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Objet d’étude : Écriture poétique et quête du sens, du


Moyen Âge à nos jours

Séquence 1 : Les Fleurs


du mal
Charles Baudelaire
Problématique générale : Comment Baudelaire
transforme-t-il la laideur du monde moderne et le
spleen intérieur en beauté poétique ?

1861(1857)
Séance 1 : Atteindre l’Idéal par l’Art

Étude du sonnet « Correspondances » (IV)

Problématique : En quoi ce sonnet illustre-t-il un Baudelaire moderne, précurseur du


symbolisme ?

Après avoir désigné, dans « L’Avis au lecteur », l’Ennui comme le plus grand ennemi, Charles
Baudelaire tente d’échapper au spleen par l’intermédiaire des hautes sphères spirituelles de
l’Idéal. Pour exprimer ce désir d’élévation vers le monde spirituel, il crée une poésie
symboliste. En grec, un symbolon est un signe de reconnaissance, une poterie divisée en deux
et dont chaque partie concorde parfaitement avec l’autre (c’était un signe de reconnaissance
entre des alliés). Le symbolisme part du principe que chaque chose matérielle sur terre est le
symbole, la correspondance d’une chose spirituelle. Le sonnet « Correspondances » ajoute à
cette relation verticale – entre monde matériel et monde spirituel – une seconde relation. Il
s’agit cette fois d’une relation horizontale : chaque chose matérielle, perçue par les sens,
évoque, correspond à une autre chose matérielle, sensible. Chaque sens est capable d’en
évoquer un autre. On appelle cela les synesthésies. Nous étudierons donc ce sonnet en nous
demandant en quoi il est représentatif de la modernité de Baudelaire, précurseur du
symbolisme. Pour ce faire, nous étudierons dans une première partie la conception de la
Nature donnée par ce poème, puis, nous nous attarderons sur le rôle-clef que joue le poète,
intermédiaire entre la Nature et les hommes.

I- Une nature hiéroglyphique

1) Les correspondances verticales: le monde matériel est relié au monde spirituel

- Le lecteur entre dans ce sonnet comme un voyageur dans un temple: « La Nature est un
temple »: la métaphore sacralise la Nature et en fait un temple naturel, où l'homme est en
communion avec le divin.

-Mais ce temple est vivant et tente de communiquer avec l'homme: « […] où de vivants
piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles »: les « vivants piliers » sont peut-être des
arbres, quoi qu'il en soit, la « Nature » émet des sons qui auxquels l'homme reste sourd
comme l'indique l'adjectif « confuses ».

- La Nature sollicite également la vue des humains: « L'homme y passe à travers des forêts de
symboles »: ce que l'être humain voit n'est qu'une incarnation matérielle du monde spirituel.

- Mais encore une fois, l'homme reste aveugle à ces symboles, puisqu'il ne les voit pas: ce
sont les symboles qui observent l'homme et non l'inverse: « Qui l'observent avec des regards
familiers »: l'homme est familier à la Nature, puisque celle-ci « est » (v1) de manière
immuable, alors que l'homme « passe » (v2) de manière éphémère. La Nature ne lui est pas du
tout familière, il y passe sans la voir.
Transition: tandis que le monde visible est relié au monde invisible de manière verticale, tous
les éléments du monde visible sont reliés entre eux de manière horizontale: ils se
correspondent: c'est cela que le mystique suédois Swedenborg avait nommé les synesthésies

2) La théorie des synesthésies: les correspondances horizontales

- Le vers qui formule le plus clairement la théorie des correspondances est le vers 8: « Les
parfums, les couleurs et les sons de répondent »: la synesthésie n'est pas, selon Swedenborg,
un simple phénomène neurologique qui affecte certaines personnes, elle est une réalité du
monde sensible: chaque sensation correspond, dans son essence même, à une autre.

- C'est en tout cas ce que semblent indiquer les vers 9 et 10: « Il est des parfums frais comme
des chairs d'enfants, / Doux comme les hautbois, verts comme les prairies »: le verbe « être »
au présent de vérité générale indique que certains parfums correspondent à une sensation
tactile (« frais comme des chairs d'enfants »), à une sensation auditive (« doux comme les
hautbois »), et à une sensation visuelle (« verts comme les prairies »).

- Ces synesthésies permettent de donner une cohérence à la diversité / à la multiplicité du


monde: si chaque sensation est reliée à une autre, c'est que le monde possède une unité
cachée, comme l'indique le vers 6: « Dans une ténébreuse et profonde unité »: l'unité du
monde est assurée grâce à un équilibre universel, qui se retrouve au vers suivant: « Vaste
comme la nuit et comme la clarté »: si l'unité du monde est « profonde », elle est aussi
« vaste »: à la profondeur de l'espace correspond donc l'étendue. Et cette étendue est
équivalente aussi bien à la « nuit » qu'à la « clarté »: autre manière de dire que la nuit est
équivalente à la clarté, qu'elles se correspondent et s'équilibrent entre elles.

