„Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu”
Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2010
Wstęp
Pojęcie interaktywności, a wraz z nim także i sztuki interaktywnej, uzyskały w
aktualnej refleksji nad twórczością artystyczną nieco paradoksalny status. Z jednej strony bowiem, interaktywność coraz wyraźniej zaczyna odgrywać rolę kategorii o podstawowym wręcz znaczeniu nie tylko dla bardzo wielu spośród najnowszych nurtów artystycznych, ale także i dla rozlicznych fenomenów należących do historii sztuki awangardowej i neoawangardowej. Przemawia za tym twierdzeniem już sama częstotliwość pojawiania się kategorii interaktywności we współczesnym piśmiennictwie teoretyczno- czy krytycznoartystycznym dotyczącym dzisiejszej sztuki, jej coraz wyraźniej dostrzegana niezbędność dla adekwatnego opisania programów i realizacji artystycznych wyznaczających oblicze progresywnej sztuki kilku ostatnich dekad. Świadczą o tym również liczne współczesne reinterpretacje dzieł artystycznych powstałych w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, dokonywane niekiedy także przez samych ich twórców, reinterpretacje dzieł, które, wbrew ówczesnym deskrypcjom, określane są obecnie mianem interaktywnych. Można w zjawisku tym dostrzegać jedynie, dobrze skądinąd znany efekt wyprzedzania teorii sztuki przez praktyki artystyczne, realizujące idee, które refleksja nad sztuką wyodrębni i nazwie dopiero wiele lat później (choć już sam ten fakt wiele mówi o współczesnym znaczeniu fenomenu interatywności). Można tu jednak zasadnie mówić także o kryptowartościującym charakterze kategorii interaktywności, postrzeganej coraz częściej obecnie jako wyznacznik znaczenia, wartości i pozycji kulturowej określanych tym mianem dzieł. Bardzo trafnie, jak sądzę, określił tę sytuację Pierre Moeglin, stwierdzając: „Jestem interaktywny, więc jestem“. Liczni autorzy tekstów zgromadzonych w tomie Interact or Die! oraz twórcy opisywanych przez nich zjawisk artystycznych, wskazują z kolei na biologiczne ugruntowanie zjawiska interaktywności, wykazując w ten sposób istnienie innych niż
3 kulturowe fundamentów interaktywności i poszerzając przy tej okazji sferę, w której możemy odnajdywać formy sztuki interaktywnej (Brouver, Mulder, 2007).
Z drugiej strony natomiast, odnotować należy także głosy kwestionujące
znaczenie interaktywności dla twórczości artystycznej, podważające zarówno oryginalność i innowacyjność tego zjawiska, jak i jego wagę teoretyczną. Pośród tych ostatnich pojawiają się także wypowiedzi badaczy, których rolę w ukształtowaniu współczesnego paradygmatu refleksji nad sztuką nowych mediów trudno przecenić. Wypada więc poświęcić ich stanowisku chwilę uwagi.
Lev Manovich, jeden z najbardziej znanych badaczy nowych mediów
utrzymuje, że interaktywność nie pojawiła się bynajmniej dopiero wraz z mediami cyfrowymi. Uważa on, że wczesne, analogowe formy sztuki były już w istocie interaktywne w stopniu nie mniejszym, niż współczesne media cyfrowe. Dobór przykładów, którymi posługuje się autor Języka nowych mediów, uzasadniając swoje stanowisko, ujawnia zarazem jednak zasadnicze nieporozumienie tkwiące w jego wywodach. Manovich dowodzi bowiem swym zestawieniem, że nie rozróżnia na płaszczyźnie argumentacji odmiennych znaczeń pojęcia interaktywności, nie odróżnia przede wszystkim, posługując się terminologią Erica Zimmermana (2004), interaktywności kognitywnej od eksplicytnej i miesza w rezultacie różne rodzaje i różne poziomy interakcji. Jego przykłady ujawniają ponadto, że w swoim wywodzie sprowadza on interaktywność dzieł artystycznych do interaktywności medium, w którym zostały one zrealizowane. A przecież nawet interaktywne medium cyfrowe bywa często używane do wykonania nieinteraktywnego dzieła sztuki. Sam Manovich zdaje się mieć świadomość tego faktu, kiedy proponuje rozróżnienie interaktywności otwartej i zamkniętej. Aby dokonać takiego rozróżnienia, trzeba przecież zejść z poziomu medium na poziom jego użycia. W pełni więc akceptując przekonanie Manovicha, że kategorię interaktywności należy zawsze starannie dookreślać aby nadać jej użyteczność, nie mogę zarazem nie zauważyć, że on sam w tym wypadku poważnie zaniedbuje własny postulat.
