Fuga, Esquema Musical, Tipos de fuga, Historia, La forma musical o la textura?

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Percepciones y estética

En música, una fuga es una técnica de composición contrapuntística de dos o más voces,
construido sobre un tema que se introdujo a principios de la imitación y se repite con
frecuencia en el curso de la composición.
El término Inglés fuga se originó en el siglo 16 y se deriva de la palabra francesa fuga o la
fuga italiano. Esto a su vez proviene del latín, también fuga, que es a su vez relacionada
tanto Fugere y fugare. El adjetivo es fuga. Las variantes incluyen fughetta y fugato.
Una fuga por lo general tiene tres secciones: una exposición, un desarrollo y una
recapitulación que contiene el retorno del sujeto en la tonalidad de la tónica de la fuga,
aunque no todas las fugas tienen una recapitulación. En la Edad Media, el término se
utiliza ampliamente para referirse a cualquier obra de estilo canónico, en el Renacimiento,
que había llegado a denotar obras específicamente imitativas. Desde el siglo 17, el término
fuga ha descrito lo que se considera comúnmente como el procedimiento más desarrollado
del contrapunto imitativo.
La mayoría de las fugas se abren con un tema principal fin, el tema, el cual suena
sucesivamente en cada voz, cada voz cuando ha entrado, la exposición se ha completado.
Esto a menudo es seguido por un paso de conexión, o episodio, desarrollado a partir de
materiales previamente escuchado; más "entradas" del tema entonces se escuchan en las
claves relacionadas. Episodios y entradas suelen alternarse hasta que la "entrada final" del
tema, por lo que el punto de la música ha vuelto a la tecla de apertura, o tónico, que a
menudo es seguido por el material de cierre, la coda. En este sentido, una fuga es un
estilo de composición, en lugar de una estructura fija.
La forma se desarrolló durante el siglo 18 por varios tipos anteriores de composiciones
contrapuntísticas, como ricercars imitativas, caprichos, canzonas y fantasías. La famosa
fuga compositor Johann Sebastian Bach formado sus propias obras después de las de
Johann Jakob Froberger, Johann Pachelbel, Girolamo Frescobaldi, Dieterich Buxtehude, y
otros compositores. Con la disminución de estilos sofisticados, al final del período barroco,
el papel central de la fuga se desvaneció, dando paso con el tiempo como forma sonata y
la orquesta sinfónica se elevó a una posición dominante. Sin embargo, los compositores
continuaron escribiendo y estudiar las fugas para diversos fines, sino que aparecen en las
obras de Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven, así como compositores
modernos como Dmitri Shostakovich.

Esquema Musical
Una fuga comienza con la exposición y se escribe de acuerdo con ciertas reglas
predefinidas; en porciones posteriores el compositor tiene más libertad, aunque una
estructura de clave lógica es seguida por lo general. Otras entradas del sujeto se
producirán a lo largo de la fuga, repitiendo el material que lo acompaña en el mismo
tiempo. Las diversas entradas pueden o no pueden estar separadas por episodios.
Lo que sigue es un gráfico que muestra un esquema bastante típico fuga, y una
explicación de los procesos que intervienen en la creación de esta estructura.

