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INDICE:

RESUMEN 3
INTRODUCCIÓN 4

CAPITULO I:
1.1 Antecedentes del Problema 4
1.2 Formulación del problema de investigación 10
1.3 Relevancia de la Investigación 10
1.4 Pregunta de Investigación 11
1.5 Objetivos 11
1.5.1 Objetivo General
1.5.2 Objetivos específicos
CAPITULO II: MARCO TEÓRICO 12
2.1 Tonalidad
2.2 Elementos que determinan un contexto tonal 16
2.2.1 Progresión y Sucesión de acordes
2.2.2 Cadencias 17
2.3 Tonalidad Extendida 19
2.4 Dodecafonía 21
2.4.1 Origen y Atonalidad
2.4.2 La técnica y sus postulados 25
2.4.3 Simultaneidad en la Serie 29
CAPITULO III: METODOLOGÍA 31
3.1 Descripción del procedimiento en general
3.2 Fuente de Información
3.3 Procedimiento de Análisis 32
CAPITULO IV: RESULTADOS 33
4.1 Procedimientos Seriales
4.1.1 Segmentación

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4.1.2 Verticalización 35
4.2 Tonalidad en el primer movimiento 36
4.3 Elementos Tonales y la Serie 37
4.3.1 Construcción Tríadica
4.3.2 Progresión y Conducción armónica 40
4.3.3 Construcción Melódica y acompañamiento 43
4.3.4 Enlaces y Resoluciones 45
CAPITULO V: CONCLUSIONES 47
BIBLIOGRAFíA 50
ANEXOS 51

RESUMEN

Entre los textos que se encuentran sobre Dodecafonía, su relación con lo


tonal es siempre un apartado pequeño. Es por eso que esta monografía
profundiza en como interactúan los elementos tonales con la técnica
dodecafónica a través de un análisis del primer movimiento del Concierto
para Violín de Alban Berg.
Para lograr esto se describirán en primer lugar los principales
procedimientos dodecafónicos utilizados en la obra, es decir las maneras en
las que la serie se utilizó para lograr un desarrollo no redundante durante el
Concierto. Luego se identificarán los elementos propiamente tonales
utilizados para una posterior selección de fragmentos en los cuales esta
interacción de dodecafonía y tonalidad, ambos mundos excluyentes desde
sus fundamentos, conviven coherentemente. A través de estos fragmentos
se logró una descripción de cómo los diferentes elementos característicos de
la música tonal tradicional están construidos gracias a la serie dodecafónica
de la obra.

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INTRODUCCIÓN

Las obras dodecafónicas no pueden limitarse a ser estudiadas solo


mediante el análisis de los procedimientos técnicos que se encuentran
establecidos en los textos de música dodecafónica, que pese a explicar con
claridad las bases de la técnica, dejan al margen muchos ámbitos
importantes de la música, ya que cada compositor y cada obra poseen
recursos propios a la hora de organizar alturas.

Uno de estos ámbitos es la interacción entre dodecafonía y tonalidad,


relación sobre la cual muchos libros solo mencionan su existencia o la
describen brevemente y no se explica como es que dicha convivencia es
posible. Shöenberg y su alumno Alban Berg, precursores de la técnica
dodecafónica, utilizaron esta relación en algunas de sus obras, como por
ejemplo, el Concierto para Violín y Orquesta compuesto por Berg,
específicamente su primer movimiento, el cual será objeto de análisis en esta
monografía.

Para adentrarnos en este análisis primero será necesario conocer como fue
que surgió el dodecafonismo y en que contexto de la tonalidad se
encontraban los compositores que comenzaron a despojarse de los centros
tonales y posteriormente derivaron a la dodecafonía. Luego deberemos
comprender aspectos necesarios del lenguaje tonal y la técnica dodecafónica
por separado, ya que sin esto no podríamos hablar de una posible relación.

1.1 Antecedentes del Problema.



A finales del siglo XIX, en Alemania y durante pleno período romántico, la
llamada “revolución wagneriana” genera una determinante y progresiva

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ampliación de las relaciones tonales existentes hasta entonces. El punto de
partida de dicho cambio se sitúa un poco antes, específicamente en 1865
con el lanzamiento de Tristán e Isolda (Wagner), en donde el uso de un
constante cromatismo y resoluciones extra tonales para huir de cualquier
atracción tonal abriría posibilidades y caminos hasta entonces inexplorados
en la expresión musical.

Como reacción a esta paulatina desintegración de la tonalidad surgen


compositores que eran entusiastas a esta tendencia, como lo fueron Bela
Bartok(1881-1945) e Igor Stravinsky(1882-1971), este ultimo se convertiría
en una de las figuras mas representativas del siglo XX, con su empleo y
desarrollo de la politonalidad (y mas adelante la atonalidad). También
surgieron tendencias que se distanciaban del movimiento wagneriano como
el impresionismo de Claude Debussy o la escuela nacionalista rusa,
representada por el grupo de “los Cinco” donde se encontraba Rimsky
Korsakov, Balakirev, Cui, Mussorgsky y Borodin.

La evasión tonal aun no llegaba a constituirse como tal a principios del siglo
XX ya que hasta entonces solo se intentaba evitar un centro, lo que es en
cierto modo, una forma pasiva de presencia del mismo. Existía entonces una
tonalidad flotante que no lograba predominar y estabilizarse como elemento
principal en la música. Además de esto se propago el uso un poco mas libre
de la disonancia, generando así un lenguaje habitual en la época compuesto
con dichas características, dentro del cual cabe destacar nuevamente a
Bartok y Stravinsky como también a Gustav Mahler (1860-1911) y Paul
Hindemith (1895-1963)
Ferruccio Busoni(1866-1924), compositor, pianista y escritor italiano, en vista
a los nuevos caminos musicales que fervientemente se abrían en ese
entonces, señala que; “necesitamos la unidad de todas las tonalidades, que
son como una sacudida caleidoscópica de doce semitonos en la cámara de

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triple espejo del gusto, la sensación y la intención” (Ferruccio Busoni,1906),
también propone una división de la octava en 36 intervalos y la formación de
113 escalas distintas. Ademas señala que “todo debe cambiar, pues, en
realidad, La era de la Música empieza ahora”(F. Busoni,1906)
Casi en respuesta a los dichos de Busoni surge la llamada “Escuela de
Viena” encabezada por Arnold Shoenberg (1874-1951) y sus discípulos
Anton Webern (1883-1945) y Alban Berg (1885-1935). Shöenberg ,
inconforme con el sistema vigente, señala lo siguiente:

Muy pronto se volvió dudoso si una nota básica o fundamental continuaba


siendo centro hacia el cual debían referirse todas las armonías y
secesiones armónicas. Mas adelante se dudó sobre si la aparición de una
tónica en principio, al final o en cualquier otro lugar, poseía valor
constructivo alguno. La armonía de Wagner había promovido un cambio en
el poder lógico y constructivo de la armonía.(Arnold Shöenberg, 1950, p.103-
104)

Es entonces cuando Shöenberg decide suprimir algunos elementos de la


tradición y cederle el paso a la construcción y ordenanza de un nuevo
lenguaje en donde se acepten e integren los doce sonidos de la escala
cromática sin el predominio de ninguno , así lo demuestra en su primera obra
atonal, Tres piezas para piano Op.11, compuesta en su periodo “atonal libre”
o “pre-serial” (1908-1923), en donde ya demuestra su apartado total a la
tradición y una nueva búsqueda de elementos unificadores en su música. Es
en 1923 cuando Shöenberg logra una sistematización de su propio lenguaje
y da origen a la técnica dodecafónica con su obra Suite para piano Op.25.
Así es como la técnica es adoptada por sus alumnos Webern y Berg.

Existen bastantes estudios sobre Shöenberg, la Segunda Escuela de Viena


y su lenguaje, incluso algunos de ellos escritos por el mismo Shöenberg

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como su “Sistema de composición de doce notas”. El compositor y escritor
norteamericano George Perle(1915-2009) realizó estudios sobre el tema en
sus libros La Segunda escuela de Viena” y “Composición serial y atonalidad”,
este ultimo escrito en 1962 y re-editado en 1991, busca introducir al lector a
las características técnicas de la música atonal y dodecafónica y los
procedimientos utilizados en las obras de autores como Scriabin, M. Babbit y
los pertenecientes a la Segunda escuela de Viena. Este libro es además, y lo
señala en su titulo, una introducción especifica a la música de Shöenberg,
Webern y Berg, es por ello que a lo largo del su libro da énfasis en los
procedimientos técnicos aplicados por dichos autores.

