière nécessaire à l’élaboration d’une filiation entre les institutions de
l’Empire romain et la papauté, même si elle ne prend une importance réelle
qu’au XIe siècle dans le processus d’intégration d’une allure impériale à la
puissance papale, tel que l’avait observé le père Yves Congar. 2 A travers le
concept du Dominium Mundi et la lutte sans merci entre les empereurs germa-
niques et les papes s’est illustrée la lutte pour la légitimité de l’héritage poli-
tique de la Rome impériale. Ainsi, les Dictatus Papae de Grégoire VII, suivis de
la querelle des investitures, annonçaient déjà, au XIe siècle, l’essor de l’ambi-
tion impériale de la papauté. 3 Au XIIe siècle, les gloses canoniques de la Sum-
ma Coloniensis et de la Summa Parisiensis proclamaient “Imperator Papa verus
est”. 4 Agostino Paravicini Bagliani a bien démontré l’application matérielle de
ces revendications – dont plusieurs éléments trouvent leur justification dans la
Donation –, notamment à travers l’adoption du manteau de pourpre, le déve-
loppement du port de la tiare, ou encore l’utilisation d’un trône de porphyre
au Latran. 5 En outre, les inlassables conflits entre le souverain pontife et les
empereurs germaniques pour la suprématie illustrent magistralement les velléi-
tés des successeurs de Pierre. Autour de 1300, le pape Boniface VIII aurait été
jusqu’à affirmer à des ambassadeurs : “Je suis César ! Je suis l’empereur !”. 6 Sa
bulle Unam Sanctam, en 1302, confirma bien les prétentions de ce pontife à in-
tégrer la figure du pape-empereur. 7 Néanmoins, cette ascendance revendiquée
se référait toujours à l’Antiquité tardive, chrétienne, articulée autour de la per-
sonne de Constantin. Aucun pape médiéval n’osa jusqu’à prétendre ouverte-
ment une filiation directe avec l’Antiquité païenne, ses figures, ou ses manifes-
tations matérielles et symboliques.
Le retour définitif de la papauté à Rome sous Nicolas V et sa fixation au Va-
tican marquent un véritable tournant. Encouragée par ce retour et par l’huma-
nisme en plein essor, la papauté se met à réinvestir l’héritage culturel de l’Anti-
quité. Elle se place dès lors dans une filiation directe avec la Rome antique. Le
champ symbolique et matériel sera au cœur de ce réinvestissement, dans une
dynamique de renovatio imperii. Cette volonté se traduit notamment dans les
noms de règne choisis par certains pontifes, reflétant une filiation directe avec
l’Antiquité romaine et ses mythes, et même étendue à l’Antiquité grecque.
Ainsi, si Enea Silvio Piccolomini choisit le nom de Pie II, cela ne doit rien au
pape du IIe siècle, mais bien au Pius Aeneas de Virgile, liant son propre nom
au héros troyen des origines mythiques de l’histoire de Rome. 8 La tentation de
marquer une ascendance directe avec l’Antiquité gréco-romaine à travers le
nom de règne est un exemple particulièrement visible de réinvestissement cul-
turel par les papes de cette période à partir de ce pontificat. Le règne de Pie II
LE PAPE-EMPEREUR ET SES CARDINAUX-SÉNATEURS 183

se démarque également par la généralisation progressive de pièces contenant


l’inscription “PONT. MAX.”, Pontifex Maximus, aux côtés du nom papal. 9 Evi-
demment, le titre de pontife avait été repris depuis le haut Moyen Âge par la
papauté, mais il n’était alors pas présenté sous la forme de l’ancienne titulature
antique (on la retrouvait essentiellement sous les formules de Summus Pontifex
et Pontifex Romanus). 10 Quant à Alexandre VI, s’il se réfère pour sa part à
l’Antiquité hellénistique par son choix nominal, il s’inscrit, dès le jour de son
couronnement, dans la récupération impériale romaine. Dans la procession
jusqu’à Saint-Jean de Latran, passant par le cœur de la Rome antique (Capito-
le, Forum, Colisée), le nouveau pape donne des accents de triomphe à l’an-
tique à son possesso. Des arcs de triomphe provisoires portent l’inscription peu
chrétienne de “Divi Alexandri Magni Coronatio”. 11 Si la référence à Alexandre
le Grand est évidente, le titre Divus fait référence aux empereurs romains divi-
nisés. 12 Un lien qui se vérifie avec une inscription placée au fronton de la de-
meure d’un protonotaire, où l’on pouvait lire en lettres d’or sur bleu “Caesare
magna fuit : nunc Roma est maxima : Sextus Regnat Alexander ; ille vir : iste deus”. 13
L’apogée de cette tendance est atteint par son successeur, le pape Jules II, en
1503, qui choisit son nom de règne, non en référence au pape du IVe siècle,
mais à Jules César. Cela se vérifie notamment à travers une médaille produite
en son honneur en 1507, portant la mention “IVLIVS CAESAR PONT. II.” 14 On re-
trouve des inscriptions, à Rome, le mentionnant comme Pontifex Optimus
Maximus, 15 titre porté par les empereurs romains en leur qualité de grand-
prêtre de la religion traditionnelle romaine, et lié au culte de Jupiter Optimus
Maximus au Temple capitolin. 16 Sur les arcs pour les triomphes pontificaux
figure, comme pour son prédécesseur, le titre de Divus à la manière des empe-
reurs romains. 17 Ces éléments tranchent complètement avec toute l’intégration
chrétienne de l’héritage romain des siècles précédents, pour construire une
filiation culturelle directe avec l’Antiquité romaine impériale.
Les cardinaux prirent également part, de manière croissante, à cette intégra-
tion symbolique d’éléments culturels antiques. Cela se manifeste notamment
dans l’affirmation de la couleur rouge. Le cardinal Jean Jouffroy (1412-1473)
illustre très bien ce phénomène. Évêque d’Arras puis d’Albi, élevé par Pie II à
la pourpre cardinalice en 1461, Jouffroy s’est illustré dans ses écrits comme un
fervent défenseur de la supériorité hiérarchique et des modèles de prestige du
Sacré-Collège. 18 Dans un discours prononcé à Notre-Dame de Paris en 1468,
lors de la remise du chapeau au cardinal Jean Balue, le prélat français assure
que l’importance de la couleur rouge du galero est directement assimilable aux
chapeaux des archiflamines dédiés à Jupiter et Mercure, en tant que symbole
de puissance et de sagesse. 19 Sans affirmer une filiation directe, le cardinal
français place néanmoins l’origine de la couleur rouge cardinalice dans une
tradition religieuse romaine, ce qui est loin d’être anodin. Si une filiation entre
le clergé romano-païen et le clergé chrétien est revendiquée dans le droit ca-
non au Moyen Âge déjà, cette analogie directe entre prêtres païens particuliers
et cardinaux est en revanche inédite. A partir du pontificat d’Eugène IV, et en
particulier depuis Pie II, le concept cicéronien de la dignitas se voit de plus en
184 ANTONY ROCH

plus régulièrement invoqué comme la vertu essentielle du cardinal de la Re-


naissance. 20 Si cette notion servait à relever la supériorité du cardinalat sur
l’épiscopat dans la bulle Non mediocri dolore (1438), les humanistes de la curie
l’utilisèrent pour établir un lien explicite entre la cour papale et la Rome an-
tique, comme l’a bien démontré Carol Richardson. 21 Cette vision héritée de
l’Antiquité, impliquait que les individus possédant la dignitas étaient destinés
aux charges officielles et méritaient “respect, honneur et révérence”. 22 Ceci
s’est traduit par une volonté du pape Pie II de modeler le collège des cardi-
naux sur le modèle du sénat romain, 23 phénomène beaucoup plus vaste que
nous allons observer à présent.

LA TRANSFORMATION DE L’IDÉAL SÉNATORIAL


DU CARDINALAT AU XV e SIÈCLE

Les origines de l’idéologie sénatoriale du Sacré-Collège prennent leur sour-


ce directement dans les réformes ecclésiales qui survinrent lors du XIe siècle.
Dans une lettre adressée aux cardinaux-évêques datée de mai 1063, Pierre Da-
mien soutient que l’Église romaine se doit d’imiter l’organisation de la curie
de l’ancienne Rome impériale. 24 Il présente les cardinaux comme “les séna-
teurs spirituels de l’Église universelle” autour du Christ, “vrai empereur du
genre humain”. 25 Les canonistes 26 tiennent également leur part d’importance
dans le renforcement de cette affiliation sénatoriale. Comme le révèle John
Watt, la notion même de pars corporis papae est en réalité un emprunt à la rhé-
torique antique impériale, étant donné que cette notion de “part du corps”
était à l’origine une terminologie du droit romain définissant les relations des
sénateurs à l’empereur. 27 Or cette notion se retrouvera chez l’ensemble des ca-
nonistes du bas Moyen Âge pour définir les relations des cardinaux face au
pape. Si la rhétorique est empruntée en partie à celle de la Rome républicaine
et impériale, le concept se fixe au Moyen Âge principalement par effet de mi-
métisme plutôt que par effet de filiation. Comme le note Brian Tierney, il ne
s’agit là que d’un “vague titre honorifique”, convenant particulièrement bien
parce que les technicités du droit romain sur le sénat étaient en partie utilisées
pour définir l’autorité du Sacré-Collège. 28
C’est au Quattrocento que s’opère la plus sensible mutation idéologique de
cette représentation sénatoriale. De nombreux textes développent cette forme
de représentation, dans une dynamique évolutive au fil du siècle. Deux con-
ceptions sénatoriales peuvent même être mises en évidence : le modèle sénato-
rial fonctionnel, particulièrement mis en évidence lors de la période du conci-
liarisme triomphant entre Constance et Bâle, préconisant une intervention
possible du Sacré-Collège dans les décisions pontificales et une participation
active à l’exercice du pouvoir pontifical ; et le modèle sénatorial symbolique –
lié ou non au précédent – qui prendra un essor à partir de la moitié du siècle,
et ayant principalement pour but le développement du prestige du statut car-
dinalice. Si l’historien italien Paolo Prodi parlait de “décadence de la fonction
du sénat cardinalice”, 29 cela apparaît comme un paradoxe. En effet, si la
LE PAPE-EMPEREUR ET SES CARDINAUX-SÉNATEURS 185

représentation médiévale fonctionnelle du cardinalat comme sénat va s’étioler,


la symbolique sénatoriale va continuer son essor durant la seconde moitié du
XVe siècle.
Au concile de Constance, les cardinaux Francesco Zabarella et Pierre
d’Ailly, tous deux conciliaristes, présentent, dans des textes ecclésiologiques,
le Sacré-Collège comme un sénat. 30 Leur vision du cardinalat était d’en faire
un organe capable de tempérer la plenitudo potestatis du pape, héritée de la
conception corporatiste de Jean Lemoine. La chute du conciliarisme après la
fin du concile schismatique de Bâle en 1449 va néanmoins provoquer la dispa-
rition de ce modèle sénatorial fonctionnel. Dès le milieu du XVe siècle, plu-
sieurs théologiens, représentants d’un courant papaliste modéré, se font les
promoteurs, à leur tour, de la représentation sénatoriale des cardinaux. Les
plus emblématiques sont le juriste Martino Garati da Lodi (De cardinalibus,
1448/9), le cardinal Juan de Torquemada (Commentaria super Decreto) et sur-
tout l’évêque de Torcello, Domenico de’ Domenichi (Liber de dignitate episco-
pali, 1461), qui qualifie le Sacré-Collège de Sacer Senatus, et prend abondam-
ment appui sur la Donatio Constantini – pourtant déjà réfutée par Valla à ce
moment – pour affirmer le don de la dignité sénatoriale aux cardinaux par
Constantin. 31 Ces auteurs présentent le Sacré-Collège comme le sénat de
l’Église romaine, par analogie directe à l’Empire romain. 32 La filiation directe
à l’Empire est revendiquée chez les auteurs du Quattrocento, quand les cano-
nistes médiévaux restaient imprécis dans leur métaphore. Dans les mêmes an-
nées, le papaliste radical Teodoro de’ Lelli, évêque de Trévise, attaque violem-
ment le cardinalat, dans son traité Contra supercilium eorum (1461-1464). Lelli
réfute l’idée même que la dignité sénatoriale fut transmise par l’empereur
Constantin aux cardinaux. 33 Ces attaques ont principalement pour but
d’anéantir toute velléité de tempérance du pouvoir papal par les cardinaux et
donc la vision sénatoriale fonctionnelle soutenue par les conciliaristes. La sym-
bolique du cardinalat comme successeur du sénat romain ne périclite pourtant
pas et atteint même son expression la plus forte à partir de la deuxième moitié
du XVe siècle. Le cardinal Jean Jouffroy en est l’exemple parfait. Dans son mê-
me discours de 1468, il estime non seulement que les cardinaux sont sénateurs
par Donation constantinienne, mais qu’ils leur sont supérieurs, de la même fa-
çon que le pape est supérieur à l’empereur. 34 Il soutient que Constantin, dans
la Donation (déjà réfutée), a conféré directement aux cardinaux les insignes du
consulat et du patriciat, ce qui, pour lui, les place à l’égal des rois. Le cardinal
d’Albi est l’un des plus éminents représentants des défenseurs d’un cardinalat
qui se voudrait, dans son essence, calqué sur le modèle de l’Antiquité romaine.
Jean Jouffroy l’avait déjà démontré dans son Dialogus de dignitate cardinalatus
(1467), où il comparait directement la cappa des cardinaux à la toga des séna-
teurs romains, assimilation nommément inédite jusqu’alors, sans manquer –
comme Domenichi – de parler de “Sacré-Sénat”. 35 Ces théories marquent une
volonté de la part de Jouffroy de fixer physiquement cette représentation et ce
lien à l’Antiquité.
Durant les années 1460-1470, la famille Piccolomini véhicula abondamment
186 ANTONY ROCH

cette symbolique sénatoriale. Le pape humaniste Pie II dénomma régulière-


ment le collège des cardinaux sous le qualificatif de sénat, dans ses célèbres
Commentarii, jusqu’à lui donner directement le titre de “sénat apostolique”. 36
Protégé de ce dernier, le cardinal et humaniste Iacopo Ammannati Piccolomi-
ni fit abondamment référence à cette métaphore dans son œuvre épistolaire,
notamment dans sa correspondance avec d’autres membres du Sacré-Collège,
preuve de la diffusion du modèle à l’intérieur même de l’institution cardinali-
ce. 37 Cependant, le paroxysme de cette représentation fut atteint tardivement,
au début du XVIe siècle, avec le traité De cardinalatu (1510) de l’humaniste Pao-
lo Cortesi, protonotaire apostolique des papes Alexandre VI et Jules II, qui
définit les cardinaux sous le seul nom de sénateurs, et comme princes idéaux.
Le projet de Cortesi consiste à présenter la tête de l’Église comme un corps
unique constitué du collège des cardinaux et du pape, et par conséquent de
réactualiser le modèle de gouvernement oligarchique cher aux conciliaristes. 38
Le théologien minimise l’origine sacerdotale de l’autorité du Sacré-Collège
pour lui préférer une légitimité politique et institutionnelle. Cortesi décrit les
cardinaux comme les parfaits représentants de la Respublica chrétienne en tant
que sénat, et lie leur relation au pape à travers le titre à résonnance antique de
“Pontifex Maximus Senatus Que”. 39 Paradoxalement, l’œuvre de Cortesi incar-
ne également le chant du cygne de la métaphore sénatoriale, car elle marque
une ultime tentative de défense du modèle oligarchique de la papauté. Cette
représentation symbolique laissera peu à peu la place à la prééminence d’un
modèle courtisan, développé dès le dernier quart du Quattrocento et égale-
ment articulé autour du concept de la dignitas cardinalice. 40 Ce modèle s’im-
posera au siècle suivant comme prééminent, éclipsant le modèle sénatorial –
qui sera néanmoins encore invoqué sporadiquement jusqu’à l’époque baroque
– et progressivement donnera naissance au concept du cardinal en tant que
prince de l’Église.

CONCLUSION
En guise de conclusion, il apparaît que si l’intégration par le pape et le Sa-
cré-Collège de la symbolique romaine antique est le résultat d’un long proces-
sus engagé au court du Moyen Âge, le XVe siècle a été déterminant dans son
affirmation. La redécouverte de l’Antiquité, à travers les yeux de la Renaissan-
ce et de l’humanisme, a été une véritable aubaine pour la papauté et le cardi-
nalat. Pontifes comme cardinaux désiraient alors réaffirmer leur position, suite
au Grand Schisme d’Occident et à l’éphémère triomphe du conciliarisme, et
aux remises en question qui ont résulté de ces crises. S’est ainsi développé un
réinvestissement des symboliques impériale et sénatoriale, non plus réduites
aux seuls concepts de droit, mais élargies à une dimension culturelle et maté-
rielle. Les modèles revendiqués leur permettaient d’appuyer leurs revendica-
tions politiques (absolutisme monarchique pour le pape, préséance hiérar-
chique et volonté de peser dans le gouvernement pontifical pour les cardi-
naux), et d’investir un modèle culturel prestigieux au cœur du mouvement de
LE PAPE-EMPEREUR ET SES CARDINAUX-SÉNATEURS 187

la Renaissance. Si cet idéal antique ne fut pas le seul modèle soutenu au Quat-
trocento, sa dernière expression magistrale, sous le pontificat de Jules II, au dé-
but du siècle suivant, marqua également sa fin annoncée à la veille de la Réfor-
me protestante.

NOTES
1
J.W. O’Malley, Praise and Blame in Renaissance Rome. Rhetoric, Doctrine and Reform in Sacred
Orators of the Papal Court, c. 1450-1521, Durham NC 1979, pp. 51-52.
2
Y. Congar, L’Ecclésiologie du haut Moyen Âge : de Saint Grégoire le Grand à la désunion entre
Byzance et Rome, Paris 1968, pp. 198-202.
3
M. Pacaut, La Théocratie. L’Église et le pouvoir au Moyen Âge, Paris 1989, pp. 62-81.
4
J.F. von Schulte, Zur Geschichte der Literatur über das Dekret Gratians. Zweiter Beitrag, in “Sitzungs-
berichte der Philosophisch-Historischen Classe der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften”,
XLIV (1870), pp. 93-142 : 111, 132 ; H. Fuhrmann, “Der wahre Kaiser ist der Papst”. Von der irdi-
schen Gewalt im Mittelalter, in H. Bungert (edited by), Das antike Rom in Europa, Schriftenreihe der
Universität Regensburg, XII, Regensburg 1985, pp. 99-121.
5
A. Paravicini Bagliani, Le Chiavi e la Tiara, Rome 2005, pp. 65-74.
6
Id., Boniface VIII. Un pape hérétique ?, Paris 2003, p. 207.
7
G. Digard, M. Faucon, A. Thomas and R. Fawtier (edited by), Registre de Boniface VIII. Recueil
des bulles de ce pape publiées ou analysées d’après les manuscrits originaux des archives du Vatican, III,
Paris 1921, cols 888-890.
8
C.L. Stinger, The Renaissance in Rome, Bloomington IN 1998, p. 91 ; J.B. Trapp, Rome, Renova-
tio and Translatio Imperii, in P.A. Ramsey (edited by), Rome in the Renaissance. The City and the
Myth, Binghamton/New York 1982, p. 111 ; Virgilius, Aeneis, I, 378.
9
C.L. Stinger, The Renaissance ..., cit., p. 246.
10
J. Gaudemet, Pontifex, in Ead. (edited by), Formation du droit canonique et gouvernement de
l’Église de l’Antiquité à l’Âge classique. Recueil d’articles, Strasbourg 2008, pp. 235-251.
11
B. Corio, L’Historia di Milano, Venice 1554, fol. 451v ; F. Cruciani, Teatro nel Rinascimento.
Roma 1450-1550, Rome 1983, pp. 247-252 ; G. Le Thiec, Les Borgia. Enquête historique, Paris 2013,
pp. 73-75.
12
H.F. Burton, The Worship of the Roman Emperors, in “The Biblical World”, XL (1912), 2, pp.
80-91.
13
B. Corio, L’Historia di Milano..., cit., fol. 452r ; F. Cruciani, Teatro nel Rinascimento ..., cit., p. 251.
14
R. Weiss, The Medals of Pope Julius II (1503-1513), in “Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes”, XXVIII (1965), pp. 163-182 : 180 ; C. Shaw, Julius II. The Warrior Pope, Oxford 1996,
pp. 204-205.
15
M. Rospocher, Il papa guerriero. Giulio II nello spazio pubblico europeo, Bologna 2015, p. 73.
16
G. Radke, Iuppiter Optimus Maximus : dieu libre de toute servitude, in “Revue historique de
droit français et étranger, Quatrième série”, LXIV (1986), 1, pp. 1-17.
17
M. Rospocher, Il papa guerriero ..., cit., p. 75 ; H.F. Burton, The Worship of the Roman Empe-
rors..., cit., pp. 80-91.
18
Sur le cardinal Jean Jouffroy : C. Fierville, Le cardinal Jean Jouffroy et son temps. Etude histo-
rique, Paris 1874 ; C. Märtl, Kardinal Jean Jouffroy († 1473). Leben und Werk, Sigmaringen 1996.
19
“Iste color pilei nostri, ne quisquam personam Cardinalis attingat, ita deterret. [...] Sed ut revertar
ad Jus Canonicum atque Ecclesiasticum, pileus Flaminibus & Archiflaminibus, (ut ille Canon Cleros
declarat) erat specimen honoris altissimi. Tertullianus autem in libro quem de pallio scripsit, id tractum
docet ab eo ritu, quo Diis omnibus vetustas pileum consecrat, pari quidem figuram, dispari gloriam : cae-
teris nempe Diis pullus & niger pileus tribuebatur : at soli Jovi & Mercurio flammeus & rubeus, ut in-
signe coeleste summa potentia & sapientia sibi conjungeret” : L. D’Achéry (edited by), Spicilegium sive
collectio veterum aliquot Scriptorum qui in Galliae Bibliothecis delituerant, Paris 1723, fol. 828.
20
C.M. Richardson, Reclaiming Rome. Cardinals in the Fifteenth Century, Leiden/Boston 2009, pp.
112-121 ; C. Wirszubski, Cicero’s CVM DIGNITATE OTIVM : A Reconsideration, in “The Journal of
Roman Studies”, XLIV (1954), pp. 1-13 ; J.P.V.D. Balsdon, Auctoritas, Dignitas, Otium, in “The Clas-
sical Quarterly”, X (1960), 1, pp. 43-50.
21
Ibid., p. 113 ; Bullarum, diplomatum et privilegiorum sanctorum romanorum pontificum, V, Turin
1860, pp. 34-38.
188 ANTONY ROCH

