U l T IJ R A

FUIGA MEXICANA

(In recotrulo po: la fa to gtaiu: en .AI ex ico

Ol.V.ER f)EBROISE

CON T E M PO RAN!: A

o OBERTUIRA

HISTORIA DE LAS HISTORIAS

Se discuten muy poco, en las historias de la fotografia y los ensayos criticos del medium, los usos de las imagenes como herramientas utilizadas con fines alejados de la praxis artistica. EI valor de muchas fotografias se ha modificado sustancialmente con el transcurso del tiempo, han cambiado de estatus: las que se encontraban dispersas en diversas secciones de los archivos y las bibliotecas, se reunen ahora bajo un s610 -y nuevo- rubro, Fotogtaiia. Douglas Crimp analizo recientemente este Ienomeno:

Julia van Haaften [ ... ] es directora del Proyecto de Documentacion de las Colecciones Fotogralicas de la Biblioteca Publica de Nueva York, un paso hacia la creacion de un nuevo departamento que se llamara Arte, Impresos y Fotografias y reunira eL antiguo Departamento de Arte y Arquitectura y el Departamento de Impresos, agregandole todo tipo de materiales Iotograficos recogidos en otras secciones de la biblioteca. Estos materiales entonces seran reclasificados de acuerdo a su nuevo valor, el valor que se atribuye ahara a los "artistas" que hicieron las fotografias. Lo que se encontraba antes en el Departamento "[udios", clasificado bajo "jerusalen" se encontrara en Arte, Impresos y Fotografias clasificado bajo "Auguste Salzmann". Lo que estaba bajo "Egipto" se vol vera "[Felix] Beato" o"[Maxime) du Camp" 0 "[Francis) Frith", "Centro America prehispanica" se encontrara bajo "Desire Charnay", "Guerra de Secesian", bajo "Alexander Gardner" y "Timothy O'Sullivan",

"Catedrales de Francia" bajo "Henri Le Secq", "Alpes suizos", bajo "Hermanos Bisson", "Caballo galopando" bajo "Muybridge" y "Vuelo de aves" bajo "Marey", "Expresion de emociones" abandon a la seccion "Darwin" para ingresar la de "Guillaume Duchene de Boulogne".'

Douglas Crimp -y con el una corriente de la critica de fotografia- maneja con cierto cuidado esta reivindicacion a ultranza de la fotografia, y manifiesta sus reservas acerca de la reagrupacion de las imageries. su redistribucion en Iuncion de criterios estetizantes variados y hasta contradictorios, porque la "ghettificacion" de la fotografia hace perder de vista, muchas veces, sus motivaciones primigenias y sus alcances reales. Distorsiona los principios de los Iotografos y les atribuye un "ojo artistico" cuando, en el fondo, muchos eran solo pragrnaticos operadores de camaras -10 que no significa que carecieran de ingenio, de sutileza y hasta de talento en algunos casos. Pero estas cualidades fueron supeditadas casi siempre a las necesidades de legibilidad y verosimilitud, si no a las de un mercado de imagenes siempre mas competitivo.

"La fotografia fue inventada en 1839 -concluye Douglas Crimp-, pero s610 fue descubierta en los afios sesenta 0 en los setenta. "2 En la perspectiva de una historia de las formas esteticas este "descubrimiento" reciente de la fotografia se inicio en efecto en los departamentos Iotogralicos de los museos y, al respecto, el trabajo realizado por eI departamento de fotografia del Museo de Arte Moderno de Nueva York -el primero en dedicar grandes exposiciones a "artistas fotograIos" como Ansel Adams, Paul Strand y Eliot Porter-s- parece ser decisiva para nuestra actual evaluacion de la calidad de las imagenes.t Muy pronto la revalidacion de la practica Iotografica se extendio a una serie de individuos que jamas habian imaginado que algun dia su obra formaria parte del acervo de un Museo de Arte: una vez descubiertos los que se definian como "autores" en la linea inaugurada por Alfred Stieglitz, ciertos Iotografos debidamente seleccionados fueron "tratados" de la misma manera.

En tanto que "orquestadores de sentidos" -como dice Christopher Phillips- los diversos encargados de la seccion Iotografica del Museo de Arte Moderno de Nueva York,' han transformado la lectura de las imagenes, Beaumont Newhall, autor de una exposicion conmemorativa del primer centenario de la fotografia (1939) y de una de las mas completas historias del medium, amplio los criterios de apreciacion de

I Crimp (1989: 7). A menos que se especifique 10 conrrario, todas las citas Iueron

traducidas por el autor. , Idem.

, Phillips (1989: 15).