3- Le parfum: au croisement de l'horizontal et du vertical

-Le sens que Baudelaire développe dans les deux tercets est l'odorat: « Il est des parfums frais
[…] doux […] verts […] Et d'autre corrompus, riches et triomphants » : il s'agit du sens le
plus apte à relier le monde horizontal des synesthésies avec le monde vertical de l'invisible: en
effet, en tant que sens, l'odorat fait partie du monde physique, mais il s'agit du sens le plus
immatériel, le plus impalpable, et en cela il est le plus apte à faire la liaison entre monde
physique et monde immatériel.

- « Qui chantent les transports de l'esprit et des sens »: les parfums créent une fusion finale
entre le monde spirituel et le monde physique. Par l'intermédiaire du parfum – lui-même un
intermédiaire entre le matériel et l'immatériel - l'homme réalise la fusion entre le corps et
l'esprit et peut aspirer à l'idéal.

Transition: si le monde est hiéroglyphique, il a besoin d'un traducteur pour être compris de
l'ensemble des hommes

II- Un poète déchiffreur


1) Le poète traducteur

- Seuls quelques élus - les poètes - sont capables d'entendre les sons de la Nature. Un poète
qui a bu « Le feu clair qui remplit les espaces limpides » et qui comprend « Le langage des
fleurs et des choses muettes » (cf. « Élévation ») nous révèle quelles sont les voix de la
Nature. Les « confuses paroles » ne sont pas confuses pour le poète qui - lui - les entend.

- Il en va de même pour l'unité synesthésique du monde. Le poème nous dit au vers 6 que
cette unité est « ténébreuse ». Or, le poète voit clair dans ces ténèbres puisque cette unité
« ténébreuse » peut être comparée par lui a de la « clarté ».

- Enfin, pour affirmer que les « symboles » observent l'homme « avec des regards familiers »,
il faut que lui-même voie ces symboles en train de le regarder.

2) Une poésie symboliste

- Le poète crée chez le lecteur des images mentales. Dans le premier quatrain, le lecteur est
amené à voir un temple prendre vie, des arbres avoir des yeux: voilà le rôle du poète: il
dévoile ce que les hommes ne verraient pas sans lui.

- Le poète fait également entendre les sons de la Nature au vers 5: « Comme de longs échos //
qui de loin se confondent ». De part et d'autre de l'hémistiche, les sons consonantiques se
répètent: K D L K // K D L K D, ainsi que les son vocaliques: O ON O // ON ON.
L'imperfection de la symétrie fait entendre au lecteur ce que le poème dit: de loin, d'un
hémistiche à l'autre, les sons se confondent: le lecteur est donc mis dans la situation de celui
qui entend les sons de la nature.

3) L'art du poète est finalement supérieur à la nature

-Après avoir comparé des parfums qui évoquent une nature bucolique: les « chairs d'enfants »,
les vertes « prairies », le son du « hautbois », le poète utilise un tiret au vers 11. Ce tiret
indique un changement de registre: le poète laisse de côté ces parfums bucoliques et naturels
qui ne l'intéressent pas et qu'il ne nomme pas, pour s'intéresser à quatre parfums qu'il nomme
mais que, cette fois, il ne compare pas: « Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens ».

-Ce sont des parfums « corrompus » car ils sont artificiels et non pas naturels, tout comme la
poésie de Baudelaire est un artifice qui assimile la Nature et la transforme en Art.

- Ce sont des parfums « riches » car ils sont capiteux (c'est à dire qu’ils sentent forts) tout
comme la poésie de Baudelaire intégrera les odeurs « âcres » du spleen, de la luxure et de la
mort, et non plus seulement celles de la poésie bucolique.

- Enfin, le dernier vers du poème proclame le triomphe de ces productions humaines: « Qui
chantent les transports de l’esprit et des sens » : par tradition, la poésie est associée au chant:
elle est une création artificielle. À l'image de ces parfums artificiels, la création artificielle
qu'est la poésie permet seule la fusion idéale du corps et de l’esprit, que ne permet pas la
nature.

Conclusion

L’ouverture du recueil semble donc dans un premier temps poursuivre une tradition poétique :
celle du poète « voyant », entendant les voix de la Nature. Mais très vite Baudelaire rompt
avec la tradition pour affirmer le règne de l’Art et de l’artifice, supérieurs à la Nature.