La exposición

Más información: Exposición

Una fuga se inicia con la exposición de su tema en una de las voces solas en la clave
tónica. Después de la declaración del sujeto, una segunda voz entra y establece el sujeto
con el sujeto transpuesto a otra tecla, que se conoce como la respuesta. Para hacer que la
música funcione sin problemas, sino que también puede tener que ser alterada
ligeramente. Cuando la respuesta es una copia exacta de la materia a la dominante, que
se clasifica como una respuesta real, y si tiene que ser modificado de ninguna manera es
una respuesta tonal.
Una respuesta tonal generalmente se llama para cuando el sujeto comienza con una nota
dominante prominente, o donde hay una nota dominante prominente muy cerca del
comienzo del sujeto. Para evitar un debilitamiento del sentido de la música de tecla, la
presente nota se ha incorporado una cuarta a la tónica en lugar de la quinta parte de la
supertónico. Respuestas en el subdominante también se emplean por la misma razón.
Mientras se declaró la respuesta, la voz en la que el sujeto se escuchó previamente
continúa con el nuevo material. Si este nuevo material se reutiliza en las declaraciones
posteriores de la asignatura, se le llama un contrasujeto, si este material de
acompañamiento sólo se escucha una vez, se refiere simplemente como contrapunto libre.
El contrasujeto está escrito en contrapunto invertible a la octava o décima quinta. La
distinción entre el uso del contrapunto libre y contrasujetos regulares que acompaña a la
fuga tema/respuesta, porque para que un contrasujeto ser escuchados acompañando el
tema en más de una instancia, debe ser capaz de hacer sonar bien por encima o por
debajo del asunto , y debe ser concebido, por lo tanto, en el contrapunto invertible o doble.
En la música tonal líneas contrapuntísticas invertibles deben ser escritos de acuerdo a
ciertas reglas, porque varias combinaciones intervallic, aunque aceptable en una
orientación particular, ya no se admiten cuando se invierte. Por ejemplo, cuando la nota
"G" suena a una sola voz por encima de la nota "C", en voz más baja, se forma el intervalo
de quinta, que se considera consonante y totalmente aceptable. Cuando este intervalo se
invierte, se forma un cuarto, considerada una disonancia en la práctica contrapunto tonal, y
requiere un tratamiento especial, o la preparación y resolución, si se va a utilizar. El
contrasujeto, si suena al mismo tiempo que la respuesta, se ha incorporado al paso de la
respuesta. Cada voz responde entonces con su propio tema o respuesta, y más
contrasujetos o contrapunto libre puede ser escuchado.
Cuando se usa una respuesta tonal, es habitual que la exposición a los sujetos con
respuestas alternativas, sin embargo, en algunas fugas de este orden es a veces variado:
por ejemplo, véase la disposición SAAS de Fuga n º 1 en Do mayor, BWV 846, de la Clave
bien temperado, Libro 1 de JS Bach. Una breve codetta se oye a menudo la conexión de
los diferentes estados de la materia y la respuesta. Esto permite que la música se
desarrolle sin problemas. El codetta, al igual que las otras partes de la exposición, se
puede utilizar en el resto de la fuga.
La primera respuesta debe ocurrir tan pronto después de la declaración inicial de la
materia como sea posible, por lo tanto la primera codetta es a menudo extremadamente
corto, o no es necesario. En el ejemplo anterior, este es el caso: los acabados de materias
sobre la negra bemol del tercer tiempo de la segunda barra que armoniza la apertura G la
respuesta. Los codettas posteriores pueden ser considerablemente más largo, ya menudo
sirven para desarrollar el material escuchado hasta ahora en el tema/respuesta y
contrasujeto y posiblemente introducir las ideas escuchadas en la segunda contrasujeto o
contrapunto libre que sigue retraso, y por lo tanto aumentar el impacto de la re-entrada de
el tema en otra voz, así como una copia de la modulación de la tónica.
La exposición concluye generalmente cuando todas las voces han dado una declaración
sobre el tema o respuesta. En algunas fugas, la exposición finalizará con una entrada
redundante, o una presentación adicional de la temática. Además, en algunas fugas de la
entrada de una de las voces se puede reservar para más tarde, por ejemplo, en los
pedales de una fuga de órganos. La apertura con el tema se indica en el bajo, mientras
que inusual, se prefiere cuando otras acciones podrían presentar inversiones ilegales en la
exposición.

El episodio

Más información: Sección

Otras entradas de la asignatura siguen este planteamiento inicial, ya sea inmediatamente o
separados por episodios. Materiales episódica es siempre modulador y se basa por lo
general en algún elemento escuchado en la exposición. Cada episodio tiene
principalmente la función de transición para la siguiente entrada del sujeto en una nueva
clave, y también puede proporcionar una liberación de la rigidez de la forma empleada en
la exposición, y-entradas medias. Gdalge afirma que el episodio de la fuga se basa
generalmente en una serie de imitaciones de la materia que se han fragmentado.