22
C.M. Richardson, Reclaiming Rome ..., cit., p. 116.
23
Ibid., p. 117.
24
“Nunc pretera Romana aecclesia, quae sedes est apostolorum, antiquam debet imitari curiam Roma-
norum.” : Petrus Damiani, Die Briefe des Petrus Damiani, Teil 3 : Nr. 91-150, edited by K. Reindel,
Munich 1989 (Monumenta Germaniae Historica. Die Briefe der deutschen Kaiserzeit, 4/3), p. 80.
25
“[...] qui spiritales sunt universalis aecclesiae senatores, huic soli studio debent sollerter insisterem
ut humanum genus veri imperatoris Christi valeant legibus subiugare” : Petrus Damiani, Die Briefe ...,
cit., p. 80.
26
Hostiensis, Innocent IV, Jean Lemoine, Johannes Andreae, Guido de Baysio.
27
J.A. Watt, Hostiensis on Per venerabilem : The Role of the College of Cardinals, in B. Tierney and
P. Linehan (edited by), Authority and Power. Studies on Medieval Law and Government presented to
Walter Ullmann on his Seventieth Birthday, Cambridge/London 1980, p. 106 ; J. Lecler, SJ, Pars cor-
poris papae. Le Sacré Collège dans l’ecclésiologie médiévale, in L’Homme devant Dieu. Mélanges offerts
au Père Henri de Lubac, II, Paris 1964 (Théologie, 57), pp. 183-198.
28
B. Tierney, Foundations of the Conciliar Theory: the Contribution of the Medieval Canonists from
Gratian to the Great Schism, Cambridge 2010² [Cambridge 1968], pp. 176-177.
29
P. Prodi, Il sovrano pontefice. Un corpo e due anime : la monarchia papale nella prima età moder-
na, Bologna 1982, pp. 172-173.
30
“Hoc sepius animadvertens senatus patrum sacri collegii cardinalium et intuens, quod post sum-
mum pontificem in ecclesiastica policia totius ecclesie consensu primum locum retineat, preceptum salva-
toris cupit adimplere” : Franciscus de Zabarellis, Collacio Francisci de Zabarellis in consilio Constan-
tiensi quasi verba concludens, in H. Finke (edited by), Acta Concilii Constanciensis, II, Münster 1923,
p. 253 ; Petrus de Alliaco, Opusculum de difficultate reformationis in concilio universali : Tractatus de
Ecclesiae concilii generalis, Romani pontificis et cardinalium auctoritate, in Johannes Gersonius (edited
by), Opera Omnia, II/1, Hagae Comitum 1728, col. 933.
31
Dominicus de Dominicis, Liber de dignitate episcopali, Rome 1757, pp. 66-67 ; Constitutum
Constantini, in L. Valla (edited by), On the donation of Constantine, EN tr. by G.W. Bowersock,
Cambridge 2007, pp. 162-183 ; J.F. D’Amico, Renaissance Humanism in Papal Rome, Humanists and
Churchmen on the Eve of the Reformation, Baltimore/London 1983, pp. 73, 119 ; C.M. Richardson,
Reclaiming Rome ..., cit., pp. 174-175.
32
“XII Questio. - Utrum ecclesia Romana habet senatum quemadmodum tempore fiorenti Romano-
rum imperium Romanum habebat senatum, cuius consilio res publica regebatur. Respondi quod sic, et
est venerabilis cetus dominorum cardinalium qui dicitur senatus ecclesiae Romane [...]” : Martinus
Garatus Laudensis, De cardinalibus, in G. Soldi Rondinini (edited by), Per la storia del cardinalato nel
secolo XV (con l’edizione del trattato De cardinalibus di Martino Garati da Lodi), XXXIII, Milan 1973,
fasc. 1, p. 61.
33
Theodorus de Lellis, Contra supercilium eorum, qui plenitudinem potestatis Christi vicario divini-
tus attributam ita cardinalibus communicatam censent, ut Romanum pontificem nec quae sunt fidei ter-
minare, nec cardinales creare, nec ardua quaeque sine eorum consilio et consensu asserunt posse dispone-
re, libellus, in J.B. Sägmüller (edited by), Zur Geschichte des Kardinalates : ein Traktat des Bischofs von
Feltre und Treviso Teodoro de’ Lelli über das Verhältnis von Primat und Kardinalat, Rome 1893 (Rö-
mische Quartalsschrift für christliche Alterthumskunde und Kirchengeschichte, Suppl. 2), p.169.
34
L. D’Achéry (edited by), Spicilegium ..., cit., fol. 828.
35
“Imitantur quidem cappe vel toge nostre vim illam tegendi consilia ut framis (?) valentior non sit ;
quod consilium sacri senatus neve profanentur fusa in vulgus in secreta misteria et leges ipse civiles prop-
terea nuncupant consilii publici principes silentiarios [...]”, “Quid cardinalium togis et capis ad rita
conformius.” : BAV, Ott. Lat. 793, foll. 44r, 60r.
36
Pius II, Commentaries, edited by M. Meserve and M. Simonetta, I, bks. I-II : I, 33 ; II, 5-6, Cam-
bridge 2003, pp. 162-163, 228-231.
37
Iacobus Ammannatius, Lettere (1444-1479), 3 voll.s, edited by P. Cherubini, II, Rome 1997, pp.
533-543 ; III, pp. 1874-1875.
38
Paulus Cortesius, De cardinalatu, Rome 1510, foll. 112v-113v ; G. Ferraù, Politica e cardinalato
in un’età di transizione. Il De cardinalatu di Paolo Cortesi, in S. Gensini (edited by), Roma capitale
(1447-1527), Rome 1994, pp. 520-523, 526.
39
Paulus Cortesius, De cardinalatu..., cit., foll. 32r-35r.
40
M. Pellegrini, Da Iacopo Ammannati Piccolomini a Paolo Cortesi. Lineamenti dell’ethos cardinali-
zio in età rinascimentale, in “Roma nel Rinascimento”, 1998, pp. 23-44 ; C.M. Richardson, Reclaiming
Rome ..., cit., pp. 112-123 ; J.M. Da Silva, Senators or Courtiers : Negotiating Models for the College of
Cardinals under Julius II and Leo X, in “Renaissance Studies”, XXII (2008), 2, pp. 154-173.
Another Image of the Pope. Leo X’s Apostolic Dataries
and the Decoration of their Villas: Between Self-Glorification
and Celebration of Papal Authority *
Eva Trizzullo

Among the many Popes who saliently propagated their power through the
arts, Leo X (1513-1521) still remains a particularly fascinating figure. 1 After a dis-
concerting period of exile that drove the Medici away from political life, the
election of Cardinal Giovanni de’ Medici in 1513 provided the momentum to a
long anticipated rehabilitation of the Medici dynasty. 2 It was through an atten-
tive propaganda program that Pope Leo presented himself as the rex pacificus
who would go on to lead the city of Rome, as well as the whole of Christen-
dom, into a glorious Golden Age.
The Pope’s grandeur was displayed in official commissions, such as the Vati-
can Stanze, but also in more “personal” endeavours, such as the Villa Madama
or the Villa of Poggio a Caiano. 3 Leo X and his relatives, though, were not
alone in taking part in the Medicean propaganda. As the Pope’s most devoted
collaborators, the apostolic dataries dedicated their lavish artistic taste to this
purpose. This is most notably the case for Silvio Passerini and Baldassarre
Turini, respectively appointed dataries in 1513 and 1518. 4 As dataries, they were
the oculi papae, and oversaw the papal finances through the granting of graces
and benefices. 5 Leo X had four dataries in total, who all came from Tuscan
families, and being Giovanni’s familiari prior to his election in 1513, they were
seen as trustworthy men who proved themselves loyal to the Medici, rather
than mere employees. 6 Paying particular attention to the dataries’ distinctive
profile, this paper will show how they played a decisive part in the artistic pro-
motion of the Medici agenda. Moreover, it will focus on the lavish decorative
programs of the Turini and Passerini villas to discuss the iconographical
strategies devised to celebrate the Medici’s political image.
As with so many Renaissance prelates, Baldassarre Turini and Silvio Passeri-
ni sought talented artists to plan and decorate their private villas. The Turini
casino in Rome, on the Janiculum hill, was built around 1518-1520 by Giulio Ro-
mano, and probably involved Raphael in the early stages of planning. 7 Around
1524, Raphael’s garzoni, with the inclusion of Giulio Romano and Polidoro da
Caravaggio, took part in the conception and execution of the frescoes of the
salone and the secondary rooms. 8 As for the stuccoes of the loggia, they were
completed in 1531. 9 In Cortona, Silvio Passerini commissioned the construction
of his Palazzone around the year 1523. 10 According to Vasari, it was built by
Giovanni Battista Caporali and the frescoes were by the Cortonese painter,
190 EVA TRIZZULLO

Tommaso Bernabei, also referred to as il Papacello. 11


The two villas share fundamental features. Both of them boast fresco cycles
in the main salone aimed at communicating narratives of power and alle-
giance, most notably to the Pope and his family. In Rome as well as in Cor-
tona, episodes from the early times of Rome as recounted by Livy in his Storia
Romana are at the core of the cycles. Most scenes adorning the walls of these
two palaces refer to the union between the Etruscans and the Romans. Fur-
thermore, the recurrence of this subject is not surprising, as this theme is a key
component of Leonine mythology. 12
The frescoes formerly on the ceiling of the Turini villa perfectly portray the
ambitions of Leo X. The first Medici pope wished to bring Florence and Rome
together to restore a new Golden Age, a revival of the period of peace that
took place during the immemorial Saturnian times. 13 Every scene of the cycle
is related to some degree to the history of the Janiculum that, as Giles of Viter-
bo remarked, played a central role in Leonine propaganda. 14 Giles, who was
responsible for the Christianisation of the pagan myth of the Golden Age, not-
ed that the hill stood on the western river bank of the Tiber, like the sacred
Mons Vaticanus. Thus, he praised the almost Christian wisdom of the Etrus-
cans who instinctively chose to settle on the bank of the Vatican. 15
One of the main frescoes, The Meeting of Janus and Saturn (fig. 58, pl. XIII)
could be understood as a comprehensive synthesis of the myth of the etas au-
rea. It shows the moment when Saturn, after being chased by his father, found
shelter alongside Janus on the Janiculum. 16 Together, they initiated a new
Golden Age. In this fresco, Janus could be considered as a symbolic portrayal
of Leo. 17 The ambiguity the two-faced god shares with saint Peter, illustrious
predecessor of the Pope, strengthens this interpretation. 18 Janus was indeed
seen as the keeper of the gates of heaven, but also of the cyclical aspect of
time. This association inevitably recalls the sculpted frieze of Poggio a Caiano
where Janus also appears, guarding the entrance of the villa. 19 It is also as-
sumed that in this instance, Janus is being linked to Leo’s father, Lorenzo il
Magnifico. The latter was the first to introduce the myth of the etas aurea into
Medici propaganda, a narrative trope subsequently perpetuated by his son. 20
In contrast, Silvio Passerini chose to build his villa at the border with Tus-
cany, instead of in the Eternal City. The cardinal most certainly played a part
in the diffusion of the maniera romana outside of Rome, but also in the dis-
semination of iconographical themes linked to the Golden Age propaganda. 21
When compared with the cycle of Villa Lante, one notes that the examples
of Virtù play a greater role on the walls of the main room. To that extent,
the Palazzone fits into the fifteenth-century Florentine tradition revived by
Leo X’s propaganda, consisting in celebrating the deeds of illustrious heroes in
a context of civic Humanism. 22 The courage and prudenza of Roman or Etrus-
can men and women are at the heart of the decorative program. Thus, Lucre-
tia, Cincinnatus, Clelia or Camillus, whose action led to peace, all served as ex-
empla.
There is an interesting iconographical choice that presents a link between
ANOTHER IMAGE OF THE POPE 191

the Palazzone and the Villa Lante. In his work on the Turini villa, Henrik
Lilius identified what he calls an iconographical triad. 23 He noted that the three
frescoes on the eastern vault are in correspondence. They represent Mucius
Scaevola in the Presence of Lars Porsenna, Horatius Cocles at the Bridge and
the Flight of Clelia. Not only do they all take place on the Janiculum, but each
episode constitutes a dramatic turn in the war against Porsenna, and occur in
the same chronological context. 24 The same three frescoes can also be found
together in the Palazzone (fig. 60). Divided on two different walls, the three
scenes also seem to form a consistent group. This astute iconographic choice
may not have its origin with the aforementioned commissions. Instead, a much
older occurrence of that particular association is found on an apparato made
for the Teatro del Campidoglio. 25 The event, held in Rome in September 1513,
commemorated Lorenzo de’ Medici and Giuliano de’ Medici’s new Roman
cittadinanza, but also the triumphant return of the Florentine family. The
wooden theatre scene made for the occasion was decorated with the Clelia-
Mucius-Horatius triad, along with themes celebrating the felix aetas and the
resurrectio of Rome under Medici rule. 26 It is also interesting to note that the
two villas are linked by the artists involved in the production of the frescoes.
Turini and Passerini both sought artists who worked with Raphael in the Vati-
can. Turini commissioned Giulio Romano and his collaborators, while Passeri-
ni asked a painter belonging to the second generation of Raphael’s allievi: Pa-
pacello. The latter is thought to have accomplished part of his apprenticeship
in Rome with Giulio Romano at the beginning of the 1520s. 27 Giorgio Vasari
counted him among the many painters who helped Giulio Romano after the
death of Raphael. 28 Therefore, it is plausible that Papacello assisted in painting
the frescoes of the Villa Lante, or at least saw them, before Romano’s depar-
ture to Mantua in 1524. 29
The chronology of both cycles also plays a decisive part in their interpreta-
tion. In relation to the Villa Lante cycle, it is highly likely that the iconographi-
cal program, revolving entirely around the myth of the Leonine Golden Age,
was conceived during Leo X’s lifetime. 30 However, based on stylistic analysis
and considering the already mentioned letter of Baldassarre Castiglione, 31 the
frescoes were executed around 1524-1525, that is to say, after the death of the
Medici Pope. 32 The program and execution of the Palazzone frescoes are most
probably contemporary to Clement VII’s election and pontificate. 33 Even if the
references to the Pope’s etas aurea are not as explicit, we see that the frescoes
still allude to Medici propaganda. While paying tribute to Leo X and his
legacy, both decorative programs are also advantageous to the politics of
Clement VII. Indeed, after the unexpected death of Pope Leo, and the pontifi-
cate of his successor, Adrian VI, the artistic and intellectual world was antici-
pating Giulio’s election as a promise of a new Golden Age, where arts and let-
ters would prosper again. 34
Leo X’s uomini di fiducia also manifested their support to the Medici regime
with the use of stemme and imprese. In the Villa Lante, Medici imprese are
conspicuous. 35 As defined by Paolo Giovio, these emblems consist of a combi-
192 EVA TRIZZULLO

nation of an image (corpo) with a motto (anima), both working together to


form a meaningful idea that directly relates to the personality of the owner. 36
Along with older Medici devices – such as the diamante or the laurel – Leo’s
impresa appears several times in the villa’s salone as part of the architectural
decorations and stuccoes. 37 But Clement VII’s personal impresa, Candor Illae-
sus, was also repeatedly found on the ceiling of the salone, and is still visible in
the secondary rooms, celebrating the Pope’s virtue and righteousness. 38
Baldassarre Turini’s impresa also speaks to his eloquence (fig. 59). Built upon
the family stemma made of a white dog reared up on its legs, it is split into two
parts. In the lower part, a standing dog gazes at a lion lying on a rainbow, illu-
minated by a shining sun in the upper part. A ray of light issues forth from the
dog’s mouth and pierces the lion’s heart. The motto: ALTORE ALTO IT FIDES
ALTIUS sheds light on the whole impresa’s significance. The dog symbolises
fidelity and represents Baldassarre Turini, a loyal servant to his master Leo X,
pictured as a lion. Turini thus dedicated his impresa to Leo X and highlighted
his own identity as a devoted servant of the Pope. 39
Even if the Palazzone is not adorned with imprese, heraldic motifs play a
vital role. Within architectures in trompe l’oeil, many stemmi of Medici rela-
tives or supporters contribute to Silvio Passerini’s willingness to show him
belonging to that close circle. 40 We can identify the stemmi of Cardinals Cybo,
Ridolfi, Salviati and Pucci. Moreover, the Passerini family crest, also present in
the Palazzone (fig. 61), was slightly modified to express the cardinal’s loyalty
to Leo X. The bull in the Passerini family stemma was originally standing. But,
ever since his nomination to cardinal in 1517, Passerini was able to add the
Medici’s palle to his own crest. The bull would as a result be seated, as if bo-
wing to the palle, in an attitude of submission, recalling the devotion expressed
in Turini’s impresa. 41
By commissioning talented artists such as Raphael and Giulio Romano’s
pupils, Turini and Passerini definitely aimed to celebrate their ascending social
status. More importantly, the image, authority and action of their protectors,
Leo X and Clement VII, were conveyed by the subtle iconography, imprese and
stemmi displayed in both villas. With the history of the Janiculum on one
hand, and the exaltation of virtuous men and women on the other, the fresco
cycles of Rome and Cortona were a just and honourable homage to the glo-
rious past revived by the pontificates of the Medici Popes, to whom the two
prelates had tied their fate.

NOTES
* This research is part of my doctoral thesis begun at the University of Liège (Belgium) in October
2017 as a result of a grant awarded by the Fonds National de la Recherche Scientifique (FNRS). My
thesis will shed light on the artistic role of Clement VII’s close collaborators within the Roman Curia
between 1520 and 1527. I would like to express my gratitude to Antonio Geremicca (Liège Universi-
ty) and Adriana Concini (Courtauld Institute of Arts) who kindly accepted to proofread this paper.
1
Among the most recent publications on Leo X and the arts, see particularly: Nello splendore
mediceo. Papa Leone X e Firenze, Exhibition Catalogue by N. Baldini and M. Bietti, (Florence, Museo
ANOTHER IMAGE OF THE POPE 193

delle Cappelle Medicee and Casa Buonarroti 26 March-6 October 2013), 2 voll.s, Florence 2013;
Leone X - finanza, mecenatismo, cultura, Conference Proceedings (Rome 2-4 November 2015) 2
voll.s, Rome 2016.
2
For their return since 1512, see: J.N. Stephens, The Fall of the Florentine Republic 1512-1530,
Oxford 1983, pp. 56-163; H.C. Butters, Governors and Government in Early Sixteenth-Century Flo-
rence 1502-1519, Oxford 1985, pp. 187-307.
3
On Villa Madama, see: Y. Elet, Architectural Invention in Renaissance Rome: Artists, Humanists,
and the Planning of Raphael’s Villa Madama, Cambridge 2017; S.E. Reiss, Giulio de’ Medici and Mario
Maffei: a Renaissance Friendship and the Villa Madama, in L.R. Jones (edited by), Coming about: a
Festschrift for John Shearman, Cambridge 2001, pp. 281-288. On the villa of Poggio a Caiano, see:
P.E. Foster, A Study of Lorenzo de’ Medici’s Villa at Poggio a Caiano, 2 voll.s, New York 1978; C. Fal-
ciani, Alcuni artisti alla villa del Poggio, in “Artista” (1992), pp. 112-125; P. Costamagna, Pontormo,
Florence 1996, ad indicem.
4
On Turini, see: G. Stenius, Baldassarre Turini e la sua famiglia a Pescia, in “Actum Luce”, IX
(1980), 9, pp. 141-151; C. Conforti, Architettura e culto della memoria: la committenza di Baldassarre
Turini datario di Leone X, in M. Fagiolo and M.M. Madonna (edited by), Baldassarre Peruzzi: pittura,
scena, e architettura nel Cinquecento, Rome 1987, pp. 603-628; E. Trizzullo, Baldassarre Turini da Pe-
scia. Une vie au service de l’art. Le ròle et les contacts artistiques d’un familer des Médicis dans la Rome
du Cinquecento, Master’s thesis, University of Liège 2016. On Passerini, see: G. Brunelli, Passerini,
Silvio, in Dizionario biografico degli Italiani, LXXXI, Rome 2014, pp. 651-654; N. Baldini, Per il culto
di Margherita da Cortona nel XVI secolo: Papa Leone X, il datario Silvio Passerini e il maestro di ve-
trate Guillaume de Marcillat, in “Studi Francescani”, CXI (2014), 3-4, pp. 403-426.
5
On the curial office of datary, see: F. Litva, L’attività finanziaria della dataria durante il periodo
tridentino, in “Archivum Historiae Pontificiae”, V (1967), pp. 79-164; N. Storti, La storia e il diritto
della dataria apostolica dalle origini ai nostri giorni, Naples 1969.
6
The other two dataries of Leo X were Lorenzo Pucci (1458-1531) and Latino Benassai (1488-
1518). They were appointed respectively in 1513 and 1517. For Pucci, see: L. Wolk-Simon, Two Early
Fresco Cycles by Perino del Vaga: the Palazzo Baldassini and the Pucci Chapel, in “Apollo”, CLV
(2002), 481, pp. 11-21; V. Arrighi, Pucci, Lorenzo, in Dizionario Biografico degli Italiani, LXXXV,
2016, pp. 563-566. For Benassai, see: R. Zapperi, Benassai, Latino, in Dizionario ..., cit., VIII, pp. 173-
174.
7
Giorgio Vasari attributes the architecture and the frescoes to Giulio Romano (G. Vasari, Le vite
de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, II, Florence 1568, p. 329). In a letter to his agent in
Mantua, Baldassarre Castiglione wants to know if Baldassarre Turini “pensa de seguitare lo edificare là
nella sua vigna”. This inquiry implies that the villa was not yet finished by 1523 [D. Ferrari (edited
by), Giulio Romano: repertorio di fonti documentarie, I, Mantua 1992, pp. 35-36]. Regarding the ar-
chitecture and chronology of Villa Lante, see: A. Prandi, Villa Lante al Gianicolo, Rome 1954, pp. 33-
91; J. Shearman, Giulio Romano: tradizione, licenze, artifici, in “Bollettino del Centro Internazionale
di Studi di Architettura Andrea Palladio”, IX (1967), pp. 359-362; N. Dacos, Vincenzo Tamagni a Ro-
ma, in “Prospettiva”, VII (1976), pp. 46-51; H. Lilius, Villa Lante al Gianicolo: l’architettura e la deco-
razione pittorica, I, Rome 1981, pp. 37-85, 127-133; C.L. Frommel, Giulio Romano artista universale,
in Giulio Romano, Conference Proceedings (Mantua 1-5 October 1989), Mantua 1991, pp. 127-153.
For the most recent study of Villa Lante, see: T. Carunchio and S. Örmä (edited by), Villa Lante al
Gianicolo: storia della fabbrica e cronaca degli abitatori, Rome 2005.
8
The attribution of the frescoes of Villa Lante has been much discussed. See in particular: H. Li-
lius, Villa Lante ..., cit., pp. 349-362; A. Gnann, Zur Beteiligung des Polidoro da Caravaggio an der
Ausmalung des Salone der Villa Lante, in E.M. Steinby (edited by), Ianiculum-Gianicolo: storia,
topografia, monumenti, leggende dall’Antichità al Rinascimento, Rome 1996, pp. 237-259; F. Sricchia
Santoro, Villa Lante: la decorazione del salone; problemi di attribuzione, in E.M. Steinby (edited by),
Ianiculum ..., cit., pp. 225-236. Following Gnann’s opinion, Franklin recently rejected the attribution
to Polidoro da Caravaggio for the execution of the Meeting of Janus and Saturn (D. Franklin, Polidoro
da Caravaggio, New Haven 2018, pp. 16-18).
9
On their attribution and meaning, see: H. Lilius, Villa Lante ..., cit., pp. 299-347; N. Dacos and
C. Furlan, Giovanni da Udine 1487-1561, Udine 1987, p. 122.
10
With regard to the Palazzone, see: B. Frescucci, Il Palazzone, Sondrio 1965; J. Corsi, La cultura
romana negli affreschi del Palazzone di Cortona, in “Bollettino d’informazione/Brigata Aretina degli
Amici dei Monumenti”, XXXIII (1999), 68, pp. 58-64; P. Matracchi, Il palazzone di Cortona nelle sue
fasi costruttive e proprietarie dalle origini fino ad oggi, in “Quaderni dell’Istituto di storia dell’architet-
tura dell’Università degli studi di Roma La Sapienza”, n.s. (2002), 34-39, pp. 367-370. I wish to thank
194 EVA TRIZZULLO

