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un cabinet de curiosité, la nouvelle exposition de Céleste Boursier-Mougenot, s’approprie

l’espace souterrain de Xippas Paris et le transforme en un lieu mystérieux presque mystique, à


la fois une caverne ténébreuse et une boîte de nuit fantomatique plongée dans une ambiance
sonore troublante. L’exposition fait appel à la mythologie urbaine, plus précisément aux
croyances de la transcommunication qui comprend que les artefacts technologiques, surtout
quand ils s’abandonnent à eux-mêmes en devenant ainsi quasi-autonomes, presque vivants,
ont ce pouvoir de nous transporter dans l’au-delà. Elle invite à s’immerger dans une zone
déstabilisante, semblable à cet endroit hétéroclite dans lequel Carol, une petite fille de film
Poltergeist (1982), se trouve aspirée après être entrée en communication avec les “TV people“
à travers l’écran de télévision brouillé de la neige. Cette zone insolite s’ouvre de l’autre côté
de l’écran du moniteur ou de l’objectif de la caméra, ou des deux, au moment où ils sont mis
en rapport direct, l’un faisant face à l’autre. N’étant nullement un lieu d’objectivité
standardisée et familière, elle est peuplée de formes visuelles et sonores abstraites qui suivent
leur propre logique, logique forcément curieuse et différente de la nôtre. 

L’exposition s’ouvre avec une vidéo silencieuse : virus se compose de formes mouvantes dont
les configurations changent en permanence. Répétées, elles recouvrent une partie du mur d’un
pattern vibrant, comme s’il s’agissait d’organismes vivants, de cellules protéiformes, de
particules de virus élémentaires. N’ayant ici qu’une présence fantomatique, la vidéo est
projetée en pleine lumière, blanc sur blanc, en absence de “socle“, pour reprendre la formule
de l’artiste qui traite l’obscurité d’un socle permettant de stabiliser, voire de faciliter la
perception de la projection vidéo. Les formes hallucinatoires pour ne pas dire psychédéliques
qu’elle fait apparaître sur le blanc du mur ont été obtenues par un procédé qui est à l’origine
de l’art vidéo, celui de feed-back. Ce phénomène se crée quand la caméra filme l’écran du
moniteur qui restitue les images qu’elle produit. Ainsi, les deux enregistrent en continue leurs
activités respectives et, se trouvant dans une position d’autosurveillance proche de celle de la
prise de conscience, sont mis en circuit, mais aussi en abîme. Engagés dans un jeu de miroirs -
une activité réflexive permettant à l’image de circuler entre les deux dispositifs d’une manière
autonome, ils laissent apparaître des formes dites génériques ex nihilio : les croix, les cercles
déformés, les figures géométriques ornementales s’auto-créent de presque rien. Ces figures,
arrivées littéralement de “nulle part“, modifient leurs configurations en fonction des
déplacements de l’objectif, alors que l’utilisation du miroir déformant de la caméra crée une
deuxième mise en abîme et communique à l’ensemble des patterns, qui subissent des
variations infinies, une forme stable, celle d’une sphère, qui, selon l’artiste, est une forme
universelle par excellence. 

Dans l’espace souterrain de la galerie plongé dans l’obscurité, l’on découvre les toiles
solidvideo mandalavirus, fragments ou stillshots issues de la vidéo. Le changement de
médium semble immobiliser des formes qui étaient avant en constante évolution. Pourtant
leur stabilité n’est qu’apparente. La complexité qui incite le regard à voyager sur la surface
sans qu’il puisse répéter le chemin qu’il a pu suivre, le dynamisme d’une forme qui se
développe en un pattern non algorithmique, mais aussi le mystère que ces figures évoquent
alors qu’elles se présentent comme des entités quasi-occultes qui, d’ailleurs, semblent
transmettre un message crypté, articulé dans une langue énigmatique et sacré, font que les
toiles produisent des vibrations, se modifient à chaque fois qu’on les regarde et, étant en
mouvement activé par le fait d’être perçus, fonctionnent comme des “machines temporelles“.
De plus, ils permettent de voyager dans l’histoire, car, comme l’artiste l’affirme, ces œuvres,
nées d’une réflexion ou d’un fantasme sur la peinture comme telle, font un commentaire mais
aussi un hommage aux tableaux monochromes de Robert Ryman. Comme les toiles de ce
dernier, ils examinent les tonalités du blanc qui se transforme ici en un espace pictural
mystérieux et réfléchissent sur le rapport réciproque entre la peinture et la lumière, en
reprenant l’idée que la peinture blanche a cette capacité d’absorber et de réfracter la lumière
alors que la lumière, qu’elle soit naturelle ou pas, agit sur la surface* et conditionne la
perception de ses nuances les plus subtiles.

Et puis, la réflexion sur le rapport entre la lumière et la peinture continue à travers la mise en
espace des œuvres qui transforme celui-ci en un environnement étrange et non familier. La
salle est plongée dans une obscurité qui fait disparaître les murs. Seules les toiles sont
éclairées par une lumière mystérieuse, telles des icônes épiphaniques : elles semblent flotter
dans l’espace ténébreux. Pour s’approcher, le spectateur avance sur un sol devenu mou,
recouvert d’une moquette. Sa mollesse incite le visiteur à mémoriser l’espace : il devient
conscient de chaque pas incertain qu’il entreprend, basculant à la limite de l’équilibre. Il
entend une musique monotone et hypnotique produite par le bruit que l’image de vidéo fait,
transducté en son. Ce qu’il lui reste à faire, c’est d’être à l’écoute de choses, en suivant la
maxime par laquelle l’artiste définit sa propre pratique. Après tout, ce dernier ne crée pas des
formes, mais des conditions qui permettent à ces formes de resurgir et, ensuite, imagine des
environnements qui les auraient rendues perceptibles aux autres. Restant à l’écoute des choses
animées ou devenues animées, car même les artefacts technologiques s’animent devenant
presque vivants dans l’univers qu’il crée, Céleste Boursier-Mougenot cherche à “hack into the
system. Merge with it, deep enough that it, not <him>, begins to talk to us” (“hacker à l’
intérieur du système. S’y fusionner assez profondément jusqu’à ce que ça soit ce système-ci et
pas lui-même qui commence à nous parler“).
*“On Paintings and Pictures. In conversation with Robert Rymann”, par David Batchelor dans Frieze, N.10, mai 1993

** William Gibson, Pattern Recognition. Ed. Penguin, 2011.