Krytyka kategorii interaktywności, którą podejmuje Espen J. Aarseth,
wychodzi z tych samych założeń, jakie odnajdujemy w rozważaniach Manovicha. Także i on bowiem stwierdza rozpowszechnione nadużycie tej kategorii, przypisujące jej nadmiar możliwości i przeobrażające ją w pojęcie ideologiczne. Wielu autorów (Graham, 2004; Kirkpatrick, 2004; Thrift, 2005) odpowiedzialnością za to nadużycie
4 obarcza przemysł komputerowy i jego praktyki marketingowe, jak również kształtującą się wokół nich ideologię. Interaktywność staje się w tej sytuacji kategorią pozbawioną realnego znaczenia, narzędziem używanym w celu stymulacji sprzedaży cyfrowych produktów. Charakterystyczną cechą tak ujmowanego pojęcia interaktywności jest hiperbolizacja oferowanych przez nią możliwości, a w dalszej kolejności także i semantyczna nieokreśloność. Odnotowując tę właściwość Aarseth skłania się w rezultacie do zastąpienia kategorii interaktywności przez proponowane przez siebie samego pojęcie ergodyczności.
Stanowisko zajęte przez Aarsetha wydaje się w istocie skromniejsze, niż
postawa przypisywana mu przez gorliwych zwolenników. Stwierdza on bowiem, że opowiada się za ergodycznością a przeciw interaktywności jedynie ze względu na dostrzegane przez niego w tej pierwszej większe możliwości analityczne oraz jej mniejszą dychotomiczność (Aarseth, 1997: 182). Swoją dyskusję z interaktywnością prowadzi ponadto niemal wyłącznie na gruncie literatury i gier komputerowych, analizując pojęcie interaktywnej fikcji i interaktywnej narracji. Uważna analiza jego wywodów pozwala wyłowić słabe strony tej koncepcji. Także i tu bowiem interaktywność jest postrzegana w sposób monolityczny, nie biorący pod uwagę złożoności tego pojęcia i różnorodności jego desygnatów. Ponadto, owo monolityczne pojęcie przypisuje interaktywności atrybuty, którym w praktyce nie potrafi ona sprostać (absolutna odmienność, absolutna swoboda użytkownika w dialogu z technologią), co czyni ją łatwym obiektem krytyki. Tymczasem, w dyskusji na temat interaktywności nie należy jej bynajmniej pojmować ani jako fenomenu nie posiadającego żadnych wspólnych cech z innymi zjawiskami, ani jako relacji, która pozostawia wszystkim zaangażowanym stronom, w każdym wypadku jej wystąpienia, takie same możliwości i zakres działania. Interaktywność, nawet kiedy postrzega się ją jako formę dialogiczną, nie determinuje, jak i samo pojęcie dialogu, skali kompetencji, charakteru dopuszczalnych zachowań komunikacyjnych, czy też możliwych do odegrania ról. Interaktywność nie oznacza pełnej swobody czy wszechmocy zaangażowanych w nią stron (taka istnieje jedynie teoretycznie, jako graniczna, asymptotyczna możliwość). Refleksja nad interaktywnością powinna zakładać wiele jej możliwych postaci. Podważanie znaczenia interaktywności z powodu niespełniania przez nią obiecywanej rzekomo równości potencjałów
5 zaangażowanych w nią stron (użytkownika i technologii) jest w istocie dyskusją z własnymi, lekkomyślnie przyjętymi na jej temat założeniami.
