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DÉBATS

L’IMPLICATION
DE L’ARTISTE
DANS L’ESPACE PUBLIC*
Paul Ardenne

Comment dresser un inventaire raisonné des principales formes d’intervention artistique


en milieu urbain repérables aujourd’hui ? Quelles formes prennent ces interventions ?
L’artiste – un plasticien, ou un artiste venu du spectacle vivant – se saisit de la ville et donc,
du public, pour insérer en celle-ci des créations pas forcément attendues, en général
non programmées, qui sollicitent – parfois sans ménagement – l’attention des passants.

L’objet de mon propos est de rendre la modernité comme un espace de en butte aux démons de l’expansion,
compte de ce genre spécifique d’ac- forte attraction. L’univers pacifié de du débordement et de l’activisme.
tivisme esthétique qu’est l’interven- la campagne, longtemps, avait attiré Les impressionnistes, ainsi, la cé-
tion artistique en milieu urbain et les artistes œuvrant « sur le motif » lèbrent (Monet, La rue Montorgueil
de pointer les évolutions de ce genre (mode poussinienne du paysage ro- pavoisée), de même que les futuristes
d’art, moins soucieux de représen- main, paysagistes flamands, école (Boccioni, La ville qui monte), les da-
tation que de « présentation » en de Barbizon…). Le développement daïstes puis les surréalistes en font un
n’omettant pas une de ses perversions urbain qui accompagne, tout au long théâtre pour des actions d’un genre
postmodernes, qu’il convient d’ana- du XIXe siècle, la révolution indus- nouveau, de type intervention, le ci-
lyser : la tentation, pour l’industrie trielle, périme cette dilection. La ville néma expressionniste l’élit comme
culturelle de changer ces formes d’art devient alors un « chronotope » es- un constituant décisif de l‘« écran
« en contexte réel » en une création sentiel, hautement magnétique, de la démoniaque » (Lotte Eisner), sinon
intégrée, festivalière et relevant de création moderne. comme un personnage à part entière
l’animation distractive, de changer (Fritz Lang, Metropolis).
ces formes d’art en ce qui pourrait En pleine extension spatiale, phy-
bien servir à l’occasion d’alibi aux po- siquement transformée (New York Lieu d’une activité continue, la ville
litiques d’intégration sociale, au nom comme la « ville debout » que célèbre née de la révolution industrielle
de la nécessaire restauration du lien Bardamu dans Voyage au bout de la s’érige de concert au rang d’espace
social. Où l’on verra, en l’occurrence, nuit, de Louis-Ferdinand Céline), public par excellence, le périmètre
qu’il y a débat. transfigurée par les activités nou- groovy qui la défi nit étant dès lors
velles de l’industrie et du commerce appréhendé de deux façons par l’ar-
L’ESPACE PUBLIC COMME de masse, de plus en plus indéfi nie tiste qu’inspire la ville. D’une part,
aussi (ses limites reculent sans cesse, de façon de plus en plus obsolète,
ESPACE D ’ATTRACTION à l’origine des phénomène de la co- comme un spectacle, à la manière
nurbation, de la « ville infi nie »), la de la Neue Sachlichkeit allemande ou
Entre les territoires humanisés, l’es- ville est comme l’analogon d’une créa- de la peinture réaliste d’un Edward
pace public de la ville se qualifie avec tion artistique moderne elle-même Hopper au début du XXe siècle – le