Fabrizio Biferali who kindly handed me his soon-to-be published article on the decoration of the
Palazzone that helped me enormously in writing this paper (F. Biferali, La committenza del cardinal
Silvio Passerini nel Palazzone di Cortona, in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa”, [under
press]).
11
L. Kanter, The Late Works of Luca Signorelli and his Followers, 1498 - 1559, PhD Thesis, New
York University 1989, pp. 331-333; G. Vasari, Le vite ..., cit., I, p. 529; II, p. 329. Concerning
Papacello, see: M. Gori Sassoli, Di un misconosciuto raffaellesco e preteso signorelliano: Tommaso Ber-
nabei da Cortona detto il Papacello, in “Bollettino d’arte”, LXXIII (1988), 47, pp. 17-34; L. Kanter,
The Late ..., cit., pp. 320-346; D. Simonelli, Per Tommaso d’Arcangelo Bernabei detto il Papacello:
ipotesi sulla sua formazione tra Cortona e Roma (1515-1524), in “Arte cristiana”, CI (2013), 877, pp.
241-250. On Giovanni Battista Caporali, see: P. Scarpellini, Giovanni Battista Caporali e la cultura
artistica perugina nella prima metà del Cinquecento, in Arte e musica in Umbria tra Cinquecento e Sei-
cento, Conference Proceedings (Gubbio, 30 November-2 December 1979), Perugia 1982, pp. 21-79.
12
For the most complete iconographical study of the decorations of Villa Lante, see H. Lilius, Villa
Lante ..., cit., pp. 87-362.
13
Among the extensive bibliographies on the use of the myth of the Golden Age by the Medici,
see in particular: G. Cipriani, Il mito etrusco nel Rinascimento fiorentino, Florence 1980; A. Chastel,
Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique : études sur la Renaissance et l’Hu-
manisme platonicien, Paris 1982, pp. 25-27; E.H. Gombrich, Studies in the Art of the Renaissance.
Norm and Form, I, London 1966, pp. 29-34; J. Cox-Rearick, Dynasty and Destiny in Medici Art: Pon-
tormo, Leo X, and the two Cosimos, Princeton 1987, passim; L.B.T. Houghton, Renaissance and Gol-
den Age Revisited: Virgil’s Fourth Eclogue in Medici Florence, in “Bibliothèque d’humanisme et re-
naissance”, LXXVI (2014), 3, pp. 413-432; E. Myara Kelif, L’imaginaire de l’âge d’or à la Renaissance,
Turnhout 2017, pp. 183-230; E. Capretti, Feste, carri trionfali e il salone di Poggio a Caiano: i fasti del-
la restaurazione medicea fra storia mito e allegoria, in Nello splendore ..., cit., pp. 153-167. Most fres-
coes of Villa Lante are now in the Palazzo Zuccari, property of the Max-Planck-Institut für Kunst-
geschichte in Rome (Bibliotheca Hertziana).
14
H. Lilius, Villa Lante ..., cit., pp. 238-251; Giles of Viterbo’s 1507 Libellus and his Historia XX
saeculorum, cited by E. Myara Kelif, L’imaginaire ..., cit., pp. 314-315. For the Libellus, see: J.W.
O’Malley, Fulfillment of the Christian Golden Age under Pope Julius II: Text of a Discourse of Giles of
Viterbo, 1507, in “Traditio”, XXV (1969), 8, pp. 284-296; For the Historia, see: A.L. Collins, The
Etruscans in the Renaissance: The Sacred Destiny of Rome and the “Historia Viginti Saeculorum” of
Giles of Viterbo (c. 1469-1532), in “Historical Reflections”, XXVII (2001), 1, pp. 107-137. Concer-
ning Giles of Viterbo, see also: Egidio da Viterbo: cardinale agostiniano tra Roma e l’Europa del Rina-
scimento, Conference Proceedings (Viterbo, 22-23 September; Rome, 26-28 September 2012), Rome
2012.
15
E. Myara Kelif, L’imaginaire ..., cit., pp. 314-315.
16
Ovid (Fasti, I, 1, 63-88); Macrobius (Saturnalia, I,7, 19–23).
17
E. Myara Kelif (L’imaginaire ..., cit., p. 315) also emphasises the parallelism between Janus, St
Peter and Leo X.
18
Giles of Viterbo’s 1507 Libellus and his Historia XX saeculorum, cited by E. Myara Kelif,
L’imaginaire ..., cit., pp. 314-315; H. Lilius, Villa Lante ..., cit., pp. 238-251.
19
On the frieze, see: L.M. Media, Il mito di Lorenzo il Magnifico nelle decorazioni della Villa di
Poggio a Caiano, Florence 1992, pp. 47-58; J. Cox-Rearick, Dynasty ..., cit., pp. 68-86; C. Acidini
Luchinat, La scelta dell’anima: le vite dell’iniquo e del giusto nel fregio di Poggio a Caiano, in “Artista”,
II (1991), pp. 16-25. Recently, E. Myara Kelif (L’imaginaire ..., cit., pp. 212-215) considered the com-
plex meaning of the frieze.
20
Among the abundant bibliographies on Lorenzo il Magnifico, see particularly: N. Carew Reid,
Les fêtes florentines au temps de Lorenzo il Magnifico, Florence 1995; F.W. Kent, Lorenzo de’ Medici
and the Art of Magnificence, Baltimore 2004; F.W. Kent, Princely Citizen: Lorenzo de’ Medici and Re-
naissance Florence, Turnhout 2013.
21
J. Corsi, La cultura ..., cit., pp. 58-64.
22
S. McKillop, Franciabigio, Berkeley 1974, p. 68; G. Cipriani, Il mito ..., cit., pp. 1-36.
23
H. Lilius, Villa Lante ..., cit., pp. 242-243, 255-263.
24
For Mucius Scaevola, see: Livy (Ab Urbe Condita Libri, II, 13, 1-5); Plutarch (Publicola, XVII).
For Horatius Cocles, see: Plutarch (Publicola, XVI, 4-7); Livy (Ab Urbe Condita Libri, II, 10). For the
flight of Clelia, see: Livy (Ab Urbe Condita Libri, II, 13, 6 and IX, 11, 6); Plutarch (Publicola, XIXI,
2).
25
H. Lilius, Villa Lante ..., cit., p. 243. On the event and the apparati, see: F. Cruciani, Il teatro del
ANOTHER IMAGE OF THE POPE 195

Campidoglio e le feste romane del 1513, Milan 1969; A. Cummings, The Politicized Muse. Music for
Medici Festivals, 1512-1537, Princeton 1992, pp. 53-66; M. Gargano, La Roma di Leone X: cele-
brazioni, programmi, suggestioni per l’architettura di una città rinascimentale, in Leone X ..., cit., pp.
59-67.
26
H. Lilius, Villa Lante ..., cit., p. 243; J. Corsi, La cultura ..., cit., p. 64.
27
M. Gori Sassoli, Di un misconosciuto ..., cit., pp. 17-34.
28
G. Vasari, Le vite ..., cit., II, p. 329.
29
D. Simonelli, Per Tommaso ..., cit., p. 243.
30
A. Gnann, Polidoro da Caravaggio (um 1499-1543): Die römischen Innendekorationen, Munich
1997, pp. 137-157.
31
cf. note 7.
32
Ibid.
33
L. Kanter, The Late Works ..., cit., p. 331.
34
S.E., Reiss, Adrian VI, Clement VII, and Art, in K. Gouwens and S.E. Reiss (edited by), The Pon-
tificate of Clement VII: History, Politics, Culture, Aldershot 2005, pp. 339-362 : 350; see Pietro Bem-
bo’s letter of 25 November 1523 (P. Barocchi and R. Ristori (edited by), Il Carteggio di Michelangelo,
III, Florence 1973, p. 1).
35
On Villa Lante’s imprese, see: H. Lilius, Villa Lante ..., cit., pp. 233-235.
36
P. Giovio, Dialogo delle imprese, Venice 1556, p. 6; J. Cox-Rearick, Dynasty and Destiny ..., cit.,
p. 16.
37
Regarding impresa in the sixteenth century see: D. Caldwell, The Sixteenth-Century Italian Im-
presa in Theory and Practice, Brooklyn 2004. On the many Medici devices and their use, see: M. Per-
ry, “Candor Illaesus”: the “Impresa” of Clement VII and other Medici Devices in the Vatican Stanze, in
“The Burlington Magazine”, CXIX (1977), 895, pp. 676-686; J. Cox-Rearick, Dynasty ..., cit., passim;
C. Rousseau, The Yoke Impresa of Leo X, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Flo-
renz”, XXXIII (1989), 1, pp. 112-126; E. Schwarzenberg, Glovis, impresa di Giuliano de’ Medici, in
“Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, XXXIX (1995), 1, pp. 140-166.
38
M. Perry, “Candor Illaesus” ..., cit., p. 679.
39
H. Lilius, Villa Lante ..., cit., pp. 233-235.
40
F. Biferali, La committenza..., cit., cf. note 10.
41
L. Passerini, Storia e genealogia delle famiglie Passerini e De’ Rilli, Florence 1874, pp. XVII-
XVIII.
Eterniser l’éphémère : le possesso de Sixte V en images (1588-1589) *
Pascale Rihouet

Élu pape le 24 avril 1585, Felice Peretti est couronné sept jours plus tard sous
le nom de Sixte V. Le 5 mai, il part prendre possession du siège de son évêché à
Saint-Jean de Latran, une chevauchée à travers Rome qui se nomme “posses-
so”. Cette procession bien réglée 1 permet au nouveau pontife d’asseoir publi-
quement son autorité sur la ville entière, qu’il s’agisse de la population cléricale
et laïque, des officiers du gouvernement municipal et de la noblesse locale. 2
Cet évènement est relaté sous forme manuscrite par des chroniqueurs et les
maîtres de cérémonies, puis au moyen de livrets imprimés dès le XVIe siècle. 3
Elle est rarement représentée en images jusqu’à l’époque qui nous intéresse ici.
La première vue d’ensemble d’un possesso 4 (fig. 62, pl. XII) se trouve dans la
vaste salle de lecture (le Salone Sistino) de la Bibliothèque Apostolique Vatica-
ne construite par Domenico Fontana en 1587 et entièrement peinte à fresque
en 1588, sous la direction de Giovanni Guerra et Cesare Nebbia. 5 De cette scène
dérive une imposante gravure (fig. 63) intitulée Ordine della cavalcata pontifi-
cale dal Vaticano al’ posesso [sic] di S Giovanni Laterano datée de 1589 et signée
de G. Guerra. 6 Ces deux œuvres sont fascinantes car elles posent la question
de la conception, de la réception et du rôle de l’image dans la représentation
d’un rituel papal.
La fresque et la gravure adoptent une récente innovation, la frise serpentine
en boustrophédon sur plusieurs registres, formule iconographique dont cet
essai propose l’origine dans le milieu antiquariste romain. Le nombre élevé de
personnages porte au premier abord à confusion mais une lecture attentive
révèle un minutieux agencement des différents échelons de la hiérarchie sociale.
On note ainsi quatre ambassadeurs japonais dont la présence inédite à Rome
en 1585 rejaillit sur la gloire de la papauté, en textes et en images. Le népotisme
ambient à la cour de Sixte V offre une clé supplémentaire d’interprétation : la
mise en valeur du clan des Peretti. Finalement, l’oblitération de tout conflit
permet à la fresque et à l’estampe du possesso de Sixte V de rejoindre le corpus
des vues spectaculaires de la Rome moderne.

LE MOTIF DU BOUSTROPHÉDON
Le décor peint du Salone Sistino 7 est consacré à l’histoire des bibliothèques
et, dans les parties hautes, aux interventions urbanistiques de Sixte V. Ce cycle
198 PASCALE RIHOUET

sur la Rome contemporaine démarre sur le mur est avec deux rituels d’inaugu-
ration : le Couronnement dans la lunette de gauche et en pendant, le Possesso
dans la lunette de droite (fig. 62, pl. XII). Flanquant la chevauchée, deux larges
personnifications, “HONOR” et “DIGNITAS”, indiquent les connotations symbo-
liques de ce défilé de Saint-Pierre à Saint-Jean-de-Latran. En dessous, de part
et d’autre d’une porte, deux scènes se répondent : Le pape Sixte V reçoit de
Domenico Fontana le projet de la nouvelle bibliothèque Sixte V et Moise fait
placer le livre de la Loi dans le Tabernacle. Ce parallèle édifiant évoque les
rôles d’élu et de médiateur de la loi divine que Sixte V s’arroge.
La procession (fig. 62, pl. XII) se lit en boustrophédon, 8 de bas en haut, et
de droite à gauche pour le premier rang, puis de gauche à droite pour le sui-
vant qui conduit au Capitole. Le sens s’inverse de nouveau au troisième niveau
pour déboucher sur le Colisée ; le quatrième rang adopte la direction opposée.
À l’arrière-plan, on discerne un cinquième registre avec la tête du défilé qui ar-
rive au Latran situé en haut à gauche. La taille des figures diminue au fur et à
mesure de l’avancée selon une perspective approximative. Les personnages
amorcent un virage au bout de chaque rang, ce qui donne au cortège la forme
d’un ruban continu qui se déroule sur plusieurs registres.
Cette formule reprend, en la modifiant, la tradition iconographique de la fri-
se et de ses personnages vus de profil, ce qui suggère la direction de la marche.
Ce principe linéaire se retrouve en peinture, 9 avec notamment le cycle du
Triomphe de César de Mantegna (1484-1492), mais également en gravure, qu’il
s’agisse de représentations de pompes funèbres, de processions religieuses, al-
légoriques ou politiques. 10 Le cortège gravé consiste, en général, en plusieurs
feuilles que l’on peut faire relier dans un album à moins que, accolées les unes
aux autres (format qui a rarement survécu), elles ne forment un long bandeau.
Elles ont aussi pu parvenir jusqu’à nous comme feuilles volantes.
En revanche, la formule du boustrophédon incurve la frise en fonction de
virages en fer à cheval. Elle superpose plusieurs registres de la procession liés
entre eux, offrant ainsi un survol complet de l’événement. Dans la plupart des
cas, le point de départ se situe dans un angle inférieur de l’image et l’arrivée,
ou la tête du cortège, dans un angle supérieur. À l’impression immédiate d’em-
brasser du regard l’ensemble du défilé se juxtapose la possibilité de suivre la
chevauchée sans interruption. Mais d’où provient cette iconographie des pro-
cessions dont l’énorme succès perdure jusqu’au XIXe siècle ?
Ce motif s’inscrit dans le contexte de l’antiquarisme de la Rome du seizième
siècle. 11 D’après mes recherches, le boustrophédon apparaît pour la première
fois dans la représentation d’un triomphe antique datée de 1565, illustration de
l’essai de l’érudit Onofrio Panvinio (1530-1568) sur ce thème, mais publié seule-
ment en 1571 par Michele Tramezzino. Sur ce bandeau qui se déploie en quatre
folios pour une longueur totale de 1.75 m, le défilé militaire vire pour passer
sous un arc de triomphe lors de la transition du premier au deuxième niveau,
puis du deuxième au troisième (et dernier) registre. 12 Dans le frontispice de
l’illustration (planche A), Panvinio revendique l’invention de cette composition
mais le graveur est certainement son collaborateur privilégié Étienne Dupérac. 13
ETERNISER L’ÉPHÉMÈRE : LE POSSESSO DE SIXTE V EN IMAGES 199

D’autre part, en décembre 1571, Francesco Tramezzino (le frère de Michele), pu-
blie une eau-forte qui commémore l’entrée triomphale à Rome de Marc-Antoine
Colonna, vainqueur de Lépante. La procession se lit sur sept registres vus en
perspective et reliés entre eux par des virages. 14 Cette formule claire et compac-
te (un seul folio) dont l’auteur reste anonyme, offre le prototype de la lunette de
la bibliothèque sixtine (fig. 62, pl. XII) et de l’estampe de Guerra (fig. 63).
Il faut aussi songer à l’inspiration que suscitent les colonnes de Trajan et de
Marc-Aurèle. 15 Grâce aux gravures, telle la reproduction graphique du
Triomphe de César de Mantegna ou celle des reliefs de la colonne Trajane, cet-
te influence s’amplifie au Cinquecento. 16 Au moment où s’élabore la décora-
tion du Salone Sistino, les deux monuments cochlides sont l’objet de restaura-
tions : en novembre 1587, Sixte V exorcise et consacre la colonne de Trajan que
surmonte désormais une statue de saint Pierre ; puis en octobre 1588, c’est au
tour de l’Aurélienne avec saint Paul en son sommet. 17 Avant et après l’achève-
ment des travaux, ces colonnes figurent dans des estampes et des livres qui
glorifient les interventions de Sixte V sur l’urbanisme romain. Guerra, comme
bien d’autres artistes, a dû s’intéresser de près à ces entreprises. 18 Il est même
probablement monté sur les échafaudages. L’impact de ces monuments sur la
mise en page d’un cortège se mesure, d’une part, à l’aune de la décoration
sculptée : de nombreuses gravures de défilés, tel le possesso, ont adopté le dis-
positif de séparer les scènes superposées par une double ligne (figs. 63-65), ce
qui correspond au tore délimitant chaque spire. D’autre part, le mode de lec-
ture des reliefs en spirale 19 (du moins les niveaux visibles à l’œil nu) ne s’effec-
tue pas, en général, de façon continue car cela oblige à tourner sans cesse au-
tour du fût. Il est bien plus naturel de considérer les scènes d’un point de vue
fixe. On scanne alors une bande de gauche à droite puis glisse son regard de
droite à gauche afin de lire le prochain registre, opérant ainsi une lecture en
zig-zag, par conséquent en boustrophédon.

REPRÉSENTER LE POUVOIR
Il n’est pas étonnant que le modèle durable de la représentation du possesso
soit lié à l’engouement pour les parades militaires antiques. La mission de l’ar-
tiste est d’évoquer un triomphe du chef de l’Église catholique, son pouvoir au
sein de la Curie et son autorité sur ses sujets, au cours d’une traversée urbaine
qui se déroule sans incidents. Observons la composition de la fresque (fig. 62,
pl. XII). Au premier plan, on distingue nettement le pape et son cheval de par
leurs apprêts bicolores, blanc et rouge, et l’ombrelle qui signale la prééminen-
ce du pontife. Celui-ci est précédé du porte-croix et d’autres symboles qui lui
sont réservés : les quatre chapeaux rouges qui marquent son office (2ème rang,
à gauche), semblables au galéro cardinalice, et sa voiture rouge qui roule à vi-
de (3ème rang, au centre). A la suite du pape, les cardinaux marchent parés de
leur habit carmin.
Au-dessus de la lunette (fig. 62, pl. XII), une inscription annonce “EN ROUTE
VERS LE TEMPLE, LES ANTIPODIENS ACCOMPAGNENT SIXTE V / MAINTENANT LE
200 PASCALE RIHOUET

NOUVEAU BERGER NOURRIT SON TROUPEAU”. 20 Les habitants des Antipodes en


question sont les quatre adolescents japonais envoyés en Europe comme am-
bassadeurs de leur pays, une entreprise orchestrée par les Jésuites. Entre 1585
et 1593, plus de soixante-dix publications 21 relatent le séjour européen des
quatre princes asiatiques qui parlent latin et portugais couramment. Leur édu-
cation chrétienne, leurs tenues vestimentaires et leurs manières européennes
distinguées, leur obéissance aux chaperons jésuites et les présents exotiques
qu’ils apportent ne peuvent que rejaillir positivement sur la papauté. Leur visi-
te confirme l’idée de Rome en tant que caput mundi. Le pape Grégoire XIII les
reçoit en grande pompe en mars 1585, mais il décède moins de trois semaines
plus tard. Sixte V, en toute logique, exprime le “désir de les avoir pour son
couronnement et son possesso”, comme l’écrit l’humaniste Muzio Pansa dans
sa description élogieuse de la bibliothèque sixtine. 22 Le 19 mai, Sixte V introni-
se les jeunes émissaires chevaliers de l’ordre de l’éperon d’or. 23
Dans la fresque et la gravure, les princes japonais chevauchent sur la droite,
passant du deuxième au troisième rang parés de longs habits (bleus d’après la
fresque), probablement réalisés avec la soie et le velours que le Grégoire XIII
leur a envoyés dès leur arrivée à Rome. Dans l’estampe, deux légendes 24 leur
sont consacrées, précisant qu’ils sont “accompagnés de massiers”, signe de
leur importance et ajoutant que les “quatre princes japonais” sont arrivés lors
du pontificat précédant (fig. 65). La présence de ces “antipodiens”, en réalité
comme dans les images du possesso, renforce les prétentions de souveraineté
universelle de Sixte V.