El desarrollo
Más información: Desarrollo
Otras entradas de la materia, o de las entradas medias, se producen a lo largo de la fuga,
debe indicar el tema o contestar al menos una vez en su totalidad, y también puede ser
escuchado en combinación con el contrasujeto de la exposición, las nuevas contrasujetos,
contrapunto libre o cualquiera de estos en combinación. Es raro que el sujeto entre en solo
en una sola voz en los medios-las entradas tal y como es en la exposición, sino que se
suele oír con al menos uno de los contrasujetos y/u otros acompañamientos
contrapuntísticas libres. Media-entradas tienden a ocurrir en emplazamientos distintos de
la inicial-como se muestra en la estructura típica anteriormente, estos son a menudo teclas
estrechamente relacionados, tales como la estructura dominante y subdominante, pero
clave relativa de fugas varía en gran medida. En las fugas de JS Bach la primera entrada
media se produce muy comúnmente en la relativa mayor o menor de clave general del
trabajo, y es seguido por una entrada de la dominante de la relativa mayor o menor cuando
el sujeto de la fuga requiere una respuesta tonal. En las fugas de compositores anteriores,
las entradas medias de teclas que no sean la tónica y dominante tiende a ser la excepción
y no la norma de modulación. Uno de los famosos ejemplos de esa falta de modulación de
fuga se produce en Praeludium de Buxtehude en C, BuxWV 137.
Cuando no hay entrada del material sujeto y respuesta, el compositor puede desarrollar el
sujeto mediante la alteración de la materia. Esto se llama un episodio, a menudo por
inversión, aunque el término se utiliza a veces como sinónimo de entrada-medio y también
puede describir completamente la exposición de temas nuevos, como en un doble fuga por
ejemplo. En cualquiera de las entradas dentro de una fuga el sujeto puede ser alterado,
por inversión, retrógrada y la disminución, el aumento o cualquier combinación de ellos.

Ejemplo y análisis

El fragmento siguiente, bares 7-12 de de JS Bach Fugue no. 2 en do menor, BWV 847, del
Clave bien temperado, Libro 1 ilustra la aplicación de la mayoría de las características
descritas anteriormente. La fuga es para el teclado y tres voces, con contrasujetos
regulares. Este extracto se abre en la última entrada de la exposición: el tema está
sonando en el bajo, la primera contrasujeto en los agudos, mientras que la voz media está
declarando una segunda versión de la segunda contrasujeto, que concluye con el ritmo
característico de la materia, y siempre se utiliza junto con la primera versión de la segunda
contrasujeto. Después de esto un episodio modula a partir de la tónica a la relativa
importante por medio de la secuencia, en la forma de un canon acompañado en la cuarta.
Llegada en mi bemol mayor se caracteriza por una cadencia casi perfecta en toda la barra
de compás, desde el último trimestre nota ritmo de la primera barra para el primer tiempo
de la segunda barra en el segundo sistema, y el primer ingreso medio. Aquí Bach ha
alterado contrasujeto 2 para acomodar el cambio de modo.
Entradas falsas

En cualquier punto de la fuga puede haber falsas entradas de la materia, que incluyen el
inicio del sujeto, pero no se han completado. Entradas falsas son a menudo abreviado a la
cabeza del sujeto, y anticiparse a la "verdadera" la entrada del sujeto, lo que aumenta el
impacto del sujeto propio.

Counter-exposición

La contra-exposición es una segunda exposición. Sin embargo, sólo hay dos entradas, y
las entradas se producen en el orden inverso. La contra-exposición en una fuga se separa
de la exposición por un episodio, y está en la misma tecla que la exposición inicial.

Stretto

A veces contra-exposiciones o las entradas medias tienen lugar en stretto, por el que una
voz responde con el tema/respuesta antes de la primera voz ha completado su entrada del
sujeto/respuesta, por lo general el aumento de la intensidad de la música.
Sólo una participación del sujeto debe ser oído en su terminación en un stretto. Sin
embargo, un stretto en el que se escucha el tema/respuesta en la realización de todas las
voces que se conoce como stretto maestrale o gran stretto. Strettos también pueden
ocurrir por inversión, el aumento y disminución. Una fuga en el que la exposición de
apertura se lleva a cabo en forma stretto se conoce como un cierre fuga o stretto fuga. En
general, las fugas que están densamente strettoed no contendrán contrasujetos, y
viceversa. Una excepción notable es el E Major fuga de Bach Clavier Bien Temperado,
Libro II, que expone inicialmente el objeto, junto con su contrasujeto, seguido por
counterexposition de las dos ideas, separados en el tiempo, y cada uno en stretto consigo
mismo.

Las inscripciones finales y coda

La sección final de una fuga suele incluir uno o dos contra-exposiciones, y posiblemente
un stretto, en la tónica, a veces más de una tónica o nota pedal de dominante. Todo el
material que sigue a la entrada final de la materia se considera que es la coda final y es
normalmente cadencial.