• Beaumont Newhall, Edward Steichen y John Szarkowski sucesivamenie.

las imagenes al "localizar dos grandes tradiciones de satisIaccion estetica ante la fotografia: una por su aspecto optico, el detalle; la otra por su aspecto quimico, la fidelidad tonal". 5 Con estos criterios, Beaumont Newhall inicio la revalidacion de un grupo de Iotografos hasta entonces casi completamente desconocidos; entre ell os los lIamados Fotogralos de la Frontera de finales del siglo XIX (Carleton Watkins, William Heiuy Jackson) y sus seguidores en el xx (el primero de ellos, Ansel Adams). Una reivindicacion que se oponia, de alguna manera, a las propuestas de Alfred Stieglitz y Paul Strand, quienes subrayaban los valores expresivos, la "poesia" de la imagen Iotografica. Con el tiempo, Newhall destacaria "las nociones de rareza, autenticidad y expresion personal" (10 que Christopher Phillips llama un "vocabulario erudite") para valorar las imagenes Iotograficas.

Estos metodos fueron ampliados y precisados por John Szarkowski, quien introdujo la nocion de "exclusivamente fotografico" aislando asi la practica Iotografica de las otras artes graficas,

EI ambicioso programa de Szarkowski para definir el campo estetico propio de la fotografia nunca ha sido precisado explicitamente en una obra, pero se desprende en una colecci6n de breves ensayos publicados en los til timos veinte afios, Su proyecto posee, creo yo, tres direcciones. Incluye: I) la introducci6n de un vocabulario formalista en teoria capacitado para aprehender la estructura visual (el "andamiaje") de cualquier fotografia; 2) el aislamiento de una "poetica" visual de la modernidad que se supone inherente a la imagen Iotografica, y 3) la fuga de la "gran tradici6n" Iotografica lejos de la (exhausta) linea de alta modernidad de Stieglitz y Weston, cerrandose sobre fuentes vistas original mente como perifericas al arte Iotogralico.'

EI caso mas obvio y uno de los mas tempranos atafie a los Iotografos documentales -Lewis Hine, Bill Brandt, Dorothea Lange y los miembros del Farm Security Administration (FSA) en la epoca del New Deal roosveltiano-, cuyas imagenes, destinadas inicialmente a la prensa, fueron desviadas e impresas en lujosos papeles, pasaron a ser obras selectas; ya habian perdido (por simple efecto del tiempo) su caracter de noticia; perdian ahora su caracter de documento historico. En fecha mas reciente, fueron revalidados asimismo algunos "aficionados", en su gran mayoria cientificos que se sirvieron de la fotografia para documentar sus investigaciones. Mas -cerca aun de nosotros, surgio un nuevo campo de interes "artistico": la obra (por cierto arida) de los retratistas de estudio del siglo XIX, que la historia estetica habia hasta entonces "olvidado" por repetida y poco original.

La construccion de esta nueva fenomenologia de la imagen Iotografica ocurre -esta es una interpretacion emitida recientemente, aunque en otra perspectiva, por Pedro Meyeren el preciso momenta en que otros medios -particularmente la television- invisten el terreno de la cornunicacion y, con el desarrollo de la tecnologia del enlace en vivo, relegan la comunicacion Iotografica al rango y nivel del editorial del periodico. En efecto, la extrema rapidez -si no la inmediatez- de la trasmision de informaciones visuales apartan al Iotografo del I ugar de la accion, Esto se ha ~videnciado en acontecimientos recientes como las invasiones militares estadounidenses en Granada y Panama, las manifestaciones de

JESOSl. M, locoteco. Ixchoteop Ef Fetogro diciembre

s Phillips (1989: 19). s Phillips (1990: 36).

1989 en China y la guerra del Golfo Persico, de los que fueron erradicados los fotogratos.? En una entrevista, Fatima Fernandez Christlieb menciona el caso de una fotografia del sepelio del Ayatollah Jomeini en 1988 y la caida de su cuerpo del Ieretro bajo la presion de la multitud fanatica, tomada por un aficionado, que solo llego a las mesas de redaccion diez dias despues del hecho, reavivando un acontecimiento que

1 habia dejado de ser noticia. Este Ienomeno es aun mas sensible en los fotorreportajes acerca de las mas recientes guerras:

Luis Humberto Gonzalez, por ejemplo, no alcanzo a cubrir la intervencion estadounidense en Panama en la navidad de 1989, en parte por la censura impuesta a la prensa por el ejercito invasor, en parte porque la noticia fue de inmediato acaparada por la television.'

No se ha insistido 10 suficiente, a mi criterio, sobre este simple detalle; explica, sin embargo, muchos de los reclamos de los fot6grafos actuales, su lento desapego de la reproducci6n (y de los discursos ideol6gicos que esto conllevaba en el caso del fotorreportaje) y busquedas tan ambiguas entre las que se incluyen procesos de revalidaci6n estetica de la historia de la fotografia e investigaciones formales limites que restituyen a la creaci6n Iotografica su aura perdida.

Aunque mas obvios en Estados Unidos y Europa, esta revalidacion de lafotografia desde el pun to de vista de una his toria estetica tiene su paralelo en nuestros paises; Brasil, Colombia, Cuba, Peru y Mexico han elaborado ya su propia historia de la fotografia, a veces a contrapelo de la que propone el M useo de Arte Moderno de Nueva York 0 la George Eastman House de Rochester, New York.?

Un objeto especifico ha permitido este corte epistemol6gico en Mexico, y abri6 paso, aunque no inmediatamente, a una nueva concepci6n de la fotografia: el archivo de Agustin Victor Casasola.

