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Le Code

Le genre littéraire

- le genre (convention) : l’écart et la conformité, trop romanesque/ trop grammatical ?


- la gamme du genre. Dans Qu’est-ce qu’un genre littéraire ? Jean-Marie Shaeffer définit le genre
comme une convention discursive. Il y a :

1) des conventions constituantes : elles instaurent, instituent l’activité qu’elles règlent comme par
exemple l’acte communicationnel.
> le statut énonciatif du texte : s’agit-il d’un énonciateur fictif ou non ?
> les modalités de représentation : mimesis ou diegesis.
> l’acte illocutoire : expressif (lyrique), persuasif (sermon, essai), assertif (roman).
> l’acte perlocutoire : la visée explicite, comme faire rire ou la catharsis.

Critère de justesse/fausseté : des procédés linguistiques trop explicites/implicites : trop grammatical,


la persuasion se transforme en oppression, l’expressif devient du dévoilement impudique et
l’assertif devient suspect. Trop agrammatical, on ne cerne pas la visée du texte.

2) des conventions régulatrices : elles ajoutent des règles à une forme de communication pré-
existante, elle donne une particularité qui se surimpose à l’acte communicationnel.
> contraintes métriques, phonologiques, stylistiques, de contenu (unité d’action).

3) des conventions traditionnelles : elles portent sur le contenu sémantique du discours.


> définition par critère thématique.
> références relativement prescriptives, libres à des textes antérieurs.

=> grammatical/ agrammatical : problème que le pôle grammatical en soi est la gamme de
référence, et par conséquent il faudrait s’en détacher.
=> conventionnel/ non conventionnel: idée d'usure et de défigement.

En général, plusieurs conventions discursives jouent à différents niveaux. Et puis, la catégorie du


genre est très perméable : s’il y a transgression, le texte est absorbé par une autre catégorie, ou elle
est forgée. Puis, la violation d’une règle n’implique pas l’échec (par exemple, le sonnet inversé de
Verlaine). Le classement des transgressions est relatif et fluctuant.

Mais selon Jauss, le genre sert à modeler un horizon d’attente. Il fournit des éléments de
reconnaissance, un fond sur lequel se détache la nouveauté, car sinon répétitif : si trop juste, ça perd
l’intérêt. Il doit être dans le faux tolérable : dans la tension. Être trop juste, ce n’est pas ici un atout.
Mais s’agit-il de justesse ? Ou autre chose ? On peut être juste en musique et que ce soit plat.

I.3. Transgression des conventions discursives selon Schaeffer


Selon Schaeffer, le respect des conventions discursives est plus ou moins contraignant en fonction
de leur type.
Si on ne respecte pas une convention constituante, on échoue à réaliser le genre qu'on visait. Par
exemple si le contrat de vérité qui lie l'auteur au narrateur dans l'autobiographie est transgressé
(l'autobiographe brode délibérément en faisant de celui qui dit Je un personnage de fiction aux
aventures purement inventées), on sort du genre autobiographique à proprement parler. On a
d'ailleurs inventé le terme d'autofiction pour baptiser ce type d'écart de l'autobiographie.
Mais les effets sont différents si on ne respecte pas une convention régulatrice comme le sonnet.
On peut imaginer de modifier la structure du sonnet en commençant par les tercets et en finissant
par les quatrains. C'est ce que fait Verlaine dans son poème Résignation qui ouvre les Poèmes
saturniens et qui est un sonnet inverti, dans tous les sens du termes (Verlaine y écrit Et je hais
toujours la femme jolie, / La rime assonante et l'ami prudent.). Il y a alors violation des règles mais
non pas véritablement échec à réaliser le genre.
Enfin les conventions traditionnelles sont très peu contraignantes. Si l'on s'écarte d'un modèle
archétypique par exemple, celui des Fables d'Esope ou de La Fontaine, pour écrire des fables
dépourvues de moralités, on modifiera le genre mais on n'en exercera pas une violation comme dans
le cas précédent. Une question serait de savoir si le Don Quichotte de Cervantès qui parodie
ouvertement les romans de chevalerie est encore un roman de chevalerie.
I.4. Relativité de ce classement des transgressions
A vrai dire, les genres contemporains devenant beaucoup plus fluctuants, on peut se demander si la
transgression des règles constituantes conduit nécessairement à l'échec. Comme je l'ai signalé, la
frontière entre textes dramatiques et narratifs est assez floue chez Beckett, sans qu'on interprète
pour autant cela pour un échec à réaliser l'un ou l'autre genre.
De même, le poète Jacques Roubaud a pu proposer, dans son recueil ∈, des sonnets en prose et
des sonnets de sonnets, dont l'identification est d'ailleurs problématique. Je ne suis pas sûr qu'on
interprète cela comme une violation des règles du genre. Il me semble plus vraisemblable
d'admettre qu'on y voit une redéfinition radicale, quelque chose donc qui ressemble à
la modification du genre qu'on trouve dans la transgression des conventions traditionnelles.