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“Les premières interventions artistiques
en milieu urbain combinent fréquemment
univers des arts plastiques et univers des arts
du spectacle. (...) L’art d’« intervention » qui
se met alors en place se qualifie par son goût
de l’intrusion, et parfois par ses velléités de
clandestinité, et de provocation...”
regard s’exerce ici de façon tradition- artistique, du happening au dehors, traditionnels d’exposition ou d’ex-
nelle, depuis le dehors, tandis qu’est dans ce vaste « atelier sans murs » pression que sont musées, galeries
reconduit le classique principe de (Jean-Marc Poinsot) qu’est l’univers d’art et salles de spectacle : l’art qui
l’art comme formule de représenta- de la rue. investit la rue, en bonne logique, en
tion. D’autre part, de façon cette fois appelle directement aux spectateurs,
plus expérimentale, comme l’occa- VERS UN ART soit parce qu’il s’éprouve dehors, en
sion d’un échange, d’une rencontre plein air, soit parce qu’il réclame
en prise directe avec un public. Le « D’INTERVENTION » du public, au sein de l’espace public
fait même de la proximité physique EN MILIEU PUBLIC même, un geste, une participation.
de l’artiste à son objet d’étude, dans
ce cas, fait passer au second plan la Les premières interventions artis- Le plasticien Daniel Buren, pion-
question de la représentation. tiques en milieu urbain combinent nier dans ce domaine, choisit dès
fréquemment univers des arts plas- les années 1960 de montrer son tra-
L’art dit « public », jusqu’alors avait tiques et univers des arts du spec- vail dans la rue : ce qu’il appellera la
relevé exclusivement de la déci- tacle. C’est le cas dans les premières création « in situ ». Il s’adonne par
sion ou de la commande officielles, années de l’Union soviétique, notam- exemple à l’« affichage sauvage » dans
et s’incarnait pour l’essentiel dans ment. L’art d’« intervention » qui se le quartier parisien de l’Odéon puis,
l’élévation de statues au milieu de met alors en place se qualifie par son internationalement, à proximité des
squares ou le long d’avenues, sur un goût de l’intrusion, et parfois par ses lieux abritant de grandes expositions
mode somptuaire, de célébration ou velléités de clandestinité, et de provo- ou au hasard. L’artiste, qui répugne
de propagande. De la même façon, cation : interventions, par exemple, ici à l’officialité de l’art décoratif
le monde du spectacle vivant était du Bread and Puppet Theater, ou du traditionnel, utilise l’espace public
cantonné dans ses lieux tradition- Living Theater, dans les années 1960, comme espace de libre appropriation
nels de représentation pérennes ou qui participent ouvertement, dans physique, en s’adonnant à des perfor-
éphémères et nomades : la salle de cette agora élargie qu’est la rue amé- mances réalisées de façon impromp-
spectacle, le chapiteau du cirque. ricaine, à divers mouvements de pro- tue, sans avertissement. Jochen Gerz
Tout change avec la modernité, qui testation, contre la guerre du Viet- dessine sur les murs, les membres du
concrétise un principe de « sor- nam par exemple. groupe Untel tentent une Appropria-
tie ». Dorénavant, en effet, l’artiste tion du sol urbain, Ben et Didier Cour-
« sort » de plus en plus fréquemment En termes esthétiques, l’art d’inter- bot s’auto-exposent. Le Thaïlandais