Texte complémentaire nº1 : « L’Albatros » (II) :

Le poète et l’albatros se ressemblent : « Le Poète est semblable au prince des nuées » :

• Ils sont à l’aise dans les sphères spirituelles /aériennes : « Qui hante la tempête et se rit
de l’archer »

• Mais inadaptés au sol/ à la vie matérielle : « Exilé sur le sol au milieu des huées / Ses
ailes de géant l’empêchent de marcher »

Texte complémentaire nº2 : « Élévation » (III) :

Le poète, tel Prométhée, est voleur du feu divin : « Et bois comme une pure et divine liqueur /
Le feu clair qui remplit les espaces limpides ». Cela lui donne le pouvoir d’entendre les
différentes « voix » de la nature : « Qui plane sur la vie et comprend sans effort / Le langage
des fleurs et des choses muettes ».
Séance nº2 : Atteindre l’Idéal par l’Amour

Étude du poème « Le Serpent qui danse » (XXVIII)

Problématique : En quoi l’apparente fusion amoureuse fait-elle entrevoir l’Idéal sans toutefois
guérir du spleen ?

Introduction

Après avoir tenté d’atteindre l’Idéal par l’Art, Charles Baudelaire tente d’échapper au spleen
par l’Amour. La section « Spleen et Idéal » développe deux modalités de l’amour : l’amour
charnel (dont la muse est Jeanne Duval) et l’amour spirituel (dont la muse est Marie
D’Aubrun). Le poème « Le Serpent qui danse » chante l’amour charnel. Nous verrons en quoi
il développe une conception ambivalente de cet amour : il fait entrevoir l’Idéal sans permettre
d’y accéder du fait de la nature maléfique de la femme. Nous verrons dans un premier temps
en quoi, en tant que poème d’amour, « Le Serpent qui danse » est un poème lyrique. Puis,
nous verrons qu’il exprime la dualité de l’amour : une fusion apparente qui cache en réalité
une séparation des âmes.

I- Un poème lyrique: l'amour comme accès à l'idéal

1) Un poème musical

-Nous avons affaire à un poème musical. Dès le titre (« Le serpent qui danse ») le lecteur sait
qu'il va lire la description de mouvements rythmiques.

-La forme même du poème respecte un rythme marqué: les vers alternent sur 8 et 5 syllabes.
L'octosyllabe est un vers classique suffisamment court pour que son rythme soit facilement
perceptible. Le pentasyllabe est un vers impair, ce qui est très rare: l'oreille du lecteur n'est pas
habituée à ce rythme impair, elle est donc heurtée, particulièrement sollicitée.

-L'alternance des rimes en ABAB (ou rimes croisées) suit l'alternance des mètres et favorise
donc l'audition d’un rythme en deux temps, très cadencé.

2) Un poème d'amour

-Il s'agit d'un poème lyrique en ce qu'il est écrit à la première personne. Dès le premier vers, le
« je » lyrique exprime ses sentiments : « Que j'aime »

-Le "je" s'adresse à un "tu" : la femme aimée. Dès le deuxième vers, (« De ton corps beau »)
elle est désignée comme destinataire du poème.

-Le jeu d'entremêlement des pronoms permet d'exprimer la fusion amoureuse: on le voit aux
strophes 2 et 3: « Sur ta chevelure profonde […] mon âme rêveuse appareille », et aux deux
dernières strophes: « Quand l'eau de ta bouche remonte […] Je crois boire un vin de
Bohême ». Ce poème célèbre l'idéal atteint grâce à la fusion amoureuse
3) Un blason synesthésique

Ce poème très sensuel célèbre les parties du corps de la femme

-La première strophe compare la "peau" de la femme à une "étoffe": la dimension sensuelle
est fortement convoquée par le sens du toucher, mais c'est la vue qui fait l'objet d'une
comparaison: « vacillante » comme une étoffe, la peau, partie du corps par laquelle s'exprime
le sens du toucher, évoque, dans une quasi hallucination, des images brillantes.

-La deuxième strophe contient une métaphore: « Mer odorante et vagabonde »: la chevelure
de la femme, par l'intermédiaire de l'odorat, évoque l'infini dans l'âme du poète

-La quatrième strophe contient également une métaphore: "Tes yeux [...] Sont deux bijoux »:
Les yeux, partie du corps associée tout naturellement à la vue, sont ici analysés selon leur
aptitude à évoquer des goûts, et les goûts les plus opposés de surcroît: le « doux » et
l' « amer ».

II- Un poème ambigu: entre fusion et séparation

1) La fusion idéale des contraires

Pour exprimer la fusion amoureuse qui donne accès à l'idéal, le poème multiplie les images de
fusion des contraires.

