Français 1re – Livre du professeur

CHAPITRE 4 Séquence 1
Le projet humaniste de Montaigne p. 314

Problématiques : Quel est le projet des Essais ? Comment cette œuvre s’inscrit-elle
dans le courant humaniste ? Quelles interrogations Montaigne partage-t-il avec ses lecteurs ?

Éclairages : En faisant de son œuvre l’essai de son entendement dans son œuvre, en examinant, le
monde dans lequel il vit et les hommes qui l’entourent, en doutant du savoir d’hier et d’aujourd’hui, Mon-
taigne s’interroge sur la condition de l’homme, à travers la sienne. Penseur humaniste, il réfléchit à la
possibilité pour l’homme de se développer dans l’autonomie de la pensée et du jugement moral et fait de
l’éducation la voie à une existence singulière, assumée et lucide.

Texte 1 – « Au lecteur » ; La métaphore du peintre

« De l’affection des pères
aux enfants » ; « Du repentir » p. 314
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Décliner le pacte de lecture des Essais.
–– Évaluer les enjeux pour Montaigne de l’écriture
de son œuvre.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Ces extraits permettent d’approcher la question du
rapport à soi de Montaigne et la manière dont un
projet émerge d’un processus d’écriture et de réé-
criture, le projet des Essais.
Un projet paradoxal
Dans la préface, pourtant adressée « Au lecteur »,
Montaigne explique les raisons qui lui ont fait écrire
son livre et à qui il le destine. Ce faisant, il développe
une série d’oppositions. Dès la première ligne, il
attache son texte à la sphère privée en le destinant
à sa famille et ses amis afin qu’ils gardent le souve-
nir de lui après sa disparition et qu’ils le voient « sur
le vif » (l. 9), c’est-à-dire encore vivant. Il répétera
cette idée en prenant congé de son lecteur à la fin
de la préface avec un « adieu donc » définitif, et en
qualifiant son livre de sujet « si frivole et si vain »
(l. 15) que rien ne justifierait qu’on s’y attache. Cette
préface est donc consacrée à développer un projet
aussi qualifié de « bizarre et extravagant » (l. 23),
d’idée folle » (l. 20), dans l’essai « De l’affection des
pères aux enfants ». Loin de toute volonté mon-
daine, Montaigne apparaît sous sa forme « simple,
naturelle et quotidienne » (l. 8), trois adjectifs qui
caractérisent son état domestique. Et ce n’est pas
sans humour qu’il insiste sur son « naturel » qui
aurait pu sous d’autres cieux le faire poser nu. Une
définition de la nature se lit ici qui implique que l’on
ne cache pas ses défauts ni qu’on ne pose ou
n’adopte une démarche étudiée, tous signes de la
mondanité, de la recherche de la « gloire » (l. 3) ou
de la « faveur du monde » (l. 6).
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Dans ces extraits, Montaigne inscrit son livre dans le
genre de l’autoportrait, un genre pictural qui émerge
à la Renaissance et qu’il définit parfaitement en écri-
vant « je suis moi-même la matière de mon livre »
(l. 13-14) ou « je me suis offert à moi-même comme
sujet », (l. 21-22), « car c’est moi que je peins » (l. 9)
ajoute-t-il, et non sans ironie ou facétie il prévient :
« je me serais très volontiers peint tout entier dans
mon livre et tout nu » (l. 12‑13). On retrouve égale-
ment son souci de ne pas chercher à donner une
image idéale de soi : « Je peins un homme particu-
lier bien mal formé » (l. 27-28).
Un projet philosophique
La dernière phrase (l. 38-41) dit la tension de la vision
humaniste, entre la singularité de l’être et son carac-
tère irréductible et dans le même temps la valeur
générale de la qualité d’humain mesure de tout, qui
est celle de l’homme en général. Cette tension se
résout en partie dans l’idée du mouvement, qualité
intrinsèque à l’humanité. « Le monde n’est qu’une
balançoire perpétuelle » (l. 30). À cette image s’ajoute
celle du passage, un passage qui n’est pas celui des
âges de la vie mais celui du changement rapide « de
jour en jour, de minute en minute » (l. 33) ; c’est par
cette articulation entre le temps et le mouvement
que se trouve résolue l’aporie de la vérité, immuable
et constante. Chaque moment, chaque mouvement
est le signe d’une vérité qui ne se contredit pas avec
la précédente. Le second paradoxe veut que l’on
puisse saisir l’humanité, la dimension morale de cha-
cun quelle que soit sa valeur personnelle, sa place
dans la hiérarchie ou sa qualité sociale : une « vie
ordinaire et privée » permet de témoigner d’une exis-
tence morale tout autant qu’une vie illustre.
Synthèse
Montaigne fait passer l’homme de sa condition d’être
indifférencié et soumis par la société, par le pouvoir ou
la religion à celle d’individu autonome doté d’une vie
morale. C’est cette autonomie qui fait son essence
universelle. Dans le même temps il perçoit sa propre
singularité et la revendique pour dire que l’humanité se
décline sous toutes ses formes, variées et originales.

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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 1
G RA MMA I R E
La préface est par définition un texte adressé et
l’énonciation que choisit Montaigne en témoigne. Le
lecteur est le « tu » qu’il apostrophe, « lecteur » (l. 1)
et quitte, « Adieu donc » (l. 15), qu’il prend à témoin
dans un présent du discours « je t’assure », pour lui
donner un dernier conseil « il n’est pas raisonnable
que tu emploies ton loisir à un sujet si vain » (l. 14‑15)
dans des énoncés qui sont autant d’actes de
langage.
Texte 2 – « De l’éducation
des enfants » p. 316
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Lire une dénonciation du pédantisme.
–– Reconstruire un programme d’éducation
humaniste.
L E CT U RE A NA LY T I QUE
Contre les maîtres et leurs usages
Un « enfant de famille » issu d’une famille illustre
comme l’est le fils de la comtesse de Foix est édu-
qué par un précepteur. Dans cet extrait Montaigne
définit les qualités de celui qui doit exercer une telle
charge. Et l’on voit que l’adage devenu commun
aujourd’hui qui veut qu’on préfère une tête bien faite
à une tête bien pleine concerne d’abord le maître, un
maître dont on attend autant de qualités morales
qu’intellectuelles. « On ne cesse de criailler à nos
oreilles », (l. 5) se plaint Montaigne dans le deuxième
paragraphe s’impliquant dans ce reproche fait aux
maîtres par l’utilisation d’adjectifs et de pronoms de
la première personne du pluriel. Et l’utilisation du
verbe composé d’un suffixe aux connotations péjo-
ratives et à la sonorité cacophonique, « criailler »
introduit par un verbe inchoatif qui souligne la répé-
tition et la durée, et insiste sur le caractère très
déplaisant de la méthode en usage, « usuelle ».
Cette méthode que l’image de l’entonnoir rapproche
du gavage est réduite à la répétition d’un savoir
ingurgité de force. Montaigne propose une autre
façon de faire, avec la métaphore de la conduite,
« mettre sur la piste » (l. 8-9), « lui ouvrant […] le
chemin » (l. 10). La citation empruntée à Socrate
insiste sur la nécessité de laisser l’élève découvrir le
savoir avant de le lui exposer. Et dans le paragraphe
qui suit cette métaphore de la conduite de l’élève
permet d’aborder la question de la « juste mesure »
(l. 19) de l’allure à adopter, une allure adaptée à la
force de l’élève. Montaigne insiste sur le paradoxe
que constitue cette adaptation « aux allures puériles
du disciple » (l. 20) car se mettre à son niveau est
plus difficile que de le faire monter à soi, comme le
rappelle la dernière phrase.
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Une éducation « nouvelle »
Le lecteur de Montaigne s’étonne aujourd’hui d’une
réflexion sur l’éducation qui semble décrire les
enjeux de l’enseignement du début du troisième mil-
lénaire. Mais il s’agit de remettre cette réflexion dans
son contexte et de se souvenir qu’il ne s’agit pas ici
d’une éducation généralisée, ouverte à tous mais de
celle qui est réservée à la part infime de ceux qui
sont bien nés, « des enfants de maison ». Comme
on le note, l’éducation clairement condamnée est
celle qui ne vise qu’à l’accumulation de connais-
sances, « la science » (l. 3), un mot au sens plus res-
treint au xvie siècle et synonyme de savoir. C’est
d’une éducation complète, intellectuelle et morale
qu’il s’agit. Les méthodes préconisées rejettent le
par cœur, la répétition au profit de découvertes pro-
gressives de l’élève invité à « goûter les choses, les
choisir et les discerner » (l. 9) avec l’aide d’un maître
qui sait se mettre à sa portée et le guider quand il le
faut. On voit l’importance portée à adapter l’éduca-
tion à chaque enfant, une idée largement dévelop-
pée dans le quatrième paragraphe qui présuppose
également le caractère profondément original de
chacun. Montaigne entre dans le détail des
méthodes pour permettre à l’élève de dégager la
signification de ce qu’il apprend : « qu’il le lui fasse
mettre en cent formes et adaptées à autant de sujets
différents » (l. 31‑32). Il inscrit son modèle d’éduca-
tion en tension entre des oppositions qu’il dépasse
ou intègre, entre intelligence et âme, entre répéter et
enfin expliquer, entre conduite et autonomie… Enfin
le résultat de l’éducation ne se mesurera pas à ce
que l’élève aura appris mais à la manière de conduire
« sa vie » (l. 31), une expression qui dit l’importance
de l’éducation pour Montaigne.
Des images pour faire comprendre
La langue de Montaigne est souvent claire et vivante
grâce à la métaphore qui projette dans le monde
sensible ce qui touche à l’âme et à l’esprit et trans-
forme les objets de la pensée en êtres vivants, ani-
més. Ainsi l’éducation est-elle associée à ce qu’on
aurait tort d’appeler le dressage d’un cheval mais
son « élevage » pour conserver cette image d’une
éducation. C’est ainsi que l’élève est comme un
cheval mis « sur la piste » comme on l’a déjà relevé.
La métaphore est filée ensuite avec les mots
« allure », « trotter », « conduite », un vocabulaire qui
traduit dans l’espace les progrès de l’esprit et de
l’âme du disciple, conduit, précédé ou suivi par un
maître, « un guide » (l. 1) qui connaît la « juste
mesure » dans un idéal d’équilibre qui pourrait bien
être caractéristique des valeurs humanistes. Un
autre réseau rencontre cette image initiale qu’on a
reconnue sous le titre du gavage et que l’on retrouve
à la fin de cet extrait. Ne faire que « répéter la leçon »
c’est la faire régurgiter, sans digestion. Et ce savoir
qui n’a pas changé de forme comme l’indique cette
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 Français 1re – Livre du professeur
métaphore triviale et péjorative reste sous la forme
de « mots » (l. 28) quand c’est « leur sens et leur
substance » (l. 29) qui compte. Ainsi cette double
métaphore qui structure ici le discours dessine deux
images opposées de l’éducation, l’une triviale et
sans changement, l’autre élevée et dynamique et
qui permet au disciple d’évoluer et de mener sa vie.
Synthèse
Dans la réflexion sur l’éducation de Montaigne se lit
un projet humaniste. C’est l’être qui se construit, ori-
ginal et autonome, dans cette relation attentive et
ambitieuse entre le disciple et son maître.
L E CT UR E D’I MA G E
La lumière met l’accent sur la mappemonde, le
maître qui tient un livre et l’élève qui écrit.
Les lignes de force dessinées par les contrastes
lumière/ombre soulignent les lignes qui se pro-
longent d’une part de la mappemonde au pied
gauche du maître et d’autre part du livre aux mains
de l’élève qui écrit.
Ceci vise à souligner l’importance de l’expérimenta-
tion et de l’exercice personnel dans l’apprentissage :
l’élève n’est pas en position passive de spectateur
ou d’auditeur : il apprend à construire les savoirs. Le
maître n’est pas l’acteur principal, il est davantage
accompagnateur.
G R A MMA I R E
Ce programme d’éducation s’écrit le plus souvent
dans des phrases complexes où les propositions
principales sont écrites à l’indicatif ou au condition-
nel et sont suivies de propositions subordonnées au
subjonctif comme il est attendu : les principales à
l’indicatif présent sont suivies de subordonnées au
subjonctif présent, « il est bon qu’il le fasse trotter »
(l. 16) ; tandis que les principales au mode condi-
tionnel sont suivies de verbes au subjonctif impar-
fait : « Je voudrais aussi qu’on fût soucieux » (l. 1).
S ’ E N T R A Î NE R À L A DI SSE RTAT I O N
L’occasion est ici offerte aux élèves de réfléchir à
l’organisation et aux enjeux de l’enseignement qu’ils
reçoivent. La variété de leur expérience d’élèves et
des modalités de travail dans les classes doit favori-
ser une analyse de méthodes qui ont toujours cours,
et d’innovations déjà préconisées par Montaigne.
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Texte 3 – « Des Cannibales » p. 318
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Dévoiler les représentations.
–– Repérer l’évolution du rôle de Montaigne,
de témoin à interrogateur.
–– Confronter des civilisations.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Montaigne, témoin de la rencontre
L’information dont il est question dans cet extrait
peut être résumée ainsi : « Trois d’entre eux […] se
trouvèrent à Rouen au moment où le feu roi Charles
ix y était » (l. 1‑6). Le reste de cette longue phrase
est consacré au développement de deux longues
propositions, l’une introduite par le participe présent
« ignorant » (l. 1) et l’autre par l’adjectif qualificatif
« malheureux » (l. 4), deux mots qui résument le
destin des Indiens tel que Montaigne le perçoit, un
peu moins d’une centaine d’années après le début
de la conquête et une quinzaine d’années après
avoir assisté à cette rencontre de Rouen. On estime
en effet que cet Essai a été rédigé vers 1578. Mon-
taigne d’emblée adopte un regard de compassion
sur ces Indiens victimes d’une ignorance qui n’est
pas absence de savoir mais méconnaissance du
Monde ancien, « des corruptions de ce côté-ci de
l’océan » (l. 2), une ignorance qui causera leur perte
irrémédiable, « leur ruine (comme je présuppose
qu’elle est déjà avancée […]) » (l. 3‑4) et le malheur,
celui d’avoir perdu leur « quiétude » (l. 1). Deux
mondes s’opposent, « le côté-ci de l’océan » (l. 2),
« le nôtre » (l. 5) dit Montaigne, celui de la tromperie
et du vice, et l’autre, celui des Indiens que caracté-
rise « la douceur de leur ciel » (l. 5). Montaigne prend
ici clairement fait et cause pour les Indiens. Témoin
dans un premier temps de l’événement, il raconte
comment on veut éblouir les indigènes en leur fai-
sant admirer la beauté de la ville. En leur demandant
ce qui les a le plus surpris, le roi pose l’implicite que
tout, ou du moins beaucoup de choses, sont surpre-
nantes et admirables. Pour répondre à cette ques-
tion qui contraint leur réponse ; les Indiens déplacent
le propos grâce à un subtil distinguo pour s’attacher
plutôt à ce qui leur a semblé « étrange » et donc
éloigné d’eux et de leurs coutumes. Leur étonne-
ment souligne deux questions fondamentales, celle
du pouvoir et celle de la répartition des richesses.
Dans le royaume de France, le pouvoir de droit divin
peut être hérité par un enfant de dix ans, dans celui
des Indiens il est pris ou reçu par un homme adulte
qui a la force de l’exercer. En prêtant à ses Indiens la
langue simple d’un traducteur, Montaigne renforce
les oppositions « tant d’hommes grands portant la
barbe, forts et armés » (l. 12) et un « enfant » (l. 14).
La parole des Indiens devient plus développée et
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 1
précise quand il s’agit de dénoncer l’inégalité entre
ceux qui sont « remplis et gorgés de toutes sortes
de bonnes choses  » (l. 17-18), expression qui
dénonce l’excès et l’avidité et s’oppose à la pau-
vreté des mendiants « décharnés par la faim et la
pauvreté » (l. 19). Richesse et pauvreté sont vues de
manière réaliste et matérielle. L’étonnement des
Indiens va jusqu’à ne pas comprendre comment de
telles inégalités ne conduisent pas les pauvres à se
révolter, comme ils le feraient dans leur société,
transformant l’inégalité en injustice et rendant ainsi
la violence légitime contre cette injustice. Enfin le
langage prêté aux Indiens contribue à opposer leur
civilisation et valeurs à celles des Occidentaux : en
appelant les hommes « moitié les uns des autres »
(l. 16) comme l’explique Montaigne, ils posent le
principe de l’égalité, d’une relation très étroite entre
les êtres jusqu’à une certaine interdépendance, une
solidarité.
Montaigne, acteur de l’entretien
Le deuxième paragraphe met en scène Montaigne
qui n’est plus seulement témoin puisqu’il discute
avec l’un des Indiens et non des moindres puisqu’il
s’agit d’un personnage important, peut-être même
un roi, contribuant ainsi à un parallélisme dans les
situations. À nouveau il est intéressant de confronter
les questions posées et les réponses apportées. Les
questions ouvertes de Montaigne peuvent sembler
naïves et superficielles. Les réponses montrent
qu’elles complètent la question déjà abordée du
pouvoir et qu’un nouveau distinguo s’opère : quand
Montaigne s’intéresse aux fruits du pouvoir, le chef
indien répond sur les devoirs du chef qui est de
conduire au combat des milliers d’hommes en pre-
nant leur tête, preuve de courage et d’intelligence
stratégique. Et quand Montaigne s’interroge sur
l’autorité dont peut encore bénéficier un chef en
temps de paix, un nouveau distinguo oriente la
question sur les honneurs que l’on en retire, notam-
ment celui bien modeste de se voir tracer des sen-
tiers pour aller dans les villages. Ainsi le lecteur
peut-il conclure que le chef de guerre doit être
désintéressé, une vertu que les Conquistadors
espagnols ont peu pratiquée.
Le dialogue
Comme on l’a vu, le dialogue n’est pas aisé dans
des langues qui s’ignorent, celles des Indiens étant
peu connues, ce qui explique la difficulté à décrire et
confronter les mœurs et coutumes. Toutefois c’est
aussi l’occasion de révéler, par des périphrases, ce
que l’habitude fait perdre de vue. Mais c’est surtout
l’occasion de mettre en scène et en débat la ques-
tion fondamentale de la civilisation, des rapports
humains, du bien et du mal. Montaigne se fait le nar-
rateur d’une rencontre entre deux univers différents,
il intervient dans le débat par ses commentaires,
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devient l’un des interlocuteurs et par là-même parti-
cipe à l’échange des points de vue sur l’humanité de
l’autre. Ce faisant, il organise et oriente le propos,
sélectionne les sujets abordés, fait résonner des
échos, poursuit la réflexion. Le regard qu’il porte sur
ces Indiens croise celui que les « cannibales »
portent sur le monde de « deçà », l’occident, un
monde qui les étonne et les scandalise. Montaigne
utilise cet étonnement comme révélateur de la rela-
tivité des usages, coutumes et lois européennes
voire des principes qui régissent les sociétés civili-
sées. Dans cette confrontation, le sauvage, le bar-
bare n’est peut-être pas celui que l’on nomme ainsi !
Montaigne a semé le doute. L’ultime paragraphe et
ultime phrase du chapitre peuvent sembler trou-
blants. L’allusion à la coutume des indigènes d’aller
nus semble contredire tout le reste : « mais quoi ! »
(l. 34). La civilisation serait donc incompatible avec
la nudité ? N’est-ce que sur ce seul critère que se
fonderait tout discours qui interdirait aux dits sau-
vages d’appartenir à la race humaine ? Cette der-
nière pirouette ironique fustige la pauvreté de
l’argumentation de ceux qui interdisent aux Indiens
et à leurs sociétés d’être qualifié de civilisés à ce
seul titre.
Lecture d’image
Deux mondes s’opposent dans cette toile : l’Europe
et la ville de Barcelone, un monde ordonné et plutôt
statique où sont représentés dans une organisation
hiérarchique les souverains et la cour, le prélat placé
juste derrière les « Rois Catholiques » et derrière, la
foule de ceux qui sont venus assister au triomphe de
Colomb, sur fond de bâtiments qui pourraient être la
cathédrale et/ou un palais. Des marches constituent
un trône qui place en surplomb la partie gauche du
tableau. À droite sont représentés l’explorateur, les
hommes de sa flotte et les Indiens captifs qu’il a
ramenés. Agenouillé et richement vêtu, Colomb fait
la transition entre ces deux univers auxquels il
appartient. Mais derrière lui, c’est le monde de
l’aventure, dynamique et désordonné où figurent
dans une certaine agitation des hommes et des che-
vaux déchargés d’une embarcation, des soldats et
des Indiens, des hommes nus et des hommes armés
et cuirassés, sur fond de ciel chargé mais largement
ouvert. Les Indiens, dont la peau de certains est fon-
cée mais d’autres plus claire, des hommes et des
femmes, sont à peine vêtus et, si certains témoignent
par leur attitude de respect ou de leur participation à
la rencontre, d’autres au premier plan semblent plus
détachés de l’événement et leur visage ne permet
de déterminer s’ils en sont désolés ou absents.
Cette représentation des Espagnols et des Indiens
est assez conforme à ce que Colomb a pu en dire :
les Indiens beaux et pacifiques offrent des perro-
quets avec la générosité qu’on leur a déjà reconnue.
L’ensemble, une image haute en couleur, oppose
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 Français 1re – Livre du professeur
plutôt les deux mondes que sont l’Europe ancienne
et du monde de l’aventure qu’est le Nouveau-Monde
sans pour autant témoigner de la violence de la ren-
contre, dans une image qui a toutes les caractéris-
tiques du romantisme, ce qui étonnera peu pour une
toile peinte en 1846.
Synthèse
Deux paragraphes et deux dialogues permettent de
croiser les regards, ceux des Français sur les Indiens
qu’ils imaginent ignorants, naïfs et dénués de
culture. Pourtant ces derniers, grâce à leur habileté
rhétorique et un langage qui s’élabore et se déve-
loppe jusqu’à inverser la situation, offrent au travers
du dialogue une image critique du monde ancien
caractérisé par le seul intérêt et l’injustice.
G R A MMA I RE
On pourra repérer que les temps employés dans le
discours rapporté, le discours indirect, dépendent
du temps du récit, le passé simple des verbes qui
introduisent le dialogue. Les verbes des subordon-
nées qui transcrivent le discours sont conjugués soit
à l’imparfait de l’indicatif ou du subjonctif en corres-
pondance au présent de l’indicatif ou au présent du
subjonctif, soit au plus-que-parfait pour des énon-
cés se référant au passé.
Texte 4 – « De la conscience » p. 320
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Lire les étapes de la démonstration au service
de la vérité.
–– Relever les outils rhétoriques de la persuasion
et mesurer leur efficacité.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Démontrer pour argumenter
Le premier paragraphe constitue un bel exemple de
ce qui ressemble à une démonstration logique de
l’inefficacité de la torture comme moyen d’investiga-
tion de la vérité, dans le cadre d’une procédure judi-
ciaire. Écrit d’un seul jet, ce paragraphe permet de
reconstruire toutes les phases d’un raisonnement
imparable. Il s’agit d’abord d’énoncer la proposition
à défendre et c’est l’objet de la première phrase :
« dangereuse » (l. 1) la torture ne répond pas à l’exi-
gence de « vérité » (l. 2) qui la fonde, et un distinguo
annonce qu’elle ne peut que révéler « l’endurance »
(l. 2) de celui qui la subit. La démonstration se
déploie ensuite dans la logique binaire d’une alter-
native  : une double question posée (l.  3‑8) en
témoigne que l’on peut reformuler ainsi. Il n’y a
aucune raison pour que la torture conduise à la
vérité, à « avouer ce qui en est » (l. 4) qu’à « dire ce
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qui n’est pas » (l. 5). Et il n’y a aucune raison que le
coupable avoue davantage que l’innocent. Posée
ainsi, la conclusion de cette alternative conduit à
dire qu’il y a autant de chances de connaître la réa-
lité de la culpabilité ou l’innocence de celui qui est
soumis à la torture, que la vérité est donc aléatoire et
peut être évaluée à une chance sur deux ! Toutefois,
à ce moment de son raisonnement, Montaigne intro-
duit une concession qui fait entendre l’argument des
défenseurs de la torture : la conscience, c’est le titre
de l’Essai d’ailleurs, jouerait un rôle en donnant du
courage à l’innocent et en affaiblissant le coupable.
Mais cette concession est immédiatement réfutée
par l’argument qui évalue l’enjeu qui doit permettre
au coupable de supporter la torture : il a tout à y
gagner, « une aussi belle récompense que la vie
[sauve]  » (l. 7‑8). Ainsi la conclusion de cette
démonstration s’impose-t-elle dans la dernière
phrase du paragraphe : la torture est un « moyen
plein d’incertitude ». Quant au danger, énoncé dans
la première phrase et repris dans cette conclusion,
l’idée en sera développée dans la suite de l’Essai.
Ainsi, en s’engageant nettement par l’utilisation de
la première personne, « je pense que le fondement
de cette invention » (l. 8), Montaigne, dans ce para-
graphe, développe au service d’un point de vue
revendiqué toute la logique d’un discours qui veut
atteindre à la vérité par la force et l’exactitude de la
démonstration.
Dialoguer pour persuader
Les « allongeails » de cette démonstration contri-
buent à développer les moyens rhétoriques mis au
service de la lutte contre la torture. Montaigne s’en-
gage comme on l’a déjà dit et donne aussi la parole
à ceux qui peuvent renforcer son propos, à travers
l’argument d’autorité et la citation d’un moraliste de
l’Antiquité et plus généralement de nations qui l’ont
refusée dans l’Antiquité. Il tente aussi d’emporter
l’adhésion de son lecteur par la question rhétorique
« Que ne dirait-on pas, que ne ferait-on pas pour
échapper à d’aussi pénibles douleurs ? » (l.13‑14). Il
convoque à nouveau la logique pour dénoncer
l’aporie, la contradiction que constitue le fait de faire
souffrir puis tuer quelqu’un pour ne pas tuer un inno-
cent ! (l. 27‑37) Il dialogue avec ceux qui défendent
la torture et dont il se dissocie en ajoutant l’indéfini
« on » qui les désigne et à qui il répond ensuite, « à
mon avis » (l. 22), avec les adverbes qui répètent
nettement son point de vue « bien inhumainement et
inutilement pourtant » (l. 22). La logique, la rhéto-
rique mais aussi la dimension pathétique sont les
outils que Montaigne met au service de sa dénon-
ciation. La torture est évoquée dans toute sa vio-
lence avec les souffrances qu’elle provoque  :
« pénibles douleurs » (l. 14), « innocent et torturé »
(l. 18), « horrible et cruel de torturer et de briser »
(l. 24-25), et le pathétique est ici convoqué est
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 1
redoublé par les questions rhétoriques clairement
adressées aux partisans de la torture : « N’êtres
vous pas injustes vous qui […] faites pire que de le
tuer ? » (l. 27‑28).
La morale de l’histoire
L’extrait - et l’Essai 5 du livre II - s’achèvent sur un
court récit illustratif du propos. Le général vérifie la
réalité de l’accusation de la femme en ouvrant le
ventre du soldat soupçonné. Ce faisant il établit la
vérité mais le soldat est mort. S’il n’avait pas décou-
vert la trace de son vol, le soldat serait mort inno-
cent. La conclusion très lapidaire mérite d’être
analysée. La proposition relative qui sert d’instruc-
tion souligne le fait que la condamnation du soldat
qui doit être la conséquence de sa culpabilité a lieu
en même temps que l’instruction c’est-à-dire de la
recherche de la vérité, ce que condamne Montaigne
dans tout son discours mais qu’il rappelle en clau-
sule de manière éclatante par la concentration du
propos. Le texte original le dit d’ailleurs de manière
encore plus dense : « condamnation instructive ! »
Synthèse
On voit bien comment dans cet extrait les « allon-
geails » servent à explorer, autour de la question que
se pose Montaigne et dont il traite de manière
concentrée et efficace dans le premier paragraphe,
tous les arguments qui peuvent développer, préciser
son propos et faire varier toutes les formes suscep-
tibles d’emporter l’adhésion de son lecteur. Mon-
taigne impose la force de sa logique, s’implique et
affiche sa conviction et tente par tous les moyens
d’émouvoir : les formes du logos, de l’ethos et du
pathos de la rhétorique convergent dans cet essai,
appel à la conscience mais aussi à l’intelligence et à
la sensibilité.
G R A MMA I R E
Quatre occurrences se distribuent en deux valeurs
distinctes. Dans les lignes 13‑14 et 20, il s’agit d’un
pronom qui renvoie à l’ensemble des humains ; il est
fait référence à l’expérience ou à l’opinion com-
mune. « On » dans « on l’accuse » ligne 6, renvoie à
des êtres déterminés dont on ne connaît pas l’iden-
tité dont on n’a pas besoin de connaître l’identité.
S ’ E N T R A Î NE R A U COMME NTA I R E
Les effets pathétiques sont nombreux dans ce pas-
sage : on proposera à la classe de faire un relevé
classé de toutes les occurrences : adresses aux
défenseurs de l’usage de la torture, adverbes et
adjectifs qui la condamnent, questions rhétoriques,
implication de l’auteur. Puis on demandera aux élèves
de rédiger un paragraphe en ordonnant leur analyse
des effets les plus ténus aux plus significatifs.
 231
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Texte écho – Voltaire,
Dictionnaire philosophique (1764) p. 322
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Analyser la progression de la composition d’un
article.
–– Comprendre l’ironie et mesurer son efficacité
argumentative.
–– Comparer l’argumentaire de Voltaire à celui de
Montaigne.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
La torture
L’article commence par la mise en contexte de la
question de la torture dans diverses époques et
sociétés pour s’attacher ensuite, au début de cet
extrait, à sa place dans l’Antiquité romaine, une réfé-
rence essentielle en un siècle où cette période histo-
rique constitue le modèle unique de la civilisation.
Une concession exonère rapidement les Romains
d’avoir exercé la torture sur les esclaves puisque
ces derniers n’étaient pas considérés comme des
hommes. Puis les paragraphes s’enchaînent en fai-
sant alterner les perspectives singulières et géné-
rales. Il s’agit tout d’abord de l’exemple développé
dans les deux premiers paragraphes des agisse-
ments d’un conseiller de la Tournelle dans le cadre
de ses fonctions, pour s’attacher dans le troisième
paragraphe à l’attitude des Anglais sur cette ques-
tion de la torture, à laquelle ils ont renoncé. Puis un
long paragraphe est consacré à l’affaire particulière
du chevalier de La Barre. Le court paragraphe qui
suit situe cette affaire dans le siècle où s’écrit le Dic-
tionnaire philosophique, ce qui permet à Voltaire
d’en faire un combat contemporain. Le dernier para-
graphe enfin remet la culture et les lois françaises en
perspective dans le temps et dans l’espace en les
comparant à celles de la Russie, une culture neuve,
récente qui offrira un autre modèle à suivre, pendant
moderne à la civilisation antique. La composition de
cet article montre que, confrontée à d’autres civilisa-
tions, la coutume de la torture est une spécificité
française, une exception qui la rend encore moins
défendable. Voltaire aborde cette question par des
mouvements opposés mais convergents de concen-
tration sur des détails et des cas individuels qu’il
articule à des catégories plus générales  : les
peuples, la justice, la barbarie et l’humanité.
L’exemple développé de l’attitude du conseiller de la
Tournelle permet d’incarner cette justice et de mettre
en scène en quelques lignes la figure pitoyable de
l’inculpé, « hâve, pâle, défait […] rongé dans un
cachot » (l. 4‑5) confronté à la légèreté de l’attitude
du juge qui se « donne le plaisir de l’appliquer à la
grande et à la petite torture » (l. 5‑6) et raconte le
soir à son épouse ses «  expériences  sur son
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 Français 1re – Livre du professeur
prochain » (l. 11). L’attitude de sa femme dévoile
dans une ironie cruelle combien on peut s’accom-
moder facilement de la violence au point d’en faire
un sujet de badinage conjugal : « Mon petit cœur
[…] la question à personne ? » (l. 14‑15). Et de
manière incidente, au sein de d’une proposition rela-
tive ou d’un complément circonstanciel de manière,
Voltaire rappelle que cette justice, fondée sur la
vénalité des charges, se pratique sous la surveil-
lance d’un médecin. La justice ainsi présentée de
manière ironique et pathétique, apparaît en totale
contradiction avec les valeurs d’humanité, de cha-
rité qui font de l’autre « un de ses semblables » (l. 3).
Le procès du chevalier de la Barre
Un long paragraphe constitué d’une seule phrase
est consacré à cette affaire qui a provoqué l’indigna-
tion de Voltaire. Le chevalier de la Barre y est pré-
senté comme un « jeune homme » (l. 20) et c’est
cette jeunesse qui est rappelée « jeunesse effrénée »
(l. 21) et soulignée par plusieurs détails : il est dési-
gné comme « petit-fils » (l. 19) d’un général, ce qui
insiste aussi sur l’origine valeureuse de sa famille ; la
« grande espérance » (l. 20) qu’il peut espérer, celle
d’une destinée certainement glorieuse ou éminente
montre aussi qu’il n’est pas encore engagé dans la
carrière. C’est cette jeunesse enfin qui peut être
cause et excuse de l’inconséquence de son attitude,
avoir chanté des chansons impies et n’avoir pas ôté
son chapeau lors d’une procession. Et c’est dans la
même phrase, qu’à cette jeunesse et ses qualités
sont opposées la cruauté du châtiment auquel il est
condamné, long, sadique et inhumain mais surtout
la raison pour laquelle la torture lui est appliquée : il
s’agit de connaître le détail de ses fautes déjà
avouées. Le paragraphe qui suit renforce la condam-
nation de la torture en la mettant en perspective
avec le haut degré de civilisation concédé à la
France moderne pour sa vie artistique, admirée de
toutes les nations.
De Montaigne à Voltaire : une condamnation
virulente
La question de la torture que pose Montaigne à la
Renaissance ne sera pas reprise avant Voltaire et le
xviiie  siècle. La phrase de Montaigne qui la condamne
avec la plus grande efficacité pourrait être la sui-
vante : « À dire vrai c’est un moyen plein d’incerti-
tude et de danger » (l. 11-12, p. 320). En effet, cette
conclusion de la démonstration de Montaigne dit
bien que la torture ne garantit pas la vérité, qu’elle
n’est source que de souffrances. Et les arguments
de Voltaire sont proches de ceux de Montaigne, son
inefficacité et son inhumanité. Usant avec talent de
l’ironie, il la dénonce pour les mêmes raisons en cri-
tiquant la justice de son temps. Il élargit également
le débat en s’interrogeant sur le degré de civilisation
qu’on peut prêter à une société qui la pratique. C’est
232
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l’occasion d’évoquer d’autres pays, notamment
l’Angleterre dont on sait qu’elle constitue une réfé-
rence positive pour Voltaire. Dans le troisième para-
graphe, le regard que porte chacun des deux pays
sur l’autre est analysé avec les raisons qui le fondent.
Tout le monde – donc les Anglais également – s’ac-
corde à trouver le peuple français « fort humain »
(l. 16). Mais les commentaires ironiques de Voltaire
dans le même temps qu’il énonce ce jugement le
contredisent  : cette «  humanité  » reconnue aux
Français ne semble pas justifiée ; « je ne sais pour-
quoi » souligne-t-il. Et en insistant avec la modalisa-
tion « qui passent » (l. 16), il bat en brèche ce
jugement favorable. À l’inverse, les Français parlent
de « l’inhumanité » des Anglais pour avoir pris « tout
le Canada » (l. 17-18), et s’étonnent pourtant qu’ils
aient renoncé à la torture. Poussé à son terme, le
syllogisme conclut sur l’inhumanité d’un peuple qui
utilise la torture. L’ironie constitue ici une arme très
efficace pour retourner le discours. Il en sera de
même dans le paragraphe six qui examine la société
russe. Voilà des « barbares » (l. 34), selon le point de
vue des Européens qui, en un siècle, ont su élaborer
un modèle de société de « tolérance universelle »
(l. 37) où règnent « la justice et l’humanité » (l. 38).
Voltaire développe ici un propos élogieux sur l’œuvre
de Catherine II, la Grande Catherine, qui a réformé
les lois et l’organisation de son empire selon les
idées des Lumières. Son admiration est ici évidente.
Elle renforce d’autant plus la violence de la malédic-
tion lancée contre une nation, où l’on reconnaît la
France, « encore conduite par d’anciens usages
atroces » (l. 40). Pour finir, Voltaire donne la parole à
la France invitée à se justifier, ce qu’elle fait dans un
syllogisme redoublé d’une question rhétorique, que
l’on pourrait reformuler ainsi : on nous emprunte nos
artisans, c’est donc qu’ils sont bons, donc nos lois
sont bonnes et nous n’avons pas de raisons de les
changer. On voit ici que l’extrapolation du domaine
de la justice dans ceux de la mode et de la cuisine
fait apparaître la nation française comme futile et
prétentieuse. Comme Montaigne, Voltaire ne néglige
ni les figures du pathétique – celle du chevalier de la
Barre – ni les outils de la rhétorique qui confrontent
les discours et les valeurs. L’originalité de son dis-
cours tient certainement à la force de l’ironie qui, si
elle n’est pas absente chez Montaigne, y est plus
ténue. C’est ici l’arme favorite de Voltaire pour souli-
gner tous les traits les plus détestables de ceux qui
pratiquent ou défendent la torture voire, y trouvent
du plaisir.
Synthèse
À deux reprises, Voltaire relaie des argumentaires
qu’il prête à des Français et ce faisant il disqualifie
leurs discours en montrant que sur le plan rhéto-
rique ils conduisent à des contradictions voire à des
absurdités. C’est particulièrement marqué à la fin de
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 1
l’article dans ce que l’on pourrait qualifier une pro-
sopopée, qui donne la parole à la nation française et
la ridiculise.
G R A MMA I R E
Le temps dominant du paragraphe 2 est le passé
composé : ce temps qui peut marquer la valeur de
l’aspect accompli marque davantage un passé
proche en relation avec le présent de l’énonciation.
Ce faisant, Voltaire rapproche la scène du contexte
de son discours qu’elle illustre avec une grande
proximité. Le paragraphe 4 est écrit au présent, un
temps qui marque la correspondance entre le
moment de l’énonciation et la situation politique
française analysée.
S ’ E N T R A Î NE R A U COMME NTA I R E
« Pourquoi changerions-nous notre jurisprudence ?
dit-elle : l’Europe se sert de nos cuisiniers, de nos
tailleurs, de nos perruquiers ; donc nos lois sont
bonnes. » (l. 40 à 42) Voltaire utilise l’ironie pour
mieux discréditer et ridiculiser la nation française à
laquelle il prête ces propos. La relation de cause à
effet ne s’établit que par une fausse logique : quel
rapport, en effet, entre le renom de « cuisiniers »,
« de tailleurs » et la pertinence des lois ? Les appa-
rences font oublier la barbarie. Voltaire dénonce
ainsi le décalage entre les apparences et la réalité. Il
marque clairement cette opposition jusqu’à la
dénonciation sans appel : « Les nations étrangères
jugent de la France par les spectacles, par les
romans, par les jolis vers… » (l. 29, 30) alors qu’il n’y
a pas de « nation plus cruelle que la française »
(l. 33). Il ironise en soulignant la différence entre la
France et l’Angleterre et en inversant volontairement
les valeurs : les Anglais sont qualifiés d’inhumains
parce qu’ils nous ont pris « tout le Canada » (l. 17,
18) alors qu’ils ont renoncé « au plaisir de donner la
question  » (l. 
18). Il est à souligner l’antithèse
appuyée entre « plaisir » et « question » qui vise à
dénoncer le caractère quasi sadique de la torture.
Voltaire ne cesse de montrer le décalage entre l’éclat
des apparences propre au Siècle des Lumières et
l’irrecevable réalité en faisant, tout au long du texte,
référence à l’Histoire. « Les Romains n’infligèrent la
torture qu’aux esclaves mais les esclaves n’étaient
pas comptés pour des hommes » (l. 1-2). Une réfé-
rence qui, par comparaison, montre comment la jus-
tice déshumanise, réduit l’homme à l’état de bête et
qui indique surtout que rien n’a changé.
Puis il abandonne totalement l’ironie pour faire réfé-
rence à un dernier exemple emprunté à l’Histoire et
en comparant, pour les opposer, la Russie à la
France : la Russie, pourtant jugée barbare, a aboli la
torture, la France l’a maintenue.
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P I STE C OMP L É ME N TAI R E
On demandera aux élèves de faire des recherches
sur l’histoire de la torture judiciaire pour s’attacher
ensuite aux formes qui ont perduré jusqu’à nos
jours. On s’interrogera sur les raisons alléguées à
son utilisation pour constituer ensuite un groupe-
ment de textes du xxe et xxie siècle dénonçant son
utilisation. On pourra enfin analyser les argumen-
taires et la rhétorique de ces dénonciations pour
évaluer la permanence ou l’évolution des outils et
formes de la condamnation.
Texte 5 – « De l’affection
des pères aux enfants » p. 324
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir la langue de Montaigne et sa distance
avec celle du lecteur contemporain.
–– Lire la dénonciation d’une éducation sévère qui
interdit toute expression de l’affection.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Un éloge de l’affection
Ce passage des Essais nous introduit à la question
de l’éducation chez Montaigne. L’exemple des
regrets du Maréchal de Monluc nous permet d’imagi-
ner les principes d’éducation communs à cette
période et qui veulent que le père affecte un « com-
portement paternel fait de gravité, de mine affectée »
(l. 5‑6), de « rudesse » (l. 16) et d’une « manière tyran-
nique ». (l. 16-17) C’est donc une éducation sévère
qui veut qu’on offre à ses enfants « une physionomie
renfrognée et pleine de mépris » (l. 9-10), signe de
l’autorité paternelle et de la sévérité. Les parents ne
doivent pas se montrer « en toute confiance » (l. 5)
dans ce type d’éducation. En cédant directement la
parole au Maréchal à la ligne 5, Montaigne redouble
l’expression de la souffrance et des regrets du père
qu’il fait entendre à son lecteur. Cette éducation
sévère prive le père et son fils de l’occasion de bien
se connaître et surtout de se dire l’affection partagée.
Elle a pour conséquence que le fils du maréchal de
Monluc est mort sans savoir l’amour ni l’estime que
son père lui portait (l. 8‑11). Ce regret est d’autant
plus désespéré que la mort interdit toute réparation,
tout aveu même tardif et sa conséquence ultime est
que le maréchal de Monluc n’a pu se faire aimer de
son fils qui « n’a jamais reçu […] que rudesse » (l. 16).
Montaigne défend donc ici une éducation moins
sévère à travers le témoignage de ce père et de ses
regrets. Ainsi son vain masque, sa sévérité affichée
« contraint et tourmenté » (l. 13), n’a servi à rien. Il
n’est que le signe de la vanité d’une supériorité qui
n’est pas fondée et qui prive l’un et l’autre du plaisir
de « la révélation d’une singulière affection » (l. 11).
16/07/15 11:04
 Français 1re – Livre du professeur
La langue de Montaigne
Une lecture à haute voix du texte authentique de
Montaigne se révèle toujours difficile. La langue,
dense et synthétique, la graphie des mots pronon-
cés différemment autrefois font obstacle à la pro-
nonciation et à la compréhension du texte. C’est
pourtant l’occasion de faire sentir aux élèves le pas-
sage du temps et les évolutions du français au fil
des siècles que l’habitude de réécrire et moderniser
les textes finit par oblitérer. On pourra tout d’abord
s’attacher à la reproduction du texte corrigé de la
main de l’auteur pour de premières observations :
les graphies, « y » pour [i], « i » pour [j], « v » pour [u],
la forme de la lettre « s » qui ressemble à celle du
« f » contemporain, l’esperluette, « & » pour « et » et
le tilde, « ~ », à la place de la lettre « n ». On revien-
dra aussi sur la façon dont Montaigne procède par
ajouts à son texte initial qu’il amplifie comme on
aura pu le constater dans le texte 4, p. 320, avec les
différentes strates du texte datées, et ce sera l’occa-
sion de souligner combien les ajouts sont impor-
tants. On pourra ensuite noter les mots dont la
graphie témoigne d’une prononciation différente de
celle d’aujourd’hui : « connoistre » (l. 6) « gardoy-je »
(l. 10) et tous les mots dans lesquels le son [e] d’au-
jourd’hui s’écrivait « oi » et était prononcé [we]. On
notera aussi le développement de la majuscule et la
présence de lettres étymologiques «  l’Isle de
Maderes » (l. 2), « gouster » (l. 5) qui rappellent l’ori-
gine latine du français. On relèvera les constructions
qui ont changé depuis la Renaissance puisqu’on ne
dit plus aujourd’hui « communiqué à luy » (l. 4) par
exemple. Enfin le vocabulaire a évolué comme on le
voit avec « refroignée » (l. 8) pour « renfrognée »,
« creance » (l. 9) pour « croyance » même si ce
vocabulaire reste transparent. Les élèves découvri-
ront ainsi que la langue a changé selon les variations
de sa prononciation et son rapport de plus en plus
lointain avec son origine latine. Mais ce sont aussi
les codes de sa graphie qui ont évolué, notamment
à travers une uniformisation due au développement
de l’imprimerie. On notera enfin que, quoiqu’éloi-
gnée du français d’aujourd’hui, on peut avec
quelques efforts pénétrer encore ce langage vieux
de quatre siècles.
Synthèse
C’est dans le registre pathétique que Montaigne fait
s’exprimer le maréchal de Monluc pour évoquer son
fils disparu à la guerre dont il regrette de n’avoir pas
su lui dire son estime et son affection.
S ’ E N T RAÎ N E R À L’É CR I T UR E D’I NV EN TI ON
La lettre que le Maréchal de Monluc aurait pu écrire
à son fils doit être cohérente avec le propos qu’il
tient à Montaigne et les regrets qu’il exprime.
On encouragera les élèves à réemployer des
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expressions qui donneront à ce courrier un carac-
tère de vraisemblance en restituant la saveur de la
langue du xvie siècle.
Texte 6 – « Des coches » p. 326
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Analyser et évaluer l’argumentaire de chacune
des parties.
–– Comprendre le point de vue de Montaigne sur la
question.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Une mise en scène de la rencontre
Montaigne en quelques lignes présente cette ren-
contre dont on ne saura pas quand ni où elle pourrait
avoir eu lieu : elle représente davantage le prototype
de ces nombreuses rencontres qui ont eu lieu au fil
des pérégrinations, du cabotage des conquérants,
« En naviguant le long des côtes » (l. 1). Les indéfinis
« quelques Espagnols » (l. 2), « une contrée fertile »
(l. 2) ainsi que l’adjectif « habituelles » (l. 3) marquent
le caractère général d’une rencontre « type » entre
les colons et les Indiens. On peut lire ici deux mou-
vements correspondant aux deux temps de ce dia-
logue « mis en scène » par Montaigne : le discours
des Espagnols pour commencer, « leurs déclara-
tions habituelles » (l. 3) qui s’étend sur une dizaine
de lignes (l. 3 à 11) ; puis la réponse des Indiens est
développée plus longuement (l. 11‑32). Ce sont les
Indiens qui ont le dernier mot dans cet échange qui
privilégie de ce fait leur discours.
Dès la première ligne, le mot « mines » indique clai-
rement ce que recherchent les Espagnols : de l’or et
des biens. La dernière phrase le rappelle « les Espa-
gnols ne trouvèrent pas les marchandises qu’ils
cherchaient » (l. 34-35). Ainsi le seul moteur de la
conquête semble bien être l’avidité et la cupidité. La
déclaration des Espagnols est un discours autori-
taire qui n’attend pas de réponse puisque leurs
interlocuteurs n’ont pas la liberté d’accepter ou de
refuser ce qui n’est qu’un coup de force illégitime.
Face à cette attitude des Espagnols, la réponse des
Indiens propose une autre image de leurs valeurs au
travers également de leurs coutumes et comporte-
ments. À la soif du lucre, ils opposent leur généro-
sité qui leur fait accepter de donner des vivres et de
l’or à ceux qui en réclament, à la fois parce qu’ils ont
le sens de l’hospitalité et qu’ils sont généreux. Ils ne
tiennent l’or « en nulle estime » (l. 19) ne s’attachant
qu’à sa valeur esthétique au service de leurs dieux,
des dieux auxquels ils sont fidèles, ce qui témoigne
aussi de leur piété pour une religion ancienne signe
de l’ancienneté de leur civilisation : « après s’en être
servis si utilement pendant si longtemps » (l. 24‑25).
D’autres qualités caractérisent encore ce peuple, le
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 1
goût pour la vie et le bonheur, le sens de l’amitié.
Pour autant, ils ne sont pas forcément tels qu’on a
pu les peindre, craintifs voire lâches. Ils ont une jus-
tice qui peut se montrer rigoureuse et ils ne craignent
pas la confrontation ni le combat menaçant à leur
tour les Espagnols s’ils se montrent sourds à la rai-
son. Enfin la civilisation de ce peuple éclate tout au
long du texte dans cette volonté de dialoguer, de
raisonner, et ce de façon convaincante, avant – ou
plutôt – que de recourir à la force. En comparaison,
la civilisation des Espagnols paraît fondée sur le seul
goût de la richesse, sur la seule volonté de puis-
sance et l’intolérance religieuse. Ils méprisent tout
ce que pourraient leur apporter les autres, mis à part
la richesse, ce sur quoi conclut Montaigne en écri-
vant « ils ne firent arrêt ni entreprise ; quelque autre
avantage qu’il y eût : témoin mes Cannibales »
(l. 35‑36). L’adjectif possessif dit bien de quel côté
va la préférence de Montaigne et l’ironie de l’emploi
du mot « cannibale » renforce son jugement qui a pu
paraître en son temps bien paradoxal mais montre
de quel côté se trouve la civilisation.
Le dialogue
Les « déclarations » des Espagnols adressées aux
Indiens sont avant tous des exigences et des
demandes qu’ils justifient en référence à des droits
affichés comme légitimes. Envoyés par le roi le plus
puissant du monde, ils se présentent comme les
détenteurs du pouvoir sur tout le continent au nom
du double pouvoir reconnu dans l’occident du
xve siècle : le pouvoir temporel du roi et le pouvoir
spirituel de Dieu délégué au Pape. C’est donc au
nom des puissances du monde qu’ils formulent
leurs demandes. D’abord générales, « être tribu-
taires » (l. 7), c’est-à-dire leur payer des impôts,
elles se précisent avec ce qui est nécessaire aux
Colons, « des vivres » (l. 8), mais aussi de l’or.
Chaque demande est assortie d’arguments ou de
justifications qui ne se situent pas nécessairement
sur le même plan : payer des impôts pour être bien
traité, c’est reconnaître la supériorité de l’autre, don-
ner des vivres pour de la nourriture c’est une tauto-
logie qui ne justifie pas la requête. La demande d’or
est assez curieusement destinée à un « médica-
ment » (l. 9), ce qui ressemblerait assez à un men-
songe. Enfin, les Espagnols inscrivent la conquête
dans un projet de christianisation des peuples
­rencontrés. La religion est alors dite vraie (l. 10), ce
qui n’autorise donc pas la discussion. Quelques
mots en discours narrativisé « ajoutant quelques
menaces » (l. 11) servent de conclusion à ces
« déclarations ». Le discours des Indiens va consis-
ter à réfuter systématiquement la sincérité, la légiti-
mité, la logique même des déclarations des
Espagnols en les reprenant terme à terme au rythme
de l’anaphore de la locution « quant à » qui souligne
chaque réponse. Au droit du plus fort, les Indiens
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vont opposer la logique prenant au pied de la lettre
les propos des Espagnols pour montrer qu’elles
conduisent à des contradictions : on ne peut se dire
pacifique lorsque l’on est en armes ; on ne peut se
dire puissant quand on est dans le dénuement
«  puisqu’il demandait, il devait être indigent  »
(l. 13-14) et enfin on ne peut donner ce que l’on ne
possède pas. Les deux réponses suivantes se
situent sur un plan différent : les Indiens acceptent
de donner sans rechigner des vivres et de l’or, du
moins dans la proportion de ce dont ils n’ont pas
besoin. Et s’ils se montrent enfin intéressés par le
Dieu unique dont on leur parle, par fidélité ils
déclarent préférer les leurs. La raison et la logique
sont à nouveau convoquées pour signaler combien
il est peu raisonnable de menacer des gens dont on
ignore la puissance, montrant qu’à la force on peut
toujours répondre par la force : « qu’ils se dépê-
chassent – et promptement – de quitter leur pays »
(l. 28‑29). Cette réponse est parallèle à la menace
qui conclut le discours des Espagnols mais elle est
fondée sur la raison et non sur la force.
Synthèse
De toutes les façons possibles, à travers le récit,
dans ses commentaires, en mettant en scène ce
dialogue entre les Espagnols et les Indiens, en don-
nant à ces derniers le dernier mot, en leur prêtant le
discours le plus raisonnable, Montaigne dénonce la
soif de l’or moteur de la conquête, il démonte le por-
trait caricaturé d’un peuple qualifié dans le meilleur
des cas de peuple enfant, peuple balbutiant, de
peuple esclave dans le pire.
L E C TU R E D ’I MAGE
La composition offre un ordre de lecture narratif ou
chronologique, du haut à gauche au bas à droite, qui
permet de reconstituer l’organisation de l’exploita-
tion des mines d’or par les Espagnols qui y font tra-
vailler les Indiens. Les Espagnols sont debout,
statiques et armés à l’arrière-plan tandis que dans
des excavations représentant les mines on voit les
Indiens occupés aux différentes phases de l’extrac-
tion et du traitement du minerai, jusqu’à la scène du
premier plan. Quelques palmiers évoquent l’exo-
tisme du décor tandis que la tenue et le mobilier des
Espagnols représentent au premier plan l’origine
européenne des conquérants. Les Indiens sont
représentés presque nus dans une représentation
ethnocentrique qui les fait ressembler à l’idéal de
beauté des statuaires de l’Antiquité. En mouvement,
courbés sous de lourdes charges, ils semblent acca-
blés par le travail tandis que les Espagnols qui les
surveillent et les commandent voient des fortunes
déversées à leurs pieds, un flot d’or qui s’écoule. On
pourra aisément montrer que dans cette représenta-
tion, cette mise en scène et en couleur, les Indiens
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 Français 1re – Livre du professeur
apparaissent exploités par des conquistadors uni-
quement intéressés par les richesses, comme l’ex-
trait des Essais qu’elle illustre l’aura déjà montré. La
fonction de cette image consiste à informer mais
dans le même temps elle offre un jugement sur les
faits qu’elle évoque : on pourra parler à cet égard,
évoquer sa dénotation et ses connotations.
G R A MMA I RE
On pourra reformuler les propos des Indiens en dis-
cours direct en prenant quelques libertés avec le
texte d’origine pour l’éclairer : « Vous dites que vous
êtes paisibles mais, si vous l’êtes, cela ne se voit
pas beaucoup ; quant à votre roi il doit être indigent
et nécessiteux puisqu’il réclame des choses ; et
celui qui vous a distribué nos territoires il doit être un
homme qui aime la dissension pour donner à un
tiers quelque chose qu’il ne possède en créant ainsi
un conflit avec nous, ses anciens possesseurs. »
S ’ E N T RAÎ N ER À L’É CR I T UR E D ’I NV E N TI ON
Les élèves pourront imaginer que les Espagnols
demandent à des indigènes de venir travailler afin de
les aider à installer un premier campement, ou
encore de les conduire vers les endroits où ils
trouvent de l’or.
Texte écho – Christophe Colomb,
Journal de bord (1492‑1493) p. 328
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Reconstruire le contexte de la découverte
du Nouveau-Monde.
–– Distinguer l’orientation argumentative
de l’évocation des Indiens par les Européens.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Le regard de Colomb, l’Européen
Avec cet extrait du Journal de bord de Colomb, le
lecteur contemporain partage le premier regard
porté sur les Indiens. L’évocation des Indiens se fait
dans un portrait en trois temps. Une première évo-
cation assez précise de leur aspect physique : s’ils
sont « très dépourvus de tout » (l. 11), ils sont sur-
tout dénués de vêtements ! Cette nudité est aussi
celle des premiers hommes dans le paradis terrestre
et la suite du texte renforce cette ressemblance. Les
portraits variés et détaillés sont connotés positive-
ment : les Indiens sont « jeunes » (l. 13), leurs che-
veux sont « aussi gros que la soie de la queue des
chevaux » (l. 15‑16) ; ils « se peignent le corps en
brun » (l. 18), et ne sont « ni nègres ni blancs » (l. 19).
Cette diversité des couleurs est démultipliée par la
diversité des parties peintes, « le visage » (l. 18), « le
236
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corps » (l. 16), « seulement le tour des yeux » (l. 19).
Plus loin, il dira qu’ils sont « très bien faits » (l. 14),
avec des corps harmonieux et de très beaux visages.
L’accumulation des détails montre la fascination de
Colomb, étonné par la diversité, la fantaisie des
peintures dont se parent les Indiens. Il offre ainsi une
description édénique et hyperbolique. Il évoque
ensuite leurs armes et par là leur comportement
pacifique : ce qui caractérise les Indiens c’est leur
ignorance qui ressemble à de l’innocence : ils n’ont
pas d’armes seulement des sagaies et ils ne
connaissent même pas le fer. Toutefois ils se
défendent quand d’autres, plus belliqueux tentent
de les réduire en esclavage. Les échanges entre les
uns et les autres nous montrent de la part des Espa-
gnols une générosité bien mesurée car ils donnent à
«  quelques-uns d’entre eux quelques bonnets
rouges » (l. 3‑4) mais qui provoquent un « grand
plaisir » (l. 5) aux Indiens : ces derniers apportent
tout ce qu’ils possèdent, d’où la diversité de leurs
cadeaux : perroquets, sagaies, coton. Ces présents
vairés et coloriés symbolisent aussi l’exotisme du
territoire découvert. Ils montrent aussi la générosité
des Indiens qui donnent tout « ce qu’ils avaient »
(l. 10) contre des « petites perles de verre et grelots »
(l. 9) et pourtant Colomb a bien précisé qu’ils
paraissent très « dépourvus de tout » (l. 11). Le
Journal de bord est envoyé aux Rois Catholiques
qui ont commandité la flottille de Colomb. Quand
Colomb décrit les Indiens comme des êtres paci-
fiques qui ne connaissent pas les armes, qu’ils sont
généreux, on peut imaginer une visée argumentative
à son propos. Il s’agit de persuader les souverains
que la conquête sera facile.
Montaigne, lecteur de Colomb
Montaigne a été un grand lecteur des historiens de
tous les temps et il n’a pu ignorer les propos de
Colomb, le premier à avoir aperçu les habitants du
Nouveau Monde. Comme lui, il représente les
Indiens, dans leur apparence, comme des êtres sou-
vent nus ou peu vêtus, simples voire naïfs. Toutefois
Montaigne leur prête aussi sa voix, ses discours et
raisonnements et montre, ce faisant, qu’ils n’ont rien
à envier aux Européens quant à leur intelligence,
logique et culture. Souvent aussi Montaigne les pré-
sente comme des victimes de la colonisation et les
plaint, ce que ne fait pas Colomb comme on peut le
lire ici : son admiration n’est pas dénuée de préjugés
ni d’arrières pensées. Quant à sa générosité, elle est
calculée et raisonnable.
Synthèse
Pour répondre, on proposera une opposition entre la
vision d’un peuple à l’état sauvage, en quelque sorte
des enfants ignorants, « très dépourvus de tout » qui
semblent fragiles, vulnérables chez Colomb, en
s’appuyant plus particulièrement sur les réponses
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 1
aux questions 1, 3 et 5 et la présentation d’êtres
lucides, habiles à raisonner et à argumenter en
reprenant les réponses aux questions 4, 5, 7 et sur-
tout 8, p. 327.
Lecture d’image – Théodore de Bry,
Destruction des Indes (1598) p. 329
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Comprendre la dénonciation que constitue
l’image.
–– Lire l’ethnocentrisme de la représentation
de ceux qu’on n’a jamais vus.
L E CT U RE A NA LY T I QUE
Les événements évoqués dans cette page
concernent la conquête du Pérou. Les faits : en
1532, Pizarre est de retour au Pérou avec 63 cava-
liers et 200 fantassins. Deux frères Incas se dis-
putent la succession du chef Inca Huayna Capac qui
a succombé à la variole amenée par les Européens.
Les Espagnols s’engagent dans la montagne en
direction de Cajamarca où se trouve Atahualpa, un
des deux prétendants au trône de l’Inca. Après une
rencontre assez froide entre Indiens et Espagnols
une seconde entrevue est prévue : mais c’est un vrai
piège que l’Espagnol tend à Atahualpa. Dès son arri-
vée, les Espagnols le rejoignent, tuent un grand
nombre de ses hommes et s’emparent de lui en le
faisant tomber de sa litière. Ils négocient ensuite
avec lui le paiement d’une rançon contre sa liberté.
L’Inca verse une somme supérieure à celle qui était
convenue mais les Espagnols ne tiennent pas leur
promesse et le condamnent à être brûlé vif. Devant
ses protestations, ils consentent à lui appliquer le
supplice du garrot puis ils brûlent son cadavre. On
retrouve dans le dessin qui illustre la page de titre la
technique de Théodore de Bry pour représenter les
Espagnols et les Indiens (Cf. p. 327).
Le dessin
L’espace au centre de la page réservé au long titre
de l’ouvrage dont on relèvera qu’il raconte et
dénonce explicitement la conquête, permet de dis-
tinguer le texte du dessin. On notera cependant que
le titre semble reposer sur un soubassement qui se
fond à la manière d’un mur, un arrière-plan. Texte et
dessin entretiennent des liens très forts. Autour de
l’espace de texte s’organisent plusieurs dessins qui
retracent les événements organisés selon l’ordre
chronologique : de haut à gauche, au centre en bas
on assiste à l’arrestation d’Atahualpa et des deux
côtés aux cortèges des Indiens venant payer sa ran-
çon. Les armes des conquistadors renforcent les
lignes de force du dessin et attirent le regard sur les
représentations de l’Inca. Ligoté mais serein, il paraît
bien calme face à Pizarre et ses lieutenants qui
 237
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gesticulent et se montrent menaçants. L’importance
accordée à la représentation des vases et objets
précieux souligne à nouveau le désir de richesse et
d’or des conquérants. On retrouve également l’op-
position entre ces Espagnols en arme face à des
Indiens nus et pacifiques ou du moins très inférieurs
en force. Le point de vue de Théodore de Bry est
semblable à celui de Las Casas dont il épouse la
cause à travers ses dessins. On notera le point de
vue ethnocentriste dans la technique de représenta-
tion de l’univers indien, notamment les vases et les
plats précieux représentatifs de l’orfèvrerie euro-
péenne. Les corps des Indiens ressemblent aussi à
la statuaire antique source d’inspiration et seul
modèle des artistes de la Renaissance.
Perspective – Claude Lévi-Strauss,
Tristes Tropiques (1955) p. 330
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Déterminer le projet de l’ethnologue.
–– Penser le savoir en dépendance étroite avec le
degré de culture de l’observateur.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Dans ce passage du début de son œuvre, Claude
Lévi-Strauss dit son regret de n’avoir pas vu le
« Nouveau Monde » comme ses premiers décou-
vreurs. Il développe un réseau qui oppose la vérité,
la pureté des premiers temps d’un objet « non
encore gâché » (l. 2), qui procure « la satisfaction la
plus pure […] la moins altérée » (l. 7-8). Il oppose de
fait la vérité de la première rencontre à la dégrada-
tion engendrée par les rencontres entre les civilisa-
tions : « se corrompre par leur contact » (l. 14). Mais
ce regret constitue un cercle vicieux pour l’ethno-
logue : c’est la connaissance qui aiguise le regard
du voyageur. Or, sans savoir préalable, les premiers
voyageurs n’ont pas perçu tout ce qui se présentait
à leurs yeux et qui a disparu. Choisir le moment de
son observation, c’est donc choisir entre la pureté et
la vérité des premiers regards et la diversité du
savoir accumulé ; c’est choisir entre le statut de
« voyageur ancien » (l. 17) et celui de « voyageur
moderne » (l. 18-19). Curieusement, ce dilemme
s’écrit dans un vocabulaire et une rhétorique bien
éloignés du discours scientifique : pour qualifier le
monde des Indiens du xve siècle, Claude Lévi-
Strauss évoque un « prodigieux spectacle » (l. 17)
ou « vrai spectacle » (l. 21) qui pouvait cependant
provoquer « raillerie et dégoût » (l. 17). Il se met en
scène dans une attitude de déploration, « je gémis
devant les ombres » (l. 20-21), « aussi désespéré
que moi » (l. 24), et dit son incertitude au travers
de questions rhétoriques. Enfin le « je » est ici
omniprésent et signifie que c’est de l’attitude de
­
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 Français 1re – Livre du professeur
l’ethnologue, de son vécu et de ses sensations et
sentiments qu’il est ici question. L’ethnologue
contemporain selon Lévi-Strauss est donc cet être
incomplet, qui possède une humanité trop insuffi-
sante pour percevoir la diversité, la richesse de son
objet. Ce faisant, il renverse les représentations
communes : la question du savoir est moins dans un
objet à élucider qui serait détruit ou corrompu que
dans la capacité humaine à percevoir une vérité qui
lui échappe car placée devant lui dans une évolution
qui ne s’est pas encore produite.
P ROL ONG E MEN T S
La description que fait Lévi-Strauss du voyageur
ancien « confronté à un prodigieux spectacle dont
tout ou presque lui échappait » (l. 17‑18) correspond
bien à l’image que l’on peut se faire de Christophe
Colomb au travers de sa description des Indigènes
(p. 328). L’admiration qu’il montre pour leur beauté
et celle du décor dans lequel ils vivent tient davan-
tage à sa représentation du paradis terrestre. Pri-
sonnier de sa culture, il ne peut expliquer ce monde
inconnu qu’en le référant à sa religion et à la civilisa-
tion européenne dans un ethnocentrisme présent à
chaque ligne. Incapable de voir la différence, il ne
perçoit que la dégradation et la corruption de ce qui
a pour lui a de la valeur et de l’importance. Lévi-
Strauss, comme Montaigne, fait de l’humanité la
condition d’accès à la connaissance. C’est parce
qu’il connaît à la fois la dimension irréductible de sa
condition et son appartenance à une communauté,
qu’il peut essayer son entendement, confronter les
points de vue et accéder au savoir. La différence
tient peut-être dans une vision plus évolutive de
l’humanité chez Lévi-Strauss. L’homme est toujours
en retard pour saisir un objet qui lui échappe en par-
tie mais le fait pourtant évoluer et le rend plus acces-
sible à la compréhension d’un monde qui change
plus vite que lui.
Perspective – Antoine Compagnon,
Un été avec Montaigne (2013) p. 331
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Réfléchir avec Montaigne à l’humaine condition
–– Comprendre l’intérêt d’une lecture universitaire
de Montaigne aujourd’hui
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Pour les citations de Montaigne, les numéros de
page inclus dans le texte renvoient à l’édition des
Essais, sous la direction de Jean Céard, du Livre de
poche », coll. « La Pochothèque », 2001).
Antoine Compagnon a accepté le temps d’un été et
d’une série d’émissions de radio de dire l’actualité
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du propos de Montaigne. Le titre choisi, Un été avec
Montaigne, dit que le commentaire doit être léger et
distrayant, dans une forme courte et dynamique.
« Cueille le jour »
Ce passage constitue la dernière page, le dernier
commentaire de l’œuvre et, à ce titre, un seuil impor-
tant à vocation conclusive. Dès lors, Il n’est donc
pas étonnant qu’Antoine Compagnon évoque à la
fin de son ouvrage les dernières pages des Essais
qui doivent offrir à la quintessence de la pensée, la
forme la plus aboutie d’une réflexion construite sur
deux décennies.
La pensée de Montaigne s’inscrit dans une tradition
antique qui dit les conditions d’une vie bonne. En
citant Horace, Montaigne témoigne une fois de plus
de son intérêt pour les historiens, les philosophes et
poètes de l’Antiquité, dont il a fait inscrire les pen-
sées les plus saisissantes sur les poutres du plafond
de sa librairie. L’aphorisme d’Horace, « Carpe diem »
– « Cueille le jour » – est une métaphore expressive
de l’épicurisme qui dit qu’il faut profiter de chaque
jour qui passe ; Antoine Compagnon encadre la
sentence latine par deux reformulations, lignes 1 à 3,
« savourons tranquillement les plaisirs de l’instant »
et « Cueille le jour présent sans te soucier du lende-
main. » qui l’explicitent nettement. Montaigne met
en œuvre ce précepte en vivant pleinement les acti-
vités auxquelles il s’adonne : « Quand je danse, je
danse ; quand je dors, je dors » (l. 6) il ne se laisse
pas détourner de ses occupations : « si mes pen-
sées se sont entretenues des occurrences étran-
gères […] je les ramène à la promenade ». (l. 7 à 9).
L’expression « esthétique de vie » constitue une
autre façon de dire que la morale de vie de Mon-
taigne, son « éthique » (l. 11), est la recherche de
moments agréables, vécus pleinement et attentifs à
la beauté du monde : « je les ramène à la prome-
nade, au verger, à la douceur de cette solitude, et à
moi. » (l. 8-9). Mais c’est finalement à soi que cette
beauté renvoie, à Montaigne, qui poursuit son ques-
tionnement, se demandant : « Qui suis-je ? ».
La condition humaine
« Et au plus élevé trône du monde, si nous ne
sommes assis que sur notre cul. » (l. 15-16) : c’est
par cette allusion triviale, écrite dans un langage très
familier voire vulgaire, que Montaigne rappelle cha-
cun à sa condition : un être matériel soumis aux lois
d’une nature et de fonctions organiques qui lui per-
mettent de vivre. Et l’ambiguïté du « trône » qui
aujourd’hui peut encore signifier « lieux d’aisance »
ramène tout le monde, prince ou manant à cette
condition humaine. Comme souvent chez Mon-
taigne, le sens de la formule, le choix de l’ironie, un
« parler prompt », « simple et naïf », qui peut aller
jusqu’au « style bas », constituent la voie à une
« parole vraie » qui saisit le lecteur et lui fait
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 1
comprendre l’essentiel d’une philosophie et des
leçons qui en découlent. L’esthétique de la vie qui
est à nouveau proposée ici est celle de l’ordre et de
la mesure : « sans miracle et sans extravagance. »
(l. 17-18) La langue de Montaigne doit être prise au
pied de la lettre. « L’extravagance », c’est s’égarer,
prendre des chemins de traverse, se perdre. Quant
au « miracle », il peut renvoyer à l’univers de la
croyance, de la superstition, dans un sens très large
et désignant tout ce que la raison doit écarter ; il
peut aussi nous amener à nous demander si le
questionnement de Montaigne ne le conduit pas à
douter de la religion, de l’existence d’une transcen-
dance. L’ambiguïté ne peut être levée dans les
Essais qui se donnent à lire comme un questionne-
ment, « que sais-je ? », plutôt que comme une
doctrine.
Le projet d’Antoine Compagnon
Dans ce court extrait, Antoine Compagnon témoigne
du travail d’un universitaire qui analyse une œuvre
pour s’engager dans une démarche interprétative
fondée : il sélectionne des passages et les cite pour
étayer son interprétation. Il questionne l’œuvre selon
des perspectives qui peuvent être variées, complé-
mentaires, mais qui doivent surtout être explicitées :
dans cet extrait, l’interrogation vise surtout à éclairer
la philosophie de la vie, l’éthique de Montaigne.  «  Les
dernières pages des Essais déclinent cette morale
sous toutes ses formes… » (l. 4-5).
Mais l’intérêt d’Antoine Compagnon dépasse ici un
seul projet de savoir, de lecture générale et savante
d’un ouvrage. Le dernier paragraphe introduit un
« nous », « la vie telle qu’elle nous est donnée… »
(l. 19), qui fait du chercheur un lecteur parmi les
autres, dans la communauté des lecteurs de Mon-
taigne qu’il rallie. La preuve en est dans sa dernière
phrase, dont les derniers mots sont : « notre frère ».
Cette fraternité revendiquée dans un possessif qui la
souligne, c’est l’adhésion à une vision de l’humanité,
à une appartenance qui la fonde et qui prolonge,
c’est une pensée humaniste renouvelée qui dit que
la littérature, c’est aussi une leçon de vie dont nous
tentons de comprendre le sens, que la littérature
« c’est la vie ».
PR OL ONG E ME NT
Lire Montaigne au xxie siècle, c’est entrer dans un
projet qui peut répondre au questionnement de
l’homme d’aujourd’hui, enjoint à devenir autonome,
à construire le sens de sa vie hors de toute trans-
cendance imposée, de toute vérité et de tout dogme
partagés. Se penser dans la relation à l’autre est
également indissociable de cette quête du sens et
des règles d’une vie bonne – et donc belle comme
dans ces exempla de l’Antiquité – dont ce texte vient
d’interroger les conditions.
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C’est aussi ne pas oublier que les textes littéraires
aux programmes du lycée n’ont pas vocation à res-
tituer les seuls contextes historique et littéraire qui
serait celui de leur écriture, mais qu’ils doivent être
reçus par des élèves dans l’univers qui est le leur,
pour y découvrit en quoi il peut encore leur parler,
les toucher voire les convaincre.
Cette séquence engage le lecteur, à partir du projet
de Montaigne d’écrire un livre dont il est « la matière »,
à s’interroger sur sa condition et à y trouver moins
des réponses qu’une invitation à vivre (textes 1,
p. 314 et 2, p. 316 ; texte d’Antoine Compagnon). Ce
sont les leçons d’un humaniste qui fait œuvre éthique
et morale. Mais Montaigne sait, pour paraphraser
une phrase célèbre, qu’on ne naît pas homme, mais
qu’on le devient. C’est ce point de vue qui est déve-
loppé dans l’extrait « De l’éducation des enfants »
(p. 316). Éducation de la réflexion, méfiance du rabâ-
chage et du seul travail de la mémoire, guidage et
accompagnement plus que gavage, ce programme
d’éducation très moderne peut éclairer une réflexion
contemporaine sur l’enseignement. Cette question
est élargie à la famille dans le texte 6 (p. 324), où le
Maréchal de Monluc regrette la rigueur de l’éduca-
tion prodiguée à son fils qui l’a privé de son affection.
La place de l’enfant dans la société et dans la famille
y trouve une légitimité que développeront les pen-
seurs des Lumières deux siècles plus tard.
Enfin, la grande affaire de Montaigne, c’est de pen-
ser soi et l’autre et la légitimité des rapports de pou-
voir dans la société qui s’accommode bien mal de la
dignité humaine et de la justice. C’est au nom de
l’humanité et de la justice qu’il récuse toute torture et
tout mépris porté à d’autres hommes, fussent-ils ori-
ginaires d’un Autre et Nouveau Monde. (Cf. Prolon-
gements du texte de Claude Lévi-Strauss, p. 330).
Vocabulaire
Le vocabulaire de la délibération p. 332
1. É TY MOL OGI E
Délibérer vient du latin deliberare qui signifie faire une
pesée dans sa pensée, réfléchir pour prendre une
décision ; en français moderne l’accent est mis sur le
caractère collectif de l’opération. On peut relever les
mots suivants qui font partie de la famille de délibé-
rer : une délibération est l’action par une assemblée,
par un groupe de délibérer ; délibératif est une forme
adjectivale qui caractérise un texte ou un discours
qui offre une discussion un débat ; délibéré est une
autre forme adjectivale qui signifie en connaissance
de cause, volontairement et a donné naissance à
l’adverbe délibérément ; sous sa forme nominale, le
mot délibéré désigne le temps de la concertation
entre des magistrats avant la remise de leurs conclu-
sions ou décision suite à une délibération.
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 Français 1re – Livre du professeur
2 . SY NONYME S
Les verbes, débattre, discuter, consulter, examiner,
cogiter, méditer, étudier, penser, réfléchir, sont des
synonymes du verbe délibérer classés du plus pré-
cis au plus général.
3. S E N T I ME NT S E T DÉ L I BÉ R AT I ON S
Rodrigue est partagé entre le devoir de venger son
père et l’amour qu’il éprouve pour Chimène, qui le
porte à ne pas le faire. Il délibère entre ces deux
actes et la métaphore « Que je sens de rudes com-
bats » dit sa souffrance et combien il est partagé
entre deux sentiments, le courage que son souci de
l’honneur provoque et l’amour qui le retient.
4. P RO C É DÉ S DE L A DÉ L I BÉ R AT I ON
a. L’alternative. Ou bien la vie est sacrée et c’est
pourquoi, on ne doit pas mettre à mort un assassin
ou bien elle ne l’est pas et la peine de mort ne s’im-
pose pas davantage.
b. La concession. Vous avez raison de dire que les
Indiens sont coupables de cruauté mais vous le
savez, c’est dans une situation de guerre, une guerre
que nous menons sur leurs terres qu’ils défendent et
que nous cherchons à leur prendre.
c. Le distinguo. « C’est une dangereuse invention
que celle des tortures et il semble que ce soit plutôt
une épreuve d’endurance que de vérité. » (p. 320,
l. 1‑2) Le but de la torture est d’amener à la vérité.
Montaigne opère un distinguo en écrivant qu’on
peut surtout mesurer la capacité de l’inculpé à sup-
porter la souffrance.
d. La réfutation. Vous dites que les Indiens sont des
esclaves par nature, je vous dirais que lorsque les
Espagnols sont arrivés, ils ont découvert des socié-
tés organisées comme la leur avec des chefs et des
sujets qui n’étaient pas pour autant des esclaves
mais des artisans, des paysans, des soldats, des
princes et des prêtres aussi.
5. L’E XP R E S SI ON DU DOUT E ,
DE   L’I NCE RT I T UDE
a. Étudier, observer, consulter, douter, sonder, scru-
ter, hésiter, résister, balancer, osciller, flotter, tâton-
ner, tergiverser, atermoyer, barguigner.
b. Réticent, perplexe irrésolu, indécis, indéterminé,
incertain, embarrassé.
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E X P R E SSI ON É C R I TE
Sujet 1
On pourra conseiller aux élèves une réponse écrite
sur le modèle de la réponse que prête Montaigne
aux Indiens aux demandes des Espagnols dans le
texte page 326. Si les Indiens ignorent le métal et les
armes à feu, ils savent travailler avec un grand talent
la pierre, les pierres précieuses qui peuvent rempla-
cer aisément les objets en métal et s’ils ignorent les
armes à feu, c’est certainement le signe de leur goût
pour la paix. Quant à l’utilisation de la roue elle n’est
pas très utile dans un pays montagneux. Ils portent
leurs fardeaux sur leur dos mais c’est le seul moyen
dans un pays sillonné par les fleuves et les mon-
tagnes. Quant à leur nourriture elle paraît détestable
à des Européens qui pourtant se régalent de mol-
lusques et de grenouilles qu’un Indien ne mangerait
jamais…
Sujet 2
Le questionnement vaut certainement mieux que
l’affirmation. N’est-ce pas, en effet, toujours le doute
qui génère la recherche de la vérité ? Il me paraît
évident qu’osciller entre deux solutions c’est se
contraindre à les analyser, à les confronter pour,
éventuellement, en construire une troisième.
On peut certes considérer le questionnement
comme un refus de s’engager et l’affirmation comme
une maîtrise de soi ; mais je répondrai à cela que
l’on ne doit pas voir le doute comme une faiblesse
mais bien plutôt comme une recherche courageuse
de son propre équilibre au milieu de celui des autres,
comme une remise en question de ses propres
connaissances et de ses propres visions du monde.
Personne, me semble-t-il, ne me contestera si j’af-
firme, par exemple, que les sciences oscillent tou-
jours entre questionnement et affirmation. Elles
n’émettent que des certitudes momentanées qui
seront réinterrogées et dépassées. Mais, me direz-
vous, il s’agit là d’un domaine très spécifique… Ce à
quoi je répondrai par deux questions. N’en va-t-il
pas de même pour la religion ? Pour la politique ?
Ainsi questionner est-il aussi écouter, tenter de
comprendre ce qui n’est pas soi, et donc tolérer, On
pourra m’opposer que tout n’est pas acceptable et
que la tolérance extrême conduit à l’anarchie, au
laxisme. La réponse n’est pas dans cette seule alter-
native. La réponse est dans une attitude de bon
sens : laisser à l’autre le droit d’exprimer ses idées
n’empêche pas de les combattre.
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 2