en ville, avec cette conséquence vention en milieu public se carac- Manit Sriwanichpoom crée le Pink
esthétique : l’expression artistique térise d’abord par un mouvement Man, personnage toujours vêtu d’un
mute. Naissance de l’intervention d’extraction physique hors des lieux costume rose poussant devant lui un

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caddie rose (le rôle en est tenu par est à l’étroit dans l’atelier ou la salle « contexte », du coup, s’avère fonda-
un ami de l’artiste, l’acteur-écrivain de spectacle, des lieux de moins en mentale. L’intervention ne s’accom-
Sompong Thawee) : une figure bien moins représentatifs d’une création plit jamais au jugé, elle implique un
réelle déambulant entre supermar- moderne qui veut se saisir du monde principe de confrontation, elle vise
chés et galeries marchandes de Ban- réel, propice à occuper l’espace dans l’agrégation ou la polémique, jamais
gkok pour y mettre en scène, à même son entier, sans restriction. D’autre le consentement tacite ou mou.
ses lieux de prédilection, le consom- part, le sentiment qu’un doute doit
mateur middle class, ce produit social être émis quant à l’art officialisé par La non-pérennité est aussi le lot des
du boom thaïlandais de la dernière les structures institutionnelles, réser- formes d’art public ou d’expression
décennie, figure à la fois embléma- vé à une élite ou conditionné par des scénique non programmée, dont le
tique et caricaturale. Et ainsi de suite, critères esthétiques complexes qui en destin est de disparaître rapidement.
dans une liste impossible à clore. interdisent le plus clair du temps l’ac- En dérive une expression artistique
cès culturel au grand public. qualifiable de contextuelle, activiste et
L’artiste qui intervient en milieu ur- volatile, suscitant l’acquiescement ou
bain – c’est-à-dire, hors des cadres de D’un point de vue esthétique, non l’ire des pouvoirs publics, qui laissent
la permission institutionnelle – n’est sans raison ni mobile, l’art d’inter- faire ou interdisent selon ce qu’il en
pas sans s’« emparer » du lieu public, vention va ainsi se caractériser le est des rapports de force du moment.
il est d’abord question, comme disent plus souvent par des propositions qui,
les artistes activistes québécois, qu’il pour contrastantes et en porte-à-faux Autre aspect qualifiant l’art aux
y « manœuvre » à sa guise, et qu’il y qu’elles soient, entendent bien de- prises avec le territoire public : cet
fasse ce qu’il veut. L’apparition de ce meurer le plus possible élémentaires, art engage toujours un rapport direct
type d’art d’intervention, à cet égard, d’une lisibilité, sinon d’un sens, im- à la vie sociale. Recourir aux lieux
n’est pas le fait du hasard. Elle corres- médiats : happenings, processions, publics, pour l’artiste, c’est inévita-
pond à un double sentiment. D’une bannières, installations éphémères, blement rencontrer la population,
part, le sentiment que la création public pris à parti. La notion de c’est la solliciter esthétiquement de
façon raccourcie, sans en passer par
le fi ltrage muséal. Le photographe
“L’artiste qui intervient en Oliviero Toscani, qui utilise les pan-
neaux publicitaires pour exposer ses
images, le dit très bien, à propos de sa
milieu urbain – c’est-à-dire, manière propre de procéder : « Mon
musée, c’est la rue ».

