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Le castrat : une des masculinités ?

gender musicology anglo-saxonne menée par susan mcclary : voix parlée et voix chanté comme
marqueur identitaire et comme « baromètre social ».
comprendre si la voix peut/doit garantir ou non la différentiation sexuelle
difficulté à en rendre compte

I/ Une histoire des castrats ou primi uomini

Patrick Barbier Histoire des castrats, paris , grasset, 1989.

• Entre la première moitié du XVIIe siècle et le début du XIXe siècle, les castrats s’imposent


comme les interprètes de prédilection
• tout d’abord, assurer un vivier de voix aiguës masculines dans les chapelles romaines, car
prescription paulinienne, il était interdit aux femmes de chanter publiquement dans les
églises et plus tard sur la scène des théâtres des états pontificaux. puis, à l’opéra italien, en
particulier de l’opéra sérieux (opera seria) qui valorise le registre aigu et les acrobaties
vocales. on les retrouve pendant près de deux cents ans comme têtes d’affiche des
principales scènes lyriques européennes : ils produisent de l’émerveillement par leur
prouesse vocale
• Mutilés dans les dernières années de l’enfance entre 7 et 12 ans, formés à la technique du
chant à Rome, à Bologne, et surtout dans les quatre conservatoires de Naples.  une
orchidectomie : ablation des testiculesAinsi l'allongement des cordes vocales d'environ 60%,
qui fait baisser la voix des garçons, n'a-t-il pas lieu après la castration. Le larynx ne grandit
pas; le cartilage thyroïdien ne durcit pas, tandis que la capacité thoracique, au contraire, croît
amplement, de même que les résonateurs actionnés par la technique du chant. Cette
disproportion entre l'organe et le résonateur permettait aux castrats de combiner puissance et
agilité avec un naturel prodigieux.
• à l’orée de l’Ottocento, la fascination qu’exerçait leur voix s’estompe : l’évolution des
mœurs et celle du genre lyrique. Relégués en bas de la hiérarchie vocale par les
« nouveaux » registres masculins (ténors puis baryton) et par la promotion des voix aiguës
de femmes. À partir des années 1830, les castrats, de moins en moins nombreux,
n’apparaissent plus sur les scènes des théâtres publics, ils trouvent refuge dans les chapelles
des églises, en particulier au sein de la Chapelle pontificale, et ne suscitent plus qu’une
vague curiosité méprisante au sein du public. Les derniers sopranistes attestés, en
l’occurrence dans le Chœur pontifical, cessent de chanter dans les années 1900.

• à l’initiative des familles (en général pauvres, s’assurent de l’éducation de leur enfant, ou
une carrière), ou du maître de musique. Le geste chirurgical est interdit, condamné par les
règlements des écoles du musique, la police des métiers, ou encore la morale familiale ou
religieuse : en général prétexte : accident. => d’ailleurs dans le film farinelli, ricardo veut
conserver la voix sublime de son petit frère et le fait castrer. Tout au long du film il est
question d’un opéra, orpheo, qu’il écrit pour lui mais qu’il ne finalise jamais. A la fin,
Haendel dénonce qu’il s’agit en fait d’un mensonge pour donner du sens à la vie du chanteur
et puis par acquis de conscience de la part de Ricardo.
• Farinelli (Carlo Broschi), Cafarelli, Alessandro Moreschi, Francesco Bernardi, Antoine
Albanèse (Egidio Giuseppe Antonio Albanese)...
• C'est en 1770 que le pape Clément XIV interdit la castration et permet aux femmes de
chanter dans les édifices religieux.

I/ Le castrat entre le féminin et le masculin : hors du naturel => « Paradoxes d’une masculinité
mutilée : les castrats au péril des Lumières »
Mélanie  Traversier, dans Une histoire sans les hommes est-elle possible ? Anne Marie Sohn.

• Caractérisation du Pdv vocale ?