Dentro de la Segunda Escuela de Viena, fué Alban Berg uno de los


compositores que optaron por un método dodecafónico que desarrolló de
forma coherente la integración entre dodecafonía y tonalidad. Alban Maria
Johannes Berg, nacido en Viena en 1885, a los diecinueve años comenzó
sus estudios musicales con Arnold Shoenberg gracias a su hermano Karl
Bernhard, quien llevó a Shöenberg algunas de sus composiciones para que
este lo aceptara como su alumno. Ya en 1923, Alban adoptó la técnica del
dodecafonismo descrita por su maestro Shöenberg, pero a partir de una
interpretación personal, mezclando el dodecafonismo con formas de los
siglos pasados, empleando la armonía de la música tonal , y otorgándole a
sus obras un carácter expresivo poco común entre sus pares, características
presentes en sus obras mas conocidas. Theodor W. Adorno (1903-1969)
filosofo alemán y estudiante de composición bajo la enseñanza de Berg,
relata en una de sus publicaciones lo siguiente: “Ya en vida de Berg su
música fue apreciada por su expresividad, su tono humano y también sin
duda por su plena sensualidad frente a su maestro Shoenberg”.
(T.W.Adorno, 1975, p.88)

Alban fue fuertemente influenciado por dos compositores románticos, R.

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Wagner y G. Malher, esta influencia se hace notar en su incursión en la
ópera y especialmente en una de sus primeras obras, los Altenberg Leder,
para voz y orquesta (1912). Mas adelante compondría Wozzeck (1917) y
Lulú (1929, incompleta a causa de su muerte), en esta ultima, Berg ya
aplicaba la técnica dodecafónica e incluso asignó a cada personaje una
serie, a partir de las cuales se da movimiento a toda la obra fue comenzada
en 1929 pero inconclusa por su muerte. Ambas obras consideradas
emblemáticas en la ópera del siglo XX.
Frente a la cualidad expresiva en la música de Berg, el escritor y ensayista
español Francisco Ramos, especialista en música contemporánea y arte
sonoro, reflexiona lo siguiente:

Llama la atención, por lo demás, que de todas las preocupaciones técnicas,


en un mundo repleto de signos y combinaciones matemáticas (en el que
influyen no poco las supersticiones del músico en torno al numero tres y
múltiplos de tres), se transforme en una expresión profundamente humana,
cálida.(Francisco Ramos, 2013, p.53)

El uso integral entre dodecafonía y tonalidad fue una característica particular


en gran parte de la obra de Berg, y en relación a esto, cabe mencionar una
situación que el mismo compositor vivió y la cual es descrita por su alumno
T.W. Adorno de la siguiente manera:

Una inagotable riqueza cualitativa afluye a la composición integral de Berg


desde lo que él no se prohíbe como no moderno, el era muy probablemente
consciente de esta tensión. Lo mismo que una vez, con su modestia
indescriptiblemente orgullosa, ante un cumplido celebro como su truco el
haber conservado el tono propio en medio del dodecafonismo y de la
tendencia de este a la nivelación, a la pregunta critica de por qué en su obra

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casi siempre tolera complejos tonales contestó sosegadamente que esa era
su manera de hacer y que no quería cambiar nada en ella.
(T.W.Adorno,1975,p. 94)

La ultima obra compuesta por Berg fue su Concierto para Violín y Orquesta
ó “A la memoria de un ángel” y fue iniciado en abril de 1935 y concluido el 11
de agosto de ese mismo año. El concierto fue encargado a Berg por el
violinista norteamericano Louis Krasner aunque el compositor no se
encontraba convencido de realizarlo ya que dudaba de su capacidad de
concretar un concierto virtuoso, Krasner intenta persuadirlo argumentando
que lo que el buscaba no es virtuosismo y que una obra lírica para solista
ayudaría a que el público comprendiera que la música dodecafónica ni era
cerebral o matemática. Poco después de que Berg aceptara componer el
concierto fallece de poliomelitis Manon Gropius, hija de Alma Malher quien
era la viuda de Gustav Malher, compositor a quien Berg admiraba. Debido a
que Alban sentía un gran afecto por Manon decide dedicar el concierto a ella,
reflejando en este la personalidad y la muerte de Manon.

El Concierto para violín y orquesta no es una excepción a las características


presentes en la música de Berg, es decir, a la integración de los
procedimientos dodecafónicos dentro de un contexto tonal, sino que en el
podemos encontrar estas características aun con mas evidencia. En una de
sus mas recientes publicaciones Francisco Ramos se refiere al concierto:

En todo caso, Berg toma del legado clásico lo que le interesa y lo adapta al
lenguaje atonal con tanta habilidad que, cuando escuchamos una pieza
como el Concierto para Violín, aunque sabemos que su estructura es
moderna, plenamente inscrita en su época, la fácil percepción de los temas y
los motivos nos hace pensar en un músico profundamente romántico.
(Francisco Ramos,2013,p. 54)

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1.2 Formulación del Problema.

Actualmente existe dentro de la literatura teórico-musical bastante material


sobre el dodecafonismo y sus próceres (Shoenberg, Berg, Webern), como lo
es por ejemplo “Tratado de Contrapunto tonal y atonal” de J. Garcia Gago.
Estos textos logran describir y ejemplificar muy claramente las bases y
procedimientos técnicos de la música dodecafónica, pero la obra de
compositores como Shöenberg o Berg es mas amplia y compleja como para
ser abarcada solo con los dispositivos técnicos estudiados en la mayoría de
dichos textos, los cuales cubren solo algunos aspectos particulares de la
organización de alturas, quedando muchos ámbitos de la música
dodecafónica sin ser cubiertos. Uno de ellos es la posibilidad de integración
de dicho cuerpo de técnicas y procedimientos con otros, que incluso son
presentados como alternativas naturalmente excluyentes y contradictorias,
como por ejemplo; dodecafonía y tonalidad.

De acuerdo con George Perle en su libro Composición Serial y Atonalidad el


cual es una introducción al dodecafonismo, Alban Berg ponía en practica la
serie dodecafónica en función de la armonía tradicional en muchos pasajes
de sus obras. Aun así, dentro de este libro, esta relación dodecafónica-tonal
es solo nombrada y brevemente ejemplificada dentro en algunos capítulos
del mismo.

1.3 Relevancia de la investigación

Esta monografía puede incentivar a una reflexión sobre las limitantes que el
estudio clásico y tradicional de la música, que pese a ser necesario, nos ha
forjado principalmente a los que nos iniciamos en el estudio de la
composición. Además enriquecer al lector en cuanto a las posibilidades

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compositivas que nos entrega la integración de la tonalidad a los
procedimientos dodecafónicos. También puede ayudar al lector a una
comprensión básica de la técnica dodecafónica.

1.4 Pregunta de Investigación.

¿Cómo se integran dodecafonía y tonalidad en el primer movimiento del


Concierto para Violín y Orquesta de Alban Berg?

1.5 Objetivos.

1.5.1 Objetivo General:

1)Identificar criterios y técnicas utilizadas por Alban Berg para la integración


de dodecafonía y tonalidad en el primer movimiento del Concierto para Violín
y Orquesta.

1.5.2 Objetivos Específicos:

1)Describir cuales son los procedimientos dodecafónicos utilizados por Alban


Berg en el primer movimiento del concierto.

2)Identificar principales elementos tonales utilizados en el primer movimiento


del concierto.

3)Describir la relación de la serie dodecafónica con los elementos tonales en


fragmentos en donde se presente la interacción.

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CAPITULO II: Marco Teórico

2.1 Tonalidad

La palabra está formada etimológicamente a partir de la palabra “tono” la


cual se refiere a una única altura o sonido. La palabra “tonalidad “(y su forma
adjetiva “tonal”) tiende a utilizarse ya sea como un término general o
específico. Su uso general, que es el mas relevante en esta investigación,
está relacionado a las características teóricas y contextuales que posee una
música para considerarse “tonal”, mientras que su uso especifico se refiere
mas bien a la “clave” en la que se encuentra una música, es decir, hacia
donde son atraídas todas las alturas y como se organizan en base a esta.

Schöenberg nos entrega el siguiente significado de tonalidad:

La tonalidad es una posibilidad formal –brotada de la esencia misma de la


materia sonora- de alcanzar una cierta totalización gracias a un cierto sentido
unitario. Para alcanzar este objetivo es preciso –usando en el curso de cada
pieza musical solamente determinados sonidos y determinadas sucesiones
de sonidos, y ambas cosas en una cierta ordenación- que la dependencia de
la fundamental de dicha tonalidad (la tónica) pueda ser advertida sin
dificultad” (Arnold Schoenberg, 1911, p. 26)

Por otro lado, Carl Dahlhaus (1928-1989) , musicólogo alemán, plantea y


analiza un grupo definiciones generales de lo que se puede interpretar por
tonalidad en música. Las definiciones que Dahlhaus nos comenta son las
siguientes: “Relación entre alturas (distinto al fenómeno rítmico y
dinámico)”,”Cualquier asociación de notas basada en el principio de
consonancia”,” Un término genérico para los modos así como el sistema
mayor-menor”, “Un sistema donde el elemento importante es la tónica o nota

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central (o acorde) ", esta cuarta definición es, probablemente, la mas común
con respecto a una noción general de lo que es la tonalidad. Las ultimas
definiciones serían cerca; "Sistema de mayor-menor utilizado desde el siglo
XII al XIX” y “La tonalidad alcanza más allá del contenido de una nota de
una escala mayor o menor , a través de cromatismo , pasando brevemente a
otras áreas tonales, o una definitiva modulación”. Se puede apreciar que la
mayoría de las definiciones planteadas por Dahlhaus mencionan de cierto
modo los conceptos de sistema, relación y estructura en torno a un centro.