DÉCHIFFRER UNE GRAVURE COMPLEXE


Bien que la polychromie donne des clés de lecture, il est difficile d’identifier
les autres personnages dans la fresque qui, de plus, oblige le visiteur à arquer
le cou. La version sur papier (fig. 63), bien que plus complexe, est en fait plus
accessible car on peut l’observer de près et suivre les légendes. La scène se dé-
ploie sur trois feuillets accolés qui atteignent 120 cm de longueur. Le pape pa-
raît noyé dans une myriade de figures mais il occupe en fait une position plu-
tôt centrale dans le bas de la composition (fig. 64, en bas à gauche), comme
dans toutes les futures estampes du possesso. On retrouve l’ombrelle cérémo-
nielle, le porte-croix et les “quattro Cappelli della sua dignità” (ceux-ci placés
deux rangs au-dessus). La légende “SUA SANTITA NOSTRA SISTO V PONTIFEX
MAXIMUS” accompagne le protagoniste. La gravure permet de comprendre qui
sont les deux hommes qui le suivent : le “maestro di camera” et le “scalco”
(maître d’hôtel). 25
Dans une procession, le personnage (ou l’objet) principal se trouve toujours
vers la fin, ce qui permet d’augmenter l’expectative des spectateurs. Ainsi,
dans une chevauchée papale, toutes les positions d’honneur convergent vers le
protagoniste et c’est ce que la gravure montre d’emblée. On peut noter, par
exemple, que le trésorier (“Thes[aurie]re”) de la Camera apostolica, l’adminis-
tration financière des Etats du pape, est proche du pontife alors que son per-
ETERNISER L’ÉPHÉMÈRE : LE POSSESSO DE SIXTE V EN IMAGES 201

sonnel (“Chierici di camera”) se trouve au cinquième rang. Les cardinaux 26


bien sûr suivent de près celui qu’ils ont élu. Comment interpréter alors la pré-
sence de leurs pairs (en coches) tout en haut de l’image ? L’inscription précise
qu’ils ne peuvent se tenir à cheval mais que leur position à l’avant-garde leur
permet d’accueillir le pape au Latran. 27 L’honneur est donc sauf !
Juste devant le porte-croix 28 se trouvent les deux représentants de la justice
romaine (fig. 64, rang inférieur, à droite), le gouverneur (“Governatore”), un
ecclésiastique qui rend compte directement au pape et un laïc, le sénateur
(“Senatore”), qui dirige le tribunal du Capitole. Ce binôme symbolise une des
manières dont l’administration papale réussit à contrôler les affaires civiques.
Devant ces magistrats, on trouve l’élite laïque de Rome avec les trois Conser-
vateurs, divers types de nobles, les “caporioni”, chefs des districts administra-
tifs de Rome. Le reste du cortège se compose de la bureaucratie de la curia, de
serviteurs et de gardes au service de la papauté. 29 La gravure montre, encore
plus clairement que la peinture murale, la prépondérance des religieux dans ce
cortège et la soumission des autorités municipales. Le rituel du possesso com-
munique avant tout l’autorité papale sur le plan politique. Pour atteindre ce
but, mettre en exergue la hiérarchie est primordial et ceci est lié à la mise en
ordre du cortège.

ORDONNER
Dans les images de procession, les participants sont bien alignés, les uns
derrière les autres, car ce dispositif rigoureux signifie la belle entente des
groupes qui constituent la société. Mais ce bel “ordre de la chevauchée”
(début du titre, fig. 63) qui représente une condition indispensable à la réussite
d’un tel rituel n’est souvent qu’illusion. Le danger de violence autour du pape
est bien réel et quelques exemples suffisent à le prouver, comme le jet de
pierres dirigé sur la sedia gestatoria (chaise cérémoniale à porteurs) de Sixte IV
en 1471. Pratique courante lors des entrées triomphales dans une ville, des
jeunes gens déchainés cherchent à s’emparer de la monture du protagoniste, le
plus souvent en fin de parcours. Le trône portatif du pape et le baldaquin ris-
quent aussi d’être volés. 30
Les images du possesso affichent un ordre public impeccable à travers un
agencement régulier du cortège et l’omission de tout conflit. Le pape (fig. 64,
rang inférieur) est entouré de messagers, massiers et écuyers (“tra cursori, ma-
zieri, e palafrenieri”), mais la légende ne précise pas que leur mission est celle
de gardes du corps. L’image ne dévoile pas que messagers et écuyers sont en
réalité armés de matraques et prêts à frapper quiconque s’approcherait de
trop près alors que les masses (mazze), symboles d’honneur, peuvent aussi
recourir à cet usage. Le maintien de l’ordre est également confié aux fantassins
qui brandissent leurs hallebardes (figs. 62-65, pl. XII) et aux escadrons équestres
qui encadrent le début et la fin du cortège (fig. 65).
Le biographe de Sixte V, Gregorio Leti, 31 évoque le rôle des gardes du
pape : ouvrir les rues à coups de hallebardes alors que fusent des paroles
202 PASCALE RIHOUET

infâmes. Les incidents se multiplient lorsque les participants ont l’audace de


contester les places que les maîtres de cérémonies leur ont assignées. Mais la
gravure ne rend compte d’aucune “prétention de prééminence”. La légende
de l’avant-dernier rang assure même que les cardinaux avancent “du doyen au
novice, dans l’ordre de leur dignité, selon les règles de préséance, conformé-
ment [à leur] titre”. 32
Pour le pontife et les organisateurs de ce genre de manifestation, le senti-
ment d’angoisse se perçoit dans les annonces publiques qui précèdent l’évène-
ment. Un règlement (ordini) proclamé fin avril révèle le genre de “troubles et
scandales” auxquels on peut s’attendre. Il concerne l’élite qui, une fois ras-
semblée à Santa Maria Maggiore chevauche vers la piazza de San Pietro pour
assister au couronnement de Sixte V, cavalcata qui semble servir de répétition
générale au possesso du 5 mai. Y sont bannis les affrontements avec les maîtres
de cérémonie au sujet de sa position, la “magnificence” excessive de la tenue
vestimentaire, notamment pour les livrées du personnel ecclésiastique, ainsi
que toutes “paroles, injures, ou insolences”. Leti mentionne aussi les viols,
meurtres et larcins qui sont habituels lors de ces festivités. 33
Les représailles en cas d’agitation sont fonction du statut social : trois ans
d’emprisonnement pour un noble, mais cinq ans de galère pour un roturier
alors que les femmes seront fouettées. Tout témoin de transgressions qui ne se
manifesterait pas sera passible de la moitié de ces peines. Il semble que n’im-
porte quelle personne assistant ou participant au cortège est une menace po-
tentielle. Les représentations visuelles d’un possesso oblitèrent le tumulte que
décrivent certaines sources textuelles.

LA PROMOTION D’UNE DYNASTIE


L’estampe du possesso s’insère dans la lignée des nombreuses publications
qui associent Sixte V à l’urbanisme romain. Mais la gravure de Guerra a aussi
pour but l’édification du clan des Peretti. Les armoiries sixtines y sont bien
présentes telles qu’on les retrouve sur les voûtes de la nouvelle bibliothèque :
un lion qui tient une branche de petites poires (peretti), trois monticules qui
font allusion au village natal de Felice Peretti : Montalto (haut mont), et l’étoi-
le du berger (fig. 62, pl. XII). 34 En haut à gauche de l’estampe, se trouvent
l’écusson héraldique du pape Peretti et, en-dessous, d’identiques armoiries
surmontées d’une couronne et non de la tiare. Pour comprendre de quel Per-
etti il s’agit, il suffit de lire la dédicace de la marge supérieure : “Au plus
illustre et excellent Marquis de Incisa, Capitaine de la garde du corps de notre
Très-Saint Seigneur et le plus digne Gouverneur de la ville léonine et pieuse
[le quartier du Borgo]”. 35 Ainsi, ce blason désigne Michele Peretti 36 qui reçoit
sa charge militaire en novembre 1585, à l’âge de huit ans. Quatre and plus tard,
la création de cette gravure commémore son anoblissement en tant que prince
d’Incisa, une ville au sud de Florence, le 20 janvier 1589.
En pendant, à l’extrême droite de la composition, se trouve le blason des
Peretti mais chapeauté cette fois-ci du galéro cardinalice, désignant Alessan-
ETERNISER L’ÉPHÉMÈRE : LE POSSESSO DE SIXTE V EN IMAGES 203

dro, 37 frère de Michele, nommé cardinal à l’âge de quatorze ans par son
grand-oncle, Sixte V, en 1585. En novembre 1589, au bout de sa charge triennale
de gouverneur de Fermo, le poste revient à son frère cadet, Michele. Dans le
Salone Sistino, en dessous de la fresque, le tableau Le pape reçoit de Domenico
Fontana le projet de la nouvelle bibliothèque 38 inclut les deux petits-neveux
de Sixte V.
L’exécution de l’estampe en 1589 la rend contemporaine de trois mariages
des Peretti que Sixte V a lui-même arrangés et pour lesquels il a organisé
de somptueux banquets et spectacles dans la ville de Rome. En janvier 1589,
Michele épouse une femme de la haute noblesse milanaise, consolidant ainsi sa
situation financière. Au terme de longues négociations, ses sœurs rejoignent
les clans des Orsini et des Colonna. Le 20 mars, Flavia s’unit à Virgilio Orsini,
le neveu de deux grand-ducs Medici alors que Felice Orsina prend pour mari
Marcantonio Colonna, le neveu du célèbre commandant des milices pontifi-
cales à Lepanto. Ainsi les Peretti s’intègrent à l’aristocratie romaine et se lient
aux Medici de façon pérenne. 39 La question du commanditaire de la gravure
demeure. Est-ce le cardinal Alessandro Peretti lui-même, l’artiste qui assure
son avenir en flattant deux hommes influents, 40 ou bien est-ce un curialiste qui
espérait la complaisance de ces deux parents du pape ?

QUEL PUBLIC ?
La gravure du possesso de 1589 est la première d’une longue série qui ne s’in-
terrompra qu’en 1846. 41 En général, ces estampes ne comportent pas, ou très
peu, de spectateurs. Sont omises les personnes assises sur des bancs placés le
long de l’itinéraire ou observant le cortège depuis leurs fenêtres, ou encore la
foule dans les rues. De la fresque du Salone Sistino (fig. 62, pl. XII), Guerra a
conservé les deux personnages vus de dos en bas à l’extrême droite qui de-
viennent, dans la gravure, un père accompagné de ses deux enfants (fig. 65).
Une femme placée un rang plus haut désigne du doigt les ambassadeurs japo-
nais aux deux nourrissons dans son giron. Ces figures servent de repoussoir
car les véritables spectateurs de cette procession sont les lecteurs de l’estampe
qui parcourent la composition comme par-dessus l’épaule des deux familles de
l’angle inférieur droit.
Il ne faut pas oublier la fonction performative d’une estampe comme celle-
ci. Une composition aussi chargée de figures et d’inscriptions exige qu’on la
contemple de près. Elle devait être particulièrement coûteuse au vu de ses di-
mensions et du travail artistique qu’elle a requis. Les acquéreurs de ce genre
de gravures sont, en premier lieu, les membres de l’élite ecclésiastique et
laïque qui participent au rituel de la chevauchée. Pour ceux qui n’ont pu y
assister, la gravure joue un rôle évocateur. Mais il faut aussi penser à d’autres
catégories d’acheteurs : collectionneurs d’art, touristes, pèlerins et érudits.
Malgré l’aspect sommaire ou ébauché des personnages, l’attrait esthétique
des estampes du possesso est indéniable. De telles publications transportent
leurs spectateurs au sein d’un évènement qu’ils peuvent recréer dans leur ima-
204 PASCALE RIHOUET

gination. Ces images sont consultées probablement en lisant les légendes à


voix haute, en compagnie, et avec des sources complémentaires (plan et vues
de la ville, livrets contemporains, etc.). Un individu ou un groupe de lettrés
peuvent ainsi souligner une particularité, vérifier un fait, s’imprégner de l’am-
biance, se représenter les couleurs des costumes grâce notamment aux indica-
tions chromatiques des légendes. L’image rassure car elle présente un défilé
sans faille, illusion de l’harmonie sociale romaine. Pour les collectionneurs qui
recherchent ce genre de gravures dès la fin du seizième siècle, le possesso
représente un portrait de la Rome moderne.

CONCLUSION
La fresque et l’estampe du possesso de Sixte V renvoient l’image d’un pape
puissant et moderne. L’artiste, Giovanni Guerra, s’appuie sur la formule du
boustrophédon récemment employée dans la représentation de défilés victo-
rieux, antiques ou contemporains. Ce parallèle visuel confère à la chevauchée
papale une signification triomphale. Le pape, ou plutôt l’institution de la pa-
pauté avec sa myriade d’officiers et de membres de la curia, reste le protagonis-
te d’un défilé idéalisé, image de l’autorité absolue du pontife sur la cité. La pré-
séance règne et l’oblitération de tout conflit renforce le sentiment d’ordre et de
contrôle que le pape désire susciter. L’eau-forte de Giovanni Guerra (1589) est
la première d’une série pluriséculaire dédiée à la chevauchée papale du pos-
sesso. De multiples significations se dégagent de ces estampes dès l’époque de
Sixte V : vue de la Rome moderne à collectionner, propagande papale et pro-
motion d’un clan familial, divertissement entre lettrés, memorabilia et projec-
tion mentale dans un événement du passé dont on a été témoin, ou pas.

NOTES
* Cet article est tiré de la communication que j’ai donné en anglais sous le titre : A Global Perfor-
mance : Sixtus V’s possesso (1585) in Images (1588-89), dans le cadre du colloque international IMAGO
PAPAE (Liège Université, 20-22 juin 2018).
1
Pour la bibliographie sur le céremonial romain et ses fluctuations post-tridentines, voir J. Zunc-
kel, Affirming Papal Supremacy – Shaping Catholicism : the Readjustment of Symbolic Resources at the
Post-Trent Roman Court, in T. Samberg and B. Boute (edited by), Devising Order : Socio-Religious
Models, Rituals, and the Performativity of Practice, Leiden 2012, pp. 145-163.
2
M. Boiteux, Parcours rituels romains à l’époque moderne, in M.A. Visceglia and C. Brice (edited
by), Cérémonial et rituel à Rome, XVIe-XIXe siècle, Rome 1997, pp. 87-116 ; I. Fosi, Court and City in
the Ceremony of the Possesso, in G. Signorotto and M.A. Visceglia (edited by), Court and Politics in
Papal Rome, 1492-1700, Cambridge 2002, pp. 31-52 ; M.A. Visceglia, Morte e elezione dei Papa : Nor-
me, riti e conflitti. L’Età moderna, Rome 2013, pp. 441-499.
3
Ce sont les sources qu’a utilisé Francesco Cancellieri in Storia de’ solenni Possessi de’ Sommi Pon-
tefici detti anticamente Processi o Processioni dopo la loro Coronazione dalla Basilica Vaticana alla Late-
ranense, Rome 1802. Il s’agit du seul ouvrage consacré au possesso.
4
Une recherche approfondie parmi les miniatures médiévales reste à effectuer. Le cortège serpen-
tant de Paul II est représenté, très abrégé, dans les marges d’un pontifical du XVe siècle. Cf M. Dyk-
mans, D’Avignon à Rome : Martin V et le cortège apostolique, in “Bulletin de l’Institut historique bel-
ge” XXXIX (1968), pp. 203-309 : 288-293.
5
Pour la fréquente collaboration de Guerra et Nebbia, cf. A. Zuccari, I pittori di Sisto V, Rome
1992. Sur Giovanni Guerra (1544-1618), voir M. Bevilacqua, Dizionario biografico degli Italiani, LX,
ETERNISER L’ÉPHÉMÈRE : LE POSSESSO DE SIXTE V EN IMAGES 205

Rome 2003, pp. 611-615. Pour les dates des travaux, D. Frascarelli, Gli affreschi sistini: il programma
iconografico, in C. Pasini (edited by), La Biblioteca Apostolica vaticana, Milan 2012, pp. 179-265, part.
182.
6
Angle inférieur gauche : “In Roma l’anno D[o]m[in]j 1589” et angle inférieur droit : “Ioannes
Guerra / Mutinensis Invent. / & Lineator”. Cette revendication de l’invention et l’exécution de l’es-
tampe indique qu’il est probablement l’unique auteur de la composition de la fresque.
7
Sur le programme iconographique, A. Böck, Das Lesesaal der Vatikanischen Bibliothek, Munich
1988 ; A. Zuccari, Una Babele pittorica ben composta. Gli affreschi sistini della Biblioteca Apostolica
Vaticana, in C. Pasini (edited by), La Biblioteca..., cit., pp. 267-307.
8
Ce mot d’origine grecque (“à la manière d’un bœuf tournant”) signifie un sens de lecture en zig-zag,
tels les sillons labourés dans un champ. On le trouve, appliqué aux images peintes, dès l’art médiéval.
9
La frise peut s’incurver plusieurs fois comme dans le Voyage des Rois Mages de Benozzo Gozzoli
(v. 1460, Palazzo Medici, Florence) ou bien adopter deux registres comme dans la miniature de la Fê-
te-Dieu dans le livre d’heures d’Alexandre Farnèse (1546, Pierpont Morgan library, New York). Dans
la Procession sur la place de Saint-Marc de Gentile Bellini (1496, Musée de l’Accademia, Venise), le
cortège ressemble à un large U dont la base forme une frise au premier plan du tableau. En fait, le dé-
filé commence à l’arrière-plan droit où il fait face au spectateur et il se poursuit sur le côté extrême
gauche du tableau, mais les deux virages sont hors champ ce qui isole et met en relief la frise.
10
Signalons la série xylographique intitulée Le triomphe de César (1504), Le triomphe de la Foi de
Titien (1514) et les reproductions des peintures de Mantegna dès 1505.
11
P. Jacks, The Antiquarian and the Myth of Antiquity. The Origins of Rome in Renaissance
Thought, Cambridge 1993, pp. 205-259 ; J.L. Ferrary, Onofrio Panvinio et les antiquités romaines, Ro-
me 1996 ; W. Stenhouse, Panvinio and Descriptio. Renditions of History and Antiquity in the late Re-
naissance, in “Papers of the British School at Rome”, LXXX (2012), pp. 233-256.
12
Ces planches sont reliées à la fin du De Triumpho Romanorum Commentarius (Venise : Michele
Tramezzino, 1571). Cf. note précédente et J. Siemon, Renaissance Intellectual Culture, Antiquarianism,
and Visual Sources, in The Silver Caesars : a Renaissance Mystery, New York 2017, pp. 46-78 : 50-52.
13
J.-L. Ferrary, Panvinio..., cit., pp. 26-38, 212-213. Sur la collaboration Panvinio-Dupérac, voir
E. Lurin, Un homme entre deux mondes : Etienne Dupérac peintre, graveur et architecte en Italie et en
France (c. 1535 ?-1604), in M. Bayard and H. Zerner (edited by), Renaissance en France, renaissance
française ?, Paris 2009, pp. 37-59.
14
S. Cherubini, Il trionfo romano di Marc-Antonio Colonna : due schede iconografiche, in “Bibiote-
ca teatrale”, XXXVII-XXXVIII (1996), pp. 141-164. Pour une reproduction de cette image (40.5 ×
71.5 cm), voir : <https://www.metmuseum.org/art/collection/search/712570> : L’entrata solenne fat-
ta dall’ec. Sigr. Marcantonio Colonno in Roma doppo la felicissima vittoria havvta dall’armata Christia-
na contra Turghi, l’anno 1571, a iiij decembre / Roma / A presso franco Tramezzino / Con Privilegio.
15
M. Galinier, La colonne Trajane et les forums impériaux, Rome 2007 ; K. Scheid, V. Huet (edited
by), Autour de la colonne aurélienne. Geste et image sur la colonne de Marc Aurèle à Rome, Turnhout
2000. L’influence de ces colonnes s’est exercée dès le Moyen Âge. Voir notamment X. Barral i Altet,
En souvenir du roi Guillaume. La broderie de Bayeux, Paris 2016, pp. 145-164.
16
C. Monbeig Goguel, Du marbre au papier. De la spirale verticale à la bande horizontale, in D.
Arasse (edited by), Caesar triumphans. Rotoli disegnati e xilografie cinquecentesche da una collezione
privata parigina, Florence 1984, pp. 13-33 ; D. Arasse, Les triomphes de Jules César, Andrea Mantegna
et Andrea Andreani, in Ibid., pp. 45-63. En 1576, les reliefs de la colonne Trajane sont traduits en 130
estampes que l’on peut arranger en frise. A. Chacón, Historia utriusque belli Dacici a Traiano Caesare
gesti, ex simulachris quae in columna eiusdem Romae visuntur collecta, Rome 1576. Cependant, ni ce
format linéaire, ni les vues rapprochées que ces images proposent n’offrent un modèle de lecture en
boustrophédon.
17
Pour la chronologie, voir C. D’Onofrio, Gli obelischi di Roma. Storia e urbanistica di una città
dall’étà antica al XX secolo, Rome 1967, pp. 178-187, 200-203.
18
Rappelons que Guerra a contribué avec Domenico Fontana et a réalisé, en 1586, les dessins du
transport de l’obélisque du Vatican pour le graveur Natale Bonifacio. M. Bury, The Print in Italy
1550-1620, London 2001, p. 102, cat. 64.
19
Sur les modalités de lecture, S. Settis, La colonna trajana, Turin 1988, pp. 107-222 ; L. Marin,
Visibilité et lisibilité de l’histoire : à propos des dessins de la colonne Trajane, in Caesar triumphans ...,
cit., pp. 35-45.
20
“AD TEMPLUM ANTIPODES SIXTUM COMITANTUR EUNTES / IAMQUE NOVUS PAS-
TOR PASCIT OVILE NOVUM”.
21
A. Boscaro, Sixteenth-Century European Printed Works on the Japanese Mission to Europe, Lei-
den 1973.
206 PASCALE RIHOUET