LA HISTORIA ILUSTRADA

Publicadas en forma de Iibro desde 1921 en el Album histotico grafico, las fotografias reunidas por Casasola en las dos decadas anteriores conforman un corpus particular, al que se confiri6 desde fecha muy temprana fuertes connotaciones hist6ricas e ideol6gicas: como "memoria colectiva", reafirmaban el ecumenismo del a Revoluci6nmexicana. EI Album histotico grtifico no tuvo exito inmediato: se publico en la etapa de reconstruccion nacional del regimen obregonista, cuando Mexico queria olvidar los afios cruentos d~ lucha. 561o se lleg6 a editar el primer volumen (cinco albumes) de los dieciseis planeados. La edicion de 1942 de la Histaria grtifiea de la Reoolucion mexieana publicada por Ismael Casasola, hijo mayor de Agustin fue, por el contrario, un tremendo exito:

Si en los primeros afios de la Bola -escribe Carlos Monsivais=-, estas fotos se leyeron con miedo y repugnancia, el peso de la institucionalidad y el deseo de asir la esencia de estas luchas, convierten el Archivo Casasola en espacio de las metamorfosis y las interpretaciones inobjetables. Repetidas, comentadas -casi podria decirse "impresas en el inconsciente colectivo" -, las fotos seleccionadas muestran que el centro del interes no es el exam en de la violencia popular sino la estetizaci6n mitol6gica del proceso revolucionario."

De la estetizacion del contenido (la Revolucion) a laestetizaci6n del continente (el soporte Iotografico) hay apenas un paso, y fue justamente Monsivais quien 10 dio, a finales de los afios sesenta, con sus prologos ados volumenes de selecciones de imagenes del Archivo Casasola, editado en Mexico por Larousse y la Libreria Francesa, con el apoyo de los descendientes del fotografo. A partir de este momento, las fotografias atribuidas a Casasola y hasta ahora pesimamente impresas, ingresan allibro de arte de difusion limitada. Sirven para elaborar comerciales de propaganda oficial en el cine y la television, para decorar restau-

. rantes turisticos de marcada "atmosfera mexicana". EI archivo es adquirido por el Estado y, sobre esta base, se construye el primer centro de acopio de materiales Iotograficos del pais.

En la decada de los setenta, este Ienomeno se amplia, impulsado fundamentalmente por algunos Iotografos "en crisis": crisis de la representacion Iotografica que se expresa por el apego a val ores ideologicos, por un lado, y a una busqueda de 10 que John Szarkowski llama "la fotografia en si": un lenguaje especificamente Iotografico, sin referencia aparente a las otras artes plasticas,

LOS C010QUIOS LATINOAMERICANOS

En 1977, dos magnos eventos -organizados de alguna manera desde la contracultura 0 la cultura de oposicion que se instaura en Mexico despues de 1968- no solo revel an un interes nuevo por la imagen Iotografica, sino abren el camino de una amplia renovacion del imaginario historico de los mexicanos. En primer lugar, Pedro Meyer y Raquel Tibol

7 Raquel Tibol cita al respecto un elocuente testimonio de Rene Burri: "Fue en Chi pre en 1959. Yo regresaba a mi hotel tras una dura jornada. Puse las carnaras sobre la cama y mientras ordenaba las cosas conecte el aparato de television. Los mismos acontecimientos que yo acababa de fotografiarestaban siendo mostrados en la pantalla. [Esperen l, grite. Yo todavia tenia que revelar y enviar mis fotos.

Fue un impacto terrible." Tibol (1989: 27). •

8 Vease Luis Humberto Gonzalez, Que el mundo 10 sepa, Mexico, Jose Marti, 1990.

9 La recientemente desaparecida historiadora cuban a de la fotografia, Marucha Haya, y Boris Kossoy en Brasil, particularmente, han sido en extrema severos con esta historia un ica, eurocentr isra.

10 Monsivais (1980-1981: 48-49).

crean el Consejo Mexicano de Fotografia y, a partir de ahi, organizan la Primera Muestra de Fotografia Latinoamericana en paralelo al Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografos en la ciudad de Mexico. Raquel Tibol recuerda:

En enero de 1977 comenzamos a reunirnos en cafes, restaurantes yen la cas a de Pedro Meyer para tratar de organizar un primer

, coloquio latinoamericano de fotografia. EI proyecto era considerado por casi todos como irrealizable. Fue entonces cuando trazamos el primer esquema: coloquio, exposicion colectiva de la produccion conternporanea latinoamericana, exposiciones particulares complementarias, y talleres ..

Inicialmente nos empefiamos con Pedro Meyer en "vender le" la idea al Instituto de Investigaciones Esteticas de la Universidad Nacional Autonoma de Mexico, y fracasamos [ ... ] EI Instituto de Investigaciones Esteticas no hallo justificacion academica para auspiciar un encuentro regional entre artistas cuya formacion profesional integral no estaba considerada entre los estudios superiores.