-Si la chevelure de la femme, à la deuxième strophe est comparée à la mer, l'âme du poète,
strophe trois, est comparée à un navire: « Comme un navire qui s'éveille ». Or ce navire
n’appareille pas pour la mer mais pour le « ciel » (v12): la chevelure de la femme contient
donc l'infini du monde - mer et ciel - dans une fusion normalement impossible.

-Le lieu commun du baiser est ici l'occasion d'une nouvelle fusion du ciel et de la mer. La
salive est d'abord comparée à un océan, du fait de la mention des glaciers qui fondent, puis à
un ciel liquide: manière pour le poète de donner l'image impossible d'une mer qui serait à la
place du ciel. Puis, une fois bu, cette eau descend dans le cœur du poète et la parsème d'étoile:
la métaphore amoureuse est ici à son apogée: l'eau est de nouveau devenu ciel.

-Mais il s'agit d'un ciel nocturne, car il est étoilé. Or il n'est fait aucune mention de la nuit.
Seules les étoiles et leur lumière sont évoquées. Ainsi l'obscurité et la lumière sont créées à
l'occasion d'une métaphore dans laquelle la lumière, donc l'idéal, triomphe.

2) La division spleenétique

-Les yeux de la femme créent un alliage quasi oxymorique: « L'or avec le fer »: le métal le
plus vil côtoie le métal le plus noble: ici le mélange des contraires crée non pas une fusion
mais une dualité diabolique: la femme est à la fois or et fer, à la fois divine et diabolique.
-Si « l'âme » et le « cœur » du poète sont présents aux strophes deux et neuf, ceux-ci ne
fusionnent jamais avec l'âme de la femme, qui semble réduite à un corps, notamment du fait
que son âme semble absente à la strophe quatre: « Tes yeux, où rien ne se révèle ». Les yeux
sont traditionnellement considérés comme le miroir de l'âme. Or ici « rien ne [s'y] révèle » (v.
13). Si le poème célèbre la fusion des corps, en revanche, la fusion des âmes semble
impossible, empêché par le « froid » qui se dégage de l'âme de la femme.

-D'ailleurs cette femme est comparée, au centre géométrique exacte de notre poème (c'est à
dire à la strophe 5 sur 9) à un serpent. Or, le serpent, présent dans le titre, est le symbole,
sinon du diable, au moins du mal et de la tentation. Ce « serpent qui danse » n'est donc pas
seulement une image de l'idéal amoureux, il est aussi une image de la tentation diabolique.

3) Un idéal amer

-L'idéal amoureux que décrit ici Baudelaire est donc un idéal amer, à l'image du « vin de
Bohème » qui clôt le poème. La Bohème n'est pas une région réputée pour ses vins. Un vin de
mauvaise qualité, un « vin […] amer », voilà le seul idéal que peut laisser entrevoir l'amour,
mais le poète l'accepte comme étant le plus haut degré auquel l'amour humain puisse faire
accéder.

Conclusion

On comprend pourquoi la quête d'idéal du poète ne trouve pas de solution dans l'amour.
L'amour se révèle inapte à opérer la fusion des esprits. Quant à la fusion des corps, elle
permet certes de faire atteindre un degré d'idéal à la hauteur du « ciel », mais cet idéal à un
goût amer et ne peut combler entièrement l'homme en proie au spleen.

Texte complémentaire nº1 : « Hymne à la beauté » (XXI)

-Dualité, ambivalence de la femme : autant divine que diabolique : « Viens-tu di ciel profond
ou sors-tu de l’abîme / Ô Beauté ? ton regard infernal et divin »

Texte complémentaire nº2 : « Harmonie du soir » (XLVII)

-Pantoum : forme poétique malaise : création d’une harmonie, d’une ivresse qui donne accès à
l’idéal de manière incantatoire.

-Mais l’idéal de la perfection harmonieuse n’est pas le résultat de la relation amoureuse : il ne


se fait qu’à l’occasion d’un amour défunt : « Du passé lumineux recueille tout vestige »,
« Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir »

Texte complémentaire nº3 : « L’Invitation au voyage » (LIII)

-Idéal musical et pictural de l’amour platonique : voyage vers les contrées de l’Idéal.

-Mais cet idéal est impossible, c’est un simple rêve : « Songe ». Cliché de l’utopie : « là-bas ».
Séance 3 : Spleen et dépersonnalisation

Texté d’étude : « Spleen » (LXXV)

Problématique : En quoi le spleen baudelairien aboutit-il à une désagrégation du moi ?