Séquence 2
La question de la femme du xviiie siècle à nos jours p. 334

Problématiques : Quel regard nouveau porte-t-on sur la femme du xviiie siècle à nos jours ? Quels
écrivains contestent l’idée d’une infériorité intellectuelle et morale de la femme ? Quels sont les
enjeux et les formes de cette protestation ?

Éclairages : Il s’agira de voir comment des voix s’élèvent au xviiie siècle pour protester contre l’idée d’une
infériorité de la femme, s’appuyant largement sur la tradition religieuse, et sur un discours scientifique et
même médical. On observera comment des femmes prennent la parole pour dire les difficultés de leur
condition, et comment des hommes éclairés relaient leurs protestations. On verra que ce combat est illus-
tré dans tous les genres de l’argumentation.

Texte 1 – Madame du Châtelet, de distinction. Elle développe surtout son deuxième

Discours sur le bonheur (1779) p. 334
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir la forme du discours.
–– Observer le lien entre l’argumentaire
et l’expérience vécue.
–– Découvrir une revendication : le droit
à l’éducation pour les femmes comme
pour les hommes.
L E CT U RE A NA LY T I QUE
Un argumentaire construit
Dans cet argumentaire construit, Madame du Châ-
telet se propose de défendre la passion de l’étude
– le mot passion étant à prendre ici au sens large de
goût vif, ardeur. La thèse qu’elle défend est claire-
ment posée aux lignes 13 et 14 : « […] l’amour de
l’étude est de toutes les passions celle qui contribue
le plus à notre bonheur ». Cette thèse est posée par
opposition, au terme d’un raisonnement que l’on
pourrait qualifier de concessif. La locutrice com-
mence en effet par rappeler la thèse d’ensemble de
son discours : « il faut avoir des passions pour être
heureux ». Cette thèse fort originale marque l’esprit
philosophique éclairé, qui s’oppose à la méfiance de
la morale classique pour les passions considérées
comme destructrices. Puis la locutrice concède qu’il
est des passions dangereuses, et notamment l’am-
bition, dont elle mène une critique nuancée, en dis-
tinguant d’abord ses avantages (« ce n’est pas par
la raison […] », « ce n’est pas parce que […] »), pour
souligner ensuite son inconvénient majeur : « de
toutes les passions c’est celle qui met le plus notre
bonheur dans la dépendance des autres ». Cette
comparaison explicite lui permet donc enfin de valo-
riser par opposition la passion de l’étude. Pour
défendre cette passion, elle s’appuie essentielle-
ment sur trois arguments. Elle montre d’abord, et
c’est son argument principal, que cette passion
assure les conditions d’une indépendance de l’être
à la ligne 13 – au contraire de l’ambition qui suscite
une aliénation dans la quête frénétique des marques
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argument : l’amour de l’étude rend possible l’accès
à la gloire. Il s’agit là de deux passions différentes,
mais qui sont montrées comme étroitement reliées :
« dans l’amour de l’étude se trouve renfermée une
passion […] celle de la gloire. » On suppose donc
que, pour Madame du Châtelet, l’étude doit néces-
sairement conduire à des travaux ou des décou-
vertes qui permettent de se faire connaître. Enfin, et
c’est le troisième argument, la passion de l’étude
permet d’affronter plus sereinement l’adversité :
« […] c’est une source de plaisirs inépuisables ». Elle
a donc une vertu consolatrice pour reprendre le
terme employé ligne 28.
Un plaidoyer
Mais cet éloge de l’étude n’a de sens que dans la
mesure où il permet à la locutrice de parler de la
situation faite aux femmes au xviiie siècle. Madame
du Châtelet s’attache en effet ici à montrer l’injustice
de leur sort. Elles sont d’abord désignées par une
périphrase à la ligne 17 : « la moitié du monde »
– moyen de rappeler, bien sûr, la légitimité de leurs
revendications. La locutrice dénonce ici en une for-
mule incisive l’éducation qui leur est donnée : elle
leur « ôte les moyens » et « rend le goût impossible »
de la gloire et de l’étude. La seule éducation pos-
sible à cette époque pour les femmes est en effet
tournée vers les arts d’agrément, outre quelques
éléments de culture littéraire – Madame du Châtelet
constitue en elle-même une exception, puisqu’elle a
bénéficié, grâce à l’amour de son père, d’une solide
éducation scientifique. Cet accès inégal à l’éduca-
tion compromet donc toutes les chances des
femmes de s’illustrer. Dans le deuxième paragraphe
du texte, la locutrice s’emploie à comparer la situa-
tion entre homme et femmes en dénonçant l’inéga-
lité entre eux des chances et des carrières : « les
hommes ont une infinité de ressources pour être
heureux qui manquent entièrement aux femmes ».
Le recours à l’hyperbole (« une infinité de res-
sources ») conjugué à l’antithèse (« ressources […]
qui manquent) permet de faire ressortir la cruauté du
sort réservé aux femmes. Madame du Châtelet