hors des cadres de la permission Tout est bien ? Évidemment non.


Car l’artiste, jamais, n’est totalement

institutionnelle – n’est pas sans libre d’user à sa guise de la rue et de


l’espace public. Pourquoi ? Parce
qu’il s’agit d’un espace réglementé,
s’« emparer » du lieu public, dévolu à des activités spécifiques,
activités qui peuvent gêner, venir
contredire une présence artistique.
il est d’abord question, comme Plus cet autre problème : l’artiste,
dans l’espace public, n’est pas for-
cément souhaité, en tout cas pas de
disent les artistes activistes manière automatique. Il ne saurait
suffi re de revendiquer le droit d’uti-

québécois, qu’il y « manœuvre » liser l’espace public pour y apparaître


d’emblée légitime.

à sa guise, et qu’il y fasse Traiter de l’« art public », en cela,


oblige à prendre en considération
deux données au moins, l’une à
ce qu’il veut.” l’autre articulées :

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“L’artiste, dans l’espace public, n’est pas
forcément souhaité, en tout cas pas de
manière automatique. Il ne saurait suffire de
revendiquer le droit d’utiliser l’espace public
pour y apparaître d’emblée légitime.”
1 - la manière dont l’artiste inves- L’ART PUBLIC l’espace de vie. Administré et balisé,
tit physiquement l’espace public en « CONTEXTUEL » : UNE surcodé et propriétarisé, l’espace de
y disposant ses œuvres et son tra- la vie concrète, la ville en premier
vail expressif, dans la perspective
FORMULE ARTISTIQUE lieu, est le type même du locus in-
de ce que l’on pourrait appeler une CLANDESTINE tégré, vouant l’usager à la soumis-
« muséographie du dehors » ou un sion au pouvoir. Circulation permise
« théâtre du dehors » ; L’art public « contextuel » non offi- ici et interdite là (axes routiers de
ciel et clandestin n’exclut certes pas statut varié et sélectif, piétonisa-
2 - la question du rapport de ce l’art public canonique, conditionnel tion...), présence encouragée à tel
même artiste à l’univers public, un et administré, lequel continue son endroit mais découragée autre part
environnement en l’espèce physique chemin, main dans la main avec le (esplanades ouvertes contre quar-
(la rue, la ville, l’espace habité) mais pouvoir – tant que le pouvoir du- tiers digicodés d’esprit Gated Cities),
aussi administré (sachant que cet es- rera, en effet, et quels qu’en soient aménagements spécifiques aux fi ns
pace n’est pas de libre accès, qu’il est la nature ou l’objectif, il lui faudra d’attractivité conditionnée (jardins,
l’objet de règlementations et, comme en effet s’« esthétiser », se désigner, squares, lieux culturels...), tout, dans
tel, inévitablement soumis à un ré- se défi nir en termes signalétiques l’espace public actuel, vient contre-
seau de contraintes en tous genres). comme maître réel ou supposé de dire la naïve prophétie d’un De-
l’espace collectif, avec le concours bord selon laquelle, comme pouvait
En fait, il s’avère obligatoire de pen- des artistes consentant à cette tâche l’écrire avec exaltation l’auteur de La
ser l’art public dans le prisme d’une d’autolégitimation. Société du spectacle voici bientôt un
logique qui n’est pas autre que po- demi-siècle, « on construirait [bien-
litique. L’intrusion de plus en plus En quoi l’art public « contextuel » tôt] des villes pour dériver ».
courante de l’artiste dans le tissu et sauvage, à priori plus « faible »
du monde réel pourrait ne viser que que son illustre prédécesseur, est-il L’art public opérant sans s’annoncer,
l’exploration, ou la rencontre avec cependant plus légitime que ce der- à cet égard, n’est pas sans se consti-
l’Autre, sur un mode qu’on a pu dire nier ? Parce que la rue est par excel- tuer comme résistance au balisage gé-
« autriste » ou « contactuel ». Cette lence un des lieux majeurs de la « re- néralisé de la ville contemporaine, à
intrusion se prolonge toutefois de liance », de la socialisation en acte, titre de poétique, aussi, du libre usage
préoccupations plus critiques, le plus autorisée à meilleur compte par ce (comme le sampling dans la culture
souvent d’ordre politique : corriger type d’action artistique nécessaire- techno : l’artiste choisit son lieu
l’esthétique publique, faire valoir ment impliquée. Classique stratégie d’intervention de même que le sam-
une présence polémique, bref, ac- esthétique de l’« accroche », débou- pler, pour composer sons ou images,
compagner les mutations urbaines chant sur un contact humain qui choisit sans plus de contrainte, en
tout en faisant valoir la dynamique peut à l’occasion s’avérer fructueux, puisant dans l’immense réservoir
même des mutations artistiques en connexionniste. des formes acquises et déjà en cir-
cours. L’art change le réel et inver- culation, son propre échantillon).
sement. Réciprocité et catalyse, pour Autre raison du succès de la formule L’art public clandestin, de ce point
ce résultat jamais négligeable, l’in- artistique « clandestine » ou non at- de vue, doit être considéré comme
tensification culturelle. tendue : son exploitation à plein de d’essence « allotopique » (du grec