Introduction

Le mot spleen est emprunté à un mot anglais qui signifie « rate », puis, par extension
« humeur noire ». C’est un type de mélancolie se caractérisant par un dégoût généralisé et
sans cause assignable. Le poème soixante-quinze est le premier d’une série de quatre poèmes
qui portent le même titre : « Spleen ». Notre poème ouvre donc cette série et, à ce titre, il est
celui qui indique, qui met en place, les différentes caractéristiques du spleen baudelairien [=
Accroche]. Nous étudierons plus spécifiquement en quoi ce spleen aboutit à une
désagrégation du moi [= Annonce de la problématique]. Pour ce faire, nous tenterons de
définir, dans une première partie, les principales caractéristiques du spleen baudelairien, avant
d’étudier, dans une seconde partie, en quoi le spleen aboutit à la dépersonnalisation. [=
Annonce du plan]

I- Le spleen baudelairien

1) La liquéfaction

- Le premier terme du poème, « Pluviôse », est privilégié par sa situation initiale et par sa
diérèse. Il s’agit d’un mois du calendrier révolutionnaire (environ du 20 janvier au 20 février).
Situé entre Nivôse et Ventôse, il est le mois de la pluie. Le sonnet s'ouvre donc sous le signe
de l’humidité envahissante que confirme l’adjectif totalisateur « entière » à la fin du premier
vers.

- A la deuxième strophe, la mention de la « gouttière » permet de filer ce thème qui parcourt le


poème, tout comme l’eau parcourt la gouttière.

- A l’intérieur de l’appartement, strophe trois, la pendue est dite « enrhumée ». L’élément


liquide s’introduit donc jusque dans l’appartement du poète.

- Enfin, à la dernière strophe, il est question d’une « vieille hydropique ». L’hydropisie est une
maladie qui crée une accumulation morbide de liquides à l’intérieur du corps du malade. Cette
fois, l’humidité – à l’image du spleen – pénètre jusque dans l’intériorité de l’être.

2) La maladie

L’humidité – malsaine par définition – engendre tout naturellement la maladie.

- Pluviôse utilise son urne pour verser le « froid », propice – avec l’humidité – à créer la
maladie.
- Et de fait, toutes les entités en présence dans le poème semblent malades. En plus de la
« vieille hydropique », le chat est « galeux », tandis que l’âme du poète est comparée à un
fantôme « frileux ». La maladie semble avoir pris possession de tous les êtres, mais également
des objets. En effet, la pendule est dite « enrhumée », manière pour le poète de créer une
contagion généralisée.

3) La mort

Le thème de la maladie est aggravé, dans ce poème, par celui de la mort

-L'urne du vers 2 évoque l'urne funéraire. Pluviôse se propose donc d'entrée de jeu comme
une divinité malveillante, prodiguant non la vie, mais la mort.

-La structure du sonnet fait que le dernier mot (« défunts ») répond de manière circulaire au
premier mot qui évoque cette divinité mortifère (« Pluviôse »)

-La thématique funèbre se poursuit car cette urne funéraire se répand sur le « cimetière » au
vers 3, et déverse la « mortalité » au vers 4. Le règne de la mort semble donc total.

-Les personnages en présence sont eux-mêmes des morts: la « vieille hydropique » n'est
mentionnée qu'en tant que souvenir défunt, puisqu'il est question d'un « héritage » qu'elle
aurait laissé.

-L'environnement sonore est celui d'un « bourdon » qui « se lamente ». Il s'agit du glas d'une
église, qui sonne à l'occasion des enterrements. Après l'urne, la mort se répand donc de
manière auditive.

II- La dépersonnalisation

Nous venons de caractériser la nature du spleen, nous allons désormais nous intéresser à son
effet principal: la dépersonnalisation.

1) Une progression de la mort vivante à la vie morte

-Les vers 3 et 4 évoquent ceux qui peuplent le paysage extérieur. La construction de la


première strophe est en hypallage: alors qu'on attendrait que Pluviôse verse le froid aux
habitants des faubourgs, et la mortalité au cimetière, c'est de l'inverse qu'il s'agit. Aux
« habitants […] du cimetière » répond « la mortalité [des] faubourgs ». Manière pour le poète
d'exprimer que les morts sont les seuls personnes, et que les vivants sont déjà absents.

-A la clôture du poème, c'est de l'inverse qu'il s'agit. Il est fait mention d'une discussion, mais
celle-ci est effectuée par un jeu de cartes: les objets semblent donc animés d'une fausse vie,
tandis que les vivants sont traités comme déjà morts.