En esta investigación, y coincidiendo mayoritariamente con las definiciones


entregadas por Schöenberg y Dahlhaus, nos referiremos a la tonalidad como
un sistema de organización de alturas que precede y proviene del sistema
modal utilizado en la Antigua Grecia y posteriormente en la Edad Media y
Renacimiento. Éste sistema predominó en la música occidental del siglo XII
hasta fines del siglo XIX en donde se había expandido tanto que fue
finalmente abandonado por muchos compositores. En este sistema se
organizan de manera jerárquica alturas y acordes en relación al grado de
consonancia que estos tienen con un centro en común. A este centro se le
denomina tónica o fundamental, es la nota que posee mayor estabilidad
dentro de esta ordenanza y hacía la cual son atraídas las demás notas con
mayor o menor fuerza.
Este grado de atracción de las demás alturas hacia la tónica no es mera
casualidad, si no mas bien responde a la naturaleza misma del sonido, el
espectro armónico. Cada vez que se emite una determinada altura esta
despliega consigo una serie simultanea de notas mas agudas que la nota de
origen, las cuales se vuelven menos perceptibles al oído y mas estrechas
entre sí a medida que se alejan de la tónica. El orden en los cuales estas
notas - llamadas armónicos superiores - van apareciendo determina el grado
de tensión que cada una tiene con la nota fundamental y a su vez nos
sugiere de alguna manera una organización natural del sistema tonal. En la

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siguiente figura podemos observar la serie armónica a partir de la nota Do:
Fig.1

Podemos observar que los primeros armónicos que aparecen están mas
separados el uno del otro y mas cercanos a medida que se van alejando de
la nota fundamental. El primer armónico superior es el intervalo de octava y
es el mas consonante, este es precedido por la quinta justa y la tercera
mayor. Estas tres notas dispuestas verticalmente en el orden do, mi y sol,
conforman un acorde de triada mayor perfecto, el cual es fundamental en la
construcción de la música tonal.

La suma de los armónicos superiores de los sonidos reales y fundamentales


de fa, do y sol -los cuales están emparentados estrechamente y se atraen al
cada uno ser el primer armónico (quinta justa) del otro- y sin contar los que
se repiten, nos proporciona los siete sonidos de nuestra escala, en este
caso, la de Do; do, re, mi, fa, sol, la, si, do. Si a partir de cada nota de esta
escala construimos una triada utilizando los sonidos propios de la escala y no
de cada una de las notas pensada como fundamental, obtendremos lo
siguiente:

Fig.2

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Cada una estas triadas es un “grado” de la tonalidad de Do mayor y
podemos notar en la figura que los grados II,III y VI están conformados, a
diferencia de la triada fundamental y los grados IV y V, por un intervalo de
tercera menor entre sus dos primeras dos notas, conformando así una triada
menor. También el VII grado es distinto debido a su tercera menor y quinta
disminuida con respecto a su propia nota fundamental, este acorde es
llamado disminuido.
Podemos clasificar y organizar jerárquicamente estas triadas considerando
el grado de atracción que poseen entre ellas y principalmente hacia la tónica.
A estas clasificaciones le llamamos “funciones tonales” o armónicas.
Recordemos que esta atracción está dada por el fenómeno acústico tratado
con anterioridad.

Fig. 3.

tónica mediante dominante sensible


supertónica subdominante superdominante

Dentro de este contexto y debido a las notas que los conforman, son el V
grado “dominante” y el séptimo “sensible” los atraídos con mas fuerza hacia
la tónica. Los grados que definen cual es la tónica son el IV “subdominante”
(como también el II) y el V. A esta organización en su forma horizontal y
vertical, y a la manera en que se relacionan los grados de ésta se le
denomina sistema natural o modo mayor.

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2.2 Elementos que definen un contexto tonal

2.2.1 Progresión y sucesión de acordes

Una progresión de acordes o progresión armónica es uno de los principales


elementos de coherencia dentro de un contexto tonal o de la música tonal en
general. La progresión tiene la función de establecer o contradecir una
tonalidad y consiste en un conjunto de acordes correspondientes a uno o
mas tonos relacionados, los cuales son enlazados y dispuestos de manera
tal que dirijan la música hacia algún centro(tónica), esto se da gracias a la
función que posee cada acorde con respecto a dicho centro. La combinación
de acordes que conforman una progresión depende del propósito de la
misma, ya sea establecimiento, modulación a otra tonalidad, contraste o
reafirmación del tono. Una de las progresiones mas comunes dentro de la
música tonal occidental es la siguiente:

Fig.4

I IV V7 I
Gran parte del desarrollo armónico de la música entre los siglos XVII y XIX
se debe al proceso de búsqueda para enriquecer la progresión I – IV – V – I
(Fig.4). Una de las formas más sencilla es la sustitución del IV por el II grado.
Ya que ambos cumplen la misma función, es decir, nos llevan hacia al
acorde de dominante y este a la tónica, con lo cual confirmamos la tonalidad.
Esta progresión sigue siendo utilizada frecuentemente en muchos estilos
musicales.

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Por otro lado, una sucesión puede prescindir completa o momentáneamente
de una función y no está organizada para confirmar una tonalidad. Podemos
decir que dentro de una sucesión los acordes no responden a funciones
tonales respecto a una tónica sino que pueden enlazarse por otros medios
como la conducción de voces y el cromatismo.

Fig. 5

En la figura anterior se puede observar que ninguno de los acordes responde


a una organización tonal ni a posibles reemplazos dentro de su contenido
sino mas bien se encuentran enlazados por un movimiento mínimo de sus
voces dado por el cromatismo, en este caso podemos decir que nos
encontramos frente a un elemento “no tonal”. Este recurso fue cada vez mas
utilizado a finales del periodo Romántico por compositores como Wagner o
Mahler, lo que llevo a una expansión del sistema tonal en donde dejó de ser
posible relacionar acordes funcionalmente.

2.2.2 Cadencias

Aunque dispongamos de cierta manera los acordes propios de una tonalidad


dentro de una progresión no basta para determinar dicha tonalidad. Esto se
debe a que existen tonalidades tan emparentadas -excluyendo las relativas-
entre sí en cuanto a su contenido de sonidos, que, es difícil diferenciarlas si
no se utilizan medios para diferenciarlas. Un ejemplo de esto son las
tonalidades de Do mayor, Sol mayor y Fa mayor, que solo son diferenciables
entre sí por un sonido dentro de su escala. Es decir, la tonalidad de Do

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mayor posee las mismas notas que Fa mayor a excepción de Si bemol, que
en dentro de Do mayor no se encuentra alterado. Lo mismo sucede con Sol
mayor que solo se distingue por un fa#. Se pueden establecer entonces
pasajes en donde no podamos identificar el centro:

Fig. 6

En la figura anterior no se puede determinar con claridad si nos


encontramos en la tonalidad de Do mayor o Fa mayor por la ausencia de la
nota Si o Si bemol respectivamente.
Solo con una determinada disposición -sobre todo al final de cada frase
musical- de estos acordes será posible deshacernos de la ambigüedad
planteada en la Figura 6 y establecer un tono principal, es aquí donde surge
el concepto de cadencia.
La cadencia es uno de los elementos mas importantes para determinar una
tonalidad y además concluir frases, generar puntos de respiración dentro de
una música y otorgar coherencia a la forma musical. En las siguiente figura
exponen las cadencias mas utilizadas:

Fig.7

Autentica Plagal

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La cadencia autentica presenta mayor eficacia al establecer un tono ya que
está conformada por una resolución Dominante-Tónica, a veces podemos
encontrarla precedida por un IV o II grado. La plagal suele utilizarse después
de una cadencia autentica, como final añadido al movimiento, pero por si
misma no tiene un carácter tan resolutorio como si lo tiene la autentica, esto
se debe a su redundancia con respecto a la nota Do. Podemos hablar de una
cadencia autentica o plagal perfecta cuando sus acordes se encuentran en
su estado fundamental e imperfectas cuando alguno de ellos se encuentra en
inversión, estas ultimas pueden poseer un carácter menos conclusivo.
Además de las dos señaladas anteriormente existen otros tipos de cadencias
como la cadencia rota, que resuelve al relativo menor (I-V-VI), la cadencia
frigia (IV6-V) proveniente del modo menor y la semicadencia, que es una
pausa momentánea sobre un V (Ejemplo: VI-I64-V).