Tipos de fuga
Doble fuga
Una doble fuga tiene dos temas que a menudo se desarrollan de forma simultánea, de
manera similar, se deduce que una fuga triple tiene tres temas. Hay dos tipos de doble
fuga: una fuga en el que el segundo objeto se presenta simultáneamente con el sujeto en
la exposición, y una fuga en la que el segundo sujeto tiene su propia exposición en algún
momento más tarde, y los dos sujetos no se combinan hasta más tarde

Counter-fuga

A contra-fuga es una fuga en la que la primera respuesta es presentado como el tema de

la inversión, y el tema invertida continúa ocupando un lugar destacado a lo largo de la
fuga. Los ejemplos incluyen Contrapunctus V a través Contrapunctus VII, desde Bach El
arte de la fuga.

Permutación fuga

Permutación fuga describe un tipo de composición en la que se combinan elementos de la

fuga y el canon estricto. Cada voz entra en sucesión con el tema, cada entrada alterna
entre tónica y dominante, y cada voz, después de haber declarado el tema inicial, continúa
diciendo dos o más temas, que deben ser concebidos en correcta contrapunto invertible.
Cada voz tiene este patrón y establece todas las asignaturas/temas en el mismo orden.
Normalmente hay muy poco material non-structural/thematic. Durante el transcurso de una
fuga de permutación, es bastante raro, de hecho, por cada posible combinación de voz de
los temas a ser oído. Esta limitación existe, en consecuencia, de pura proporcionalidad: los
más voces en una fuga, mayor será la cantidad de permutaciones posibles. En
consecuencia, los compositores ejercer juicio editorial como a la más musical de
permutaciones y los procesos que conducen al mismo. Un ejemplo de permutación de fuga
se puede ver en el coro inicial de la cantata de Bach, Himmelsknig, sei willkommen,
BWV182.
Fugas de permutación difieren de fuga convencional en que no hay episodios de conexión,
ni declaración de los temas de claves relacionadas. La fuga de la Passacaglia de Bach y
Fuga en do menor, BWV 582 es inusual en este sentido, ya que no tienen episodios entre
exposiciones de permutación.
El contrapunto reversible es uno de los principales dispositivos técnicos utilizados en fuga
de permutación no en la fuga convencional.

Fughetta

A fughetta es un breve fuga que tiene las mismas características que una fuga. A menudo,
la escritura contrapuntística no es estricta, y el ambiente menos formal. Véase, por
ejemplo, la variación de los 24 "Variaciones Diabelli" Op de Beethoven. 120.
Historia
Edad Media y Renacimiento

El término fuga fue utilizada ya en la Edad Media, pero fue utilizado inicialmente para
referirse a cualquier tipo de contrapunto imitativo, incluyendo cánones, que ahora son
considerados como distinta de fugas. Antes del siglo 16, la fuga fue originalmente un
género. No fue sino hasta el siglo 16 que la técnica de fuga como se entiende hoy en día
comenzó a verse en piezas, tanto instrumental como vocal. Escritura Fugal se encuentra
en obras como fantasías, ricercares y canzonas.
"Fuga" como un término teórico primero ocurrió en 1330 cuando Jacobus de Lieja
escribieron acerca de la fuga en su Speculum Musicae. La fuga se levantó de la técnica de
la "imitación", donde el mismo material musical se repite a partir de una nota diferente.
Gioseffo Zarlino, compositor, escritor y teórico del Renacimiento, fue uno de los primeros
en distinguir entre los dos tipos de contrapunto imitativo, fugas y cánones. Originalmente
se trataba de ayudar a la improvisación, sino por la década de 1550, se considera una
técnica de composición. El Renacimiento compositor Giovanni Pierluigi da Palestrina
escribió masas utilizando contrapunto modal y la imitación, y la escritura fuga se convirtió
en la base para escribir motetes también. Motetes imitativas de Palestrina diferían de las
fugas en el que cada frase del texto tenía un tema diferente, que se presentó y trabajó por
separado, mientras que una fuga continuó trabajando con la misma materia o materias a lo
largo de toda la longitud de la pieza.