Fue un alto funcionario del gobierno [ ... ] Victor Flores Olea, quien comprendio la generosa sustancia contenida en el proyecto de coloquio y decidio asumir, con quien era director del Instituto Nacional de Bellas Artes, Juan Jose Bremer, la aventurada responsabilidad del respaldo institucional en momentos de graves crisis economicas y politicas en casi todas las naciones de la America Latina [ ... ]

La segunda reunion formal entre los iniciales ocurrio en un lugar publico con mesas y sillas que no fue el Cafe Voltaire de los dadaistas sino el restaurante Vips de Insurgentes, en San Angel. Tuvo lugar el17 de febrero de 1977, y Pedro Meyer redacto un acta para resumir la importancia de 10 tratado. Los asistentes fuimos: Lazaro Blanco, Enrique Franco, Pedro Meyer, Raquel Tiboly Jorge Alberto Manrique [ ... ] En aquella primera reunion del Vips se penso que el nombre y tema principal del primer coloquio seria "~Que es y que puede ser la fotografia sociallatinoamericana?"ll

Tanto en este coloquio bautizadoposteriormente Hecho en Latinoarnerica" como en la segunda version, que se llevo a cabo tarnbien en la ciudad de Mexico en 1980, las inquietudes de los Iotografos giraban en torno a la dicotomia entre forma y contenido; se tendia a condenar el formalismo ante la necesidad imperante de mostrar, revelar 0 sefialar lascrudas realidades latinoamericanas y, por medio de la fotografia, confrontarlas con experiencias europeas 0 norteamericanas. En su discurso inaugural del segundo coloquio, Pedro Meyer expresaba:

Quienes regresan a sus paises de origen en America Latina, luego de aprender sobre fotografia en otras latitudes, dominando la tecnica, tienen que replantearse el contenido de sus imageries.

Aquellos que buscan transplantar los enfoques y criterios ajenos a su nueva realidad, en aras de la "universalidad del arte", se encuentran -casi siempre- desubicados y desarraigados. Sus imagenes podran estar realizadas con proficiencia de tecnica, pero sin la fuerza que surge del compromiso con 10 propio. Ese elemento intangible que escapa a las definiciones objetivas, la fortaleza que nace de la conviccion."

STILLFE Primer Coto/i, totoq« E/ Foto julio d,

Lazaro Blanco, por su parte, apelaba a la "limpieza formal", la precision tonal, la sintaxis compositiva, etcetera, como medios de transportar la realidad al soporte Iotografico: "No se puede perder de vista el hecho de que 10 que el espectador perciba, es responsabilidad del Iotografo. Un mensaje claramente dirigido, sera mas e£ectivo que uno!leno de variaciones

11 Tibol (1989: 68-69).

12 Un Tercer Coloquio se verific6 en La Habana, Cuba, en noviembre de 1984, y tuvo un caracter mas intelectual; desgraciadamente, los rrabajos no Iueron publicados.

" "Palabras de presentaci6n", en Hecho en Latinoamerica 2 (1981:10).

... 1.) ~(:II/'. iE~ rn~l/;: iii .... I~. ".:1 9 ... ~

F'I:.-o:: ~:b', ~~ QI", ~-..:l'laI:: .o e ~ .. !J1:Z EUl'/I:

visuales que pueden llevar a confusion."!' A 10 cualla critica de arte estadounidense Shifra M. Goldman responde estableciendo una correlacion entre la practica especifica del Iotografo y los artistas graficos en general:

En el casu de la fotografia latinoamericana [ ... ] el "estilo" que parecia dominar era el de la fotografia documental, la cual era ho-manipulada, aunque no faltaban ciertamente formas simbolicas y experimentales que utilizaban herramientas no tradicionales [ ... ] Tal vez sea demasiado pronto para decir si el predominio de la fotografia directa sobre la manipulada puede verse como una estetica latinoamericana, producida por las necesidades internas de los paises involucrados. No hay' duda que el articulo del Sr. Blanco despacha sumariamente la Iotografia manipulada y experimental, la cual el siente que pierde dos de las mas importantes propiedades intrinsecas de la fotografia, el juego que puede establecerse con el tiempo y la ligaz6n con la realidad que informa toda la Iotogralia."

Ese mismo (unico) debate marca las ponencias del Iotografo aleman Roland Gunter, de la critica estadounidense Martha Rossler, de la Iotografa brasilefia Stefania Bril, del director de cine cubano Mario Garcia joya y del editor mexicano Rogelio Villarreal.

Los que trabajan con fotografias en Latinoamerica a finales de los afios setenta parecen exasperados por las dificultades de insercion en una esfera mas amplia. Demasiado infiuidos, quizas, por la teoria de la "funcion social de la fotografia" de Cisele Freund, insisten en presentar sus imagenes de la miseria latinoamericana, de sus luchas revolucionarias (Cuba, Nicaragua, EI Salvador) 0 de resistencia (Brasil, Argentina, Uruguay, Chile) dirigidas a un destinatario preconcebido y, de alguna manera, idealizado: el publico de los paises dominantes "que hay que concientizar".