Difficile de faire rentrer dans une catégorie car : puissance de la voix masculine, la légèreté de la
voix féminine, la souplesse et le registre aigu de la voix d’enfant. Trop flexible, trop légère et trop
aiguë pour être celle d’un homme, trop puissante et trop éclatante pour être celle d’une femme, trop
expressive et trop virtuose pour être celle d’un enfant. => problème pour caractériser les voix. En
essayant de montrer l’ambiguïté de la voix du castrat, on termine par naturaliser les voix féminines
et masculines mais contre-exemples > soprano wagnérienne contre un ténor mozartien, pour
choisir deux pôles, puis une question de résonance, en fonction de quel instrument joue.

• Caractérisation du Pdv physique ?


Leur corpulence déroute également, mais dans une moindre mesure. Ils ont une stature masculine,
ce sont même souvent des hommes assez grands, dotés d’une imposante cage thoracique. Toutefois
leur physionomie présente aussi quelques traits habituellement associés au corps féminin : une
certaine adiposité au niveau des cuisses et des hanches, l’absence de pilosité et de pomme d’Adam.
=> à nouveau une naturalisation ?

• Synthèse Entre les deux :


Mais c’est surtout leur voix chantée qui, par l’écart créé par rapport à leur corps et à leur sexe,
transgresse les repères et marqueurs sociaux de la masculinité, sans pour autant en faire des
« femmes » puisqu’ils ont conservé la partie pénienne de leur anatomie. => un reste de masculinité
par le pénis. Mais… photo que l’on avait vue ? Suit donc une caractérisation par les rôles
incarnés.

• Pdv des rôles ?


Rôle pas féminin mais héroïque : monarque, patriarches commandeurs, hommes de pouvoir,
incarnant le paroxysme de la virilité triomphante : Jules césar en égypte d’handel confié à
Senesino ; scipion, roland.. personnages qui incarnent pour le public de l’époque, les vertus de la
masculinité
sur scène, comme personnage, le castrat est un homme, doté de tous les atours supposées de la
masculinité: bravoure, force, intrépidité, séduction.

• Difficulté peut-être car, dans une définition relationnelle des masculinités et des féminités,
l’un se définit par rapport à l’autre, et nous sommes dans une définition structurelle : quelle
valeurs ? Mais ça marche moins bien lorsque l’on introduit un troisième élément à définir
entre les deux, qui rentre dans les deux cases, qui en fait une nouvelle qui est perméable.
II/ (In)Complétude de l’être de musique : la fonction de la castration, La Leçon de musique de
Pascal Quignard

La castration comme manque mais manière de garder l’authenticité, l’affeto de la voix infantile.
Mais, comme la mue est la perte de cette voix : un autre manque qui est ce qui pousse à faire de la
musique. Retrouver la voix. Quignard désigne deux voies pour tromper la mue : la castration, la
composition.

« La mue survient vers treize ans ou quatorze ans chez les garçons, entre quarante-cinq et
cinquante-cinq ans chez les femmes, d’une façon plus ou moins distincte. On peut définir la mue
masculine : maladie sonore que seule la castration guérit » (p. 30) => deux problèmes, le premier,
désinformation. Les femmes ont une mue à la puberté qui n’est pas aussi flagrante que chez les
hommes, mais elle existe, de quelques tons. La castration comme remède est une idéalisation d’une
violence historique faite à des enfants. Quel narrateur assume cette phrase ? Donne-t-on voix à un
castrat ?

« Marin Marais, au lendemain de la mue, comme il cessait brutalement d’espérer pouvoir atteindre
la maîtrise de la voix humaine, rejeté de la maîtrise de Saint-Germain-l’Auxerrois pour ce motif,
aurait cherché à atteindre la maîtrise de l’imitation de la voix humaine après qu’elle a mué. C’est-à-
dire la maîtrise de la voix basse. De la voix masculine, de la voix sexuée. » (p. 18) => la voix
masculine est sexuée. On invisibilise le féminin non pas pour le naturaliser (comme l’on pourrait
penser la grammaire), mais pour le déplacer : reprenons la phrase à l’envers. La voix féminine, la
voix asexuée ?