Ponadto, warto zauważyć na marginesie, że przypisywanie uczestnikom
bezpośredniej komunikacji interpersonalnej pełnej wolności zachowań interaktywnych, wobec nieuchronnych ograniczeń narzucanych użytkownikom interaktywnych technologii, także wzbudza zasadnicze wątpliwości. Ograniczeniom narzucanym przez kody cyfrowe odpowiadają bowiem po drugiej stronie nie mniej restryktywne ograniczenia wprowadzane do działań ludzkich przez kody genetyczne i kulturowe.
Pojęcie ergodyczności nie odwołuje się do wszystkich znanych form zjawisk
określanych mianem interaktywnych. Odnosi się w zasadzie wyłącznie do sfery operacji na znaczeniach, podczas gdy kategoria interaktywności, o czym będę pisał w dalszych częściach tej książki, jest w stanie ogarnąć znacznie szerszy zakres czynności. Jestem więc skłonny uznać, podobnie jak George P. Landow (2006: 41- 43), że oba te pojęcia – interaktywność i ergodyczność – nie konkurują w istocie ze sobą a każde z nich posiada swój własny obszar zastosowania i naukową użyteczność.
Krytyczna analiza koncepcji interaktywności Manovicha i Aarsetha dowodzi,
jak sądzę, że opinie wyrażające przekonanie, że pojęcie interaktywności buduje nieadekwatny obraz nowych mediów, oparte są na nieadekwatnym obrazie interaktywności i sztuki interaktywnej. Podzielam całkowicie opinię Nicholasa Gane’a i Davida Beera, że obszar wyznaczany przez koncepcję interaktywności zawiera w sobie więcej wyzwań, niż moglibyśmy przypuszczać (Gane, Beer, 2008: 87). Książka niniejsza stanowi próbę rozejrzenia się w tym obszarze.
Rozważania tu podejmowane dotyczą twórczości interaktywnej. Będę w niej
zajmował się wieloma różnymi aspektami współczesnej kultury partycypacyjnej, albo bezpośrednio związanymi z fenomenem sztuki interaktywnej, albo odnoszącymi się do jej podstaw i kontekstów. Podejmę więc refleksję nad procesem kształtowania się interaktywnych tendencji w twórczości artystycznej oraz stopniowym wyłanianiem się w następstwie ich rozwoju wielowymiarowej formacji sztuki interaktywnej, której zyskującą na znaczeniu obecność zaczynamy od pewnego czasu obserwować zarówno w programach instytucji artystycznych, jak i w alternatywnych przestrzeniach publicznych. W tym celu przywołam i poddam analizie
6 wyselekcjonowane nurty i zjawiska z wybranych dziedzin dwudziestowiecznej twórczości artystycznej, które uznaję za szczególnie zasłużone dla rozwoju sztuki interaktywnej. Będą to kolejno: sztuka kinetyczna, sztuka działania (happening i performance art), sztuka instalacji, sztuka mediów elektronicznych, oraz sztuka konceptualna. Pokażę, jak z aktywności na ich polach wyrasta badana tu formacja artystyczna: sztuka interaktywna. Następnie, poddam analizie wybrane składniki kontekstów kulturowych, te, w ramach których sztuka interaktywna odnajdywała swoją tożsamość. Prześledzę kształtowane w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia idee teoretycznoliterackie, teoretycznokulturowe, filozoficzne i estetyczne, jak również koncepcje z zakresu teorii komunikowania i nauk społecznych, aby wykazać obecność w nich wszystkich wspólnych czynników i aspektów, poprzez które wyrażała się zupełnie nowa, kształtująca się wówczas jakość kultury – partycypacyjność, prowadząca wprost do sztuki interaktywnej. Pokażę, jak wspomagając kształtowanie się środowiska przyjaznego dla rozwoju interaktywnej