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allo, « autre », et topos, « lieu »), il listes), investit ainsi le quartier Beau- que l’on ne saurait conquérir qu’en
participe au façonnage de l’« espace bourg à Paris, en 2006 : à sept heures développant des stratégies esthé-
autre », pour reprendre les termes de du matin, un samedi. Il « plugue » sur tiques évolutives, jamais figées,
Roberto Martinez, concepteur de ce un mur aveugle une façade dans le adaptées en fait. Adaptées au pre-
néologisme : une formule plastique style du code architectural du quartier. mier chef, on l'aura compris, au pu-
qui vient requalifier la géographie Fausse extension d’un bâtiment pré- blic lui-même, en mettant en avant
esthético-sensible de la ville en la existant, plus vraie que nature, avec une esthétique de la demande autant
re-figurant, sans avenir durable du porte, boîte aux lettres et sonnette, qu’une esthétique de l’offre. De là ce
côté de l’intégration et de la main- prenant place entre les entrées 1 et 3 caractère fréquent des formes d’ex-
mise sur l’espace mais se mouvant sous le numéro 1bis… pression artistique en espace public,
toutefois selon ses propres règles en l’adresse directe à l’usager de la rue,
celui-ci. Citons encore, l’expansion extraordi- le passant, ce spectateur occasionnel
naire du « billboard art », qui recourt entre tous.
INTERPELLATION aux panneaux publicitaires pour y
insérer des messages le plus souvent Se frotter en live au spectateur dans
DU PUBLIC décalés, inattendus, qui sollicitent les lieux mêmes où vit celui-ci est
OU ANTI-MÉDIATION ? la réflexion du passant et le dis- un acte idéologique anti-institution-
traient des ordinaires messages pu- nel : on agit bien là hors du cercle fer-
De là, en toute logique, un panel blicitaires… Ou l’art recourant aux mé de structures telles que le musée
nouveau de formulations esthétiques, bannières, etc. Principe de la mue d’art ou la salle de spectacle. L’inten-
dans le champ des arts plastiques no- poétique généralisée. Daniel Buren, tion, autant que faire se peut, est de
tamment, qui se caractérisent, soit excellent théoricien des formes d’art court-circuiter les voies ordinaires de
par leur singularité, dans la mesure dites « en contexte réel » – formes la médiation artistique, toujours peu
où ces formulations n’ont rien d’at- d’art qu’il a lui-même pratiquées en ou prou sous contrôle. En redonnant
tendu ou de prévisible, soit par un pionnier du genre –, le dit de façon par exemple la parole aux citadins, ou
désir très poussé de proximité avec claire : « L’art dans la rue ? Pourquoi en les incitant à la réflexion, voire à
le public, qui devient dans ce cas un pas ! Mais [alors] totalement repensé, provoquer le public à toutes fi ns de
opérateur de l’art, la figure de l’acteur revu et corrigé (…). Le travail in situ précipiter une prise de conscience
et non plus seulement celle, plus pas- est le seul qui puisse permettre de (Gillian Wearing, Jens Haning, Sylvie
sive, du spectateur. contourner, et de s’adapter à la fois, Blocher...). Le mouvement « Adbus-
et intelligemment aux contraintes ter » (« casseur de publicité »), pour sa
Pour les formules singulières, quelques inhérentes à chaque lieu (…), il peut part, nous rappelle que l’espace pu-
exemples : Arno Piroud, à Lyon, ins- dialoguer directement avec le passé, blic, le plus clair du temps, n’est plus
talle en 2003, sur un toit, un court de la mémoire, l'histoire du lieu (…), il « public » à proprement parler mais
tennis (Tennis). Le même Piroud, sur ouvre le champ d’une possible trans- confi squé (par le monde du com-
un autre toit, celui, cette fois, de ga- formation, du lieu justement » 1. merce, à travers la publicité murale,
rages pour automobiles, crée une piste notamment). L’artiste, enfi n, peut
de course à pied... Il explique ainsi Transparaît, au travers de ces diffé- inciter à des actes de totale réappro-
son choix de l’espace public comme rents exemples d’activisme artistique priation de l’espace urbain, même
zone d’activisme : « La ville est source en espace public, un mouvement, illégale au regard des lois qui régis-
d’images, de formes, de mouvements d’abord, d’inscription-désinscrip- sent la propriété (Stalker). On entend
et, par extension, d’idées, dit-il. Alors tion : l’artiste ne s’enracine pas, il aller, bien au-delà du divertissement,
tous les jours, tel un colporteur d’es- agit hic et nunc, contre le principe ce qui n’est jamais aussi perceptible
pace, j’arpente les trottoirs, la rue, le de la pérennité. Grand avantage : lui que quand l’artiste double son pro-
pavé. À pied, en vélo, en bus, en skate éviter d’être déclassé, hors du coup, pos plastique ou expressif d’une di-
ou en auto, je déplace mon corps et obsolète dans ses propositions. mension « utile », dans la perspective
mon regard d’un bout à l’autre de la d’une usefull expression (ATSA, Gor-
cité. Cette ville dans tous ces états re- Autre donnée corrélative à ce type don Matta-Clark, Collective Camba-
présente pour moi le lieu idéal d’inspi- d’activisme, l’action menée à une lache, Krzysztof Wodiszcko, Group
ration et de création. La ville est deve- échelle locale. Le lieu particulier Material…).
nue mon propre atelier. » qu’est l’espace public, en l’occur-
rence, se défie de toute stabilité, il Cette inflexion à un « art de situa-
Julien Berthier, avec la collaboration constitue en soi un espace flottant tion » est explicite : elle dit la las-
de Simon Boudevin (action Les Spécia- et, comme tel, sans cesse redéfi ni, situde du contrôle, le refus de la

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“L’art en espace public subit le destin le sens de la demande institution-
nelle ou du public, ou pour ne pas
avoir à affronter cette demande. La
de toutes les formules à succès : de la voie, autrement dit, de l’intégration.
Le point au contraire avantageux,
conquête clandestine d’un territoire s’agissant de cette situation, c’est le
soutien à l’artiste, la médiatisation
d’abord retors à la diffusion organisée plus forte de son travail, l’aide fré-
quente à la production, aussi, une vi-
dans un territoire devenu amical.” sibilité mieux assurée, ce qui est tout
sauf négligeable.