http://www.fabula.org/atelier.php?Des_possibles_rapports_entre_la_po%26eacute%3Btique_et_l
%27histoire_litt%26eacute%3Braire
Conclura-t-on alors que l'histoire littéraire doit se dissoudre dans le champ de l'histoire sociale ou
de l'histoire des mentalités ? Nullement, si l'on observe avec G. Genette qu'elle peut être une
histoire non des fonctions mais des formes littéraires :

" Des œuvres littéraires considérées dans leur texte, et non dans leur genèse ou dans leur
diffusion, on ne peut, diachroniquement, rien dire, si ce n'est qu'elles se succèdent.

la " période " ou le " genre " sont des objets de statut épistémologique comparables.
L'œuvre elle-même ne répond pas à cette double exigence, et c'est pourquoi sans doute elle doit
en tant que telle rester l'objet de la critique. Et la critique, fondamentalement (…), ne peut pas
être historique, parce qu'elle consiste toujours en un rapport direct d'interprétation, je dirais plus
volontiers d'imposition du sens, entre le critique et l'œuvre, et que ce rapport est
essentiellement anachronique, au sens fort (et, pour l'historien, rédhibitoire) de ce terme. Il me
semble donc qu'en littérature, l'objet historique, c'est-à-dire à la fois durable et variable, ce n'est
pas l'œuvre : ce sont ces éléments transcendants aux œuvres et constitutifs du jeu littéraire que
l'on appellera pour aller vite les formes : par exemple, les codes rhétoriques, les techniques
narratives, les structures poétiques, etc. Il existe une histoire des formes littéraires, comme de
toutes les formes esthétiques, du seul fait qu'à travers les âges ces formes durent se modifient.
Le malheur, ici encore, c'est que cette histoire, pour l'essentiel, reste à écrire, et il me semble
que sa fondation serait une des tâches les plus urgentes aujourd'hui. " (" Poétique et histoire ",
texte corrigé d'une communication à la décade de Cerisy-la-Salle sur " l'enseignement de la
littérature ", juillet 1969 ; dans : Figures III, Le Seuil, coll. " Poétique ", 1972, p. 17-18)

Il lui faut donc bien admettre la nécessité, de plein exercice, d'une discipline assumant ces
formes d'études non liées à la singularité de telle ou telle œuvre, et qui ne peut être qu'une
théorie générale des formes littéraires — disons une poétique. " (" Critique et poétique ",
dans : Figures III, éd. cit., p. 10-11)
http://www.fabula.org/atelier.php?Genres_et_pragmatique_de_la_lecture
D'une manière générale, la lecture procède par « reconnaissance », elle se fonde sur la mise en
oeuvre de savoirs et de savoir-faire déjà constitués lors d'expériences précédentes. En d'autres
termes, la lecture requiert un certain nombre de compétences.

La référence à une situation qui exige une coordination de la part des participants est révélatrice:
il y a entre eux un accord, même s'il n'y a pas de communication linguistique explicite. Cet
accord résulte de l'intériorisation d'expériences antérieures semblables qui les préparent à des
situations imprévues où une pareille coordination sera requise.