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 Français 1re – Livre du professeur
rappelle ensuite toutes les carrières qui s’ouvrent
aux hommes, et aux hommes seuls : carrières poli-
tiques, militaires, diplomatiques. Il faut donc remar-
quer ici l’opposition entre « ils ont bien d’autres
moyens d’arriver à la gloire » et « mais les femmes
sont exclues, par leur état, de toute espèce de
gloire ».
Un discours plein d’émotion
Même si ce texte n’était pas destiné à la publication,
il n’en reste pas moins un discours dans lequel la
locutrice s’implique et tente d’impliquer son locu-
teur. Au-delà des formules à valeur de maxime, et du
présent gnomique qui les accompagne, (« il faut
avoir des passions pour être heureux »), il faut
remarquer l’emploi du « je », discret mais bien pré-
sent : « je ne parle pas ici », « je crois » et qui s’af-
firme aussi dans une formule comme finale « j’ai dit
que… ». La locutrice tente d’ailleurs d’impliquer son
lecteur dans son énoncé grâce à l’emploi du
« nous », jusque dans la formulation de sa thèse :
« l’amour de l’étude est de toutes les passions celle
qui contribue le plus à notre bonheur ». À plusieurs
reprises, on peut même deviner l’expérience de la
femme et son vécu personnel derrière les formules
généralisantes. La périphrase « une âme élevée »
employée deux fois dans le texte (l. 15 et 27‑28) fait
clairement référence à la sienne : c’est elle, cette
âme élevée qui recherche la gloire, et qui aurait
aimé, pour y arriver, un choix de carrières semblable
à celui des hommes. L’indignation de la locutrice
devant les inégalités entre hommes et femmes paraît
ici clairement derrière les formules employées : le
terme « exclusion » employé deux fois (l. 26 et 28), le
mot « condamnée » pour parler du sort fait aux
femmes, l’expression « il ne lui reste que l’étude »
marquée par l’emploi de la négation restrictive.
Synthèse
Madame du Châtelet revendique ici surtout, pour les
femmes, un accès égal à l’éducation. Plusieurs
arguments lui permettent d’appuyer cette revendi-
cation : elles sont « la moitié du monde » et ne sau-
raient donc être laissées de côté ; l’étude est pour
elles le seul moyen d’accéder à la gloire ; l’étude les
console de toutes les autres carrières auxquelles
elles ne peuvent accéder.
L E CT UR E D’I MA G E
La lecture d’images permet de compléter la réflexion
menée ici par Madame du Châtelet. Ce tableau
représente un salon élégant, comme le montre le
mobilier choisi, les rideaux épais, le tableau au mur.
On pourrait parler de scène de genre : les person-
nages sont saisis sur le vif, dans une scène de la vie
quotidienne d’époque. Trois femmes élégantes, dis-
posées en triangle au centre du tableau et autour de
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la table reçoivent une leçon de géographie dispen-
sée par un maître placé en recul, à l’arrière-plan. La
mappemonde, les cartes disposées témoignent de
leur curiosité scientifique. Mais il faut remarquer sur-
tout la dignité et l’élégance de la jeune femme pla-
cée à droite, qui, seule debout, la main posée sur la
mappemonde et l’autre sur une carte, regarde vers
nous et semble s’approprier le monde.
VOC ABU L AI R E
Le mot « passion » vient du latin patior signifiant
« souffrir ». Ce sens premier subsiste encore dans
une expression empruntée au lexique religieux : « La
passion du Christ », le martyr subi par lui, jusqu’à sa
crucifixion. Cependant, le terme a aussi pour sens
« affection vive de l’âme ». Madame du Châtelet
l’utilise en ce sens. Aujourd’hui, le terme est surtout
utilisé dans un sens spécialisé pour désigner un
amour violent.
S’E N TR AÎ N E R À L’É C R I TU R E D ’I N VE N TI O N
Critères d’évaluation :
• une thèse et deux arguments bien articulés.
• utilisation de toutes les marques du discours :
présence d’un locuteur engagé dans son énoncé et
s’adressant à un interlocuteur.
P I STE S C OMP L É ME N TAI R E S
Autres sujets possibles pour l’oral
• Comment Madame du Châtelet plaide-t-elle ici la
cause des femmes ?
• Pourquoi peut-on dire que ce texte est engagé ?
Écho de l’Antiquité – Aristophane,
L’Assemblée des femmes
(vers 392 av. J.-C.) p. 336
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir un texte fondateur.
–– Étudier une revendication audacieuse :
le pouvoir politique.
–– Montrer comment la scène de comédie met
à distance la revendication énoncée.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Gaillardine, qui répète le rôle qu’elle doit jouer
devant les hommes en assemblée, énonce claire-
ment ici la thèse qu’elle s’apprête à défendre, faire
donner le pouvoir politique aux femmes : dans la
phrase initiale d’abord, aux lignes 1 et 2, puis, dans
une reprise emphatique : « Allons, Messieurs, remet-
tons l’État entre leurs mains à elles ». Pour défendre
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 2
cette thèse, et convaincre les hommes, elle compte
sur plusieurs arguments. L’argument le plus déve-
loppé porte sur les mœurs. Il s’agit de montrer que
les femmes transmettent les traditions qu’elles res-
pectent et se méfient donc du changement, ce
conservatisme étant ici valorisé. L’expression
« selon l’antique usage » et la mise en épiphore de
« comme dans le temps », contribuent à la force de
cet argument répété. D’autres arguments sont
ensuite évoqués plus rapidement : la prudence mili-
taire des femmes qui sont mères (« leur grand désir
sera de ménager la vie de nos soldats ») ; leur effica-
cité sur le plan économique, mise en valeur par une
question rhétorique (« qui mieux qu’une mère de
famille en hâterait l’acheminement ») et par une
comparaison aussi sensible ici : « il n’y a pas plus
ingénieux qu’une femme ». L’exclamation et la pro-
messe finales donnent aussi une force persuasive
au discours de Gaillardine : « quelle heureuse exis-
tence vous allez mener ! ». La vivacité de ce dis-
cours est encore accentuée par les nombreux
verbes à l’impératif : « Remettons l’État […] laissons
leur […]. Songeons seulement […] ». L’expression
volontairement assez familière donne aussi de la
force aux conseils ainsi prodigués : « c’est elles plu-
tôt qui s’y connaissent pour flouer les autres », ainsi
que la syntaxe souvent plus pittoresque que juste :
« Et ce qu’il pourrait y avoir qui marche bien, ne
serait-ce pas le salut pour la Cité […] ? ». Enfin, Gail-
lardine, dans le rôle de son époux, ne recule pas au
besoin devant une vraie grivoiserie, sensée sans
doute faire rire son public : « elles ont le plaisir à se
faire tisonner comme dans le temps ».
Cependant, ce discours en apparence féministe
s’inscrit avant tout dans une scène de comédie.
Même si l’argumentaire de Gaillardine est bien
mené, l’objectif du dramaturge reste de faire rire aux
dépens des femmes. Parmi les effets comiques, il
faut signaler d’abord les arguments parfois peu effi-
caces ou discutables de la jeune femme. Ainsi, la
longue énumération des usages ménagers tourne
un peu au dérisoire : « elles essorent leurs laines […]
elles s’accroupissent devant leur gril […] elles font
cuire leurs gâteaux ». Même s’il s’agit de montrer la
résistance des femmes aux changements dange-
reux, l’énumération de leurs coutumes montre plus
leur efficacité ménagère que politique, et prête à
sourire ! Surtout, emportée par son enthousiasme,
Gaillardine en vient à risquer des traits qui ne jouent
pas spécialement en faveur des femmes et qui des-
sinent même un portrait plutôt critique : elles ont
mauvais caractère (« elles font la vie intenable à
leurs maris »), infidèles et gourmandes (« elles ont
des amants […] Elles s’achètent des friandises en
cachette ») et enfin portées au plaisir. On n’est pas
loin ici de la satire : Gaillardine accrédite des thèses
plutôt misogynes, emportée peut-être qu’elle est
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par le rôle d’homme qu’elle tient. Bref, même s’il
prête la parole aux femmes, le dramaturge ne
manque pas de ridiculiser leurs prétentions à
gouverner.
P R OL ON GE ME N T
Une autre comédie d’Aristophane met en scène, sur
fond de farce grossière, les rapports entre homme et
femme, Lysistrata. Le personnage éponyme, une
belle Athénienne, entraîne les femmes de toutes les
cités grecques dans une grève du sexe, tant que
leurs époux n’auront pas mis fin à la guerre. Le res-
sort comique essentiel relève ici de la farce paillarde,
voire obscène, mais la pièce pose aussi, en déca-
lage, un vrai discours pacifiste ému au travers du
discours de Démobilisette, par exemple. Cette
comédie d’Aristophane a fait école et d’autres dra-
maturges ont mis en scène des femmes désireuses
de prendre le pouvoir, tout en montant plaisamment
leur échec. On peut rapprocher ce texte de La Colo-
nie de Marivaux, utopie sociale du xviiie siècle. L’ex-
trait suivant témoigne des revendications féminines :
Arthénice, pour la noblesse, et Madame Sorbin,
femme d’artisan, tiennent ici tête aux hommes.
On bat le tambour et Lina affiche.
Hermocrate. – Mais, qu’est-ce que c’est que cette
mauvaise plaisanterie ? Parlez-leur donc, seigneur
Timagène, vous savez de quoi il est question.
Timagène. – Voulez-vous bien vous expliquer, Madame ?
Madame Sorbin. – Lisez l’affiche, l’explication y est.
Arthénice. – Elle vous apprendra que nous voulons nous
mêler de tout, être associées à tout, exercer avec vous
tous les emplois, ceux de finance, de judicature
et d’épée.
Hermocrate. – D’épée, Madame ?
Arthénice. – Oui d’épée, Monsieur, sachez que jusqu’ici
nous n’avons été poltronnes que par éducation.
Madame Sorbin. – Mort de ma vie, qu’on nous donne
des armes, nous serons plus méchantes que vous ;
je veux que dans un mois, nous maniions le pistolet
comme un éventail, je tirai ces jours passés
sur un perroquet, moi qui vous parle.
Arthénice. – Il n’y a que l’habitude à tout.
Madame Sorbin. – De même qu’au Palais, à tenir
audience, à être présidente, conseillère, intendante,
capitaine ou avocate.
Un homme. – Des femmes avocates ?
Madame Sorbin. – Tenez donc, c’est que nous n’avons
pas la langue assez bien pendue, n’est-ce pas ?
Arthénice. – Je pense qu’on ne nous disputera pas
le don de la parole.
Hermocrate : Vous n’y songez pas, la gravité
de la magistrature et la décence du barreau ne
s’accorderaient jamais avec un bonnet carré
sur une cornette.
Arthénice. – Et qu’est-ce qu’un bonnet carré,
Messieurs ? Qu’a-t-il de plus important qu’une autre
coiffure ?
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 Français 1re – Livre du professeur
D’ailleurs, il n’est pas de notre bail, non plus que votre
Code, jusqu’ici c’est votre justice et non pas la nôtre,
justice qui va comme il plaît à nos beaux yeux, quand ils
veulent s’en donner la peine, et si nous avons part à
l’institution des lois, nous verrons ce que nous ferons
de cette justice-là, aussi bien que du bonnet carré,
qui pourrait bien devenir octogone si on nous fâche ;
la veuve et l’orphelin n’y perdront rien.
Les deux femmes ici présentes, opposées par leur
statut social mais solidaires, revendiquent des droits
légitimes ; cependant, elles prêtent à rire et l’ironie
des hommes à leur égard comme la maladresse de
leur expression alimentent la verve comique de la
scène.
Lecture d’images – François Boucher,
La Marquise de Pompadour (1759) et œuvre
anonyme d’après Quentin de La Tour,
Madame du Châtelet (xviiie siècle) p. 337
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir deux figures importantes de la vie
intellectuelle du xviiie siècle.
–– Lire les implicites au travers de deux
représentations codées.
–– Mener une lecture comparée.
L EC T UR E D ’I MA G ES
Deux images différentes de la femme
François Boucher représente une femme élégante,
cultivée et sensuelle. La marquise est nonchalam-
ment allongée sur un sofa, dans une posture qui
suggère la rêverie. La ligne dessinée par son corps
et sa robe aux plis nombreux forment dans le tableau
une diagonale qui contraste avec les lignes verti-
cales du mobilier à l’arrière-plan. La marquise est en
grande toilette de cour : sa robe ample, au tissu pré-
cieux, est brodée de fleurs et ornée de rubans. Elle
porte avec coquetterie une faveur rose autour du
cou et des fleurs assorties dans les cheveux. On
devine, sous sa jupe, de petits pieds finement
chaussés. De nombreux objets sont immédiatement
disposés à côté d’elle : ils évoquent son charme, sa
féminité, comme les roses à ses pieds et le petit
chien qui la regarde. Mais d’autres montrent son
esprit brillant, attiré par les arts et la culture : le car-
net négligemment ouvert et posé sur ses genoux ; la
plume sur le secrétaire entrouvert à portée de main,
le fouillis de gravures posées au sol à côté du chien.
La représentation de Madame du Châtelet est très
différente. Certes, la toilette élégante est compa-
rable : amples manches, tissu précieux, jusqu’au
ruban noué autour du cou et à la coiffure qui dégage
haut la nuque et le front. Et cependant, c’est une
tout autre femme qui nous est montrée. La marquise
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est assise à sa table de travail, et non pas alanguie
sur un sofa, et le peintre n’a représenté que son
buste. La pose est celle d’une intellectuelle qui réflé-
chit, la main contre la joue. De son autre main, elle
tient un compas avec lequel elle dessine des figures
sur les grands livres ouverts devant elle. Tout nous
rappelle ici la brillante scientifique qu’elle est.
Deux mises en scène différentes
Le personnage est par ailleurs placé dans un cadre
très différent. Tout, autour de Madame de Pompa-
dour, évoque le luxe et l’élégance. De précieuses
tentures tombent en d’élégants drapés à droite et à
gauche et dessinent comme un deuxième cadre au
tableau. Elles entourent en fait un miroir précieux,
richement encadré, qui forme un magnifique trompe-
l’œil, puisque s’y reflète, outre la nuque gracieuse de
la marquise, le mobilier qui orne la pièce. On observe
une bibliothèque bien remplie, et fastueusement
rehaussée par une horloge en bronze. Rien de tel
autour de la divine Émilie, pour reprendre le surnom
que Voltaire avait donné à Madame du Châtelet. Le
peintre a choisi de gommer complètement le cadre :
l’œil ici ne se concentre que sur la figure de la jeune
femme qui est d’ailleurs au centre du tableau : de
son visage, de son décolleté, de ses bras blancs
émane la lumière, puisqu’elle se détache sur un fond
brun. L’expression des deux jeunes femmes est
d’ailleurs très différente. François Boucher a rendu
hommage à tout le charme mélancolique de la mar-
quise de Pompadour, qui n’entretient plus à ce
moment avec le roi qu’une relation platonique : elle
fixe au loin, d’un air rêveur, peut-être vers ses sou-
venirs. Le peintre a choisi de la surprendre dans son
intimité et dans un moment d’abandon. Au contraire,
Madame du Châtelet regarde bien en face d’elle,
l’œil vif, l’air réfléchi : ses traits n’ont pas la finesse
de ceux de la favorite du roi, elle a le nez un peu
épais, les yeux petits. Le charme de cette brillante
scientifique vient clairement plus de son esprit que
de sa physionomie, comme en attestent les juge-
ments parfois cruels de ses contemporains.
Synthèse
Ces tableaux montrent la coexistence de deux
images de la femme au xviiie siècle. La courtisane
s’oppose à l’intellectuelle, l’admiratrice des arts à
l’esprit scientifique, la femme coquette à la cher-
cheuse. Mais au-delà de toutes leurs différences, il
s’agit bien toujours de femmes de qualité.
P I STE S C OMP L É ME N TAI R E S
➤➤ Le tableau de Maurice-Quentin de La Tour, expo-
sé au Louvre, constitue un autre portrait, plus officiel,
de la favorite. Elle est représentée expressément
dans son rôle de protectrice des Arts : avec une viole
de gambe, des cartons à dessins et des livres de
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 2
gravures, et sur sa table de travail, les ouvrages des
philosophes avec leurs noms bien visibles.
➤➤ Un téléfilm français, La Divine Émilie, a été réalisé
en 2007 par Arnaud Sélignac et constitue une bonne
initiation à la vie et l’œuvre de la marquise du Châtelet.
Texte 2 – Voltaire, « Femmes soyez soumises
à vos maris… », Mélanges, Pamphlets
et œuvres polémiques (1768) p. 338
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir la forme du pamphlet.
–– Étudier un dialogue argumentatif.
–– Découvrir un des enjeux de la protestation : le
refus de la soumission chrétienne des épouses
à leurs maris.
L E CT U RE A NA LY T I QUE
Le portrait d’une originale
Voltaire dresse le portrait d’une femme qui détient
une grande force de caractère. Les premières lignes
du texte sont un récit de vie qui montre plutôt une
femme à la mode, une aristocrate qui a mené une
existence futile. Mais le portrait s’affirme ensuite, au
travers du dialogue entre la maréchale de Grancey
et l’abbé de Châteauneuf. On y découvre la maré-
chale prompte à s’emporter, comme le montre la
violence de sa réaction après la lecture, dans les
Épîtres de Saint Paul, de la phrase qui lui a déplu :
« toute rouge de colère ». Son geste même (« j’ai
jeté le livre ») témoigne de sa fureur. Cet emporte-
ment est toujours sensible dans l’entretien qui nous
est rapporté, et la force de son indignation se mesure
aux menaces virtuelles adressées à l’apôtre (« je lui
aurais fait voir du pays ») mais aussi à ses questions
indignées et répétées : « Sommes-nous donc des
esclaves ? » Elle utilise aussi des exclamations
véhémentes, marquées d’ironie « voilà une plaisante
raison pour que j’aie un maître ! ». La maréchale
refuse avec la plus grande énergie l’invitation chré-
tienne à la soumission, et cette énergie est aussi
sensible au développement de sa réplique qui a tout
de la diatribe passionnée – ne laissant plus guère de
place à son interlocuteur, ici l’abbé de Châteauneuf.
La maréchale ne mâche pas ses mots, quoique fré-
quentant la société élégante et, pour plaider la cause
des femmes, elle n’hésite pas à évoquer de manière
très directe les plaies propres à la condition fémi-
nine : la grossesse, nommée ici « une maladie de
neuf mois », les menstruations féminines nommées
« des incommodités très désagréables pour une
femme de qualité ». Il s’agit certes de périphrases,
mais qui évoquent des réalités physiologiques très
claires, et qui sont donc très crues pour une conver-
sation d’époque.
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La dénonciation de la condition féminine
Pour contester la phrase de Saint Paul qui la choque,
la maréchale utilise d’abord un argument ad homi-
nem. Elle discrédite donc la personne même de
l’apôtre : « je suis persuadée que votre saint Paul
était un homme très difficile à vivre ». Elle l’attaque
en fait plus particulièrement dans sa vie conjugale,
comme le montre l’expression qui suit : « il fallait
que sa femme fût une bien bonne créature ». Elle
emploie ensuite plusieurs arguments pour contester
plus rationnellement l’invitation à la soumission
féminine. Elle montre d’abord que la différence entre
sexes fonde les conditions d’une interdépendance,
et non d’une soumission : « […] en nous rendant
nécessaires les uns aux autres ». Elle explique
ensuite que l’inégalité entre hommes et femmes n’a
pour base que la force physique des premiers : « je
sais bien qu’en général, les hommes ont les muscles
plus forts que les nôtres ». Ce deuxième argument
est souligné par la force de son ironie, sensible à
l’antiphrase : « j’ai bien peur que ce ne soit là l’ori-
gine de leur supériorité ». Mais la maréchale ne se
borne pas à contester le texte des Évangiles, elle
témoigne aussi avec beaucoup d’émotions de la dif-
ficulté de la vie des femmes à son époque. Elle rap-
pelle combien la femme est soumise à l’obligation
de procréer, le mariage n’existant en effet qu’à cette
fin : « N’est-ce pas assez qu’un homme […] ait le
droit de me donner une maladie de neuf mois ». Elle
souligne les dangers de la grossesse et de l’accou-
chement : « une maladie qui est quelquefois mor-
telle », « de très grandes douleurs ». Elle montre la
vulnérabilité des femmes, même devant la justice :
« un enfant qui pourra me plaider quand il sera
majeur ». Bref, elle dresse un tableau pathétique du
sort réservé aux femmes qui ajoute une force per-
suasive à sa thèse.
L’ironie du narrateur
Le narrateur n’hésite cependant pas à se moquer du
personnage qu’il met en scène. Les premières
phrases du texte sont empreintes d’ironie puisqu’on
y dresse le portrait d’une femme futile, comme le
souligne l’antithèse plaisante « […] cette dissipation
[…] qui occupe(nt) sérieusement les femmes ».
Cette femme élégante vit dans la frivolité d’occupa-
tions oiseuses : « n’ayant jamais mis dans sa tête
que les nouvelles du jour […] ». Son ignorance paraît
même à la limite du crédible puisqu’elle est censée
découvrir un des textes sacrés des Évangiles, avec
les lettres de Saint Paul. Sa conversion à la culture
est présentée par le narrateur comme imposée par
l’âge et les contraintes de la nature : il faut renoncer
à plaire d’où la métaphore ironique du « trône » que
l’on change. La reine des cœurs entreprend de se
cultiver ! On peut remarquer combien les expres-
sions qui suivent « on lui fit lire », « on lui donna
ensuite  » sont péjoratives et montrent le peu
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 Français 1re – Livre du professeur
d’autonomie de la maréchale dans ses choix cultu-
rels. Dans son ignorance, dans sa futilité passée,
dans son emportement incontrôlé, le personnage
peut sembler quelque peu caricatural : on reconnaît
surtout sans doute l’effet d’une ironie souveraine qui
n’épargne pas même les personnages détenteurs
de la bonne parole.
Synthèse
Les traits caractéristiques du pamphlet sont bien
présents ici :
–– l’ironie : ironie du narrateur à l’égard de la Maré-
chale de Grancey ; ironie du personnage dans son
discours ;
–– un texte de combat : Voltaire choisit ici un porte-
parole pour dénoncer l’inégalité entre homme et
femme telle qu’elle paraît recommandée par une
lecture littérale de cette parole évangélique ;
–– un texte qui suscite l’indignation : l’injustice du
sort réservé aux femmes apparaît clairement dans la
réplique de la maréchale de Grancey qui souligne
les difficultés liées à leur condition même.
V OCA BUL A I R E
De la même famille que epistula (erratum epistola),
on emploie encore aujourd’hui le mot « épistolier »
(celui qui écrit) et l’adjectif « épistolaire » notamment
utilisé dans l’expression « un roman épistolaire »
(roman fictif qui repose sur des lettres échangées).
S ’ E N T R A Î NE R A U COMME NTA I R E
Les éléments utiles à la rédaction de cette partie
auront été découverts par les élèves grâce aux
réponses aux questions. Voltaire privilégie en effet
une forme divertissante pour dénoncer la condition
féminine de l’époque :
–– le registre ironique du texte a déjà été évoqué ;
–– la forme du dialogue entre deux personnages, qui
contribue à donner de la vivacité à la scène ;
–– la construction du portrait de Mme de Grancey, à
travers la courte biographie initiale et sa parole libre
et pittoresque.
P I S T E S COMPL É ME NTA I R E S
➤➤ Confrontation de textes
• On peut utilement inviter les élèves à lire la « Lettre
aux Éphésiens » dont est extrait le court fragment
ici contesté et leur rappeler qu’il s’inscrit dans une
perspective d’ensemble : l’union entre un homme
et une femme est comparée à celle du Christ avec
l’Église. La lettre contient aussi ces mots : « Du
reste, que chacun de vous aime sa femme comme
lui-même, et que la femme respecte son mari. »
• Il est souhaitable de donner aux élèves un autre
aperçu sur les combats voltairiens : on peut leur
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proposer de lire par exemple un extrait du Traité sur
la tolérance, ou bien l’article « Torture » du Diction-
naire philosophique (p. 322) textes qui leur donne-
ront un aperçu des convictions de l’écrivain.
➤➤ Exercice de réécriture
Le texte a un caractère fortement narratif : on peut
donc proposer aux élèves un exercice de réécriture
avec changement de point de vue : L’abbé de Châ-
teauneuf rapporte à un ami, par oral ou par écrit,
l’étonnant entretien qu’il a eu avec Mme de Grancey.
Il lui donne son point de vue sur cette scène.
Texte 3 – Denis Diderot, Supplément
au voyage de Bougainville (1772) p. 340
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir la forme du dialogue philosophique.
–– Étudier une utopie.
–– Découvrir une revendication : la libération
des mœurs pour les femmes comme
pour les hommes.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Un dialogue tendu
Le dialogue est ici clairement dominé par le vieux
sage tahitien qui s’affirme à partir de la ligne 9. La
longueur de ses deux répliques principales témoigne
d’une force de conviction qui s’impose à l’aumônier.
Le dialogue philosophique, dans lequel chaque per-
sonnage expose tour à tour sa thèse, permet ici
aussi de faire ressortir le pouvoir inégal de leur per-
suasion. L’aumônier est progressivement réduit à
écouter, voire à relancer le vieux sage tahitien par
ses questions à partir de la ligne 27. Ce déséquilibre
s’instaure même dès les premières lignes du texte.
L’aumônier y explique en effet les conséquences de
la naissance d’un enfant hors mariage en Europe :
les phrases sont courtes et déclaratives, elles
décrivent toutes chacune à leur manière le jugement
social qui s’abat sur chacun des responsables de la
naissance : « méprisée », « lâche séducteur »,
« désolés ». Personne n’est épargné comme le
montre le groupe ternaire à la ligne 7, comme le
montrent aussi le parallélisme et l’opposition entre
« l’époux volage » et « l’époux trahi » tous deux éga-
lement coupables aux yeux de la morale sexuelle
d’époque. L’indignation d’Orou devant ces condam-
nations est sensible aux reprises rhétoriques ponc-
tuées d’exclamations et d’interrogations. Il manifeste
ainsi comme une sorte d’incrédulité douloureuse
devant les jugements sociaux des Européens. Mais
cette indignation éclate surtout dans sa première
longue réplique (l. 9 à 26). L’expression initiale
« monstrueux tissu d’extravagances » souligne bien,
grâce à l’hyperbole, la force de sa dénonciation.
16/07/15 11:04
 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 2
Orou déploie ensuite toute sa force persuasive grâce
à de nombreux procédés : procédés syntaxiques et
lexicaux essentiellement. Il reproche aux Européens
de se faire les juges de toutes choses et en montre
les conséquences dans la vie sociale grâce à une
énumération qui dénonce l’atmosphère viciée et
corrompue : « on se blâme, on s’accuse, on se sus-
pecte, on se tyrannise ». Il emploie un lexique vio-
lemment péjoratif pour qualifier les Européens, à
l’intérieur d’une autre énumération : « […] un ramas
ou d’hypocrites […] ou d’infortunés […] ou d’imbé-
ciles […] ou d’êtres mal organisés ». La corruption
de la société européenne ressort grâce au lexique
du crime qui lui est systématiquement associé :
« étoufferont » « négligeront », « abandonneront ».
L’éloge d’une vie naturelle
En opposition à ce qu’il a condamné, le vieux sage
tahitien propose ici une tout autre définition du
mariage et de la morale sexuelle, caractéristique de
l’utopie. Le mariage est, pour les Tahitiens ici imagi-
nés, « le consentement d’habiter une même cabane
et de coucher dans un même lit ». Elle est l’associa-
tion provisoire, consentie entre deux êtres libres, de
partager une même vie commune. Le fondement du
mariage est donc la libre volonté, et cela en fixe
aussi les limites, puisqu’il n’existe que tant que cette
volonté s’exprime, c’est-à-dire tant que les parte-
naires sont heureux. Si ce modèle social paraît ici un
idéal, c’est parce qu’il garantit une place toute spé-
ciale à l’enfant, considéré comme « un bien pré-
cieux », comme le montre le jeu d’oppositions à
l’intérieur du parallélisme de construction : « la nais-
sance d’un enfant est toujours un bonheur et sa
mort un sujet de regrets et de larmes ». Le mariage
n’est donc pas envisagé comme l’institution qui légi-
time la procréation, c’est la procréation elle-même
qui est conçue comme une fin en soi parce qu’elle
fait la force de la nation tahitienne. Le locuteur
recourt ici aux effets de symétrie (« un accroisse-
ment de fortune pour la cabane et de force pour la
nation »), sur les groupes binaires (« la joie domes-
tique et privée », « des bras et des mains de plus »),
sur les énumérations (« un agriculteur, un pécheur,
un chasseur […] ») pour souligner l’importance
accordée à l’enfant. Diderot utilise donc le vieux
tahitien comme porte-parole pour défendre un
modèle social différent où la liberté sexuelle garantit
l’harmonie des rapports entre les hommes et la force
du peuple. Mais il est clair que ce modèle relève de
l’utopie.
Synthèse
Le sage tahitien sert ici de porte-parole à Diderot
pour imaginer des rapports différents entre hommes
et femmes :
–– l’éloge de la liberté sexuelle et le refus des
condamnations morales ;
 247
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–– le mariage conçu comme une libre et provisoire
union de deux êtres ;
–– l’importance accordée aux naissances.
GR AMMAI R E
Les verbes sont employés ici sous une forme prono-
minale. C’est un moyen de souligner les rapports de
tension qui se nouent ici entre les Européens, le cli-
mat de défiance entre eux, tel que le voit le vieux
sage tahitien.
S’E N TR AÎ N E R À L A D I SSE RTATI ON
Le sujet de dissertation invite à examiner la littéra-
ture comme arme de combat. Le sujet, dans sa for-
mulation, n’exclut aucun genre littéraire, on peut
donc conseiller aux élèves de songer à croiser poé-
sie et argumentation ou roman et argumentation
indirecte. Pour développer la première partie, les
élèves pourront d’abord interroger les genres de
l’argumentation directe : essai, traité, discours, mais
aussi bien sûr poésie de combat. On s’attend à ce
que les élèves montrent comment l’écrivain mobilise
toutes les ressources de son talent pour mieux servir
sa cause : indignation ou révolte devant les injus-
tices, tableau saisissant des misères sociales. Mais
les élèves pourront ensuite interroger les formes de
l’argumentation indirecte (roman, fable, conte philo-
sophique) et montrer comment le détour par la fic-
tion est une arme tout aussi efficace pour éveiller les
consciences. Le recul permis par la fiction, la dra-
matisation des faits, le choix de personnages
typiques voire allégoriques dans le conte, permet de
mieux appréhender les misères sociales.
P I STE S C OMP L É ME N TAI R E S
➤➤ Confrontation de textes
Le texte de Diderot s’inscrit dans un mythe en plein
essor au xviiie siècle, celui du bon sauvage. Mon-
taigne a sans doute contribué à la naissance de ce
mythe avec le chapitre « Des cannibales », extrait
des Essais (p. 318). On pourra aussi renvoyer les
élèves au texte de Rousseau, extrait du Discours sur
l’inégalité (p. 346). Mais il faudrait surtout leur
conseiller la lecture de la première partie du Dis-
cours : Rousseau y imagine, à titre d’hypothèse,
l’homme naturel vivant seul, occupé à la seule satis-
faction de ses besoins primaires.
➤➤ Autres sujets possibles pour l’oral
• En quoi ce dialogue met-il en place une utopie ?
• Comment le sauvage parvient-il ici à ébranler le
civilisé ?
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 Français 1re – Livre du professeur
➤➤ Lecture d’image
Paul Gauguin, Jours délicieux (p. 341). On peut
mettre ce tableau en relation avec le texte : la mode
de l’exotisme au xixe siècle, la continuité de l’idéali-
sation de la vie sauvage. On peut interroger le titre
du tableau : quels éléments montrent un paradis
perdu et retrouvé ?
Texte 4 – Choderlos de Laclos,
Les Liaisons dangereuses (1782) p. 342
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir un roman épistolaire.
–– Étudier un contre-modèle : le portrait
d’une libertine.
–– Découvrir une forme de révolte interne
à la société.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Une lettre de protestation
Les premières phrases de cette lettre établissent clai-
rement l’intimité entre la marquise et le vicomte.
Mme de Merteuil fait en effet à plusieurs reprises allu-
sion à son passé et Valmont est pris ici à témoin :
l’emploi du passé composé montre à la fois l’ancien-
neté de leur relation, et les traces qui en perdurent
dans le présent : « si cependant, vous m’avez vue
[…] si, au milieu de ces révolutions fréquentes, ma
réputation s’est pourtant conservée pure […] ». L’em-
ploi de l’impératif présent (« ah ! gardez vos conseils
et vos craintes ») marque également une relation suf-
fisamment établie pour que la marquise s’autorise le
droit de donner des ordres à son interlocuteur. Ces
premières phrases sont aussi remarquables par l’in-
dignation sensible qu’on y lit. Valmont s’est permis
dans la lettre précédente de donner des conseils à
son amie, de la mettre en garde contre un libertin qui
s’est juré de la séduire. L’orgueil de la jeune femme
est ici blessé et elle entreprend de rappeler à son
ancien amant le pouvoir qu’elle a sur elle-même et
sur les hommes. Toute une série d’antithèses illustre
ainsi ce pouvoir : ces « hommes si redoutables »
deviennent « le jouet de [ses] caprices » ; « ces tyrans
devenus [ses] esclaves » ; elle sait les « attacher » ou
les « rejeter ». Les questions rhétoriques nombreuses
qui ponctuent ici la lettre témoignent aussi de la force
de son indignation, comme des lignes 20 à 22. Enfin,
la locutrice entreprend de se mettre en opposition à
celles qu’elle nomme, dans une expression qui n’est
pas sans mépris, les « femmes à délire » ou les
« femmes inconsidérées », soit celles qui se laissent
emporter par leurs sentiments : elle en dresse donc
un portrait fort critique dans le deuxième paragraphe
du texte par rapport auquel elle se met en opposi-
tion : « Mais moi, qu’ai-je de commun […] ? ».
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Une défense des femmes
La libertine adresse toute une série de reproches
aux femmes de son époque. Elle dénonce d’abord
l’emportement sentimental de ces femmes grâce à
un lexique péjoratif : « imagination exaltée », « folle
illusion ». Elle leur reproche aussi leur manque d’es-
prit de discernement : elles « confondent sans cesse
l’amour et l’amant ». Pour la libertine qu’elle est, seul
le plaisir compte et la personne qui le procure n’en
est que l’instrument. C’est en ce sens qu’il faut com-
prendre la distinction plutôt sacrilège établie par la
métaphore du « Prêtre », celui qui dispense le plaisir
amoureux, et « La Divinité » le plaisir lui-même. En
opposition, elle affirme orgueilleusement son libre
arbitre et sa capacité de réflexion et d’analyse : elle
oppose ainsi sans pitié aux principes des autres
qu’elle juge « donnés au hasard, reçus sans examen
et suivis par habitude » les siens « fruit de (ses) pro-
fondes réflexions ». La frivolité et l’inconscience des
amantes ordinaires s’opposent donc à la détermina-
tion et la science de la libertine. L’idéal féminin
qu’elle défend est celui d’une femme maîtresse
d’elle-même et des autres, une souveraine absolue,
pour reprendre la métaphore présente dans le pre-
mier paragraphe. L’objectif qu’elle se fixe est de
« venger [son] sexe » : l’expression a fait fortune, elle
rappelle la situation humiliante des femmes au
xviiie siècle et témoigne d’une volonté de revanche.
L’autobiographie d’une libertine
Pour montrer ce qu’elle est, la libertine entreprend ici
pour son ami un récit de sa formation, tout à fait
extraordinaire, puisqu’il s’agit de la formation qu’elle
s’est donnée à elle-même. L’expression « je suis mon
ouvrage » a elle aussi un parfum de sacrilège dans la
mesure où Mme de Merteuil se met ici en parallèle
avec Dieu, qui, pour les chrétiens d’époque, est seul
créateur. Démiurge moderne, la locutrice refuse de
reconnaître, dans la femme qu’elle est devenue, un
autre pouvoir que le sien. Elle évoque donc pour son
ami les « principes » qu’elle a suivis : les fondements
de sa formation. Le texte prend ici un tour nettement
narratif, comme le montre le passage à l’imparfait et
au passé simple. Le choix des verbes marque claire-
ment tous les efforts faits sur elle-même : « j’essayai »,
etc. Il s’agit d’apprendre à « dissimuler », de se pré-
parer à la vie sociale en arborant en toutes circons-
tances un masque. Le jeu des antithèses entre chagrin
et sérénité, douleurs et plaisirs, peine et joie signale
cet effort extrême de domination sur soi-même. Se
dominer soi-même pour mieux dominer les autres,
telle est la leçon que Mme de Merteuil rappelle ici à
Valmont et qui est le fondement de sa « puissance ».
Synthèse
Mme de Merteuil est un personnage qui incarne la
révolte des femmes contre une société inégalitaire
par son goût de la domination et sa volonté de
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 2
puissance. Mais cette révolte n’est pas ouverte : il
s’agit de dominer les hommes en les manipulant, en
adoptant un masque social. Elle est un personnage
d’exception par son orgueil qui la pousse à s’égaler
à Dieu même.
P I S T ES C OMPL ÉME NTA I R ES
➤➤ Sujet d’invention
La marquise de Merteuil répond ici à une lettre écrite
par son ami, le vicomte de Valmont. Imaginez la
lettre que Valmont a pu écrire pour susciter une telle
réponse. Vous veillerez à la cohésion et à l’enchaîne-
ment des deux lettres.
➤➤ Autres sujets pour l’oral
• Quelle figure de la libertine se dégage au travers
de cette lettre ?
• Pourquoi peut-on dire que la marquise est une
femme révoltée ?
• Quel regard peut-on porter sur cette libertine ?
Pour cette 3e question, on peut proposer un plan
rapide qui fasse ressortir toute l’ambiguïté du texte :
I. Un regard admiratif (une femme révoltée, un esprit
supérieur, une volonté de fer) ;
II. Un regard critique (une femme méprisante pour
les autres, le goût du pouvoir absolu, un esprit
sacrilège).
➤➤ Lecture d’image
Les Liaisons dangereuses de Stephen Frears, Glenn
Close dans le rôle de la marquise de Merteuil (p. 342).
Étudiez la composition de ce plan rapproché. Com-
ment le réalisateur fait-il ressortir la parfaite maîtrise
de la marquise ?
Texte écho – Montesquieu,
Les Lettres persanes (1721) p. 343
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Entrer dans un univers oriental
–– Lire une lettre d’adieu
–– Lire le manifeste d’une femme qui s’est libérée
L E CT U RE A NA LY T I QUE
Montesquieu a inscrit son roman épistolaire dans le
royaume de Perse qui concentre au xviiie siècle toute
la rêverie orientale : comme le précisent l’en-tête, la
date ainsi que le destinataire, l’histoire se passe
entre Ispahan et Paris, le sultan porte un nom aux
sonorités étranges d’Usbek et le nom des mois ne
correspondent en rien au calendrier européen : « l. 8
de la lune de Rébiab ». C’est un Orient éloigné dans
le temps et dans l’espace mais surtout distant de la
France par ses mœurs et coutumes. Roxane vit
enfermée dans le sérail du palais du sultan (l. 2) où
 249
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les « eunuques » (l. 1) prennent soin des femmes et
surtout les gardent : elle y est captive, elle vit dans
« la servitude » (l. 11). Roxane toutefois fait l’aveu
d’avoir fait du sérail « un lieu de délices et de plai-
sir. » (l. 2-3) ce qui correspond précisément à l’ima-
gerie orientale qui va durer bien au-delà du seul
xviiie siècle. Enfin l’empoisonnement que choisit
Roxane pour mourir renvoie à la violence du Palais
ottoman, à la dissimulation et aux passions qui se
développent dans la promiscuité d’un lieu clos. Le
lecteur ne peut qu’être charmé par la promesse d’un
exotisme qui renvoie également à des images sédui-
santes, romanesques voire sensuelles comme celles
qu’il trouve également dans Les mille et une nuits.
Cette lettre, la dernière qu’écrira la sultane Roxane
avant de se donner la mort, constitue un testament.
Deux informations s’y disent d’emblée et fort bruta-
lement dans les deux premiers paragraphes. Tout
d’abord Roxane avoue son infidélité dès la première
ligne, en interpellant directement son correspon-
dant : « oui, je t’ai trompé ». Dans le même registre
elle annonce sa mort, prochaine comme le signifie
l’emploi du futur proche : « je vais mourir. » (l. 4). Ces
deux nouvelles s’accompagnent d’une troisième qui
est l’annonce de la mort de son amant : « Le seul
homme qui me retenait à la vie n’est plus. » (l. 5) la
lettre s’inscrit dans un registre pathétique, avec l’an-
nonce de la « mort de la belle héroïne » et tragique
pour cette mort que provoque l’emportement de la
passion.
Dès le premier paragraphe, sans s’embarrasser des
formules rituelles de la lettre, Roxane entre dans un
dialogue qui semble se poursuivre avec le premier
mot « oui », en réponse à la question implicite de
son infidélité. Trois courtes propositions suivies
d’une dernière plus longue offrent un rythme rapide
et scandé par l’alternance des adjectifs et pronoms
de la première et deuxième personne : « Oui, je t’ai
trompé ; j’ai séduit tes eunuques,/je me suis jouée
de ta jalousie. » un enchaînement qui crée des allité-
rations des sons [t], [p]. Sur le plan sémantique les
aveux de Roxane constituent un crescendo qui
culmine sur une opposition « de ton affreux sérail
faire un lieu de délices et de plaisirs » (l. 2-3). La pre-
mière personne y est en position de sujet, la seconde
en objet, ce qui confère à Roxane une position supé-
rieure, une position d’attaque. C’est elle qui conduit
le procès d’Usbek, qui l’accuse et construit sa
propre défense. Tout concourt ici à fonder le pouvoir
de la parole.
« Nous étions tous deux heureux : tu me croyais
trompée, et je te trompais. »(l. 21-22) la première
proposition de cette phrase peut être lue comme
l’évocation d’un bonheur fondé sur un amour réci-
proque et que l’on pourrait reformuler ainsi : nous
étions heureux d’un amour partagé. Les deux propo-
sitions qui suivent forment une antithèse écrite dans
un chiasme qui invalide cette première lecture. Le
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 Français 1re – Livre du professeur

bonheur des deux personnages est fondé sur ce qui

les sépare : l’infidélité doublée de la satisfaction
pour l’un, de tromper sa femme en croyant qu’elle
l’ignore et pour l’autre de savoir qu’il la croit double-
ment la tromper alors qu’elle le trompe à son tour, ce
qu’il ne pourrait concevoir. Cette double structure,
de ressemblance et d’opposition met Roxane en
position de supériorité : elle est infidèle comme son
époux mais contrairement à lui elle sait tout de ce jeu
de dupes : « je me suis jouée de ta jalousie » (l. 1-2)
Texte 5 – Choderlos de Laclos,
Des femmes et de leur éducation (1783) p. 344
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir la forme de l’essai.
–– Étudier la question de la femme au travers
de l’histoire de l’Homme.
–– Étudier un enjeu de contestation : l’inégalité
entre hommes et femmes.