2.3 Tonalidad Extendida

La tonalidad extendida surge influenciada por motivos extra musicales como


fueron el drama, la poesía, la filosofía e incluso las propias emociones.
Existía una necesidad en los compositores de expresar o simbolizar estos
motivos. Algunas alteraciones o exclamaciones en los textos provocaron, a la
hora de citarlos musicalmente, la integración de intervalos poco usuales en la
construcción melódica. Debido a esta problemática melódica fue necesario
incorporar un mayor uso de acordes que sustentaran armónicamente
aquellas situaciones.
El uso de retardos, aproximaciones cromáticas, acordes disminuidos y
aumentados, fueron los encargados de abrir la armonía, ya que poseen una
capacidad para aproximar relaciones armónicas distantes y apaciguar
sucesiones que hasta el momento sonaban muy bruscas.

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Fig. 8 (Salomé, cc.256-260, Strauss)

En el tercer compás de la grafica anterior podemos encontrar un acorde


difícil de explicar (+), pero si consideramos la nota Mi como retardo o nota de
paso hacia Re#, y consideramos esta ultima enarmónicamente como Mi
bemol, podríamos decir que el acorde de este compás es Fa# disminuido
completo, el cual nos dirige hacia un V7 de la tonalidad en la que nos
encontramos.
El cromatismo generado melódicamente como nota de paso y apoyado
armónicamente por acordes errantes fue determinante para la cualidad
expresiva y descriptiva que se buscaba otorgarle a la obra musical.

En la figura siguiente (Fig. 9, siguiente pagina) puede observarse que,


apoyaturas, y notas de paso (+) provocan cierta ambigüedad armónica pero
aun así nos encontramos en la región de tónica. Esto ilustra claramente el
concepto de tonalidad extendida, ya que a pesar de que la utilización de
acordes errantes, notas de paso, apoyaturas y retardos, los cuales podrían
hacernos viajar eternamente, como lo hacen en el preludio de Tristán e
Isolda (Wagner), aun podemos establecer momentos de clara tonalidad, y
solo suspenderla por momentos.

20
Fig. 9

2.4 Dodecafonía

2.4.1 Origen y Atonalidad.

Durante el Romanticismo y Posromanticismo del siglo XIX se expande


paulatinamente el vocabulario armónico y con ello se desarticulan las
relaciones tonales de la música occidental generando una ambigüedad tonal
o tonalidad ampliada. Este proceso se lleva acabo -y probablemente sin la
intención de acabar con el sistema tonal, si no mas bien cubrir necesidades
expresivas que el encasillamiento tonal no permitía- debido al uso cada vez
mas frecuente de cromatismo, el cual puede generar la atracción hacia
sonidos que se alejan de la tónica principal. También jugaron un papel clave
procedimientos tales como; apoyaturas, retardos, resoluciones ambiguas,
funciones polivalentes, la enarmonía y los acordes errantes. Cabe mencionar
que este proceso, a pesar de existir obras mas populares que otras en donde
se evidencia la expansión o abandono de la tonalidad, fue llevado a cabo por
varios compositores en el transcurso de la época y no solo por uno. Richard
Wagner en su drama musical Tristán e Isolda (1859), realiza un empleo tan
amplio del cromatismo que, en algunos momentos, la tonalidad parece
perderse por completo ya que nunca resuelve ni se establece en algún
centro. Este procedimiento lo logró con el popularmente llamado acorde de
“Tristán”.

21
Fig. 10

Este acorde, señalado en la figura anterior, puede ser interpretado de


diversas maneras, como por ejemplo, afirmando que corresponde a un
acorde de dominante de la dominante de La menor pero con su quinta
disminuida o también como un acorde subdominante de sexta aumentada
francesa debido a su intervalo de sexta aumentada entre fa y re#. Se podría
decir incluso que Wagner más que una progresión de funciones tonales, solo
buscó una sonoridad en particular, independiente de cualquier función
armónica.

Otro caso de esta ambigüedad o suspensión tonal planteada anteriormente


y también una aproximación, aun que sea momentánea, a la incorporación
de todos los sonidos de la escala cromática, es el comienzo del la Sinfonía a
Fausto compuesta por Franz Liszt. En sus primeros dos compases, además
de entregar el material temático de la obra, dispone los doce sonidos de la
escala cromática en una sucesión descendente de cuatro acordes
aumentados (ver Fig. 11, siguiente pagina), logrando con esto una línea
melódica que no se dirige necesariamente hacia ningún lado y no existe
alguna relación de dominante y tónica. Por lo tanto la tonalidad se encuentra
suspendida por un momento, o sencillamente no está en ningún lugar.

22
Fig. 11

El excesivo uso de los procedimientos mencionados anteriormente llevó a


una desarticulación y abandono del sistema tonal por parte de algunos
compositores del periodo. Schöenberg fue quien finalmente llevó a cabo
dicho abandono de la tonalidad y la armonía funcional, y comenzó a explorar
un campo completamente cromático y libre de cualquier organización
jerárquica procedente de la tradición tonal, a esto se le conoció mas tarde
como la Atonalidad.

Durante el periodo de la Atonalidad libre (1908-19023), también conocido


como periodo “pre-serial”, se intentó buscar un nuevo medio unificador y
organizador para otorgar coherencia a las obras musicales, esto fue
necesario debido a la falta de los elementos que estructuran la música de los
siglos pasados como las funciones tonales y las cadencias. Es difícil
establecer reglas generales dentro de la música atonal mas allá de los
sonidos de la escala cromática ya que cada obra se resuelve de manera
particular. Muchas veces el elemento integrador de la obra atonal puede ser
una célula interválica mínima (dos o tres notas) proveniente de algún tema, la
cual puede ser desarrollada en el transcurso de la obra mediante a la
permutación de sus componentes (las notas), combinación de sus

23
transposiciones o mediante procedimientos rítmicos. Sobre esto George
Perle señala;

A veces solo ciertas características de la célula expuesta inicialmente


conservan suficiente carácter individual como para funcionar de manera
referencial. En general el tema atonal surge solo en el curso de la
composición y no aparece como diseño destacado al principio de la obra,
como en la música tonal. (George Perle, 1956, p.25)

Un ejemplo de lo mencionado anteriormente nos lo muestra Schöenberg ya


en los primeros compases de su Fünf Klavierstücke nº1 (Fig.12) en donde el
motivo inicial de tres notas en la voz de en medio (lab–sol–sib) es seguida
por su inversión retrogradada (la-do-si), acompañado por dos exposiciones
enlazadas de la inversión retrogradada en el bajo durante los tres compases
(la-do-si y si-re-do#), aparece una transposición de la célula en el compas 2
(mib-re-fa) e incluso el acorde inicial (lab-la-fa#) es una inversión de la mismo
motivo.
Fig. 12

Este método de composición basada en el desarrollo de ciertos intervalos


expuestos dentro de escala cromática y la organización de la misma son los
precedentes que llevaran a Schöenberg al desarrollo formal de la técnica

24
Dodecafónica.

2.4.2 La técnica y sus postulados.

En consecuencia a la problemática que se producía al encontrar materiales


que sustentaran coherentemente la obra atonal debido a la ausencia de
funciones armónicas llevó Schöenberg a idear un sistema de ordenación
lineal y especifica de las doce notas de la escala cromática. A esta
organización o permutación de la escala cromática se le llamó “serie”, la cual
solo rige el orden de las alturas y no tiene ningún efecto en los demás
parámetros del sonido.

La reiteración continua de una unidad musical es un recurso estructural


primordial allí donde las funciones tonales no están desarrolladas o son
ambiguas, así en la música primitiva como en la moderna. En la composición
serial, sin embargo, el ostinato ya no constituye un fenómeno superficial
constantemente perceptible, sino la subestructura, los cimientos musicales.
(George Perle, 1956, p. 59)

Lo que señala el compositor y teórico George Perle confirma la importancia


de este nuevo sistema ideado por Schöenberg en cuanto a la reiteración de
la serie a lo largo de la obra. Dado a que la serie determinará de algún modo
un desarrollo musical coherente y lógico, fue necesario establecer algunas
condiciones previas para su propia efectividad. Estas reglas o postulados se
refieren solo a la serie en la que se basa una obra especifica o una sección
dentro de ella y son los siguientes:

1. La serie consta de las doce notas de la escala cromática, dispuestas


en un orden lineal especifico.