Una especie de "sindrome de My Lai" (Ia aldea vietnamita bombardeada en 1967, cuyas impactantes imagenes marcaron definitivamente a la sociedad estadounidense de finales de los alios sesenta) hace pensar que la fotografia es una potente arm a de lucha si es utilizada adecuadamente. Esa busqueda de impacto, la utilizacion de la camara como arm a de concientizacion, se deriva del importantisimo papel que Ie concedio, en los afios sesenta, el regimen de Fidel Castro, y de la compenetracion del medio fotogrifico mexicano y latinoamericano por algunas ideas forjadas en Cuba, don de la fotografia fue utilizada como declarado instrumento de propaganda- (en oposicion a la tendencia estadounidense, que la utiliza para este mismo fin de manera subliminal).

La unica voz detonante en el conjunto de ponencias del Segundo Coloquio fue lade Lourdes Grobet, con un articulo

a

que versaba, justamente, sobre "Imageries de miseria: folclor o denuncia", en el que expreso:

Son demasiadas las veces que se aplican valores cualitativos y morales, valores eminentemente subjetivos, para contextualizar a la miseria y con demasiada frecuencia tal actitud empuja al fot6grafo a localizar 10 esteticamente retratable entre los miserables. Estamos rodeados de imagenes de "indios bonitos" 0 de mugrosisimos nifios con rostros enormemente expresivos, abundan situaciones melodramaticas porque el captador de imagenes ni siquiera intent6 comprender las condiciones que engendran a una clase social explotada y por eso miserable."

Monsivais comento el ensayo de Lourdes Grobet haciendo hincapie en el recuento de lugares comunes de la fotografia mexicana, su tendencia a la folclorizacion y la estetizacion dificilmente evitables; introdujo finalmente una alternativa que debio de haber sido escuchada con mas atencion por los fotografos preocupados por los alcances de su "trabajo de lucha": anunciaba ademas algunas de las practicas que se volvieron

- comunes a partir de 1985, como consecuencia de la reagrupacion social despertada por el sismo del 19 de septiembre:

Recientemente, en Durango, en el II Encuentro Nacional de Colonias Populares, vi en las paredes de la escuela primaria que albergaba la discusion de 1 500 delegados, una exhibici6n fotografica de la vida en las colonias populares, de su proceso de organizaci6n y politizacion. Esas fotos no cumplian alli una Iuncion denunciatoria. Por el contrario, ratificaban, cohesionaban, actuaban como signos de una identidad penosa y combativamente ganada."

Mientras los Iotografos mexicanos discutian la posibilidad de crear una institucion Iotografica, una especie de "Bellas Artes" de la fotografia, Eugenia Meyer y un grupo de historiadores y sociologos conformaban, en un tiempo record, la primera retrospectiva amplia de la fotografia mexicana, en el Museo Nacional de Historia y en el Museo Nacional de Antropologia.

IMAGENES HISTORICAS

La investigacion de Eugenia Meyer y de su equipo dilucido varias incognitas pero, sobre todo revelo un continente sumergido: las trescientas y tantas fotografias que presentaron entonces apenas dejaban entrever la riqueza de los materiales

I. "La calidad vs. el conten ido en la imagen Iorografica". en ibid., P- 32. I' "Respuestas a Lazaro Blanco", en ibid., p. 38.

16 "Imageries de miseria: Iolclor 0 denuncia". en ibid., p. 81.

17 "Corneruario a la ponencia de Lourdes Grabel", en ibid., p. 87. En articulos posteriores, Carlos Monsivais desarrollo su oposiciona 10 que llama la "poetizaci6n" de la fotografia.

Iotograficos existentes en el pais." Despertaron inmediatamente mucha curiosidad. A raiz de esto, el Instituto N acional de Antropologia e Historia, adquirio el Archivo Casasola, y habilito para albergarlo el antiguo Convento de San Francisco, en Pachuca, Hidalgo.

Ello daba a en tender que existia un renovado interes por la fotografia y su historia. 0, mejor dicho, que la fotografia empezaba a cambiar de estatus.

En el catalogo de la exposicion Imagen Historica de la Fotografia en Mexico, Meyer y su equipo abordaban tarnhien a la fotografia desde el punto de vista de "documento social" e intentaban una evaluacion critica desde un punto de vista historico, dejando de lado la interpretacio.n estetica. Concepto no muy lejano al que reitera Tibol en sus textos de esta epoca."

Este es, por llamarlo asi, el "efecto Casasola": el formidable exito de las imagenes de la Revolucion y su impacto en la construccion de una mitologia oficial (la Revolucion institucional) y la elaboracion de una idea de nacion: induce a los historiadores a ampliar el periodo de impacto de la fotografia ya (re)construir con base en ella una "historia gralica de Mexico" que no sea solo la de la etapa revolucionaria: "A nuestro juicio, no existen fotografias inocentes [ ... ] De forma consciente 0 inconsciente, el Iotografo participa activamente de su momento historico pero, sobre todo, contribuye a legar un testimonio del proceso que Ie toea vivir", insiste Eugenia Meyer. 20 La fotografia es, por 10 tanto, un testimonio objetiYO, aun cuando "la subjetividad del Iotografo Ie imprime su sella [ ... ] tendra intencion significativa en tanto que preserva fuentes invaluables del acontecer historico de un pueblo"."