Synthèse
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Roxanne s’adresse dans cette lettre pour la dernière
fois à son époux le sultan : comme on l’a vu, l’an-
Cet essai de Laclos propose, à la manière de Rous-
nonce de sa mort offre un registre pathétique à cette
seau dans le Discours sur l’inégalité, une histoire
lettre qui clôt également le roman et scelle le destin
possible de l’humanité. Le caractère hypothétique
des personnages. Par son discours emporté et
de la réflexion est accusé par le recours à divers
lyrique, elle offre l’image d’une femme amoureuse et
modalisateurs : « on est tenté de croire », « nous
passionnée revendiquant « les délices et plaisirs ».
croirions plutôt ». L’expression « on sent assez que »
Cette figure amoureuse se double dans sa douleur
présente comme une intuition intime l’histoire ainsi
d’une femme véhémente et violente qui se flatte
brossée. Laclos s’attache donc à imaginer les
d’avoir envoyé à la mort « ces gardiens sacrilèges »
grandes étapes de la socialisation de l’homme. On
(l. 6-7) que sont les eunuques. Les questions rhéto-
peut en distinguer trois : les premiers regroupe-
riques, les interjections disent aussi ses reproches,
ments uniquement masculins (l. 7) puis les pre-
le mépris dont elle accable le sultan. Les mots ne
mières communautés mixtes : « ils sentirent bientôt
sont pas assez forts pour dire sa haine et son res-
le besoin qu’ils avaient des femmes ». Ces commu-
sentiment. « J’ai lâchement gardé dans mon cœur
nautés sont présentées comme un temps d’équi-
ce que j’aurais dû faire paraître à toute la terre. »
libre et de juste partage, reposant sur des besoins et
(l. 14-15). Mais cette amoureuse emportée reproche
des tâches mutualisés : « cette communauté de tra-
aussi à Usbek sa prétention à la supériorité, à l’avoir
vaux et de fruits ». Elles sont caractérisées aussi par
maintenue dans la servitude, à n’avoir pas cru
une grande liberté de mœurs : « toutes étaient à
qu’elle aussi pouvait aimer quelqu’un d’autre que
tous ». Enfin, la troisième étape est l’aliénation de la
lui, comme en témoignent de nombreuses opposi-
femme, mise en parallèle avec la naissance de la
tions : « pendant que tu te permets tout, tu eusses le
propriété : « les hommes étendirent bientôt jusqu’à
droit d’affliger tous mes désirs.  » (l.  10). Les
elles cette même idée de propriété ». On remarque
reproches de Roxane se doublent d’une revendica-
que le locuteur passe progressivement d’un raison-
tion, celle d’être libre comme la nature a fait tous les
nement hypothétique, et donc d’une reconstitution
hommes. « J’ai toujours été libre » (l. 11). Elle reven-
fictive de l’histoire de l’humanité, à un récit, comme
dique ici un statut fondé sur le droit naturel. « J’ai
s’il retraçait une réalité historique. Le passage de
réformé tes lois sur celles de la nature, et mon esprit
l’un à l’autre s’opère dès la deuxième phrase du
s’est toujours tenu dans l’indépendance » (l. 11-12).
texte, comme le montre le recours aux temps du
On peut enfin lire dans ces aveux provocateurs, la
récit (passé simple et imparfait). S’ensuit un enchaî-
volonté d’être reconnue jusque dans sa dissimula-
nement d’actions, dont les péripéties sont marquées
tion et son infidélité jusqu’à ses meurtres, par un
par des adverbes temporels : « Cependant » (l. 15)
homme qui y reconnaîtra les effets d’une volonté et
et « bientôt » répété plusieurs fois (l. 17 ; 20 et 25),
d’une autonomie dignes d’admiration : « serait-il
qui indiquent une certaine accélération dramatique.
possible qu’après t’avoir accablé de douleurs, je te
Au travers de cette fiction historique, Laclos s’em-
forçasse encore d’admirer mon courage  ?  » (l.  23-24).
ploie à dénoncer les rapports entre hommes et
Roxane en captive orientale offre une figure de la
femmes tels qu’ils perdurent à son époque. Repre-
révolte à un ordre contre-nature qui abaisse la
nant à son compte l’expression rousseauiste de
femme. La fantaisie exotique permet ici de dépayser
« contrat social » (l. 3), il montre qu’il repose non sur
une pensée audacieuse qui reconnaître aux femmes
une libre approbation des deux partis, mais sur un
les mêmes aspirations et droits désirs qu’aux
coup de force : c’est la thèse qu’il défend, dans une
hommes. Dans sa revendication d’un droit au plaisir,
phrase essentielle du texte, qui évoque la rupture de
à un amour passionné, elle constitue une figure de la
l’égalité première entre sexes, grâce à une antithèse
liberté prête à en payer le prix, la mort.
riche de sens, « elles n’ont que cédé et non pas
consenti au contrat social ». Il s’agit donc d’un pacte
social injuste et Laclos dénonce avec vigueur la
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 2
domination des hommes sur les femmes, ce qu’il
appelle « la loi du plus fort » et qui n’est en rien une
loi bien sûr, comme le montre tout le lexique de la
violence et de la force  : «  subjuguées  », «  conquête  »,
« contrainte », « force », « contraindre ». L’expres-
sion quasi conclusive du texte (« telle fut en général
l’origine du droit ») résume de la même manière le
fondement abusif de l’inégalité entre sexes. Toute la
compassion du locuteur va donc vers les femmes
dont la situation d’oppression est présentée avec
beaucoup d’émotion. On peut évoquer en particulier
la formule finale, qui repose sur une double anti-
thèse « compagnes de nom, elles devinrent bientôt
esclaves de fait ». Et cette comparaison des femmes
avec les esclaves sur laquelle se termine le texte a
été préparée par tout un champ lexical de la soumis-
sion : « subjuguées », « chaînes », « assujetties ».
Synthèse
Le caractère hypothétique de la réflexion est claire-
ment sensible aux réserves oratoires introduites
grâce aux modalisateurs. Mais cette démonstration
est cependant convaincante, parce qu’elle s’appuie
sur des intuitions, et parce qu’elle se déroule suivant
une chronologie bien précise, dans un enchaîne-
ment cohérent de faits. Laclos vise donc à la
vraisemblance.
G R A MMA I R E
Le pronom indéfini « on » est employé en deux sens
différents dans le texte. Il est d’abord employé en
alternance avec « nous » pour désigner en fait le
locuteur, et peut-être le lecteur qu’il invite à suivre sa
démonstration : « on est tenté de croire ». Mais le
pronom « on » sert aussi pour désigner les hommes
des premiers regroupements : « on partageait »,
« on en usait ».
S ’ E N T R A Î NE R A U COMME NTA I R E
On peut retrouver dans ce texte toutes les marques
de l’essai. L’essai est un genre argumentatif au
caractère expérimental : le locuteur pose progressi-
vement sa thèse, souvent en s’opposant à ses
adversaires. Ici, Laclos pose bien une thèse polé-
mique : contre l’idée que la soumission des femmes
est un fait de nature ou un dogme religieux, Laclos
dénonce un coup de force des hommes contre les
femmes. Le caractère expérimental de la réflexion
est marqué par l’abondance des modalisateurs qui
nuancent l’exposé. Enfin, cet essai marque l’enga-
gement de l’écrivain par la virulence de sa dénoncia-
tion du sort injuste réservé aux femmes.
 251
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P I STE S C OMP L É ME N TAI R E S
➤➤ La réflexion sur les femmes chez Laclos
Cet essai de Laclos a été rédigé un an après son
roman épistolaire, et son chef-d’œuvre, Les Liaisons
dangereuses (1783). L’œuvre témoigne dans son
ensemble de la continuité des préoccupations de
Laclos. On peut établir des liens entre les deux
textes : la critique de la corruption féminine au tra-
vers de la figure de la libertine du roman aboutit à
une critique de la société en général qui pervertit les
femmes par l’éducation. Cela conduit ensuite Laclos
dans son essai à étudier les étapes de la dénatura-
tion de la femme, effet de la socialisation. La liber-
tine du xviiie siècle, qui assoit son pouvoir grâce à la
coquetterie et la séduction s’oppose complètement
à « la femme naturelle », définie par Laclos comme
« un être libre et puissant » et aussi « heureux » dans
le chapitre II de cet essai.
➤➤ Confrontation de textes
On comparera utilement les textes de Laclos et de
Voltaire, qui posent le même problème de la soumis-
sion des femmes aux hommes. On invitera les élèves
à comparer les démarches utilisées, pour montrer
laquelle est la plus efficace : d’un côté un dialogue
philosophique, de l’autre un essai ; un texte mettant
en scène un choc de personnes contre une argu-
mentation vraisemblable.
➤➤ Autres sujets possibles pour l’oral
• Quelle est la place de l’écrivain dans ce teste ?
• Pourquoi ce texte est-il polémique ?
• Comment l’écrivain parvient-il ici à convaincre et
persuader le lecteur ?
Texte écho –
Jean-Jacques Rousseau,
Discours sur l’inégalité (1755) p. 345
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier la forme du discours.
–– Étudier une démarche argumentative originale.
–– Étudier un autre enjeu de contestation au
xviiie siècle : l’inégalité sociale.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Rousseau évoque ici les premiers regroupements
humains, une étape intermédiaire avant la socialisa-
tion. Il s’agit bien d’une étape hypothétique dans une
reconstruction historique imaginaire comme le
montre l’emploi des modalisateurs sembler et devoir :
« cette période […] dut être », « il n’a dû en sortir »,
« semble confirmer le fait ». On remarque cependant
l’enthousiasme du locuteur pour cette période, pré-
sentée comme un âge d’or de l’humanité ; cela se
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 Français 1re – Livre du professeur
manifeste par l’emploi d’un lexique mélioratif parfois
associé à des superlatifs : « l’époque la plus heu-
reuse et la plus durable », « le meilleur à l’homme ».
Deux raisons fondent essentiellement cet éloge : cet
état sauvage est présenté à la fois comme un état
d’équilibre, et de stabilité. L’expression « un juste
milieu » renvoie bien à l’idée d’un équilibre entre
« l’état primitif » et l’âge social. Quant à la stabilité,
elle est indiquée à deux reprises : « l’époque la plus
heureuse et la plus durable », « pour y durer tou-
jours ». Le locuteur joue ensuite sur un jeu de parallé-
lismes et d’antithèses pour montrer que la sortie de
cet âge intermédiaire s’est faite au détriment de l’in-
térêt de l’espèce : « en apparence » s’oppose ainsi à
« en réalité » et « la perfection de l’individu » à « la
décrépitude de l’espèce ».
Cette critique est menée au travers de la période
oratoire qui compose le deuxième paragraphe du
texte et qui oppose au bonheur de l’homme primitif
le malheur de l’homme socialisé. La rupture est
introduite par l’emploi de l’adversatif « mais » qui
montre l’irruption de changements significatifs dans
une époque de stabilité. Le bonheur de l’homme pri-
mitif est marqué par la première partie de la période,
dans une série de subordonnées introduites par
« tant que ». Ce bonheur vient de la capacité de
l’homme à limiter ses désirs, comme le montre l’em-
ploi des verbes à sens restrictif : « se contentèrent »,
« se bornèrent », « ne s’appliquèrent qu’à ».
L’homme s’adonne ici à des activités simples
comme la chasse, la pêche, et ne développe que
des techniques rudimentaires : « leurs cabanes rus-
tiques  », «  quelques grossiers instruments de
musique ». Le bonheur vient aussi de l’indépen-
dance ; l’égalité entre les hommes est garantie par le
fait que, quoique vivant en collectivité, chacun veille
à ses propres besoins : « tant qu’ils ne s’appli-
quèrent qu’à des ouvrages qu’un seul pouvait faire ».
L’oxymore « commerce indépendant » illustre cet
équilibre paradoxal entre vie sociale et indépen-
dance réelle. Le malheur de l’homme social est
décrit dans la deuxième partie de la période. Une
série de deux subordonnées introduites par « dès
que » introduisent les conditions qui font basculer
l’histoire de l’humanité. Parmi ces circonstances
aggravantes, le locuteur mentionne surtout la nais-
sance de la propriété et la division du travail qui
l’accompagne : « dès l’instant qu’un homme eut
besoin du secours d’un autre ». Tout cela conduit à
l’aliénation de l’homme comme le montrent les
termes forts employés (« sueur », « esclavage »,
« misère ») et qui sont mis en parallèle avec le travail
de la terre : « on vit bientôt l’esclavage et la misère
croître avec les moissons ». Si Rousseau commence
par idéaliser un âge d’or perdu de l’humanité, c’est
252
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donc surtout dans une perspective polémique, pour
mieux faire ressortir par opposition les grandes
plaies de l’âge social que sont d’après lui le partage
des tâches et la propriété.
Synthèse
En fervent rousseauiste, Laclos utilise dans son
essai une démarche comparable à celle de Rous-
seau : tous deux affirment leur thèse à l’intérieur
d’un raisonnement qui se présente comme hypothé-
tique, mais ils lui donnent de la vraisemblance en
glissant de l’argumentation à la narration. Enfin, tous
deux prennent position en même temps qu’ils déve-
loppent leur thèse : leur indignation est sensible au
lexique péjoratif, et au choix de comparaison
(notamment la comparaison avec l’esclavage).
VOC ABU L AI R E
Le mot « art » vient du latin ars. Au sens où l’emploie
Rousseau, il désigne les « techniques ». Ce sens est
encore attesté aujourd’hui et donne son nom par
exemple au Conservatoire des Arts et des Métiers,
grande école qui promeut la culture scientifique et
technique. Nous employons maintenant surtout ce
mot dans son sens spécialisé pour désigner l’ex-
pression dans les œuvres humaines d’un idéal de
beauté, et l’ensemble des règles qui permettent d’y
arriver.
P I STE C OMP L É ME N TAI R E
Laclos est un admirateur de Rousseau, dont il imite
ici la démarche. Pour bien comprendre la démarche
de Rousseau dans le Discours sur l’inégalité, on
relira avec profit le préambule dont voici un extrait :
« Que mes lecteurs ne s’imaginent donc pas que
j’ose me flatter d’avoir vu ce qui me paraît si difficile
à voir. J’ai commencé quelques raisonnements ; j’ai
hasardé quelques conjectures, moins dans l’espoir
de résoudre la question que dans l’intention de
l’éclaircir et de la réduire à son véritable état.
D’autres pourront aisément aller plus loin dans la
même route, sans qu’il soit facile à personne d’arri-
ver au terme. Car ce n’est pas une légère entreprise
de démêler ce qu’il y a d’originaire et d’artificiel dans
la nature actuelle de l’homme, et de bien connaître
un état qui n’existe plus, qui n’a peut-être point
existé, qui probablement n’existera jamais, et dont il
est pourtant nécessaire d’avoir des notions justes
pour bien juger de notre état présent. » Pour Rous-
seau, la description de l’homme naturel relève donc
bien d’un raisonnement hypothétique, il s’agit
d’avoir une norme de référence pour mieux com-
prendre et évaluer l’homme socialisé.
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 2
Texte 6 – Olympe de Gouges,
Déclaration des droits de la femme
et de la citoyenne (1791) p. 346
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir un texte historique fondateur.
–– Étudier une revendication audacieuse
en son temps : une représentation politique.
–– Découvrir une figure emblématique
du féminisme.
L E CT U RE A NA LY T I QUE
Une dénonciation
Pour défendre les droits des femmes, Olympe de
Gouges rédige une déclaration empreinte de pas-
sion. Elle conteste avec vigueur, dans son avant-
propos, la primauté masculine et utilise pour cela un
lexique politique comme le montrent les expressions
suivantes : « souverain empire », « opprimer »,
« empire tyrannique  », «  commander en des-
pote. » L’emprise de l’homme sur les femmes est
donc bien assimilée aux formes les plus contes-
tables d’exercice politique que la Révolution pré-
tend d’ailleurs abattre. Olympe de Gouges montre le
décalage des hommes avec leur temps, nommé ici
comme « un siècle de lumière et de sagacité. » Tout
montre ici que l’homme prétend jouir d’un pouvoir
obsolète et notamment l’antithèse entre l’expression
hyperbolique « l’ignorance la plus crasse » qui le
qualifie et « siècle de lumière ». Le discours de l’écri-
vaine est marqué par l’indignation comme le montre
la forme oratoire accusée de l’avant-propos : l’apos-
trophe adressée à l’homme dès la première ligne, les
questions qui sont autant de reproches implicites :
« es-tu capable d’être juste ? » « qui t’a donné le
souverain empire […] ? ». Le registre est ici claire-
ment polémique : l’écrivaine entre en débat, en tant
que femme, avec celui qui exerce un pouvoir injuste,
et met en cause les fondements de ce pouvoir : les
questions empreintes d’ironie («  ta force  ? ton
talent ? ») conteste à l’homme tout droit à affirmer sa
supériorité. Son indignation éclate enfin dans le der-
nier temps de l’avant-propos au travers de l’accu-
mulation de termes péjoratifs associés à l’homme :
« bizarre, aveugle, boursouflé de sciences et dégé-
néré […] ». Elle le montre clairement ici comme un
monstre en son temps. Le préambule marque
cependant un changement de ton et le passage
d’une grande violence polémique à une grande
solennité. C’est ce que montrent les phrases décla-
ratives qui jouent sur des procédés d’emphase en
particulier grâce aux accumulations d’adjectifs et de
noms : « les mères, les filles, les sœurs », « les droits
inaliénables et sacrés de la femme ». La colère fait
place à la gravité au moment d’énoncer pleinement
les droits de la femme.
 253
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Un plaidoyer en faveur des femmes
Olympe de Gouges s’emploie ici à défendre ce qui est
sa principale revendication, le droit des femmes à une
représentation politique égale à celle des hommes :
« les mères, les filles, les sœurs […] demandent d’être
constituées en Assemblée nationale ». Il s’agit d’ob-
tenir par là même le droit à l’égalité qui constitue le
premier article de la Déclaration. Le recours au groupe
ternaire (mères/filles/sœurs) est sans doute un moyen
de légitimer cette revendication en rappelant les liens
étroits qui unissent les hommes aux femmes.
Pour défendre cette revendication, Olympe de
Gouges s’appuie sur plusieurs arguments. L’argu-
ment principal, développé dans l’avant-propos, est
une comparaison : l’exemple de toutes les formes
de vie naturelle fait ressortir la singularité de l’es-
pèce humaine qui seule, sépare et oppose les sexes.
La locutrice invite ici son lecteur à une démarche
expérimentale : il doit mener une enquête, comme le
montrent les ordres donnés à l’impératif présent :
« remonte aux animaux, consulte les éléments, étu-
die les végétaux ». Mais cette enquête ne peut que
valider l’hypothèse de départ : l’homme est une
anomalie dans la nature, une « exception ». La mise
en épanaphore de « partout » met ainsi en évidence
l’harmonie universelle, à laquelle l’homme se dérobe,
comme le montre l’emploi de l’adjectif « seul » à la
phrase suivante. Un autre argument, plus politique
et historique, peut se repérer dans le préambule :
« l’ignorance, l’oubli ou le mépris des droits de la
femme sont les seules causes des malheurs
publics ». L’homme ne peut donc espérer atteindre
le bonheur politique que pour autant qu’il laisse à la
femme toute la place qu’elle mérite, comme le rap-
pelle aussi sans doute l’énumération initiale. Enfin,
ultime argument, Olympe de Gouges rappelle ici la
dignité de son sexe, sur tous les plans : « […] un
sexe qui a reçu toutes les facultés intellectuelles »,
« le sexe supérieur en beauté comme en courage ».
Synthèse
Olympe de Gouges conteste avec force l’inégalité
entre hommes et femmes, et la domination des
hommes sur les femmes. Elle montre que cette
domination n’a aucun fondement, et surtout pas un
fondement dans la nature. Elle défend l’idée que
l’inégalité entre hommes et femmes cause le mal-
heur des nations.
VOC ABU L AI R E
Le mot « auspice », du latin auspicium, c’est-à-dire
« divination », désigne à l’origine dans l’Antiquité les
présages envoyés par les dieux. Au sens moderne, le
mot désigne les circonstances qui permettent d’en-
visager l’avenir. L’expression « sous les auspices » a
un sens figuré et veut dire sous la protection. C’est
en ce sens que l’emploie ici Olympe de Gouges.
16/07/15 11:04
 Français 1re – Livre du professeur
S ’ E NT R A Î NE R À L A QUE ST I ON
SUR   LE  C ORP US
Les trois textes de Voltaire, Laclos, et Olympe de
Gouges contestent bien tous les trois la soumission
des femmes aux hommes. Mais ils passent par des
moyens différents : les genres littéraires comme les
stratégies argumentatives. Voltaire choisit la forme
du pamphlet et dessine le portrait piquant d’une
femme de qualité qui refuse la soumission évangé-
lique. Laclos imagine dans son essai un tableau plus
général, une histoire de l’humanité et de l’asservis-
sement des femmes. Quant à Olympe de Gouges,
femme, elle passe de la dénonciation à la revendica-
tion et dresse dans sa célèbre Déclaration la liste
des droits de la femme. Les stratégies aussi sont
différentes : Olympe de Gouges cherche à
convaincre et persuader et construit un argumen-
taire pour contester le pouvoir des hommes, en
même temps qu’elle manifeste son indignation. L’in-
dignation est plus contenue chez Laclos, qui privilé-
gie le raisonnement à base d’hypothèses. Dans le
pamphlet de Voltaire, le personnage de la maréchale
mis en scène n’est pas loin de la caricature et fait
plutôt sourire le lecteur, même si elle sait déployer
du bon sens pour justifier sa colère contre l’injustice
du sort réservé aux femmes.
Texte 7 – Victor Hugo,
Les Misérables (1862) p. 348
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Lire un texte romanesque à visée argumentative.
–– Critiquer la société en dénonçant la prostitution.
–– Observer l’utilisation du registre pathétique.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Un plaidoyer argumenté
Le passage qui nous intéresse constitue une paren-
thèse dans le récit. Le narrateur, qui évoque la lente
descente aux Enfers de Fantine, s’interrompt pour
une réflexion à portée générale sur la prostitution.
Fantine devient un emblème de la misère sociale,
comme le montre clairement le jeu initial de question
et réponse initiale aux lignes 1 et 2. La portée de
cette méditation est aussi sensible à l’emploi du pré-
sent de vérité générale ainsi qu’aux termes géné-
riques : « la société », « la misère », « l’esclavage »,
« la femme », « l’homme ». L’histoire de Fantine est
donc exemplaire de « toutes ces destinées » sur les-
quelles s’interroge le locuteur et qui ont connu un
même malheur. Le narrateur analyse ainsi la prosti-
tution en montrant qu’elle est la conséquence
directe de la misère. La formule courte et synthé-
tique est significative : « la misère offre, la société
accepte  ». Le lexique employé («  achetant »,
254
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« marché », « accepte ») montre la prostitution
comme une forme de transaction où la femme
devient un objet. En ce sens, le locuteur rapproche
ce phénomène de l’esclavage ou plutôt le dénonce
comme une forme moderne d’esclavage. Les
phrases courtes et simples donnent de la force à
cette dénonciation : « on dit que l’esclavage a dis-
paru […] C’est une erreur. Il existe toujours […] et il
s’appelle prostitution ». Le caractère scandaleux de
cet esclavage moderne est montré par deux argu-
ments : d’abord, il s’oppose à la parole évangélique,
comme le montre l’antithèse significative entre « la
sainte loi de Jésus-Christ gouverne » et « mais elle
ne la pénètre pas ». Surtout, le locuteur condamne
une exploitation qui vise une créature sans défense,
comme le montre l’énumération associée à la femme
aux lignes 11 et 12 : on remarque ici une représenta-
tion idéalisée et assez conventionnelle de la femme.
Un plaidoyer émouvant
Pour toucher son lecteur, le locuteur cherche d’abord
à l’impliquer dans sa dénonciation. Il emploie donc
le « nous » pour l’inclure dans son analyse : « au
point de ce douloureux drame où nous sommes arri-
vés ». Plus étonnamment, il emploie aussi le « vous »
quand il décrit l’évolution de Fantine, figure emblé-
matique de la prostitution : « Elle passe, elle vous
subit et elle vous ignore ». Mais le locuteur cherche
aussi à émouvoir son lecteur en lui montrant toute
l’horreur de la situation de Fantine, réduite à la pros-
titution. Pour cela, il utilise essentiellement des
métaphores et un réseau serré de répétitions : répé-
tition de « tout » et « rien » à l’intérieur d’énuméra-
tions, pour montrer sa situation extrême : « elle
n’évite plus rien. Elle ne craint plus rien. » Et « elle a
tout ressenti, tout supporté, tout éprouvé […] ». On
remarque de même la reprise en dérivation de « rési-
gnée » : « elle est résignée de cette résignation
[…] ». Mais le locuteur emploie aussi des méta-
phores pour montrer sa souffrance terrible : « elle
est devenue marbre en devenant boue ». On peut
commenter particulièrement la métaphore filée des
lignes 20 à 22 qui oppose à la fureur des éléments
(« Tombe sur elle toute la nuée et passe sur elle tout
l’océan ! ») l’indifférence fataliste de la jeune femme :
« c’est une éponge imbibée ». L’usage expressif et
presque poétique des paragraphes qui fonctionnent
comme des versets, isolant des unités de sens,
contribue aussi à la force pathétique du passage.
On peut commenter notamment les trois derniers
paragraphes qui, sur le ton de l’élégie, marquent un
épuisement progressif en même temps qu’une élé-
vation vers Dieu. Si les hommes en société résistent
à la parole évangélique, Dieu est ici le seul recours et
le seul espoir de ceux qui ont tout perdu, et c’est
donc sur ce nom que se termine ce très court cha-
pitre qui a d’ailleurs pour titre : « Christus nos libera-
vit », rappel et promesse à la fois.
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 2
Synthèse
Victor Hugo prend la défense des femmes conduites
à la prostitution d’abord en attaquant la société qui
les réduit à cette ultime ressource en les plongeant
dans la misère. Il argumente donc, mais il cherche
aussi à toucher le lecteur dans sa sensibilité en
montrant l’extrême souffrance de ces femmes qui
n’ont plus d’espoir qu’en Dieu.
P ROL ONG E MEN T
Dans Les Contemplations, le début de « Melancho-
lia » décrit le triste itinéraire d’une jeune fille progres-
sivement réduite à la prostitution par la misère. De
nombreux romanciers du xixe siècle ont évoqué des
figures de prostituées au grand cœur : Coralie dans
Illusions perdues de Balzac et Boule de suif dans la
nouvelle de Maupassant qui porte son nom. À tra-
vers son héroïne Nana, Zola montre au contraire la
puissance destructrice d’une prostituée qui charme
et ruine tous les hommes qu’elle rencontre, tous les
hauts dignitaires du Second Empire. Nana, courti-
sane de luxe, incarne la revanche sociale des femmes
réduites à la misère. Parmi les poètes, on peut relire
« Crépuscule du soir » de Baudelaire, dans Les
Fleurs du Mal, ainsi que « Les Promeneuses » d’Émile
Verhaeren dans Les Villes tentaculaires.
Texte 8 – Simone de Beauvoir,
Le Deuxième Sexe (1949) p. 349
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Lire un essai contemporain.
–– Découvrir une figure du féminisme contemporain.
L E CT U RE A NA LY T I QUE
Simone de Beauvoir s’attaque ici à un des éléments
du discours des hommes sur les femmes : leur infé-
riorité intellectuelle et créatrice. La thèse est posée
dès les premières lignes du texte au travers d’une
question rhétorique : ce sont les circonstances his-
toriques et sociales qui ont rendu impossible l’éclo-
sion du génie féminin : « comment les femmes
auraient-elles eu jamais du génie alors que toute
possibilité leur était refusée ? » On remarque ici
l’emploi du conditionnel passé pour souligner ce
regret sur le passé, ainsi que l’opposition entre
« jamais » et « toute possibilité qui montre la résis-
tance passée de la société au génie féminin. Pour
défendre sa thèse, la locutrice s’appuie ici sur plu-
sieurs arguments. Elle utilise essentiellement un rai-
sonnement par analogie pour montrer que d’autres
catégories d’opprimés ont subi le même reproche
de prétendue infériorité créatrice. Trois exemples
sont évoqués à la suite : les américains, les noirs, le
prolétariat français. Il s’agit donc de montrer que, en
 255
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tout temps, et en tout lieu, des êtres humains n’ont
pas pu donner la mesure de leur talent car on ne les
y autorisait pas. Simone de Beauvoir reprend ici une
parole de Jefferson, sur l’autorité de qui elle s’ap-
puie pour demander, comme lui en son temps pour
les américains, plus de temps pour les femmes afin
qu’elles donnent la mesure de leur génie : « Laissez-
nous exister avant de nous demander de justifier
notre existence ». Mais elle utilise aussi un argument
d’autorité en s’appuyant sur une citation de Rim-
baud, qui annonce un avenir brillant pour la femme :
« elle sera poète elle aussi ! ». Dans cet extrait d’une
lettre à son ami Pierre Demeny, le poète affirme sa
confiance dans un génie féminin créateur, apte à
trouver « des choses étranges, insondables, repous-
santes, délicieuses », et l’énumération des adjectifs
met ici en valeur la force et la puissance du génie
féminin, tout comme l’expression « nous les pren-
drons, nous les comprendrons », annonce l’harmo-
nie à venir entre homme et femme.
Tout en affirmant sa confiance dans le génie féminin,
la locutrice reste prudente sur les formes de son
avenir. Il faut d’abord que la femme trouve les
moyens de sa liberté : « quand elle se sera conquise
[…] ». L’objectif est d’abord de sortir de l’esclavage
à l’égard des hommes comme le montre l’emploi du
verbe « s’affranchir » à la ligne 17. Ce mouvement
de libération est bien montré comme un élan irré-
pressible avec l’emploi du futur de l’indicatif. Mais la
forme du génie féminin à venir reste une question. La
locutrice se pose la question de la différence de la
femme, et, au contraire de Rimbaud sur l’autorité de
qui elle s’est pourtant appuyée, n’est pas sûre que
son génie soit essentiellement différent de celui des
hommes : « il faudrait se hasarder à des anticipa-
tions bien hardies ». Elle oppose donc cette incerti-
tude sur l’avenir à la nécessité de cet avenir meilleur.
La dernière phrase du texte donne toute son ampleur
à la revendication féminine qu’elle relaie ici. La
femme y apparaît bien comme l’avenir de l’homme,
et l’on sent ici l’impatience de la locutrice (« il est
grand temps […] qu’on lui laisse enfin […] ») pour un
partage équitable des tâches et des responsabilités.
L’avenir de la femme est mis clairement en parallèle
ici avec celui de l’humanité tout entière, comme le
montre la progression des termes dans l’expression
« dans son intérêt et dans celui de tous. »
P R OL ON GE ME N T
Les Mémoires d’une jeune fille rangée, titre du pre-
mier tome de l’autobiographie de Simone de Beau-
voir, sont une référence à sa jeunesse sans histoire
dans une famille bourgeoise. Son goût pour l’étude
et son brillant parcours universitaire l’amènent pro-
gressivement à prendre ses distances par rapport à
son milieu, et aux préjugés bourgeois sur les femmes.
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 Français 1re – Livre du professeur
Séquence 3
Le discours en action p. 350
Problématiques : Comment définir l’éloquence ? Qu’est-ce qui fait la force oratoire d’un discours ?
Éclairages : Il s’agira de voir comment des voix s’élèvent au cours des siècles pour protester contre la
guerre. On s’attachera à observer la forme du discours et à étudier la stratégie argumentative de chaque
auteur, attachée à la défense de valeurs de liberté, de fraternité, quel que soit le siècle.
Texte 1 – Maximilien de Robespierre,
Discours sur la guerre (1791) p. 350
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir la forme du discours.
–– Observer une stratégie argumentative.
–– Analyser comment l’orateur aborde l’exorde
et présente sa thèse.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Il ne s’agit pas de transformer la séance de français
en cours d’histoire mais il est bon de rappeler les
circonstances de ce discours. À la fin de 1791, la
Révolution est en marche, mais les tenants d’une
monarchie constitutionnelle, voire d’une restaura-
tion de l’absolutisme subsistent et sont majoritaires
au sein de la nouvelle Assemblée nationale législa-
tive. La fuite de Louis xvi en juin 1791, stoppée à
Varennes, permet cependant de douter de la sincé-
rité du roi d’autant plus que les nobles émigrés
s’agitent aux frontières. Ils croient en la désorgani-
sation de l’armée et souhaitent la guerre avec les
puissances étrangères pour mettre un terme à la
Révolution. La gauche, ceux qui se réunissent au
club des jacobins, est divisée. D’un côté, Brissot et
Vergniaud, les futurs Girondins, souhaitent propager
les idées révolutionnaires hors des frontières. Face à
eux, ceux qu’on appellera les Montagnards, s’in-
surgent contre cette position qu’ils jugent contraire
à l’esprit pacifique de la Révolution et préfèrent lut-
ter contre les ennemis de l’intérieur.
On fera remarquer qu’il s’agit du début d’un discours.
La stratégie argumentative
Le discours de Robespierre défend cette thèse avec
rigueur. D’emblée, il se présente (l. 2 à 6) comme un
minoritaire, comme quelqu’un qui va à l’encontre de
l’opinion générale. Mais il fait la différence entre le
sentiment irréfléchi et la mûre délibération ; il définit
deux camps : d’un côté, « innombrables » sont ceux
qui semblent animés par un cri, « la guerre », les
passionnés enthousiastes qui agissent dans la pré-
cipitation ; de l’autre, il y a ceux qui méditent, déli-
bèrent, qui savent attendre.
Habilement, Robespierre donne du poids à son
intervention et attaque le point de vue de ses adver-
saires bellicistes qui « caressent » et « flattent » (l. 15).
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Ainsi, dès les deux premiers paragraphes, l’orateur
laisse entendre que la thèse adverse est apparem-
ment généreuse mais irréfléchie. Il amorce ainsi son
argumentation, en laissant entendre que celle qu’il
défend est sérieuse. Il s’agit pour lui de défendre
son « ethos », d’inspirer confiance. L’éthos prend
appui sur les valeurs républicaines : « servir la
patrie », la liberté, faire triompher « la vérité ».
Robespierre est conscient que son point de vue est
minoritaire et va à l’encontre de la pensée domi-
nante. Il ne récuse pas la guerre en tant que telle
mais c’est l’intérêt de la nation qui prime. D’ailleurs,
s’il considère que c’est « la cour et le ministère » qui
« veulent la guerre » (l. 21), il substitue au « je » de
l’orateur « la nation » (l. 22 à 25). Il s’en fait le
porte-parole.
Robespierre accumule les périphrases qui per-
mettent de mieux préciser les enjeux du débat,
comme par exemple : « un grand nombre de bons
citoyens » (l. 2) ; il dédouane ainsi la masse de ceux
qui sont pour la guerre, en explicitant ce qui motive
leur volonté pour désigner les véritables respon-
sables, la cour et le ministère, et dénoncer « leur
plan. »
Le discours de Robespierre suit un ordre très rigou-
reux et académique. L’exorde comprend une capta-
tio benevolentiae qui vise à sensibiliser l’auditoire
« avant de prendre une résolution décisive » (§1).
Ensuite, Robespierre annonce sa thèse (§2) et
dénonce ses adversaires (§3), puis il précise le plan
de son discours (§4). Il développe par la suite son
argumentation. La guerre doit être menée contre les
ennemis de la Révolution. Ils ne sont pas à l’étranger
(§5). Enfin, la réflexion prend un tour plus général
(§6), même si elle vise la cour et le ministère : la
guerre sert à renforcer le pouvoir exécutif au détri-
ment du peuple et de la liberté.
Le point de vue de Robespierre
La guerre doit être menée contre les ennemis de la
Révolution « qui sont au milieu de nous. » Est-ce
dans la cour et le ministère ? Robespierre n’y répond
pas mais il va démontrer que « la guerre permettrait
« la direction suprême des forces de l’état et les des-
tins de la liberté », en achevant d’épuiser le peuple
et de dissiper les finances. On fera remarquer aux
élèves l’habile prétérition qui permet d’accuser la
politique menée déjà par le ministère (l. 42 à 46).
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 3
Pendant la guerre, l’état exerce « une espèce de dic-
tature », et le peuple oublie ses droits civils et poli-
tiques pour ne s’occuper que des événements
extérieurs. Pour la guerre, on accorde la toute puis-
sance aux commandants militaires, et les chefs des
armées deviennent les arbitres du sort du pays.
Robespierre développe la thèse que la guerre entraîne
la fin des libertés. Après avoir usé du conditionnel
(l. 37), il est beaucoup plus catégorique dans ses
affirmations. C’est un véritable exposé qu’il déve-
loppe. Il a le souci du salut de l’état, de la destinée de
la constitution, de l’intérêt de la nation, mais le mot
qui revient le plus dans la bouche de l’orateur est le
terme liberté (l. 10 ; l. 23 ; l. 24 ; l. 38 ; l. 48), « le plus
cher de nos intérêts », qu’il oppose à « dictature »,
« faire taire », « punir arbitrairement », « obéissance
passive », « arbitres ».
Robespierre n’est pas contre la guerre en soi. Ce
n’est pas un pacifiste ni un lâche (l. 16 et 17). Il s’in-
terroge sur cette opportunité et y voit une manœuvre
des ennemis de la Révolution en dégageant les
dangers que la guerre fait courir à « la liberté
­ Dieu. Après le temps des guerres, ce sera celui de la
naissante ».
Synthèse
Le discours de Robespierre semble être un bon
exemple de discours délibératif. Il respecte les don-
nées de la rhétorique traditionnelle, se veut rigou-
reux. Robespierre engage son auditoire à délibérer
« mûrement » (l. 7 ; l. 39). Il va « discuter la ques-
tion » (l. 26).
Mais son discours prend la tournure d’un exposé
dans le dernier paragraphe. Robespierre veut faire
triompher la vérité (l. 14) en s’appuyant sur l’expé-
rience. Il use du présent gnomique ou présent de
vérité générale, et d’anaphores qui martèlent son
discours.
On fera remarquer aux élèves que c’est aussi un dis-
cours polémique. Les adversaires sont présentés
comme des personnes « exercé[e]s sur les intrigues
des cours » (l. 5), qui ne songent pas à « l’intérêt de
la nation » (l. 19). Le ministère et la cour ne sont pas
directement accusés mais on peut « raisonnable-
ment » le penser. Robespierre laisse entendre qu’ils
profiteront de la guerre. Ils poursuivront leur poli-
tique – il est clair qu’il la dénonce même s’il passe
très vite (l. 42 à 45) –, à savoir « épuiser le peuple,
dissiper les finances, les déprédations et les fautes ».
G R A MMA I R E
Robespierre assène une véritable leçon que ren-
forcent les répétitions anaphoriques de « C’est pen-
dant la guerre… », entraînant ainsi son auditoire à le
suivre.
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Texte 2 – Victor Hugo,
Discours d’ouverture du Congrès
de la paix (1849) p. 352
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier des procédés oratoires.
–– Observer la réception d’un discours.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Le deuxième extrait présenté dans cette séquence
est la péroraison d’un discours célèbre de Victor
Hugo repris souvent par les partisans des États-
Unis d’Europe qui ont vu dans l’orateur un père spi-
rituel. Ce discours pour la paix nous fait entendre la
parole d’un poète qui voit dans l’histoire en marche
le rêve de fraternité.
Au début du discours, Hugo accueille les congres-
sistes, les remercie de l’avoir désigné comme pré-
sident, mais évoque aussitôt l’idée de paix universelle
qui les réunit, et qui est universelle comme la loi de
paix. On peut être incrédule mais l’histoire témoigne
des progrès de l’humanité. Le jour viendra où les
pays européens ne s’affronteront plus. Le temps
s’accélère, les distances raccourcissent ; il suffit de
s’aimer. Or, Victor Hugo constate que les statistiques
et les budgets des nations font état de dépenses
exorbitantes pendant la paix pour la guerre.
Le professeur fera remarquer que la transcription du
discours nous donne les réactions de l’auditoire. Il
devra insister sur la date à laquelle il a été prononcé
et rappeler que les conflits n’ont pas manqué d’exis-
ter depuis, au sein même du continent européen.
Les procédés oratoires
Victor Hugo accuse « les nations et les gouver-
nants  » d’être aveugles, d’avoir dépensé des
sommes énormes. La précision du texte (l. 2) contri-
bue à chiffrer la folie, l’illogisme de la situation
(l. 3-4). Le tableau est sombre. Hugo parle à deux
reprises de « spectacle douloureux », « terrible »,
« sinistre » (l. 6-7 ; l. 10) : il accumule les exemples,
les lieux géographiques en proie à la misère, à
« l’obscurité sur l’avenir ». Au noir, à l’aveuglement,
il oppose « le rayonnement de la concorde univer-
selle ». Hugo remet en cause les politiques suivies,
le manque de visions.
Pourtant, il invite à l’espoir (l. 21). Les impératifs
contribuent à regarder autrement l’époque qu’il qua-
lifie de « prodigieuse et admirable […] après tout »
(l. 25), en usant même d’hyperbole : « la plus grande
page de l’histoire ». Il énumère tous les progrès
avant de conclure sur un balancement symé-
trique aux lignes 39 et 40.
Ensuite, Hugo développe une véritable profession de
foi en l’avenir. Il croit en « l’action religieuse et calme
des pacificateurs » qu’il oppose aux préoccupations,
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 Français 1re – Livre du professeur
aux «  oscillations misérables de la politique humaine  »
(l. 8), et en « l’action désordonnée des agitateurs »
(l. 47-48). Il croit à « la politique grande, […] vraie »
(l. 51-52), un programme dont il énumère les points.
La péroraison se termine par un appel aux peuples
qui serait le dernier élément d’une trinité : liberté,
souveraineté, fraternité.
Les réactions de l’auditoire, les applaudissements
ponctuent des formules qui répondent aux préoccu-
pations des congressistes de la paix. On peut légiti-
mement penser que l’analyse de Victor Hugo est
partagée par l’auditoire (l. 20), mais aussi que sa
vision politique l’amène à imaginer un règlement par
la justice des conflits internationaux, ce qui ne peut
manquer de surprendre et de créer la sensation.
Un orateur visionnaire
Hugo porte deux regards sur son époque. D’un côté,
il voit en Europe « un spectacle douloureux et ter-
rible » lié aux dépenses et aux précautions contre la
guerre : « la misère, le deuil, la guerre civile, l’obscu-
rité sur l’avenir » (l. 9-10). De l’autre, il invite à ne pas
voir l’« époque autrement qu’elle n’est » (l. 24-25).
Les élèves pourraient y voir une inconséquence, une
incohérence.
Or, si Hugo fait état de la réalité, du bilan des poli-
tiques, des « commotions », il ne se contente pas
a contrario de donner une leçon d’espoir et de faire
preuve d’optimisme et d’indulgence. Il prend aussi
de la hauteur ; il procède à une analyse de son
époque, y voit des signes encourageants, des
marques de progrès. Il faudra replacer l’extrait dans
le contexte du discours : Hugo y a annoncé la venue
prochaine du jour « où l’on verra ces deux groupes
immenses, les États-Unis d’Amérique et les États-
Unis d’Europe, placés en face l’un de l’autre, se ten-
dant la main par-dessus les mers, échangeant leurs
produits, leur commerce, leur industrie, leurs arts,
leurs génies, défrichant le globe, colonisant les
déserts, améliorant la création sous le regard du
Créateur, et combinant ensemble, pour en tirer le
bien-être de tous, ces deux forces infinies, la frater-
nité des hommes et la puissance de Dieu. Hugo croit
en l’idée de progrès, d’une histoire en marche :
« tous les progrès s’y révèlent et s’y manifestent à la
fois, les uns amenant les autres. » (l. 28-29) ; « tout
se meut en même temps » (l. 35).
Et ce n’est plus l’historien de son temps qui peu à
peu s’exprime, mais l’idéologue qui professe sa foi :
les termes prennent de l’ampleur. Ce n’est plus une
époque, mais une ère. On quitte l’histoire de cette
première moitié du xixe siècle pour aborder celle des
civilisations. L’orateur est devenu prophète : « l’ère
des améliorations commence » (l. 43-44) ; « Le
temps est venu. » (l. 46) ; « le genre humain est en
marche dans cette voie providentielle » (l. 61-62).
Hugo use d’un langage mystique propre à exalter
son auditoire. Il convoque, dans son discours,
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l’unité, la paix, la civilisation, la justice qu’il oppose à
la barbarie, les batailles, la force. Hugo accompagne
par son discours le genre humain en marche. Il pour-
suit la métaphore en usant de la prosopopée (l’An-
gleterre et la France sont devenues des personnes),
de la répétition. Après l’Angleterre et la France, il
invite par son énumération le monde entier à scan-
der un nouveau mot d’ordre très œcuménique qu’il
amplifie : « Vous êtes frères ! »
Synthèse
En imitant Victor Hugo, on peut dire qu’il est « une
force qui va ». Il entraîne son auditoire par son
enthousiasme en donnant à son discours le mouve-
ment qu’il croit percevoir dans son temps. Il donne
ainsi tout son sens à ce qu’on appelle l’engagement.
Il ne se contente pas de constater « le spectacle ter-
rible » du monde, mais parce qu’il croit dans les
signes du progrès, il sent une nouvelle ère et se fait
le porte-parole des temps nouveaux. Il invite à agir,
il propose un programme politique (§5) et encourage
les congressistes à porter la bonne parole.
GR AMMAI R E
L’adresse aux congressistes « Messieurs » (l. 1 ;
l. 21 ; l. 60) et l’impératif de la 1re personne du pluriel
contribuent à les interpeller.
« Disons-le, et disons-le bien haut » (l. 4) ; « disons-
le hautement » (l. 26) est une façon pour l’orateur de
souligner ses propos, de les mettre en valeur.
« Je le dis en terminant » (l. 42 et l. 60) : à la dimen-
sion phatique du discours, l’orateur ajoute le poids
de la conclusion à venir.
« Comme je vous le rappelais tout à l’heure » (l. 27)
est une autre manière de montrer la cohérence du
discours.
« C’est là pour ma part le but… » (l. 38) contribue
par l’insertion à souligner le point de vue personnel
de l’orateur.
« Et ceci résume tout » (l. 56) attire l’attention dans
une énumération.
Enfin, « que cette pensée nous encourage » (l. 61)
explicite l’exhortation finale.
S’E N TR AÎ N E R À L A D I SSE RTATI ON
Certains élèves pourront considérer que les guerres
des xixe et xxe siècles témoignent de ce que le genre
humain n’a pas répondu à ses attentes et ses
espoirs.
D’autres pourront écrire que le message d’espoir
subsiste et qu’aucun artiste ne se déshonore à
défendre la paix et la fraternité.
On se mettra d’accord sur l’idée que l’engagement
de l’écrivain ne nous intéresse que s’il apporte un
message politique et/ou artistique.
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 3
Texte 3 – Jean Jaurès,
Discours à la jeunesse (1903) p. 354
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier la forme argumentative de la persuasion  :
les moyens de rendre un discours légitime,
crédible et exaltant.
L E CT U RE A NA LY T I QUE
Au début de son discours, Jaurès rappelle qu’il a été
élève puis professeur au lycée d’Albi. Il se souvient
du discours d’usage qu’il a prononcé et des recom-
mandations qu’il faisait « à ceux qui m’écoutaient de
juger les hommes avec bienveillance, c’est-à-dire
avec équité, d’être attentifs, dans les consciences
les plus médiocres et les existences les plus
dénuées, aux traits de lumière, aux fugitives étin-
celles de beauté morale par où se révèle la vocation
de grandeur de la nature humaine. Je les priais d’in-
terpréter avec indulgence le tâtonnant effort de l’hu-
manité incertaine. »
Il fait ensuite l’éloge de cette confiance en l’homme ;
instituer la République a été un acte de confiance ;
« l’audace même de la tentative a contribué au suc-
cès. » Jaurès réclame pour le prolétariat encore plus
de poids dans les relations économiques. Mais il
n’oublie pas qu’il s’adresse à la jeunesse et il l’incite
à être exigeante. Comme la République a su impo-
ser sa forme malgré le scepticisme et le conserva-
tisme, il lui faut vouloir la nouveauté dans les
relations économiques, mais aussi au sein des
nations : ce sera la paix durable. Jean Jaurès ne nie
pas le rôle de la guerre dans l’histoire. Il en rappelle
les grands moments avant notre extrait.
Un discours persuasif
Jaurès croit en la paix ; il l’affirme « prochaine » ;
« Des forces neuves y travaillent » (l. 7). Ces « forces
neuves », « la démocratie » (l. 8 à 11), « la science »
(l. 8 à 17), « l’universel prolétariat solidaire » (l. 18 à
20), font que « la guerre est plus difficile ».
Ensuite, il reprend ce qu’il a développé précédem-
ment et use d’un argument par analogie : « comme
l’histoire a donné le dernier mot à la République […],
elle donnera le dernier mot à la paix » (l. 20-22).
Et cette foi en la paix, Jaurès tient à la faire passer
auprès de son auditoire. On ne relèvera pas ici tous
les procédés oratoires dont il use mais nous en sou-
lignerons quelques-uns qui charpentent son dis-
cours. D’abord, nous pouvons relever cette façon
d’interpeller les « jeunes gens » (l. 36) en les interro-
geant (l. 1 à 4), de répondre pour eux. (l. 4 ; l. 20 ;
l. 38), de penser pour eux (l. 39). Malgré les répéti-
tions qui martèlent le discours, l’orateur ne s’en-
ferme pas dans un schéma répétitif. Ainsi, les
phrases au début de l’extrait sont de plus en plus
longues avant la rupture « Non ! non ! » (l. 4). Les
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périodes reprennent ensuite de l’ampleur. Le profes-
seur fera aussi relever les phrases nominales de la
fin du deuxième paragraphe. Jean Jaurès sait que,
pour persuader, il faut tenir son auditoire en éveil. Il
également joue sur les sonorités (l. 2-3), et notam-
ment les assonances (l. 15-16 ; l. 42).
Cependant, même s’il est porté par l’enthousiasme,
Jean Jaurès sait prendre en compte les objections
qui pourraient lui être opposées. D’abord, il refuse
de considérer la guerre comme une fatalité (l. 1 à 4 ;
l. 45 à 51), de se limiter aux « conseils de prudence
que nous donnent ces grandioses déceptions »
(l. 5). La paix est fragile parce qu’il existe entre les
nations des points de friction susceptibles de géné-
rer des conflits (l. 25-26). Il est donc paradoxal et
naïf de croire en « la grande paix humaine », mais
l’œuvre est difficile et non pas impossible (l. 31-32).
Le discours fourmille de personnifications et
d’images. « La paix » est une fuyarde (l. 1), si sou-
vent raillée, si souvent piétinée comme l’a été la
République (l. 21). Jean Jaurès ne veut pas en faire
un concept idéal : l’histoire même lui « donnera le
dernier mot » (l. 21), grâce au concours « des forces
neuves » (l. 7), de « la génération qui se lève » (l. 37).
Jaurès lève ainsi une armée pacifique.
Par opposition, il mobilise les images de bruit et de
flammes (l. 2 à 4), de corps victimes de la maladie
(l. 25 à 26), de mort (l. 16-17), d’enfer et d’enferme-
ment (l. 45-46). Il personnifie « les représailles »
(l. 47).
Le combat tourne à la confusion, au cauchemar :
« le droit et la violence » sont personnifiés « sous la
même livrée  » (l.  49) et «  l’humanité déchirée  pleure.  »
On peut même penser que « déchirée » fait écho à
« livrée », et que l’orateur poursuit sa métaphore.
L’obstacle de la guerre
Jean Jaurès, comme nous l’avons écrit, est lucide.
Dès le début de cet extrait, la répétition de « tou-
jours », l’emploi du verbe « continuer » montrent bien
sa prise de conscience. L’oxymore « grandioses
déceptions » (l. 5) ne fait que confirmer le regard qu’il
porte sur le monde. Même s’il ne nie pas « l’ivresse
guerrière, [les] haines et [les] rivalités de nations et de
races » (l. 19-20), « la fureur des événements et des
passions » (l. 23), même s’il sait que la paix n’est pas
une « certitude toute faite » (l. 24), qu’il existe des
points de tension entre les nations susceptibles de
générer un conflit généralisé (l. 26), que l’œuvre est
« difficile », il ne la croit pas « impossible » (l. 32). Il ne
voudrait pas décevoir son auditoire (l. 38). Ce rêve
est un programme de combat et non de démission.
« La période » est « difficile et incertaine » (l. 39-40)
et Jaurès revient surtout sur cette fatalité, ce cercle
infernal qu’enclenchent la guerre et son tourbillon.
On peut analyser le dernier paragraphe, cette longue
période dans laquelle l’orateur témoigne des obs-
tacles auxquels la paix est confrontée. Il met en
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 Français 1re – Livre du professeur
cause l’engrenage des événements : des « revendi-
cations même justes » à « des représailles qui se
flattent de l’être » (l. 46-47) ; il dénonce le rôle de la
propagande, la mise en place d’un processus perpé-
tuel à travers les mots qui se répondent, la confusion
entre le droit et la violence. On fera remarquer que
Jean Jaurès ne prend pas parti pour un des deux
camps. Le plus grand ennemi de la paix est certaine-
ment l’esprit partisan, cocardier. La grande victime
de la guerre, c’est l’humanité, qui pleure la victoire
autant que la défaite. Cet humanisme, Jaurès le
défend comme il défend la France, « parce qu’elle est
humaine. » Un peu plus loin dans son discours, il dira
que « l’humanité est maudite, si pour faire preuve de
courage elle est condamnée à tuer éternellement. »
Synthèse
Il faudra rappeler aux élèves ce qu’est une allégorie.
Nous avons évoqué comment Jaurès incarnait la
paix, comment il la personnifiait, comment, par des
images, il suggérait les forces ancestrales qui font la
guerre. L’orateur grandit la paix humaine (l. 6 ; l. 30).
Il en fait un objectif lumineux, un rêve, « le plus haut
effort et la plus haute gloire de la génération qui se
lève » (l. 36-37). Il faudra du courage à ces jeunes
gens. Jean Jaurès les invite à se mobiliser avec les
forces neuves. « Mais d’abord, mais avant tout, il
faut rompre le cercle de fer… », défendre l’homme.
S ’ E N T R A Î N ER A U C OMMEN TA I R E
On peut imaginer le plan suivant :
I. La croyance chez l’orateur en la grande paix
possible
II. Les procédés rhétoriques qui accentuent son
parti pris
Texte 4 – Jean-Paul Sartre,
Défense de la paix (1954) p. 356
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier la forme du discours polémique.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Il convient de replacer ce texte dans le contexte de
la guerre froide. Plaider pour la paix en 1954, c’est
lutter contre l’impérialisme américain et soutenir la
politique prônée par l’URSS qui légitimait son arme-
ment nucléaire au nom de sa défense. Pour mémoire,
Hiroshima et Nagasaki datent du mois d’août 1945
et de l’explosion de la première bombe A soviétique
de 1949. L’idée n’était pas encore répandue que cet
équilibre de la terreur assurerait la paix, aucun des
deux camps n’osant user de l’arme atomique. En
même temps, de nombreux états luttaient pour leur
indépendance.
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Jean-Paul Sartre, dans ce discours, développe
l’analyse que la bombe atomique change la donne
et justifie la guerre froide : « Hier encore, pour tuer
des millions d’hommes, il fallait des millions
d’hommes, et pour que ces millions d’hommes
acceptent de recevoir la mort ou de la donner, il était
nécessaire que le conflit reflétât, dans une certaine
mesure, sinon leurs intérêts, du moins leurs pas-
sions, et qu’il ne choquât pas leur sens de la jus-
tice. » C’est pour cette raison que Sartre fait l’éloge
des armées populaires : « Le peuple par le fait même
d’assumer entièrement la guerre qu’il soutient,
conquiert la Paix. Une guerre populaire est menée
contre un agresseur, un occupant ou un colon, l’ar-
mée du peuple se forme sur place, parfois elle se
substitue à une armée nationale en retraite ou en
déroute, la guerre populaire ne peut être que défen-
sive et libératrice. »
Sa thèse est claire dans cet extrait : il faut « pros-
crire définitivement la fabrication et l’usage de l’arme
nucléaire » (l. 25-26).
Les arguments qu’il développe visent à accuser
« les dirigeants occidentaux » (l. 5), « une poignée
d’hommes » (l. 9), « une bureaucratie coupée du
pays » (l. 10), « quelques privilégiés et leurs merce-
naires » (l. 14) qui « possèdent un terrible pouvoir »
(l. 5). A contrario, « la participation du peuple appa-
raît comme un facteur de paix, ou de limitation de la
guerre » (l. 4).
Son deuxième argument vise l’arme nucléaire elle-
même. On s’appuiera sur la question de grammaire.
Son troisième argument, « il faut lutter contre la ter-
reur » (l. 23-24), a été développé dans le passage
coupé.
Sartre conclut que « l’Histoire ne peut plus se faire
que dans et par la PAIX ».
Sartre oppose l’armée du peuple à une poignée
d’hommes, « les masses » (l. 11) à « une bureaucra-
tie coupée du pays » (l. 10) Il insiste sur le nombre
pour mieux mettre en évidence le « terrible pouvoir »
de nuisance de « quelques privilégiés », capable de
« faire sauter une capitale, [d’]anéantir une nation »
(l. 9) alors que l’armée du peuple est « un facteur de
paix, ou de limitation de la guerre » (l. 4), « un organe
politique qui vit en pleine harmonie avec les travail-
leurs, et qui, souvent, les aide » (l. 7-8). En usant de
ces oppositions très nettes, Sartre témoigne de son
engagement marxiste : il oppose l’armée des travail-
leurs à l’arme des privilégiés.
GR AMMAI R E
Sartre, en usant du superlatif de supériorité, « la plus
abstraite des abstractions », pour constituer une
hyperbole, montre ce qui ce fait de mieux en terme
de violence ; elle échappe à l’ordre normal, au
concret sur lequel les hommes peuvent peser. C’est
une arme totalitaire : « elle veut forcer et casse
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 3
tout ». Sartre revient ensuite sur son premier argu-
ment : c’est pour cela qu’elle convient « aux minori-
tés oppressives » (l. 19-20).
Perspectives –
Les orateurs du xxie siècle p. 357
L E CT U RE A NA LY T I QUE
Pourquoi ces choix ? Il nous a semblé intéressant
d’opposer au discours de Sartre deux discours du
xxie  siècle. Il ne s’agit pas de considérer leurs
auteurs comme littéraires, mais de montrer com-
ment, à l’heure actuelle, ces orateurs ont su user
d’une rhétorique traditionnelle. On pourra faire
observer aux élèves que les discours étudiés en
classe de français servent à appréhender leur monde
et notamment les discours politiques.
Le discours de Dominique de Villepin présente plu-
sieurs intérêts pour les élèves. Nous avons la possi-
bilité de voir et d’entendre l’orateur lors de son
intervention. La persuasion passe aussi par la voix,
et même si le cadre du conseil de sécurité de l’ONU
a ses contraintes, il est utile justement d’observer
les codes. On pourra aussi comparer le traitement
qui est fait de ce discours dans la bande dessinée
Quai d’Orsay d’Abel Lanzac et Christophe Blain (éd.
Dargaud, 2010), repris en 2013 dans le film du même
titre par Bertrand Tavernier. L’extrait proposé reprend
les dernières lignes du discours du Ministre des
Affaires étrangères. Après avoir rappelé l’attache-
ment de la France à l’unité du Conseil de Sécurité
qui avait décidé à l’unanimité « le choix du désarme-
ment » de l’Irak « par la voie des inspections »,
Dominique de Villepin va s’appliquer à montrer qu’il
est utile pour la paix de poursuivre cette démarche
qui n’a pas été conduite à son terme. Elle a donné
des résultats et peut être efficace. La France met en
garde contre une action militaire qui pourrait avoir
des conséquences intolérables et qui nuirait à l’unité
de la communauté internationale garante de la paix
à construire.
Le prix Nobel de la paix a été décerné à l’Europe en
2012 pour avoir « contribué pendant plus de six
décennies à promouvoir la paix et la réconciliation, la
démocratie et les droits de l’homme en Europe ». Le
Président du Conseil Européen, Van Rompuy, dans
un premier discours, rappelle que « la guerre est
aussi ancienne que l’Europe ». Il fait l’éloge de la
réconciliation, de la négociation, de compromis.
Selon ses propres mots, la guerre est devenue
« impensable », mais non « impossible ». Il s’agit de
préserver la paix alors que la crise fait rage dans
l’Union. Il compte sur les générations futures. C’est
le dernier paragraphe de son discours que vous
avez ici. Les lignes qui précèdent sont extraites du
discours de José Manuel Barroso, président de la
 261
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Commission Européenne ; il débute avec l’éloge de
la confiance dans les valeurs communes : liberté et
justice. Il vante ensuite le « nouvel ordre juridique »
et « le sentiment profond d’une communauté de
destin. ». C’est un exemple pour la planète entière et
un exemple pour la paix.
Il nous a semblé intéressant de terminer une
séquence intitulée « le discours en action » en don-
nant la parole à des orateurs qui, à partir de deux
événements d’actualité, ont parlé de la paix.
Dominique de Villepin, habilement, associe ses
auditeurs à sa cause : il poursuit son image (voir la
rubrique Vocabulaire) ; ils sont des gardiens du
temple, dont la responsabilité et l’honneur sont
engagés. On retrouve la première personne, dans le
pronom possessif, « le mien » ; l’orateur évoque
l’Europe mais c’est pour mieux l’élargir à tous les
membres de la communauté internationale et expri-
mer sa confiance « en notre capacité à construire
ensemble un monde meilleur. » Il y a bien avec cet
emploi d’une première personne du pluriel l’idée de
« conduire » ses auditeurs et de les élever vers l’idéal
d’un monde meilleur.
Le « nous » dans le deuxième extrait renvoie aux
habitants du continent européen. Les orateurs se
veulent des porte-paroles. Le « nous » (l. 14) peut
sembler ne concerner que la personne qui s’ex-
prime ; on peut légitimement penser qu’il parle au
nom des générations actuelles.
Dans le premier extrait, l’esprit de responsabilité
s’exprime dans le choix même des termes : « idéal »,
« conscience », « désarmement », « paix »,
« liberté », « l’Histoire », « les hommes ». Les adjec-
tifs, « lourde », « immense » (l. 2-3) contribuent à
solenniser la parole. La répétition de «  nous
sommes » (l. 1-2), accentuée ensuite par « qui sont
les nôtres » (l. 3) lui confère une gravité. L’adjectif
« vieux » (l. 5), qui ne manquait pas d’ironie à l’égard
du Secrétaire de la Défense américain, souligne
aussi la sagesse, l’expérience acquise au cours des
siècles, la mémoire.
Dans le second extrait, l’orateur emploie lui aussi le
terme de responsabilité, responsabilité économique
et morale liée là aussi au passé de l’Europe (guerres
et combats). Il en rappelle (l. 1 ; l. 4 et l. 12) les
moments douloureux qui ont fait son expérience. Il
convoque lui aussi les termes de « paix », « justice »,
« démocratie », « dignité humaine » pour renforcer
son propos. Cette responsabilité est née aussi de
son unification, exemple à suivre pour les autres et
responsabilité pour les prochaines générations.
Les valeurs sont aussi les mêmes : recherche de la
paix, de la liberté. José Manuel Barroso ajoute « jus-
tice », « démocratie ». Il parle de dignité humaine
quand Dominique de Villepin parle de conscience,
de fidélité à des valeurs. Tous les deux attachent une
importance à « la communauté internationale », à
« la communauté de nations ». Si le discours des
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 Français 1re – Livre du professeur
messieurs Van Rompuy et Barroso invite à « pour-
suivre cette aventure commune » après avoir vanté
l’exemple de l’Union Européenne, celui de Domi-
nique de Villepin, qui souligne lui aussi cette capa-
cité à se réinventer, à se tenir debout, vise « un
monde meilleur ». Tous les deux sont les reflets des
Lumières.
Synthèse
Ces discours tenus au xxie siècle répondent à des
circonstances précises. Pour l’un, il s’agissait de
s’opposer à une prise de décision américaine qui
mettait en péril la paix. Pour l’autre, les orateurs
célèbrent l’Union Européenne, en tant que facteur
de paix.
S’ils recourent à une stratégie de séduction, en fai-
sant appel notamment aux valeurs propres à tou-
cher l’auditoire, nous avons affaire à des discours
officiels tenus par des représentants de gouverne-
ments. Ce sont les circonstances qui ont fait l’intérêt
de ces discours. Pour les autres textes du corpus,
ce sont leurs auteurs qui justifient l’intérêt qu’on leur
porte, par la façon dont ils ont construit, argumenté
leur propos : leur écriture nous parle encore, nous
séduit encore.
V OCA BU LA I R E
L’étude du discours de Dominique de Villepin peut
commencer par l’analyse de l’emploi du terme
« temple ». En donnant un caractère sacré à la salle
de réunion du Conseil de sécurité de l’ONU, l’orateur
confère aux membres de ce conseil une sagesse,
une sérénité qui est l’apanage de ceux qui, séparés
du reste du monde, se recueillent pour prier ou médi-
ter. On peut penser que, pour Dominique de Villepin,
ce temple est voué à la paix. Ainsi, le « nous » usité
dans la suite du discours conserve cette solennité.
Vocabulaire –
Le vocabulaire de l’argumentation p. 358
1 . MOT S DÉ RI V É S
allocution : discours officiel./élocution : façon de
s’exprimer. – argutie : raisonnement subtil jusqu’à
l’excès./argument : idée qui soutient une thèse. –
plaidoyer : exposé en faveur d’une personne ou
d’une cause./plaidoirie : action de plaider pour un
avocat, d’organiser une défense argumentée. –
arguer  : prétexter, tirer argument./argumenter :
défendre une opinion. – contredire : défendre une
idée opposée./contrarier : chagriner, mécontenter.
– déduire : tirer une conclusion./dédire : revenir sur
une parole, un engagement. – légitimer : rendre
conforme à la morale./légaliser : rendre conforme
au droit.
262
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2. E X P R E SSI ON S L ATI N E S
a. ad litteram : à la lettre. – ad hominem : qui vise
la personne. – pro domo : pour sa propre cause.
b. Mme du Châtelet mène un plaidoyer pro domo
quand elle évoque les âmes élevées qui n’ont pas
d’accès facile à la gloire. La maréchale de Grancey,
dans le texte de Voltaire, utilise un argument ad
hominem quand elle s’en prend à la vie conjugale
de l’apôtre Paul.
3. SY N ON Y ME S
a. récuser : rejeter une idée ou un témoignage. –
démontrer : montrer en s’appuyant sur des faits. –
insinuer  : donner à entendre. – suspecter :
soupçonner. – s’interroger : douter.
b. Olympe de Gouges s’interroge dans sa Déclara-
tion sur les fondements du pouvoir de l’homme sur
les femmes. Elle récuse l’idée d’un fondement natu-
rel de ce pouvoir car elle démontre en s’appuyant
sur une comparaison avec la Nature que tous les
sexes travaillent ensemble à l’harmonie universelle.
4. MOD AL I SATI ON D E S P R OP OS
Certains : savoir ➞ On sait que la terre est ronde. –
Probables : reconnaître ➞ Je reconnais que tu as
raison./admettre ➞ Il n’est pas agréable d’admettre
ses torts. – Douteux : paraître ➞ Il faut paraître s’in-
téresser en cours./sembler ➞ Tu sembles enfin heu-
reux./croire ➞ Je crois que l’avenir sera meilleur./
douter ➞ Je doute qu’il remporte son procès. –
Faux : prétexter ➞ On peut prétexter une maladie
pour ne pas honorer un rendez-vous./prétendre
➞ On peut prétendre avoir raison même quand on
sait qu’on a tort./s’imaginer ➞ On s’imagine aimer et
être aimé.
5. GE N R E S D E L’AR GU ME N TATI ON
Une épigramme est un petit poème satirique, ou un
mot mordant.
Ex. : Voltaire a manié efficacement l’épigramme
contre ses adversaires, au point de se faire beau-
coup d’ennemis.
Un pamphlet est un court écrit satirique qui vise à
susciter l’indignation.
Ex. : Le pamphlet de Voltaire met en scène un per-
sonnage féminin pour mieux dénoncer la situation
humiliante des femmes d’époque.
La satire est un écrit ironique et critique qui vise les
mœurs des hommes, leurs passions déréglées.
Ex. : Dans Le Misanthrope de Molière, on peut trou-
ver une satire des salons précieux.
Une diatribe est une critique amère, voire injurieuse.
Ex. : Dans le texte de Voltaire, Mme de Grancey
développe une vraie diatribe contre les hommes qui
espèrent de leurs femmes une soumission.
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 3
Un libelle est un écrit critique, souvent court, parfois
injurieux et diffamatoire.
Ex. : Sous l’ancien régime, des libelles circulaient
sous le manteau, pour critiquer les mœurs dissolues
de la cour.
6 . CHA MPS L E X I CA UX
a. On repère un champ lexical composé par les
mots « présents », « providence », « dons ». Le
registre est ironique. La figure de rhétorique qui lui
est associée est l’antiphrase.
b. Deux champs lexicaux s’opposent, celui de la
guerre (« infernale », « meurtriers », « exterminer ») et
celui de la religion (« merveilleux », « bénir », « Dieu »).
L’aventure profitable des boat people, quand ils ont
eu la fortune d’accoster sur nos côtes, se poursuit
avantageusement, puisqu’ils ont la chance de pou-
voir poursuivre leur périple en promenant leur de
pays en pays, au gré des gouvernements (champs
lexicaux opposés de l’aventure et du profit ou de la
chance).
7. V OCA BUL A I R E É VA L UAT I F
Voltaire utilise ici deux termes impropres (« mâles »
et « femelles » pour parler de divinités) qui prennent
de ce fait un sens péjoratif. Cela complète l’emploi
inusité du mot « grands » devant « dieux », qu’on
utilise en général de manière absolue.
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E X P R E SSI ON É C R I TE
➤➤ Sujet 1
On peut proposer aux élèves un ou deux noms de
personnages, en rappelant la réputation juste ou
fausse dont il a joui en son temps. Rousseau (sa
solitude, son hypocondrie, sa timidité maladive avec
les femmes, son sentiment de persécution) ou Sta-
line (son goût pour la boisson, son hypocrisie, sa
versatilité, sa cruauté).
➤➤ Sujet 2
Quelques critères d’évaluation :
–– la qualité de l’expression écrite, et la mise en
place de la situation d’énonciation ;
–– un argumentaire bien construit et formulant des
revendications claires ;
–– des procédés de persuasion : recours au registre
polémique ou ironique, procédés oratoires, figures
de rhétorique, etc.
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 Français 1re – Livre du professeur

Séquence 4
Figures du monstre p. 360

Problématique : Comment la figure du monstre interroge-t-elle la nature de l’homme ?

