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Tradição e contemporaneidade
no Barroco Hispano-americano
Reitor
José Daniel Diniz Melo
Vice-Reitor
Henio Ferreira de Miranda
Tradição e contemporaneidade
no Barroco Hispano-americano
Natal/RN
2020
SUMÁRIO
1 Apresentação 7
TRADIÇÃO E CONTEMPORANEIDADE 8
NO BARROCO HISPANO-AMERICANO
APRESENTAÇÃO
TRADIÇÃO E CONTEMPORANEIDADE 9
NO BARROCO HISPANO-AMERICANO
APRESENTAÇÃO
TRADIÇÃO E CONTEMPORANEIDADE 10
NO BARROCO HISPANO-AMERICANO
APRESENTAÇÃO
TRADIÇÃO E CONTEMPORANEIDADE 11
NO BARROCO HISPANO-AMERICANO
APRESENTAÇÃO
TRADIÇÃO E CONTEMPORANEIDADE 12
NO BARROCO HISPANO-AMERICANO
APRESENTAÇÃO
Os organizadores!
TRADIÇÃO E CONTEMPORANEIDADE 13
NO BARROCO HISPANO-AMERICANO
2
A REPRESENTAÇÃO DO FEMININO
DIVINO NA CULTURA VISUAL
BARROCA DA AMÉRICA PORTUGUESA
ALEGORIA, KUNSTWOLLEN E HIBRIDISMOS
CULTURAIS NOS TRÓPICOS1
Como um introito
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CARLA MARY S. OLIVEIRA
A REPRESENTAÇÃO DO FEMININO
DIVINO NA CULTURA VISUAL BARROCA
DA AMÉRICA PORTUGUESA
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CARLA MARY S. OLIVEIRA
A REPRESENTAÇÃO DO FEMININO
DIVINO NA CULTURA VISUAL BARROCA
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A REPRESENTAÇÃO DO FEMININO
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CARLA MARY S. OLIVEIRA
A REPRESENTAÇÃO DO FEMININO
DIVINO NA CULTURA VISUAL BARROCA
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6 Texto original: “BAROQUE. S. f. Se dit seulement des perles qui sont d’une
rondeur fort imparfeite. Un collier de perles baroques”.
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CARLA MARY S. OLIVEIRA
A REPRESENTAÇÃO DO FEMININO
DIVINO NA CULTURA VISUAL BARROCA
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A REPRESENTAÇÃO DO FEMININO
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Figura 3 – Gravura a talho doce sobre papel, aquarelada; 54,6 X 40,64 cm.
Atlas Van Loon, Nederlands Scheepvaartmuseum, Amsterdam, Holanda.
Mapa do 1º volume do Atlas Van Loon, comissionado por Frederik
Willem van Loon na segunda metade do século XVII e que consiste
de uma coleção de 18 volumes com mapas avulsos e atlas de diversos
cartógrafos, registrando todo o mundo conhecido à época. Note-se
as alegorias dos 4 continentes adornando o rodapé da página.
Fonte: Joan Blaeu, Nova et Accvratissima Totivs Terrarvm Orbis Tabvla, 1662.
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Ao modo de um arremate:
tentando juntar os fragmentos
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Referências
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A VIRGEM DE GUADALUPE
INFLUÊNCIA DO DISCURSO BARROCO
NA CONSAGRAÇÃO DA SUA IMAGEM
COMO FUNDADORA DE UMA IDENTIDADE
NACIONAL EM NOVA ESPANHA (SÉCULOS XVII-XVIII)
Introdução
Virgem de Tepeyac:
origem de um mito
As controvérsias em relação
à imagem e às aparições
Referências
1 Soror Juana Inés de la Cruz registra em sua obra completa textos escritos
em prosa, sonetos, silvas, autos, farsas, villancicos (cantigas religiosas). Ela
alcançou fama internacional por sua atividade intelectual tendo vivido
no México colonial. Poeta consagrada, teve grande parte de seus poemas
publicados em vida na Espanha no final da década de oitenta do século XVII
por influência dos governantes da Nova Espanha, o Marquês da Laguna e
a Condessa de Paredes. O poema da monja mais famoso e mais estudado,
sem dúvida, é Primeiro Sueño. Exatamente por ser considerada a obra mestra
da poeta por trazer à tona temas conflitivos, como o sentido dos sonhos e
a separação alma-corpo, como forma de tematizar o eterno desejo do ser
humano por buscar o conhecimento universal. No poema, a erudição cien-
tífica da monja, acumulada em anos de estudo no claustro, é demonstrada.
Os versos de Primeiro Sueño movimentam-se, exibindo-se em detalhados
processos vitais do corpo humano como o da digestão, o do funcionamento
do coração e dos pulmões, o do dormir e o do acordar.
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Homero (928 a.C. – 898 a.C.), Virgílio (70 a.C.–19 a.C.) e espe-
cialmente Camões (1524-1580) consideram o mar princípio de
todas as riquezas, aventuras e dores. James Joyce (1882-1941),
por sua vez, saúda o mar em Ulysses e segue a tradição de exaltar
um símbolo que representa grandes e profundas metáforas.