22
Della libraria vaticana : ragionamenti di Muzio Pansa, Rome 1590, pp. 39-46. La mention de la
fresque du possesso sert en fait de prétexte au récit du séjour romain des ambassadeurs japonais.
23
Pour la mission jésuite au cœur de cette ambassade, voir D. Massarella, Japanese Travellers in
Sixteenth-Century Europe. A Dialogue Concerning the Mission of the Japanese Ambassadors to the Ro-
man Curia (1590), Farnham (UK) 2012, pp. 1-31. Pour le séjour romain, voir G. Gualtieri, Relazioni
della venuta degli ambasciatori Giaponesi a Roma sino alla partita di Lisbona. Con le accoglienze fatte
loro da tutti i Principi Christiano per dove sono passati, Rome 1586, pp. 77-98.
24
“Japonesi accompagnati da mazzieri, overo sergenti d’arme” (2ème rang) et “Li quattro Principi del
Iapone poco innati venuti a Roma viventi il precedessore” (3ème rang).
25
Guerra ne suit pas le journal du maître de cérémonies, Paolo Alaleone, pour qui l’échanson
(“coppiere”) se trouve à cet emplacement : “Retro pontificem in Equitatione immediate ibant duo Ca-
merarii secreti assistentes, medium habentes Illmum D. Alexandrum de Montalto Pronepotem Pontifi-
cis, indutum habitu Clericali violaceo serico. Duo Camerarii fuerunt Magister Camerae, et Pincerna
S.S.”, in F. Cancellieri, Storia de’ solenni possessi de’ somme pontefici : detti anticamente processi o pro-
cessioni, dopo la loro coronazione dalla Basilica Vaticana alla Lateranense, Rome 1802, p. 124.
26
“Ill[ustrissi]mi SS [signori] Cardinali diaconi di S[ancto]. C[ollegio]. R[omano] ; Ill[ustrissi]mi
Signori Cardinali preti di S. C. R. ; Ill[ustrissi]mi SSS [signori] CCC [cardinali] di S. C. R.”.
27
“Illustrissimi Signori Cardinali impotenti all’atto di cavalcata precedendo a commodita di trovarsi
al luogo per intervenire al solenne possesso che riceve il S.S.N.”.
28
“Croce innanzi a S[ua] B[eatitudine]”.
29
Pour les différents offices de la curie : M.A. Visceglia, The Pope’s Household and Court in the
Early Modern Age, in Royal Courts in Dynastic States and Empires, Leiden 2011, pp. 239-264 et les es-
sais de A. Jamme, O. Poncet (edited by), Offices et papauté (XIVe-XVIIe siècle). Charges, hommes,
destins, Rome 2005.
30
Pour ce paragraphe, voir R. Ingersoll, The Ritual Use of Public Space in Renaissance Rome, Ph.D.
dissertation, University of California, Berkeley 1986 - Ann Arbor 1988, notamment pp. 195-196, 200-
201, 461-462 et M. Boiteux, Parcours rituels..., cit., pp. 87-116.
31
Pour rédiger sa biographie publiée en 1669, Leti s’est basé sur la Vita di Papa Sisto V, manuscrit
anonyme du début du XVIIe siècle conservé à l’Accademia dei Lincei (MS Corsini 161, 39 C14) tout
en insérant des passages tirés de documents divers. Les citations qui suivent proviennent de la traduc-
tion française G. Leti, La vie du pape Sixte cinquième, Amsterdam 1704, pp. 434-438.
32
“Signori Illustrissimi dal decano al novissimo per ordine di dignita con regula di precedencia confor-
me al tittolo [sic] di suoi Illmi S. Sri Card[ina]li”.
33
“Ordres, qui doivent être observez pendant la Cavalcade, au jour du Couronnement de Sa Sainteté,
Notre Seigneur Sixte V, pour éviter les scandales” in G. Leti, La vie..., cit., pp. 435-438. Ce passage
n’apparaît qu’à partir de la deuxième édition de la version originale (Vita di Sisto V Pontefice romano,
II, Amsterdam 1686, pp. 293-300). Dans l’édition italienne de 1693 et certaines traductions, on note
le changement de “coronazione” pour “possesso” dans le titre du règlement. Mes recherches à la
Bibliothèque Apostolique Vaticane, Archivio di Roma et Archivio capitolino n’ont malheureusement
pas permis de retrouver ce “bando” ou “editto” que Leti a transcrit.
34
Une frise de monticules blancs sur fond rouge, scandée d’étoiles, sert de cadre à la fresque (et à
toutes les autres vedute romaines du Salone Sistino). Le lion se trouve dans chaque écoinçon. Voir la
substantielle étude de Y. Loskoutoff, Un art de la réforme catholique : la symbolique du pape Sixte-
Quint et des Peretti-Montalto (1566 - 1655), Paris 2011.
35
“ILLUSTRISS. ET EXCELLENTISS. DOMINO. D. MICHAELI PERETTO MARCHIONI. IN-
CISAE PRAETORIO S.D.N. PRAEFECTO URBIS. LEONINAE. PIAEQ. GUBERN. DIGNISS.
D.C.D.”.
36
G. Brunelli, Peretti, Michele Damasceni, in Dizionario Biografico degli Italiani, LXXXII, Rome
2017, pp. 347-349.
37
S. Testa, Peretti, Alessandro Damasceni, in Dizionario ..., cit., LXXXII, pp. 340-342.
38
Ce tableau de Pietro Facchetti est l’unique toile de la décoration du Salone Sistino. Cf. A. Zucca-
ri, Una Babele pittorica..., cit., pp. 273-275. Au premier plan, le garçon en armure représente Michele
Peretti. Son pied campé sur les marches du trône semble annoncer son ascension professionnelle. Son
frère aîné se tient de profil à la gauche du pontife.
39
Pour le triple mariage des Peretti en 1589, voir L. von Pastor, Geschichte der Päpste seit dem
Ausgang des Mittelalters, X, Freiburg 1958, pp. 53-55.
40
Dans les deux décennies qui suivent le pontificat de Sixte V (décédé en 1590), Guerra ne
manque pas de commandes. En 1591, il est au service d’Alessandro Peretti.
41
Les dizaines de compositions réalisées entre 1589-1846 sont l’objet de mes recherches actuelles.
Vitae et Imagines Pontificum : recherches antiquaires
sur la figure du pape dans la Rome des Barberini *
Fabrizio Federici

Cette contribution vise à mettre en lumière quelques aspects de l’intérêt sa-


vant pour l’histoire de la représentation du pape dans la Rome du XVIIe siècle,
notamment durant le pontificat d’Urbain VIII Barberini (1623-1644). Sera ainsi
interrogé le rôle que jouèrent les images dans les recherches érudites liées à cet
intérêt, comme sources employées en parallèle des textes, mais aussi comme
moyens de visualisation et de communication des résultats.

LES IMAGES DES VITAE PONTIFICUM


Le XVIIe siècle s’ouvre avec la parution posthume, en 1601, d’une œuvre fon-
damentale de l’historiographie ecclésiastique de l’Âge Moderne, les Vitae et
Res Gestae Pontificum Romanorum et Sanctae Romanae Ecclesiae Cardinalium
du dominicain espagnol Alfonso Chacón. Ce texte connaît par la suite deux
éditions revues et augmentées, sorties respectivement en 1630 et 1677. La pre-
mière édition se caractérise par un ensemble d’illustrations plutôt pauvre et
monotone, constitué avant tout de petites xylographies figurant les armes des
papes et des cardinaux. Avec l’édition de 1630, on passe à un recueil de biogra-
phies richement illustré, publié “Typis Vaticanis”, corrigé et prolongé jusqu’à
Urbain VIII par une équipe de savants, notamment par l’historien Ferdinando
Ughelli et le théologien Andrea Vittorelli. 1 La Bibliothèque Vaticane possède
des sources qui nous permettent d’en savoir plus sur les travaux réalisés pour
cette deuxième édition : deux lettres dans le Cod. Barb. Lat. 3244, dans lesquel-
les Vittorelli donne des informations à Ughelli, alors à Sienne, sur le progrès
des travaux et sur les contributions de chaque auteur ; 2 et le Cod. Reg. Lat.
379, qui contient les rédactions manuscrites de Ughelli et Vittorelli, soumises à
l’examen du Magister Sacri Palatii pour la concession de l’imprimatur.
Dans la deuxième édition des Vitae Pontificum, les illustrations gagnent une
importance considérable. A cette période, on attache une valeur croissante à la
documentation graphique de l’histoire du Christianisme, comme le montrent la
parution, en 1635, de la Roma Sotterranea d’Antonio Bosio, consacrée aux cata-
combes, et les copies de fresques et de mosaïques médiévales, commandées par
le cardinal Francesco Barberini. 3 Dans les deux volumes des Vitae, on trouve
des xylographies insérées dans le texte (des portraits des papes, des sceaux et
des monnaies, les armes des papes et des cardinaux), mais aussi et surtout des
208 FABRIZIO FEDERICI

planches en pleine-page réalisées à partir de matrices en cuivre. Dans ces


planches, exécutées pour la plupart par le graveur Matthäus Greuter, se trou-
vent les reproductions des monumenta des papes : spécialement les tombeaux,
pour les pontifes du Moyen Âge, et les médailles, pour les papes des XVIe et
XVIIe siècles (fig. 66). Le commanditaire de ces gravures sur cuivre est l’un des
principaux protagonistes du collectionnisme érudit dans la Rome des Barbe-
rini : le chevalier Francesco Gualdi. Ce dernier avait constitué une collection
d’objets antiques, paléochrétiens et médiévaux dans sa maison près des Mar-
chés de Trajan. 4 En effet, la plupart des médailles reproduites dans les
planches étaient conservées dans son musée. Gualdi commanda aussi la réali-
sation de gravures consacrées à des papes du Moyen Âge : Honorius III, auquel
est dévolu une planche (fig. 67) où sont rassemblées, d’une façon très singulière,
des œuvres créées sous son pontificat (la mosaïque de l’abside de Saint-Paul-
hors-les-Murs, le porche de Saint-Laurent-hors-les-Murs, les portes en bronze
de la basilique et du baptistère du Latran, la fresque perdue de l’église Sainte-
Bibiane avec le portrait du pontife) ; Honorius IV, avec son tombeau à l’Ara-
coeli (encore pourvu du baldaquin originel, remplacé au XVIIIe siècle) ; enfin
Boniface VIII, pour lequel ont été réunies, dans une abside très similaire à celle
de Saint-Pierre du Vatican, son effigie sépulcrale et six autres statues qui
avaient été érigées pour ce pontife “idolâtre” à Rome, Florence, Bologne,
Orvieto et Anagni (fig. 68). 5 On visualise donc, d’un coté, le passé plus lointain
et, de l’autre, dans les planches avec les médailles, le passé récent et le présent.
Ainsi, les images viennent souligner cette pérennité héroïque dans l’histoire de
l’Eglise, que Chacón et ses continuateurs mettent en avant dans le texte. 6
On peut se demander quel modèle présida à l’exécution des gravures des
médailles qui ornent les Vitae. Certes, à partir de la fin du XVIe siècle, des gra-
vures célébraient l’activité des pontifes en tant que bâtisseurs. Cependant, on
peut identifier un autre modèle, encore plus important que le précédent, dans
les manuscrits enluminés de la Renaissance, avec les Vies des Césars de Suéto-
ne. Dans ces manuscrits, les biographies des empereurs étaient souvent
accompagnées de reproductions des numismata frappées au cours de leurs
règnes. On pourrait même aller plus loin et voir le modèle exact qui a inspiré
Francesco Gualdi dans un magnifique manuscrit enluminé de Suétone, qui
faisait partie de la collection de Gualdi. En 1662, à la mort du gentilhomme, ce
manuscrit, ainsi que le reste de sa collection, fut transporté à Paris, où il est
toujours conservé (Bibliothèque Nationale de France, MS Latin 5814). 7 Aux
yeux des lecteurs savants de Chacón qui pouvaient reconnaitre le modèle, les
papes apparaissaient donc comme de nouveaux empereurs : ce parallèle devait
beaucoup plaire à Urbain VIII, toujours soucieux de défendre et de réaffirmer
le pouvoir temporel des papes. 8

SEBASTIANO VANNINI ET LA TIARE PONTIFICALE


Un autre personnage de la cour d’Urbain VIII, tout autant intéressé que
Gualdi par les monuments du Moyen Âge, a fait montre d’une vive attention
VITAE ET IMAGINES PONTIFICUM 209

pour la représentation de la figure du pape au cours des siècles et pour l’évolu-


tion des vêtements pontificaux. Il s’agit du médecin du pape et élève de Giulio
Mancini, Sebastiano Vannini, qui, dans son traité Diporti curiosi circa sagre
antiche pitture (1642), nous a laissé une vaste analyse de nombreuses œuvres
d’art réalisées dans la Rome des derniers siècles du Moyen Âge, dont des
chefs-d’œuvre fameux comme la Navicella de Giotto et les mosaïques de
Pietro Cavallini à Sainte-Marie-du-Transtevere. 9 Comme l’avait déjà souligné
Giovanni Previtali, Vannini s’intéressait davantage à l’histoire de l’art qu’à
l’érudition sacrée : 10 il cherche à distinguer un artiste de l’autre, ainsi qu’une
maniera de l’autre, et il s’engage dans l’explication des iconographies du passé.
Dans ses Diporti curiosi, une place est toutefois laissée pour des observa-
tions de nature antiquaire. C’est surtout la transformation de la tiare pontifica-
le qui retient son attention : un sujet qui, au cours de la même période, fut
également étudié par d’autres savants, comme on le verra. 11 Vannini date l’ad-
dition de la troisième couronne de l’époque de Boniface VIII. Il en veut pour
preuves les tiares sculptées de l’effigie sépulcrale du pape et du buste de Boni-
face des Grottes Vaticanes. 12 Cependant, sa recherche ne s’arrête pas à ces
deux sculptures ; il sait, grâce à la planche de Chacón consacrée à Boniface
(fig. 68), qu’il existe plusieurs portraits de ce pontife dans d’autres villes d’Ita-
lie. Mais les images présentées dans l’ouvrage de Chacón ne sont pas d’une
précision suffisante pour répondre aux questions de Vannini quant au nombre
de couronnes posées sur la tête de Boniface. 13 Le médecin d’Urbain VIII a
donc dû faire face aux limites imposées par des gravures comme celles des
Vitae Pontificum qui, si elles s’avèrent utiles pour fournir un premier aperçu,
se révèlent en revanche trop peu détaillées pour une étude approfondie, com-
me le soulignait Eugène Müntz d’une façon très directe :
“une simple comparaison de nos photogravures avec les gravures publiées par les
continuateurs de Ciacconio dans le Vitae et res gestae Pontificum Romanorum, ou par
Marangoni dans sa Chronologia Summorum Pontificum, suffit à montrer quelles er-
reurs les auteurs ou les graveurs du temps jadis ont commises dans la reproduction
des monuments anciens : il n’est pas une de ces tiares qui ne soit défigurée. Et c’est
sur des reproductions pareilles que l’on a discuté pendant des siècles !”. 14
En tout cas, Vannini ne se décourage pas : il obtint d’un correspondant bolo-
nais inconnu un dessin et une description de la célèbre statue de Boniface VIII
réalisée par Manno Bandini de Sienne (Bologne, Museo Civico Medievale),
ainsi qu’un dessin de la statue d’Anagni. 15 Il obtient également des descrip-
tions des deux statues d’Orvieto qui, outre leur intérêt documentaire, révèlent
combien une recherche, peu excitante en apparence, comme celle sur le tri-
règne, pouvait aussi avoir un caractère aventureux : c’est dans ce cadre qu’un
ouvrier est descendu à l’aide d’une corde, depuis le sommet des remparts de la
ville ombrienne, pour aller compter les couronnes de la statue de Boniface à la
Porta Maggiore. 16
Les raisons de cet intérêt pour l’histoire du trirègne dans la Rome des Bar-
berini sont à rechercher, tout d’abord, dans l’importance capitale que ce
couvre-chef revêt parmi tous les symboles de la Papauté. Mais il y a aussi
210 FABRIZIO FEDERICI

une raison plus spécifique, liée à la politique du pape Urbain. La volonté


d’Urbain VIII de réaffirmer le pouvoir temporel des papes et de se poser, en
nouveau Jules II, à la tête d’une Église militante et militaire, pour laquelle il
fait fondre des canons et bâtir de puissantes fortifications, le pousse à prêter
une grande attention à l’objet qui symbolise le pouvoir temporel des papes,
dont il devient important de connaître l’origine et l’évolution, au-delà de sa fa-
buleuse descendance de la couronne impériale, suggérée dans la fausse Dona-
tion de Constantin. Dans les images officielles du pape Barberini, sa tête est
souvent coiffée de la tiare que l’on retrouve aussi dans son effigie sépulcrale.
Il n’est ni le premier ni le dernier pape à porter le trirègne dans son tombeau,
même si bien d’autres pontifes ont choisi d’être représentés tête nue, comme
signe d’humilité, et conformément à ce qu’affirmait Guillaume Durand à la fin
du XIIIe siècle déjà : “Regno quidem non utitur nisi certis locis : nunquam intra
ecclesiam, sed extra”. 17 C’est le cas du prédécesseur d’Urbain, Paul V, ou de
Paul III, dont le tombeau a été déplacé dans l’abside de Saint-Pierre du Vati-
can pour faire pendant à celui dessiné par le Bernin pour Maffeo Barberini.
Comme la critique l’a déjà souligné, 18 on y voit Urbain dans le double rôle de
pastor et d’imperator, esquissant un mouvement énergique du bras droit, qui
est un geste de bénédiction et en même temps une adlocutio impériale. Dans
ce contexte, la présence de la triple couronne pontificale semble être parfaite-
ment justifiée ou, pourrait-on même dire, indispensable.