Éclairages : La figure du monstre traverse la littérature et c’est cette dimension diachronique qui permet
de repérer les grandes évolutions des mythes et récits associés à cette figure. Celui qui fait peur ne se
donne pas à voir de la même façon, de l’Antiquité au roman contemporain. Il configure des oppositions
structurantes des cultures, entre l’homme et les Dieux, l’homme et la bête, la nature et la culture, les
figures du bien et celles du mal, etc. Chacun témoigne à sa façon des valeurs d’une société, de la construc-
tion des relations sociales ainsi que des grandes interrogations sur la condition de l’homme et son rapport
violent à l’autre.

Texte 1 – Leprince de Beaumont, Le procès du père de la Belle

« La Belle et la Bête » (1757) p. 360
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Retrouver les personnages et les spécificités
des contes, un genre didactique.
–– Construire le portrait du monstre et ses effets
sur les autres personnages.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Rencontre avec le monstre
Conformément au genre du conte, les personnages
de « La Belle et la Bête » sont peu individualisés et
constituent des prototypes. On pourra à l’occasion
de la lecture de ce texte reconstruire les codes du
genre et reconstituer le corpus des récits lus par les
élèves depuis leurs premières années d’école. Le
récit didactique de madame Leprince de Beaumont
n’échappe pas aux lois du genre, comme on le voit
dès le titre avec la désignation des personnages et
une opposition également constitutive de la dyna-
mique du récit.
Le personnage du père est le plus souvent désigné
par le terme « le bonhomme » (l. 1, 21 et 27), une
désignation qui s’appuie sur la signification première
du terme apparu au xiie siècle et qui désigne un
homme simple, bon et vertueux. C’est donc ainsi sur
son aspect moral que la lumière est mise.
Le monstre n’est pas davantage décrit, ce qui a per-
mis aux illustrateurs de proposer une grande diver-
sité de représentations comme en témoignent les
illustrations de la double page. On l’appelle certes
« la Bête » – bien qu’il soit doué de parole – mais on
ne dit seulement de lui qu’il est « horrible » (l. 4). Et
rien d’autre.
C’est seulement la réaction du marchand qui peut
nous aider à prendre la mesure de la laideur du
monstre puisqu’en le voyant, « il fut tout prêt de
s’évanouir » (l. 5).
C’est donc davantage « sa voix terrible » (l. 6) et ses
propos impitoyables (« Il faut mourir pour réparer
cette faute », l. 8-9) qui laissent cette impression
redoutable.
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« […] il pensa, au moins, j’aurai le plaisir de les
embrasser encore une fois. Il jura donc de revenir, et
la Bête lui dit qu’il pouvait partir quand il voudrait »
(l. 22 à 24) ; « et le bonhomme dit en lui-même ; s’il
faut que je meure […] pauvres enfants » (l. 27-28) : le
discours indirect privilégié pour le père est en fait un
discours intérieur qui marque sa crainte, sa soumis-
sion mais aussi la force de son amour paternel. Le
discours direct, le plus présent dans cet extrait, est
à une courte réplique près, celui qui est privilégié
pour la Bête. Elle monopolise la parole, énonce une
véritable sentence montrant ainsi son ascendant sur
le père de la Belle : comme on l’a vu, c’est sa voix
qui lui confère son aspect monstrueux et le texte
donne donc à l’entendre.
Le marchand est accusé d’avoir volé des roses,
faute grave aux yeux de la Bête pour qui ces roses
représentent ce qu’il « aime mieux que toutes
choses au monde » (l. 8). Le châtiment dispropor-
tionné montre le caractère impitoyable de la Bête
mais aussi la force fabuleuse de cet attachement à
des fleurs, un attachement qui rend la Bête insen-
sible à la dimension symbolique du geste du père,
témoignage de son amour paternel. La Bête semble
insensible à la bonne foi et à la noble intention du
marchand, à la prière qu’il lui adresse « à genoux »
et « en joignant les mains » (l. 11). La bête paraît
donc impitoyable.
« ne me raisonnez pas : partez et si vos filles refusent
de mourir pour vous, jurez que vous reviendrez dans
trois mois » (l. 18-20) : par cette formule, la Bête
refuse tout pardon, rejette l’argumentaire du père.
Cet argument d’autorité où la force l’emporte sur la
raison n’est pas sans rappeler la fable de La Fon-
taine « Le Loup et l’Agneau » quand le loup, après
avoir entendu les arguments pourtant pertinents de
l’agneau, décide de le manger « sans autre forme de
procès ». Ces deux situations illustrent la morale
« La loi du plus fort est toujours la meilleure ».
Une justice ambivalente
Le bonhomme est placé devant un terrible dilemme :
sacrifier sa vie ou celle de l’une de ses filles. C’est

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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 4
spontanément qu’il choisit de donner sa vie. La
bonté, la générosité, le sens du sacrifice pour
l’amour de l’autre : ce sont les valeurs morales qui
l’emportent. Les biens matériels promis n’entrent
pas une seconde en conflit avec ces valeurs. Il ne dit
rien de ce choix à la Bête par crainte, peut-être,
qu’elle ne lui donne plus le choix. On peut imaginer
également qu’il n’a plus confiance dans sa capacité
à entendre raison et que de ce fait, il juge inutile de
discuter davantage.
Le monstre utilise d’abord le vouvoiement pour
énoncer sa sentence ; il ne passe au tutoiement que
lorsqu’il fait preuve d’un semblant d’humanité et
d’une générosité  inattendue –  et quelque peu
déconcertante : « tu y trouveras un grand coffre
vide ; tu peux y mettre tout ce qu’il te plaira »
(l. 25-26). Le monstre rend ainsi une justice ambiva-
lente et paradoxale. « je veux bien vous pardonner »
(l. 17), dit-il, alors qu’il ne propose qu’une solution
pire que la première : remplacer la mort du père par
celle de l’une de ses filles. Il punit et récompense
dans le même temps.
Lecture d’images
La gravure d’Andrew Lang semble tout droit sortie
des Contes des Mille et une nuits : l’architecture du
palais, les vêtements du marchand, la flore et même
la représentation du monstre sous les traits d’un élé-
phant à l’attitude agressive. Ce choix peut traduire
l’universalité du conte et de sa portée morale. Cette
gravure retient l’élément déclencheur du conte et
fait du marchand un personnage central : celui dont
la décision va générer la suite. Le décor oriental
ajoute au merveilleux du récit, grâce à l’exotisme
qu’il véhicule également. L’affiche, quant à elle, est
une mise en image du titre : on y voit la Belle et la
Bête – deux gros plans sur les visages et la rose,
L A STR U C TU R E D U C ON TE
Séquences narratives Personnages
Situation initiale : « Il y avait Le marchand
une fois… quelques années » et sa famille
« Tout d’un coup… à tout Le marchand
moment. » et sa famille
« Il y avait un an… à mon Le père
déjeuner. »
« Le bonhomme… mes Le père
pauvres enfants. » La Bête
« Il retourna dans la chambre… La famille puis
elle me fait si bonne chère. » le père et la Belle
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l’objet déclencheur du récit. Le visage de la Bête a
quelque chose du vampire et du fauve. Pour autant,
la peur n’émerge pas vraiment de ce tableau. La
Belle a les traits apaisés et la Bête semble plus pro-
tectrice qu’agressive, plus triste et résignée qu’ef-
frayante. Ces expressions du visage des deux
personnages constituent une sorte de cataphore,
d’anticipation de l’issue de l’histoire.
Synthèse
Le monstre du conte de madame Leprince de Beau-
mont a, comme son nom le dit, tout de l’animal, et
surtout son apparence et une voix terrifiantes. Il
emprunte à la fable sa forme et son rôle anthropo-
morphes pour montrer que « la loi du plus fort est
toujours la meilleure ». Et il le prouve en imposant au
« bonhomme » qu’est le père de la Belle des
épreuves et un châtiment exemplaires. Mais il est
aussi accessible à la beauté au travers de ses roses
qu’il aime plus que tout et cette sensibilité va le
conduire à sa double métamorphose : la Bête intrai-
table va devenir un amant attentif et conquérir l’es-
prit qui fait l’homme ; le monstre effrayant et solitaire
va se transformer en prince, transporté d’un coup
de baguette magique dans son royaume où il
retrouve sa cour et ses sujets.
Œuvre intégrale – Étude d’ensemble p. 362
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Recomposer le personnage au travers de la
narration.
–– Interpréter la fonction du personnage et sa
dimension sociale et morale.
–– Dégager une vision du monde et de la condition
humaine.
Cadre Idées principales
Chez une riche Opposition entre la Belle et les deux
famille aînées.
Une petite maison Le marchand perd toutes
de campagne ses richesses. Des trois filles, seule
la Belle apporte son aide au père.
Un mystérieux Le père s’égare et trouve refuge
château dans un château. Il y cueille
une rose pour la Belle.
Le même château La Bête apparaît et demande la mort
du père ou de l’une de ses filles
en échange de la rose volée.
Sur le chemin Les deux aînées accusent la Belle.
du palais puis au La Belle veut donner sa vie et
palais de la Bête accompagne son père chez la Bête.
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 Français 1re – Livre du professeur
Séquences narratives Personnages
« Quand ils eurent soupé… La Belle
paraissait sur leur visage. »
« Un moment après, tout… elle La Belle
est si bonne ! » La Bête
« Belle passa trois mois… La Belle
Adieu la Belle. » La Bête
« La bête soupira… mon Le père, la Belle
ingratitude. » et ses sœurs
« À ces mots, Belle… vivre La Belle et la
sans vous voir. » Bête
Situation finale : « À peine la La Belle
Belle… fondé sur la vertu. » Le prince
La famille de la
Belle
La situation finale est conforme au genre du conte :
une bonne fée transforme la Bête en prince. Les
méchantes sont punies. La jeune fille vertueuse
devient reine… Et, selon la formule finale attendue,
ils vécurent «  longtemps et dans un bonheur
parfait ».
D’autres aspects sont également caractéristiques
du genre, notamment :
–– la situation de déséquilibre qui enclenche l’his-
toire : la famille devient brusquement pauvre ;
–– l’opposition entre la jeune fille vertueuse et ses
sœurs méchantes et envieuses ;
–– les personnages de la bonne et de la mauvaise
fée associées à leurs pouvoirs magiques ;
–– la transformation de la Bête en prince (les person-
nages victimes de sortilèges) ;
–– l’inscription dans un espace et un temps peu
déterminés, des événements peu expansés.
Le titre « La Belle et la Bête » évoque une double
opposition : une opposition physique qui opposerait
la beauté à la laideur et une opposition morale qui
opposerait un comportement humain fondé sur les
sentiments à un comportement animal fondé sur
l’instinct et l’agressivité. Le conte dépasse cette
double opposition, et l’annihile même, en associant
finalement la beauté et la vertu aux deux person-
nages. Il fait également intervenir une opposition
entre noblesse et roture plus historique et embléma-
tique de la question sociale au xviiie siècle.
L’analyse de Bruno Bettelheim peut donner lieu à
débat. L’aspect ennuyeux de la vie rêvée par la Belle
est une interprétation qu’aucun passage ne vient
réellement valider. Si la Belle « attend impatiemment
les visites nocturnes de la Bête » (l. 31, p. 363) cela
peut être aussi pour mieux la connaître et témoigner
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Cadre Idées principales
Le palais La Belle fait un beau rêve.
Le château semble fait pour bien
l’accueillir.
Le palais La Belle découvre la bonté du
monstre mais refuse de l’épouser.
Le palais La Bête, par amour, laisse la Belle
retourner voir son père. Elle promet
de revenir.
La maison du père Les sœurs jalouses essaient
de retenir la Belle.
La Belle décide d’épouser la Bête.
Le palais La Bête est prête à se laisser mourir
de chagrin.
La Belle la sauve en lui déclarant
son amour.
« Le château L’amour de la Belle a délivré la Bête
brillant de d’un maléfice. La Bête est un beau
lumière » prince. Il épouse la Belle qui devient
reine. Les deux sœurs sont
statufiées.
du souci qu’elle a des autres, de sa bonté et de son
honnêteté soulignés dans le conte. La « perspective
immature qui attribue à l’homme une existence
dédoublée comme animal et comme esprit  »
(l. 32-35) au début du conte est en revanche plus
lisible : la Belle représentant l’esprit et la vertu. Et le
portrait de la Bête s’élabore progressivement sous
forme d’une lente conquête de son « humanité ».
L E S P E R SON N AGE S
Le portrait édifiant du père et sa fonction
argumentative
Le portrait du père se construit par étapes, au fil des
épreuves. Il se montre courageux devant l’adversité,
cherche avant tout le bonheur de ses enfants, est
prêt à donner sa vie pour eux, s’en tient aux valeurs
morales. L’auteur dresse donc un portrait représen-
tatif de la bonté naturelle, un portrait qui idéalise
l’image du père.
Le portrait des deux aînées
À l’égoïsme, à la paresse, à l’envie, à la suffisance, à
l’attrait du luxe, des richesses faciles, à l’orgueil et la
fierté de ses deux sœurs, la Belle oppose toutes les
vertus possibles – des vertus qui s’additionnent au
fil des épreuves qui lui sont proposées et composent
une sorte d’idéal moral.
La Belle
« Il faut tâcher d’être heureuse sans fortune. » : La
Belle met en application cette philosophie de la vie
qui consiste à trouver son bonheur ailleurs que dans
les apparences et les artifices. Travailler devient une
évidence ; elle recherche les plaisirs simples et sains
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 4
que toute vie peut offrir : lire, chanter, jouer du clave-
cin. Avant l’heure, elle cultive son jardin et y trouve la
paix (« contente de sa malheureuse situation »).
La Belle est donc courageuse, désintéressée, atta-
chée à sa famille, dévouée jusqu’au sacrifice. Autant
de qualités que sa rencontre avec la Bête confir-
mera : son attachement à sa famille (et surtout à son
père), le respect de la parole donnée, sa bonté
naturelle.
La Bête
Le portrait de la Bête se construit par étapes dans
une sorte de gradation ascendante. Elle apparaît
d’abord « terrible » (« Il faut mourir pour réparer cette
faute », dit-elle). Mais très vite elle infléchit cette
décision brutale et sans appel et adopte un compor-
tement paradoxal : elle veut bien pardonner mais
exige le sacrifice d’une fille. Autre paradoxe : elle
exige ce sacrifice mais comble le père de richesses.
Elle réagit ensuite à la bonté de la Belle et se montre
sensible. Puis, avant l’heureuse fin, c’est la Bête
elle-même qui est prête à faire le sacrifice de sa vie,
dévoilant ainsi une extrême sensibilité, une réelle
grandeur d’âme (« J’aime mieux mourir moi-même
[…] que de vous donner du chagrin »). Derrière la
Bête se dévoile l’homme.
« La Belle, lui dit ce monstre, voulez-vous bien que
je vous voie souper ? […] c’est que je vous suis bien
obligé. » : dans ce passage, le monstre s’accuse de
ne point avoir d’esprit. Un jugement que la Belle
retourne habilement (« On n’est pas bête […] quand
on croit n’avoir point d’esprit : un sot n’a jamais su
cela »). La sincérité de ses propos ne peut être mise
en doute puisqu’elle reconnaît la laideur du monstre.
Par son discours, la Bête témoigne d’une sorte de
dualité de la nature humaine : son humilité, voire sa
soumission, s’oppose à son apparence.
On peut lire une véritable progression dans les sen-
timents que le monstre inspire à la Belle. Elle est
d’abord effrayée « voyant cette horrible figure » ;
puis quelque peu rassurée devant les nombreux
présents et signes favorables laissés par la Bête.
Elle finit par penser « qu’elle n’avait rien à craindre ».
Elle découvre enfin, au-delà des apparences, son
extrême bonté et finit par oublier sa laideur et
l’aimer.
LA P ORT É E MOR A L E DU CONTE
Les nombreuses oppositions entre la Belle et ses
sœurs construisent une véritable critique sociale :
critique d’une vie mondaine qui ne repose que sur
les apparences, engendre le mépris, la suffisance et
les plaisirs futiles (« elles allaient tous les jours au
bal » ; « elles faisaient les dames et ne voulaient pas
recevoir les visites des autres filles de marchands »),
critique également du mariage qui ne se construit
que sur les titres (« elles ne se marieraient jamais, à
 267
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moins qu’elles ne trouvassent un duc ») et sur les
apparences (« L’aînée avait épousé un gentilhomme
beau comme l’amour ; mais il était si amoureux de
sa propre figure qu’il n’était occupé que de cela… »).
La Belle fait également référence à la monstruosité
du cœur : « Il y a bien des hommes qui sont plus
monstres que vous, dit la Belle, et je vous aime
mieux avec votre figure, que ceux qui avec la figure
d’hommes, cachent un cœur faux, corrompu. ».
Cette thématique constitue un argument développé
dans d’autres œuvres. On peut penser aux portraits
que fait Silvia dans Le Jeu de l’amour et du hasard
de Marivaux (1730), des maris de ses amies qui
cachent sous des apparences séduisantes et
aimables des défauts et des laideurs morales :
« fiez-vous-y à cette physionomie si douce, si préve-
nante, qui disparaît un quart d’heure après pour faire
place à un visage sombre, brutal, farouche qui
devient l’effroi de toute une maison ! » (Scène 1,
acte I).
Le conte « La Belle et la Bête » ouvre à de multiples
interprétations dont les plus communes visent à
opposer la laideur physique à la beauté du cœur, à
souligner le pouvoir de l’amour qui peut métamor-
phoser le monstre en être sensible ; on pourrait
aussi souligner comment la générosité de la Belle et
son désintéressement viennent à bout de la fureur.
Des morales de fables de la Fontaine peuvent
convenir à ce conte. On peut citer celles-ci : « Garde-
toi, tant que tu vivras, / De juger des gens sur la
mine. » (Le Cochet, le Chat, et le Souriceau ; VI, 5) ;
« de quoi ne vient à bout / L’esprit joint au désir de
plaire ? » (Les Dieux voulant instruire un fils de Jupi-
ter ; XI, 2) ; « la plus forte passion / C’est la peur ;
elle fait vaincre l’aversion. » (Le Mari, la Femme, et le
Voleur ; IX, 15) ; « Il ne faut point juger des gens sur
l’apparence. » (Le Paysan du Danube ; Xl. 7) ; « Plus
fait douceur que violence » (Phébus et Borée ; VI, 3).
Sur ces modèles, les élèves pourront à leur tour
inventer la morale qui leur semblera le mieux conve-
nir à leur lecture du conte.
Écho – Bruno Bettelheim,
Psychanalyse des contes de fées (1976) p. 363
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Interroger le rôle du conte de fées pour permettre
à l’enfant de grandir.
–– Comprendre ce que dit le conte de l’âme
humaine.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Bruno Bettelheim désapprouve le fait qu’on ne
montre à l’enfant qu’un monde idéal, et l’homme
comme un être quasi parfait et bon. On le trompe en
faisant cela. À l’opposé, il estime qu’il faut lui dire
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 Français 1re – Livre du professeur
« le penchant qu’ont tous les homme à agir agressi-
vement, égoïstement, par colère ou par angoisse »
(l. 2-4).
Si on laisse croire à l’enfant « que l’homme est fon-
cièrement bon » (l. 4-5), on l’amène au syllogisme : il
croit que les hommes sont naturellement bons, or il
a conscience de ses propres défauts et sa conclu-
sion sera de se sentir « comme un monstre à ses
propres yeux » (l. 7-8), ce qui risque de le déstabili-
ser, voire de le culpabiliser.
Selon Freud, c’est la conscience des difficultés de la
vie, des épreuves inévitables qu’elle fait surgir qui
donne à l’enfant le courage et la force nécessaires
pour les franchir. De nombreux contes illustrent
cette vision finalement optimiste : c’est la bonne fée
qui récompense la bonne fille, celle qui a été
généreuse, courageuse, vertueuse – comme, par
­
exemple, dans « Madame Hollé », l’un des célèbres
contes de Grimm, ou «  Le Petit Poucet  » de
Perrault.
Dans de nombreux contes, il suffit « d’exprimer un
désir pour le voir aussitôt satisfait ». Nous en cite-
rons deux des frères Grimm : « Les Trois Plumes »,
où chacun des vœux exprimés par Simplet, l’un des
trois fils du roi, est immédiatement exaucé par une
grosse grenouille, et « Fuseau, navette et aiguille »,
l’histoire d’une jeune orpheline qui file, tisse et coud
et voit ses vœux exaucés lorsqu’elle en fait la
demande à son fuseau, à sa navette ou à son
aiguille ; et elle épousera ainsi le fils du roi.
Dans Psychanalyse des contes de fées, la pensée de
Bruno Bettelheim se fonde, comme on l’a vu, sur un
syllogisme qui veut qu’on dise la vérité aux enfants
sur la nature de l’homme. La réflexion épouse
ensuite le point de vue de Freud qui pose que, pour
donner du sens à sa vie, l’homme doit lutter « contre
des inégalités écrasantes » (l. 11). Le moyen d’y par-
venir est, pour l’enfant, le conte de fées, qui lui per-
met de découvrir par étapes les difficultés de la vie,
comme l’injustice, mais aussi un message : « si, au
lieu de se dérober on affronte fermement les
épreuves […] on finit par remporter la victoire »
(l. 15-17). Et Bettelheim explique comment le conte
de fées constitue un message efficace grâce à la
simplicité du récit, la diversité des personnages et
des épreuves qu’ils rencontrent qui permettent, de
façon symbolique, de prendre conscience des pro-
blèmes qui surgiront inévitablement et de la manière
de les surmonter.
Le conte de fées délivre un autre message essentiel
qui permet à l’enfant de dépasser « un fantasme
narcissique » (l. 26), celui de voir tous ses vœux
exaucés. L’exemple de « La Belle et la Belle » montre
que, pour grandir, il faut découvrir la vacuité et l’en-
nui de ce rêve que vit la Belle dans le palais de la
Bête. Enfin pour conclure ce qui pourrait être le par-
cours initiatique de l’enfant nourri de contes de fées,
son passage de l’enfance à l’âge adulte, c’est la
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nature humaine qu’il comprend enfin : l’homme
n’est pas naturellement bon mais il est double, à la
fois animal et esprit, et il ne s’accomplit que dans le
triomphe de l’esprit.
Ainsi c’est tout un programme d’éducation qu’ex-
pose et soutient Bruno Bettelheim en le fondant sur
un point de vue fondateur sur la condition humaine.
Texte 2 – Victor Hugo,
Notre-Dame de Paris (1832) p. 364
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Lire la description d’un spectacle barbare.
–– Découvrir une figure de monstre.
–– Comprendre le renversement des valeurs.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Un supplice spectaculaire
C’est sous forme d’un discours narrativisé qu’est
signifiée la sentence. La proclamation de Michel
Noiret n’est qu’à peine évoquée, confrontant tout de
suite le lecteur à la brutalité des faits.
En dehors de ce crieur public, le prévôt est celui qui
est l’ordonnateur de la condamnation. Puis l’exécu-
teur des basses œuvres apparaît : maître Pierrat Tor-
terue, dont le nom est l’anagramme quasi parfaite
de « torture », et dont le métier de « tourmenteur-
juré du Châtelet » (l. 28-29) dit clairement qu’il est un
bourreau.
Les détails donnés par le narrateur suffisent à se
représenter le supplice du pilori  : on met le condamné
à genoux sur une planche circulaire après lui avoir lié
les mains, on le met torse nu, on fait tourner la roue,
et, à chaque tour, le bourreau fouette violemment le
dos du condamné. Le supplice dure le temps que
met un sable rouge à s’écouler dans un sablier noir.
La description précise du dispositif, et jusqu’aux
noms des liens qui attachent la victime, contribuent
à le rendre effrayant et cruel.
Plusieurs phrases sont placées entre parenthèses :
« Le bagne et la guillotine » (l. 11), « car les deux
écoliers avaient suivi le patient comme de raison »
(l. 21-22), « il était monté pour cela sur les épaules
de Robin Poussepain » (l. 37). Cette disposition
signale très clairement qu’elles portent la parole
d’un narrateur très éloigné du cadre du roman. La
première est ironique et condamne la violence en
associant « le bagne et la guillotine » à « nous,
peuple civilisé » (l. 10) ; la seconde l’est également,
le commentaire « comme de raison » venant en anti-
phrase dénoncer l’attitude des jeunes réjouis par le
spectacle de la souffrance, ce qui n’a évidemment
rien de raisonnable ; la troisième renforce cette
condamnation en soulignant les acrobaties des
témoins qui ne veulent rien perdre du spectacle de
la souffrance de Quasimodo.
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 4
Le cadre spatio-temporel qui situe l’action au Moyen
Âge renforce le caractère spectaculaire du supplice :
le spectacle de la rue, la description précise du sup-
plice et de ses acteurs donnent à voir la violence
d’une époque et interrogent également sur la per-
manence de cette violence.
Un monstre grotesque et pitoyable
Quasimodo est présenté comme un monstre dans
son aspect physique avec « son visage difforme »
(l. 45), « la bosse » (l. 24), « ses épaules calleuses et
velues » (l. 25). Cette image est renforcée par les
comparaisons ou métaphores qui en font à chaque
fois un animal (« il soufflait bruyamment comme un
veau dont la tête pend et ballotte au rebord de la
charrette du boucher », l. 18-20 ; « sa poitrine de
chameau », l. 25). Ses expressions et attitudes (« un
étonnement de sauvage ou d’idiot », l. 13 ; « il souf-
flait bruyamment », l. 18) contribuent au registre
dépréciatif qui redouble l’image de la bestialité avec
celle de la stupidité.
C’est à cet aspect difforme et à ce comportement
inhabituel que réagissent les spectateurs. Ils rient de
ce qu’ils ne comprennent pas, de cette différence :
« Ce fut un fou rire […] quand on vit à nu la bosse de
Quasimodo » (l. 24). Ils rient des plaisanteries et
insultes qui la soulignent : « Le butor, dit Jehan Frollo
du Moulin » (l. 21).
Quasimodo semble ne pas réagir au supplice qu’on
lui inflige : « Quasimodo, impassible, ne sourcillait
pas » (l. 5). D’ailleurs, comme la suite du texte le
souligne, « toute résistance lui était rendue impos-
sible » (l. 5-6) par les liens qui l’immobilisent. Victime
expiatoire, « il s’était laissé mener et pousser » (l. 12)
et les seuls indices de ses souffrances, comme cela
a déjà été relevé, l’assimilent à un animal ou à un
être stupide. Pire, son impassibilité ou ses mimiques
et réactions à la douleur provoquent également l’hi-
larité de la foule : « La stupeur qui se peignit sur son
visage difforme fit redoubler alentour les éclats de
rire » (l. 45-46). Et quand il semble enfin prendre
conscience de ce qui lui arrive, et vouloir se rebeller
(« il commençait à comprendre. Il se tordit dans ses
liens ; une violente contraction de surprise et de
douleur décomposa les muscles de sa face »,
l. 52-55), ses efforts déforment ses traits et l’enlai-
dissent encore, ses mouvements le font ressembler
à « un taureau piqué au flanc par un taon » (l. 56-57),
une comparaison qui l’assimile à nouveau à une
bête furieuse pour laquelle la foule n’éprouve aucune
compassion.
Qui sont les monstres ?
Le bourreau se nomme « maître Torterue », un expert
en torture comme son nom le suggère et comme en
témoigne son vêtement d’employé de la cité de
Paris : « un homme à la livrée de la ville » (l. 26). Il
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semble bien connu de tous (« son nom circula bien
vite dans l’assistance », l. 27-28) et certainement
craint : le fouet qui pend à sa main semble redou-
table avec « ses longues lanières blanches […]
armées d’ongles de métal » (l. 33-34). Ses gestes
semblent obéir à un froid rituel (« il repliait négligem-
ment sa chemise », l. 34-35). La cruauté et la vio-
lence du châtiment sont soulignées par la description
précise du fouet avec sa longue suite de qualificatifs
renforcés par une allitération du son consonne [l]
(« effilé de longues lanières blanches luisantes »,
l. 33) qui dénotent la cruauté. Tout est pensé pour
redoubler la douleur : la finesse des lanières, les
nœuds et tresses du cuir, l’ajout « d’ongles de
métal » (l. 34). La comparaison « les fines lanières
[…] comme une poignée de couleuvres » (l. 49-50),
suivie de la métaphore « et retombèrent avec furie »
(l. 50-51), souligne et amplifie cette évocation de la
souffrance que doit provoquer le supplice.
Les écoliers symbolisent la cruauté face à la diffé-
rence. C’est leur attitude, leurs regards qui amènent
à se poser la question : « qui est le vrai monstre ? ».
Les spectateurs sont désignés par un seul substan-
tif : « la foule » (l. 24, 37 et 42). Seuls les deux
­étudiants s’en distinguent : Jehan Frollo du Moulin
et son ami Robain Poussepain. Ils ironisent sur
­Quasimodo et sont les déclencheurs des rires et des
­sarcasmes de la foule qui semblait n’attendre que
cela. Comme l’explique la référence à leur statut
« d’écoliers », dans une tradition de mauvais gar-
çons illustrée par François Villon, ils y mettent une
certaine verve : « un drôle d’architecture orientale,
qui a le dos en dôme et les jambes en colonnes
torses » (l. 40-41). Ils ont le pouvoir de la parole et
contribuent à l’hilarité de la foule autant que le phy-
sique de Quasimodo qu’ils soulignent et dont ils
commentent les expressions : « il ne comprend pas
plus qu’un hanneton enfermé dans une boîte »
(l. 22-23).
Dans le second paragraphe, le narrateur dénonce
avec ironie la violence et l’inhumanité de la justice. Il
présente une idée absolument antinomique de l’idée
de « peuple civilisé » (l. 10).
Synthèse
C’est en rendant compte de façon très précise et
détaillée de la souffrance humaine du monstre et en
dénonçant la monstruosité de ceux qui en rient que
Victor Hugo sensibilise son lecteur au problème de
la différence, de l’exclusion. Il y a là une véritable
inversion des rôles : l’homme se cache derrière la
Bête et la Bête derrière l’homme. Ce qui fait le
monstre c’est le regard que l’on porte sur lui, c’est
son exclusion du groupe des hommes et ce qu’on
lui fait subir qui le ravalent au rang de bête et « d’im-
bécile ». Le monstre est donc révélateur de l’image
de l’autre que portent un groupe social, une culture.
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 Français 1re – Livre du professeur
F I G UR E S DE ST Y L E
Les trois premières phrases du quatrième para-
graphe ont une même structure syntaxique :
–– « On le mit à genoux… , il s’y laissa mettre. »
–– « On le dépouilla… , il se laissa faire. »
–– « On l’enchevêtra… , il se laissa boucler et ficeler. »
Deux propositions indépendantes juxtaposées font
se succéder à chaque fois une action des bourreaux
(désignés par le pronom indéfini « on ») et une abso-
lue passivité, une absolue soumission de la victime,
soulignée par l’expression répétée « il se laissa… ».
On peut parler ici d’une anaphore doublée d’un
parallélisme syntaxique.
P R OL ONG E ME NT
« spectaculaire » vient de latin spectaculum qui
désigne ce qui s’offre aux regards, est susceptible
d’éveiller des sentiments, des réactions.
« monstrueux » vient du latin monstrum qui signifie
prodige, chose incroyable.
L’étymologie rend parfaitement compte de ce que
traduit le texte de Victor Hugo : une « chose »
incroyable – en l’occurrence Quasimodo – s’offre
aux regards et provoque de vives réactions. Elle
souligne également la tension qui existe entre admi-
ration et horreur, entre pitié et dérision.
S ’ E N T R A Î NE R À L A DI S SE RTAT I O N
Cette problématique large et générale, qui interroge
la capacité de la fiction à dénoncer la cruauté des
hommes, peut être nourrie des textes du corpus et
de maintes autres lectures. Un travail préparatoire
conduira à mesurer en quoi la question peut sembler
paradoxale au premier abord ; mais de nombreux
exemples empruntés à des genres différents pour-
ront montrer comment la fiction peut conduire le lec-
teur à réfléchir et à prendre position.
La question du « comment » conduit à examiner les
différents genres et la manière dont chacun investit les
formes de la fiction : le conte de fées constitue un bon
exemple des effets de la narration, des personnages
et du merveilleux comme vecteurs de questionnement
des enfants sur la vie, les hommes et le sens de la vie.
Il s’agira également de voir comment les différents
genres se prêtent tout particulièrement au débat, à
l’exemple du théâtre. Les formes didactiques de l’apo-
logue de la fable pourront également offrir d’autres
exemples et amener à questionner des modalités
d’écriture plus spécifiques. Le conte philosophique
pourra représenter un questionnement moins univer-
sel, voire plus ancré dans une culture, une Histoire. Le
roman y a également sa part, et ce surtout quand il se
veut le témoignage, l’analyse des lois du réel.
Il s’agira aussi d’analyser les effets de la fiction sur le
lecteur : ce sont dès lors d’autres qualités qui feront
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l’objet de l’analyse, de l’empathie à l’identification,
de l’allégorie qui permet de mieux comprendre le
monde des idées à l’utopie.
Cette question très ouverte peut permettre à l’élève
de questionner sa propre culture et ses préférences
en termes de lecture pour apporter une réponse per-
sonnelle qui témoigne également de sa capacité à
trouver des catégories et des critères organisateurs
de sa réflexion.
Écho – Homère,
Odyssée (viiie s. av. J.-C.) p. 366
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir le personnage de Polyphème.
–– Inscrire le personnage dans une civilisation dont
il éclaire les codes et les valeurs.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Polyphème, une figure du monstre
Polyphème est fils de Poséidon, le dieu des mers, et
d’une nymphe. Il est donc censé appartenir lui aussi,
au groupe des dieux. Or, non seulement il a renoncé
à appartenir à sa famille, mais encore il la méprise et
va même jusqu’à les défier : « Les Cyclopes n’ont
pas souci du Porte-égide/Ni des dieux bienheureux :
nous sommes les plus forts » (v. 40-41).
Dès sa première réplique, ses questions directes,
dénuées de toute formule d’accueil ou de courtoisie,
montrent Polyphème comme un personnage froid et
brutal, une impression renforcée par « sa voix pro-
fonde » (v. 29) et effrayante.
Un seul indice évoque son portrait physique : « sa
grande taille » (v. 29). Son aspect monstrueux est
implicitement tracé par l’impression terrible qu’il
laisse à ses visiteurs, comme le souligne la méta-
phore « il repartit d’un cœur cruel » (v. 37).
Polyphème, une figure bestiale
Les animaux revêtent une grande importance dans
le quotidien de Polyphème et on devine qu’ils four-
nissent l’essentiel de sa nourriture : « des chèvres
en grand nombre y vivent », v. 14 ; « sans semailles,
sans labours », v. 16.
La comparaison « Comme un lion né des mon-
tagnes » (v. 57) rattache le cyclope à l’univers des
bêtes sauvages. Cette parenté est renforcée par son
cannibalisme, sa cruauté absolue («  Découpés
membre à membre », v. 56 ; « la cervelle giclant… »,
v. 55 ; « il les mangea sans rien/laisser, entrailles,
chair… » v. 57-58). Son discours est en parfait
accord avec ses actes et laisse redouter le pire (« Et
ce n’est pas la peur de la haine de Zeus/Qui me
ferait vous épargner si j’y songe ! », v. 42-43). Il défie
les dieux et les hommes et refuse toute forme de
civilisation et d’humanité.
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 4
Le cyclope « hors-la-loi » des hommes
Les cyclopes ont un mode de vie particulier et sont
qualifiés de « hors-la-loi » (v. 2) par le narrateur.
Hors-la-loi, parce qu’ils ne se comportent pas
comme des Achéens représentant ici la civilisation
de référence. Une différence marquée par le grand
nombre de phrases négatives (« ne plantent pas de
plantes […] ni ne labourent », v. 4 ; « Ils n’ont pas
d’assemblée […] et pas de lois », v. 8 ; « […] ne
connaît ni le bétail ni la charrue », v. 15) et, de plus,
ils ne craignent pas les Dieux. À l’inverse des
Achéens, les cyclopes ne sont pas civilisés, ils ne
sont même pas des Barbares : ce sont des monstres.
Face à cette brutalité furieuse, des indices laissent
penser que le héros s’en sortira par la ruse et l’intel-
ligence car le héros conscient de ses qualités (« mais
j’en savais trop long pour être dupe », v. 46 ; « et je
lui rétorquai par ce rusé discours », v. 47). Il raconte
ainsi que son bateau a été brisé sur des écueils se
laissant ainsi une chance de le récupérer ; il ne tue
pas le cyclope parce qu’il n’aurait pas la force de
déplacer « l’énorme bloc dont il [le cyclope] avait
bouché la haute entrée… » (v. 70).
P R OL ONG E ME NT
Polyphème est le prototype de la cruauté gratuite,
impitoyable, destructrice. Il est le sauvage en oppo-
sition à l’homme civilisé et semble transgresser à
plaisir toutes les lois des hommes : l’hospitalité, la
reconnaissance, la solidarité face à l’adversité. C’est
un anthropophage qui, comme ses congénères,
refuse toutes les activités propres aux hommes : la
culture, la navigation, toute organisation sociale et
politique. Son mépris va jusqu’aux Dieux qu’il ne
respecte pas. À l’instar de la Bête du conte de fées
(p. 360), il n’a pas conquis l’esprit qui fait l’homme.
Mais sa cruauté impitoyable le rapproche aussi des
monstres de la bande dessinée d’Art Spiegelman
qui dénonce l’horreur nazie (p. 373). Mais il est sur-
tout l’homme d’avant la civilisation, celui qui n’est
régi que par la loi du plus fort, celui qui n’a pas
découvert la transcendance et qui, n’éprouvant
aucune empathie pour l’autre, le traite par la vio-
lence selon ses besoins ou ses envies.
L E CT UR E D’I MA G E
• L’image représente la rencontre entre Polyphème
et Ulysse et ses compagnons à l’intérieur de la
caverne. Polyphème est reconnaissable à son impo-
sante stature et à ses chèvres, au premier plan, à
ses pieds. Ulysse est représenté au moment où il
offre un cratère de vin au monstre.
• L’artiste a choisi de remplacer les compagnons
d’Ulysse dévorés par le cyclope par un bélier éven-
tré gisant sur ses genoux, vraisemblablement pour
rendre la scène plus supportable et n’évoquer les
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meurtres que par un symbole. Dans cette demeure
royale du ive siècle après J.-C., il n’était certaine-
ment plus acceptable de témoigner d’une telle
violence.
À noter que le dessin de la grotte et la disposition de
la scène dans une distribution ovale des person-
nages évoquent la forme d’un œil, le symbole du
cyclope.
Écho – Franz Kafka,
La Métamorphose (1915) p. 368
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Lire la panique créée par l’image du monstre.
–– Comprendre comment l’image du monstre, de
la différence, dénature les relations humaines.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Une scène burlesque
La présence du « fondé de pouvoir » constitue une
étrangeté supplémentaire au récit de la métamor-
phose de Gregor en cafard. Car, comment com-
prendre que l’absence d’un petit employé puisse
conduire un personnage important de l’entreprise à
venir chez ses parents s’en inquiéter ? Sa présence
est donc assez inattendue au milieu du cercle fami-
lial. Mais tous sont conscients de son importance :
Gregor tient à tout prix à le retenir. Quant au père, il
est « dans un état de totale confusion » (l. 33) lorsque
le fondé de pouvoir part précipitamment. Comme
son nom le signale, ce personnage représente le
pouvoir, l’univers du travail, un échelon élevé dans la
hiérarchie sociale et tout le monde le respecte et le
craint.
Tous les personnages ont une même réaction de
répulsion envers Gregor. Son aspect provoque une
sorte de peur panique incontrôlable, comme s’il
s’agissait d’un monstre redoutable. L’intensité dis-
proportionnée des réactions est soulignée par des
comparaisons qui connotent la souffrance, la vio-
lence et la perte de contrôle (« au mouvement
brusque qu’il eut […] on aurait pu croire qu’il venait
de se brûler la plante du pied », l. 6-8 ; « Son père
repoussait Gregor implacablement émettant des sif-
flements de sauvage », l. 51-53).
Ces réactions provoquées par la métamorphose de
Gregor s’amplifient de façon irrationnelle, démesu-
rée jusqu’à l’extrême. Ainsi le fondé de pouvoir fuit-il
« comme si l’attendait là-bas une délivrance propre-
ment surnaturelle » (l. 9-10). La mère se précipite
dans les bras du père. Et le père va jusqu’à chasser
Gregor « en tapant des pieds et en brandissant
canne et journal » (l. 37-38). L’action semble s’em-
baller dans une réaction en chaîne qui provoque une
série de catastrophes : la mère « bondit sur ses
pieds », recule à toute allure, s’assied sur la table et
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 Français 1re – Livre du professeur
renverse le café (l. 14-19). On peut imaginer un
témoin s’amuser de cette panique, de cet emballe-
ment burlesque de la scène.
Les réactions de Gregor
Les réactions des parents sont pour le moins inat-
tendues. Seul l’aspect repoussant de Gregor est pris
en compte. Ils ne semblent plus reconnaître leur fils
ni vouloir l’aider. Quelle est l’origine de sa métamor-
phose ? Comment l’aider ? Ce sont des questions
qu’ils ne semblent pas se poser. Leurs réactions
offrent une image négative de la famille dénuée de
tout sentiment et qui ne semble attachée qu’à la
fonction sociale du fils et à son intérêt économique :
« c’est lui qui faisait vivre la famille ».
Face à la fuite du fondé de pouvoir, Gregor fait tout
ce qu’il peut pour le rattraper. Face à sa mère, il
tente une supplication : « Maman, maman » (l. 20).
Quant à son père, il reste, lui, insensible à ses
prières. Toutes ses attitudes et réactions, paradoxa-
lement, témoignent d’une déshumanisation de ceux
qui fuient devant la seule apparence. La « métamor-
phose » de Gregor entraîne celle de la famille qui
passe de l’affection à l’exclusion.
C’est finalement Gregor qui semble avoir le compor-
tement le plus conforme aux valeurs humaines : il
continue de marquer son affection, son attachement
aux siens. Il semble être le seul à manifester de véri-
tables sentiments. Ce sont, en fait, les parents qui
semblent perdre leur humanité. Le monstre est ici
révélateur à la fois de l’incommunicabilité et de l’ex-
clusion familiale et sociale, du jeu des seules appa-
rences qui cachent l’être.
Lecture d’image
Cet extrait de la bande dessinée de Corbeyran
Horne offre une illustration et une suite à la scène où
le père repousse Gregor dans sa chambre, un balai
remplaçant canne et journal. La violence du père et
l’impuissance de Gregor, représenté sous sa forme
de cafard dénué de parole et ne pouvant que geindre
« HHH… », sont nettement marquées. Cette vio-
lence se voit dans le geste du père qui projette le
cafard contre la porte et le blesse, comme on le per-
çoit au bruit que fait sa carapace contre la porte et le
liquide qui coule ensuite sur le sol. Cette bande des-
sinée reproduit fidèlement le scénario du roman et
son atmosphère sombre, bien soulignée par le choix
expressionniste du noir et blanc.
G R A MMA I R E
« penchant la tête », l. 15 ; « reculant », l. 16 ;
« oubliant », l. 16 ; « et ne semblant pas », l. 18 ;
« s’asseyant », l. 28 : l’énumération de participes
présents marque la succession rapide, presque
simultanée des réactions de la mère. Cette énumé-
ration aurait pu se décliner à l’indicatif passé simple.
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Le choix du participe présent, en effaçant le pronom
sujet, marque davantage le caractère subi, incon-
trôlé, des gestes de la mère.
P R OL ON GE ME N T
Ce texte concentre des effets déjà rencontrés chez
Hugo ou Homère : la peur et le rejet de la différence,
source d’exclusion, l’image du monstre comme
révélateur de la nature humaine. Chez ces écrivains,
le monstre est une figure qui cherche à distinguer
l’humanité de la bestialité, qui interroge l’homme et
ses valeurs.
Dossier Cinéma – Figures du monstre
à l’écran
David Lynch, Elephant Man (1980) p. 370
David Lynch (né en 1946), peintre de formation, s’in-
téresse très rapidement au cinéma et mène des
expériences qui aboutissent à un premier long
métrage : Eraserhead en 1976. Après l’avoir vu, un
producteur décide de lui confier la réalisation d’un
film s’inspirant de la vie de Joseph Merrick (1862-
1890), atteint du syndrome de Protée : Elephant
Man en 1980.
Le contexte est celui de l’Angleterre de l’époque vic-
torienne, apogée de la révolution industrielle, dont
Charles Dickens (1812-1870), entre autres, décrit les
ambiances glauques de Londres dans Oliver Twist.
Toutefois, en Angleterre, le gouvernement britan-
nique interdit, au milieu du xixe siècle, l’exhibition
des êtres humains sujets de malformations outre-
passant les limites de la décence, ce qui explique le
départ vers le continent de nombreux montreurs de
freaks.
Les choix esthétiques des extérieurs de David Lynch
renvoient à cet univers : les rues étroites et grouil-
lantes des quartiers populaires, les fumées, les habi-
tations insalubres, le goût pour le spectacle
sensationnel se traduisent par le choix de réaliser un
film en noir et blanc et des éclairages inspirés du
cinéma expressionniste allemand.
David Lynch réalise un film proche de la vie de J.
Merrick, en ajoutant/modifiant certains faits ou per-
sonnages : il crée Bytes (le « propriétaire » de Mer-
rick) et le portier de nuit qui l’exploite, ce qui
accentue la part de réalisme sordide et provoque un
sentiment de compassion et de révolte encore plus
grand chez le spectateur.
Mise en abyme du regard
L’origine latine de « monstre » vient du verbe mons-
tro, monstrare qui signifie « désigner, indiquer, mon-
trer ». En employant ce substantif pour désigner,
entre autres, les personnes différentes de la
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 4
normale, la langue leur attribue d’emblée cette
capacité à être montrées. Le regard entre en jeu car
à quoi cela sert-il de montrer si l’autre ne regarde
pas ? Pour satisfaire la curiosité malsaine, scienti-
fique ou esthétique des hommes, différents disposi-
tifs sont mis en place.
Au xixe siècle, les baraques de foire proposaient
pour quelques sous d’observer l’étrangeté, la singu-
larité de certains, qu’elle soit due à des anomalies
réelles, à des déguisements plus ou moins réussis,
ou à des particularités d’hommes venus d’autres
continents. Au xxe siècle, nous les retrouvons dans
les musées comme le squelette de la Vénus Hotten-
tote qui fut exhibée nue de son vivant en Angleterre
puis en France ; morte, son squelette et son mou-
lage en plâtre ont été exposés au Musée de
l’Homme, à Paris, jusqu’en 1974.
C’est au nom de la science également que le doc-
teur Treves présente à ses pairs J. Merrick, lors
d’une conférence. La méthode est peu différente de
la baraque de foire : il est installé sur une scène
mobile, caché aux yeux du public que le discours du
médecin tient en haleine ; à l’ouverture du rideau,
Merrick doit se faire voir sous différents angles, à la
demande du médecin.
Lorsque Madge Kendal, comédienne célèbre (pho-
togramme 6), demande à rencontrer J. Merrick,
nous ne savons pas ce qui l’anime au départ : est-ce
la curiosité ? L’occasion de faire la une des jour-
naux ? La compassion ?
À la fin du xixe siècle, le cinéma est lui-même consi-
déré comme une curiosité, les séances sont propo-
sées au public dans des baraques de foire ; en cela,
il partage les mêmes espaces que les monstres.
Mais, le spectacle se transforme et devient plus dis-
tancié puisque l’écran offre une image qui repré-
sente une réalité absente. Le spectateur de cinéma
peut regarder un film et éprouver moins de culpabi-
lité face à cette attraction.
Pourtant, quel que soit le dispositif le regard est bien
en jeu. Le film de D. Lynch le démontre clairement et
en joue : il ménage un suspense, frustrant provisoi-
rement le voyeurisme du spectateur. Le protagoniste
du film n’est pas donné à voir immédiatement à
l’écran : objet de discours, représenté de manière
très vague sur un panneau, il se dérobe à nos yeux.
Mais, par un jeu d’assimilation, notre regard se
confond avec celui des spectateurs intradiégétiques
(ceux qui sont dans l’histoire) qui traduit les réac-
tions provoquées par le monstre.
Le spectacle change parfois notre regard sur l’objet
montré. La misère, l’infirmité, la malchance mais
aussi la sincérité, nous émeuvent et changent notre
point de vue. Dans les photogrammes 3 et 5, l’infir-
mière passe de la frayeur à l’attention après avoir
pris conscience de la sensibilité de Merrick. Pour
Treves, le changement est moins marquant : au
début, il sait qu’il va être confronté à un être
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monstrueux mais s’étonne tout de même de l’am-
pleur des anomalies, puis progressivement il admire
et s’émeut de la sensibilité de Merrick et de ses pro-
grès dans les apprentissages et le comportement
(photogramme 2, 4 et 9).
David Lynch, par des choix esthétiques, insiste sur
les différences de regard que les personnes portent
sur Merrick. Il établit un parallélisme fort dans les
photogrammes 6 et 7 : même cadrage (gros plan
qui permet de voir avec précision l’expression des
visages), même position des personnages (Merrick
à droite, la femme à gauche), même thème (le bai-
ser) alors que le décor et les expressions des per-
sonnages montrent une opposition intense. D’un
côté, le visage de Miss Kendal exprime la sérénité et
J. Merrick, qui est de dos, ce qui nous permet de
faire abstraction de sa difformité, la tranquillité ; de
l’autre, le couple grimaçant de souffrance, les
excroissances exposées à notre regard, est entouré
de têtes hurlantes de plaisir qui les contraignent à
s’embrasser. Le cadrage est serré, les quatre têtes
occupent le champ de l’image ; nous, spectateurs,
ne pouvons nous échapper, nous sommes obligés
de voir, nous assistons, impuissants, à un viol.
Dans le photogramme 4, le champ est élargi. David
Lynch laisse de l’air entre Treves et Merrick, conver-
sant dans la chambre de celui-ci. Cet intervalle sym-
bolise le respect et la bienveillance que montre
Treves, dans une attitude humble, la tête penchée.
C’est dans cet espace que la lumière, symbole de
connaissance, entre dans la pièce par la lucarne,
elle illumine les visages.
A contrario, dans le photogramme 8, un cadrage
plus large fait découvrir une foule dense, noire de
dos, donc anonyme, qui cerne J. Merrick, acculé
contre un mur, sans issue. La scène se passe dans
les toilettes de la gare, en sous-sol, espace méta-
phorique de la perception du monstre par la foule.
Le contraste violent, noir/blanc, crée une tension
entre la foule et le mur du fond sur lequel est adossé
Merrick.
Les changements de point de vue s’accompagnent
d’un changement de la condition de vie de J. Mer-
rick et réciproquement.
Bytes, le montreur, considère Merrick comme un
être dont l’animalité l’emporte sur l’humanité. Il ne
se soucie pas de ce qu’il ressent, le tient enfermé
dans une cave et lui parle comme à un animal. Mer-
rick vit dans la peur, aphasique, désœuvré et se
meut avec une grande maladresse liée à sa malfor-
mation, (photogramme 1). La considération que lui
porte Treves (photogramme 4), l’attention du per-
sonnel de l’hôpital (photogramme 5), celle de Miss
Kendal (photogramme 6) donnent à Merrick
confiance en lui et une certaine assurance. Il devient
coquet et, encouragé par son entourage bienveil-
lant, il s’adonne à des occupations demandant
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 Français 1re – Livre du professeur
beaucoup de précision et de réflexion abstraite
comme la réalisation de la maquette d’une église.
Photogramme 9 : son habillement (tenue de soi-
rée), les objets qui l’entourent (cadres sur cheminée,
maquette d’une église, etc.) le présentent comme un
homme civilisé, cultivé.
Seules ses malformations le montrent différent et
l’obligent à vivre autrement qu’un être normal. En
effet, le poids de sa tête le contraint à dormir assis,
la position allongée entraînerait une asphyxie. Pour-
tant, ayant atteint la dignité humaine, probablement
las du regard ahuri de certains, il décide de dormir
allongé conscient des conséquences que cela aura :
« Il me disait souvent qu’il souhaitait pouvoir s’allon-
ger pour dormir “comme les autres”… Avec une cer-
taine détermination, il en a fait l’expérience… Ainsi il
apparaît que sa mort est due à la volonté qui avait
dominé sa vie – le désir pathétique mais sans espoir
d’être “comme les autres” » (Treves, Frederick, The
Elephant Man and Other Reminiscences, 1923),
London, Cassell and Co).
La tératologie
La tératologie (du grec ancien τέρας/téras,
« monstre » et λογία/loggia, « étude ») est l’étude
scientifique des malformations congénitales. Cette
science prend son essor au xixe siècle. En France
Georges Cuvier (1769-1832) et Étienne Geoffroy
Saint-Hilaire (1772-1844) en sont des figures
fondatrices.
L’apparition des monstruosités organiques, après
n’avoir été pendant longtemps qu’une cause de ter-
reurs superstitieuses pour le vulgaire, puis un objet
de curiosité pour les érudits, a fini par donner lieu à
une théorie scientifique qui, sous le nom de tératolo-
gie, rentre aujourd’hui dans le cadre des sciences
naturelles (Cournot, Essai sur les fondements de nos
connaissances et sur les caractères de la critique
philosophique, 1851).
Le tandem, formé par le docteur Treves et le monstre
Joseph Merrick, est le fil conducteur de la narration.
Cette histoire démontre que la science, en recon-
naissant l’autre dans sa différence, permet de suppri-
mer la peur engendrée par l’inconnu. Nous sommes
à l’époque du développement du positivisme.
Sublime et grotesque
« Grotesque » : ce qui offre un côté absurde et de
mauvais goût.
« Sublime » : celui dont les actes ou les sentiments
suscitent l’admiration.
Elephant Man, personnage de foire au début du film,
relève du grotesque malgré lui, par la curiosité mal-
saine qu’il déclenche.
Son humanisation, l’attention que les autres lui
portent le transforme en un être sublime qui ignore la
raillerie de certains.
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P R OL ON GE ME N T
Nombreuses sont les œuvres envisageables pour ce
prolongement.
Dans la même veine qu’Elephant Man, c’est-à-dire
la monstruosité liée à des malformations et le regard
porté sur elle, la marchandisation du monstre, citons
les films Freaks (La Monstrueuse Parade) de Tod
Browning (1932), L’homme qui rit de Paul Leni (1928)
qui s’inspire du livre éponyme de Victor Hugo (1869),
et du même auteur le roman Notre-Dame de Paris
(1831), parmi les plus importants.
Texte 3 – Primo Levi,
Si c’est un homme (1947) p. 372
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Lire le moment crucial de l’arrivée au camp.
–– Découvrir les signes de la déshumanisation,
du mal.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
La fin du voyage
« Et brusquement ce fut le dénouement. » (l. 1)
donne à lire une phrase paradoxale puisqu’elle
marque le début de terribles souffrances. Ce
« dénouement » est à prendre comme marquant la
fin d’une étape dont l’issue restait sans réponse…
Maintenant, on allait savoir !
« La portière s’ouvrit » (l. 1), « nous découvrîmes un
large quai » (l. 4), « il fallait descendre les bagages »
(l. 6) : chaque étape est une avancée lente vers l’in-
connu, un inconnu inquiétant marqué à la fois par
les « ordres hurlés » (l. 2) par les Allemands et par la
crainte paralysante qu’elle engendre (« nous avions
peur de rompre le silence », l. 8).
« La portière s’ouvrit » (l. 1), « l’obscurité retentit »
(l. 2), « Nous découvrîmes » (l. 4), « tout se tut » (l. 5),
« Quelqu’un traduisit » (l. 6), « le quai fourmillait »
(l. 7), « nous avions peur » (l. 8), « tous s’affairaient »
(l. 8) : les sujets de ces verbes se répartissent en
deux ensembles :
–– « nous » et « tous » qui désignent les déportés ;
–– « La portière », « l’obscurité », « quelqu’un » : des
objets ou des êtres qui ne sont pas identifiables, qui
marquent les faits inquiétants face auxquels ils réa-
gissent et qui provoquent leur peur et leur
incompréhension.
Sont-ils humains ?
Le second paragraphe relate une série de faits orga-
nisés chronologiquement et qui commencent par le
groupe nominal complément de temps « À un
moment donné » (l. 11). Les expressions « ils s’ap-
prochèrent » (l. 11), « se mirent à interroger » (l. 12),
« indiquaient deux directions » (l. 14) déroulent une
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 4
chronologie qui marque une organisation froide et
bien rôdée. Le jeune âge et la bonne santé appa-
rente de Primo Levi sont les deux critères qui, on le
devine implicitement, lui ont sauvé la vie (l’autre
direction, chacun le sait, conduisant à la mort).
Primo Levi veut mener, dit-il, « une étude dépassion-
née de l’âme humaine ». Pour cela, il essaie de
mettre les événements à distance, tentant de les res-
tituer avec la plus grande précision. Une manière de
rapporter les faits, qui décrit ici les agissements sou-
vent violents des nazis comme un travail quotidien
accompli mécaniquement, sans état d’âme, ou,
devrait-on dire sans âme du tout (« d’un seul coup en
pleine figure ils l’envoyèrent rouler à terre : c’était
leur travail de tous les jours », l. 25-26). À noter
cependant que l’auteur/narrateur ne réussit pas tou-
jours à garder cette distance et qu’il ne peut, parfois,
retenir un jugement (« et de ces aboiements barbares
naturels aux Allemands quand ils commandent, et
qui semblent libérer une hargne séculaire », l. 2-4).
Synthèse
C’est d’abord par leur voix, à leur voix, que le narra-
teur reconnaît les Allemands, une langue qui lui est
étrangère mais qui semble surtout révélatrice d’une
nature particulière, « barbare » (l. 3), un adjectif à
prendre dans son sens propre : qui n’est pas civilisée.
Cette langue est également référée au langage ani-
mal au travers de ces ordres aboyés et à la « hargne
séculaire » (l. 4) dont elle témoigne. C’est donc une
haine ancienne que les Allemands portent aux juifs.
Un second tableau les représente dans l’organisa-
tion, la gestion des arrivants. L’image souligne alors
leur impassibilité et leur efficacité qui semble
démentir la dimension angoissante et cruciale de la
scène et provoque l’incompréhension de leurs vic-
times. C’est ce qui conduit à cette dernière repré-
sentation des Allemands en fonctionnaires zélés,
seulement soucieux semble-t-il de faire « leur travail
de tous les jours » (l. 24-25). Toutefois la haine et la
violence peuvent à tout moment s’exprimer comme
on peut le lire à la fin du texte avec ce « coup en
pleine figure » (l. 24) qui interrompt une scène de
séparation certainement pathétique entre deux
jeunes amoureux.
G R A MMA I R E
« Quelqu’un osa s’inquiéter des bagages » (l. 18)
« Un autre ne voulait pas quitter sa femme » (l. 19)
« beaucoup de mères refusaient de se séparer de
leurs enfants » (l. 20)
Les discours narrativisés s’appliquent presque
exclusivement aux déportés juifs, un choix qui ren-
force leur statut de victime et le sentiment de peur
qui les anime : on n’ose s’exprimer ou on le fait
« timidement, à mi-voix » (l. 9). Le discours direct est
réservé aux bourreaux.
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Écho – Art Spiegelman, Maus (1991) p. 373
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Comprendre comment le dessin peut rendre
compte de la réalité de l’expérience humaine.
–– Comment dire l’indicible ?
L E C TU R E AN ALY TI QU E
La bande dessinée fait apparaître essentiellement
trois groupes de personnages :
–– le narrateur et son père, qui enclenchent la narra-
tion et à qui l’on donne l’aspect de souris, vêtues
cependant comme des humains. Les lunettes per-
mettent de distinguer le père du fils ;
–– les nazis à qui Art Spiegelman donne l’apparence
de chats et que l’on identifie aisément à l’uniforme
qu’ils portent ;
–– les déportés juifs facilement identifiables à leur
tenue rayée et à leur attitude craintive. Il faut rajouter
à ce bestiaire, qui semble transformer le témoignage
en fable, le cochon dont on peut deviner ici qu’il
représente un captif polonais.
L’incompréhension est criante chez les déportés :
pourquoi leur a-t-on enlevé vêtements, cheveux et
papiers ? Cette incompréhension génère l’angoisse
et l’incertitude du sort qu’on leur réserve. L’un d’eux
tente d’en rassurer un autre dans un échange bref et
en parlant à voix basse, ce qui est marqué typogra-
phiquement par de petits caractères entourés de
parenthèses.
Le lecteur est immergé dans l’histoire : chaque épi-
sode raconté par le père dans les récitatifs est mis
en scène dans une restitution précise qui réactualise
les faits.
Cette bande dessinée est un récit autobiographique.
Le fils sollicite la parole du père qui raconte sa
propre histoire. La disposition en colonnes en rend
nettement compte : la colonne de gauche rappelle le
cadre de l’énonciation – un fils qui interroge son
père dans les années 1970 sur son histoire, sa vie – ;
la colonne de droite ramène à ce passé des années
1930-1940, à l’histoire rapportée. Les récitatifs rap-
portent les paroles du père, sa narration ; les
vignettes mettent en image les scènes rapportées
pour les partager « en direct » avec le lecteur.
Ce témoignage vivant et sa mise en images mettent
le lecteur face à la violence des faits et provoquent
nécessairement l’émotion.
Le noir et blanc ajoute à la dimension historique des
faits, à leur authenticité, à leur dimension pathé-
tique. Avant la Seconde Guerre mondiale, on saisis-
sait le réel, les événements, en noir et blanc. Le
choix du chat pour représenter le bourreau et celui
de la souris pour représenter la victime est évidem-
ment à rapprocher de la symbolique du prédateur,
de la cruauté du chat qui joue avec sa proie avant de
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 Français 1re – Livre du professeur
l’achever. À signaler également que la figure du juif
était souvent représentée par la souris ou le rat dans
la propagande nazie. Le porc représente le Polonais,
peut-être parce qu’il avait persécuté des juifs,
comme d’autres peuples avant la Seconde Guerre
mondiale. Le choix de cette représentation animale
peut servir d’écran à une réalité trop douloureuse et
faciliter également la compréhension du récit en sty-
lisant les rôles des uns et des autres.
Texte 4 – Fabrice Humbert,
L’Origine de la violence (2009) p. 374
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Évoquer l’indicible  : la visite du camp de
concentration.
–– Lire différentes figures et évocations du mal.
–– Découvrir les sources du « Mal absolu ».
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Évocation du camp de Buchenwald
Les lieux évoqués sont ceux qui témoignent de la
barbarie du camp d’extermination : lieux de la tor-
ture, de l’organisation de la chaîne de destruction,
« les cellules de torture, [ni] les fours crématoires »
(l. 1-2) comme cette salle de la toise qui servait à ras-
surer les déportés avant de les exécuter ou encore
cette salle en sous-sol dont les caractéristiques la
font ressembler à une « gigantesque chambre froide,
avec des crochets suspendus » (l. 8-9), une « salle à
la fois étouffante et glacée » (l. 20). Tous ces endroits
évoquent la mort et l’extermination, la dimension
mortifère du camp de concentration. Les visiteurs
que sont les élèves et leur professeur sont évidem-
ment bouleversés par cette visite et les lecteurs par-
tagent le même effroi qu’eux.
La prétérition est une figure de style paradoxale
puisqu’elle annonce que l’on ne va pas parler de ce
dont on parlera. Elle traduit dans ce passage l’im-
possibilité à raconter dans le détail l’extermination
mais aussi la nécessité de dire ce qui s’est passé
même si c’est de manière allusive. Le temps privilé-
gié pour évoquer la visite du camp est le plus-que-
parfait de l’indicatif, qui signale un temps antérieur à
un moment passé, le point de référence du récit :
« Nous avions lu, écouté, regardé. », l. 4. Cela signi-
fie que le moment qui suit constitue l’origine du
récit. « Dans cette salle, brusquement, la vision de
mon enfance s’imposa », l. 11 : le passé simple joue
son rôle de mise en relief d’une action qui s’insère
dans la chaîne narrative.
Le narrateur montre l’extrême attention du groupe,
la préparation et le sérieux d’une visite qui se voulait
avant tout objet de savoir, comme en témoignent les
verbes qui référent aux pratiques scolaires : la lec-
ture, l’écoute, l’observation, dans une attitude res-
pectueuse du lieu, « Tout cela en silence » (l. 4-5).
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Figures du mal
La première image du Mal est une image de l’en-
fance : évoquée en quelques mots, elle a les carac-
téristiques du livre auquel elle est empruntée : une
Bible illustrée, peut-être destinée aux enfants dont il
semble bien que ce soient les couleurs qui aient
marqué le narrateur (« cette chute colorée d’un ange
de feu », l. 13). Il n’y a rien d’effrayant a priori dans
cette image, sinon qu’elle va constituer le lien avec
L’Enfer de Dante, et ses images autrement terri-
fiantes. Mais il y a avant cela le Mal découvert dans
le camp de Buchenwald et cette visite de la salle en
sous-sol dont on a vu qu’elle concentre l’image du
froid mortel et de la chaleur extrême (« trou noir
absorbant toutes les esquisses et les ébauches »,
l. 16-17). Cette image souterraine qui emprunte à la
physique moderne les phénomènes d’absorption de
la matière, est développée avec la métaphore de la
« Bouche sombre » (l. 17).
Reste l’apparition de Satan telle que la raconte
Dante. Le Mal y apparaît sous une représentation
animale et dans une grande profondeur, insondable
et infinie comme le suggèrent les cercles qui y
mènent. La position même du monstre « immobile »
(l. 21), aux aguets, ajoute à sa dimension terrifiante.
Les connotations attachées à sa forme renforcent le
caractère immonde du Mal : la chauve-souris, ani-
mal des grottes et des souterrains, le monstre
mythique à trois têtes renvoient aussi aux histoires
primitives de l’humanité, aux terreurs ancestrales.
Comme on le voit, ces images provoquent l’horreur
et le dégoût ainsi que la peur (« visqueuse, terrifiante
dévorant tous les hommes. », l. 18). Tous les sens
sont concernés par ces visions : la vue avec les cou-
leurs et les formes, le toucher avec le chaud, le froid,
le visqueux, etc. L’imagination joue également son
rôle.
La citation de Dante introduit de l’étrangeté dans le
récit : comme une formule magique ou incantatoire,
les vers en italien opposent des mots tout de même
transparents (« bel/brutto », l. 24). La traduction
ouvre à l’histoire de l’ange déchu se révoltant contre
son créateur. C’est une nouvelle image qui lie plus
étroitement encore le bien et le mal, qui fait du mal
une autre forme de la création, un péché originel ins-
crit dans l’homme et que seul l’homme peut éradi-
quer (« À chacun de trouver la source et le lieu du
mal. Il ne semble pas vain de le découvrir, de l’arra-
cher… », l. 43-44).
Nouveau regard sur la ville
La ville de Weimar, qui a pu représenter un phare de
la culture allemande, apparaît comme un lieu théâ-
tral et factice, artificiel. Cette image traduit le carac-
tère dérisoire de l’art et de la culture, inefficaces
contre la barbarie (« de simples façades de carton »,
l. 32). C’est aussi une image enfantine qui s’oppose
à la réalité de la barbarie avec ces contes que font
16/07/15 11:04
 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 4
les guides (« Les discours des guides s’embar-
rassent de pâteux mensonges et de contes pour
enfants. », l. 34-35), et une statue qui ressemble
« aux soldats de plomb d’autrefois » (l. 34).
Les écrivains cités, Goethe et Schiller, nés tous les
deux à Weimar, représentent les grandes figures de
l’art du xixe siècle : le classicisme allemand. Écri-
vains, poètes et dramaturges qui ont pu s’inscrire
dans des formes d’inspiration, des références, des
visions du monde diverses, ils représentent surtout
la complémentarité et l’amitié qu’ils se portaient l’un
à l’autre. Face à eux, il y a l’Histoire moderne de
l’Allemagne, la « coexistence d’une grande pensée,
d’un grand art et de ce qu’on a coutume d’appeler le
Mal absolu » (l. 36-37). Cette Histoire s’élargit à l’Eu-
rope qui partage avec l’Allemagne le « destin de civi-
lisation brillante tourmentée par son péché mortel »
(l. 38-39).
La réflexion de l’auteur se développe dans une
vision large de l’Histoire européenne, dans la coexis-
tence de la civilisation et du mal, selon un point de
vue sur le monde qui se vérifie aussi dans l’histoire
individuelle (« l’image-clef […] qui gouvernait le des-
tin de notre continent comme l’histoire singulière
que j’allais découvrir », l. 40-42). Cette expérience
n’est pas seulement la sienne : elle est partagée et
implique chacun comme on le voit dans les formes
de la 1re personne du pluriel et du pronom personnel
indéfini sujet « on » (« notre continent », l. 27). Dans
ces formulations, il partage sa réflexion et ses
conclusions avec les lecteurs, au nom d’une com-
munauté de destin (« Aussi peut-on penser », l. 31 ;
« À chacun de trouver la source et le lieu du Mal »,
l. 43).
Synthèse
Les diverses figures du monstre ont vocation à évo-
quer dans ce passage l’image du « Mal absolu »
(l. 37), image hyperbolique et indépassable. Le Mal
conjugue ici la forme primitive et biblique de l’ange
déchu, qui va contrecarrer le dessein de Dieu puis
emprunte les contours de la forme bestiale du Mal
qui guette l’humanité. La dernière métamorphose
endosse une forme humaine, celle du bourreau qui
déshumanise l’humanité. Telle est l’image que pro-
duit Buchenwald et qui va changer la vision du
monde du narrateur.
F I G UR E S DE ST Y L E
Le caractère spectaculaire de l’hypotypose se
donne à lire dans la préparation de son apparition et
l’effet de retardement provoqué par la segmenta-
tion, le rythme de la première phrase évoquant les
circonstances de la réminiscence du narrateur
(« brusquement », l. 11). Deux questions suivent qui
constituent également un commentaire de ce qui n’a
pas encore été présenté. La première évocation
 277
9782210105010_.indb 277
plutôt enfantine et colorée se transforme en deux
images qui renvoient à des mondes opposés, mais
tout aussi effrayants comme les « deux infinis » de
Pascal : l’image sidérale en noir et blanc du trou noir,
et le « Monstre gigantesque, à trois têtes » (l. 23),
tapi dans les entrailles de la terre. L’image de la
dévoration est partagée ici et elle entraîne celles du
dégoût déjà relevées et dont on a mis en évidence la
dimension effrayante, propre à terroriser le lecteur.
L E C TU R E D ’I MAGE
• La toile de Chagall semble redoubler de manière
saisissante l’ekphrasis développée par Fabrice
Humbert. À moins que ce ne soit l’inverse. Dans
cette toile du peintre russe d’origine juive Marc Cha-
gall, « l’ange déchu » est représenté avec ses attri-
buts que sont ses ailes et un corps de femme pris
dans le mouvement de sa chute. Il tombe la tête la
première, les ailes déployées, un œil balayé par sa
chevelure  : « l’ange déchu  » est monochrome,
rouge, si l’on exclut ses cheveux, son œil et sa main.
• Un Christ en croix et une madone tenant son
enfant dans ses bras évoquent la religion chrétienne.
Un rabbin juif portant la Torah renvoie à la religion
juive. Un homme sans trait distinctif et peint en bleu
pourrait figurer l’être humain hors de toute apparte-
nance religieuse.
• Cette toile allégorique a fait l’objet de longues
années de travail, avant, pendant et après la
Seconde Guerre mondiale. Chagall, qui a dû s’exiler
de France juste après avoir obtenu la nationalité
française, témoigne ici de la fracture qu’a représen-
tée dans sa vie l’holocauste. Son projet s’est certai-
nement infléchi et nourri de son expérience pour
interpréter cet épisode biblique qui s’est chargé dès
lors d’une portée beaucoup plus large et universelle
à la lumière de l’holocauste.
• La composition de la toile peut se lire autour de la
diagonale qui part du haut du côté gauche et rejoint
le sommet opposé. La figure de l’ange occupe tout
l’espace à droite. En bas à gauche c’est le rabbin qui
tente de protéger les écritures saintes. Autour de
ces deux figures se répartissent les symboles reli-
gieux déjà relevés, et d’autres, profanes, comme le
violon et l’horloge. Presque au point d’intersection
des diagonales, un astre figure d’espoir fait écho à la
simple bougie qui éclaire la madone et le crucifié.
Une étrange figure d’animal peint en jaune au pre-
mier plan dit l’innocence des bêtes au milieu de la
fureur des hommes. À l’arrière-plan, un village du
passé pourrait représenter le village juif de l’enfance
de Chagall en Russie. Les couleurs primaires, bleu
et rouge, se partagent la toile illuminée du jaune des
lumières et de l’innocence de l’animal au premier
plan. L’ange déchu d’une beauté monstrueuse que
souligne sa couleur rouge, anime la scène par sa
chute et semble tout emporter.
16/07/15 11:04
 Français 1re – Livre du professeur