2) La dépersonnalisation du poète
-Le centre géométrique de notre poème est aux vers 7 et 8. Ce n'est probablement pas un
hasard si la figure du poète occupe cette place centrale. Or seule son « âme » est évoquée, sa
présence corporelle semble dissoute, dans cette atmosphère brumeuse et mortifère. Le poète
est d'ailleurs hors de chez lui: il hante une gouttière: il est littéralement mis au ban de son
existence.

-L'attribut principal du poète est toutefois présent: il s'agit de sa « voix ». Toutefois, ici le
poète ne chante pas, sa voix est celle « d’un fantôme ». Comparer une « âme » à un
« fantôme » constitue une sorte de mort au carré, une dépersonnalisation définitive.

3) La division du sujet

-Pourtant, quelqu'un ressent bien le spleen dont il est question dans le titre, et perçoit toutes
les évocations du poème. Il s'agit du moi présent au seul vers 5 et qui est utilisé pour désigner
le « chat », seul être animé du poème.

-Aucun des sujets du poème n'a de lien avec un autre, le « chat », le « fantôme », la
« pendule », les cartes, sont autant d'images du poète, qui n'existe pas en tant que sujet, mais
qui est divisé en autant d'images de lui-même. Images dépersonnalisées puisque le seul animé
(le chat) n'est pas un être humain. Quant à la seule figuration humaine, celle du valet de cœur
et de la dame de pique, elle constitue la seule voix du poème. Mais il s'agit d'une discussion
de non vivants qui porte sur des morts.

Conclusion

Le règne du spleen semble donc total dès ce poème qui ouvre la série des « Spleen ». Le
temps climatique et le temps de l'horloge s'associent pour créer une atmosphère hostile,
porteuse de mort, à tel point que les vivants semblent déjà ne plus exister. Le poème suivant
doublera ce thème de la dépersonnalisation par celui de la pétrification: « Désormais tu n'es
plus, ô matière vivante, Qu'un granit entouré d'une vague épouvante »

Texte complémentaire : « Spleen » (LXXVI)

- Pétrification : cf. conclusion ci-dessus

- « Ne chante qu’aux rayons du soleil qui se couche » : Le chant est la poésie. Le coucher de
soleil symbolise la mort et la mélancolie. La poésie du poète ne sera désormais que
mélancolique.
Séance 4 : Fourmillante cité, cité pleine de rêves (« Tableaux Parisiens »)

La section « Spleen et Idéal » mettait en scène la lutte entre ces deux aspirations. Le spleen
triomphe à la fin de la section. Il sera désormais question de « Tableaux Parisiens » où le
poète cherche à guérir de son spleen en se perdant au milieu de la multitude urbaine, afin de
s’oublier. Mais tout ce qu’il voit le ramène à lui-même et à sa condition.

Texte d’étude : « Le Cygne » Partie I (LXXXIX)

Problématique : En quoi le poème « Le Cygne » (Partie I) redéfinit un nouveau lyrisme de la


ville ?

Introduction

Charles Baudelaire est le poète qui remet en question la notion de lyrisme en poésie. Dans Les
Fleurs du mal, les thèmes traditionnels du « moi », de la nature et de l’amour sont supplantés
par les thèmes du mal, de la ville et de la modernité. Le poème « Le Cygne », qui fait partie
de la section « Tableaux parisiens » s’inscrit en plein dans cette modernité poétique. Dédié à
Victor Hugo, à ce moment exilé sur l’île de Guernesey, ce poème est une allégorie du
sentiment d’exil que provoque la modernité. Nous nous demanderons comment, face à cette
laideur et à cette déréliction moderne, ce poème tente de redéfinir un nouveau lyrisme de la
ville. Nous étudierons dans une première partie le décor moderne de la flânerie dans Paris.
Puis nous nous intéresserons à l’allégorie de l’exil que développe ce poème. Enfin, nous
verrons plus particulièrement en quoi consiste le nouveau lyrisme de la ville.

I - Une déambulation dans Paris

1) La figure du flâneur

- Le poète est un flâneur qui déambule sans but dans le nouveau Paris: « Comme je traversais
le nouveau Carrousel » (v.5) : le connecteur temporel « comme » indique la simultanéité
fortuite, accidentelle, de ses pensées et de sa flânerie.

- Le flâneur est hors de la société, sa flânerie n'est pas dictée par l'utilité: « à l'heure ou sous
les cieux / Froids et clair le Travail s'éveille »: l'allégorie du travail ne concerne visiblement
pas le poète qui lui ne travaille pas et erre sans but.

- Le déictique « Là » répété en anaphore aux vers 13 et 14 conduit le lecteur dans la flânerie


du poète. Le lecteur est invité à visualiser un endroit pointé du doigt comme s'il déambulait
lui aussi.