« L’infantilisme de la voix « parle » le déchet du testicule (…). L’ablation des testicules chez
l’enfant aboutissait à une ablation de la mue ». (p.32) => lexique chirurgical.

« En Occident, les femmes virtuoses ont fourmillé. Les femmes ont beaucoup aimé la musique. Les
femmes qui ont beaucoup composé furent à tout le moins rares. Elles échappent à la mue. Pour
retrouver la voix de leur enfance, il ne leur est demandé aucun effort, il leur suffit de parler, il leur
suffit d’ouvrir la bouche. Elles dominent dans leur voix – d’un bout à l’autre de leur voix. Elles sont
prééminence dans le temps et toute-puissance tonale, et hégémonie dans la durée, et empire le plus
absolu dans l’empreinte sonore exercée sur les plus petits – sur les naissants. Les hommes sont
voués, à partir de treize ou quatorze ans, à la perte de la compagnie du propre chant de leurs )
émotions, de l’émotion native, de l’affeto. » (p. 37) Mettre en lien avec : If men could menstruate
de Gloria Steinem.

« Il est possible que les femmes ne se fassent jamais à l’absence de ce qui leur fait défaut. Il est vrai
que les hommes ne croient jamais tout à fait à la présence très assurée et très constante de ce qui les
différencie des femmes. Apprivoiser la voix masculine, c’est aussi s’approprier la pendeloque
sonore. » (p. 57) => la voix masculine et même, l’exercice musical masculin directement liée à
l’organe.

« Domestiquer la mue – qui sépare de l’enfance – et domestiquer ce faisant les effets de la mue et,
partant, domestiquer le retrait définitif, marqué, oral, guttural, incessant de l’enfance dans la voix
abaissée. » (p. 19)

« Aux femmes la voix est fidèle. Aux hommes la voix est infidèle. Un destin biologique les a
soumis, au sein même de leur voix, à être trahis. Les assujettit à être abandonnés. Les assujettit à
muer. Les assujettit à changer. » (p. 35) : comme Carmen de Sophie Rabau.
Incomplétude corporelle (castration) permet complétude vocale chez les hommes. Complétude
corporelle implique incomplétude musicale : chez les hommes, parce qu’ils n’ont plus la voix de
l’enfance, mais l’on supplée ce manque par l’écriture musicale ; chez les femmes, parce que n’ayant
à priori pas de perte, elles n’ont rien à y faire si on pousse jusqu’au bout les constats de quignard.

III/ Une représentation cinématographique du castrat : entre musique et sexualité ?

Farinelli dirigé par Gérard Corbiau en 1994.


Raconte quelques épisodes de la vie de Carlo Broschi et de son frère, Ricardo.

Représentation du mépris de la société :


- un premier duel entre un castrat et un clairon pour confronter leur virtuosité : « This fellow
seems...to be missing a thing or two! »
- entre frères : 1h01,15 : we don’t need each other anymore, castrato !
Représentation de la domination : entre compositeur et interprète
- Ricardo prend la parole pour Carlo lors du premier échange avec Haendel.
13’20 , qui castre qui 1h15:15

- jeux de caméras avec Haendel. On adopte jamais le niveau du castrat en tant que spectateurs. 1h23

Représentation d’une voix ? Ou excuse ?


- si l’on assiste à des scènes de représentation dans les théâtres, avec des airs, avec la voix de
Cecilia Bartoli (et le choix n’est pas anodin, mais en même temps, ça contredit les caractérisations
d’AMS).
- mais les scènes de musique débouchent sur…
- la question qui foisonne dans le film est : Farinelli peut-il coucher avec des filles ? On a la réponse
assez vite. Si nous nous avons la réponse, pas tout le monde, et si chacun retrouve une nouveauté
dans l’acte, la spectatrice ou le spectateur peuvent se lasser assez vite.

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