Também a monja-homérica, Soror Juana Inés de la Cruz,
ocupa-se do mar em seu Neptuno Alegórico. Na obra, o Mar é o
princípio e é quem traz Neptuno-vice-rei para o México já acos-
tumado às suas águas e tormentas tropicais. Soror Juana Asbaje
de la Cruz Ramírez y Santillana também redesenha o Mar em
seu Neptuno Alegórico e, assim, homenageia o símbolo-inspiração
das grandes epopeias ocidentais.
Neptuno, o Marquês, é o personagem-herói dessa chegada
à Nova Espanha e, com ele, também sua diva-esposa, Anfitrite,
a marquesa vice-rainha, e, ainda, todos os deuses marinhos
com seus fragmentos de elementos marítimos que integram a
imensidão que é o mar. O mar oferece a Neptuno a capacidade de
que suas virtudes sejam multiplicadas, não sendo ele unicamente
deus do marinho, mas possuindo a capacidade de multiplicar seus
poderes por todo o ensinamento que se aprende em um estar-se
no mar. Neptuno também é deus dos Ventos, aclama as águas;
é deus das navegações, protege heróis; é o Júpiter marítimo,
grandioso e absoluto. O mar é o ensinamento de Neptuno, seu
símbolo, assim como o Tridente, mas é mais que isso. O mar, para
Neptuno e em Neptuno, é origem, natureza e identidade. O grande
deus capaz de tantas proezas, Neptuno autoassemelha-se ao mar,
à sua grandiosidade, a seus infinitos e grandiosos fractais.
Soror Juana adverte, em sua série de Basas y Intercolumnios,
quatro bases e dois intercolúnios, que adornará essas seis
propostas de hieroglíficos que expressam as inumeráveis prer-
rogativas de Neptuno-Marquês de Laguna no universo do mar:
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LITERATURA E MATEMÁTICA
toda belleza es relativa...No hemos de... creer que las orillas del
mar sean realmente deformes por no tener la forma de un balu-
arte regular (BENTLEY, 1836 apud MANDELBROIT, 1997, p. 22).
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REVERBERAÇÕES
DE UM AMOR BARROCO
E continua:
Enunciado 1
23 de julio de 1935
................................................................
¿Por qué tengo que ser tan terca y obstinada hasta el punto
de no entendimiento que todas esas cartas, aventuras con
Ámame un poco
Te amo
Frieda
Enunciado 2
8 de Diciembre de 1938
Niño mío…
Son las seis de la mañana
De la gran ocultadora
Fried
E1
L3 […] un derecho que pertenece al hombre
L4 que pertenece al hombre
L12 [...] tú y yo nos queremos muchísimo
L13 nos queremos muchísimo ¿Por lo cual soportamos un
L14 sin número de aventuras, golpes sobre puertas, referencias
L15 nuestras madres, imprecaciones, insultos y reclamaciones
L16 internacionales, pero siempre nos amaremos?
L2 Niño mío…
2 Esse era um dos apelidos que Diego recebera nas rodas sociais mexicanas.
Ele remetia para sua feiura e suas formas alargadas e exageradas.
L8 ¿Por qué tengo que ser tan terca y obstinada hasta el punto
L9 de no entendimiento que todas esas cartas, aventuras con
L10 mujeres, maestras de “inglés”, modelos gitanas, asistentes
L11 con “buenas intenciones”, “emisarias plenipotenciarias de
L12 sitios lejanos”, sólo constituyen flirteos. En el fondo, tú y
L13 yo nos queremos muchísimo? […]
L13 […] ¿Por lo cual soportamos un
L14 sinnúmero de aventuras, golpes sobre puertas, referencias
L15 nuestras madres, imprecaciones, insultos y reclamaciones
L16 internacionales, pero siempre nos amaremos? […]
L23 . ¿No es cierto?
E2
L5 calor de humana ternura
L6 Soledad acompañada
L9 Me acogiste destrozada
L10 y me devolviste entera
L13 ¡Tan inmensa, tan profunda!
L14 Ya no hay tiempo, ya no hay nada.
L15 Distancia. Hay ya sólo realidad
L16 ¡Lo que fue, fue para siempre!
L17 Lo que son las raíces
L18 que se asoman transparentes
L19 transformadas
L20 En el árbol frutal eterno
L21 Tus frutas dan sus aromas
L22 tus flores dan su color creciendo con la alegría
L23 de los vientos y la flor
L25 al árbol del que eres sol,
L26 que atesoró tu semilla
E1
L26 Ámame un poco
L27 Te amo
L28 Frieda
E2
L28 De la gran ocultadora
L29 Frieda
Referências
Introdução
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ROSELI BARROS CUNHA
A BUSCA PELO DIÁLOGO EM “ESTE, QUE VES,
ENGAÑO COLORIDO…”, DE SOR JUANA INÉS DE
LA CRUZ E “RETRATO”, DE CECÍLIA MEIRELES
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ENGAÑO COLORIDO…”, DE SOR JUANA INÉS DE
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8 Publicado em 1692.