En l'adaptant à la théorie des genres, la définition d'une convention par LEWIS peut se réécrire
comme suit :
A est une convention d'un genre x si :
* chaque émetteur/producteur d'un texte appartenant au genre x se conforme à A ;
* chaque récepteur/lecteur d'un texte appartenant au genre x s'attend à ce que chaque
émetteur/producteur se conforme à A ;
* chaque récepteur/lecteur préférerait que tout émetteur se conforme à A ;
* A n'est pas nécessaire à partir du moment où l'émetteur/producteur et le récepteur/lecteur sont
d'accord sur un autre principe respectant les conditions ci-dessus.

C'est précisément le rôle des genres littéraires d'établir des conventions qui fondent des
expectatives mutuelles, garantissent une certaine stabilité dans les échanges langagiers et
assurent ainsi un contrôle plus strict du décodage du texte en réduisant son incertitude (S.
Mailloux, 1982 : 127-139).

On retrouve cette idée dans l'expression de « contrat » ou de « pacte » de lecture utilisée par
Philippe LEJEUNE. Pour lui, le genre est
« (...) une sorte de code implicite à travers lequel, et grâce auquel, les oeuvres du passé et les
oeuvres nouvelles peuvent être reçues et classées par les lecteurs. C'est par rapport à des
modèles, à des 'horizons d'attente', à toute une géographie variable, que les textes littéraires
sont produits puis reçus, qu'ils satisfassent cette attente ou qu'ils la transgressent et la forcent à
se renouveler. » 1975 : 311.
Certaines « instructions », que l'on peut appeler « instructions génériques », établissent ce pacte
en mettant par abduction le texte en relation avec un schème contextuel générique [i]. Celui-ci
est un opérateur de cadrage qui permet la reconnaissance/identification du texte et qui facilite
donc sa compréhension; il contribue à « informer » le texte (c'est-à-dire à lui donner forme et
sens).

Le genre (G) est donc construit en lecture à partir du prélèvement de certains indices (ig) d'un
texte (Tg n). Il est un opérateur de cadrage qui « familiarise » le lecteur avec le texte en lui
permettant de le rattacher à une « famille » ou à une « classe » et qui établit un « pacte » de
lecture :

G
Ig 1 ig 2 ig 3... ig n
Tg n

l'établissement d'un schème contextuel générique mobilise-t-il ce que G. Gérard GENETTE appelle
la « transtextualité », c'est-à-dire «tout ce qui met le texte en relation, manifeste ou secrète,
avec d'autres textes » (1979 : 87), antérieurs ou non.

On désignera par « intertextualité générique » le processus de mise en relation par le lecteur


d'un texte avec d'autres textes de genre, ce qui en oriente la lecture, la compréhension et
l'interprétation. La lecture d'un texte identifié comme « roman » (Tg) mobilise dans la mémoire
du lecteur non seulement l'ensemble des caractéristiques « textuelles » (« internes ») du genre
«roman», mais aussi toutes ses connaissances « intertextuelles », notamment celles qui sont
relatives à l'histoire du genre et qu'il a acquises par ses lectures (Tg 1, Tg 2…), selon le schéma :

Tg1 Tg2 Tg3... Tgn-1


Tg
Lisant un polar, un lecteur a ainsi toujours plus ou moins à l'esprit les polars qu'il a lus jusque-
là ; de même, lisant Le Planétarium de Nathalie SARRAUTE, un lecteur « averti » ne peut
manquer de se référer à l'histoire du genre « roman ».
On retrouve, à travers tout ceci, les deux notions clés de l'esthétique de la réception, dont la
dialectique est constitutive de l'évolution littéraire : l' « horizon d'attente » et l' « écart
esthétique». Selon Hans Robert JAUSS, tout texte qui paraît s'inscrit toujours dans un horizon
d'attente, c'est-à-dire dans l'ensemble des textes antérieurs dont les lecteurs ont l'expérience.
L'horizon d'attente est, bien entendu, mouvant, en devenir ; il est sans cesse redéfini par l'écart
esthétique qui peut survenir entre le texte et l'attente des lecteurs :
« Le rapport du texte isolé au paradigme, à la série des textes antérieurs qui constituent le
genre, s'établit (...) suivant un processus (...) de création et de modifications permanentes d'un
horizon d'attente. Le texte nouveau évoque pour le lecteur (...) tout un ensemble d'attentes et
de règles du jeu avec lesquelles les textes antérieurs l'ont familiarisé et qui, au fil de la lecture,
peuvent être modulées, corrigées, modifiées ou simplement reproduites. » 1978 : 50-51.