2) Le Plan Haussmann

- Le réaménagement du nouveau Paris provoque la destruction des anciens quartiers: « Le


vieux Paris n'est plus » (v.7)
- Les « gros blocs » (v.11) sont remplacés par la « voirie » (v.15) qui est figurée ici comme
une personne à part entière, sujet du verbe « pousser » et créatrice de chaos pour le poète:
« Pousse un sombre ouragan » (v.16) alors qu'elle est censée au contraire mettre de l'ordre
dans la capitale.

- L'allégorie du « Travail » (v.15) exprime la déshumanisation provoquée par le Plan


Haussmann. Les quartiers pauvres sont rasés et les habitants délogés. Ils ne sont donc pas
considérés comme des individus à part entière. Or ce sont ces mêmes pauvres qui effectuent
les travaux: ce sont donc les travailleurs pauvres qui s'éveillent et non pas le travail: mais
passer les travailleurs sous silence revient à exprimer la déshumanisation dont ils sont
victimes.

3) L'association d'idées

- Cette flânerie conduit le poète non seulement à observer le décor, mais également à se
laisser aller à des associations d'idées. Le connecteur temporel « soudain » (v.5) exprime le
choc fortuit d'une idée qui se matérialise dans son esprit. La vue de la nouvelle place du
Carrousel crée une association d'idées qui le fait penser à Andromaque.

- L'emploi du passé simple « je vis » (v.14) indique que le cygne a été vu dans le passé. Or le
poète pense à Andromaque au présent: « Andromaque je pense à vous » (v.1) : la pensée
d'Andromaque appelle donc de manière fortuite celle du cygne, sachant que la vue du
nouveau Carrousel avait déjà appelé de manière fortuite la pensée d'Andromaque.

II - Une allégorie de l'exil

1) Le déplacement

- Le Cygne est déplacé hors de son habitat naturel : « Près d'un ruisseau sans eau la bête
ouvrant le bec » (v.20). Il est représenté de manière pathétique grâce aux deux mots
antithétiques « Baignait » et « poudre » placés respectivement à l'attaque et à la finale du vers
21 : « Baignait nerveusement ses ailes dans la poudre ». Cette antithèse crée une image forte,
une allégorie qui exprime la condition de tous les exilés.

- Andromaque également est déplacée. Exilée en Epire après la chute de Troie, elle constitue
elle aussi une image forte, mythologique, de l'exil. Le cygne fait penser à Andromaque car les
deux se lamentent au-dessus d’un cours d’eau qui leur fait regretter leur véritable patrie.

- Seul le poète n'est pas exilé au sens physique du terme. Il déambule dans Paris, mais son
Paris natal n'existe plus: il est donc exilé mentalement, sans retour possible, puisque c'est le
lieu lui-même qui n'existe plus : « le vieux Paris n'est plus » (v.7) : euphémisme qui indique la
mort/la destruction de sa ville natale.

2) La mélancolie
Les trois figures de l'exil expriment leur douleur du présent et leur regret du passé de manière
similaire.

- Andromaque a reconstitué en Epire une fausse Troie, traversée par un faux Simoïs, le fleuve
qui irriguait sa ville natale: "Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit" (v.4). L'hyperbole
qui produit l'image d'un fleuve augmentant sa crue à cause des pleurs de la veuve exprime
l'intensité de la douleur de l'exilée.

- Comme Andromaque, le poète reconstitue sa ville natale, mais en esprit seulement: "Je ne
vois qu'en esprit tout ce camp de baraques" (v.9). Le vocabulaire propre au vieux Paris se
multiplie pour reconstituer l'image mentale du vieux Paris: « baraques, chapiteaux, fûts, blocs,
bric-à-brac » (strophe 3) : la rime en -aque, peu euphonique et peu courante en poésie,
participe, de manière sonore, à la recréation de cet endroit disparu. Comme Andromaque
également, le poète exprime la douleur de l'exil et du souvenir : « la forme d'une ville /
Change plus vite, hélas ! que le cœur d'un mortel » (v.7-8) : l'interjection « hélas » peut
s'appliquer aussi bien à la douleur de se voir exilé dans un nouveau Paris, qu'à la douleur
provoquée par la mélancolie des souvenirs intacts dans le cœur du poète.

- Enfin, le cygne est lui aussi « le cœur plein de son beau lac natal » (v.21-22): la douleur du
cygne est celle de tous les exilés qui portent eux le souvenir d'une patrie idéale.

III - Un nouveau lyrisme de la ville

1) Entre tradition et modernité

- Le poète fait preuve dans ce poème d'une culture classique en contradiction avec l'image
d'un Baudelaire initiateur de la modernité en poésie. L'image d'Andromaque fait référence à
L'Énéide de Virgile qui parle du « falsi Simoentis » d'Andromaque.