Alors quoi ? La prudence, en l’oc-


discipline institutionnelle, l’envie telle, une des formes de l’oppres- currence, est de mise. Comment
de se mouvoir librement. Les années sion contemporaine. Tout ceci pose en effet estimer la valeur de l’« agir
1990 lui donneront son signalement problème. Pourquoi ? Parce que communicationnel » (Jürgen Haber-
propre, celle d’une « micropoli- l’alliance manifeste ou tacite passée mas) quand l’idéologie la plus perni-
tique ». Qu’entendre par là ? L’artiste, entre l’artiste contextuel et l’insti- cieuse qui soit est devenue celle de la
dans sa manière de « contacter » au- tution, aujourd’hui, n’est pas que de « communication », justement, dont
trui, ne fait pas acte d’autorité, il pure forme. Pour s’en convaincre, il un Mario Perniola a bien montré
laisse le choix à « son » spectateur suffit de rendre compte de la seule toute la dangerosité : toujours plus
de se sentir ou non concerné par sa multiplication de l’offre officielle de messages, de moins en moins de
proposition, il agit sans développer en matière de festivals de type « art contenu ; de plus en plus de matière
de slogan. Cette relation privilégiée dans la rue », dans le domaine des communiquée, de moins en moins
avec le public, on le pressent, n’a pas arts plastiques comme dans celui de messages solides et fi ables 2 .
été sans intéresser l’univers institu- des arts du spectacle, entre « Nuits
tionnel et, dans la foulée, l’industrie blanches » et autres opérations de Souhaiter valoriser échange public
culturelle. C’est au demeurant cet type « Maïs » en Belgique ou « Es- et communication intensifiée, au
aspect des choses que je souhaite- tuaire », « Evento » ou « Small is regard d’un tel arrière-plan, pour-
rais développer à présent, en partant Beautiful » à Nantes, à Bordeaux rait bien être suspect avant d’être
de ce constat : l’art en contexte réel ou à Marseille, parmi une multi- louable. Toute la question est affaire
s’est banalisé, il est devenu peu ou tude d’autres, à commencer par les d’éthique, et regarde les artistes
prou une forme d’expression inté- programmes « Ville culturelle eu- comme le pouvoir. Pouvoir dont il
grée, voire même espérée non seu- ropéenne », çà et là en Europe, qui faut espérer la sagesse et la retenue,
lement par le public mais aussi par toutes se parent d’un volet « art dans plutôt que la tentation de la toute-
les pouvoirs publics. Sur un mode, la rue », de manière consensuelle et puissance et de la régence maximale.
précisons-le, moins contactuel ou souvent inspirée (partout les mêmes Est-ce simplement possible ? Ne dé-
communicationnel que divertissant. parades, les mêmes jeux préprogram- sespérons pas ! L’institution – l’ins-
més entre artistes diligentés à cette titution en général, et celle de l’art
LE PARADOXE fi n par les organisateurs et le public). – n’est pas un monolithe, elle a ses
acteurs, humains et non pas méca-
DE L’ARTISTE CONTEXTUEL Comment penser ce lien entre art niques, et tous ne sont évidemment
FACE À L’INSTITUTION en espace public et officialité ? Il pas le diable. Ce qui ne saurait empê-
est difficile, en la matière, d’être cher toute opération institutionnelle
Si le principe du divertissement, de catégorique, et je ne doute pas que d’art public d’être d’office suspecte
l’entertainment, n’est pas en soi cri- les réflexions apportées aujourd’hui d’instrumentalisation.
tiquable, il le devient en revanche même n’apportent de l’eau au mou-
lorsque l’artiste voit son travail dé- lin. Le point critique, assurément, La récupération, par l’officialité, de
voyé, et assimilé à une offre relevant c’est le risque d’assujettissement de l’art public non officiel – qui donc,
d’abord et avant tout de la consom- l’artiste, son inévitable encadrement, bientôt, devient officiel – relève en
mation culturelle, qui est une forme le fait de souscrire à un calendrier effet de la logique politique : l’ar-
de consommation comme les autres, préétabli, ainsi qu’à un programme. tiste, une fois mis au service de la
serait-elle d’un contenu plus sophis- Encore, la tentation de l’autocen- noble cause de la « reliance » so-
tiqué que la moyenne, et comme sure, du consensus, pour aller dans ciale, vient rétribuer en retour qui