MICHELE LONIGO ET LA CRITIQUE DE L’ART CONTEMPORAIN


L’intérêt que portèrent les érudits du XVIIe siècle à l’étude de l’iconographie
papale du Moyen Âge, dont on a fourni ici quelques exemples, aurait pu rester
un pur exercice de connaissance historique, ou bien avoir, comme ce fut le
cas, des conséquences pratiques sur le temps présent. Forts de leurs connais-
sances, ces hommes ont ainsi pu critiquer la production artistique de leur
temps, condamnant notamment son manque de fidélité vis-à-vis de la réalité
historique. Ce faisant, était réactivé un discours sur la “convenevolezza” des
images sacrées, qui avait connu un grand développement après le concile de
Trente, mais en mettant, cette fois, l’accent sur la conformité “philologique”
aux événements, plus que sur des questions de respect de la vérité doctrinale
et du decorum. Un très bel exemple d’une telle critique nous est donné par
une lettre que l’archiviste et savant Michele Lonigo a écrit au pape Urbain VIII,
peu après 1627, à propos de deux tableaux qui venaient d’être réalisés pour la
basilique Saint-Pierre : une Présentation de la Vierge (aujourd’hui perdue),
peinte par Passignano, et le magnifique tableau d’Andrea Sacchi avec le Mi-
racle du pape Grégoire le Grand (fig. 69), aujourd’hui dans la salle capitulaire
de la basilique Vaticane, remplacé sur son autel par une copie en mosaïque,
comme les autres tableaux du temple. 19 Lonigo commence son réquisitoire
contre le tableau de Sacchi par une critique du visage du pape. Il ne com-
prend pas pourquoi l’artiste a dû peindre un visage laid, vieux et à la bouche
édentée, quand on sait bien, à travers la description de Grégoire, donnée par
VITAE ET IMAGINES PONTIFICUM 211

son biographe Jean Diacre, que ce pape était très beau. La description est
d’ailleurs confirmée par une ancienne fresque de l’église Saint-Grégoire-à-
Celio qui montrait le pape avec ses parents Gordianus et Silvia, fresque dont
Angelo Rocca et puis Cesare Baronio, dans les Annales, avaient publié une
gravure : une vera effigies que, selon Lonigo, Sacchi aurait dû utiliser comme
modèle pour son tableau. 20 Non moins rude est la critique que Lonigo réserve
aux vêtements du pontife. Dans le tableau, Grégoire n’est pas vêtu avec une
chasuble ancienne mais contemporaine, et il ne porte pas de pallium ; il eut
été juste de l’ajouter, conformément à sa forme originelle, qui pouvait être
copiée de la gravure de Baronio. Lonigo le souligne avec force : il faut habiller
les hommes que l’on peint d’une façon conforme aux habitudes de leur temps,
et pas selon la mode qui est en vogue quand on les représente. Il en va de
même, ajoute Lonigo, dans le cas des personnages anciens : il serait ridicule de
peindre un sénateur ou un consul romain vêtu d’une simarre ou d’un “ferraio-
lo”. Cette comparaison est particulièrement significative : la critique de Loni-
go est une critique qu’on pourrait définir de “laïque”, bien qu’exercée sur une
peinture sacrée ; une critique d’origine antiquaire, qui recherche l’exactitude
historique pour toutes les images, profanes et religieuses. L’exactitude de la
représentation est aussi un devoir envers “ceux qui viendront après nous” :
Lonigo, comme ses contemporains, interprète les images du passé comme des
sources historiques fiables, et il y a donc un risque que la postérité puisse dé-
velopper des fausses croyances sur les usages liturgiques du passé, en voyant
des œuvres incorrectes comme celle de Sacchi.
Les remarques continuent avec la condamnation de la présence de la colom-
be du Saint-Esprit, qu’il faudrait peindre près de l’oreille de Grégoire seule-
ment quand il écrit ou étudie, suivie de la critique à l’encontre de la tunique
rouge portée par le sous-diacre à droite, alors qu’il ne devrait être habillé que
d’une aube : “le peintre a gaspillé son temps – écrit Lonigo – en peignant cette
tunique”. 21 Toute la partie finale du mémorial adressé à Urbain VIII est con-
sacrée à un sujet qu’on a déjà évoqué ici, c’est-à-dire la tiare pontificale, qui
est partiellement visible à l’extrême droite du tableau. L’artiste n’aurait pas dû
la représenter : d’abord, parce que le pape ne la portait pas à l’intérieur des
églises, et parce qu’au temps de Grégoire le pape ne portait pas du tout de tia-
re. Si l’artiste avait été amené à représenter la tiare, il aurait dû, à tout le
moins, la peindre sous la forme ancienne, avec une seule couronne, et non
avec trois, comme on la voit dans la peinture de Sacchi. Lonigo montre une
remarquable connaissance de ce sujet. Il s’oppose à l’idée selon laquelle la tia-
re descendrait de la couronne donnée par Constantin au pape Silvestre, et nie
que le “regnum” envoyé par le roi des Francs Clovis au pape Hormisdas fût
une couronne à poser sur la tête : il soutient que cet objet était plutôt une cou-
ronne en métal, incrustée de pierres précieuses, à suspendre au-dessus des au-
tels. Il date, d’une façon plutôt correcte, l’apparition de la tiare au VIIIe siècle,
c’est-à-dire à la période pour laquelle il trouve les premières mentions d’un
couvre-chef spécifique aux pontifes ; et, comme Vannini, il pense que Bonifa-
ce VIII fut l’inventeur de la tiare à trois couronnes. 22
212 FABRIZIO FEDERICI

Dans sa lettre au pape, Lonigo ne voulait pas seulement indiquer les er-
reurs, mais il suggérait également des modifications et des additions pour
“corriger” l’œuvre. Toutefois, le tableau a – heureusement – été laissé tel que
Sacchi l’avait peint. Les remarques de Lonigo sont sûrement justifiées du
point de vue de l’exactitude historique, mais le savant omet, à dessein, un élé-
ment fondamental pour tout tableau religieux, à savoir le rôle essentiel joué
par les attributs dans l’identification des personnages dépeints : comment les
fidèles auraient-ils pu reconnaître le saint et l’épisode représentés si les attri-
buts du saint – dans ce cas, la tiare et la colombe – avaient été effacés ?
Même si l’œuvre de Sacchi n’a pas été modifiée, les critiques de Lonigo – et
éventuellement d’autres personnages sur ce tableau ou sur d’autres œuvres
d’art jugée “inexactes” – ne sont probablement pas restées sans conséquences.
Ingo Herklotz a souligné une intéressante coïncidence chronologique : peu
après la lettre de Lonigo, en 1629, le cardinal neveu Francesco Barberini com-
mençait sa fameuse œuvre de documentation, à travers des copies, des mo-
saïques et des fresques médiévales des églises de Rome. Le but était, pour le
dire avec les mots de Giovanni Baglione, de “ravivar nella memoria de’ fedeli
gli habiti, e riti della primitiva Chiesa”. 23 On peut ici ajouter le fait que des re-
marques comme celles de Lonigo ont peut-être eu des conséquences sur la
production artistique : peu après la mort d’Urbain VIII, Alessandro Algardi
obtenait la commande de son chef-d’œuvre vatican, le monumental relief en
marbre avec La rencontre du pape Léon le Grand avec Attila. Si, presque un
siècle et demi auparavant, Raphaël, dans ses fresques des Stanze, avait posé sur
la tête de ce pontife du Ve siècle un trirègne tout à fait moderne, Algardi a
représenté une tiare avec une seule couronne, plutôt semblable, d’ailleurs, à
celle que Léon porte dans l’édition de 1630 de Chacón. Il aurait été mieux,
comme Lonigo le disait déjà, de ne poser aucune tiare sur la tête de ce pape.
Quant au reste des vêtements de Léon, ils semblent être entièrement mo-
dernes. Il ne faut toutefois pas sous-estimer l’historicisme de ce détail, qui joue
dans le relief un rôle de premier plan, en raison de la valeur symbolique de la
tiare et de sa position centrale dans la composition de l’œuvre. 24

UN PORTRAIT D’URBAIN VIII À L’ANCIENNE


On a vu que l’étude de l’imago papae du passé, à travers l’analyse des té-
moignages visuels et des textes, peut guider la critique de l’art contemporain.
On peut aussi suggérer la reprise d’une iconographie papale qui n’est plus en
usage. Une proposition de ce genre est faite par le médecin du pape Urbain
VIII, Sebastiano Vannini, qui a été déjà évoqué ici. Dans ses Diporti curiosi,
Vannini imagine une sorte de portrait “en abrégé” du pape Barberini, dans le-
quel l’effigie du pontife est entourée par les images des œuvres qu’il a com-
manditées pour la basilique Saint-Pierre (les piliers du dôme et leurs statues,
les inscriptions, le tombeau de Mathilde de Toscane, etc.). Ce portrait perdu,
probablement influencé par les gravures des Vies des Papes de Chacón et par
leurs précurseurs du XVIe siècle, avait été dessiné par un artiste inconnu, sui-
VITAE ET IMAGINES PONTIFICUM 213

vant les indications fournies par Vannini. La position du baldaquin du Bernin,


posé directement sur les jambes du pape, constitue la chose la plus singulière
de cette représentation. Immédiatement avant de décrire le portrait, Vannini
parle de trois fresques perdues avec la figure du pape Urbain V, représenté
avec les images de saint Pierre et saint Paul sur ses genoux ou même avec le
modèle du ciborium pour les têtes des apôtres qu’il avait fait ériger à Saint-
Jean de Latran. L’analogie entre les deux papes est évidente : Urbain V a érigé
le baldaquin du Latran et Urbain VIII a bâti celui du Vatican, l’un et l’autre
étant destinés à conserver les reliques des deux princes des apôtres. Ainsi,
l’Urbain VIII imaginé par Vannini imite son homonyme, en tenant sur ses ge-
noux la maquette du chef-d’œuvre du Bernin : “si potrebbe rappresentare sotto
la detta cuppola a sedere in cathedra pontificale [...] tenente con una mano il
modello delle colonne e sua mole sul ginocchio sinistro, in atto di benedire con la
destra”. 25
Cet épisode nous montre comment, même dans la Rome des Barberini et du
Bernin, toute à l’élaboration d’un art nouveau et original qu’on appelle aujour-
d’hui “baroque”, la célébration du pouvoir papal recherchait des motifs d’ins-
piration dans le passé, non seulement dans l’Antiquité classique, mais aussi,
parfois, dans l’art des derniers siècles du Moyen Âge.

NOTES
* Mes remerciements les plus vifs vont à Claudia D’Alberto et, pour l’aide précieuse dans la rédac-
tion du texte français, à Vincenzo Mancuso, à Antoine Le Blanc et à Gaylen Vankan.
1
Parmi les collaborateurs du travail de révision il y avait aussi le jeune Fioravante Martinelli. Voir
à ce propos les documents publiés par M.B. Guerrieri Borsoi, Domenico Jacovacci. Collezionista e
Maestro delle strade nella Roma berniniana, Rome 2017, pp. 101-104.
2
Bibliothèque Apostolique Vaticane (hereinafter BAV), Cod. Barb. Lat. 3244, fol. 147r (12 April
1630) et foll. 162r-163v (12 May 1631). Ces documents montrent que la nouvelle édition des Vies, qui
porte comme date d’édition l’an 1630, ne fut effectivement publiée que quelques années plus tard. Ce
décalage arrivait souvent à l’époque : la Roma sotterranea de Antonio Bosio, par exemple, est datée
de 1632, mais n’a été réellement publiée qu’en 1635.
3
Ces démarches sont l’expression de l’attention portée aux traces matérielles de la historia sacra,
dont on trouve l’origine dans la Rome de la Contre-Réforme, au cours de la deuxième moitié du
XVIe siècle (voir A. Di Croce, Christian Antiquity and its Material Legacy in Post-Tridentine Rome, in
I. Foletti, M. Gianandrea, S. Romano and E. Scirocco (edited by), Re-Thinking, re-Making, re-Living
Christian Origins, Rome 2018, pp. 35-56). Alfonso Chacón a été un des protagonistes de cette redé-
couverte (voir A. Recio Veganzones, Una obra manuscrita de Alfonso Chacon OP (1530 - 1599) : la
“Historica descriptio Urbis Romae”, in “Rivista di archeologia cristiana”, LXXVIII 2002 (2003), pp.
325-428 ; L. Diego Barrado, Luci rinascimentali : lo sguardo del Ciacconio (Alfonso Chacón) all’icono-
grafia paleocristiana e altomedievale della Roma scomparsa, in “Archivio della Società Romana di Sto-
ria Patria”, CXXVII 2004 (2005), pp. 133-176.
4
Sur Gualdi et son musée voir C. Franzoni, A. Tempesta, Il museo di Francesco Gualdi nella Roma
del Seicento tra raccolta privata ed esibizione pubblica, in “Bollettino d’arte”, LXXVII (1992), 73, pp.
1-42 ; F. Federici, Alla ricerca dell’esattezza: Peiresc, Francesco Gualdi e l’antico, in M. Bayard (edited
by), Rome - Paris 1640. Transferts culturels et renaissance d’un centre artistique, Paris 2010, pp. 229-
273.
5
La planche avec les statues de Boniface a été exécutée pour l’édition de 1630 des Vitae, et non
(comme on le lit dans S. Urciuoli, Esedra con statue di Bonifacio VIII, in Bonifacio VIII e il suo tempo,
Exhibition Catalogue by M. Righetti Tosti-Croce, (Rome, Palazzo di Venezia 12 April-16 July 2000),
Milan 2000, pp. 134-135) pour le volume Bonifacius VIII e familia Caietanorum, paru en 1651, où a
été remployée la gravure commandée par Gualdi.
214 FABRIZIO FEDERICI

6
Il faut souligner que les planches consacrées aux papes du Moyen Âge constituent un témoignage
précoce d’une attention pour les monuments antérieurs à la Renaissance. Elles occupent aussi une
place importante dans le développement du parcours intellectuel de Francesco Gualdi. Il manifeste
ici, en effet, un intérêt pour les tombeaux médiévaux, intérêt qui, peu après, vers 1640, le poussera à
la composition des Memorie sepolcrali, un vaste traité accompagné par une centaine de xylographies
qui reproduisent des pierres tombales sculptées à Rome aux XIVe et XVe siècles (voir F. Federici, Il
trattato Delle memorie sepolcrali del cavalier Francesco Gualdi: un collezionista del Seicento e le testi-
monianze figurative medievali, in “Prospettiva”, CX-CXI (2003), pp. 149-159). Toutefois, si, avec les
planches des papes, on est encore dans la tradition de la célébration des viri illustres, dans le traité, en
revanche, le regard s’élargit jusqu’à comprendre une société entière, faite de gentilshommes, de mar-
chands, de religieux, de guerriers, de dames.
7
La provenance du manuscrit de la collection du gentilhomme est confirmée par l’annotation
“Gualdi” qui accompagne le MS Regius 5280 (ancienne cote du MS Latin 5814) dans le catalogue de
la Bibliothèque du Roi rédigé en 1680 par Nicolas Clément (Bibliothèque Nationale de France, MS
N.A.F. 5402, fol. 365). Sur ce manuscrit enluminé, attribué au XVIIe siècle à Giulio Clovio et aujour-
d’hui au scriptor et enlumineur du XVe siècle, Bartolomeo Sanvito, voir J.J.G. Alexander, Italian Re-
naissance Illuminations, New York 1977, pp. 64-67 et pl. 13-14 ; F. Avril (edited by), Dix siècles d’en-
luminure italienne, Paris 1984, p. 166 (où on donne pour la première fois la provenance Gualdi pour
cette œuvre) ; G. Toscano, in Mantegna 1431-1506, Exhibition Catalogue by G. Agosti and D. Thie-
baut, (Paris, Musée du Louvre 26 September 2008-5 January 2009), Paris 2008, pp. 200-201 (avec bi-
bliographie précédente).
8
Cet usage qui consiste à reproduire les médailles anciennes, puis celles des papes, s’inscrit dans
l’intérêt pour la médaille et pour le portrait comme sources historiques fiables, qui se manifeste dès la
seconde moitié du XVIe siècle. Sur ce point on peut voir, à côté du fondamental F. Haskell, History
and its Images, New Haven 1993, M.E. Micheli, In numismatibus omnia genuinae antiquitatis esse...
tum etiam in gemmis (Laurentius Begerus 1696), in “Symbolae antiquariae”, VI (2013), pp. 9-24. Sur
le rôle de Chacón dans ce domaine, voir I. Herklotz, Alfonso Chacón e la galleria dei ritratti nell’età
della Controriforma, in P. Tosini (edited by), Arte e committenza nel Lazio nell’età di Cesare Baronio,
Rome 2009, pp. 111-142.
9
Sur Vannini voir F. Federici, “Bernini artificis prodigiosa manus”: il mecenatismo di Urbano VIII
nelle rime latine di Sebastiano Vannini, in “Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft”, XLIV
(2017), pp. 63-84.
10
G. Previtali, La fortuna dei primitivi dal Vasari ai neoclassici, Turin 1964, p. 48.
11
Sur l’évolution de la tiare voir E. Müntz, La tiare pontificale du VIIIe au XVIe siècle, in “Mé-
moires de l’Institut National de France”, XXXVI (1898), 1, pp. 235-324. Voir aussi A. Paravicini Ba-
gliani, Le chiavi e la tiara, Rome 2005.
12
BAV, Cod. Barb. Lat. 4875, foll. 11v-12r.
13
BAV, Cod. Barb. Lat. 2109, fol. 139r, annotation de Vannini : “[...] non così bene nel foglio [del
moderno Ciaccone] scolpite, e forsi lasciate nell’esecutione [...]”.
14
Müntz, La tiare ... cit., p. 271.
15
BAV, Cod. Barb. Lat. 3221, foll. 438r-439r. Les deux dessins ont été publiés pour la première
fois (sans les connecter aux recherches de Vannini) dans G. Ladner, Die Papstbildnisse des Altertums
und des Mittelalters, II, Vatican City 1970, pp. 297, 337. Voir aussi S. Urciuoli, Riproduzione dell’edi-
cola di Bonifacio VIII ad Anagni, in Bonifacio VIII e il suo tempo, Exhibition Catalogue by M. Righetti
Tosti-Croce, (Rome, Palazzo di Venezia 12 April-16 July 2000), Milan 2000, p. 136.
16
BAV, Cod. Barb. Lat. 2109, fol. 140r, annotation d’anonyme : “Giovanni Battista Scalza architetto
in Orvieto fece a posta con canapo calare un capomastro detto Catorcione per vedere il regno della statua
di Bonifacio 8 sopra la Porta Romana di Orvieto, il quale referì essere con tre corone rostrate, e l’altra in
un altro luogo havere solo una fascia nel fine del regno verso la testa, et il remanente di detto regno esser
rotto” ; fol. 141r : “Si desidera di sapere se le statue de’ pontefici, le quali si vedono da un canto della
porta della città siano coronate con regno di tre corone, o di una, et si desidera, se alcuna di esse sia di
Bonifatio 8. [réponse rédigée par quelqu’un d’autre : ] Alla Porta Romana non è che una statua di Bo-
nifatio 8 con il regno di tre corone per quanto la distanza e l’antichità lassa discernere [addition interli-
néaire : due sono sicure], vi sono delle armi con l’ordine infrascritto, un’altra statua simile è anco a Porta
della Rocca similmente di Bonifatio 8 e vi furono poste l’anno 1297 se non erro, quando detto papa fu in
Orvieto”. Le susmentionné Giovanni Battista Scalza était probablement un parent de l’architecte et
sculpteur Ippolito Scalza.
17
E. Müntz, La tiare ..., cit., p. 255.
18
S. Schütze, “Urbano inalza Pietro, e Pietro Urbano” : Beobachtungen zu Idee und Gestalt der Aus-
VITAE ET IMAGINES PONTIFICUM 215

stattung von Neu-St. Peter unter Urban VIII., in “Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana”,
XXIX (1994), pp. 213-287 : 221.
19
Cette lettre a été publiée et étudiée par Ingo Herklotz dans l’article Michele Lonigo als Kunst-
kritiker : zu einer historistischen Rezeption der Altarbilder von Sacchi und Passignano in St. Peter, in
V. von Flemming and S. Schütze (edited by), Ars naturam adiuvans. Festschrift für Matthias Winner
zum 11. März 1996, Mainz am Rhein 1996, pp. 413-429 (maintenant on peut lire l’article en traduc-
tion italienne, Michele Lonigo critico d’arte : per una ricezione storicistica delle pale d’altare di Sacchi e
Passignano a S. Pietro, in I. Herklotz, Apes Urbanae: eruditi, mecenati e artisti nella Roma del Seicento,
Città di Castello 2017, pp. 105-138). Pour la biographie de Lonigo voir O. Filippini, “Per la fuga non
disinteressata di notizie”: Michele Lonigo dall’Archivio Vaticano alle prigioni di Castel Sant’Angelo
(1617), in A. Jamme and O. Poncet (edited by), Offices, écrit et papauté (XIIIe - XVIIe siècle), (Collec-
tion de l’École Française de Rome, 386), Rome 2007, pp. 705-736.
20
Sur la fresque et la gravure voir I. Herklotz, Michele Lonigo ..., cit., pp. 417-418.
21
Ibid., p. 424.
22
C. D’Alberto, La tiare à trois couronnes : une invention de la papauté d’Avignon (XIIIe- XVe
siècle), in “Rivista d’Arte. Periodico Internazionale di Storia dell’Arte Medievale e Moderna”,V (2018),
8, [under press].
23
I. Herklotz, Michele Lonigo ..., cit., pp. 420-421.
24
Sur le relief d’Algardi est encore fondamental ce qu’en écrit J. Montagu, Alessandro Algardi, I,
New Haven 1985, pp. 135-147 (on y trouve aussi quelques intéressantes considérations sur la tiare
‘archéologique’ portée par Léon).
25
Sur le portrait imaginé par Vannini voir F. Federici, Bernini artificis ..., cit. ; sur les fresques per-
dues avec l’effigie d’Urbain V voir C. Bolgia, Cassiano’s Popes rediscovered. Urban V in Rome, in
“Zeitschrift für Kunstgeschichte”, LXV (2002), pp. 562-574.
“Alla Santità del Nostro Signore Clemente IX
per Carlo Maratti”. Le portrait de Clément IX de Carlo Maratti
selon Giovan Pietro Bellori
Vincenzo Mancuso

Le Portrait de Clément IX peint en 1669 par Carlo Maratti est considéré, par
ses dimensions et par sa typologie, comme l’effigie officielle du bref pontificat
(1667-1669) de Giulio Rospigliosi (1600-1669). 1 Dans la première biographie du
peintre, Giovan Pietro Bellori consacre une description particulièrement dé-
taillée et élogieuse à ce portrait papal, dans le sillage d’une longue tradition
historiographique remontant jusqu’à Giorgio Vasari. 2 La comparaison avec ce
précédent littéraire prestigieux permet de dégager les enjeux théoriques qui
sous-tendent la description du Portrait de Clément IX par Bellori. En outre,
une lecture approfondie de ce texte invite à un nouvel examen des deux
exemplaires autographes de l’œuvre (Rome, Pinacothèque du Vatican (fig. 70,
pl. XIV) ; Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage (fig. 71), grâce à la signature
de l’artiste transcrite par l’érudit romain.
Il est habituel de considérer le Portrait de Jules II de Raphaël (Londres,
National Gallery, NG27) comme le prototype du portrait de pape à l’époque
moderne. Il convient alors de rappeler les circonstances de sa réalisation et de
préciser les éléments iconographiques et formels qui fondent sa renommée.
Raphaël peint Jules II peu avant sa mort en février 1513. 3 Le pontife tient un
mouchoir de cérémonie dans la main droite, tandis qu’avec la gauche il agrip-
pe l’accotoir de son fauteuil. Cette pose, associée à l’expression souffrante de
son visage, confère à ce portrait une dimension psychologique jusque-là inédi-
te pour une effigie de souverain pontife. Ainsi, les humanistes du Cinquecento
admiraient cette œuvre pour sa mimesis suivant un topos assez répandu à
l’époque. Giorgio Vasari, qui lui consacre seulement quelques lignes, considère
que le Portrait de Jules II est peint “de façon si vraie qu’il inspirait le respect
comme s’il était vivant”. 4 Il développe davantage ces éléments descriptifs dans
l’analyse d’un autre portrait de pape peint par Raphaël, celui de Léon X avec
ses neveux (Florence, Musée des Offices, inv. 1912 : no. 40) :
“À Rome il fit un tableau de bonnes dimensions avec les portraits du pape Léon,
du cardinal Jules II de Médicis et du cardinal de Rossi : on ne dirait pas de la peintu-
re mais de la ronde-bosse. Le velours a son lustre, on croit entendre le froissement
du damas brillant que revêt le Pape, la doublure en fourrure est souple et moelleuse,
l’or et la soie sont d’une incroyable vérité. Le livre en parchemin enluminé est plus
vrai que nature. On ne peut dire la beauté de la sonnette d’argent ciselé. Dans la
boule plaquée d’or du fauteuil se reflètent comme dans un miroir, si grande est sa
218 VINCENZO MANCUSO

clarté, l’éclairage de la fenêtre, les épaules du pape et les murs de la pièce. Ces dé-
tails sont exécutés avec un tel soin qu’il est et sera impossible à aucun maître de faire
mieux”. 5
Les portraits de Jules II et de Léon X peints par Raphaël s’étaient imposés
rapidement comme des modèles pour les artistes qui réalisaient l’effigie d’un
souverain pontife. Lorsque Titien peint son premier portrait officiel de Paul III,
Portrait de Paul III sans béret (Naples, Museo Nazionale di Capodimonte, inv.
FR1644, no. 4250), il prend comme modèle le Portrait de Jules II de Raphaël.
6