Cette toile semble une allégorie du Mal absolu tel
que l’imagine Fabrice Humbert. L’ange satanique
représente la réalité de la Shoah, découverte par le
narrateur au camp de Buchenwald. Cette prise de
conscience s’inscrit aussi dans la vision colorée de
l’épisode biblique pour être remotivée par l’expé-
rience singulière de l’auteur et la manière dont elle
questionne les religions et une image de l’humanité
innocente, martyrisée.
S ’ E N T R A Î NE R À L A QE ST I ON
S UR   L E   COR P US
Comme on vient de le voir à propos de son narra-
teur, Fabrice Humbert fait le projet de comprendre
les racines du mal en interrogeant les traces de
l’Histoire, celles que l’on trouve dans le camp de
Buchenwald, ainsi que dans son histoire person-
nelle. Ces images constituent un filtre qui amène à
regarder le monde autrement. C’est ainsi que Wei-
mar, symbole du classicisme allemand et d’un haut
degré de civilisation, perd de sa réalité. Ni la civilisa-
tion ni l’art ne sont des remparts contre la barbarie :
ils ne sont qu’une autre face d’une vision pessimiste
de la condition humaine.
La vision du mal d’Art Spiegelman est également
rétrospective, vue depuis la fin du xxe siècle. L’au-
teur de Maus interroge l’Histoire au travers de
l’expérience de son père rescapé de Treblinka. C’est
en sollicitant les souvenirs paternels qu’il tente de
comprendre l’origine du mal. À cette dimension bio-
graphique et autobiographique – il se met aussi en
scène dans son rôle de dessinateur –, il ajoute la
dimension de la fable. En transformant les hommes
en animaux, il accentue les traits de la violence et de
la cruauté des bourreaux, de la peur et de la déshu-
manisation des victimes.
Quand Art Spiegelman et Fabrice Humbert
empruntent les voies de la fiction et de la littérature
pour questionner le mal, Primo Levi le raconte en
témoin, en rescapé. Au travers d’une écriture
blanche qui refuse les effets et l’expressivité, voire le
pathétique, il dit la banalité, la professionnalité, l’or-
ganisation du métier de bourreau qui lui fait « accom-
plir son travail de tous les jours » (l. 22, p. 372), « l’air
indifférent » (l. 11). « Là où nous nous attendions à
quelque chose de terrible, d’apocalyptique  »
(l. 15-16), il ne trouve que « de simples agents de
police » (l. 17), une réalité banale pour un mal qui ne
l’est pas mais provient de la banale déshumanisa-
tion de l’homme, réduit, comme le souligne Primo
Levi, à son métier, à sa tâche. Un homme qui comme
l’analysera Anna Arendt a perdu toute conscience,
toute réflexion morale et politique et qui par « indif-
férence » et négation de l’autre devient coupable du
Mal absolu.

Séquence 5
L’homme artificiel p. 376

Problématique : Comment la littérature s’interroge-t-elle sur les origines de l’homme et sur l’avenir
de l’humanité ? Comment les auteurs nous présentent-ils l’idée de progrès ?

Éclairages : L’objet d’étude « La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation » implique
d’amener les élèves à réfléchir sur l’identité de l’homme. Les discours scientifiques permettent d’apporter
certaines réponses : l’homme est d’abord vu comme l’alliance d’un corps et d’un esprit. L’enveloppe char-
nelle est soumise à divers aléas, que la science essaie de combattre. Considéré parfois comme une
machine, l’homme peut être modifié ou amélioré. Cette question du rapport de l’homme à la science est
au cœur des débats qui agitent nos sociétés : clonage, eugénisme, « cyborgisation »… La littérature roma-
nesque s’est elle aussi emparée de cette question, manifestant les craintes de leurs auteurs ou leur
enthousiasme. Le scientifique prend la double figure de Prométhée : à la fois démiurge tout-puissant qui
vise le bonheur de sa créature, il combat l’ordre de la nature.
Les textes de la séquence correspondent à des genres divers : ils appartiennent à la littérature d’idées
mais aussi aux romans (dont le roman de science-fiction). La réflexion sur le créateur démiurge prend
appui sur un texte antique et montre comment le mythe est repris dans la littérature moderne.

Texte 1 – René Descartes, L E C TU R E AN ALY TI QU E

Discours de la méthode (1637) p. 376
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier une argumentation directe, dans un
texte appartenant à la littérature d’idées.
–– Comprendre la notion d’homme-machine.
278
Essai de définition de l’homme
Le texte de Descartes s’attache à définir de façon
méthodique et scientifique l’homme. Pour faire com-
prendre ce qu’il est, il a recours à une analogie. Le
texte s’ouvre ainsi sur la mention des « automates »