Barroco

Fue en la época barroca que la escritura de fugas se convirtió en el centro de la

composición, en parte, como una demostración de pericia compositiva. Fugas se
incorporaron en una variedad de formas musicales. Jan Pieterszoon Sweelinck, Girolamo
Frescobaldi, Johann Jakob Froberger y Dieterich Buxtehude todos escribieron fugas y
George Frideric Handel ellas incluidas en muchos de sus oratorios. Suites teclado de
tiempo, a menudo concluyen con un giga fuga. Domenico Scarlatti tiene sólo unas pocas
fugas entre el corpus de más de 500 sonatas para clave. La obertura francesa aparece
una sección fugada rápido después de una introducción lenta. El segundo movimiento de
una sonata da chiesa, según lo escrito por Arcangelo Corelli y otros, por lo general estaba
fugado.
El barroco también se registró un aumento en la importancia de la teoría de la música.
Algunas fugas durante el periodo barroco eran piezas diseñadas para enseñar la técnica
contrapuntística a los estudiantes. El texto más influyente fue publicado por Johann Joseph
Fux, su Gradus Ad Parnassum, que apareció en 1725. Este trabajo estableció los términos
de "especies" de contrapunto, y ofreció una serie de ejercicios para aprender a escribir
fuga. El trabajo de Fux se basó en gran parte en la práctica de fugas modales de
Palestrina. Seguía siendo influyente en el siglo XIX. Haydn, por ejemplo, enseñó
contrapunto de su propio resumen de Fux, y pensó en él como la base para la estructura
formal.
Johann Sebastian Bach entró frecuentemente en concursos donde se le daría un tema con
el que improvisar espontáneamente una fuga en el órgano o clavecín. Esta forma musical
también fue evidente en la música de cámara que más tarde componer de Weimar, el
famoso Concierto para dos violines en re menor tiene una sección de apertura fuga a su
primer movimiento.
Fugas más famosas de Bach son los del clavicordio en El clave bien temperado, que
muchos compositores y teóricos miran como el más grande modelo de la fuga. El clave
bien temperado comprende dos volúmenes escritos en diferentes momentos de la vida de
Bach, cada una comprende 24 pares preludio y fuga, una para cada tonalidad mayor y
menor. Bach es también conocida por sus fugas para órgano, que generalmente están
precedidos por un preludio o toccata. El arte de la fuga es una colección de fugas en un
solo tema que se transforma gradualmente a medida que avanza el ciclo. Bach también
escribió pequeñas fugas individuales, y puso fugas en muchas de sus obras que no eran
fugas en sí.
La influencia de JS Bach extendidos hacia adelante a través de su hijo CPE Bach y
mediante el teórico Friedrich Wilhelm Marpurg cuya Abhandlung von der Fuge se basó en
gran parte en la obra de JS Bach.