25
2. Ninguna nota aparece más de una vez dentro de la serie
3. La serie puede ser expuesta en cualquiera de sus aspectos
lineales: aspecto básico (P), inversión (I), retrogradación(R) e inversión
retrogradada (RI).
4. Estos aspectos de la serie pueden ser expuestos a partir de
cualquier grado de la escala cromática (T)

El orden lineal de los sonidos de la serie manifestado en el primer punto se


puede enumerar desde el 0 al 11 basándonos en el modelo interválico de la
escala cromática. Esto con el fin de identificar la serie en un contexto dado y
facilitar la aplicación de los aspectos indicados en el punto tres.

En el ejemplo siguiente (Fig. 13) se muestra primeramente la escala


cromática enumerada a partir de Do y luego a partir de La, para después
comprender como funciona esta enumeración en una serie y sus derivadas a
partir de la nota La (Fig.14, siguiente pagina)
.
Fig. 13

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

26
Score
Score [Title]
Score [Title]
12 ! !
& 12 4
&partir4 de La)
12 ! !
& 124 ! !
Fig. 14 (a

&4 ! !
œ # œ Nœ bœ
bœ bœ œ nœ nœ ! !
P (básico)
œ
& P (básico) œ # œ œ # œ NN œœ bœ
b œ bb œœ œ nn œœ nn œœ ! !
P
œ
(básico)

& œ ## œœ œœ # œ N œ bœ ! !
& œPR0œ(básico) œ # œ9 5 # œ4 8 bœ
b œ6
b œ11 b œœ1 œ10œ n œ3 n œ2 ! !
& (Retrogradación)
œœ
7
bœ #œœ
œ
& R (Retrogradación) œ b œ b œ œ nœ ! !
œ œ b œ bœ # œ œœ ## œœ œ n œ ! !
R
b œ œ
(Retrogradación)

& Rœ(Retrogradación)
œ œ b œ b œ b œ #œ
œ œ ! !
& œ œ bœ bœ bœ
& œI2(Inversión) œœ 1 11 6 # œ œ ##œœ œ nnœœ ! !
3œ 10 9 œ7
& œII (Inversión) œ œ bœ b œ b
bœ bœ bœ nœ #œœ n œ œ ! !
œ
8 4 5 0

& œ œ ! !
b œ b œ b œ n œ ## œœ œœ
(Inversión)

& œIœ(Inversión)œ œ œ œ bœ ! !
œ œ Retrogradada)
œ œœ b œ bœ
& RI (Inversion
œ œ bœ bœ b œ b œ b œ n œœ #Nœœ œ !
!
!
!
& RIœ0 (Inversion b œ 8 b 4œ
# 5œ 3œ Retrogradada) b 6œ n œ1 11œ œ2 N œ9 nn10œœ
b œ bb œœ b œ ! !
RI (
&RIœ (Inversion
Inversion Retrogradada)

# œ b œ nn œœ œœ œœ NNœœ n œ
7

œ
& œ # œ œ bbœœ b œ b œ ! !
& œ #œ bœ nœ ! !
Retrogradada)

bœ bœ nœ œ
&10 9 2 11 1 5! 0
6 4 8 7
[Title]
3
!
&
Score
& !
&
Otra forma de enumerar !
la serie –y la que utilizaremos
en esta
investigación, ya que con ella nos resulta mas fácil identificar todos los

12 ! ! !
sonidos de manera mas clara dentro de un contexto musical- será

&4
siempre otorgar la enumeración de 0 a 11, independiente de cómo este
ordenada la escala, esto se grafica en la siguiente figura.
Fig. 15

œ # œ Nœ bœ
bœ bœ œ nœ nœ ! !
P (básico)
& œ œ #œ

bœ œ #œ œ
0 (Retrogradación)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

œ œ b œ ! !
R
& œ b œ #œ œ nœ

& œ œ œ œ œ bœ bœ bœ bœ nœ #œ œ ! !
I (Inversión) 27
Además de los cuatro aspectos lineales de la serie que podemos
eventualmente encontrar en una obra dodecafónica, estos conjuntos de doce
notas pueden sufrir muchas otras transformaciones por medio de la

Score
En
[Title]
transposición, construyendo la misma serie a partir de otro de sus sonidos.
este caso, la serie original se llamará P0 y si a esta se le aplica una
Score
transposición
[Title]
a su quinta justa(T7) a partir de la nota inicial -es decir,
construir la serie desde la séptima nota de una escala cromática a partir de
La - la resultante se llamara P7 y sus derivadas serán R7, I7 y RI7. Veamos lo
12 ! !
& 4
recién planteado graficado en el siguiente ejemplo, tomando como serie
inicial (P ) la 12
&4 ! !
0
misma que en la Figura 14.
Fig. 16

Nœ bœ
P0

œ œ # œ bœ œ nœ nœ ! !
& œ #œ œ #œ Nœ bœ bœ bœ œ nœ nœ ! !
& œ œ #œ bœ
0 7 9 5 4 8 6 11 1 10 3 2

&œ œ bœ Nœ bœ bœ œ œ œ #œ ! !
7
P

& œ œ ## œœ œ b œ N œ b œ b œ œ œ œ #œ ! !
œ
& 7 2 4 0 11 !3 1 6 8 5 2 9 !
& ! !
De la figura anterior podemos concluir que al aplicar T7 a P0 es posible
obtener el orden numérico de P7 sumando el valor de 7 a cada numero de la
serie original. En caso de que la cifra particular resultante sea mayor que 12,
numero que representa a la octava, será necesario entonces restarle 12 para
obtener el resultado.
También es necesario mencionar que P7 puede ser expuesta linealmente
de las mismas formas expuestas en el punto tres de los postulados
anteriores. Estos postulados conforman un punto de inicio a la dodecafonía y
facilitan el funcionamiento coherente de la serie y la obra serial, pero estas

28
mismas reglas fueron rotas mas adelante principalmente por Schöenberg y
Berg.

2.4.3 Simultaneidad en la serie

Describir como esta organizada la serie y cuales son las transposiciones y


transformaciones que esta presenta no basta para intentar explicar una obra
dodecafónica en su totalidad, ya la serie es solo la subestructura de la obra y
su repetición literal constante puede llegar a ser redundante. Por esto es que
muchas veces no podemos identificar la serie expuesta literalmente, sino
mas bien subdividida y verticalizada mediante el uso de acordes
conformados por sucesivos grupos de notas adyacentes de la propia serie.

En el ejemplo siguiente se expone una serie utilizada por Schöenberg en su


Score cuarteto Op. 37. Esta serie comienza en Re, y para facilitar su
cuarto
[Title]
identificación mientras se utilizan sus sonidos simultáneamente se [Co

enumerará la serie desde el 0 al 11 siguiendo su construcción serial y no

3 ! !
respetando la escala cromática a partir de Re, como si lo hicimos en el punto
anterior. &8
Fig. 17

bœ nœ œ
& œ bœ œ bœ œ #œ nœ #œ nœ ! ! !
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

! ! ! ! ! ! ! ! !
7

&
A continuación se muestra la serie recién expuesta de manera tal que esta
conforme estructuras cordales dadas por sus sonidos adyacentes. Este
procedimiento es llevado a cabo por Schöenberg en el compas 592 de su

! ! ! ! ! ! ! !
17

&
cuarto cuarteto.

29

! ! ! ! !
26

&
3 ! bœ œ bœ bœ nœ œ
&4 œ œ #œ nœ #
Fig. 18
0 2 3 6 8 9

3
& 4 ‰ œj œ b œ N œ # œ Œ
œ
bœ N œœ
3 Œ œ #
&4 !
bœ œ
(1,4,5) (7,10,11)

! ! !
Mediante el ejemplo anterior se puede observar claramente que pese a que

& algunos grupos de alturas de la serie están verticalizados, esta sigue


manteniendo su orden lineal.
Además de servir como un modo de otorgar variabilidad a la obra y alejarnos

! ! !
3 de la redundancia que produciría exponer la serie literalmente durante toda la

&
pieza, la simultaneidad nos permite también la construcción de temas y
motivos para secciones especificas de la obra. Es decir, podríamos utilizar la
melodía generada por los sonidos 0, 2, 3, 6, 8 y 9, de la figura anterior, como
una frase temática en algún pasaje o movimiento de la obra.

& ! !
Las combinaciones que nos permite la agrupación vertical de los sonidos de
la serie y las notas que quedan fuera de esta verticalización son muchas.
!