9782210105010_.indb 278 16/07/15 11:04

 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 5
(l. 2), terme mis en valeur par les italiques. Il peut
être utile d’avoir recours à l’étymologie pour com-
prendre la raison pour laquelle ce mot est employé.
Le terme « automate » est issu du grec αὐτόματος,
comportant le préfixe αὐτός, « soi-même », qui sert à
former de nombreux mots : « auto-mobile », « auto-
nome », « auto-didacte ». L’« automate » agit de lui-
même. L’homme, selon Descartes, agit de lui-même,
mais il possède d’autres caractéristiques qui le dis-
tinguent de la machine. Seul le corps de l’homme
est comparé à une machine (l. 6). Descartes en énu-
mère les nombreuses composantes : « la grande
multitude des os, des muscles, des nerfs, des
artères, des veines, et de toutes les autres parties
qui sont dans le corps de chaque animal » (l. 3-5), ce
qui permet d’insister sur la complexité de ce corps.
L’homme est assimilé à une machine, un automate,
puisque celui-ci, par son corps, peut se mouvoir, et
son esprit lui permet de le faire de lui-même. Diffé-
rents comparatifs de supériorité sont employés :
cette « machine » qu’est l’homme, est « incompara-
blement mieux ordonnée » (l. 6-7), a des « mouve-
ments plus admirables » (l. 7) que la machine.
Descartes attribue la cause de cette supériorité de
l’homme au créateur de l’homme, Dieu, cité dans
l’extrait, à la ligne 6. L’œuvre de Dieu est supérieure
à toutes les créatures que l’homme pourrait fabri-
quer, imparfaites.
Une démonstration
L’argumentation développée par Descartes essaie
d’être aussi claire que possible. Son discours se
veut rigoureux, scientifique, et se fonde en raison. Il
emploie toutefois des hypothèses. Celles-ci, intro-
duites par « si », se trouvent développées aux lignes
8 à 16, avec les conditionnels attendus. L’auteur
imagine la création de machines semblables à des
animaux : rien ne pourrait les distinguer de ceux-ci.
Il oppose cette création à celles d’êtres humains, qui
seraient différents de l’homme : l’expression mar-
quant l’opposition « au lieu que » introduit cette deu-
xième hypothèse. L’homme ne peut être imité par
des machines. Deux arguments, introduits par « le
premier » (l. 16) puis « le second » (l. 25), expliquent
son affirmation. Il démontre que le langage, orga-
nisé, fait la spécificité de l’homme. Puis il montre
que l’homme agit « par connaissance ». Le premier
argument est particulièrement développé. L’homme,
selon Descartes, est le seul à pouvoir organiser sa
parole : deux exemples sont donnés, introduits par
« comme si » et « si » (l. 21 et 22). Il imagine les
paroles que pourrait prononcer cette machine res-
semblant à l’homme. Le simple fait de la toucher
déclencherait, dans sa fiction, des paroles : elle
interrogerait sur le sens de ce contact ou elle évo-
querait sa douleur. La parole de la machine, selon
Descartes, nécessite d’être stimulée, contrairement
à celle de l’homme. Dans le développement de cette
 279
9782210105010_.indb 279
idée, il opère un mouvement concessif : sa première
idée – la machine peut être douée de paroles – est
introduite par la tournure « on peut bien concevoir
que » (l. 18), puis rectifiée ligne 23 (« mais non pas
que ») : la machine ne saurait organiser sa parole.
Descartes cherche enfin à démontrer que l’homme
possède une spécificité qui le distingue des autres
animaux et qui empêche qu’on puisse l’assimiler à
une machine : il use de sa raison. Le mot « connais-
sance » intervient à la fin du texte (l. 28), mais Des-
cartes, sans la nommer, décrit plusieurs de ses
aspects : c’est le principe qui ordonne la parole, qui
« arrange » (l. 23) et « compose » la parole (l. 17), qui
permet la connaissance.
Synthèse
L’auteur s’attache, dans ce texte, à montrer que
l’homme n’est pas une machine. Il compare les
hommes aux automates fabriqués et a l’air de se
montrer admiratif envers ces objets mouvants, en
raison du petit nombre de pièces qui les composent.
L’énumération des différentes parties du corps de
l’homme vise à souligner la complexité de son corps.
En ce sens, la machine semble supérieure à l’homme.
Mais la suite du texte vient souligner les imperfec-
tions de la machine : fabriquée par des hommes, elle
est nécessairement moins perfectionnée que
l’homme, créé par Dieu. L’homme a en plus la faculté
d’organiser ses paroles, d’user de sa raison pour le
faire. Il possède donc une caractéristique inimitable
qui l’empêche d’être assimilé à une machine.
P I STE S C OMP L É ME N TAI R E S
S’entraîner à l’écriture d’invention
Sujet : Un inventeur vient de créer une machine
semblable à l’homme. Il éprouve ses capacités et
découvre ses limites. En vous aidant des exemples
du texte, rédigez ce récit qui visera à montrer que la
machine ne saurait se substituer à l’homme.
Pistes de réflexion :
Le sujet proposé amène l’élève à partir de l’étude
d’une argumentation directe pour composer une
page romanesque, qui pourrait constituer un apo-
logue. On pourra être particulièrement attentif aux
points suivants :
–– la prise en compte des éléments constitutifs du
récit : liberté dans les temps à employer (récit au
présent ou aux temps du passé), dans le mode de
narration (narrateur homodiégétique / hétérodiégé-
tique), dans les paroles rapportées (discours direct /
indirect) ;
–– un récit sous forme d’apologue : il s’agit de mon-
trer l’infériorité de la machine à l’homme. Il faut aussi
construire le récit, en opérant un retournement de
situation, par exemple ;
–– le repérage des deux exemples dans le texte de
Descartes : la machine qui demande pourquoi on la
16/07/15 11:04
 Français 1re – Livre du professeur
touche ; la machine qui exprime sa douleur lorsqu’on
la touche ;
–– la nécessité aussi de bien cerner ce qui fait la
spécificité de l’homme : sa capacité à organiser ses
réponses, à user de son entendement. La machine
ainsi décrite doit être incapable de composer son
discours.
Texte 2 – Villiers de L’Isle-Adam,
L’Ève future (1886) p. 377
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier la mise en scène d’un dialogue
romanesque.
–– Montrer la faculté du roman fantastique à
façonner le visage de l’homme.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Un débat scientifique ?
L’enchaînement des répliques dessine les contours
d’une relation déséquilibrée, et résulte souvent du
heurt entre les modalités interrogatives et les moda-
lités exclamatives.
Le dialogue est inauguré par une exclamation de Lord
Ewald : cette modalité subjective révèle l’état d’esprit
de ce personnage, qui est désespéré et veut faire
partager à son interlocuteur le sentiment douloureux
qui l’étreint. À cette exclamation répond étrangement
une interrogation, qui traduit la perplexité d’Edison
devant une émotion sans fondement dont il cherche
à entendre les raisons. Dès lors, ce sont les questions
de Lord Ewald qui entretiennent le dialogue. Les
questions qu’il pose sont des interrogations totales
(« animerez-vous votre Hadaly ? », l. 4-5 ; « saura-t-
elle qui elle est ? ce qu’elle est, veux-je dire ? »,
l. 8-9 ; « sur moi ? » l. 18), et montrent sa stupéfac-
tion. Les réponses d’Edison interdisent l’établisse-
ment d’un échange équilibré : sûr de son fait, il
répond tantôt par un syllogisme (« On anime bien…
c’est l’inconnu, aussi », l. 6-7), tantôt par une excla-
mation ponctuant une phrase averbale exprimant la
certitude (« Sans doute ! », l. 14, 16), tantôt par une
autre interrogation qui reprend les mots de la ques-
tion posée pour en accuser l’inanité (« – Saura-t-elle
qui elle est ? » ; « – Savons-nous donc si bien […] qui
nous sommes ? », l. 8-11). Le présent est dans sa
bouche celui des vérités admises par tous, vérifiées
par la science ou par l’expérience. Dans cette joute
entre les deux personnages, le scientifique semble
systématiquement opposer à son interlocuteur la
­certitude qui l’habite. Le syllogisme émis par Edison
répond lui-même au raisonnement syllogistique sur
lequel reposaient les deux premières répliques de
Lord Ewald (l. 1, 4). On pourrait en effet comprendre :
« On n’aime qu’un être animé… » [or] « l’âme c’est
l’inconnu » [= prémisses] [donc je ne pourrai pas
280
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aimer votre créature]. Lord Ewald incarne une
sensibilité romantique, qui fait de l’amour la ren-
­
contre mystérieuse, presque mystique, d’entités
irrationnelles.
Une réflexion sur l’homme
La reprise en anadiplose de la lettre – ou du mot –
« x » donne à la réplique d’Edison l’apparence d’une
formule mathématique. Cette lettre, qu’on utilise
pour désigner une inconnue dans une équation, est
ainsi associée à une réflexion qui relève de la psy-
chologie. Edison, à la façon d’un alchimiste, suggère
qu’on peut réaliser une essence par des procédés
qui semblent scientifiques. Son entreprise peut donc
être comparée à celle de Prométhée, qui s’est
révolté contre l’ordre naturel des choses et s’est
arrogé les pouvoirs du Créateur. Comme Promé-
thée, il souhaite recueillir une de ces « étincelles »
(l. 26) qui animent l’Être. Dans le mythe raconté par
Hésiode, le Titan dérobe à Zeus le feu céleste pour
le donner aux hommes (Théogonie, vers 565-567 ;
Eschyle Prométhée enchaîné, vers 109-111) : cet
acte fait de lui le bienfaiteur de l’humanité qui lui doit
sa survie et son bien-être. L’« étincelle » à laquelle
font allusion les personnages est tout d’abord celle
que Prométhée a enfermée, après l’avoir volée, dans
une tige creuse. Mais, dans la bouche d’Edison, le
mot désigne également un phénomène électrique. Il
s’assimile donc à Prométhée, et se reconnaît un
pouvoir qui dépasse celui de l’humanité. Sa voix
emprunte certains accents à la figure du Christ
(cf. note 2) ; il assimile délibérément son action à
celle du Messie : « pour que cette phase du miracle
soit accomplie » (l. 17). Comme le dieu de l’Ancien
Testament, il parle au futur de prophétie : « une seule
de ces mêmes étincelles […] suffira pour en vivifier
l’ombre » (l. 25-29).
Le rappel du châtiment de Prométhée, qui fut
cloué sur le Caucase, et dont le foie était offert en
pâture à un aigle (« nul n’échappe au bec du
­vautour », l. 25) préfigure la tragique issue de l’or-
gueilleuse entreprise.
Synthèse
I. Une argumentation qui semble rationnelle
–– usage de connecteurs logiques et de raisonne-
ments adoptant une forme logique ;
–– recours à des termes qui appartiennent au lexique
de la science ;
–– usage du présent de vérité permanent, qui sert à
la formulation de définition ou de vérités générales.
II. Une argumentation en réalité entièrement
subjective
–– Le lexique scientifique revêt un double sens qui
relève de l’irrationnel ;
–– Edison se présente comme le récitant et comme
le héros d’un nouveau mythe de création. Il fascine
plus qu’il ne convainc.
16/07/15 11:04
 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 5
F I G UR E DE S T Y L E
Les mots « âme » et « animer » ont un étymon com-
mun, le nom latin anima, qui signifie « souffle, souffle
vital, âme, vie ».
Dans le texte, ces mots conservent un sens abstrait
et désignent le principe immatériel qui subsiste
après la mort, et le verbe « animer » devient un acte
religieux par lequel on insuffle la vie.
Toutefois, l’acte que se prépare à accomplir Edison
comporte une ambiguïté, que relève Lord Ewald, qui
reformule sa question : « Je vous demande si votre
créature aura le sentiment d’elle-même » : on peut
en effet interpréter le verbe « animer » dans le
concret de « douer de mouvement », attesté dès le
xvie siècle. Dès lors, la créature ne serait qu’une
marionnette.
P I S T E S COMPL É ME NTA I R E S
Photogramme extrait du film de Fritz Lang,
Metropolis.
Dans Metropolis, film de science-fiction réalisé en
1926-1927, Fritz Lang emprunte à Villiers de L’Isle-
Adam le personnage du savant démiurge et de l’an-
dréïde. Il met en scène pour la première fois une
machine qui imite l’homme. Le photogramme appar-
tient à la séquence durant laquelle le savant,
Rotwang, anime un robot anthropomorphe et lui
communique les traits d’une jeune femme. Cette
andréïde doit maintenir dans l’asservissement une
population qui, enfermée dans une cité souterraine,
s’épuise sur des machines destinées à faire vivre
une classe d’élus, établie dans une ville haute. La
créature est façonnée sur le modèle de Maria, une
jeune femme qui pousse les ouvriers opprimés à la
révolte.
À mesure que les anneaux lumineux circulent autour
du robot, la créature semble prendre vie : la région
de son cœur luit d’une intensité croissante, et, tan-
dis que ses avant-bras et ses jambes conservent un
aspect métallique, une carnation et une expression
humaine apparaissent sur son visage. Dans les
séquences suivantes, l’andéïde, soudainement
incarnée par l’actrice qui joue Maria (Brigitte Helm),
darde un regard malfaisant, puis Maria, allongée sur
une table d’opération et coiffée d’un casque métal-
lique percé d’électrodes, s’évanouit.
Ce photogramme fait écho au discours d’Edison, et
emprunte à l’univers de la science les effets lumi-
neux que permet l’électricité : les anneaux rap-
pellent l’« étincelle » de Villiers de L’Isle-Adam,
tandis que l’éclat dans la région du cœur symbolise
l’avènement d’une âme dans la machine. Cette
image reflète les interrogations qui parcourent le
texte de Villiers de L’Isle-Adam sur la possibilité de
construire un être humain par des moyens scienti-
fiques. L’espace cylindrique délimité par les cercles
 281
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lumineux emprisonne le personnage et traduit sym-
boliquement, avec une grande économie de
moyens, la folie et la violence d’un monde apoca-
lyptique. On peut voir dans l’aspect très géomé-
trique de cette image un effort vers l’abstraction,
caractéristique des recherches du cinéma expres-
sionniste allemand.
On pourra également songer à d’autres robots ciné-
matographiques : C3PO et R2D2 dans la Guerre des
Étoiles (1977, etc.). La figure de l’andréïde apparaît
dans la série des Alien, ou encore dans Terminator
(1984).
Écho – Platon,
Protagoras (ive s. av. J.-C.) p. 378
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier un récit mythique.
–– Revenir aux sources de l’humanisme.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Un récit des origines
Le passage distingue trois époques : les temps pri-
mordiaux qui précèdent la création et qui ne sont
habités que par les figures cosmogoniques (l. 1-34),
le jour de la création (l. 34-52) et les premiers temps
de l’humanité (l. 53-58).
La naissance des créatures mortelles résulte de la
volonté ou de l’effort de plusieurs entités :
–– 1. le destin «  fixe » «  le temps de leur
naissance » ;
–– 2. les dieux les créent puis assignent aux titans la
mission de « répartir les capacités » entre elles ;
–– 3. le Titan Épiméthée répartit les facultés entre
ces espèces, mais oublie l’homme ;
–– 4. Son frère, le Titan Prométhée, procure à
l’homme le savoir et le feu.
Deux frères
L’homme, après l’intervention d’Épiméthée, est
dénué de tout : « sans chaussures, sans couverture,
sans armes » (l. 37). Prométhée s’aperçoit immédia-
tement de la négligence de son frère. Ce sont donc
deux caractères qui s’opposent catégoriquement,
ce que l’onomastique permet de vérifier (cf. note 2).
Les deux Titans ont tous deux été animés par la
volonté d’obéir aux Dieux : ils devaient « répartir les
capacités » (l. 6) entre les « races mortelles » (l. 1).
Épiméthée a exécuté la mission qui lui était confiée,
mais a commis un pas de clerc. Il a ainsi déterminé
l’intervention de son frère, qui, pour parfaire le des-
sein divin, a désobéi à la volonté divine en prenant
l’initiative de leur voler le savoir et le feu.
Une vision humaniste
Les verbes d’action qui ont pour sujet Prométhée
sont conjugués, dans la traduction comme dans le
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texte grec, au présent de l’indicatif. Le présent his-
torique succède au passé simple et à l’imparfait et
signale donc une rupture décisive. Prométhée pose
le premier un pied dans le présent : « Prométhée
arrive », l. 34-35 (en grec, « ἔρχεται Προμηθεὺς »,
« erchetai promètheus »). Le moment revêt une
importance capitale dans le récit de Protagoras : ce
petit pas pour le Titan est un grand pas pour l’Hu-
manité. Son intervention décisive, qui se fait dans
l’urgence, permet en effet à l’homme de s’élever au-
dessus des autres espèces. Épiméthée, conformé-
ment à la volonté divine, a donné aux créatures des
« capacités » (l. 6, 12, 15, 32). Ce mot traduit le
nom grec « ἡ δύναμις », « è dunamis », « pouvoir
physique et moral, force de tout l’être » (Magnien-
Lacroix, Dictionnaire grec-français, Belin) ; Promé-
thée quant à lui a donné à l’homme le savoir (l. 41,
44 ; « ἡ σοφία », « è sophia », en grec), l’art (l. 49,
50, 55 ; « ἡ τέχνη », « è tèchnè », en grec) et le feu
(l. 42, 59). Le premier a donné une essence, alors
que l’autre a donné les instruments du développe-
ment : Prométhée crée donc l’homo faber, celui qui
ne se contente pas d’exploiter ce qu’il est, mais qui
est ingénieux, et qui peut créer à son tour grâce aux
techniques de l’artisanat. Ce sont donc des qualités
divines qu’a reçues l’homme : « Puisque l’homme
avait sa part du lot divin » (l. 53). Ce récit de créa-
tion fait donc de l’homme une créature comme les
autres, mais qui, par accident, s’est hissée à la hau-
teur de son créateur. Le sophiste Protagoras entend
montrer par là que l’homme a le pouvoir d’agir sur le
monde, de le transformer par sa technique et son
ingéniosité : il définit de cette façon le métier du
rhéteur, qui, à la façon du démiurge, a le pouvoir de
transformer la cité au moyen d’une technique ora-
toire persuasive. Plus généralement, ce texte
célèbre en l’homme le dépositaire des virtualités du
progrès. À ce titre, Protagoras et les sophistes
peuvent être considérés comme les précurseurs de
l’humanisme.
G R A MMA I R E
La première phrase du texte situe les événements
dans le temps du mythe : « Il fut un temps où ». Le
passé simple employé par Frédérique Ildefonse tra-
duit un imparfait grec. L’imparfait grec, en effet,
emprunte ses valeurs à notre imparfait et à notre
passé simple : il peut indiquer l’état passé sans lien
avec le présent, et correspond à notre passé simple ;
mais il signifie aussi, comme l’imparfait français,
qu’on « s’intéresse au développement des faits pas-
sés » (Jean Humbert, Syntaxe grecque, Klincksieck,
1945 rev. et augm. 1972). On aurait donc pu envisa-
ger de traduire ce début de mythe par « Il était un
temps où », qui rappelle la formule traditionnelle par
laquelle débutent les contes : récit fictif et imagé, le
mythe (« parole, récit, fable »), comme le conte,
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comporte une fonction ludique (Protagoras reven-
dique son agrément avant de commencer sa narra-
tion) et une fonction anthropologique.
S’E N TR AÎ N E R À L A QU E STI ON
SU R  C OR P U S
La réponse à cette question peut se distribuer de
part et d’autre d’une ligne distinguant l’homme
comme héritier du don prométhéen, et l’homme
devenant à son tour une figure prométhéenne.
I. Prométhée et l’homo faber
1. Prométhée, figure providentielle. Grâce à sa
prudence et à sa prévoyance, Prométhée a réparé
une erreur qui aurait conduit l’homme à disparaître
(Protagoras).
2. Prométhée, véritable créateur de l’homme.
Grâce aux dons qu’il lui a faits, Prométhée a façonné
une créature qui se distingue de toutes les autres
parce qu’elle a reçu une part de la perfection divine
(Protagoras, L’Ève future). Dans le mythe, l’affabula-
tion, par ce qu’elle a de plaisant et de dramatique,
sert l’exposé d’un manifeste humaniste ; dans le
roman, le dialogue entre le créateur et son suppliant
devient le moyen d’une étude psychologique.
3. Prométhée, agent du progrès. L’homme est
dépositaire du savoir technique et de l’intelligence,
qui lui permettent de parler, de fonder des cités, de
fabriquer les produits nécessaires à sa survie comme
à son bien-être (Protagoras, L’Ève future).
Mais les Dieux ont châtié le créateur en frappant sa
créature.
4. Prométhée est un voleur, qui provoque le châti-
ment du receleur et lui donne donc en partage la
souffrance (Protagoras, L’Ève future).
5. L’homme a reçu une parcelle de la divinité,
mais il est habité par un doute essentiel : il ne
peut pas se connaître lui-même (L’Ève future). Le
dialogue romanesque permet de dramatiser cette
interrogation constitutive de l’inquiétude humaine.
6. Solitude de l’homme coupé du divin. L’homme
n’a pas été créé, ou a été coupé des dieux par le
châtiment. Il erre seul dans un monde sans trans-
cendance. Il a donc l’intuition d’une perfection dont
il constate l’absence chez lui. Dès lors, il est habité
par une « honte prométhéenne » (Anthropologie du
corps et modernité).
II. L’homme prométhéen
1. Prométhée peut être perçu comme le symbole
de l’humanité, puisqu’il est au service des Dieux :
l’acte religieux accompli par l’homme (cf. Protago-
ras) ne dit pas autre chose. À ce titre, on peut hasar-
der lestement que Prométhée, c’est l’homme. On
peut d’ailleurs établir une analogie entre Prométhée
et le Christ, qui se sacrifient tous deux pour
l’humanité.
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 5
2. Une figure de l’apprenti sorcier
–– La machine fabriquée par l’homme dépasse en
perfection son créateur, ou se substitue à lui. Dès
lors, l’homme finit par se soumettre à la volonté des
machines qu’il a lui-même conçues (L’Ève future,
Anthropologie du corps et modernité). L’Essai, qui
relève du logos, de la parole ordonnée, sert donc ici
d’avertissement : David Le Breton met en garde
contre les effets d’un progrès qui échappe à toute
maîtrise ; chez Villiers de L’Isle-Adam, la dimension
fantastique jette sur la figure prométhéenne une
ombre inquiétante. L’homme prométhéen offre donc
à l’essayiste un instrument argumentatif et au
romancier un canevas narratif.
–– La machine réduit l’homme qui l’a fabriquée à l’état
de produit (Anthropologie du corps et modernité).
P I S T E S COMPL É ME NTA I R E S
➤➤ Jan Cossiers, Prométhée donne le feu
aux hommes, xviie siècle.
La composition de ce portrait repose sur la superpo-
sition de deux plans : le décor est constitué d’un
vaste espace céleste occupant les huit dixièmes du
tableau, et d’une étroite bande représentant un hori-
zon terrestre. Au premier plan, Prométhée, portant le
narthex qu’il vient de dérober, est encore suspendu
entre les deux espaces.
Le fond du tableau est enveloppé dans une indéci-
sion que n’interrompent que les contours du cadre.
Tout traduit le caractère symbolique du moment :
l’atmosphère, comme la terre, est encore envahie
par les ténèbres dont un tracé curviligne souligne le
flottement. Les nuances de gris qui dessinent les
volutes sombres des nuages s’amassent et forment
un tapis de brume sur le sol plongé dans une ombre
crépusculaire ; la lisière qui représente la terre forme
elle-même une ligne qui se perd dans la moitié
gauche du tableau sous l’amoncellement des nuées.
Seule une échancrure lumineuse déchire les gibbo-
sités des nuées, et semble avoir livré passage au
Titan, dont le flambeau illumine déjà la terre sur
laquelle il projette une lueur : le tableau est ainsi par-
tagé de façon oblique par une ligne indécise, qui
forme un rayon lumineux surgi avec Prométhée. Le
mouvement rapide de la descente est suggéré par
une concrétion nuageuse lancéolée surgie d’une
nuée, par le pan supérieur du manteau, qui semble
être encore accroché aux nuages, et par le souffle
qui imprime un même mouvement à la flamme et
aux boucles de la chevelure de Prométhée. L’en-
semble donne l’impression d’une apparition.
Prométhée descend des cieux dont il semble être
encore vêtu : les formes s’engendrent mutuellement
dans le tableau : la barbe et les cheveux de Promé-
thée, en désordre, sont à l’image des nuages noirs
qui le surplombent. Ses pieds sont noircis, comme
ceux d’un va-nu-pieds qui aurait marché dans
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l’opacité fuligineuse des nuages. Il donne l’image
déplorable et comique d’un voleur qui se hâte de se
mettre à l’abri et guette d’un œil inquiet la demeure
qu’il vient de piller. Le contraste entre l’oranger vif de
la flamme qui sort du narthex et l’ocre qui en obscur-
cit la cime, les colorations sombres qui souillent les
carnations de Prométhée soulignent le caractère
paradoxal de l’entreprise : Prométhée apporte la
lumière sous les cieux, mais il semble avoir emporté
avec lui un fragment de la noirceur des desseins
célestes.
➤➤ Prolongement : le mythe de Prométhée
La figure de Prométhée a inspiré de nombreux
auteurs :
–– Hésiode, Théogonie, 510-616 : lutte de Promé-
thée contre les desseins de Zeus et châtiment du
Titan  ; l’offrande trompeuse, le vol du feu  ;
Pandore.
–– Hésiode, Les Travaux et les Jours, vers 47-106 : le
mythe de Pandore. Les peines, les fatigues, les
maladies et la mort viennent assombrir la vie de
l’homme.
–– Eschyle, Prométhée enchaîné : Prométhée se
présente comme le bienfaiteur de l’humanité, vic-
time de la tyrannie de Zeus, et comme le détenteur
d’un secret qui menace le premier des Dieux.
–– Ovide, Métamorphoses, I, vers 82-86 : fabrication
de l’homme, à l’image des Dieux, supérieur aux
autres animaux ; début de l’âge d’or.
–– Juvénal, Satires, XIV, v. 35 : référence à la fabrica-
tion de l’humanité par le Titan.
–– André Gide, Le Prométhée mal enchaîné : Promé-
thée, lassé de sa captivité, s’est rendu à Paris avec
son aigle. Il se demande s’il doit se débarrasser de
l’oiseau, qui le torture, mais qui lui apporte une
forme de bonheur.
Comme tous les autres mythes, celui de Prométhée
est donc très plastique : comme un organisme, il vit
et se prête à des interprétations multiples, propres à
épouser le questionnement singulier de chaque
époque. Le mythe hésiodique peut ainsi être lu
comme un déchiffrement de la dure réalité de la vie
humaine sur l’ingrate terre de Béotie au viie siècle
av. J.-C. Chez Gide, ce mythe illustre une réflexion
sur le déchirement de la jeunesse à la fin du
xixe siècle, qui doit choisir entre deux attitudes
contradictoires  : l’émancipation ou l’acceptation
des injonctions sociales et nationalistes.
Écho – Mary Shelley, Frankenstein
ou le Prométhée moderne (1818) p. 380
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier les relations créateur / créature dans
une page de roman.
–– Établir la part d’humanité de la créature.
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 Français 1re – Livre du professeur
L E CT UR E A NA LY T I QUE
Le récit de la création
Le premier passage est centré sur le personnage
principal, Victor Frankenstein, et relate le début de la
création d’un nouvel être, en détaillant les sentiments
du créateur. Le narrateur-personnage, Frankenstein,
livre les raisons pour lesquelles il entreprend une telle
création. Il cherche tout d’abord à façonner un être
nouveau, « Une espèce nouvelle » (l. 10), inventer
quelque chose de nouveau. Il vise ensuite la recon-
naissance de cette créature : « Une espèce nouvelle
bénirait en moi son créateur et sa source », l. 10-11.
Frankenstein s’assimile à un père, se prend pour
Dieu. Sa démesure se lit dans la traduction avec le
pronom personnel de la première personne mis en
relief : « c’est à moi que devraient l’existence… »,
l. 11). Il cherche également à vaincre la mort (« renou-
veler la vie lorsque la mort avait apparemment livré le
corps à la corruption », l. 15-16).
Le créateur est partagé dans ses sentiments : il
évoque ses « sentiments variés » (l. 7). Il est enthou-
siaste, il fait preuve d’une « ardeur sans défaillance »
(l. 18), d’une « impulsion irrésistible et presque fré-
nétique » (l. 28) : les mots employés soulignent son
obstination et son empressement, avec des for-
mules hyperboliques. Le narrateur signale explicite-
ment « l’intensité de [s]es sentiments » (l. 31). Une
« curiosité sans cesse croissante » (l. 40) se mêle au
sentiment d’«  écœurement  » (l. 39). Toutes ses
forces et ses pensées sont dirigées vers ce seul
but : « mes sensations ne semblaient plus exister
que pour cette seule recherche » (l. 29-30). On peut
d’ailleurs noter les négations exceptives concen-
trées dans ces lignes. Des signes physiques tra-
hissent cet entêtement  : la pâleur des joues,
l’amaigrissement (l. 18-19). Il veut progresser rapi-
dement comme on le voit avec la comparaison de
l’ouragan (l. 7-8).
Le récit prend une dimension fantastique. Le troi-
sième paragraphe, consacré à la création, emploie
des thèmes emblématiques : celui de la mort (« l’hu-
midité des tombes », l. 25 ; les « ossements », l. 32 ;
les « charniers », l. 33 ; « salle de dissection », l. 37 ;
« abattoir », l. 38), le moment choisi pour effectuer
ce travail (« la lune contemplait mes labeurs noc-
turnes », l. 22-23), l’isolement dans lequel se trouve
le créateur (la lune, personnifiée, est l’unique témoin
de son labeur, l. 22 ; « une cellule solitaire », « sépa-
rée de tous les autres appartements » l. 34-35).
L’horreur de la création est indiquée explicitement.
A posteriori, il juge de façon négative cette exalta-
tion et il semble regretter cet épisode de sa vie : un
passage au présent d’énonciation le signale : « Ce
souvenir fait aujourd’hui trembler mes membres et
trouble mon regard » (l. 26-27). Il emploie un lexique
religieux (les mots « profaner », « profane » appa-
raissent à plusieurs reprises, l.  25 et 33)  : en
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accomplissant ce travail dans le plus grand secret,
le créateur a conscience d’accomplir un acte répré-
hensible moralement. Il s’accuse d’impiété. En effet,
en voulant créer un autre homme, il se substitue à
Dieu. Il bouleverse les lois naturelles, qui imposent à
l’homme sa finitude et qui supposent la reproduc-
tion. Il cherche même à dépasser la création
humaine, en donnant à son être une « stature gigan-
tesque » (l. 4), et à supprimer chez l’être ainsi créé
toute tentation du mal.
Le plaidoyer de la créature
Le deuxième passage correspond aux paroles de la
créature rapportées au style direct. Sa demande
n’est pas évidente : son discours s’apparente à un
plaidoyer qui se clôt sur cet impératif, « Rends-moi
la joie » (l. 55), mais, dans cet extrait, on ignore ce
que la créature entend par « joie ». En réalité, il
s’agira de donner une compagne de même nature à
l’être façonné par Frankenstein. Pour parvenir à
obtenir le bonheur, la créature commence par rap-
peler ses souffrances. Si elle souligne sa force phy-
sique, c’est pour montrer qu’en tant que créature de
Frankenstein elle ne s’opposera pas à lui (noter le
lien logique d’opposition qui ouvre la phrase ligne
47). Elle évoque la responsabilité que le créateur a
envers elle : Frankenstein doit s’« acquitter de [s]on
rôle, de [s]on devoir envers [elle] » (l. 49-50), plus
que pour tout autre être. Elle promet enfin de devenir
vertueuse (l. 56). Le discours progresse sensible-
ment : de constats, soulignant malheur de la créa-
ture, on glisse vers la demande de celle-ci. Les
dernières phrases, à partir de la ligne 52, expriment
le paradoxe de sa situation (les « et », les « ; »
peuvent être remplacés par des liens logiques mar-
quant l’opposition). Comme un être humain, la créa-
ture cherche le bonheur.
La créature cherche avant tout à persuader Fran-
kenstein. Son discours vise à susciter différents sen-
timents chez son interlocuteur. Tout d’abord, elle
insiste sur ses malheurs, avec en particulier une
hyperbole (« accumulation d’angoisses », l. 45),
pour provoquer la compassion de son créateur, ou
l’image utilisée pour se présenter (« tête sacrifiée »,
l. 43). Elle rappelle ses obligations envers lui, en tant
que « père » : les manquements à cette responsabi-
lité doivent entraîner le sentiment de culpabilité chez
l’auditeur. Enfin, elle joue sur la peur de son audi-
teur : elle rappelle sa supériorité, à travers des com-
paraisons : « plus puissant », « taille plus grande »,
« articulations plus souples » (l. 45-46), avant d’indi-
quer qu’elle ne s’attaquera pas à lui. Les futurs utili-
sés laissent planer une menace : « la vie […] m’est
chère et je la défendrai » (l. 45). Elle impose égale-
ment ses conditions : ses promesses s’accom-
pagnent de conditionnelles (« j’irai jusqu’à obéir […]
si […] », l. 48-50) ; sa demande finale insiste sur
la conséquence des actions de Frankenstein
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 5
(« Rends-moi la joie, et je deviendrai vertueux »,
l. 56). L’être ainsi créé cherche à émouvoir le scien-
tifique, et emploie des moyens qui le font rentrer
dans l’humanité. Or, dans le premier passage, le nar-
rateur signale : « mainte fois mon humanité se
détourna avec écœurement de mon œuvre  »
(l. 38-39), objectivant la créature et la repoussant
hors de l’humanité. Et pourtant, le plaidoyer de
celle-ci semble montrer un être doué d’une parole
éloquente, qui utilise des procédés rhétoriques
comme la question oratoire afin d’émouvoir son
auditeur. La créature est capable d’agiter de nom-
breux sentiments chez son créateur : pitié, peur,
indignation. Elle se révèle habile et perspicace dans
les mobiles qui ont conduit Frankenstein à procéder
à une telle création : elle insiste sur les obligations
qui lient le père à son « fils ». Mais elle semble avoir
conscience des notions de bien et de mal, et emploie
à cet effet le langage religieux (elle se compare à
Adam, pour mieux marquer la singularité de sa
situation aux lignes 12 et 13). Néanmoins, on peut
parler aussi d’inhumanité de la créature, au sens
moral du terme : criminelle, celle-ci tente de justifier
sa conduite passée en arguant de sa misère, de son
malheur, du rejet qu’elle a subi. Son corps même,
fait d’ossements, de chair morte, d’animaux vivants
torturés semble influer sur le comportement de la
créature, qui ne peut entrer dans l’humanité du fait
même de sa conception.
G R A MMA I R E
Les lignes 10 à 14 comportent de nombreux condi-
tionnels : « bénirait », « devraient », « ne pourrait »,
« mériterais ». Le narrateur-personnage nous fait
rentrer dans ses pensées de l’époque : à ce moment-
là, il envisage le futur. Les conditionnels ont donc la
valeur de futurs dans le passé. Ces pensées rappor-
tées constituent du discours indirect libre.
L E CT UR E D’I MA G E
Les deux personnages se font face, dans une scène
de confrontation. La taille de l’un est démesurée par
rapport à l’autre : la créature semble dominer son
créateur. Les vêtements de celle-ci accentuent aussi
sa dimension surhumaine (manches trop courtes).
La confrontation entre eux est rendue manifeste par
leur position, le corps en avant. Mais là où le corps
de Frankenstein paraît imprimé d’un mouvement,
celui de la créature est figé, raidi. Le créateur, tel
Prométhée, porte un flambeau, seule source de
lumière. La créature semble sortie du néant : un
rocher la dissimule à moitié.
Le décor contribue à amplifier la dimension fantas-
tique de cette rencontre : rocailleux, il amplifie la
solitude des deux personnages, aux prises l’un avec
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l’autre. Les rochers dissimulent en partie le corps de
la créature, qui semble surgir et effrayer Frankens-
tein. Le ciel, nuageux, laisse planer une menace. La
lumière est ténue, et, orientée de la gauche vers la
droite, met dans l’ombre le visage de Frankenstein,
partiellement éclairé par sa torche, tandis qu’elle se
dirige vers celui de la créature, le rendant encore
plus terrifiant. Les vêtements sombres qu’elle porte
accentuent le contraste.
P I STE C OMP L É ME N TAI R E
Il peut être utile de faire réfléchir les élèves au sens
que prend le sous-titre du roman de Mary Shelley.
La lecture du mythe de Prométhée, tel qu’il est
raconté dans le Protagoras de Platon peut être lu
(p. 378-379). L’étude de ce texte peut trouver son
prolongement dans une réflexion sur l’acte de créa-
tion en établissant une comparaison avec le mythe
de Pygmalion. Ce mythe diffère de l’histoire de Fran-
kenstein : le créateur est un artiste ; sa « créature »
est une œuvre d’art dont on souligne la beauté ; il ne
cherche pas à se substituer aux divinités créatrices,
mais tombe amoureux de l’être façonné ; le merveil-
leux parcourt le texte ; l’animation de la statue n’est
due qu’à l’action des dieux, touchés de l’amour et
de la piété de Pygmalion. La création reste dans les
compétences divines. Seule la piété de Pygmalion
lui permet d’accéder à la félicité. C’est la leçon que
l’on pourrait tirer d’une telle histoire.
Texte 3 – Émile Zola, Le Docteur
Pascal (1893) p. 382
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier le dispositif narratif d’un roman à thèse.
–– Comprendre le regard posé par Zola et par le
naturalisme sur la condition humaine.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Un médecin passionné
Le vocabulaire de la médecine peut se partager en
trois catégories. Certains termes désignent les
affections, d’autres les buts poursuivis par la méde-
cine, d’autres enfin le corps médical et les théories
qu’il a élaborées :
–– affections : « maladie » (l. 6), « souffrance » (l. 6),
« malade » (l. 7), « souffrir » (l. 7), « phtisie »
(l. 14 ; 16), « phtisique » (l. 15) ;
–– buts : « santé » (l. 10), « sains » (l. 10), « forts »
(l. 10) ; « force » (l. 18, 20, 21) ;
–– corps médical et théorie étiologique : « docteur »
(l. 1), « hérédité » (l. 3, 4, 17), « médecin » (l. 6),
« vie » (1, 2, 3), « santé » (l. 10), « expérimentale-
ment » (l. 13), « héréditaire » (l. 15), « terrain
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 Français 1re – Livre du professeur
dégénéré » (l. 15-16), « terrain appauvri » (l. 17),
« organisme » (l. 19), « parasites » (l. 18) « ferments
destructeurs » (l. 19), « microbes » (l. 20), « cer-
veau » (l. 22), « organes » (l. 22).
La place occupée par la théorie médicale dans cette
page s’explique par l’intérêt de Zola pour les travaux
du physiologiste Claude Bernard, qui, par la méthode
expérimentale, et en particulier la vivisection, étu-
diait le fonctionnement des organes. On peut
constater que le Docteur Pascal s’intéresse tout
particulièrement aux maladies infectieuses. D’autres
termes désignent une action sur la psychologie. Le
Docteur Bernard, fidèle aux principes médicaux
énoncés par Hippocrate, veut guérir les malades en
considérant le corps et l’esprit (Hippocrate se livre à
l’étude des songes, qui révèle la bonne santé ou la
maladie du corps). Il établit une relation de récipro-
cité entre la santé de l’esprit et la santé du corps.
Tout ce passage a pour temps de référence l’impar-
fait. Ce sont les paroles et les pensées du person-
nage qui sont rapportées au discours indirect libre.
Le lecteur est entraîné dans le flux des pensées du
Docteur Pascal, selon un point de vue que Gérard
Genette nomme « focalisation interne ». Cette res-
triction du champ narratif à la pensée du person-
nage met en lumière son caractère et ses intentions :
l’exclamation, les interjections traduisent son
enthousiasme ; une phrase interronégative témoigne
de son cheminement philosophique et épistémolo-
gique. Les négations exceptives (« n’avait qu’une
croyance », l. 1, « n’avait d’autre instrument que… »,
l. 3) véhiculent une certitude paradoxale, qui se
fonde moins sur les conclusions d’une démarche
scientifique ou positiviste que sur l’élan passionné
qui entraîne l’homme adonné à la recherche de véri-
tés pressenties. En ce sens, le Docteur Pascal est
encore le truchement de Zola dans la fiction.
La focalisation interne a pour conséquence, en défi-
nitive, d’effacer la lisière qui sépare le personnage
du narrateur ; les deux semblent se confondre, pour
signifier l’approbation d’une troisième instance, l’au-
teur, à la vision qui s’énonce.
Le credo d’un idéaliste
La pensée du Docteur Pascal naît au point où se
rencontrent une démarche scientifique et une foi
religieuse. Ce médecin est avant tout un croyant,
qui croit en la communication du monde humain et
du monde divin comme il croit en la communication
du corps et de la volonté. La référence au cycle des
renaissances dans les religions de l’Inde, la série
des constructions attributives qui donnent à la
parole du Docteur Pascal la forme d’un syllogisme
(« La vie, c’était Dieu », l. 2 ; « la vie n’avait d’autre
instrument que l’hérédité », l. 3 ; « de sorte que »,
l. 4) font de ce texte une profession de foi religieuse
et médicale. Le nom du Docteur Pascal fait
286
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naturellement songer à l’auteur des Pensées, mais
sa foi en Dieu le conduit à la science. L’hérédité est
en effet pour lui l’un de ces signes que le Dieu caché
a placés sous les yeux de celui qui le cherche. Le
raisonnement du Docteur Pascal fait de l’hérédité
un outil à la fois rationnel et mystérieux donné à
l’homme par Dieu : « La vie, c’était Dieu… et la vie
n’avait d’autre instrument que l’hérédité », l. 2-3. Il
reflète la démarche inductive adoptée par la nou-
velle physiologie que pratique Claude Bernard, qui
part de l’expérience et s’élève vers des conclusions
générales.
La notion d’hérédité, située à mi-chemin entre théo-
rie scientifique et produit de l’imagination, constitue
un véritable instrument romanesque, car elle promet
une action sur le vivant et offre ainsi un canevas nar-
ratif qui nourrit l’expérimentation du romancier natu-
raliste, soucieux de construire ses personnages et
de suivre leur évolution.
Synthèse
I. La morale prend deux sens dans ce texte :
–– un sens hérité de la philosophie antique : la
morale se comprend comme la doctrine qui élit un
but suprême, et détermine le chemin qui permet de
l’atteindre ;
–– un système de valeur qui oppose le mal et le bien.
Il n’est pas question dans ce texte de moralité de
l’action.
II. Vision d’un personnage : un médecin pieux
–– le Docteur Pascal a sans cesse sous les yeux le
spectacle de la mort et de la maladie : en somme, ce
personnage est constamment confronté, en tant
que scientifique, au problème du mal. Il entreprend
de résoudre ce problème par la guérison du corps et
de l’âme, et par une action sur l’hérédité qui, si elle
peut propager le mal, peut aussi être le remède qui
le combat ;
–– la doctrine du Docteur Pascal définit un but, le
« bonheur universel » et le perfectionnement de
l­
’humanité, ainsi que le moyen d’y parvenir : la
médecine.
III. Vision d’un romancier naturaliste
–– le dispositif narratif fait du Docteur Pascal le
porte-parole de Zola. La pensée du Docteur Pascal
coïncide avec le projet littéraire du romancier natu-
raliste qui a sondé les âmes et les corps pour com-
prendre l’évolution de l’homme ;
–– Le Docteur Pascal, dernier roman du cycle des
Rougon-Macquart, en ferme le cycle par la mise en
relation théorique de l’aspiration au bonheur et des
buts de la médecine ;
–– les voix mêlées du personnage et du romancier
assignent à l’homme une règle de conduite et une
mission : rechercher librement la vérité et com-
prendre l’homme par une méthode scientifique.
16/07/15 11:04
 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 5
F I G UR E DE S T Y L E
L’anadiplose et l’anaphore permettent l’enchaîne-
ment des idées qui forment progressivement l’argu-
mentation du personnage. On voit donc cette
pensée naître dans le mouvement qu’accomplit
l’esprit pour se ressaisir d’une idée qui a été lancée
et qui s’apprête à retomber. L’anadiplose dévoile
l’idée fixe qui assiège le personnage, et signale qu’il
s’intéresse à la vie avant de s’intéresser à la science.
Les anaphores font résonner cette idée, tout en
scandant les étapes d’un effort accompli pour par-
venir à une définition.
S ’ E N T R A Î NE R A U COMME NTA I R E
Le docteur Pascal, instrument d’une réflexion sur le
perfectionnement de l’homme. Cet axe de commen-
taire pourra être développé par les arguments
suivants :
1. Portrait d’un penseur
Étayage : verbes et syntagmes verbaux désignant
une opération de l’esprit, ayant pour sujet le Docteur
Pascal ; formes de raisonnement.
Interprétation : le personnage est à la fois un
homme sensible qui rêve, et un esprit rationnel qui
élabore un raisonnement et parvient à des conclu-
sions. Les détours et les mécanismes de la pensée
du médecin sont pour le lecteur une invitation à
exercer une pensée libre agençant les éléments
épars disponibles dans le domaine de la science et
de la spiritualité. Le Docteur Pascal est d’ailleurs un
hapax dans les Rougon-Macquart, où il est le seul
exemple de personnage tout à fait sain. Il offre donc
un promontoire idéal d’où peut s’élancer un regard
sur la détresse humaine.
2. Un personnage de médecin idéaliste
Étayage : lexique scientifique  ; références reli-
gieuses  ; modalités d’énonciation qui montrent
l’exaltation du personnage.
Interprétation : un médecin qui a embrassé la car-
rière de la physiologie, et qui, à ce titre, s’intéresse
aux agents pathogènes qui altèrent la santé ; cette
discipline est un moyen de comprendre l’homme et
d’œuvrer en faveur de son perfectionnement. Il est
animé de surcroît par une foi inébranlable en la vie,
qu’il assimile à Dieu. Il possède donc une méthode
et son activité est guidée par une conviction intime :
cette conjonction explique son enthousiasme, et fait
de lui le sûr agent d’une action énergique en faveur
de l’humanité.
3. Un dispositif narratif intrusif
Le discours transposé (discours indirect libre).
Interprétation : les paroles du personnage sont
traitées comme un élément du récit assumé par le
narrateur. Nous ne savons pas si nous lisons des
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paroles qui ont été prononcées, si nous suivons une
pensée qui se construit, ou si nous sommes témoins
de la récitation d’un discours préexistant que le per-
sonnage aurait admis.
L’effacement des marques de la subordination
efface les frontières qui séparent la parole narrée de
l’instance narrative. Ce saut énonciatif autorise un
autre saut qui fait du personnage le porte-parole de
l’auteur : Zola a été fortement influencé par les théo-
ries que met en œuvre son personnage.
4. Un personnage mis au service
d’une philosophie optimiste
Étayage : lexique évaluatif ; infinitif traité comme
noyau de propositions indépendantes ; expression
du futur dans le passé ; éléments de cartographie
du vivant, qui appartiennent à la méthode du Doc-
teur Pascal, mais qui reposent sur des théories
scientifiquement non prouvées et qui, à ce titre,
relèvent tout autant du dispositif romanesque : l’hé-
rédité et le cycle des renaissances.
Interprétation : le Docteur Pascal n’a qu’un but : le
perfectionnement de l’humanité par la médecine. Il
est persuadé de son succès. Ce personnage sert de
truchement à l’auteur, mais il est aussi un instrument
au sens où le scalpel est l’instrument de la vivisec-
tion : comme le scalpel découpe le corps pour le
comprendre, le personnage du médecin, qui scrute
les entrailles des personnages, est un instrument de
dissection appliqué par le romancier à la compré-
hension de l’humanité et à la guérison de ses tares.
Le roman expérimental porte en lui le germe d’un
autre roman qui n’explorerait plus les effets d’une
hérédité naturelle délétère, mais les effets béné-
fiques d’une hérédité infléchie par la science.
P I STE C OMP L É ME N TAI R E
Léon Augustin Lhermitte, La Leçon de Claude
Bernard ou Séance au laboratoire
de vivisection, 1889.
Au centre du tableau se tient le professeur Claude
Bernard (1813-1878). Ce professeur de médecine,
qui fut brièvement dramaturge, ne fondait plus son
enseignement sur la transmission des connais-
sances, mais sur la mise en scène de l’expérience,
avec ses imperfections et ses risques d’échec.
Ce tableau du peintre Léon Augustin Lhermitte
donne une représentation du travail de Claude Ber-
nard où transparaissent son goût pour la dramatur-
gie et son intérêt pour la méthode expérimentale.
L’expérience médicale est mise en scène comme un
véritable drame. Le maître, debout, pourvu d’un
tablier qui forme son costume, secondé par deux
assistants de laboratoire et un secrétaire, dissèque
un animal sous les yeux de ses confrères qui sont
installés en hémicycle autour de lui.
16/07/15 11:04
 Français 1re – Livre du professeur
Les regards suivent des lignes très différentes,
témoignant de l’intensité d’un moment de réflexion :
tandis que le secrétaire de Claude Bernard, la main
suspendue, attend avidement les instructions du
maître, celui-ci semble consulter du regard l’un de
ses confrères ; une question soulevée par l’expé-
rience a suscité une conversation entre trois person-
nages debout à gauche  ; un personnage à
l’arrière-plan baisse la tête et semble plongé dans
ses pensées. C’est donc un moment d’intense acti-
vité expérimentale et interprétative que le peintre
Léon Augustin Lhermitte a fixé. Le jeu des regards,
dénué de point de convergence, restitue à la façon
d’un instantané l’atmosphère de la séance. L’un des
témoins de l’opération porte encore sa serviette
sous le bras et n’a pas enlevé son écharpe, comme
s’il était arrivé après les autres, conduit par une ins-
piration soudaine ou retenu ailleurs par un cours ou
une étude. La lumière verte qui baigne le tableau sai-
sit la froide ambiance d’un laboratoire de dissec-
tion ; les scalpels sont rangés sur le bord de la table,
prêts à être utilisés. L’esthétique de ce tableau
semble dictée par la volonté de saisir la réalité avec
la plus grande minutie, sans laisser d’espace vacant
à l’imagination. Ce qui est montré, ce sont les
choses telles qu’elles sont : l’animal écorché, les
instruments, les pauses, les accessoires ne sont jus-
tifiés par aucune signification symbolique ou esthé-
tique explicite. Ils sont là et disent seulement :
« nous sommes le réel ». Le réalisme de ce tableau
donne donc l’illusion qu’il n’y a pas de filtre entre
l’observateur et la scène observée.
Le physiologiste représenté sur ce tableau a exercé
une influence notoire sur le projet littéraire de Zola.
La méthode scientifique qu’il décrit dans son Intro-
duction à la médecine expérimentale et sa concep-
tion du vivant ont en effet inspiré à Zola son Roman
expérimental, une étude dans laquelle il théorise son
œuvre romanesque : il souhaite appliquer à la psy-
chologie humaine la démarche de la médecine
expérimentale.
Le Docteur Pascal, porte-parole de Zola, peut être
mesuré à l’aune de ce scientifique. Claude Bernard
s’est engagé dans la voie de la recherche médicale
avec une conception du vivant radicalement nou-
velle pour son temps. Il considère l’organisme
comme un foyer dans lequel en permanence des
substances ou des corps se détruisent et se créent.
Comme lui, le Docteur Pascal cherche à détruire les
« ferments destructeurs qu’il soupçonnait dans l’or-
ganisme ». Le tableau témoigne également d’une
effervescence scientifique, qui trouve un écho dans
l’enthousiasme du personnage de Zola. Le portrait
psychologique et intellectuel du Docteur Pascal
pourrait donc constituer le prolongement scriptu-
raire du tableau de Léon Augustin Lhermitte.
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Écho – Aldous Huxley,
Le Meilleur des mondes (1932) p. 383
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier une contre-utopie.
–– Examiner comment le roman s’empare
des questions de société.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Un modèle de société ?
Les « jumeaux identiques » sont évoqués dans
l’avant-dernier paragraphe : ce sont des « hommes
et des femmes conformes au type normal » (l. 24),
des « groupes uniformes » (l. 24-25). Une précision
est ensuite apportée : « tout le personnel d’une
petite usine » (l. 25). Les êtres ainsi créés servent de
main-d’œuvre, semblables en tout point, et capables
d’utiliser les mêmes machines. La société ainsi for-
mée conditionne ainsi un personnel obéissant, fac-
teur, selon le Directeur, de stabilité, conformément à
la « devise planétaire ». Le Directeur est entièrement
favorable à ce modèle de société : il oppose le mode
de reproduction antérieur au procédé lui-même («
maigres groupes » s’oppose à « par douzaines, par
vingtaines », l. 12 à 15), dont il souligne les fai-
blesses. Le lexique employé est laudatif : ce pro-
cédé est pour lui un « perfectionnement prodigieux »
(l. 11), « l’un des instruments majeurs de la stabilité
sociale » à la ligne 22 (tournure superlative). Il glorifie
la devise planétaire en la qualifiant de « mots gran-
dioses » (l. 30).
Le texte semble adopter le point de vue du Direc-
teur : on le note dès le début de l’extrait avec la
répétition de termes appartenant à la famille de
« bourgeons » en polyptotes : « bourgeons », l. 1-2 ;
« bourgeonnaient », l. 2 ; « ayant bourgeonné », l. 3.
On remarque également une succession de complé-
ments du nom : « bourgeons des bourgeons des
bourgeons » (l. 7-8), comme si le processus engagé
était interminable. La gradation, dans le discours du
Directeur («  par douzaines, par vingtaines  », l.  14-15),
manifeste son enthousiasme de la même manière.
Dans ses paroles, il cherche à persuader son audi-
toire des bienfaits du processus : il effectue des
répétitions et insiste sur le progrès accompli par la
société (« On sait vraiment où l’on va. Pour la pre-
mière fois dans l’histoire », l. 29). Il cherche égale-
ment l’assentiment de son auditoire (« vous en
conviendrez », l. 11), feint l’indignation quand on ose
poser une question, en apparence anodine (« vous
ne voyez donc pas ? », l. 20-21). Son intonation vise
à le rendre plus éloquent : « sa voix était presque
vibrante d’enthousiasme » (l. 28). Il se fait orateur
également par les gestes qu’il emploie : il montre
l’importance du procédé en « écarta[nt] les bras
comme s’il faisait des libéralités à une foule »
16/07/15 11:04
 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 5
(l. 16-17) ; il met en valeur la devise planétaire par
ses mimiques : « il leva la main ; il prit une expres-
sion solennelle » (l. 21).
Un seul étudiant intervient ici au discours indirect :
« l’un des étudiants fut assez sot pour demander en
quoi résidait l’avantage » (l. 18-19). Mais son inter-
vention demeure une question, qui ne remet pas en
cause le clonage. Tous les autres sont muets. Ils
prennent des notes, comme le montre le passage en
italique à la ligne 23, reprenant les paroles du Direc-
teur, sans les remettre en question. Les étudiants
n’exercent donc pas leur esprit critique.
Toute l’ambiguïté de ce passage réside dans la foca-
lisation choisie. Le narrateur adopte le point de vue
du Directeur : il émet un jugement de valeur sur
l’étudiant qui pose une question, en le qualifiant de
« sot » (l. 18) ; le récit emploie les mêmes procédés
rhétoriques que le Directeur ; les prises de notes, en
italiques, se confondent avec le discours du Direc-
teur et contribuent à marteler les mêmes idées ; du
discours indirect libre, dans l’avant-dernier para-
graphe, intègre les paroles du Directeur au récit.
Tous ces éléments semblent lénifiants, et immergent
le lecteur dans un monde étrange, totalement diffé-
rent du nôtre, où une pensée unique semble régner,
dans un monde totalitaire. Ces procédés d’écriture,
qui accentuent la mimesis, poussent le lecteur à la
réflexion a posteriori.
Celui-ci, en effet, peut se poser de nombreuses
questions. Les êtres vivants ainsi créés sont tous
identiques : aucune place n’est laissée à la diffé-
rence, à la singularité. De plus, les êtres vivants
servent uniquement à la production industrielle : ce
sont des esclaves dont le véritable nom est tu. Enfin,
la méthode du clonage – la reproduction – ne laisse
aucune place à la dimension affective.
G R A MMA I R E
Dans le premier paragraphe, on trouve des connec-
teurs temporels : « puis », « alors », « à ce moment ».
On assiste d’abord au bourgeonnement de l’œuf ;
l’homme intervient ensuite, en injectant une « dose
presque mortelle » d’alcool ; enfin, on laisse les
bourgeons se multiplier. L’homme intervient pour
amplifier un phénomène naturel.
P I S T E S COMPL É ME NTA I R E S
➤➤ La contre-utopie
Le genre de la contre-utopie peut être examiné, à la
lumière de ce qu’est une utopie (voir chapitre 5,
séquence 3). Le titre peut ainsi être interprété : il
constitue une antiphrase. La société présentée ne
laisse aucune place à la différence, à la singularité
des êtres. Cette contre-utopie souligne les dérives
possibles de la science.
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➤➤ Histoire des arts
Le cinéma reprend et développe le thème du double.
De nombreux films de science-fiction présentent
des sociétés où l’homme possède un double, qu’il
soit son clone génétique ou un robot qui le rem-
place, à son image. Le monde dans lequel le double
évolue laisse peu de place à la singularité : dans Star
Wars, les clones ont pour unique fonction de com-
battre ; le double virtuel, dans Matrix, est lui aussi
conditionné. Ces films montrent les tentatives de
l’homme pour s’affirmer en tant qu’être à part
(Matrix), pour réapprendre à vivre de façon active
(Clones), pour découvrir le sens de son existence
(La Possibilité d’une île).
Texte 4 – David Le Breton,
« La cyborgisation de l’homme » (1990) p. 384
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier la forme libre de l’examen sociologique.
–– Comprendre les questions anthropologiques
soulevées par l’évolution des techniques.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Une enquête méthodique
Ce texte aborde la question de la place de l’homme,
créature imparfaite, dans un monde où le règne de la
machine s’étend. Cette question se pose depuis
« 1956 » (l. 25) ; cette date peut correspondre au
moment où est apparue la volonté de créer une
machine douée d’intelligence artificielle. La thèse
présentée est formulée dans la première phrase du
texte, où l’antithèse s’associe au paradoxe : « réifi-
cation » s’oppose à « humanisation » (l. 1) ; les for-
mules « réification de l’homme » et « humanisation
de l’homme » (l. 1-2) ébranlent les représentations
admises pas notre sens commun.
Les formules « il ne s’agit jamais de » (l. 11) et « pour
d’autres » (l. 14) peuvent être mises en relation pour
des raisons sémantiques et grammaticales : d’une
part, elles présentent chacune l’une des preuves tes-
timoniales qui ont permis l’étayage de la thèse.
D’autre part, la locution pronominale formée de l’ad-
jectif « autre » précédé du déterminant indéfini sup-
pose symétriquement une locution «  les uns  »,
absente du texte, qu’on peut restituer avant la tour-
nure impersonnelle. On peut donc comprendre :
« [pour les uns] il ne s’agit jamais de ». Le texte dévoile
ainsi en quelque sorte l’échantillon des opinions qu’a
pu rassembler le sociologue. À cette enquête s’ajoute
un témoignage d’une autre nature : D. Le Breton cite
les propos d’un philosophe, dont la voix fait entendre
non plus une opinion, mais un fragment de discours
sociologique. L’auteur se présente donc comme un
chercheur, dont les conclusions reposent sur un
16/07/15 11:04
 Français 1re – Livre du professeur
travail d’enquête et de documentation. La prédomi-
nance de la conjonction de coordination « mais » (l. 3,
12, 20, 23) reflète l’antagonisme entre homme et
machine, la difficulté que comporte la présentation
d’une vision qui heurte le sens commun et l’humanité,
ainsi que les complexes détours qu’impose l’examen
d’une question sociologique.
Analyse de la fragilité humaine
La subjectivité que l’on entend dans ces lignes
émane de voix diverses, qui sont le reflet de la
méthode adoptée par le sociologue enquêteur : les
mots et les syntagmes « insupportable indignité »
(l. 3), « créature physiquement imparfaite » (l. 8),
« intolérable limite » (l. 14), « imperfection » (l. 18),
« indigne » (l. 18), « perfection prêtée à la tech-
nique » (l. 18-19), « inférieur » (l. 24), « honte promé-
théenne » (l. 24), « humiliante qualité » (l. 26),
véhiculent un jugement de nature axiologique : le
« renversement radical de valeur » réside dans un
procès fait au corps, qui renie les conceptions de
l’humanisme pour célébrer la grandeur de l’inhu-
main. L’homme est conduit à ce raisonnement par
un sentiment de honte, mais aussi par une attitude
que dénonce avec ironie l’auteur : l’adjectif « insup-
portable » (l. 3) constitue une exagération sous
laquelle s’entend la voix moqueuse du sociologue.
L’adverbe « complaisamment » donne au texte la
tournure polémique d’un réquisitoire contre une
dérive destructrice. La citation du philosophe autri-
chien Gunther Anders, dont les travaux sont recon-
nus par les sociologues contemporains, constitue
un argument d’autorité : le prestige de cette réfé-
rence constitue le garant scientifique de l’argumen-
tation développée. Cette citation permet d’autre
part à l’auteur d’ouvrir de nouvelles perspectives :
une perspective historique, qui signale la résurgence
d’un problème déjà connu  ; une perspective
mythique, qui signale le caractère intemporel de
l’interrogation sur l’homme artificiel.
Synthèse
I. Réunion d’une matière abondante
1. Des témoignages et des constats divers :
–– une opinion commune, qui a permis l’énoncé de
la thèse ; deux perceptions différentes des raisons
qui justifient un « renversement de valeur » promou-
vant la machine ;
–– des démarches déjà entreprises pour corriger
l’homme (les recherches de la « technoscience ».
2. Une question intemporelle, qui touche aux racines
mêmes des représentations humaines.
II. Une forme souple : l’essai
1. Hétérogénéité énonciative : superposition de voix
multiples suggérant la complexité du problème et
permettant à la voix de l’auteur de se faire entendre.
Diversité des tons et des intentions discursives : iro-
nique, polémique, didactique ;
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2. Procédés rhétoriques (antithèse, paradoxe, énu-
mération, citation, rupture de construction) permet-
tant de montrer les liens complexes qui unissent
la machine à son constructeur, et accompagnant
le cours d’une pensée qui semble se former en
même temps qu’elle s’énonce, à la façon d’une
conversation.
F I GU R E D E STY L E
Le caractère paradoxal de la thèse émise par David
Le Breton s’incarne dans la figure du chiasme, qui
manifeste l’effondrement irréversible de la frontière
qui séparait la machine de son créateur : « tout ce
qui éloigne l’homme de la machine […] mais […] ce
qui rapproche la machine de l’homme » (l. 3 à 5). La
confusion de la chose fabriquée et de l’artisan
menace l’idée humaniste d’une singularité irréduc-
tible de l’homme.
P I STE C OMP L É ME N TAI R E
S’entraîner à la dissertation
Sujet : « Par la littérature, la collectivité passe à la
réflexion et à la médiation, elle acquiert une
conscience malheureuse, une image sans équilibre
d’elle-même qu’elle cherche sans cesse à amélio-
rer », écrit Jean-Paul Sartre dans Qu’est-ce que la
littérature ? Pensez-vous que la représentation de
l’homme artificiel dans les genres de l’argumenta-
tion vérifie cette affirmation ?
Par « homme artificiel », on entendra « homme
transformé par le savoir-faire (ars, en latin) humain ».
Vous répondrez à cette question en un développe-
ment argumenté. Vous vous appuierez sur des réfé-
rences aux œuvres que vous avez étudiées pendant
l’année, et aux lectures personnelles que vous avez
effectuées.
I. Une image de l’imperfection humaine :
la conscience malheureuse
1. Accusation de la faiblesse de corps : l’essai prête
la parole au discours du monde sur les défaillances
du corps humain (D. Le Breton, Anthropologie du
corps et modernité) ; le personnage du médecin est
témoin des ravages de la maladie (E. Zola, Le Doc-
teur Pascal).
2. Incapacité de l’homme à se connaître (Villiers de
L’Isle-Adam, L’Ève future).
3. Accusation de la faiblesse de l’esprit : l’orgueil et
le défaut d’intelligence (E. Zola, Le Docteur Pascal ;
M. Shelley, Frankenstein).
II. Une célébration de la singularité humaine : une
conscience heureuse et une invitation à nous
améliorer
1. L’homme, une créature sans équivalent dans la
nature ni dans la technique : l’essai permet un exa-
men du lien indissoluble entre l’action et la volonté
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 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 5