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“L’artiste ne s’enracine
pas, il agit hic et nunc,
contre le principe de
la pérennité. Grand
avantage : lui éviter
d’être déclassé, hors du
coup, obsolète dans ses
propositions.”
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le promeut ou le fi nance – l’officia- même, qui peut en venir à remplacer dans le cas du flash mob ; une appa-
lité elle-même, dans ce cas, de façon l’artiste sur son propre terrain. C’est rition aléatoire et subreptice, dans le
évidemment perverse. On ne peut là l’essence même du flash mob, ce cas de l’appropriation furtive de l’es-
que relever, sur ce point, l’extrême « rassemblement surprise », à des fi ns pace public par l’artiste.
habileté de l’institution. Celle-ci diverses, distractives comme sédi-
n’hésitera pas, ainsi, à promouvoir tieuses, d’individus qui sont citoyens La preuve, soit dit en passant, qu’il
à maintes reprises des créations en d’abord et simplement, et qui ma- n’est toujours de territoire – à com-
apparence subversives (le principe nifestent eux aussi le désir de jouir mencer par celui de la rue – qu’à par-
« subversion, subvention » analysé, à leur guise de l’espace public (fl ash tager, donc convoité, et disputé.
en particulier, par Rainer Roschlitz 3) mob Frozen Grand Central). Quand
pour garantir le « spectacle » et, par encore l’artiste, las d’être l’objet de Paul Ardenne
extension, la dérive des affects so- tant de sollicitude sympathique, ne Universitaire (Faculté des Arts, Amiens), collaborateur,
entre autres, des revues Art press et Archistorm, Paul
ciaux violents vers la représentation préfère pas carrément faire acte de Ardenne est l’auteur de plusieurs ouvrages ayant trait à
(exhiber la violence peut nous éviter présence, mais, cette fois, dans la l’esthétique actuelle : Art, l’âge contemporain (1997),
d’avoir à la subir de façon concrète). furtivité. Space Invader, de la sorte, L’Art dans son moment politique (2000), L’Image
Corps (2001), Un Art contextuel (2002), Portraiturés
marque sa présence dans la rue d’une (2003), outre diverses monographies d’architectes, un essai
Au terme de ce trop bref tour de piste, manière élémentaire et énigma- sur l’urbanité contemporaine, Terre habitée (2005), et
il apparaît que l’art en espace public tique : un simple logo, appelé à pro- deux romans. Autres publications : Extrême - Esthé-
tiques de la limite dépassée (2006), Images-Monde.
subit le destin de toutes les formules liférer dans maintes cités du monde De l’événement au documentaire (avec Régis Durand,
à succès : de la conquête clandestine actuel sous la forme de céramiques 2007), Art, le présent. La création plasticienne au
tournant du XXIe siècle (2009).
d’un territoire d’abord retors à la dif- scellées au ciment sur les murs, n’im-
fusion organisée dans un territoire porte où et sans autre précision quant
devenu amical. Avec le dépit consé- à leur existence publique, représente
quent qu’une telle évolution peut ne un petit personnage en pixels, pou-
pas manquer de susciter chez les ar- vant évoquer un envahisseur venu
tistes, ou même chez le quidam lui- d’ailleurs – un fait de revendication,

*Le texte publié ici est issue de la conférence inaugurale donnée par Paul Ardenne lors du colloque organisé à Rennes le 13 novembre 2009 intitulé « Quelle place pour l'artiste
dans la cité ? », organisé par l'Observatoire des politiques culturelles en partenariat avec Rennes Métropole, la ville de Rennes et le Conseil régional de Bretagne.

L’implication de l’artiste dans l’espace public


NOTES

1– Daniel Buren, À force de descendre dans la rue, l'art peut-il enfin monter ?, France,
sens et Tonka, 2004, p.64.
2– Mario Perniola, Contre la communication, Paris, éditions Léo Scheer, 2005.
3– Rainer Rochlitz, Subversion et subvention Art contemporain et argumentation
esthétique, Paris, éditions Gallimard, 1994.

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