Era clásica

Durante la época clásica, la fuga ya no era un modo central o incluso totalmente natural de
la composición musical. Sin embargo, tanto Haydn y Mozart tenían períodos de su carrera
en la que en cierto sentido "redescubrieron" escritura fugada y se utilizan con frecuencia
en su trabajo.
Haydn era el líder de la composición de fuga y la técnica en la época clásica. Fugas más
famosas de Haydn se pueden encontrar en sus cuartetos de Sun, de los cuales tres tienen
los finales fugados. Esta era una práctica que Haydn repite sólo una vez más tarde en su
carrera cuarteto de la escritura, con el final de su cuarteto op. 50 no. 4. Algunos de los
primeros ejemplos del uso de Haydn del contrapunto, sin embargo, se encuentran en tres
sinfonías que datan 1762-63 - Las primeras fugas, tanto en las sinfonías y los tríos
baryton, muestran la influencia del tratado de Joseph Fux en contrapunto, Gradus ad
Parnassum, que Haydn estudiado cuidadosamente. Segundo período de fuga de Haydn se
produjo después de que oyó, y fue inspirado en gran medida por los oratorios de Haendel
durante sus visitas a Londres. Haydn, estudió técnicas de Händel y se incorpora la
escritura fugada Handelian en los coros de sus oratorios maduros La Creación y Las
Estaciones, así como varios de sus sinfonías posteriores, incluyendo N º 88, N º 95 y N º
101.
Wolfgang Amadeus Mozart estudió contrapunto al joven con el padre Martini en Bolonia.
Sin embargo, el mayor impulso a la escritura fuga de Mozart fue la influencia del barón
Gottfried van Swieten en Viena alrededor de 1782 - Van Swieten, durante el servicio
diplomático en Berlín, había aprovechado la oportunidad para recoger tantos manuscritos
de Bach y Handel que pudo, y invitó a Mozart para estudiar su colección, y también animó
a transcribir varios trabajos para otras combinaciones de instrumentos. Evidentemente,
Mozart estaba fascinado por las obras, y escribió una serie de transcripciones para trío de
cuerdas de fugas de El clave bien temperado de Bach, introduciéndolos con preludios de
su cuenta. Mozart se establece en la escritura fugas por sí mismo, imitando el estilo
barroco. Estos incluyen las fugas para cuarteto de cuerdas, K. 405 y una fuga en do menor
K. 426 para dos pianos. Más tarde, Mozart incorporado escritura fugada en el final de su
Sinfonía n º 41 y su ópera Die Zauberflte. Las partes del Réquiem que completó también
contienen varias fugas.
Una característica común de los compositores clásicos es que normalmente escribieron
fugas no como obras aisladas sino como parte de una obra mayor, a menudo como una
sección de desarrollo de la forma sonata o como un final. También era característica para
abandonar textura fuga justo antes del final de un trabajo, proporcionando una resolución
puramente homofónica. Esto se encuentra, por ejemplo, en la fuga final del coro "Los
cielos cuentan" en Haydn de la Creación.
Ludwig van Beethoven estaba familiarizado con la escritura de fuga desde la infancia,
como una parte importante de su formación estaba jugando de El clave bien temperado.
Durante su carrera en Viena, Beethoven atrajo la atención por su interpretación de estas
fugas. Hay secciones fugadas en primeras sonatas para piano de Beethoven, y la escritura
fuga se encuentra en el segundo y cuarto movimientos de la Sinfonía Heroica. Beethoven
incorpora fugas en sus sonatas, y reformado el propósito del episodio y técnica de
composición para las generaciones posteriores de compositores. Sin embargo, las fugas
no asumen un papel verdaderamente central en la obra de Beethoven hasta su "período
tardío". Una masiva fuga disonante constituye el final de su Cuarteto de cuerda, op. 130,
este último fue posteriormente publicado por separado como Op. 133, la Fuga Groe. El
final de Beethoven Sonata Hammerklavier contiene una fuga, que fue prácticamente
desatendido hasta finales del siglo 19, debido a su enorme dificultad técnica y longitud. Por
otra parte, el último movimiento de su Sonata para violonchelo, op. 102 N º 2 es una fuga y
todo el trabajo contiene pasajes fugados. Pasajes de fuga también se encuentran en la
Missa Solemnis y todos los movimientos de la Novena Sinfonía.

Romanticismo
A principios de la era romántica, escritura fuga se había convertido en une
específicamente a las normas y estilos del Barroco.
Un manual explícitamente declaró que el sello de estilo contrapuntístico era el estilo de JS
Bach. El gusto del siglo 19 por el academicismo de establecimiento de formas y normas de
reglas explícitas encontrado Marpurg y la fuga, para ser un tema agradable. La redacción
de las fugas también se mantuvo una parte importante de la educación musical a lo largo
del siglo 19, sobre todo con la publicación de las obras completas de Bach y Handel, y el
resurgimiento del interés en la música de Bach.
Ejemplos de escritura fuga en la época romántica se encuentran en el último movimiento
de la Sinfonía Fantástica de Berlioz, y Los maestros cantores de Wagner, en particular la
fuga triple al final del segundo acto. El final de la ópera de Giuseppe Verdi Falstaff es una
fuga de diez voz. Felix Mendelssohn estaba obsesionado con la escritura de fuga, ya que
se puede encontrar un lugar destacado en el Scottish Symphony, Sinfónica italiano y la
Obertura Las Hébridas. En el último movimiento de la Quinta Sinfonía de Anton Bruckner
escribió la sección de desarrollo en forma de un gran doble fuga. El Finale inacabada de
su Novena Sinfonía tiene una sección de fuga, también. Otro compositor de esta época,
cuya obra está muy influenciada por las texturas fugadas, era Felix Draeseke.
Especialmente en la música de la iglesia se puede encontrar fugas muy artificiales.
Robert Schumann y Johannes Brahms también incluyen fugas en muchas de sus obras.
Hacia el final de la era romántica, Richard Strauss incluyó una fuga en su poema sinfónico,
Also sprach Zarathustra, para representar a la gran inteligencia de la ciencia. Sergei
Rachmaninoff, a pesar de escribir en un exuberante lenguaje post-romántico, era muy
hábil en contrapunto, una fuga conocida ocurre en su Sinfonía n º 2. Alexander Glazunov
escribió un preludio muy difícil y fuga en re menor, su op. 62, para el piano.