Vasari décrit cette œuvre avec précision, dans une lettre adressée à Benedetto
Varchi en réponse à son enquête sur le débat de la primauté entre la peinture
et la sculpture, le Paragone :
“Le portrait vit du réalisme, et lorsqu’il est ressemblant il peut tromper, comme il
est arrivé de nos jours avec le Portrait du pape Paul III. Placé au soleil sur un balcon
pour être verni, il fut vu par de nombreux passants qui, l’ayant cru vivant, baissaient la
tête en signe de respect ; cela n’arrive jamais avec la sculpture”. 7
Les qualités mimétiques du portrait de Titien représentent pour Vasari les
arguments les plus éclatants pour affirmer la supériorité de la peinture sur la
sculpture. Si les portraits de Raphaël et de Titien s’affirment comme des mo-
dèles du genre, les descriptions qu’en offre Vasari deviennent également des
exemples incontournables pour les descriptions des portraits des papes. Enco-
re au XVIIIe siècle, Antonio Palomino décrit le Portrait d’Innocent X de Vélas-
quez (Rome, Galleria Doria Pamphilj, fc. 289) suivant l’exemple de Vasari en
insistant sur le topos usé de la ressemblance trompeuse :
“De ce portrait on raconte ce qui suit : lorsqu’il fut terminé, et alors qu’il se trou-
vait dans une pièce derrière l’antichambre de ce palais, le camérier de Sa Sainteté en-
tra et vit le tableau (dans la pénombre). Pensant qu’il s’agissait de l’original, il se retira
et ordonna aux courtisans qui se tenaient dans l’antichambre de parler à voix basse
car Sa Sainteté était dans la pièce d’à côté”. 8
Ainsi, lorsque Bellori doit décrire le Portrait de Clément IX réalisé par son
protégé Carlo Maratti, il se tourne tout naturellement vers l’exemple vasarien.
Le portrait de Maratti se prête à ce jeu de miroirs puisqu’il s’inscrit à son tour
dans la tradition établie par Raphaël, mais revigorée par Vélasquez. 9 La des-
cription de Bellori mérite d’être analysée pour au moins trois raisons. 10 Pre-
mièrement, l’auteur restitue les circonstances de la commande et de la réalisa-
tion du portrait. Deuxièmement, les notations stylistiques particulièrement dé-
taillées abondent. Troisièmement, c’est le passage le plus long que l’érudit
n’ait jamais consacré à un portrait peint. Tous ces éléments combinés permet-
tent de dégager une théorie de l’art du portrait au sein des Vite de’ pittori, scul-
tori e architetti moderni de Bellori. Dans son récit, Bellori commence par évo-
quer les rapports familiers entre le pape et son peintre :
“Sous le pontificat de Clément IX, Carlo, déjà bien connu par ce pontife du temps
où il était cardinal, eut l’occasion d’être admis plusieurs fois à ses pieds. Clément avait
à la fois des qualités saintes et des qualités dignes d’un grand prince et, étant érudit
“ALLA SANTITÀ DEL NOSTRO SIGNORE CLEMENTE IX PER CARLO MARATTI” 219

dans toute discipline, il aimait au plus haut degré les études de peinture. Pour cette
raison, Carlo en tira beaucoup d’honneurs et de reconnaissance”. 11
Selon l’érudit, Maratti aurait commencé par réaliser plusieurs portraits de la
famille du pape. Le premier est celui de Pietro Banchieri, fils de Caterina Ros-
pigliosi, nièce du pape arrivée à Rome en 1667. 12 Le succès de ce tableau aurait
poussé le neveu de Clément IX, le cardinal Giacomo Rospigliosi, à demander
son portrait à Maratti. 13 À son tour, le pape aurait commandé son effigie à l’ar-
tiste après avoir admiré celle du cardinal. 14 C’était la première fois que Marat-
ti, au sommet de sa carrière, était sollicité pour peindre le portrait officiel d’un
souverain pontife. Cette commande très prestigieuse était hautement rémuné-
ratrice pour l’artiste, comme en témoignent les nombreuses répliques, versions
d’atelier et copies contemporaines. 15 Parmi ces nombreuses versions, seule-
ment deux exemplaires peuvent être considérés entièrement autographes : les
tableaux de la Pinacothèque du Vatican (inv. 40460) et du Musée de l’Ermita-
ge de Saint-Pétersbourg (inv. ГЭ-42). Le tableau du Vatican (fig. 70, pl. XIV) est
généralement considéré comme l’original, en raison de sa provenance (la col-
lection Rospigliosi), 16 et automatiquement assimilé à celui décrit par Bellori.
Selon Bellori, le tableau aurait été signé “Alla Santità di Papa Clemente IX per
Carlo Maratti”. 17 Cependant, la signature du tableau de la Pinacothèque du
Vatican a été lue et interprétée d’une façon contradictoire (voire fantaisiste)
par les spécialistes du peintre. 18 L’observation du tableau nous a permis de
constater que la seule ambiguïté concerne l’interprétation de la préposition da
ou per. Ainsi, la signature pourrait être lue comme “Alla Santità di Papa Cle-
mente IX da Carlo Maratti” ou “Alla Santità di Papa Clemente IX per Carlo Ma-
ratti”. Cette dernière lecture correspondrait davantage à la transcription de
Bellori. La restauration du tableau, qui est en cours, devrait permettre de tran-
cher. 19 En revanche, sur la clochette posée sur la table, on peut lire distincte-
ment la date 1669. Le tableau de l’Ermitage (fig. 71), provenant de la célèbre
collection de Lord Walpole, porte une signature qui correspond parfaitement
au texte de l’érudit romain. 20
D’autres éléments de la description de Bellori ajoutent une incertitude ulté-
rieure dans l’identification de la version originale. Selon l’érudit, Maratti au-
rait peint le Portrait de Clément IX dans le couvent de Sainte-Sabine sur
l’Aventin profitant de la retraite spirituelle du pontife pendant le carnaval ro-
main. 21 Il décrit avec précision les habits du pontife. Clément IX porte sur la
tête une toque de velours rouge, il camauro, et sur les épaules une courte pèle-
rine couvrant le buste, appelée en français mosette ou mozette, de l’italien
mozzetta, également en velours rouge selon Bellori (“col berrettino e mozzetta
rossa”). Dans le tableau de l’Ermitage la mosette est d’un rouge vif, tandis que
dans la version du Vatican elle est plus proche du cramoisi. Cependant, le cra-
moisi, plus proche du violet, pourrait correspondre davantage à la couleur qui
convient au temps liturgique du carême pendant lequel le tableau fut peint.
L’érudit poursuit sa description en louant la “maestria” et le “soin exquis”
(“esquisita diligenza”) du peintre non seulement dans les parties principales
(“non solo nelle parti principali e più importanti”), à savoir la représentation du
220 VINCENZO MANCUSO

visage, mais également dans les détails (“ogni minuzia”), suivant l’exemple de
Vasari dans la description du Portrait de Léon X de Raphaël. Ainsi, il décrit
avec précision le rochet ou surplis en lin qui lui arrive aux genoux (“il camice
bianco fino alle ginocchia”) avec ses plis très fins (“sottilissime pieghe del cami-
ce”). Il rivalise avec Vasari également dans la description des objets : la chaise
pontificale en velours cramoisi (“seggia di velluto cremisi”) avec ses clous relui-
sants et sa dentelle défaite (“sino il lustro de’ chiodi d’oro e delle trine sfilate
della sedia”) ainsi que le velours des accotoirs (“il velluto ne’ braccioli”). Ce-
pendant, si Bellori s’attarde à faire l’éloge de la virtuosité du peintre dans le
rendu des objets inanimés, il délaisse l’anecdotique lié au topos de la ressem-
blance trompeuse si chère à Vasari et à Palomino.
Bellori introduit d’autres éléments intéressants liés à la genèse du tableau.
En effet, le passage le plus captivant de cette description est celui qui détaille
les nombreuses séances de pose et introduit un discours plus ample sur la pra-
tique de portraitiste de Maratti. Au cours de l’une de ces séances, le pape, déjà
très malade, aurait eu un malaise. Le peintre confus, aurait hésité avant de lui
porter secours. Mais, au moment où il allait sonner la cloche, le pape revint à
lui. Selon Bellori, le peintre pour surmonter ces difficultés aurait procédé
ainsi :
“avant de commencer le portrait il avait, suivant sa pratique habituelle, observé [le
pape] avec attention. Il s’en était fait une image vivante dans son esprit, si bien que,
chaque fois que le pape avait une défaillance, il recourait au souvenir que lui donnait
son idea”. 22
On constate que Bellori évoque ce principe de l’idea, si important dans sa
construction théorique, au sujet d’un portrait. Or, dans la préface des Vite,
l’érudit romain avait condamné les “peintres icastiques et faiseurs de portraits
(“facitori de’ritratti”), lesquels n’ont aucune idea et sont soumis à la laideur du
visage et du corps”. 23 Diane H. Bodart a souligné comment ces paroles de Bel-
lori anéantissaient toute forme “de conciliation entre le portrait et l’idea”. 24 Ce-
pendant, elle a également remarqué que Bellori opère “une différenciation
pour valoriser les portraits des artistes qu’il défendait comme des représentent
de l’idea”. 25 C’est que le portrait restait pour les cours l’instrument le plus im-
portant de leur politique artistique 26 et pour les artistes “l’instrument inégalé
pour atteindre la reconnaissance sociale et l’honneur”. 27 Bellori est conscient de
cet enjeu, comme le démontre une nouvelle anecdote fondée sur un autre
topos : l’honneur exceptionnel que le prince accorde à son artiste favori. Ainsi,
Clément IX aurait accordé à Maratti le privilège de s’asseoir, alors que la coutu-
me et le cérémonial prévoyaient que l’artiste reste debout pendant l’exécution
du portrait d’un monarque et, à plus forte raison, d’un souverain pontife :
“Carlo peignant ce portrait était assis devant le pape, ce qui peut paraître in-
croyable à chacun, étant une chose peu usuelle chez les autres peintres, quoique cé-
lèbres, admis à faire les portraits des souverains pontifes et des monarques”. 28
Selon l’érudit, le pape aurait affirmé : “lorsque on doit travailler il faut res-
ter confortable” et il donne cette interprétation de ces paroles : “il entendait
“ALLA SANTITÀ DEL NOSTRO SIGNORE CLEMENTE IX PER CARLO MARATTI ” 221

[...] que la peinture œuvre avec la main qui sert les opérations de l’esprit avec
obéissance”. Afin de souligner l’importance de cet événement et le prestige
intellectuel que le pape conférait à la peinture, il conclut : “Cet honneur très
singulier ne fut pas seulement celui de Carlo, mais de tout l’art du pinceau”. 29
Un dernier épisode, considéré par l’érudit comme exceptionnel (“fu maggiore
del primo anzi meraviglioso”) constitue la clef de voute de ce long passage.
Après avoir terminé la tête du pape, Maratti aurait voulu remettre en place
son béret, il camauro. Ayant fait la génuflexion d’usage, et s’étant approché
de Clément IX, “il vit resplendir de près le visage vénérable de cet excellent
pasteur, irradié d’une lumière insolite”. 30 Bellori conclut avec une définition
de ce que doit être un bon portrait : “Il ne suffit pas d’en louer la ressemblan-
ce, puisqu’il est si vif et si naturel, mais il faut s’attarder encore sur les autres
parties qui le rendent si précieux, illustrant la clémence et la majesté de ce
prince”. 31 En effet, si Clément IX présente un visage émacié, il est loin d’exprimer
la détresse physique du Jules II de Raphaël. Au contraire, il observe le specta-
teur avec une certaine majesté qui justifie en partie l’interprétation d’Angela
Negro qui le considère avant tout comme un portrait officiel. 32
Pour conclure, il convient de replacer le Portrait de Clément IX dans la pro-
duction de Carlo Maratti en le considérant comme une réussite majeure dans
sa brillante carrière de portraitiste. Dans cette oeuvre, née d’un moment
presque intime entre le pape et son artiste, Maratti ne se limite pas à s’inscrire
dans la tradition prestigieuse du portrait de pape. Il réalise, au contraire, une
représentation politique et psychologique si convaincante de Clément IX qu’el-
le force l’admiration de Bellori. Le long commentaire de l’érudit n’est pas,
comme l’écrit Édouard Pommier, “un récit plus riche en enseignements pra-
tiques qu’en considérations théoriques”. 33 À travers le recours à l’idea, l’érudit
romain pose les bases d’une théorie du portrait plus articulée et plus riche par
rapport à la tradition vasarienne qui semble l’inspirer. Ainsi, Bellori soustrait
le portrait au caractère purement imitatif auquel il l’avait lui-même relégué.

NOTES
1
Pour Angela Negro : “[...] il clima di altissima ufficialità del quadro è comunque preponderante /
le climat hautement officiel du portrait demeure prépondérant”, Ead., La collezione Rospigliosi. La
quadreria e la committenza artistica di una famiglia patrizia a Roma nel Sei e Settecento, Rome 2007,
p. 59.
2
La Vita di Carlo Maratti aurait dû clôturer la deuxième édition augmentée des Vite de pittori scul-
tori e architetti moderni (la première édition date de 1672) qui ne vit jamais le jour en raison de la mort
de Bellori, en 1696. En 1731, la Vita di Carlo Maratti fut publiée par Antonio de’ Rossi dans un recueil
(Ritratti di alcuni celebri pittori del secolo XVII, Rome 1731). On voudrait ici signaler qu’une première
version autonome de cette biographie fut publiée dès 1731 par le même éditeur, (Vita di Carlo Maratti
pittore, scritta da Giovan Pietro Bellori fino all’anno MDCLXXXIX, continuata e terminata da altri, Ro-
me 1731). Généralement les commentateurs ne citent que la deuxième édition de 1732. La première
édition moderne du texte a été établie par M. Piacentini, Le vite inedite del Bellori, Rome 1942, pp.
71-151. Ici on aura recours exclusivement au texte établi par Evelina Borea et Giovanni Previtali :
G.P. Bellori, Le vite de pittori, scultori e architetti moderni, Turin 1976, pp. 571-654.
3
Voir C. Gould, Raphael’s Portrait of Jules II The Re-emergence of the Original, London 1970, p. 1.
4
“[...] tanto vivo e verace, che faceva temere il ritratto a vederlo, come se proprio egli fosse il vivo”,
222 VINCENZO MANCUSO

G. Vasari, Le Vite de’ più eccelenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nos-
tri, Turin 1986, p. 621. La traduction de ce passage (et du suivant) est celle de l’édition française diri-
gée par A. Chastel, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, V, Paris 1989, pp. 205, 212.
5
“Fece in Roma un quadro di buona grandezza, nel quale ritrasse Papa Leone, il Cardinale Giulio
de’Medici et il Cardinale de’Rossi, nel quale si veggono non finte, ma di rilievo tonde le figure ; quivi il
velluto ha il pelo, il domasco addosso a quel papa, che suona e lustra, e le pelli della fodera son morbide e
vive, gli ori e le sete contrafatti si, che non colori ma oro e seta paiono. Vi è un libro di carta pecora mi-
niato che più vivo si mostra che la vivacità, un campanello d’argento lavorato che maraviglia è a voler di-
re quelle parti che vi sono. Ma fra l’altre una palla della seggiola brunita e d’oro nella quale, a guisa di
specchio, si ribattono (tanta è la sua chiarezza) i lumi delle finestre, le spalle del papa e il rigirare delle
stanze ; e sono tutte queste cose condotte con tanta diligenzia, che credasi pure e sicuramente che maestro
nessuno di questo meglio non faccia, né abbia a fare”, G. Vasari, Le Vite de’ più eccelenti ..., cit., p. 628.
6
En effet, Titien connaissait bien le Portrait de Jules II de Raphaël, ayant lui-même réalisé une
copie de cette œuvre pour la famille Della Rovere (Florence, Galleria Palatina in Palazzo Pitti, inv.
1912, no. 79). À ce sujet, voir S. Cascio, S. Padovani, La Galleria Palatina di Palazzo Pitti Catalogo dei
dipinti, II, Florence 2006, p. 454.
7
“Appresso, il ritrare le persone vive di naturale, somigliando, dove aviamo visto inganar molti occhi
a’ di nostri : come nel ritratto di papa Paolo III, messo per verniciarsi in su un terrazzo al sole, il quale da
molti che passavano veduto, credendolo vivo gli facevan di capo ; che questo a scolture non veddi mai fa-
re” : P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, I, Naples-Florence 1971, p. 497. Pour la traduction
d’Ida Giordano voir S. Zuffi, Le portrait, Paris 2001, p. 77.
8
“De él se cuenta, que aviéndole acabado, y teniéndole una pieza más adentro de la Antecámera de
aquel Palacio, fue a entrar el Camerero de su Santidad, y viendo el Retrato (que estaba a luz escasa) pen-
sando ser el original, se bolvió a salir, diziendo a diferentes cortesanos, que estaban en antecamámara,
que hablassen baxo, porque su Santidad estaba en la pieza inmediata” : A. Palomino, Vida de don Diego
Velázquez de Silva, Madrid 2008, p. 39. La traduction de ce passage (avec quelques modifications) est
celle d’Aude Virey-Wallon (A. Beyer, L’art du portrait, Paris 2003, pp. 228, 332).
9
Hermann Voss (Die Malerei des Barock in Rom, Berlin 1924, p. 599) avait proposé d’identifier le
modèle du Portrait de Clément IX de Maratti dans le Portrait d’Innocent X de Diego Vélasquez. Ce-
pendant, un autre modèle plausible pourrait être le Portrait de Monseigneur Clemente Merlini (Ro-
me, Villa Borghese, inv. 376) réalisé par Andrea Sacchi, maître de Carlo Maratti.
10
G.P. Bellori, Le Vite de pittori scultori e architetti moderni, Turin 1976, pp. 591-593.
11
“Succedendo il ponteficato di Clemente nono ed essendo Carlo ben noto a questo pontefice dal tem-
po ch’egli era cardinale, ebbe occasione d’essere ammesso più volte a’suoi piedi. Avea Clemente qualità
sante e degne insieme di gran prencipe, ed essendo erudito in ogni disciplina, amava sommamente anche
gli studii della pittura, per la qual cosa Carlo ne ritrasse molto onore e segni” : G.P. Bellori, Le Vite de
pittori ..., cit., p. 591. Sauf indication contraire, les traductions des passages de Bellori sont les miennes.
12
Le Portrait de Pietro Banchieri (Rome, Museo di Roma) a été identifié par S. Rudolph, Carlo
Maratti figurista per pittori di nature morte, in “Antichità Viva”, XVIII (1979), 2, pp. 12-20 : 13, ill. 3,
p. 14. Maratti réalise aussi le portrait d’une autre nièce du pape, Maddalena Rospigliosi (1645-1695)
dont on connaît trois versions autographes. Traditionnellement, on considère comme l’original le ta-
bleau conservé au Palais Barberini (A. Negro, La collezione Rospigliosi ..., pp. 87-88, note 58, pp. 99-
100). Cependant, un autre exemplaire de qualité très soutenue, jadis conservé dans une collection
newyorkaise, a transité récemment sur le marché de l’art (Old Master & British Paintings : evening sa-
le : auction, Christie’s, London 4 July 2012, pp. 114-115). La troisième version réalisée probablement
avec le concours de l’atelier est celle du Musée du Louvre (S. Loire, Peintures italiennes du XVIIe
siècle du musée du Louvre : Florence, Gênes, Lombardie, Naples, Rome et Venise, Paris 2006, p. 215).
13
Angela Negro (La collezione Rospigliosi ..., cit., p. 250) signale dans le Libro delle spese (Livre
des achats) de la famille Rospigliosi un paiement à Maratta “pour avoir fait de nombreux portrait de
S.E. et en avoir retouché d’autres” (“p. haver fatto diversi Ritratti di S.E. et altri ritocatti [...]”), à sa-
voir les portraits du cardinal-neveu Giacomo Rospigliosi. En effet, on connaît un nombre considé-
rable de portraits de ce prélat attribués au cercle de Maratti (Rome, Collection Pallavacini ; Rome,
Museo di Roma ; Florence, Museo Bardini) dont l’original a été identifié par Federico Zeri (La Galle-
ria Pallavicini Rospigliosi. Catalogo dei dipinti, Rome 1959, pp. 173-174) comme celui conservé au
Fitzwilliam Museum de Cambridge.
14
G.P. Bellori, Le Vite de pittori ..., cit., p. 591.
15
Parmi les nombreuses versions, il faut mentionner au moins celle, considérée comme autographe
par A. Mezzetti, Contributi a Carlo Maratti, in “Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia
dell’arte”, n.s. IV (1955), pp. 253-354 : 345, conservée par le duc de Devonshire à Manchester ainsi
que les versions d’atelier de Berlin, Bruxelles et Cassel.
“ALLA SANTITÀ DEL NOSTRO SIGNORE CLEMENTE IX PER CARLO MARATTI ” 223
16
Le tableau autrefois dans les collections de la famille Rospigliosi fut acheté par l’américain Louis
Mendelsson de Detroit qui en fit don au pape Pie XI le 8 mars 1933. Voir A. Porcella, Guida della Pi-
nacoteca Vaticana, Rome 1933, p. 233 mais surtout F. Mancinelli, “Carlo Maratta, Portrait of Clement
IX”, in The Vatican Collections. The Papacy and Art, Exhibition Catalogue by O’Neil, (Chicago, New-
York, San Francisco, 26 February 1983 - 19 February 1984), New York 1982, p. 167.
17
“Un accorto motivo per conciliarsi maggiormente la Grazia del papa”, G.P. Bellori, Le Vite de pit-
tori ..., cit., pp. 591-592.
18
Amalia Mezzetti (Contributi a Carlo Maratti ..., cit., p. 345) soutient la primauté du tableau du
Vatican sur le tableau russe. Elle affirme, néanmoins, que l’exemplaire du Vatican serait signé simple-
ment “1669 Carlo Maratti” en s’interrogeant sur la divergence de cette signature avec l’inscription
mentionnée par Bellori. En revanche, Fabrizio Mancinelli (The Vatican Collections. The Papacy and
Art, cit., p. 167), lit ainsi l’inscription “Alla Santità di Papa Clemente IX da Carlo Maratti”. Cepen-
dant, Stella Rudolph (L’Idea del Bello Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori, Exhi-
bition Catalogue by E. Borea and A. Emiliani [Rome, Palazzo delle Esposizioni 29 March-26 June
2000], Rome 2000, pp. 462-463) écrit que le tableau du Vatican serait effectivement signé et daté “Al-
la Santità di Nostro Signore Clemente IX per Carlo Maratti” et considère le tableau de l’Ermitage com-
me une : “réplique autographe splendide / splendida replica autografa” (S. Rudolph, Niccolò Maria
Pallavicini. L’ascesa al Tempio delle Virtù attraverso il Mecenatismo, Rome 1995, p. 33).
19
Je tiens tout particulièrement à remercier la dott.ssa Alessandra Rodolfo (Curatrice, Reparto per
l’arte dei secoli XVII-XVIII, Reparto Arazzi e Tessuti, Musei Vaticani) qui m’a permis d’examiner le
tableau au plus près.
20
L’inscription du tableau russe a été relevée après une restauration effectuée dans les années 1950
et publiée par S.N. Vsevoložskaâ, La Peinture italienne des XIII-XVIII siècles dans les collections du
musée de l’Ermitage, Leningrad 1964, p. 265, qui a soutenu la primauté du tableau de l’Ermitage sur
l’exemplaire du Vatican (L.A. Dukelskaya, A. Moore, A Capital Collection Houghton Hall and Hermi-
tage, New Haven-London 2002, p. 134).
21
Le pape affectionnait tout particulièrement cet ancien couvent, dans lequel il avait fait construire
une chapelle consacrée à saint Dominique selon un projet du Bernin. Voir M. Fagiolo, S. Roberto,
Un’opera berniniana per Clemente IX. La cappella di S. Domenico nel Convento di S. Sabina, in “Palla-
dio ”, n.s. III (1990), 5, pp. 63-90.
22
“[...] avanti di cominciare il ritratto, com’egli avea per uso, l’osservò in attenzione, e se lo formò al
vivo nella mente, onde in quelle mancanze egli si sovveniva della propria idea”, G.P. Bellori, Le Vite de
pittori ..., cit., p. 593. La traduction (modifiée) de ce passage provient du livre de É. Pommier, Théo-
ries du portrait de la Renaissance aux Lumières, Paris 1998, p. 149. Michela Gianfranceschi suggère, à
juste titre, que le recours à l’idea aurait permis à l’artiste d’effectuer un véritable processus de sélec-
tion iconographique. Voir Ead., “Retrado de Clemente IX, 1669”, in Vaticano : de San Pedro a Fran-
cisco, Exhibition Catalogue by S. Barbagallo, A. Breda, A. Rodolfo and P. Zander (Ciudad del Méxi-
co, June-October 2018), Ciudad de Mexico, 2018, pp. 202-203.
23
Pour la traduction de ce passage, voir D.H. Bodart, Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Es-
pagne, Paris 2011, p. 186.
24
D.H. Bodart, Pouvoirs du portraits ..., cit., p. 188.
25
Ibid.
26
Voir M. Warnke, L’artiste à la cour. Aux origines de l’artiste moderne, Paris 1989.
27
D.H. Bodart, Pouvoirs du portraits ..., cit., p. 188.
28
G.P. Bellori, Le Vite de pittori ..., cit., p. 593.
29
Voici le passage complet du texte cité : “[...] Carlo dipingendo questo ritratto sedeva avanti il pa-
pa, il che parrà incredibile ad alcuno per esser cosa non più usata in altri pittori e scultori, ancorché insi-
gni, ammessi a far ritratti de’ sommi pontefici e de’ monarchi ; ma tale fu invero la bontà e l’umanità di
Clemente dal principio al fine del ritratto, dicendo queste precise parole che ‘quando si ha da operare bi-
sogna star comodo’, intendendo dell’operazione dell’ingegno e della pittura, che opera con la mano serva
ubbidiente all’operazione della mente. Questo onore singolarissimo non fu solo di Carlo, ma di tutta
l’arte del pennello”, G.P. Bellori, Le Vite de pittori ..., cit., p. 593.
30
Ibid. : “[...] vide risplender di vicino la venerabil faccia di quell’ottimo pastore, irradiata d’insolita
luce”.
31
Ibid., p. 591 : “Non basta lodare la similitudine, essendo vivissimo e naturalissimo ma bisogna disten-
dersi ancora alle altri parti, che lo rendono in pregio, spirando la maestà e la clemenza di quel prencipe”.
32
A. Negro, La collezione Rospigliosi ..., cit., p. 59.
33
É. Pommier, Théories du portrait ..., cit., p. 149.
Le pape angélique
The Angelic Pope
An Angelic Pope in L’Aquila?
Celestine V, from Model Pope to Saintly Pope
Stefania Paone