La revaluacion de la fotografia emprendida en 1977 no alcanzo a evitar total mente la estetizacion, motor de este genero de revalidaciones. "Hubo momentos en la investigaci6n en que se encontraron caracteristicas emotivas y humanas. Tal es el caso de Romualdo Garcia, fotografo guanajuatense que plasmo la vida local con sus problemas y conflictos de clase", aseveraba Eugenia Meyer," aun cuando la repentina valoraci6n de las fotografias de Romualdo Garcia (asi como las del juchiteco Constantino Jimenez) se debian a un renovado sentirniento de nostalgia, a una conciencia estetica de los tiempos perdidos.

Varios "autores" fueron descubiertos en este momenta adernas de Romualdo Garcia: A. Briquet, C.B. Waite, Guillermo Kahlo, Natalia Baquedano, Eduardo Melhado, J. Lupercio: nombres hasta entonces desconocidos, olvidados.

Doce afios mas tarde, en 1989, Mariana Yampolsky y Francisco Reyes Palma presentaron, en el Museo de Arre Moderno . de la ciudad de Mexico, Memoria del Tiempo, exposicion conmemorativa de los ciento cincuenta afios de la divulgacion de las tecnicas Iotograficas. EI punto de partida de la breve investigacion de Yampolsky y Reyes Palma Iue, justa-

mente, el trabajode Eugenia Meyer (complementado por algunas pocas investigaciones mas recientes, particularmente las de Flora Lara Klahr y Marco Antonio Hernandez, Manuel de Jesus Hernandez, Alejandro Castellanos, Rosa Casanova, etcetera).

Despues de muchos ensayos, los organizadores estructuraron la muestra "a partir de una vision de las distintas funciones, y por ende de los usos, que cubre la fotografia dentro del imaginario social"." En el interior de estas clasificaciones, jugaron con libres asociaciones visuales (presentando varias imageries de aviones caidos en los alrededores de la ciudad de Mexico, por ejemplo), sefialando de este modo generos, subgeneros, tematicas posibles y modelos graticos de referencia.

18 Colaboraron con Eugenia Meyer en este provecto, Claudia Canales, Rita Eder, el norteamericano Rene Verdugo, Nestor Garcia Canclini. Paralelamente, la revista del Museo de Arte Moderno, Artes Visuales, conformaba un nurnero especial dedicado ala his tori a de la fotografia, en el que paniciparon, adernas de algunos de los colaboradores de Eugenia Meyer, Judith Hanc';ck de Sandoval, Ema Cecilia Garcia y Carlos Monsivais.

19 Tibol (1989: 80). 20 Idem.

21 l bid., p. 10.

22 E. Meyer (1977: 10).

B Reyes Palma, comunicaci6n personal.

Fotografa ella misma, Yampolsky no pudo -ni quisoevitar ciertas asociaciones formales, pero Reyes Palma, desde su perspectiva de historiador y archivista, busco mantener el eje conceptual. No obstante sus limitaciones fisicas, la exposicion resulto por ella sorprendentemente equilibrada y matizada.

La vision de Yampolsky y Reyes Palma difiere consciente y deliberadamente de la de Eugenia Meyer y su equipo desde el preciso momento en que se centra mas en la Iuncion de las imagenes en una perspectiva igualmente historica. La inclusion, por ejemplo, de secciones de deportes y ciencias aplicadas (micro 0 macrofotografia, fotografia astronomica, etcetera), asi como piezas realizadas por aficionados, introducia nuevas perspectivas. de analisis. Memoria del Tiempo incluia un factor duda, una distancia (auto )critica determinante, que no encontramos en los investigadores de 1977, deslumbrados por sus descubrimientos.

Sin duda -escribe Francisco Reyes Palma en el catalogo de Memoria del Tiempo- la fotografia es una presencia cultural que invade los espacios de la vida social y privada, incluso los mas intimos. Ciento cincuenta afios despues de su presentation

01

oficial, la fotografia encuentra su sitio en los museos aun con incomodidad. No obstante haberse consagrado como arte en las grandes metropolis, la mayor parte de sus expresiones permanece ajena a la valoracion estetica 0 al menos ligada a multiples funciones inmediatas, no propiamente consideradas artisticas. Su aceptacion, entonces, para ser plena debera tomar en cuenta ese espacio de indefinicion que tanto arraiga a la fotografia en la vida de las sociedades.