- « L'homme d'Ovide » (v.25) fait référence au premier livre des Métamorphoses dans lequel
Ovide écrit que le créateur ordonne à l'homme (à la différence des animaux qui fixent le sol)
de regarder le ciel et de tourner son visage vers les astres. L'image d'Ovide lui-même est celle
d’un exilé célèbre de l'antiquité.

2) Le mythe moderne

La condition de l'homme dans la ville moderne est celle de l' « homo duplex » (formule de
Baudelaire), de l'homme double, pris entre le spleen et l'idéal, entre la boue et le ciel.

- L'allégorie du cygne exprime cette tension douloureuse au vers 27 : « Sur son cou convulsif
tendant sa tête avide » ([U] [ON] / [K] [OU] / [K] [ON] [U]): l'entrechoquement des sons
exprime cette convulsion.

- Sont d’abord décrits « ses pieds palmés frottant le pavé sec / Sur le sol raboteux » (v.18-19).
Puis son aspiration vers les cieux grâce à l’anaphore en attaque de vers : « Vers le ciel […] /
Vers le ciel » (v.25-26). Les pieds sur le pavé et la tête vers le ciel, le cygne devient l'allégorie
de la déréliction de l'homme dans la ville moderne.

- Le cygne est d’ailleurs comparé à un homme : « comme l'homme d'Ovide » (v.25) justement
sur le point où l'homme se différencie de l'animal. Le cygne récupère les attributs des mythes
classiques pour les transcender, les remplacer. Par exemple, le petit fleuve d'Andromaque
devient un ruisseau sans eau, comme pour exprimer que la condition du Cygne est encore plus
pathétique que celle de l'exilée mythologique. Le nouveau mythe de Baudelaire supplante
donc les mythes classiques.

N'est-ce pas paradoxal de regretter à la fois l'ancien monde, et d'intégrer la modernité en


poésie?

3) Un lyrisme paradoxal

- La forme même du poème est à l'image de la tension qui habite le poète entre tradition et
modernité. La forme parfaitement classique du poème - rimes croisées, alternance de rimes
masculines et féminines, quatrains d'alexandrins - est minée par les innovations formelles et
thématiques qui déstructurent le rythme et intègrent le trivial en poésie:
• Le poème s'ouvre par un vers contenant un contre-rejet (« […] Ce petit fleuve / »,
comme pour revendiquer d'emblée un art poétique du heurt de la ville moderne, plutôt
que de l'harmonie poétique traditionnelle. Le registre trivial est intégré au poème pour
exprimer la laideur et la trivialité du monde moderne. Par exemple, le mot
« ménagerie » (v.13) à la rime, occupe une place stratégique comme pour revendiquer
l'intégration du trivial dans sa poésie.

- Cependant le poète garde du lyrisme la faculté de décrypter les signes (comme l'indique
l’homophonie avec le « cygne »): « Comme s'il adressait des reproches à Dieu ». Le poète fait
entendre les voix inaccessibles aux autres mortels : « et disait [...] : / Eau, quand donc
pleuvras-tu ? quand tonneras-tu foudre ? » (v.23). Cette faculté lyrique traditionnelle est ici
détournée pour inventer un nouveau mythe, moderne, comme l’indique explicitement le
poème : « Je vois ce malheureux, mythe étrange et fatal ».

Conclusion

Le nouveau lyrisme de la ville que définit Baudelaire est à l’image de son cygne qui « Sur le
sol raboteux traînait son blanc plumage ». La poésie de Baudelaire tente de conserver la
beauté et la majesté du blanc plumage du cygne, tout en intégrant le fait que cette pureté est
dégradée et salie sur le sol parisien. Comme la condition de l’homme, la poésie de Baudelaire
est double : faite de beauté et de laideur, elle tente d’intégrer le réel dans ce qu’il a de laid afin
de le transformer en beauté poétique.

Texte complémentaire : « Les Aveugles » (XCII)


Les aveugles sont un double inversé du poète : ils symbolisent la condition humaine : les
hommes ordinaires sont des aveugles qui cherchent au ciel (dans la religion) une réponse à
leurs interrogations, une consolation à l’absurdité de la condition humaine. Le poète, lui, est
moins aveugle que les autres, car il sait qu’il n’y a rien à voir, rien à chercher, rien à trouver. Il
réalise que l’homme est un exilé au sens métaphysique du terme : sans patrie idéale, sans
paradis perdu, l’homme est jeté seul sur terre, et doit supporter ce que Pascal a nommé « la
misère de l’homme sans Dieu », sans aucun espoir de salut.

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