twórczości poglądy te zaproponowały zarazem jej koncepcyjne matryce. Dalej, podejmę rozważania teoretyczne zmierzające do uzyskania odpowiedzi na podstawowe dla moich badań pytania: Kiedy mamy do czynienia ze sztuką interaktywną? Jakie kształty ona przyjmuje? Jak ją badać? Prześledzę więc różne koncepcje interaktywności i sztuki interaktywnej, przedyskutuję modele proponowane dla jej interpretacji. Przedstawię również preferowaną przeze mnie koncepcję sztuki interaktywnej. W rozdziale kolejnym zaprezentuję natomiast jej strategie, pokażę jakie kształty sztuka interaktywna dotąd przyjmowała, czego ona od nas oczekuje i co możemy z nią zrobić. Analizując konfiguracje tworzone przez podstawowe elementy dzieła interaktywnego: interfejs i wyznaczane przez niego typy interakcji, strukturę organizacji danych, relacje między poszczególnymi jego składnikami, zaproponuję osiem typów strategii określających charakter doświadczenia, jakie staje się udziałem uczestnika interaktywnego wydarzenia. I wreszcie, last not least, podejmę w ostatnim rozdziale zagadnienia instytucjonalnych ram sztuki nowych mediów, kontekstów, w których jest ona udostępniana publiczności, a często także i tworzona. W pierwszej kolejności zajmę się konsekwencjami, jakie rozwój sztuki nowym mediów, szczególnie sztuki interaktywnej, przynosi dla tradycyjnego środowiska prezentacji sztuki, czyli świata muzealno-galeryjnego. Zastanowię się także nad skutkami, jakie dla sztuki tej z kolei przynosi współpraca z owym systemem, jak również nad możliwościami oraz
7 celowością tej współpracy. Następnie, podejmę problematykę twórczości artystycznej w przestrzeni publicznej, dla której interaktywni artyści często porzucają obecnie instytucjonalne ramy art establishmentu, prześledzę jej przeobrażenia pod wpływem nowych mediów, jak również zmiany strategii działań artystycznych w przestrzeni publicznej zachodzące za sprawą współczesnych technologii medialnych. Będę się przy tym odnosił zarówno do zmian polegających na transformacji występujących tam już wcześniej form aktywności, takich jak, na przykład, sztuka graffiti, jak i do zmian będących efektem wprowadzenia zupełnie nowych strategii działania, jak sztuka lokacyjna. Spróbuję również wykazać, że najważniejszym efektem wszystkich zachodzących tam transformacji jest całościowe przeobrażenie charakteru sztuki działającej w domenie publicznej. Na koniec zajmę się problematyką awangardy artystycznej, którą można, zważywszy na jej skłonność do samoorganizacji, uznać za specyficzną formę alternatywnej instytucji. Jeśli przyjąć, a tak właśnie czynię, że współczesna awangarda przeniosła się w znacznym stopniu do świata sztuki nowych mediów, w szczególności świata sztuki mediów interaktywnych, to wyjątkowo interesującym wyzwaniem jest próba prześledzenia, w jakim zakresie ta nowa awangarda realizuje niegdysiejsze idee radykalnych artystów, a w jakim stopniu nowy kontekst jej działań i nowe narzędzia pracy wpływają na przeobrażenia jej niegdysiejszych strategii oraz na przedefiniowanie celów. Przyjrzę się więc, na wybranych przykładach, różnym fazom rozwoju radykalnych tendencji w sztuce dwudziestego i początków dwudziestego pierwszego wieku, aby móc je porównać i sformułować wnioski dotyczące zachodzących tam przeobrażeń, oraz pokazać specyfikę nowej, interaktywnej awangardy.