Face à un texte nouveau, les lecteurs peuvent avoir plusieurs réactions :


- si le texte respecte les normes esthétiques dominantes, les lecteurs retrouvent leur horizon d'attente
familier et sont satisfaits, ce qui entraîne le succès immédiat du texte ;
- si le texte déroge aux normes esthétiques et heurte leur horizon d'attente, les lecteurs sont déçus,
choqués ou irrités, ce qui provoque un rejet.

Iouri LOTMAN constate ainsi que

« [d]ans l'histoire de l'art mondial, si on la prend dans toute son ampleur, les systèmes
artistiques liant la valeur esthétique et l'originalité constituent plutôt une exception qu'une règle.
Le folklore de tous les peuples du monde, l'art médiéval qui représente une étape historique
universelle inévitable, la Commedia dell'arte, le classicisme – telle est la liste incomplète des
systèmes artistiques qui mesuraient la valeur d'une oeuvre non par la transgression, mais par
l'observance de règles déterminées. » 1973 : 396-397. Voir aussi R. Mortier, 1982.

Mais la notion de genre n'est pas seulement utile dans la lecture des textes « paralittéraires».
Elle permet aussi de lire plus facilement les productions originales, réputées « difficiles ». C'est le
cas des textes qui rompent avec les « lois du genre » et les renouvellent.
C'est encore le cas des productions d'avant-garde qui poussent jusqu'à leurs limites les
possibilités des genres. C'est enfin le cas des textes parodiques, qui se moquent d'un original
tout en lui rendant hommage.
Le cadrage générique du texte constitue une opération essentielle pour l'établissement du contrat
de lecture. Par « cadrage », on entend ici l'activité sémiotique qui consiste à inférer un certain
nombre d'instructions disposées à la périphérie du texte (dans le paratexte et le métatexte), à sa
lisière (dans l'espace textuel et l'incipit), mais aussi dans le texte lui-même (les superstructures).

« (...) une unité organisatrice de notre perception du monde permettant de produire et de


comprendre les textes en ce qu'ils 'mettent en scène' des scénarios typiques de notre univers.
» Id. : 8.

Mais les « scénarios communs » (de la vie quotidienne) ne sont pas les seuls à fournir les
moyens de s'orienter dans un texte. Lorsqu'il lit, le lecteur active aussi les scénarios qui lui
viennent de l'intertexte littéraire et, plus largement, culturel. Umberto ECO distingue ainsi
plusieurs types de scénarios (1985 : 101-105) :
- les « scénarios maximaux » (ou « fabulae préfabriquées »), qui sont des schémas stéréotypés propres à
certains genres, comme la succession des fonctions dans le conte merveilleux ou le « double
renversement » dans la fable ;
- les « scénarios motifs », qui sont des schémas plus souples qui déterminent certains types de
personnages, certains décors, ou certaines séquences d'actions, comme par exemple dans le roman
sentimental le séducteur/la jeune fille, la plage de rêve, la séduction/la conquête, etc. ;
- les « scénarios situationnels », qui sont des schémas qui imposent des contraintes au développement
de certaines actions isolées, comme le duel entre le shérif et le bandit dans le western, ou la bagarre
entre le policier et le gangster, etc. ;
- les « topoi rhétoriques », comme le locus amoenus dans la description: sources,
plantations, jardins, brise légère, fleurs et chant des oiseaux.
Le « cahier des charges » de certains genres textuels s'avère parfois si contraignant, qu'il tend à
produire, dans la lecture, des effets de prévisibilité. La corrélation entre genres et scénarios
(surtout les scénarios motifs et les scénarios situationnels) est, en effet, si forte dans certains cas
que l'on peut avancer que ceux-ci font, en quelque sorte, partie de leur programme générique
spécifique : il en va ainsi, par exemple, de la « scène de première vue » dans le roman
sentimental (J. Rousset, 1984), de la scène de bagarre dans le polar, ou encore de la scène de
duel dans le roman historique de cape et d'épée, etc..

