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2019 12:46

24 images

Cinéma et autres jeux : jeux de miroir


Marie-Claude Loiselle

Les années 80
Numéro 47, janvier–février 1990

URI : https://id.erudit.org/iderudit/24707ac

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Éditeur(s)
24/30 I/S

ISSN
0707-9389 (imprimé)
1923-5097 (numérique)

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Citer cet article


Loiselle, M.-C. (1990). Cinéma et autres jeux : jeux de miroir. 24 images, (47), 29–30.

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D O S S I E R : LE C I N É M A DES A N N É E S 80

CINÉMA ET A U T R E S ARTS:

J E U X D E MLROLR

PAR MARIE-CLAUDE LOISELLE

L e courant dit post-moderne des an-


nées 80 est né d'une rupture avec la
notion même d'avant-garde et de moder-
nité qui constituait un rejet de toutes
formes établies et de toutes traditions.
C'est précisément par un retour vers ce qui
avait été condamné et en opposition à la
recherche d'une pureté des arts telle
qu'elle apparaissait comme motivation
première des courants picturaux, littérai-
res ou musicaux depuis la fin du siècle
dernier (et telle que d'une même foi elle
anima les cinéastes des années 60-70 tout Passion de Jean-Luc Godard. «Le réalisateur met des tableaux en mouvement pour mieux montrer le passage
particulièrement) que se définit l'esthéti- de la peinture au cinéma»
que du recyclage et du métissage propre
à cette dernière décennie. Il n'est donc GODARD, BANDE À PART tion et sur le cinéma lui-même. Il met
plus question avec les années 80 d'expul- Il est indéniable, Godard est non des tableaux en mouvement dans Passion
ser mais de réintégrer une certaine pictu- seulement celui chez qui ce décloisonne- pour mieux montrer le passage de la pic-
ralité à l'intérieur de l'image cinématogra- ment aura été le plus exploité mais, de turalité au cinéma, il morcelé les images,
phique de même que la théâtralité, voire plus, il réalise à cette date charnière de le son, les dialogues dans Prénom Car-
même le romanesque, au cœuf d'une 1979 Sauve qui peut (la vie) dont on men qu'il entrecoupe de fragments d'une
conception esthétique du cinéma, re- reconnaîtra par la suite tous les signes répétition de quatuors de Beethoven pour
définissant ainsi la position même de ce d'une rupture avec les années 60-70 de mieux nous faire cohabiter avec la pulsa-
dernier autant en rapport au monde réel même que ceux, dans l'éclatement systé- tion d'un film et son élaboration. Celle-ci
qu'aux autres formes de représentation. matique de la forme, d'un art hybride tel d'ailleurs ne correspond à rien d'autre
Il faut toutefois spécifier que cette qu'il se manifestera dans les années qui qu'à des règles de morcèlement (le monta-
contamination du cinéma par les autres suivront. Non pas qu'il n'y ait encore eu ge). Alors qu'Eisenstein, au début des
arts ne constitue en rien un phénomène aucun film allant dans le sens d'un décloi- années 40, avait travaillé dans Ivan le
général. Il s'agit bien au contraire d'un sonnement; il y avait bien Rivette (ci- terrible à créer une sorte de symbiose
phénomène relativement restreint, cir- néma et théâtre) ou Rohmer (cinéma et entre le rythme musical et le rythme
conscrit à l'Europe et représenté par des peinture avec La Marquise d'O) tout visuel de la composition de l'image et du
cinéastes tels Godard, de Oliveira, Carax, comme Eisenstein ou Dreyer, mais jamais montage, Godard lui n'entend pas créer
Téchiné, Ruiz et quelques autres. Ceux-ci, jusqu'à ce jour la musique ou la peinture une quelconque correspondance. Il ne
s'ils sont peu nombreux, constituent pour- n'avaient été sollicitées de cette façon. s'agit pas de superposer mais d'entrelacer
tant un des fondements essentiels de ce qui Chez Godard, le métissage ne se pose l'image et le son. C'est là précisément
caractérise cette décennie et s'inscrivent en jamais en termes de confrontation mais que Godard vient s'inscrire en plein cœur
porte-parole d'une époque où l'artifice bien en tant qu'il favorise un questionne- de la post-modernité, dans cette volonté
devient dorénavant tout-puissant. ment sur le mécanisme de la représenta- de se tourner vers l'origine: celle de la
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THÉÂTRE ET CINÉMA
OU LE MIROIR DE LA VIE
Certains cinéastes ont cherché à se
réapproprier les codes du théâtre et du
romanesque, non pas pour les plaquer sur
ceux du cinéma mais pour les y fondre
jusqu'à créer une nouvelle esthétique née
de leur complémentarité. Ces cinéastes se
nomment Doillon, Téchiné, Assayas.
Ceux-ci ne voient pas tant dans ce disposi-
tif impur une manière de questionner la
forme cinématographique qu'une solution
à l'impasse laissée par le cinéma de la
Michel Piccoli et Juliette Binoche, Mauvais sang de Leos Carax. modernité. Le recours à la théâtralité