! ! ! ! ! ! !
7

&

! ! ! ! ! ! !
7

& 30
CAPITULO III: Metodología

3.1 Descripción del procedimiento en general

En primera instancia, para conseguir identificar y describir los criterios y


técnicas utilizadas por Alban Berg con los cuales logró la convivencia de la
técnica dodecafónica y la tonalidad, se trabajó con un enfoque metodológico
de carácter cualitativo. Esto debido a que se busca saber principalmente
como el compositor logró dicha integración y no donde ni la cantidad de
veces que esto sucede en su trabajo. Aquí lo mas importante es saber el
como, por esto se decidió utilizar un grupo de muestras de breve extensión,
las cuales son momentos musicales extraídos del primer movimiento del
concierto, ya que en estas situaciones se evidencia mas claramente el
fenómeno estudiado. Se estudiaran primero solo los procedimientos
dodecafónicos utilizados en esta sección del concierto, luego se identificarán
aspectos propios de la tonalidad utilizada por Berg, para después describir
como estos puntos interactúan. Algunos de estos momentos presentan una
integración clara de la técnica dodecafónica junto a elementos tonales,
mientras que en otros, esta posibilidad de convivencia se vuelve ambigua por
la presencia de otros factores musicales como la textura contrapuntística.

3.2 Fuente de información

Ya que el análisis deja fuera otros aspectos del concierto, tales como la
orquestación, no fue necesario trabajar con la partitura completa de la obra
dado que esta posee un amplio campo visual de cada instrumento y esto
hubiese permitido ciertas distracciones que alejarían los objetivos de la
investigación. Por esto, se trabajo con una reducción para violín y piano,
llevada al publico en 1938 por la editorial austriaca Universal Edición, en la
cual el violín continua siendo la voz solista y el piano contiene a la orquesta

31
completa. En un principio los primeros momentos musicales utilizados como
muestras fueron extraídos de la partitura mediante la mera observación de la
misma. Luego estos compases fueron confirmados y también fueron
añadidos como muestra otros pasajes del concierto gracias a la información
entregada por Anthony Pople en su libro Berg Violin Concerto de la edición
Cambridge University Music Handbooks publicado en 1991.

3.3 Procedimiento de Análisis

Esta investigación posee un carácter explicativo ya que con ella se busca


entregar una descripción profunda de los criterios y procedimientos técnicos
utilizados por Berg, es decir, dar a conocer los recursos con los cuales el
compositor logró construir el fenómeno de interés.
Previo al análisis de estas muestras fue necesario identificar y describir
primeramente los procedimientos puramente dodecafónicos utilizados en la
obra, es decir, identificar la serie básica, sus derivadas, y como estas son
organizadas para dar coherencia e identidad a la obra, ya que encontrar una
relación entre elementos de la tonalidad y la serie dodecafónica del concierto
hubiese resultado bastante difícil sin un previo estudio particular de la misma.
El enfoque metodológico utilizado es cualitativo ya que las muestras son
casos breves y particulares en donde se logra percibir la integración tonal-
dodecafónica, esto permite estudiar en detalle la manufactura de estos
pasajes.
Una vez obtenidos los casos de estudios, es decir los momentos musicales
que fueron extraídos con ayuda de la fuente señalada anteriormente, fue
necesario identificar la presencia concreta de la serie o cualquiera de sus
transformaciones o transposiciones en la muestra, y, mediante la
observación lograr identificar si era acaso posible establecer la existencia de
una relación de la serie con algunos elementos tonales ya desde su
construcción previa a la obra.

32
CAPITULO IV: RESULTADOS

La presentación de los resultados esta organizada de acuerdo a los


objetivos de la investigación. Primero se describen los procedimientos
dodecafónicos presentes en el primer movimiento del concierto, luego se
identifican algunos elementos tonales utilizados por Berg, para después
describir relaciones entre ambos mundos en las muestras.
La serie está presente en todas las muestras, ya sea en las que solo se trata
de dodecafonía como también en las que se suman elementos tonales, y
está enumerada del 0 al 11 independientemente de cómo se ordene la
escala, como ya lo mencionamos en el marco teórico.
Antes de realizar cualquier análisis de fragmentos en los cuales la técnica
dodecafónica y elementos de la tonalidad se encuentran interactuando es
necesaria una aproximación a los tratamientos únicamente seriales. Ya que
la serie o cualquiera de sus formas no siempre se encuentra expuesta
linealmente, sería difícil identificarla mientras se relaciona con elementos
tonales sin saber de la existencia de estos tratamientos dodecafónicos sobre
la serie. Estos procedimientos sirven para otorgar unidad a la obra a través
de la serie sin tener que presentarla literalmente, sino que modificándola.

4.1 Procedimientos Seriales

4.1.1 Segmentación

La segmentación es el fraccionamiento sistemático de la serie en


segmentos, es un procedimiento que permite obtener una gran variedad de
elementos lineales o pequeñas series derivadas a partir de la serie básica.
Esto sin debilitar la función integradora de la serie en la obra.

33
Fig. 1 (cc. 1-8)

La figura anterior (Fig.1), correspondiente a la introducción de la obra,


presenta un motivo (en los rectángulo)el cual es reiterado aquí y a lo largo de
toda la obra. Este motivo se obtuvo mediante la extracción de notas
alternadas de las formas seriales P3 y P0. El primer compas presenta P3
formando el motivo con los grupos de notas [0,2,4,6] y en el tercer compas
es presentada con las notas [1,3,5,7], mientras que P0 lo hace con los grupos
de notas [0,2,4,6], [1,3,5,7] y [2,4,6,8] en el primer, segundo y tercer compás
respectivamente. Las notas restantes de cada forma serial se encuentran
permutadas en los compases restantes, es decir, pese a conformar otros
segmentos estos no respetan el orden de las series sino mas bien sus
sonidos se encuentran desordenados.

Según lo señalado, los segmentos o nuevas series derivadas serían los


siguientes: P0: [0,2,4,6] [1,3,5,7] [2,4,6,8] y [10,9,0,11] y P3: [0,2,4,6] [1,3,5,7]
y [10,9,0,11].

34
4.1.2 Verticalización

En este procedimiento la serie es tomada como la base de la asociación


vertical. La ordenación lineal y horizontal de la serie se expone verticalizada,
mediante el uso de acordes formados por grupos sucesivos de notas
contiguas de la serie. Este procedimiento se realiza para lograr una gama de
acordes que permitan sustentar la dirección de la obra dodecafónica pese a
que muchas veces estos no estén relacionados funcionalmente.
La siguiente figura corresponde a un pasaje en el cual las formas seriales I5
y P0 son usadas verticalmente:

Fig. 2 (cc. 155-156)

F Eb7 D(9,11,13) Gm Am/F#m7b5 Abm

El sistema que se encuentra debajo ilustra las los acordes conformados


gracias a la verticalización de estas formas seriales. Los acordes construidos
a partir de I5 y P0 respetan el orden lineal de la serie desde la que provienen,
Gracias a la construcción pre compositiva de la serie básica se logró
construir un camino armónico entre estas dos series en este fragmento. Pero
esto no sucede en todas las obras dodecafónicas de igual manera ya que
cada una presenta sus propias particularidades.

35
4.2 Tonalidad en el primer movimiento del Concierto

Aun siendo Berg considerado un compositor atonal y serial, muchos


elementos de la tonalidad nunca desaparecen completamente durante su
obra, en este caso el concierto. Pese a que el uso de estos elementos, tales
como las tríadas, la conducción armónica, el contrapunto, la construcción
melódica y la manera de resolver intervalos disonantes por medio de
movimientos contrarios u oblicuos, no posee las mismas funciones que
tendrían en una pieza tonal tradicional, estos aparecen a lo largo de toda el
concierto.
Resultaría difícil determinar como deberían resolver los acordes utilizados
por Berg de manera aislada y sin un contexto, ya que muchas veces estos
acordes son muy ambiguos o están de alguna manera ensuciados(o
enriquecidos) por la densidad del contrapunto, y cualquier resolución podría
resultar igualmente satisfactoria. Sin embargo en otros casos, los cuales han
sido utilizados como muestras (Ver figuras 7,8 y 9 del punto x de los
resultados), estos acordes se encuentran dentro de un momentáneo y
estable contexto armónico y además nos conducen hacia otros centros e
incluso conectan formas seriales. Otros aspectos, como la repetición de
patrones rítmicos y melódicos en diferentes ocasiones del movimiento hacen
referencia a la organización de la música tonal tradicional.

Los momentos en los cuales podemos sentir un centro de atracción o una


tonalidad determinada, son breves y generalmente se transforman en algo
mas denso y menos claro o bien nos conduce hacia otro centro de atracción
por medio de acordes errantes. En base a esto podemos decir que Berg
utiliza la tonalidad no como la base de organización de toda su música o de
extensos pasajes, si no mas bien como un recurso libre, del cual puede
servirse en cualquier momento y durante el tiempo que estime conveniente.

36
Luego de identificar ciertos elementos de referencia tonal utilizados en la
mayoría de las muestras, es posible describir como interactúa con la serie.