Si extendemos los Iimites de la recuperacion de la Iotografia mas alla de 10 estetico para abarcar la compejidad de sus Iunciones publicas y privadas, ampliamos con elIo la experiencia del museo como espacio cultural abierto, recuperando asi, aquel elemento que ha hecho de la fotografia un arte contradictorio ... 24

WILLIAM HENRY JI EI5 de mayo de i

Albumina

Fondo Felipe Ieix Pachuca, Hidalg

Al incluir esta nocion de "ampliacion del museo como espacio cultural abierto" bajo la presion de la fotografia, Francisco Reyes Palma coincide con Douglas Crimp, cuando afirma que:

Si esta entrada de la fotografiaen el museo y el departamento de arte de la biblioteca es uno de los significados de la perversion moderna de la fotografia -su aspecto negativo- existe pues otra forma de esta perversion que puede verse como positiva: favorece una nueva y radical practica del arte en el sentido de que contamina la pureza de las categorias aisladas de la modernidad, las categorias de pintura y escultura. Estas categorias estan subsecuentemente desviadas de su autonomia [icticia, de su idealismo, por ende, de su poder. 25

El presente estudio pre ten de inscribirse en esta linea, y franquear las barreras genericas y estilisticas; reduciendo en la medida de 10 posible los parametres de apreciacion esteticos derivados de la practica de una historia del arte que nada tiene que ver con la realizacion, por ejemplo, de fotografias para fines industriales 0 cientificos (aun cuando 10 que podriamos llamar el peso de una tradicion iconografica sea muchas veces ineludible) y tratando de reconstruir, en la medida de 10 posible, las razones por las que una imagen determinada fue tomada, seleccionada y luego publicada.

En ello, influye -como 10 veremos- no solo el "autor", es decir el Iotografo, sino un sinnumero de "actores": el productor, quien puede ser duefio de una empresa, de una agencia, el editor de algun periodico, un (0 unos) agente(s) de gobierno e, inclusive, el retratado, en el caso del retrato llamado "social "; inducen u obligan al fotografo a doblegarse ante las necesidades funcionales especificas de cada imagen, si noa sujetarse a

,. Reyes Palma (1989: 19-20). es Crimp (1989: 9).

los gustos esteticos, a la sensibilidad de una clientela. En tanto que medium y herramienta de la comunicaci6n, la fotografia es, antes que nada, un "servicio grafico",

LOS INCONMENSURABLES CEMENTERIOS DE IMAGENES

, La mayoria de las fotografias que observamos -al revisar la prensade los alios treinta y cuarenta, por ejemplo, 0 al indagar en archivos de negativos- ya no nos interesan ahora, son demasiado anecd6ticas, incomprensibles, insertas en una historia minima cuyos referentes se han perdido. ~De quien sera este rostro?, Nue ilustra este paisaje?, son preguntas frecuentes, y estas inc6gnitas, casi siempre, permanecen intactas.

Toda imagen puede ser descifrada, pero a cuenta de que inversi6n ... Saltan a la vista, entonces, literalmente, las fotografias mas explicitas.

Otras imagenes, rechazadas en su momento, adquieren no se que patina, que las convierte en expresi6n de cierto momento. LJegan a representar, en un plano metaforico, la "esencia" de cierta etapa hist6rica. 26 La colecci6n Iotografica no es un "archive muerto": en sus dedalos ocurren muchas sorpresas, la mirada de cada investigador 10 modifica. Esto puede parecer obvio, pero tiene su importancia: ante la abundancia de imagenes surgen abundantes posibilidades de lectura. Intentare revelar algunas en el transcurso de este trabajo; tiene que quedar claro que el hacerlo significa, a la vez, imponerles nuevos sentidos, elaborar para cada caso una nueva "historia".

EI historiador de la fotografia tropieza con archivos sobrepoblados: en el de Romualdo Garcia en la Alh6ndiga de Granaditas en Guanajuato hay mas de tres mil negativos en vidrio; en la Fototeca del Instituto Nacional de Antopologia e Historia en el ex Con vento de San Francisco en Pachuca, se conservan mas de treinta mil imageries en eillamado Archivo Casasola, sin contar con otros fondos ahi reunidos; el solo archivo de los herman os Mayo, que se encuentra en el Archivo General de la Naci6n, consta de cinco millones de negativos ... No estan explorados aun los de Hugo Brehme, Enrique Diaz, Lola Alvarez Bravo, Juan Segara, sin contar con las colecciones de las ciudades de provincia, que empiezan apenas a emerger.

La gran mayoria de estas imagenes son, obviamente, "ineditas", en el sentido de que s610 una infima proporci6n -Ia punta emergente del iceberg- ha sido seleccionada sea por los propios autores, sea por diversos "editores", y reproducidas una 0 varias veces. S610 algunas dejan de ser pura "infermaci6n visual" y pueden ser aprehendidas en la perspectiva de la creaci6n artistica. Esta es la ambiguedad de este medium

Iotogralico, instrumento de una reproducci6n mas que de la representaci6n.

La abrumadora cantidad de imagenes y la increible y jamas demasiado comentada versatilidad de la fotografia en tanto que representaci6n inmediata susceptible de multiples lecturas, obligan al historiador de las imagenes (que proviene casi siernpre de la historia del arte 0 se sirve en su estudio de las herramientas de la historia de las formas esteticas) a modificar sus parametres de apreciacion."