9 “Este, que vês, engano colorido, /que vai da arte ostentando tais primores,/con
falsos silogismos de suas cores/é cauteloso engano do sentido;//este, em quem a
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12 Segundo Coelho (1993, p. 90): “Notável é o fato de que, desde sua primeira
aparição, em plena renovação modernista, Cecília Meireles tenha revelado o
seu ‘tônus’ de poesia autêntica, equilibrada, pouco permeável às influências
circunstanciais. Lembremo-nos de que foi em meio à efervescência revolu-
cionária da segunda década do século, que surge ela no panorama literário
nacional, apresentada pelo grupo de escritores espiritualistas que, no Rio de
Janeiro, entre 1919 e 1927, através das revistas América Latina (1919); Árvore
Nova (1922); Terra de Sol (1924) e Festa (1927) lutavam, paralelamente ao grupo
paulista, por uma renovação em nossas letras”.
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“Eu não dei por esta mudança, / tão simples, tão certa, tão
fácil:/” (MEIRELES, 1982, p. 19). O poema de Meireles (1982) está
construído com vários substantivos que se referem a partes de
um corpo: “rosto”, “olhos”, “mãos”, “coração” e “face”. Essas são
metonímias do eu poético, presente integralmente por meio de
anáforas do “pronome pessoal do caso reto”, “eu”, no início de
cada uma das estrofes. Entretanto, nos dois últimos versos da
segunda estrofe de “Retrato”, além de o “coração” indicar uma
metonímia, é evidente seu sentido metafórico: “eu não tinha este
coração/ que nem se mostra. //”(MEIRELES, 1982, p. 19). Assim,
a falta de reconhecimento do eu lírico ocorre em termos físicos
e de sentimentos. O soneto de Cruz, por sua vez, também está
construído a partir de uma metonímia, mas, nesse caso, o retrato
é tomado pela retratada. Estabelece-se, assim, uma relação menos
direta, pois é um objeto que ocupa o lugar da pessoa.
Atentando novamente para alguns efeitos rítmicos no
poema de Meireles, percebe-se que, assim como as repetições,
também os vários monossílabos, as vírgulas e conjunções cola-
boram para pausar a leitura e marcar uma lentidão. Na primeira
estrofe, ao final de cada um dos três primeiros versos, há uma
vírgula. Elas também abundam na segunda e terceira estrofes
entre o primeiro e segundo versos. Além disso, no meio do
segundo verso da primeira estrofe, assim como na segunda da
terceira, temos várias vírgulas (três no primeiro caso e duas no
segundo). No segundo verso da segunda estrofe, elas não estão
presentes, mas aparecem a conjunção “e” e um ponto e vírgula
indicando uma pausa mais acentuada. Ademais, a marca de
uma pausa maior está presente ao final dos quatro versos das
duas primeiras estrofes com ponto final, que indicariam, talvez,
momentos reflexivos.
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15 “[...] aunque haya un ‘yo’ y un ‘tú’, porque la segunda persona no dice
nunca nada en ninguno de los dos; todo lo que sabemos de ella nos llega a
través del ‘yo’, que es el único que habla” (SABAT DE RIVERS, 1982b, p. 705).
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19 “sin duda tuvo un conflicto interior bastante doloroso entre lo que era y
el modelo que le ofrecía la sociedad de su tiempo” (WISSMER, 1995, p. 647).
20 “Confieso también que con ser esto verdad tal que, como he dicho, no
necesitaba de ejemplares, con todo no me han dejado de ayudar los muchos
que he leído, así en divinas como en humanas letras” (CRUZ, 2004, p. 460).
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Cruz, por sua vez, não se contenta com isso. Ela mesma
escreve sua história em suas cartas. Utilizando sua capacidade
argumentativa, expõe e reforça suas ideias, usando ironias e
perguntas retóricas. Desse modo, ela procura uma possibili-
dade, ainda que precária, para inscrever suas ideias no âmbito
da sociedade por meio de sua obra.
Se se pensa no poema analisado, observa-se uma espécie
de procedimento de montagem promovido por um eu poético
que quer fixar sua voz e não exatamente dar voz para que o
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Breve conclusão
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Referências
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DE GREGÓRIO DE MATOS
Prelúdio
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Notável desaventura
De um povo néscio e sandeu,
Que não sabe que perdeu
Negócio, ambição, usura.
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Sazonada caramunha,
Enfim, que na Santa Sé
O que mais se pratica é
Simonia, inveja e unha.
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À Bahia aconteceu
O que a um doente acontece:
Cai na cama, e o mal cresce,
Baixou, subiu, morreu.
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Epílogo
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é seu dever e seu destino. Sabe que só ele mesmo nos dará a visão
do estado original da formação brasileira. Ele é a consciência
crítica da Poesia Brasileira Seiscentista (SILVA, 2013, p. 292).
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Referências
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ESTUDAR MANUEL BOTELHO
DE OLIVEIRA HOJE
PERSPECTIVAS E PROPOSTAS
Yuri Brunello
Erimar Wanderson da Cunha Cruz
Soneto X
Referências