4.3 Elementos Tonales y la Serie

4.3.1 Construcción Tríadica

Gran parte de la serie básica de la obra(Fig. 3) está construida a partir de


intervalos de terceras mayores y menores comenzando desde la nota G,
intervalo clave en la construcción tríadica, ya que este determina la
Score [Title]
naturaleza del acorde y podemos afirmar si este es mayor o menor. Además
la suma de dos intervalos de tercera superpuestos nos indica si el acorde es
perfecto, disminuido o aumentado.

& 44 ∑ ∑ ∑
Fig. 3

bœ œ
5dis

#œ œ #œ
œ œ œ
4

& œ #œ
œ bœ
3M 3m 3m 3M 3M 3m 2M 3dis(2M) 2M
3m 3M
5J

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
5

&
Podemos notar que las ultimas cuatro notas están separadas por intervalos
de segundas y la suma de todas ellas constituye un tritono y además son las
primeras cuatro notas de la escala hexáfona de B, segmento el cual utilizará
∑ ∑enlazar ∑ ∑ ∑
12

&
como complejo sonoro para acordes gracias a que la escala
hexáfona (o de tonos enteros) permite bastantes resoluciones.
A continuación se muestra la misma figura pero esta vez identificando los

∑ ∑ ∑ ∑ ∑
17
acordes que son generados naturalmente por los intervalos en un orden
&
lineal de la serie.

37
Fig. 4 Tetracordio B Hexáfona

Gm D Am E

Bb Aug./D Aug. F#Dis. C Aug/E Aug

La siguiente figura presenta uno de los casos estudiados en que la serie


dodecafónica se relaciona con la construcción armónica. Los sonidos de la
serie desde 0 a 11 se encuentran destacados en color amarillo.

Fig 5. (cc 11-18):

Tal y como se plantea también en la figura 2, en este caso se podemos


notar que la tercera nota de cada tríada es repetida en el acorde siguiente
pero esta vez como la nota fundamental de la tríada. Esto se debe a que la
construcción de las tríadas señaladas en la figura no sería posible sin la
repetición de estas notas. La repetición de los sonidos de la serie demuestra
un uso menos estricto de la técnica dodecafónica para beneficiar la
construcción armónica, ya que uno de los principios técnicos de la

38
composición dodecafónica en sus inicios indicaba que ninguna nota de la
serie se repetiría hasta que las doce notas hallan sonado.

Ya que la serie básica P0 contiene entre sus primeras seis notas (G, Bb, D,
F#, A, C, E) una permutación de la escala G menor melódica es natural que
las tríadas generadas por esta pertenezcan o se refieran a dicha tonalidad de
G menor o alguna relativa.
En la segunda mitad de este caso los acordes dejan de ser tríadicos, se
densifican y la serie deja de formar parte en la construcción de estos, se
independiza y se expone melódicamente en otra voz.
La construcción tríadica a partir de los sonidos de la serie es reforzada
también en el siguiente caso:

Fig. 6 (cc. 83-88):

NOTA: El primer compas de este caso solo muestra sus ultimas notas antes de que
comience a exponerse la serie en el segundo compas, esto para dar cuenta que la llegada a
Gm no es casual si no que siendo esperada con antelación.

En este caso, la libertad en cuanto a la repetición del contenido serial de P0


es mucho mayor que en el caso anterior, es posible que esto se deba a la
participación de una voz mas que en la sección expuesta en el primer caso,
en donde solo participaban tres voces en la primera mitad del ejemplo, lo que
coincidía mas con la construcción tríadica. Pese a la existencia de esta
nueva voz en el violín, la repetición de las notas de la serie permite la

39
duplicación de alguna nota de la tríada, de esta forma no se altera la
naturaleza de los acordes en esta sección.

Es solo en el ultimo compás de este caso donde se añaden mas notas al


plano vertical, provocando una densificación armónica que nos lleva a una
zona mas ambigua a la hora de analizar, este aspecto será tratado mas
adelante.

4.3.2 Progresiones y conducción armónica.

Tanto en el primer y segundo caso podemos notar que la mayoría de las


tríadas dispuestas en esas secciones responden a una tonalidad de G
menor, esto no es algo que se pueda aplicar a toda la obra ni a grandes
secciones de ella, ya que son solo referencias momentáneas a aquella
tonalidad, es decir, difícil sería afirmar que el Concierto para Violín de Berg
está en cierto tono. Aun así, es posible hablar de progresiones armónicas, en
las que a veces pareciera establecernos en un centro pero que finalmente
nos conduce hacia otro lugar , contradiciendo cualquier establecimiento
tonal.
Fig. 7 (cc 11-18):

En la figura anterior, correspondiente al primer caso, los tres primeros


compases contienen los acordes de Gm, D y Am, estos serían los grados;
Im, V, VI en una tonalidad de Gm, en la que pareciera que nos encontramos,

40
esto debido a que son las tríadas compuestas naturalmente desde la serie
P0. En los compases siguientes no es posible distinguir algún tipo de relación
funcional con respecto a Gm en los acordes E y Eb+, pero en términos de
progresión de acordes podríamos llegar a decir que E es un intercambio
modal de VI grado, que a su vez resuelve descendente y cromáticamente
(como especie de sustitución por tritono) hacia Eb+. Recordemos que los
acordes aumentados son característicos de la tonalidad extendida y la
armonía errante por su cualidad de conducirnos hacia muchos lugares. En
este caso Eb+ nos dirige hacia Bb el cual puede considerarse como III de
Gm.
Fig. 8 (cc.173)

En la figura anterior la forma de la serie utilizada es P7(la serie comenzando


desde D), la cual podemos visualizar en dos grupos; de 0 a 5 marcados en
rojo y desde 6 a 11 en amarillo.

Ya que se encuentra trabajando con P7 (Fig. 8), los acordes formados


corresponden en su gran mayoría a una tonalidad de Dm, acorde al cual
llegamos desde el compas anterior conducidos a través de su VII grado (C7).
Desde ahí podríamos decir que, encontrándonos momentáneamente en una
tonalidad de Dm, los primeros cuatro acordes serían los grados Im,V7,Im y
IV.
Gracias a la permutación y repetición de los sonidos de la serie – la cual
forma parte de la construcción armónica vertical - fue posible que se generar

41
un acorde V7 el cual confirma de cierta manera este momentáneo
establecimiento sobre Dm.
Al igual que en el caso anterior, aquí nos encontramos con dos acordes que
se alejan de cualquier análisis funcional pero que si nos conducen hacia otro
lugar, estos son Aº y E+, los cuales nos llevan hasta D en el compás
siguiente.

Fig. 9 (cc. 204-207)

En el fragmento anterior, la serie en su forma básica (P0) es expuesta


melódicamente mientras que la orquesta genera una progresión armónica
cromática y descendente en sus últimos dos compases, la cual puede ser
interpretada como una progresión descendente de acordes dominantes
sustitutos. Este recurso armónico es muy frecuente en la música tonal
occidental y sobretodo en el Jazz y Blues, en donde se le llamaría
“descending dominant chord turnaround”.

Entonces, según lo visto hasta aquí, la serie forma parte esencial de la


construcción armónica vertical y horizontalmente en las secciones en las
cuales pareciera establecerse algún centro tonal de paso. Esta construcción
armónica horizontal está compuesta por tríadas que contienen los sonidos de
la serie y que a su vez se relacionan funcionalmente gracias a la misma.
También es importante mencionar que la progresión y conducción de

42
acordes construidos desde la serie no sería posible sin la libertad con la que
se manejó la técnica dodecafónica en la obra.

4.3.3 Construcción melódica y acompañamiento

Uno de los elementos mas característicos e importantes de la música tonal


tradicional es la melodía. En gran parte de la música occidental, una melodía
de carácter tonal está contenida y desarrollada dentro de los limites que su
armonía permite, es decir, esta melodía contiene las notas del acorde sobre
el cual se encuentra en un determinado momento.
En la figura siguiente(Fig.10) se encuentran en juego tres planos
simultáneos; la melodía en la voz del violín, ornamento en la flauta y
acompañamiento a cargo de las trompetas y tuba en el bajo. La voz de la
flauta será apartada de este análisis ya que dinámicamente se encuentra
distante, funciona como una textura y no juega un papel armónico ni
melódico. La serie(marcada en verde) se expone un su forma I0 y ritmificada
de manera tal que podamos distinguirla como una melodía sobresaliente.

Fig. 10 (cc. 200-203)

Ya que la serie, su inversión y retrogradación están construidas por


intervalos de terceras, cualquier melodía que respete el orden lineal de la -

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serie contendrá en ella las triadas generadas por la serie (transpuestas
según que transposición de la serie se utilice). Es por eso que la armonía
contenida en esta melodía corresponde a los acordes pertenecientes a I0 o
P0 y que además se encuentran también en el acompañamiento.
Muchas veces podemos notar que en la música tradicional una melodía se
establece como tal por su contenido motívico repetitivo. Es decir, la melodía
es una frase compuesta por un motivo el cual es repetido a lo largo de la
misma.