El analisis de los modos de representaci6n instaurados 0 desarrollados por la fotografia ha de comprender la vocaci6n comercial que Charles Baudelaire vituperaba en 1859. La historia oficial de la fotografia insiste quiza demasiado en las excepciones; sobrevalora a una serie de "aficionados" liberados de su sujeci6n al gusto dominante de la clientela, relativamente atipicos si se toma en cuenta la proporcion mayoritaria de imageries "anonimas" 0 semian6nimas.EI historiador de la fotografia debe, por 10 'tanto, convertirse en estudioso de la abundancia y la repetici6n, y obligarse a comprender el porque de estas repeticiones. Tiene que abarcar la 'intensa producci6n de lugares comunes, de estereotipos, antes de detenerse en algunos casos notables, mas pr6ximos a nuestra concepci6n de la fotografia instaurada por Alfred Stieglitz y su grupo, retomada en Mexico por Manuel Alvarez Bravo y aquellos que han seguido su "formula del exito" (Reyes Palma) con mayor 0 menor fortuna critica.

La diversidad de la fotografia hace imposible sintetizar su compleja historia en un solo volumen sin dejar automaticamente de lado a varios protagonistas, algunos de ellos, quizas, mas importantes de 10 que a priori parecen. S610 intente entreabrir algunos archivos, tratando de seleccionar imagenes por algun motivo relevante, y busque documentarlas, sirviendome de estudios existentes sobre la Iotograffa, asi como de otras fuentes (algunas, inclusive, orales).

Organice este libro en forma ternatica, buscando los origenes de ciertos generos y de ciertos estilos de representacion, siguiendo su evoluci6n, en algunos casos, hasta la epoca actual 0 bien estableciendo cortes, si no totalmente arbitrarios, obviamente discutibles. Se trataba, en todo caso, de precisar algunos campos, de revelar algunas constantes, de evidenciar repeticiones y variaciones. Asimismo, insisti en algunos casos poco conocidos, mencionando de manera mas rapida a los autores mas investigados.

EI presente estudio termina =asimismo arbitrariamentea mediados de la decada de los cincuenta, y no abarca exhaus-

"" Esto Iue 10 que Ie sucedio, sin ir mas lejos, al Obrero en huelga, asesinado de Manuel Alvarez Bravo.

27 La obra de cualquier pintor rara vez rebasa unas trescientas a cuatrocieruas obras; el archivo del fot6grafo consta de miles, si no de cientos de miles de negativos.

tivamente la enorme produccion de los Iotografos con temporanees. Apunte, sin embargo, algunas posibles direcciones actuales. Se trataba, en todo caso, de subrayar eventuales !ineas de continuidad.

Trate algunos autores en determinado capitulo, considerando segun los casos la calidad 0 la cantidad, y a sabiendas de que su obra fotografica es mas amplia (menciono incidentalmente los diversos ramos de su produccion), Esta manera de pro ceder me permitio evitar numerosas digresiones y repeticiones. Se sobreentiende que varios de los autores, de los archivos, de los generos inclusive, que merrciono solo de paso merecen estudios puntuales, anal isis mas profundos.

Este estudio tiene un caracter colectivo: es el resultado de la colaboracion espontanea de muchos curiosos de los hechos Iotograficos que me han proporcionado datos 0 me han abierto archivos; han conservado para mi recortes de periodico o han llamado mi atencion sobre algunas imageries. No siernpre estan mencionados en las notas a pie de pagina, pero tengo una especial deuda con Esther Acevedo, Waldernaro, Concha, Rosa Casanova, Karen Cordero, Nicole Giron, Annick Lemperiere, Patricia Lowinsky, Cuauhtemoc Medic na, Patricia Mendoza, Carlos Monsivais, Alfonso Morales, Carole Naggar, James D. Oles, Patricia Priego Ramirez,

Francisco Reyes Palma, Fred Ritchin, Carla Rippey, Jose Antonio Rodriguez, Philippe Roussin, Antonio Saborit, Carla Stellweg, Francisco Toledoy Juliet Wilson-Bareau. Quiero agradecer asimismo la imprescindible ayuda y la paciencia del equipo de investigadores y fotografos de la Fototeca del Instituto Nacional de Antropologia e Historia en Pachuca, Servando Arechigat, Flora Lara Klahr y Marco Antonio Hernandez, y la de su director, Eleazar Lopez Morales, quienes me permitieron explorar el acervo bajo su custodia y me auxiliaron en la documentacion visual de este libro. EI Centro Nacional de Investigation y Documentacion del Instituto Nacional de Bellas Artes y, particularmente, Alejandro Castellanos, historiador de la fotografia en este centro de estudios, me perrnitio consultar la documentacion que esta actualmente reuniendo.

Este libro conmemora a la fotografia, pero no hubiera sido posible sin la aportacion directa de los fotografos. Agradezco especial mente a Lola Alvarez Bravot, Manuel Alvarez Bravo, Armando Cristeto, Graciela Iturbide, Agustin Martinez. Castrot, David Maawad, Pedro Meyer, Pablo Ortiz Monasterio, Jose Luis Neyra, Adolfo Patino, Victor Flores Olea y Mariana Yampolsky, asi como a los miembros del Consejo Mexicano de Fotografia.

CLAUDE D~SIR~ CI Panorama de /a ( Mexico. ca. 1857 Copia ;"oderna a al colodion hums Colecctcn Musee