Les genres non réalistes (« non mimétiques ») comme le conte merveilleux, le récit fantastique
ou de science-fiction mettent en place des mondes qui interfèrent peu avec le monde empirique
de l'apprenti-lecteur. Par « monde empirique », on n'entend pas seulement ce que le lecteur a pu
concrètement connaître, mais aussi tout ce qui est déposé dans son encyclopédie comme ayant
pu faire partie à un moment ou à un autre du monde empirique. Lisant un conte merveilleux, le
lecteur ne s'étonne pas qu'une citrouille se transforme en carosse ; lisant une nouvelle
fantastique, il ne s'étonne pas davantage que les morts puissent revivre.

Les genres réalistes (« mimétiques »), au contraire, mettent en place des mondes qui sont très
proches du monde empirique, au point de se confondre avec lui (c'est « l'effet de réel »). Les
«mondes possibles » ne sont guère compatibles entre genres « mimétiques » et genres « non
mimétiques » : il n'arrive pas souvent que la fée intervienne avec un pistolet-laser ou que la
sorcière disparaisse avec un hélicoptère... [iv]

 En revanche, Aristote se réfère explicitement aux genres face auxquels il adopte trois attitudes. Soit
un genre se définit par son essence (attitude essentialiste), soit par ce qui le différencie des autres
(attitude structuraliste), soit par ce qu'il doit être (attitude normative). 

DERRIDA : "la loi du genre" dans Parages, Galilée, 1986,p 264.


le genre est à force de loi tout en demeurant extérieur à l'oeuvre
"un texte ne saurait appartenir à aucun genre. Tout texte participe d'un ou de plusieurs genres"
non pas à cause d'un débordement de richesse ou de productivité libre, anarchique et inclassable,
mais à cause du trait de participation lui-même, fr l'effet de code et de la marque générique. En se
marquant de genre, le texte s'en démarque".
"dès qu'il y a ce clin d'oeil, cette clause ou cette écluse de genre, à l'instant même où s'y entament
un genre ou une littérature, la dégénérescence aura commencé, la fin commence".

Butler: constructivisme vs essentialisme, processus, devenir. Pratique discursive sociale. Le genre


est constitué par la répétition de l'histoire, société et des discours. Pratiques de code qui terminent
par passer comme naturelles, normales, évidentes, allant de soi. Rompre l'essentialisme.

Qu'est-ce qu'un genre littéraire, Jean-Marie Schaeffer, seuil 1989, p 129 et 180
l'identité générique n'est superposable qu texte comme totalité syntagmatico-sémantique: ce n'est
jamais le texte total qui est identifié par un nom de genre, mais tout au plus un acte
communicationnel global"
"la logique générique est non pas unique mais plurielle: "classer des textes" peut vouloir dire des
choses différentes selon que le critère est l'exemplification d'une propriété, l'application d'une règle,
l'existence d'une relation généalogique ou celle d'une relation analogique".
p. 74 : "s'il existe une compétence générique, elle ne saurez être que celle des auteurs et des
lecteurs, et non pas celle des textes". (un peu la voie que nous avions explorée lors de la dernière
partie mais explorons le contraire: il y a des propriétés)

Genre: plus heuristique: art de faire naître les idées


Hans Robert Jauss: esthétique de la réception
ante rem: définition d'un genre à priori
in re: def dans la dynamique historique
post rem: classes les choses telles qu'elles existent

Rota Virgilii:
bucoliques géorgiques énéide
diction humilis stylis mediocris gratius
fiction pastor otiosus agricola miles dominans

au 18e siècle: fonction du genre est d'unir le corpus (continuité dans le temps et dans l'espace).
Expression par exemple dans le dialogue des morts: continuité intellectuelle prime sur la continuité
historique.

Pope:
règles pas inventées mais découvertes, la liberté est restreinte par la nature.

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