Siglo 20

Escritura fuga del siglo XX exploró muchas de las direcciones implicadas por Groe Fuga
de Beethoven, y lo que vino a llamarse "contrapunto libre", así como "contrapunto
disonante."
El romántico tardío compositor Max Reger tuvo la asociación más estrecha con la fuga
entre sus contemporáneos. Muchas de sus obras para órgano contienen, o son ellos
mismos fugas. Dos de los más jugados obras orquestales de Reger, la variación Hiller y
variaciones Mozart, terminan con una gran escala orquestal fuga. Compositores del siglo
XX trajo la fuga de nuevo a su posición de prominencia, dándose cuenta de sus usos en
obras instrumentales completas, su importancia en el desarrollo y las secciones
introductorias y las capacidades de desarrollo de la composición de fuga.
Un número de otros compositores del siglo 20 hizo un amplio uso de la fuga. Bla Bartk
abrió su Música para cuerda, percusión y celesta con una fuga basada en la alternancia
ascendente y descendente quinta serie. También incluye secciones fugadas en los últimos
movimientos de su Cuarteto de cuerdas N º 1, Cuarteto de Cuerdas N º 5, Concierto para
Orquesta y Piano Concerto No. 3. El segundo movimiento de la Sonata para violín solo es
también una fuga. El compositor checo Jaromir Weinberger estudiado fuga con Max
Reger, y tenía una habilidad poco común facile por escrito fuga. La fuga de la "Polka y
Fuga" de su ópera "Schwanda el gaitero" es un ejemplo.
Igor Stravinsky también incorporó las fugas en sus obras, como la Sinfonía de los Salmos
y el Dumbarton Oaks concierto. Stravinsky reconoció las técnicas de composición de Bach,
y en el segundo movimiento de la Sinfonía de los Salmos, que presenta una fuga que es
muy parecido al de la época barroca. Se emplea una doble fuga con dos temas distintos, el
primero a partir de C y el segundo en E?. Técnicas tales como stretto, secuenciación, y el
uso de íncipits sujetos se oye con frecuencia en el movimiento.
Olivier Messiaen, al escribir sobre su Vingt Regards sur l'Enfant Jsus, escribió de la sexta
parte de esa colección, "Par Lui Tout à fait t":
Expresa la creación de todas las cosas: espacio, tiempo, estrellas, planetas - y el Rostro
de Dios detrás de las llamas y el furioso - imposible siquiera hablar de ello, no he intentado
describirlo ... En cambio, me he resguardado detrás de la forma de la fuga. Arte de la Fuga
de Bach y la fuga de Beethoven Opus 106 no tienen nada que ver con la fuga académica.
Al igual que los grandes modelos, ésta es una fuga anti-escolástica.
La práctica de la escritura de ciclos fuga a la manera de El clave bien temperado de Bach
fue perpetuado por Paul Hindemith en su Tonalis Ludus, Kaikhosru Sorabji en varias de
sus obras, incluyendo Opus clavicembalisticum y Dmitri Shostakovich en sus 24 Preludios
y Fugas, op. 87. Varios Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos cuentan con una fuga
como uno de los movimientos. stor Piazzolla también escribió una serie de fugas en su
estilo de tango Nuevo. György Ligeti escribió una fuga por su segundo movimiento "del
Requiem", el Kyrie/Christe, que consta de 5 partes fuga en la que cada parte es
posteriormente dividido en cuatro voces que hacen un canon. El material melódico en esta
fuga es totalmente cromática, con partes melismáticas superpuestos en intervalos de
saltar, y el uso de polirritmo, borrando todo lo tanto armónica y rítmicamente con el fin de
crear un agregado aural, destacando así la cuestión teórico/estético de la siguiente sección
en cuanto a si la fuga es una forma o una textura.
John Lewis, pianista y director musical del grupo de jazz estadounidense The Modern Jazz
Quartet, utiliza el grupo como un vehículo para explorar las posibilidades de fuga en el
jazz. Los ejemplos de las fugas de Lewis incluyen "Vendome", "Concorde", "Versailles", y
"Tres Ventanas".
Pianista canadiense Glenn Gould compuesta Así que quieres escribir una fuga?, Una fuga
a gran escala se establece en un texto que explicates hábilmente su propia forma musical.
La forma musical o la textura?
Una vista generalizada de la fuga es que no es una forma musical, sino más bien una
técnica de composición. Por ejemplo, Donald Francis Tovey escribió que "la fuga no es
tanto una forma musical como una textura musical", que se puede introducir en cualquier
lugar como una técnica distintiva y reconocible, a menudo para producir la intensificación
en el desarrollo musical.
Por otro lado, compositores casi nunca escribir música de una manera puramente
acumulativo, y por lo general un trabajo tendrán algún tipo de organización formal, en
general, de ahí el esbozo dada anteriormente, que implica la exposición, la secuencia de
episodios, y la coda de concluir. Cuando los eruditos dicen que la fuga no es una forma
musical, lo que se entiende por lo general es que no hay ningún esquema formal de una
sola en la que todas las fugas fiable pueden instalarse.
El musicólogo austríaco Erwin Ratz sostiene que la organización formal de una fuga no
sólo implica la disposición de su tema y los episodios, sino también su estructura
armónica. En particular, la exposición y coda tienden a enfatizar la tonalidad de la tónica,
mientras que los episodios generalmente explorar tonalidades más distantes. Ratz
hincapié, sin embargo, que este es el núcleo, forma subyacente de la fuga, de la que las
fugas individuales pueden desviarse. Por lo tanto, es de señalar que, si bien ciertas claves
relacionadas se exploran más comúnmente en el desarrollo de fuga, la estructura general
de una fuga no limita su estructura armónica. Por ejemplo, una fuga puede incluso no
explorar la dominante, una de las claves más estrechamente relacionados con el tónico.
Fuga de Bach en B? importante del libro primero del Clave bien temperado explora el
relativo menor, el supertónico y la subdominante. Esto es a diferencia de las formas
posteriores, como la sonata, que prescribe claramente que se exploran las llaves.
Entonces, muchas fugas modernas prescinden de andamios armónico tonal tradicional por
completo, y, o bien utilizan las reglas de serie, o bien, utilizar pancromática o incluso más
denso espectro armónico.
Fugas tampoco están limitados en la forma en que la exposición se estructura, el número
de exposiciones en claves relacionadas, o el número de episodios. Por lo tanto, la fuga
puede ser considerado una práctica composicional en lugar de una forma de composición,
similar a la invención. La fuga, como la invención y sinfonia, emplea un tema melódico
básico y se sale material melódico adicional para desarrollar toda una pieza.