The fifteen illustrated papal prophesies, known as Genus nequam, 1 the first
of which was produced at the end of the thirteenth century, begin with Nic-
colò III Orsini, described as a wicked pope, and end with a pope with eschato-
logical features, who is laying down his tiara, just before the last prophesy with
an androcephalous beast. In this sequence, the image of the man with the
scythe takes on a positive meaning; in fact, the text 2 that accompanies it exalts
the virtues of poverty, obedience, chastity and temperance, with a reference to
the destruction of greed and hypocrisy, and celebrates the figure of a man car-
rying a sickle and a rose, in some miniatures depicted as a monk. 3
In the manuscript preserved in Florence (Biblioteca Riccardiana, cod. 1222B,
f. 3r, fig. 72), this man is explicitly identified as Celestine V; he is accompanied
by an angel and is positioned in the fifth place, since he is the fifth pope after
Niccolò III. In terms of the text, the prophecy also shows significant variations
compared to the other codices, specifying that the rose “que est manna vel hec
interpretatur idest quid est hec erit miraculum magnum”. 4
According to many scholars, following the research carried out by Baethgen
and Herde, 5 the prophesy celebrates Celestine V as Pope Angelicus. 6 A defini-
tive identification of this however, is hindered by two aspects, the first seman-
tic and the second iconographic. Alfonso Marini verified the extremely limited
presence of the adjective “angelic”, not only in the illustrated series, where it
does not appear at all, but also in other texts, starting with the authentic ones
by Joachim da Fiore of the twelfth century, which are considered the theologi-
cal and prophetical point from which the myth of the angelic pope develops. 7
This myth only starts in the beginning of the fourteenth century, when the
need for a thorough renewal of the Church becomes urgent. The election of a
reformer of the corrupt Ecclesia carnalis, sometimes identified as the popes
themselves, is considered the solution. 8
The following events contribute to the creation of this myth: the choice by
the College of Cardinals to elect Celestine in the first place, his abdication on
13 December 1294, only five months later, and the election of Boniface VIII,
who is guilty of having suggested that the pope from Morrone should resign
and of having annulled all the acts he had carried out, in primis his first recog-
nition of the Spirituals. He also had Celestine imprisoned in the fortress of Fu-
mone and the suspicion existed that Boniface was directly involved in Celes-
228 STEFANIA PAONE

tine’s death in 1296. 9 The contrast between the two popes immediately be-
comes a clash between two different ways of understanding the Papacy and
the Church.
The pseudo-Joachimite and minor texts produced and in circulation during
the same years as Genus nequam contain the obscure language of the papal o-
racles. They exalt Celestine and denigrate Boniface, prophesising the advent
of more good popes. In around 1295-1297, the Pseudo-Merlin, after presenting
Celestine as he who “having been chased from the throne shall be thrown into
a harsh prison by an unfair pastor”, announces the arrival of an eminent pas-
tor who shall sit among the angels, a holy pope, one who loves poverty. 10 In
the Liber de Flore of 1300, the advent of a “pastor angelicus” is prophesised for
the year 1305, followed by three more good popes. 11 Fra Dolcino also expects
the papa sanctus, who will rule in agreement with an imperator relevatus, but
three years later, in 1303, he changes his mind and predicts the coming of four
popes, two good and two bad ones. This succession foretells that after the pious
Celestine there will be two bad popes, Boniface and his successor, Benedict XI,
and finally the papa sanctus, who is destined to remain until the advent of the
Antichrist. 12
Therefore, these expectations do not coincide with the very much older
ones regarding the eschatological Joachim-like pope placed at the end of the
history of the world. They are the expression of a more realistic desire for re-
form, which finds its turning point in the Celestine pontificate.
From an iconographic point of view, it is highly unlikely that the monk with
the sickle in Genus nequam represents a pope, since he has none of the ponti-
fical attributes. 13 Only the last prophecies in the series appear to contemplate
positively connoted future pontiffs with unmistakable images: the pope
crowned with the tiara by the angel, in the next one, on his throne with an an-
gel on each side, and the last one where he lays down the tiara in front of the
androcephalous beast (Vatican City, Vatican Library, MS Vat. lat. 3819, 1314-1334,
fol. 149r, fig. 73), whereas the text, which is deliberately obscure, does not fully
explain their meaning. 14
This succession of prophecies is destined to become standardised in the two
prophetic series created in a later period, the one consisting of 15 prophecies,
known as Ascende Calve, which dates back to the first half of the fourteenth
century 15 and the Vaticinia de summis pontificibus, whose 30 oracles, a result of
the combination of the Ascende Calve and Genus nequam, were probably cre-
ated after the Council of Pisa in around 1415-1417. 16
Although the identity of the popes depicted is destined to change over time
in relation to the papal elections and the events regarding the Church, the
subjects of the first two series of prophecies appear repeatedly with the addi-
tion or omission of some details. In the first ex eventu prophecies, we find our
Celestine in the fifth position, illustrated almost as a caricature, as a pope in
private prayer with his tiara being removed by a fox biting into and pulling on
the infulas. The monk with the scythe, in the 20th prophesy, is identified as
Baldassarre Cossa, John XXIII, the antipope who was deposed in 1415. 17
AN ANGELIC POPE IN L’AQUILA? 229

As already mentioned, the allusion to the more or less immediate election of


a pious and reforming pope is conveyed by the last prophesies. The hypothesis
of defining a specific iconographic subject, that of the angelic pope, on which
there is, at present, no specific literature, rests on the selection of two features;
the pontifical clothing and the presence of one or more angels crowning him
with the tiara. In the illustrated oracles, the idea of a future good pope is also
conveyed by the images of the pope setting down his tiara or receiving keys
from the angel. These two subjects, for different reasons, will neither have a
life of their own with respect to the illustrated prophesies nor transmit the an-
gelic nature of the pope.
The first one does not have the angelic figure and in some cases not even
the cope, and with the removal of the tiara, it shows a concept that, taken out
of the purely prophetic context, does not appear to be positive, as it looks
more like a renunciation.
In fact, the abdication of Celestine V is depicted with a tiara placed at his
feet, as explained below. On the other hand, the second subject, including the
key, which is an exclusive attribute of the first pontiff, St Peter, was bound to
generate more ambiguities. This was especially true after the bitter disagree-
ment regarding the choice of Boniface VIII, dating back to 1296, who was im-
mortalised while still alive, with keys in his hand. 18

AN ADDITION TO THE ICONOGRAPHIC DOSSIER OF CELESTINE:


THE SCULPTURE IN ST. PETER’S CHURCH IN L’AQUILA

The exceptional nature of Celestine’s pontificate and the events of which it


was the protagonist, produced images with very different characteristics. 19
In the manuscripts containing the works (Opus metricum, Vatican City, Va-
tican Library, Vat. lat. 4932, fol. 1r and Codice di San Giorgio, Arch. S. Pietro,
C 129, fol. 123r) composed by Cardinal Jacopo Stefaneschi, who was very faith-
20

ful to Boniface VIII, we only find the image of the white-haired monk, with a
long beard and a halo, an allusion to his holiness, which was acknowledged in
1313 when he was canonised as St Peter the Confessor. This title deliberately
omits the role of pontiff and above all of martyrdom, which however, the King
of France, Philip the Fair, and the anti-Boniface faction wanted. As well as the
torment the monk suffered, there is also the palm that the monk is holding in
the image on the bell, which dates back to 1314, of the Collemaggio Church in
L’Aquila, 21 where the day after his election to the papal throne, he issued a Pardon.
Recognising the kneeling character who is offering St Peter a book as Pope
Celestine, in Giotto’s triptych in the Vatican Basilica (Vatican City, Pinacoteca
Vaticana), which was also commissioned by Stefaneschi, possibly in the third
decade of the fourteenth century, is controversial. 22 The mitre, instead of the
tiara, and some details of the “hybrid” clothing are perhaps an expedient to
imply the particular status of the abdicating pope, like the thick, dark beard,
typical of a monk and confessor and not generally adopted by the images that
depict him as a pontiff with a haggard and clean shaven face. Among these
230 STEFANIA PAONE

illustrations, which all date back to not before the third quarter of the fourteenth
century, are the frescoes in the lunette of the Holy Door of Collemaggio in
L’Aquila and in the Sant’Onofrio Church of the Morrone hermitage near Sul-
mona, where one can see monastic garments under the cope and tiara, with
two crowns and one, respectively. 23 Other illustrations imply the Pope’s abdi-
cation through the act of removing the pontifical insignia, such as in the
miniature in f. 1r of the Costituzioni celestine (Avignon, Bibliothèque Munici-
pale), MS 727, 1383-1396), 24 or of laying down his tiara, which can be seen in
various places, or holding it above his head (San Silvestro in L’Aquila, ante
1413), or in his hand or placing it on the floor (Sant’Antonio in Ferentino, four-
teenth century; Church of Assunta in Terranova Sappo Minulio, Reggio Cala-
bria, late fourteenth century). 25
On the other hand, the images of St. Peter Celestine in the frescoes of the
Churches of Santa Maria in Casaluce and San Nicolò di Plorzano in Bergamo,
which both belong to the Celestines, are victorious and triumphant. 26 The
saint is showing the book of the Rule of the Celestines in the presence of his
fellow brothers, who are proud to recall the pontiff, depicted on the chair, gi-
ving his blessing and wearing the triregno. 27
In 2012 I indicated a sculpture of the fifteenth century, which is in the
church of St. Peter the Apostle in L’Aquila, hypothesising, although I was not
quite sure, that it was St. Peter Celestine on the throne (fig. 74). 28 The tiara
held up by an angel looked like a sui generis allusion to his abdication, which
refuted the more immediate identification with St Peter the Apostle in the role
of pontiff. The keys, which are never contemplated in the representations of
Celestine V, the beard that frames the face of St Peter but not that of Pope
Celestine, as well as the name of the church, all contributed and still con-
tribute to support the identification with the Apostle.
Nevertheless, the strong local cult of the saint of Morrone can be seen in
the same church in a double fresco that portrays him giving his blessing wea-
ring the cope and papal tiara with a crown, 29 the latter being an element that is
very evident in the sculptured figure. It is difficult to imagine in the iconogra-
phy of the Apostle represented as the pontiff, 30 who is invariably portrayed
wearing the triregno, 31 as the symbol of the Papacy as an institution.
In my opinion, the hypothesis of recognising the image of Peter Celestine
continues to be feasible but more studies are necessary on the different mean-
ings it transmits and those it conceals, in primis the angelic nature of the pope
of Morrone, even though the archival documentation on the church 32 and the
historical-cultural context of L’Aquila have not provided any useful data.

URBAN V
The Aquila sculpture appears to be the result of a transformation of the
meaning of the iconography of the angelic pope, who apart from the prophe-
tic series, is present in a few significant images of another pope, Urban V (1362-
1370).
AN ANGELIC POPE IN L’AQUILA? 231

The usual iconography, of which there are many examples, portrays him on
his throne, with his tiara and a halo, showing a tablet or a reliquary with the
heads of the saints Peter and Paul. This is a clear reference to the rediscovery
of the relics of the Chief Apostles by the pontiff and probably alludes to his
attempt to transfer the pontifical court back to Rome. 33
In the turbulent climate that led to the Great Occidental Schism, the elec-
tion of Urban in 1362 seemed to meet the expectations of a reformed church,
also strongly expressed by the Franciscan John of Rupescissa, who had already
prophesised the imminent advent of a reforming pope in Liber Ostensor,
which was written in 1356, and in the following Vade mecum in tribulation. 34
Referring to the oldest prophetic texts, he had specified that the angelic pope
would appear in 1360 to restore the evangelical virtues of the church, free
Greece from the Turks, convert the Mongols and re-establish peace.
Out of the intense devotion for Urban came an iconographic variant, which
almost went unnoticed. Unlike the most widespread iconography, this also
shows two angels crowning him with the triregno, as in the panel by Simone
dei Crocifissi (Bologna, Galleria Nazionale, fig. 75, pl. XVI) dated 1375-1380. 35
This also probably derives from the illustrated pope prophecies in which,
however, Urban V is generally identified as the pope on his throne, to whom
an angel is giving the keys, as can be seen in some copies of Ascende calve. 36
The giving of the keys is a theme that is so fused with the figure of St. Peter
that it cannot be used for other popes, evidently not even for Urban.

FROM THE IDEAL POPE TO THE HOLY POPE


Therefore, the Aquila sculpture of St. Peter Celestine and the images of
Urban V share the attribute of the tiara held by the angels, whose common
origin would seem to be precisely the illustrated prophecies relating to the
angelic pope (fig. 73).
This iconographic affinity is full of multiple nuances in terms of meaning
but, first of all, it shows a precise condition that unites the two vicars of
Christ: papal sanctity. 37 A conflicting sanctity, one might say, the subject of in-
tense devotion by the faithful, but that the Church has trouble acknowledging,
both for Celestine, who was canonised exclusively as confessor (the title of
pope dates back to 1668), and also for Urban, who never goes beyond the sta-
tus of blessed (only officialised in 1879).
The ideal nature of angelic pope in the prophecies was transformed into the
concrete sanctity of the two pontiffs, emphasised by the angels crowning them
with the tiara. This iconography includes important antecedents in illuminated
copies of the fourteenth century of the Decretum Gratiani, where in pars I of
the Distinctiones Christ appears on his throne as the founder of ecclesiastic
and civil authority, represented by the specular figures of a pope and a king
being crowned by an angel, the former with the tiara and the latter with the
crown. 38 In this regard, the image in MS lat. 1366, fol. 1, preserved in the Vati-
can Library is particularly icastic, with the multiple angelic coronations, at the
232 STEFANIA PAONE

top the double coronation of the Christ in Majesty and those below, of the
pope with the tiara and the king with the crown, both kneeling at the base of
the throne. This demonstrates the royal nature of the pontiff, a clear sign of
the most ancient imitatio imperii, which also reflects the centrality assumed by
the coronation in St. Peter’s of the new elected pope, starting from Gregory X
(1272-1276). 39
It is to be underlined that if the choice of the pontiff derives directly from
Christ, in the case of Celestine and Urban, the exceptional aspect is represen-
ted by the fact that they did not belong to the group of cardinals and that they
came from the monastic world. A parallelism that is indirectly noted by Ru-
pescissa, who describes the pope expected for the year 1360 as a reviving Celes-
tine: “[...] pauper evangelicus Celestinus quintus, de carcere ubi conjectus fuit et
mortuus egrediens, resurgendus in spiritu in sibi simili, reascendet in Sedem”. 40

NOTES
1
On the nine known manuscripts containing the Genus nequam series, R.E., Lerner, Recent Work
on the Origins of the “Genus nequam” Prophecies, in “Florensia”, 7 (1993), pp. 141-157; M.H. Fle-
ming, The Late Medieval Pope Prophecies: the Genus nequam Group, Tempe 1999 (Medieval and
Renaissance texts and studies, 204); H. Millet,“Il libro delle immagini dei papi”: storia di un testo
profetico medievale, Rome 2002 (La corte dei papi, 9), pp. 81-86; G.L Potestà, L’Uomo con la falce e
la rosa. Dagli Oracula Leonis ai Vaticinia Pontificum della Biblioteca Estense, in Id. (edited by), Pro-
fezie illustrate gioachimite alla corte degli Estensi, Modena 2010, pp. 131-179.
2
“Elatio. Paupertas, obediencia, castitas, temperacio. Castrimargie et ypocrisarum destructor. Vide
iterum alienum existentis modum. Falcem magnam et rosam quam fert tercium autem duplicatum pri-
mum elementum divisa sunt. Item coniuncta falcifer quattuor mensium te scribo. Principatus autem
omnes quos consumpsisti gladio, templa ydolorum post paululum resuscitabis. Tres autem tres annos in
mundo vivens senex, vade in infernum duabus tribulationionibus in medio”. M.H. Fleming, The Late
Medieval Pope ..., cit., pp. 160-161.
3
The figure, with no ecclesiastical attributes in the Oxford manuscript (Bodleian Library, MS
Douce 88, fol. 89v), is depicted as a monk or a friar in other manuscripts. Regarding this aspect see
R.E. Lerner, On the Origins of the Earliest Latin Pope Prophecies: a Reconsideration, in Fälschungen
im Mittelalter, (Monumenta Germaniae Historica, Schriften, 33/5), Hannover 1988, pp. 611-635:
626.
4
M.H. Fleming, The Late Medieval Pope ..., cit., p. 161.
5
F. Baethgen, Der Engelpapst. Vortrag gehalten am 15. Januar 1933, in “Öffentlicher Sitzung der
Königsberger Gesellschaft”, 10 (1933), pp. 75-119; P. Herde, Cölestin V. (1294): (Peter vom Morrone)
der Engelpapst, Stuttgart 1981 (Päpste und Papsttum, 16); see also R. Manselli, Il “Pastor Angelicus”:
una speranza, una delusione ed il loro significato storico, in Indulgenza n