qui fait la singularité de l’homme (R. Descartes, Elles opposent deux idées, comme le montrent
­Discours de la méthode.). les liens logiques d’opposition («  mais », l. 7 ;
2. La création de l’homme a permis qu’il soit pourvu « au contraire », l. 10) : la science, pour certains,
de toutes les qualités nécessaires à la vie en société seraient dangereuse ; pour d’autres, la connais-
et au respect des Dieux. Le mythe est un instrument sance doit être privilégiée, car elle constitue le fon-
d’affabulation qui sert la thèse optimiste d’un dement de l’humanité. Accroître les connaissances
sophiste (Platon, Protagoras). permettrait de lutter contre ses égarements. L’auteur
3. La vie est un bien suprême qu’il faut s’efforcer de est favorable à cette dernière idée. Le lecteur a
prolonger indéfiniment : le discours indirect permet l’impression que les questions sont orientées :
­
de sonder l’enthousiasme philanthropique du per- ­l’expression « anthropoïde ancestral » (l. 9) semble
sonnage du médecin (E. Zola, Le Docteur Pascal). dévalorisante, et l’on sent l’absurdité de l’expression
4. La perfection de ses facultés permet à l’homme « renier l’essence même de l’humanité » (l. 9-10). La
de se construire lui-même. Le robot peut seconder négation de la connaissance, pour l’auteur, consti-
utilement l’homme : l’essai permet de rendre compte tue une régression. Les paragraphes qui suivent
des découvertes les plus récentes (Daniel Aronssohn, prolongent cette idée. Dans une forme de raisonne-
La Ruée vers le génome) et d’en exposer les bien- ment déductif, l’auteur livre différents exemples
faits (Asimov, Les Robots). issus de la vie quotidienne : le couteau, l’escalier, le
fil électrique, l’autocuiseur, dans une sorte de grada-
III. À travers l’image qu’ils tracent de notre per- tion, puisqu’il part d’objets assez simples jusqu’à
fection et de notre imperfection, ces textes nous d’autres, d’invention plus récente, et plus com-
adressent une mise en garde, qui est encore une plexes. Sa thèse est ensuite énoncée : « dans tout
invitation à nous améliorer. ce qu’il crée, l’homme cherche à réduire le danger »
1. Manipulé sans conscience, l’homme artificiel (l. 16-17). Asimov veut montrer que toute invention
devient l’instrument du totalitarisme. La science-­ possède une sécurité, et l’homme trouve progressi-
fiction permet de précéder la marche de la science vement les moyens d’améliorer ses fabrications.
et d’en mesurer de façon fictive et expérimentale les L’auteur essaie de montrer que le robot est un objet,
conséquences sociales (A. Huxley, Le Meilleur des une invention, comme une autre. Il réduit l’impor-
mondes). tance de celui-ci : c’est un « dispositif de plus »
2. La créature qui sort de nos mains peut porter nos (l. 20), une « machine » (l. 22), un simple « proces-
propres faiblesses à de funestes extrémités (M. sus » (l. 25), conçu par des « ingénieurs humains »
Shelley, Frankenstein). (l. 25-26). Un adverbe comme « simplement » (l. 20),
une expression comparative « ni plus ni moins que »
aux lignes 21-22 vont accentuer cette idée. Le der-
nier paragraphe constitue la suite logique de celui
Écho – Isaac Asimov,
qui précède : après le couteau, l’escalier, le fil élec-
Les Robots (1950) p. 385
trique, l’autocuiseur, le robot est un outil muni d’un
dispositif de sécurité. C’est un objet, non un être
OBJECTIFS ET ENJEUX
humain. Asimov envisage un futur possible : la
–– Étudier une préface de roman d’anticipation.
machine pourra, dans l’avenir, « imiter le processus
–– Aborder un texte manifestant la confiance
de la pensée humaine » (l. 24). Mais il souligne le fait
de l’auteur en la science.
qu’il s’agira avant tout d’une création humaine,
« conçue par des ingénieurs humains » (l. 25-26).
L E CT U RE A NA LY T I QUE L’auteur insiste sur cette création de l’homme,
comme le montre l’ajout de l’adjectif « humains ». La
Les dangers de la science machine ne pourra fonctionner de manière auto-
La science est vue comme dangereuse : elle sup- nome : l’auteur fait confiance en l’homme pour
pose une sorte de pacte avec le diable, comme inventer les moyens de combattre les dangers
Faust avec Méphistophélès. Du point de vue moral, potentiels d’une telle machine.
certains condamnent la science. On retrouve cette
idée dans le dernier paragraphe : la science est vue
Une préface
par certains comme « une invasion sacrilège du Le premier paragraphe est rédigé au passé (passé
domaine du Tout-Puissant » (l. 21), où le lexique reli- simple, passé composé), qui constitue des marques
gieux domine. L’auteur, quant à lui, refuse de diabo- du récit, tandis que le reste de l’extrait est au pré-
liser la science : la connaissance n’est pas le signe sent ou au futur, marqueurs du discours. La première
d’une démesure de l’homme, c’est au contraire ce personne n’intervient qu’au début du texte. L’auteur
qui fait sa spécificité. L’extrait débute donc par un évoque son passé et son goût pour la lecture
constat que ne partage pas l’auteur. Dans les d’œuvres de science-fiction : il explique comment il
lignes 7 à 11, les phrases interrogatives dominent. s’est forgé une culture littéraire. Il relate également
 291

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 Français 1re – Livre du professeur
son goût pour la science : il montre que la lecture et
la science ne sont pas inconciliables. La suite de
l’extrait correspond à un exposé plus général sur les
représentations (erronées) de la science. Asimov
juge négativement les œuvres précédentes (« je me
lassai », l. 2 ; « je me rebellai », l. 5). Celles-ci,
en effet, possèdent une uniformité de point de
vue sur la science, qu’il amplifie avec l’adverbe
« inlassablement », l. 3. Toutes, en effet, à l’instar de
l’histoire de Faust et Méphistophélès, accentuent
les dangers de la science et la présentent sous un
jour négatif. L’auteur cherche ainsi à inscrire son
texte en opposition aux œuvres antérieures, et à
manifester sa singularité. Par ce biais, il incite le lec-
teur à lire son texte, ce qui est le but d’une préface.
Le lecteur, dès le titre, connaît le thème du livre. Le
long passage argumentatif s’achève sur la question
des robots. Le lecteur aboutit à l’idée que les robots
présentés dans cet ouvrage auront un dispositif de
sécurité : on perçoit le nœud de l’intrigue. Face à
cette œuvre de science-fiction, on s’attend à ce que
l’histoire fasse se rencontrer l’entendement humain
et des robots, que l’on peut imaginer aisément pour-
vus d’intelligence.
Toutefois, l’auteur ne voue pas un culte à la science :
il en voit aussi les limites. De nombreuses conces-
sions sont effectuées dans le texte, marquées par
un des liens logiques. Ainsi, il reconnaît que « le
savoir a ses dangers » (l. 7). Les liens logiques « sans
doute, mais » introduisent une restriction, à la même
ligne : il faut continuer à accroître ses connais-
sances. Il reconnaît aussi que les sécurités inven-
tées par les hommes sont insuffisantes, parfois. Le
lien logique « néanmoins » (l. 19) ajoute l’idée que
l’homme expérimente différents moyens de com-
battre les dangers, que la science procède parfois
par tâtonnements. Dans le dernier paragraphe
consacré plus particulièrement aux robots, il recon-
naît encore une fois que les sécurités inventées
seront imparfaites. Le lien logique « cependant »
constitue le deuxième moment de la concession,
l. 27-28 : la connaissance est perfectible, mais ne
saurait être parfaite. La parenthèse, constituant une
phrase générale, une sorte de maxime, vient à l’ap-
pui de cette idée.
P R OL ONG E ME NT
On trouve le mythe de Faust dans de nombreux
arts : le théâtre, avec la pièce de Goethe, mais
aussi la musique, avec la symphonie de Berlioz, La
Damnation de Faust ou l’opéra de Gounod. La
pièce de Goethe s’achève avec la mort de Faust,
dont l’âme est rachetée par Marguerite. Une mora-
lité est donnée à cette histoire dans l’épilogue : le
véritable génie est destiné à retourner au ciel,
­malgré ses erreurs. Goethe réconcilie la science et
la morale.
292
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P I STE C OMP L É ME N TAI R E
L’origine du mot « robot » est intéressante, et montre
le lien entre littérature et science. Le terme vient du
tchèque et signifie « travail ». Il apparaît pour la pre-
mière fois dans la pièce de Karel Čapek,
R. U. R. (Rossum’s Universal Robots) (1920), et
désigne des androïdes fabriqués dans une île.
Le thème s’apparente à celui d’Asimov, dans le sens
où il s’agit d’œuvres de science-fiction. Le « robot »,
tel que l’envisage Karel Čapek, d’après l’étymologie,
est destiné à être utilisé, tout comme il est comparé
par Asimov à un couteau ou un autocuiseur.
Dossier Cinéma – L’homme artificiel
au cinéma
David Cronenberg, eXistenZ (1999) p. 386
eXistenZ de David Cronenberg, sorti en 1999, est
considéré comme une référence dans la catégorie
des films d’anticipation (S.-F.) traitant des inventions
technologiques liées à la virtualité, au même titre
que Tron (1982) de Steven Lisberger, qui raconte les
aventures d’un programmeur de jeux vidéo se trou-
vant projeté dans un univers numérique généré par
un programme informatique et Matrix (1999) de Larry
et Andy Wachowski, qui décrit une humanité asser-
vie par des machines où la réalité qu’elle perçoit est
un leurre ; seul Neo, l’élu, peut manipuler la matrice
et sortir la civilisation du virtuel.
eXistenz narre l’histoire d’un lancement (ou de
deux…) de jeu vidéo particulièrement innovant dans
sa dimension d’immersion totale du joueur-specta-
teur dans l’univers du jeu. Aujourd’hui, les casques
d’immersion vendus au grand public ont fait de tels
progrès que leur technologie s’approche des propos
de ce film qui date de 1999. Toutefois, la différence
essentielle reste l’idée de la présence physique des
joueurs, ou plutôt leur image dans le jeu même.
Avec les casques actuels, nous sommes en caméra
subjective ; dans le film, les points de vue subjectif
et objectif sont confondus.
Le film raconte une partie qui se joue à trois niveaux,
véritable mise en abyme de réalités : exiStenZ /
transCendanZ / la vie réelle.
En un instant T du film, les personnages appar-
tiennent à ces trois niveaux. Par la présence des
joueurs dans le jeu, D. Cronenberg crée une ambi-
guïté pour le spectateur du film qui hésite sans
cesse sur le degré de réalité des scènes auxquelles
il assiste. Parfois, lors des passages entre ces
niveaux, sorties et entrées dans l’un des jeux, le réa-
lisateur entrelace les lieux et les actions dans des
fondus enchaînés assez longs afin de faire passer
les personnages d’une réalité à l’autre.
Dans le photogramme 7, nous voyons cet entrela-
cement entre eXistenZ et transCendanz : le premier
16/07/15 11:04
 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 5
plan composé de fragments de charpente de la
ferme en flammes (eXistenZ) s’efface progressive-
ment pour laisser place à la chambre du chalet où
Allegra et Ted se sont réfugiés (transCendanz).
L’extrait proposé dans le supplément numérique
aide à mieux appréhender ce type d’enchaînement.
L’entrelacement entre ces réalités est également
rendu possible par le choix des décors. Les lieux
d’une grande banalité sont de même nature : église,
route, paysages, chalet, ferme ; tous appartiennent
à la vie ordinaire nord-américaine. Par ailleurs, cer-
taines situations se répètent en écho, comme la
scène d’introduction (transCendanZ) et la scène de
clôture du film (vie réelle) qui se situent toutes deux
dans une église avec le même dispositif scénique, et
contribuent à brouiller les repères du spectateur.
Seule, parfois, la qualité de l’environnement permet
celui qui est attentif de comprendre la virtualité de
la  scène : au photogramme 5, les éléments du
décor – pompe à essence et vitrines de la station ser-
vice – sont traités à la manière des jeux vidéo, sans
grand réalisme, sans volume, sans consistance.
L’intrigue, le jeu dans sa dimension futuriste, se
construit loin d’un univers technologique aseptisé
pour entrer dans un univers glauque et biologique,
cher à Cronenberg.
Les accessoires de jeu renvoient au corps humain :
photogramme 2, la console, biopod, rappelle un
fœtus, des mamelons servent de boutons d’action ;
photogramme 2 et 6, ici pas de connexion élec-
trique mais un branchement sur le système nerveux
des joueurs grâce à un « cordon ombilical » via un
bioport, orifice très organique qui permet au joueur
de jouir du plaisir de participer au jeu ; ces acces-
soires contribuent à donner une dimension sexuelle
évidente aux relations entre les personnages du jeu.
L’arme même du début du film est réalisée à partir
du vivant : le gristle gun se compose d’os pour la
structure, de tendons pour le propulseur et de dents
comme projectiles, photogramme 4.
Si Cronenberg apporte une certaine dose d’humour
dans l’invention de ces objets, cela lui permet aussi
de dénoncer les manipulations génétiques, les tra-
fics d’organes. Nous assistons à des greffes, à la
mise en place de prothèses, à la fabrication d’orga-
nismes vivants où s’inscrit l’ADN de batraciens
mutants élevés et disséqués à cet effet. Or, ces opé-
rations ne sont pas envisagées pour pallier des défi-
ciences physiques ou intellectuelles mais seulement
pour le plaisir du destinataire ou pour sa manipula-
tion par une autorité quelconque.
Quels moyens sont utilisés pour tendre vers l’homme
augmenté / artificiel ?
Chirurgie, prothèses, implants, manipulation phy-
sique et psychique, drogue, accessoires, outils,
armes : tout ce qui s’ajoute à l’homme pour le rendre
plus efficace, plus performant, plus intelligent, diffé-
rent de la réalité (photogrammes 4, 6, 8, 10).
 293
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Ajoutons à cette liste les jeux de rôle qui offrent la
possibilité d’être un autre, d’échapper à une réalité
qui semble banale. Allegra en est un exemple. Dans
la virtualité, c’est un personnage sûr de lui qui a des
admirateurs ; elle est addicte au jeu et manipule Ted
Pikul, peu enclin aux jeux, car elle a besoin d’un par-
tenaire ; en fin de partie, elle jouit avec effusion de sa
victoire comme le font ceux qui se prennent au jeu.
Sa posture dans le photogramme 1 est explicite sur
ce point : seule en scène en contreplongée, les
jambes écartées, la tête haute et les bras croisés,
elle adopte l’attitude type des dominateurs au
cinéma, elle s’adresse en prêtresse à l’assemblée.
Tandis que dans le photogramme 9, elle est filmée
en gros plan, en légère plongée, la tête penchée de
côté et en avant, un sourire aux lèvres et les pau-
pières à peine baissées, ce qui dénote un certain
effacement, voire de la timidité. Dans la réalité, Alle-
gra semble une femme ordinaire.
David Cronenberg donne à son film une dimension
philosophique et religieuse. Il interroge les questions
liées au rapport à la croyance, au libre arbitre et au
corps dans la société contemporaine.
La métaphore filée sur la religion
La réunion de la scène d’ouverture et celle de la
scène de clôture se situent dans une église. Allegra
est présentée, dans transCendanZ, comme une
créatrice et une prêtresse. Une assemblée de fidèles
assiste au lancement du jeu présenté comme un
système, c’est-à-dire un ensemble organisé dont les
éléments sont interdépendants pour atteindre une
certaine fin. Parmi cette assemblée, des élus au
nombre de douze communient grâce à « l’ombili-
cable » : la référence à la Cène est explicite.
La croyance remplace la réflexion critique
Le jeu en immersion annihile la conscience du corps
réel qui est en état de léthargie alors que le corps vir-
tuel agit. Si Allegra est convaincue de l’intérêt de ce
déplacement au sens psychanalytique du terme,
c’est-à-dire « le processus par lequel l’énergie psy-
chique se détache d’une représentation pour s’investir
dans une autre qui lui est reliée par une suite d’asso-
ciations » (Sylvain Auroux, Yvonne Weil, Nouveau
vocabulaire des étude philosophiques, coll. « Faire le
point », Classiques Hachette, 1975), Ted est entraîné
dans l’aventure malgré lui et reste réticent : au début
du film, il n’est pas « branché » et s’inquiète des
conséquences de cette opération, il craint de rester
paralysé, puis dans le jeu, il marque des pauses pour
vérifier qu’il peut revenir à la réalité ou parce que les
scènes lui sont difficilement supportables. De toute
évidence, ce n’est un joueur ni convaincu, ni invétéré.
Un film qui pose la question de la liberté
Les trois niveaux de réalité proposent une réflexion
sur la liberté de choix en en illustrant trois degrés.
16/07/15 11:04
 Français 1re – Livre du professeur
Déjà les titres des jeux donnent des indications :
–– « existence » : en référence à Heidegger pour qui
c’est « la détermination d’être qui ne convient qu’à
l’être-là » dont « les caractères ne sont pas des pro-
priétés subsistantes mais des modes possibles
d’être » (Sylvain Auroux, Yvonne Weil, Nouveau
vocabulaire des étude philosophiques, coll. « Faire
le point », Classiques Hachette, 1975) ;
–– « transcendance » : signifie dépassement. Pour
Heidegger, « est transcendant ce qui réalise ce
« dépassement », ce qui s’y maintient habituelle-
ment » (Sylvain Auroux, Yvonne Weil, Nouveau voca-
bulaire des étude philosophiques, coll. « Faire le
point », Classiques Hachette, 1975).
Dans eXistenZ, l’homme se plie au programme, il ne
peut choisir ni son devenir, ni ses dialogues, pour
que le jeu avance. Pikul, dans la deuxième partie du
film, prend conscience du fonctionnement du jeu,
aucune anticipation n’est possible, il doit être là, ici
et maintenant, et répondre à l’attente du programme.
Pour cette raison il s’exclame : « Nous avançons à
tâtons dans un monde dont nous ne connaissons
pas les règles et nous sommes à la merci des forces
inconnues qui cherchent à nous détruire sans que
nous sachions pourquoi. » Si le joueur n’est pas
attentif au présent, le jeu « bug », l’action s’arrête et
se met en boucle jusqu’à ce que la bonne la ques-
tion ou la bonne réponse soient données. Tout est
prédéterminé.
Dans transCendanz, la question du choix est plus
complexe. Ce jeu dépasse eXistenZ car il laisse plus
de place aux envies et aux intentions du joueur. Sa
sensibilité peut infléchir le cours du jeu. Dans la
scène finale, le concepteur du jeu s’inquiète, en
aparté auprès de son équipe, du fait qu’il a perçu
des intentions malveillantes de la part de certains
joueurs.
Dans la réalité, Cronenberg fait triompher le libre
arbitre qui s’oppose à toute imposition venue de
l’extérieur de l’être. Nous avons le choix et nos choix
nous définissent. Le renversement de la scène finale
présente Allegra et Ted comme des résistants. Ils
ont fait le choix de s’opposer à ce qui abrutit
l’homme, le rend dépendant, le diminue en endor-
mant son corps et sa volonté. Le double jeu terminé,
ils brandissent des armes et éliminent le concepteur
du jeu et son équipe pour sauver l’humanité de ces
manipulateurs qui entraînent les humains dans des
systèmes totalitaires. Leurs figures rappellent ceux
des résistants, tels Lucie et Raymond Aubrac, qui,
lors de la Seconde Guerre mondiale, se sont oppo-
sés au nazisme, régime totalitaire bâti sur la peur et
l’absence de liberté.
Ce film, construit en boucle, ne propose-t-il pas une
réflexion sur l’être, la conscience qu’il a de ses
choix, son libre arbitre ? Est-ce une mise en garde
contre les dangers de toute forme d’aliénation,
d’augmentation ? Est-ce un voyage initiatique ?
294
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Perspective – Clonage
et manipulations génétiques p. 388
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier un article de presse argumentatif.
–– Découvrir les enjeux du clonage.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Les avancées de la science
Le texte s’inscrit dans le cadre d’une réflexion sur
les rapports de la science et de l’argent. L’auteur y
évoque les avancées scientifiques, le clonage plus
particulièrement. Les buts poursuivis par tous ceux
qui expérimentent la pratique de multiplication des
cellules sont livrés aux lignes 11 à 14 : il s’agit de
réparer (« greffer sur des organes défaillants ») ou de
« mieux comprendre », de détecter aussi « une ano-
malie génétique ou [un] handicap » (l. 18-19). Le clo-
nage d’un être humain ne semble donc pas leur
objectif, d’autant plus que se posent des problèmes
d’éthique face à cette pratique, comme il est rappelé
dès le début de l’article. Les travaux scientifiques
sont encadrés par des textes de lois qui fixent un
cadre rigide à l’expérimentation et empêchent toute
dérive, cadre qui évolue en fonction des pays et des
avancées de la science. L’auteur de l’article suggère
que les scientifiques sont conscients des dangers
des manipulations génétiques : « ils espèrent seule-
ment réussir à cultiver des cellules humaines »
(l. 11-12). Mais il montre que petit à petit les progrès
de la science amènent à reculer les limites imposées
par les lois : celle qui a été promulguée en Grande-
Bretagne est remarquable, puisqu’elle permet l’ex-
périmentation du clonage d’embryons humains
(l. 9-10) : une date est donnée (« à la mi-août », l. 8),
soit un mois avant la rédaction de l’article. L’auteur
indique également l’avancée rapide des travaux,
avec l’expression temporelle « chaque jour » (l. 13).
Il rappelle des étapes dans la voie vers le clonage
d’êtres humains, comme les tests en vigueur
« aujourd’hui » (l. 18) et le choix du donneur dans le
cadre de l’insémination artificielle (« dès à présent »,
l. 22) ; il indique la prochaine : la connaissance de
critères physiques très précis. La proximité de cette
époque est marquée par le repère « demain » (l. 19)
et la reprise du verbe, au futur de l’indicatif, marque
la certitude de l’auteur. La suite du paragraphe, rédi-
gée au conditionnel (« les parents pourraient égale-
ment intégrer », l. 21), Aronssohn livre les dérives
possibles : le choix de qualités par les parents, en
fonction de leurs revenus.
Les dangers du clonage
L’article, loin d’être élogieux devant les progrès de la
science, rend compte des problèmes éthiques que
pose la manipulation génétique. Le choix de critères
16/07/15 11:04
 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 5
précis dans les futurs enfants à naître correspond à
un « eugénisme privé » (l. 20), détaillé dans le der-
nier paragraphe. L’auteur veut particulièrement sou-
ligner l’influence de l’argent dans la recherche
scientifique : la course aux profits pourrait engen-
drer des pratiques moralement douteuses. C’est
pour cette raison qu’il mentionne, dès le début de
l’article, les « start-up des biotechnologies ou les
multinationales de la pharmacie » (l. 2). Différents
exemples d’eugénisme sont cités : le choix de cri-
tère de beauté ou de « performances scolaires »
(l. 24-25) existe déjà dans le cadre de l’insémination
artificielle. Celui de « talents supérieurs » est pos-
sible, avec les manipulations génétiques. Cette
expression, à la ligne 22, est placée entre guillemet,
ce qui paraît manifester l’ironie de l’auteur.
Un article argumentatif
Cet article n’est pas neutre : le journaliste manifeste
son engagement et ses craintes face aux progrès
scientifiques dans le cadre de la manipulation géné-
tique. Le premier paragraphe sert d’introduction et
se fonde sur un constat. Les préoccupations
éthiques se heurtent à ce qu’il appelle « la course au
profit » (l. 5) dans le cadre des progrès scientifiques :
chacun cherche à gagner « un nouvel Eldorado »
(l. 3). L’image montre l’importance du profit que cha-
cun peut obtenir grâce à la science. Le deuxième
paragraphe, qui s’ouvre sur une phrase elliptique
(« Première question », l. 6) et sous-entend qu’il y
aura d’autres thèmes abordés, développe la ques-
tion du clonage humain, comme exemple d’avancée
se heurtant à des problèmes éthiques et financiers.
Le journaliste relate les derniers changements opé-
rés dans les lois qui encadrent la recherche. Le rai-
sonnement concessif, visible dans les deuxième et
troisième paragraphes (« certes », l. 10 ; « mais »,
l. 15) souligne le hiatus entre des intentions bienveil-
lantes et la réalité. Le dernier paragraphe nous fait
rentrer dans ses craintes : il montre l’incidence que
cette loi a dans le cas du clonage. Il évoque les pos-
sibles conséquences, contraires aux aspirations des
scientifiques, comme le prouve l’utilisation du lien
logique d’opposition, « mais » à la ligne 15. L’auteur,
dont la présence est discrète, manifeste toutefois
son opinion par divers procédés rhétoriques. Il
emploie des images (celle de l’Eldorado, l. 3), des
hyperboles afin d’attirer l’attention du lecteur sur les
dangers de l’alliance entre science et monde finan-
cier (par exemple, les «  multiples problèmes
éthiques », l. 1-2). Les phrases, elliptiques, caracté-
ristiques d’un style journalistique qui cherche à déli-
vrer l’essentiel, mettent en évidence aussi les
dangers de la manipulation génétique, comme la
phrase qui se trouve à la ligne 20. Des répétitions
soulignent également la rapidité des avancées
scientifiques : « qui permettent aujourd’hui », l. 18 ;
« permettront demain », l. 19. Cet article possède
 295
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une double visée : informative, puisqu’elle évoque
des lois récentes, comme celle promulguée en
Grande-Bretagne, mais aussi argumentative. Le
journal dans lequel il s’insère traite de questions
économiques : ce sont les dangers de l’économie
appliquée à la science qui sont ainsi pointés du
doigt.
GR AMMAI R E
Le verbe « pourraient » (l. 21) est un conditionnel qui
permet de marquer une éventualité, un futur pos-
sible. Il implique une certaine incertitude du journa-
liste : si l’on ne borne pas la recherche scientifique
et surtout les multinationales qui permettent son
financement, il est possible qu’on arrive à l’« eugé-
nisme privé » évoqué dans le texte.
L E C TU R E D ’I MAGE S
➤➤ Dolly
La photographie de Dolly est un photomontage : la
brebis a été photographiée à plusieurs reprises et
on a ajouté son reflet à côté d’un autre qui existait
déjà. L’illusion a été signalée explicitement par les
photographes, comme pour indiquer que la photo-
graphie avançait parallèlement à la biologie. Le
miroir correspond à une ligne de démarcation :
d’une brebis, la science permet de créer deux bre-
bis, totalement identiques. Le savant pose sa main
sur celui-ci, pour indiquer qu’il est à l’origine du
procédé. Il contemple de haut la brebis, et se trouve
du même côté que les reflets de Dolly, que semble
regarder l’animal. Le photomontage ainsi créé nous
fait entrer dans une sorte de science-fiction, dans
une dimension fantastique. Le décor est épuré : les
photographes ont choisi un paysage campagnard,
un pré nu, à l’herbe rase, quasiment sans arbres,
ce qui met en valeur les lignes horizontales et verti-
cales (les délimitations du miroir, par exemple). À
gauche, en arrière-plan, on distingue une maison,
quelques arbres : ces éléments se trouvent de
l’autre côté du miroir et semblent suggérer que le
scientifique, les deux brebis reflétées, se situent du
côté de la culture, du progrès, de l’avancée tech-
nologique. Le miroir oppose nature et culture. Le
biologiste, en position de supériorité, vêtu de
sombre (ce qui l’oppose à la brebis et au ciel), est
mis en valeur par sa position centrale. Sa position
l’assimile à un créateur tout-puissant, qui contemple
son œuvre. Les photographes semblent avoir voulu
immortaliser le savant et la brebis, dans une inten-
tion informative. Mais le choix du photomontage,
du paysage, semble aussi donner une dimension
symbolique à l’événement : on rend hommage aux
progrès de la science, mais on souligne aussi le
côté inquiétant d’une telle démarche, par la pré-
sence de ce double reflet dans le miroir.
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 Français 1re – Livre du professeur
➤➤ Ian Wilmut
La photographie du savant, seul, semble répondre à
celle de Dolly : on retrouve Ian Wilmut, dans un
cadre campagnard également. Mais le photographe
a choisi, cette fois-ci, de le placer devant une
grange, partiellement remplie de foin, dont les
bottes, rangées, semblent symboliser la domination
de la nature. On retrouve le thème du reflet : mais
deux miroirs ont été disposés de part et d’autre du
scientifique, ce qui permet de le montrer sous trois
angles différents (de face, et deux fois de profil). Il
n’y a plus de photomontage. De même, la photogra-
phie est cette fois-ci en couleur. On peut s’interroger
sur les choix opérés par le photographe pour immor-
taliser le biologiste : s’agit-il de suggérer que le clo-
nage de Dolly ouvre la voie, à présent, au clonage
humain ? Que les avancées scientifiques et techno-
logiques permettront d’améliorer le processus ? Les
choix du cadre, de la couleur, des deux miroirs, nous
laissent penser que le photographe cherche à nous
montrer l’évolution possible de la science.
S ’ E N T R A Î NE R À L A DI SSE RTAT I O N
Le sujet invite à réfléchir sur les visées des articles
de journaux, à la fois informatives et argumenta-
tives. Il permet aussi d’examiner la question des
Corpus vers le Bac – Dénoncer la cruauté p. 392
Jean de La Bruyère, Les Caractères (1688), Voltaire,
Micromégas (1752), Jacques Sternberg, 188 Contes
à régler (1988).
LA Q UE ST I ON S UR L E COR P US
Par quels procédés la cruauté
est-elle dénoncée dans ces textes ?
Dans ces trois textes, les auteurs ont recours à une
fiction pour dénoncer la guerre  : dans «  Les
Jumeaux », Sternberg met en scène des extrater-
restres, les Adrèles, dont les parties jumelles se
déchirent ; Voltaire donne la parole à des philo-
sophes minuscules, interrogés par un géant venu de
Sirius ; La Bruyère imagine une horde de chats qui
s’entretuent (l. 20-23). Par le biais d’une image, ils
montrent l’absurdité des conflits : les hommes sont
comparés à des animaux dans le texte de La
Bruyère, des « animaux raisonnables » (l. 28), tandis
que la phrase finale du texte de Sternberg donne la
clef de l’histoire : « les Adrèles pouvaient passer
pour les êtres dont les mœurs étaient le plus insi-
dieusement semblables à celle des Terriens ». La
présentation que le philosophe fait au Sirien des
hommes qui se battent tend à les assimiler à des
fourmis étranges « couvert[e]s de chapeaux », « qui
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lignes éditoriales adoptées par les journaux, comme
les grands quotidiens : les informations sont choi-
sies et traitées en fonction de politiques prédéfinies.
Si les éditoriaux permettent de livrer l’opinion d’un
journaliste de façon évidence et explicite, les articles
révèlent parfois des prises de position qu’une lec-
ture attentive permet de déchiffrer.
BI BL I OGR AP H I E
–– Gérard Genette, Figures III, Le Seuil, 1972
–– Jean-Michel Besnier, Demain les posthumains,
Pluriel, 2012
–– Paul Poupard, Dictionnaire des religions,
Puf, 1984
–– Marie-Catherine Huet-Brichard, Littérature
et Mythe, Hachette supérieur, 2001
–– Pierre Grimal, La Mythologie grecque,
Puf Quadriges, 1953
Sur le mythe de Faust :
–– J. W. von Goethe, Faust, GF Flammarion, 1999
–– Paul Valéry, Mon Faust, Folio essais, 1988.
–– Sur le mythe de Prométhée : cf. livre
du professeur, prolongement à l’extrait
de Protagoras.
tuent cent mille autres animaux couverts d’un tur-
ban ». Les exagérations qui parcourent les textes
alliées aux visions horribles qu’elles proposent parti-
cipent de la dénonciation (la « puanteur » des chats
morts chez La Bruyère ; les termes forts « sont mas-
sacrés », « s’égorgent » dans Micromégas et « tue-
ries », « meurtres », « suicides » chez Sternberg).
L’ironie parcourt également ces textes : par exemple,
dans Les Caractères, La Bruyère emploie l’anti-
phrase « instruments commodes » pour évoquer les
armes. Voltaire, quant à lui, dénonce les puissants
qui ordonnent les massacres par la périphrase iro-
nique « barbares sédentaires ».
C OMME N TAI R E
Vous ferez le commentaire du texte
de La Bruyère (texte A)
Les Caractères de La Bruyère se proposent de défi-
nir l’Homme dans tous les aspects de sa vie. Dans le
chapitre consacré aux « Jugements », l’auteur s’in-
téresse plus particulièrement à la façon dont il se
définit. Cet extrait présente l’homme comme pré-
somptueux et bien peu raisonnable. Comment le
moraliste compose-t-il ici une image saisissante de
la nature humaine ? Il convient d’étudier d’abord
16/07/15 11:04
 La question de l’Homme dans les genres de l’argumentation, du xvie siècle à nos jours – Séquence 5
l’idée selon laquelle l’homme n’est pas un animal
raisonnable, idée tournée en dérision par La Bruyère.
Puis nous verrons comment l’attitude belliqueuse
des hommes est dénoncée. Enfin, ce texte est un
appel à une prise de conscience.
I. La réfutation de La Bruyère : l’homme n’est pas
un animal raisonnable
Cette thèse, délivrée au début du paragraphe, est
d’emblée contestée par La Bruyère avec l’emploi du
verbe « corner », clairement péjoratif. L’expression
apparaît à plusieurs reprises, à chaque fois de
manière ironique.
1. Un échange des rôles. L’homme est, à plusieurs
reprises, assimilé à un animal, mais de manière iro-
nique, par exemple lorsque le moraliste évoque les
animaux et les désignent comme « vos confrères »,
en s’adressant aux hommes. Les exemples succes-
sifs présentés de façon parallèle (le tiercelet de
faucon, le lévrier, l’homme « qui court le sanglier »)
accentuent la ressemblance entre l’homme et l’ani-
mal. Mais les animaux aussi sont humanisés, à la
manière d’une fable (« si les uns ou les autres vous
disaient qu’ils aiment la gloire », « les uns ou les
autres » renvoyant aux chats ou aux loups). La
Bruyère semble donc d’accord avec l’idée que
l’homme est un animal, mais il conteste l’adjectif
« raisonnable ».
2. L’homme est présenté comme un animal déna-
turé. La taupe et la tortue, comparées à l’homme,
placé dans une position d’infériorité (« au-dessous
de…  ») possèdent «  l’instinct de leur nature  »,
contrairement à l’homme, dévalorisé ici pour ses
« légèretés », « folies », et « caprices » (dans un
rythme ternaire qui mime son égarement). Son ima-
gination et son intelligence technicienne sont mises
au profit de la destruction (« car avec vos seules
mains que vous pouviez-vous vous faire les uns aux
autres […] ? ») et l’énumération des armes (« les
lances, les piques, les dards, les sabres et les cime-
terres ») s’oppose aux « dents » et « ongles » des
animaux.
3. La Bruyère s’attache à montrer que la raison
conseille de ne pas se battre contre son prochain. Il
emploie l’exemple de deux chiens qu’il met en
scène : ils « s’aboient, s’affrontent, se mordent et se
déchirent ». Face à ce spectacle, le jugement des
hommes est transcrit : « Voilà de sots animaux ».
Cette phrase fait suite aux jugements précédents,
donnés au style direct : un animal qui suit sa nature
et qui en tue un autre pour se nourrir est un « bon »
animal ; celui qui s’attaque à un autre de son espèce
ne fait pas preuve de raison. L’homme n’est donc
pas un « animal raisonnable », et La Bruyère déve-
loppe plus particulièrement l’exemple de la guerre.
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II. La dénonciation de l’attitude belliqueuse
des hommes
Dans un texte qui n’est pas dépourvu d’humour, le
moraliste entreprend de dénoncer la guerre.
1. Pour cela, il représente une bataille des chats,
dans une parodie d’épopée, dont les acteurs « ont
joué ensemble de la dent et de la griffe ». L’exagéra-
tion des chiffres (« neuf à dix mille chats »), le carac-
tère effrayant de la bataille (« ils se sont jetés avec
fureur les uns sur les autres ») reprennent des carac-
téristiques de l’épopée, mais la présence de ces
chats humanisés opère un détournement parodique.
Le moraliste montre ainsi le caractère absurde d’une
telle entreprise. Les hommes qui se battent entre
eux ne sont pas « raisonnables ».
2. Les images de violence s’attachent au thème de
la guerre : le mot « boucherie » renvoie même à
cette entreprise. Dans une gradation, l’auteur
évoque les violences effectuées sans armes (« vous
arracher les cheveux, vous égratigner au visage »,
« vous arracher les yeux de la tête »), avant de se
complaire dans une description des souffrances
endurées par le fait des armes (« vous faire récipro-
quement de larges plaies d’où peut couler votre
sang jusqu’à la dernière goutte »).
3. Cette attitude belliqueuse des hommes ne semble
due qu’à un seul défaut : l’amour-propre. Si celui-ci
n’est pas nommé, il est sous-entendu à travers des
formules comme « vous donn[ez] aux animaux […]
ce qu’il y a de pire, pour prendre pour vous ce qu’il
y a de meilleur ».
Conformément à son projet de moraliste, La Bruyère
étudie l’homme et montre ses faiblesses, afin d’ame-
ner le lecteur à une prise de conscience.
III. Un appel à une prise de conscience
1. L’ouvrage s’adresse explicitement aux hommes,
comme le montre l’apostrophe « ô hommes » qui
traduit la condescendance de l’auteur. L’utilisation
récurrente de la deuxième personne du pluriel et des
questions rhétoriques (« ne ririez-vous pas de tout
votre cœur […] ? ») incitent le lecteur à réagir. Le
passage se veut persuasif.
2. Mais dans cet extrait, le moraliste convie son lec-
teur à participer aux différentes visions qu’il lui pro-
pose, dans des tournures parallèles. La vision du
« tiercelet de faucon » qui « fait une belle descente
sur la perdrix » appelle des paroles au style direct
« Voilà un bon oiseau », et trois autres scènes sont
alors proposées au lecteur, dont l’auteur imagine les
paroles. De même, trois fictions, introduites par l’hy-
pothétique « si » s’achèvent par les réactions sup-
posées de celui-ci. Le lecteur est invité à construire
le raisonnement, dans une argumentation imagée et
qui se veut efficace.
16/07/15 11:04
 Français 1re – Livre du professeur
DI SSE RTAT I ON
Selon vous, le détour par l’Autre est-il un bon
moyen pour dénoncer les travers de sa propre
société ?
I. Différentes modalités pour dénoncer la société
à travers l’Autre
1. L’Autre peut être mis en scène dans un apologue
et sa parole, ses actions, mettent en évidence les
défauts de la société.
Ex. : L’Ingénu, personnage de Voltaire, porte un
jugement sur la société française.
2. La rencontre avec l’Autre permet de revenir sur
soi : la société française est comparée à une autre
société qu’on observe.
Ex. : Les utopies présentent un monde autre que le
nôtre. Les différences entre les habitants sont
perceptibles.
II. Le détour par l’Autre est un bon moyen
pour dénoncer les travers de sa société
1. C’est un détour commode pour permettre au lec-
teur de prendre de la distance avec sa propre
société. Trop engagé dans le monde, le lecteur ne
peut pas toujours distinguer les injustices, les
travers.
Ex. : Dans Micromégas, le territoire convoité est
désigné comme un « tas de boue ». En le diminuant
de taille, le philosophe montre la futilité des causes
de la guerre.
2. En adoptant un regard neuf, le lecteur aborde les
grands sujets sous un angle d’approche inédit. Les
incohérences et les absurdités n’en sont que plus
flagrantes.
Ex. : Les inconséquences des Parisiens, dans les
Lettres persanes, deviennent manifestes sous la
plume d’un étranger.
3. Par le biais de la fiction de l’Autre, l’argumentation
devient plus efficace, car elle sollicite l’imagination
du lecteur en même temps que la réflexion. Elle sus-
cite chez lui des émotions, comme le rire ou la
fascination.
Ex. : Les Adrèles dans « Les Jumeaux » fascinent et
inquiètent, mais nous font réfléchir à notre propre
monde.
III. Les dangers de la fiction de l’Autre
1. La fiction a un pouvoir de séduction : le lecteur est
captivé par les aventures de l’Autre et peut oublier la
dimension argumentative du texte.
Ex. : Les contes philosophiques de Voltaire comme
L’Ingénu peuvent passer pour des récits, des
romans.
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2. Le message, en étant brouillé par une image, n’est
pas toujours clair. La pensée de l’auteur se déguise
derrière celle d’un autre personnage.
Ex. : Les Fables de La Fontaine, par leur récit qui
peut présenter des animaux, constituent des
énigmes. Dépourvues parfois de moralité, elles dis-
simulent leur sens véritable, comme « Le Rat qui
s’est retiré du monde », qui se finit sur une note
ironique.
É C R I TU R E D ’I N VE N TI ON
En vous appuyant sur le texte de Jacques
Sternberg (Texte C), composez le discours
qu’un penseur Adrèle, plus raisonnable et
pacifique, pourrait tenir à ses congénères pour
les exhorter à faire preuve de mesure.
Le genre du discours doit être adopté. Il suppose la
présence de destinataires clairement identifiés,
l’emploi de tournures convaincantes, et une organi-
sation qui peut suivre le schéma des discours
antiques : exorde (ou début ex abrupto), exposé des
arguments (contentio), éventuellement narration (le
discours peut être lié à un événement particulier),
péroraison (résumé et appel à de forts sentiments).
On peut proposer auparavant l’étude d’un discours
(cf. Séquence  3 du chapitre, «  Le discours en
action », p. 350).
Le discours doit être placé dans un contexte qui doit
être transparent à la lecture de l’écrit d’invention :
qui est ce penseur adrèle (un homme politique, un
simple citoyen… ?), pourquoi s’adresse-t-il à ses
concitoyens (à la suite d’un épisode particulière-
ment sanglant ? parce qu’un peuple plus pacifique a
été rencontré  ?), dans quelles conditions se produit
ce discours (à la radio ? dans une assemblée ?)
constituent des questions importantes qui ont une
influence sur la composition du discours.
Si l’appel à la raison est un argument fondamental et
nécessaire (comment vivre si l’on pousse son
jumeau adrèle à tuer ?), l’écrit d’invention doit trou-
ver d’autres mobiles. On peut envisager une compa-
raison entre le peuple adrèle et un autre peuple
pacifique ; la question du bonheur peut être soule-
vée ou encore celle de l’utilité : ne vaudrait-il pas
mieux envisager ces forces à construire plutôt qu’à
détruire ? La question de la légitimité morale peut
aussi être soulevée.
Le locuteur peut donner différentes images de lui-
même (ethos), afin d’accréditer son discours : il peut
se montrer suppliant, inquiet, attristé.
Il doit agir sur les sentiments des auditeurs, en sus-
citant chez eux différents sentiments (pathos) : l’in-
dignation, la pitié, l’effroi, la honte.
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