Percepciones y estética
Fuga es la más compleja de las formas contrapuntísticas. En palabras de Ratz, "técnica de
fuga grava considerablemente la formación de ideas musicales, y se da sólo a los más
grandes genios como Bach y Beethoven, para dar vida a una forma tan difícil de manejar y
que sea portador de los más altos pensamientos."
En la presentación de las fugas de Bach como uno de los más grandes obras
contrapuntísticas, Peter Kivy señala que "el contrapunto en sí, ya que desde tiempo
inmemorial, se ha asociado en el pensamiento de los músicos con la profunda y grave" y
sostiene que "no parece haber una justificación racional para que lo hagan ". Debido a la
forma fuga se enseña a menudo, la forma puede ser visto como seco y lleno de ejercicios
de técnicas laboriosas. El término "escuela de fuga" se utiliza para una forma muy estricta
de la fuga que fue creada para facilitar la enseñanza.
Otros, como Alfred Mann, argumentaron que la escritura fuga, centrando el proceso
compositivo mejora real o disciplinas del compositor hacia las ideas musicales. Esto se
relaciona con la idea de que las restricciones crean la libertad para el compositor, al dirigir
sus esfuerzos. También señala que la escritura fuga tiene sus raíces en la improvisación, y
fue, durante el Renacimiento, practicado como un arte de improvisación. Escribiendo en
1555, Nicola Vicentino, por ejemplo, sugiere que
el compositor, habiendo completado las entradas imitativas iniciales, tome el paso que ha
servido de acompañamiento con el tema y que sea la base para el nuevo tratamiento de
imitación, por lo que "siempre tendrá material con el que componer sin tener que parar y
reflexionar" . Esta formulación de la regla básica para la improvisación fuga anticipa
posteriores discusiones del siglo XVI que se ocupan de la técnica de improvisación en el
teclado más amplia.