Fig.11 (cc. 114-115)

En la figura anterior la voz del violín contiene una melodía que, a pesar de
alejarse y oponerse armónicamente al acompañamiento, está construida por
un una semifrase antecedente y otra consecuente, ambas a partir de un
único motivo rítmico. Estos elementos (frase, semifrase y motivos) son clave
a la hora de identificar y construir melodías tradicionales.

Podemos notar además que en este fragmento la melodía fue construida


utilizando la forma serial I0 (Amarillo), seguida de I10 (Azul) y en el
acompañamiento se encuentra una permutación de I11 (Verde) dibujando la
armonía.

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A partir de estos casos podemos decir que la herencia clásica de la melodía
acompañada aun se encuentra presente en el lenguaje de Berg y está
relacionada fuertemente con la serie. Podemos encontrar melodías en las
que gracias a la construcción interválica de la serie contienen la armonía que
las compone, la cual se encuentra también en el acompañamiento. Como
también podemos encontrar fragmentos en los cuales la melodía y el
acompañamiento no coincidan en términos armónicos, pero que aun así la
melodía se establece como tal debido a su construcción motívica.

4.3.4 Enlaces y resoluciones

El enlace o encadenamiento de acordes es un tratamiento melódico de


conducción de voces proveniente de la tradición tonal clásica. Esta manera
de conectar acordes adyacentes depende del cumplimiento de ciertas
normas o condiciones, las cuales son: que cada voz se mueva lo menos
posible, que al existir sonidos comunes entre los acordes estos se
mantengan mientras los demás se mueven y que por el contrario, si no existe
ninguna nota común entre ellos, el movimiento de las voces deberá ser
contrario.
En la siguiente figura, podemos observar que el tratamiento de las voces
responde a algunas de las condiciones anteriormente señaladas:
Fig. 12 (cc. 11-18)

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Podemos observar que las notas comunes entre los acordes se mantuvieron
mientras las otras se movieron mínimamente. Entre Gm y D, la nota D se
mantuvo para que Bb bajará cromáticamente hacia A. En el paso del acorde
D hacia Am fue la nota A la que se mantuvo para que D bajase a C. Por otro
lado, el b rol de bajo salta bastante en los primeros compases y no respeta la
condición del mínimo movimiento. Pero luego en el penúltimo compas las
notas del bajo fueron conducidas por movimiento contrario ya que ninguna
de las pertenecía también al acorde siguiente.

Fig. 13 (cc. 103-107)

NOTA: Las notas de la serie están en color celeste durante P7 y rosado en P6.

La figura anterior posee tres elementos importantes en el aspecto de


enlaces y resoluciones. El primero de ellos es la zona encerrada en el
circulo, la cual es una sección en donde dos acordes son enlazados por el
mínimo movimiento contrario consecutivas veces, esto sucede de igual
manera en el primer compas (P7) y en el tercero (P6). El segundo elemento
es el paso de Eº hacía C, en el cual las notas E y G (color amarillo) son notas
comunes entre los dos acordes y se mantienen mientras la voz del bajo
cambia.
Finalmente, las notas encerradas en el rectángulo rojo corresponden a una
resolución por movimiento contrario del tritono contenido en el acorde de Bº.
Cabe recordar que este intervalo es tratado con mucho cuidado durante un
largo periodo de tiempo en la música occidental debido a su grado de

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disonancia y la polaridad que posee con respecto a sus posibles
resoluciones. Generalmente una resolución de tritono nos da la sensación de
llegada o reposo en algún lugar, por eso es importante señalar su utilización
en este fragmento de la obra, que además conecta dos formas seriales, P7 y
P6, gracias a esto podemos decir que el segundo compas de este fragmento
se trata de una progresión armónica que nos conduce a entre una forma
serial y otra, las cuales se encuentran en dos tonalidades menores distintas.

CAPITULO V: CONCLUSIONES

Con respecto a la técnica dodecafónica como tal, Berg utiliza procedimientos


ya conocidos y utilizados anteriormente por otros compositores de la época,
como la simultaneidad, verticalización, fragmentación, alternación y el
aislamiento de los sonidos de la serie con el fin de sustentar la pieza musical.
La serie y sus derivadas mas utilizadas (P0,P7,P6I,0,I10,I11, R, RI) son
expuestas en gran parte del movimiento, ya que la serie es el organismo que
sustenta el concierto. Aun así, estas formas seriales son expuestas con
libertad, es decir evadiendo de alguna manera los principios técnicos de la
música dodecafónica, ya sea repitiendo, alternando o desordenando el orden
de los sonidos de la serie. Esto ultimo, junto con la implicancia armónica en
la pre-construcción de la serie, permiten el desarrollo de la obra.

Por otro lado, Berg utiliza la tonalidad no como un sistema de organización


jerárquico que domina toda la obra ni largas secciones de esta, sino como un
recurso, un elemento compositivo con el cual puede enriquecer y otorgar
reposo y dirección a la música y sus materiales. Fue imposible durante este
análisis decir con certeza que ciertas zonas del movimiento se encontraban
en alguna tonalidad determinada ya que, la tonalidad a la manera de Berg,
viene, se transforma o desaparece en cualquier momento. Para esto, juegan
un papel determinante los acordes disminuidos, aumentados y remplazos

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utilizados por el compositor, los cuales aluden a una extensión y/o
suspensión tonal.

La manera en que Berg integra la técnica dodecafónica con la tonalidad se


lleva acabo mediante dos puntos importantes. El primero es la incorporación
de la serie a cualquier elemento de la tradición tonal, los cuales identificamos
anteriormente. Un ejemplo de esto es el hecho de que las tríadas utilizadas
se construya por tres notas consecutivas de la serie, con lo que se generan
progresiones, sucesiones y conducciones armónicas, sean funcionales o no,
en base a tríadas formadas solo con sonidos de la serie. Otro ejemplo de
esto es la ritmificación horizontal de la serie formando claras melodías, en las
cuales podemos identificar frases y semifrases antecedentes y
consecuentes.

El otro punto que permite esta interacción es la construcción serial. Primero


que nada, la serie esta construida por terceras mayores y menores, lo que
provoca que si agrupamos de a tres lo sonidos de esta, podemos obtener
tríadas consonantes y consecutivas. Y ya que la serie básica comienza
desde la nota Sol, y por ello es una permutación de la escala de Sol menor,
podríamos situar estas acordes resultantes en la tonalidad de Sol menor o Si
bemol mayor. No es coincidencia que los breves centros tonales del primer
movimiento se encuentren a ratos estas tonalidades además de Re menor,
que es el quinto grado de Sol.
Encontrar pasajes en la tonalidad relativa o su quinto grado es muy usual en
la música tonal tradicional, y esto ocurre en el concierto gracias a la
implicancia armónica presente en la serie.

Luego de haber analizado en base a los objetivos, creo importante


mencionar que para lograr la incorporación de elementos, incluso opuestos
como los tratados en esta investigación, es necesario lograr un dominio

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completo y particular de estos pero sin limitarnos a los aspectos técnicos que
estrictamente son mencionados en algunos textos musicales. La libertad de
Berg por ejemplo, a la hora de usar los recursos compositivos, es clave para
esta integración.

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BIBLIOGRAFIA

Arnold Schöenberg. (1950) Estilo e Idea. Philosophical Library, Nueva York

Teodoro W. Adorno. (1970) Escritos Musicales I-III. (Edicion AKAL, Madird),


Suhrkamp Verlag, Frankfurt

Francisco Ramos. (2013) La Música del Siglo XX. Turner Libros, Madrid

Arnold Schöenberg. (1922) Tratado de Armonía. Universal Edition, Viena

Ferrucio Busoni. La Música del Siglo XX

Carl Dahlhaus. (1990) Estudio de los Orígenes de la Armonía Tonal.


Princeton University Press, Princeton

George Perle. (1990) Composición Serial y Atonalidad (Ed.Idea Books).


University of California Press, California

Anthony Pople. (1991) Berg Violin Concerto. Cambridge University Music


Handbooks, Cambridge

J. Garcia Gago. (1977)Tratado de Contrapunto Tonal y Atonal (4ta Edición).


Clivis Publicaciones, Barcelona

Arnold Schöenberg. (1954) Funciones Estructurales de la Armonía (1era


Edición). Faber and Faber Limited, Londres

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ANEXO 1. Tabla matriz de las posibles formas seriales y las utilizadas.

ANEXO 2: Reducción a Piano y Violín del primer movimiento del Concierto


para Violín y Orquesta de Alban Berg.
(En la siguiente página)

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