devient donc une façon de faire fi de cette
modernité, en réintégrant au cinéma non
création, de l'image et du cinéma tout que mathématique des artistes du 15e et seulement la possibilité d'identification
entier. Le cinéma n'y sert pas de support 16e siècle. Il n'emprunte rien à la peinture du spectateur aux personnages et à l'ac-
aux autres arts. Il les frôle pour mieux mais conçoit le cinéma en termes de com- tion mais également l'exaltation des tour-
s'interroger sur sa propre origine. position où rien n'est l'effet du hasard, ments de l'être à travers le corps et la voix
PEINTURE ET CINÉMA OU soumettant l'image aux problèmes pictu- de l'acteur dans un procédé propre à l'art
L'EXCROISSANCE DE L'IMAGE raux d'équilibre, d'organisation de l'es- de la scène.
On assiste avec les années 80 à un pace, de lumière et de valeur des cou- Manuel de Oliveira visera quant à lui
retour à la visualité pure et simple; la leurs. Touche par touche, plan par plan, il une véritable synthèse du cinéma et du
visualité pour elle-même, comme fin en réinvente la réalité en la déréalisant, en théâtre (voire même une synthèse des arts
soi, par le biais d'une part, de la pictura- insétant les lieux et les êtres au cœur de comme en témoigne son dernier film, Les
lité et, d'autre part, de l'artifice. Ces l'abstraction. Ainsi Carax, à la différence cannibales). Pour de Oliveira, le cinéma
tendances constituent les deux pôles d'at- d'un Greenaway, échappe à l'exercice de a besoin du théâtre pour atteindre la vie.
traction fondamentaux autour desquels style par une sorte de tour de force magi- Il s'agira donc pour le cinéma de se rap-
s'articulent deux conceptions irréconcilia- que dans l'enchevêtrement de la forme et procher du théâtre, non pour l'effacer
bles de l'art et du cinéma. L'une tournée du mouvement des êtres et des cœurs. mais pour saisir la vie que celui-ci a dans
vers l'extérieur, vers l'éclatement de la C'est par cette capacité qu'a le son essence de recréer. Il parviendra ainsi
forme, vers une exploration, à travers une cinéma d'intervenir sur le réel en jouant à un réel mariage de deux formes d'arts
hyperconscience de sa propre forme, des avec les apparences, avec le faux se faisant tel qu'à travers son désir de synthèse le
autres modes de représentation, et l'autre passer pour du vrai, bref, avec le trompe- cinéma post-moderne peut y parvenir.
tournée vers l'intérieur, roulée en boule, l'œil, que celui-ci se rapproche également Ainsi, si pour plusieurs cinéastes des
enfermée sur ses propres effets, représen- de la peinture. Certains cinéastes, Ruiz années 80, le cinéma a besoin des autres
tant pour représenter, citant pour citer en tête, ont voulu jouer de cette illusion formes d'art pour continuer à exister,
d'autres arts (ou des fragments de sa pro- fondamentale de la représentation en exa- cette attitude ne doit toutefois pas être
pre histoire), brandissant au cœur de cerbant l'artifice à l'infini, d'une façon considérée négativement, comme si cette
chaque image l'étendard du simulacre tout à fait caractéristique de l'esprit du impureté ne constituait autre chose qu'une
roi. post-modernisme. L'univers de Raul Ruiz bouée de dernier recours, une sorte de
Ces deux pôles c'est Carax, Ruiz, obéit tout entier au trompe-l'œil (un compromis plutôt que de se laisser mourir.
Godard d'un côté et Beineix de l'autre, trompe-l'œil qui s'exerce autant au niveau Pour les artistes dont l'œuvre marque une
avec entre les deux, échappant à l'artifice visuel que conceptuel) en brouillant rupture avec ce qui les a précédés, il y a
pur mais étouffé par un formalisme par- continuellement les voies d'accès au réel. toujours situation d'urgence, il s'agit
fois stérile, Greenaway. L'affirmation de la Ce phénomène se trouve décuplé dans un toujours d'un ultime geste pour la survie
picturalité passe chez un cinéaste comme film comme Lhypothèse du tableau volé de leur art. Ainsi, ce décloisonnement
Leos Carax par une conscience extrême du où il jouera à l'infini sur l'effet de réalité post-moderne des arts peut être, dans la
plan. Il effectue ainsi, dans unfilmcomme et de simulacre (miroirs, tableaux, etc.). mesure où il permet de questionner le
Mauvais sang, un véritable travail de Ainsi l'artifice tel qu'il s'affirme ici, loin médium cinématographique en rapport
peintre sur les êtres et les choses. Il sculp- d'entraîner le film vers la neutralisation aux autres formes de représentation, non
te les volumes par des clairs-obscurs, et l'insignifiance de la représentation, pas la dernière étape d'un parcours mais
réinvente les visages, impose les corps à favorise une multiplication de sens de possiblement une position de passage,
l'intérieur du cadre avec la précision pres- même qu'un discours sur l'image. une porte entrouverte sur autre chose. •
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