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Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis

Master Lettres, Littératures du monde


Spécialité : Littérature hispanique

Héritage et Hybridation. La subjectivité scripturale et le récit


d’enfance dans la dictature chilienne :
Space Invaders de Nona Fernández et Formas de volver a casa
d’Alejandro Zambra

Mémoire de Master 2 présenté par Macarena MIRANDA

Sous la direction de M. Julio PREMAT

Juin 2017

1
Remerciements

À Manuel, mi compañero.

À ma mère et ma grand-mère, pour l’héritage de leur persévérance et résilience.

À Julio Premat, pour son guide, sa confiance et sus aires incondicionales.

À Fernanda, pour ces conversations éclairantes de l’autre côté.

À Monica, Anna et Dominique, chers ouvriers consacrés à affiner ce travail.

À ma famille et amis… d’ici et là-bas.

2
Table des matières

Introduction………………………………………………………………………….. 4

Partie I : Le territoire du récit des secondaires……………………………………… 24


1. Le Récit de filiation : les héritages des hijos………………………………... 24
a) Les individus incertains et la fable compensatrice…………………...… 25
b) Des récits fantasmatiques au milieu de l’espace lisse………………….. 33
c) L’héritage littéraire : une ascendance locale et linéaire ?......................... 43
2. L’Hybride : la fusion des successions……………………………………... 56
a) La secondarité, l’emprunt et la difformité par la poésie……………...… 57
b) Des textes multiples pour les secondaires de l’histoire………………… 63
c) L’imbrication de l’intime et du social………………………………….. 74

Partie II : D’abord était l’enfance…………………………………………………… 83


1. L’école : l’espace métonymique……………………………………………... 88
2. Le jeu : la fantaisie et l’imagination créatrice……………………………..… 95
3. L’audace : le déplacement de la peur……………………………………… 105
4. L’infans : de retour au langage, de retour à l’invention…………………… 113

Conclusion…………………………………………………………………………... 127

Références bibliographiques………………………………………………………… 134

3
Introduction

Après des années d’une scène littéraire qui semblait immuable, un éclatement s’est
produit au début du XXIe siècle dans le récit chilien contemporain. Avec une
augmentation des maisons d’édition pendant les dernières années, dont une trentaine de
maisons indépendantes hors des circuits traditionnels ainsi que des mécanismes
d’autoédition1, la publication des ouvrages littéraires a doublé au cours de la dernière
décennie. En effet, si au cours de l’année 2000 la publication totalisait 567 titres, en 2015
elle s’élevait à 16612. Parmi les caractéristiques de ce qui est un véritable foisonnement,
il convient de noter l'insistance de la reprise des évocations de la dictature ou le retour
vers cette page historique. En général, les tendances de cette multiplicité introduisent ou
supposent l’épisode dictatorial pour articuler des représentations qui caractérisent des
manières « emblématiques » de vivre sous une dictature, comme la dénonciation des
crimes, les témoignages des victimes, les enquêtes des disparus, l’expérience de l’exil ou
de la clandestinité. Mais, en particulier, et dans la perspective de notre étude, il y a aussi
une reprise qui s’installe au-delà de la place des victimes protagonistes et qui utilise cette
époque pour raconter une histoire depuis une position « secondaire ».

En effet, dans ce qui peut se révéler être une nouvelle génération d'écrivains, s'est
constitué un groupe de jeunes auteurs dont les ouvrages revisitent le passé dictatorial et
cherchent des formes narratives pour en parler. Dans une imbrication de signes, les
auteurs transmettent une reconstitution de l’époque vécue, mais aussi la quête d’une
singularité d’écriture, d’une empreinte personnelle. D’un côté, du fait que leurs récits
édificateurs des histoires passées reflètent la tendance mémorielle de notre temps, ces
écrivains s’insèrent dans un phénomène vaste, voire mondial ou postmoderne. Mais de
l’autre, on peut formuler l’hypothèse que, au-delà de cette concomitance globale, une
singularité littéraire est affirmée dans ces fictions exposant en même temps l’intime et
l’historique.

Cette utilisation du sujet de la dictature a suscité et participé aux débats sur la mémoire,
très abondants dans le Chili des vingt dernières années. Nous essayerons, pour notre part,

1
Parmi ces nouvelles maisons d’éditions, on peut nommer Cuneta, Alquimia, Ceibo, Das, Uqbar, Mago,
Catalonia, Montacerdos, Tajamar, Punto Aparte et Puerto de Escape.
2
Données obtenues de la Cámara chilena del libro. Disponible sur le site https://camaradellibro.cl/wp-
content/files_mf/informe_estadistico_isbn_2015_ok.pdf

4
de nous démarquer de cette discussion profusément abordée, afin de proposer une analyse
concentrée sur les spécificités littéraires du récit chilien contemporain de post-dictature.
Nous le ferons à partir des configurations dont deux ouvrages construisent les
réminiscences : Space Invaders (2013), de Nona Fernández et Formas de volver a casa
(2011), de Alejandro Zambra. Ces textes se situent dans la période dictatoriale,
notamment durant les années 1980. Les deux écrivains, nés respectivement en 1971 et
1974, ont été considérés comme des membres de la Narrativa de los hijos. Ainsi, autant
Formas de volver a casa que Space Invaders développent depuis le présent de l’écriture
des souvenirs en regardant ce qui a été nommé comme le(s) passé(s) des hijos. Il convient
de signaler que cette notion d’enfants permet de faire référence à la filiation et à l’héritage
parental inéluctable, en d’autres termes, de définir ce qu’entraîne être enfant pendant une
dictature propre aux adultes, c'est-à-dire qui appartient aux parents.

L’objectif de cette étude est d’évaluer la spécificité littéraire de ce retour dans le passé. Il
s’agit en effet de dégager les manières choisies pour rendre compte de cette vision
particulière, mais aussi de voir dans quelle mesure ce retour suppose la définition d’une
« manière » littéraire, au-delà de la question mémorielle. Notre analyse se divise en deux
parties qui explorent les particularités d'écriture pour arriver à la caractérisation d'une
singularité qui pourrait se révéler être une forme littéraire d'une nouvelle génération.

Précisément, dans une première partie, nous examinerons l’application des discours
contemporains sur le récit, notamment le récit de filiation et la notion d’hybridité, de
façon à établir les mécanismes fondamentaux qui opèrent dans ces créations littéraires de
retour et d’exploration. Par rapport au premier point d’étude, nous utiliserons les
préceptes du récit de filiation français pour les comparer avec nos récits, en établissant
les aspects communs et ceux discordants. Concernant le concept d’hybridité, nous verrons
par quel moyen ce procédé est employé dans nos récits, et comment ces écrivains
récupèrent et transforment leur passé social et littéraire.

Dans une deuxième partie, nous analyserons une configuration plus spécifique du récit
d’enfance dans l’élaboration du souvenir et la quête des singularités d’écriture. S’agissant
d’une perspective qui considère la génération parentale comme porteuse du rôle de
protagoniste de l’histoire récente au Chili, nous nous arrêterons sur l’analyse de la
représentation de l’enfance sous la dictature. Spécialement, nous explorerons la manière
dont la représentation des réminiscences de l’enfance tend à une configuration littéraire
d’après la conception du souvenir-écran freudien.
5
Les enfants entre l’intime et le collectif : un récit repris

Dans le récit chilien contemporain l’une des plus fortes tendances consiste à traiter de
nouveau le passé dictatorial. Dès les années 2000, plusieurs ouvrages de jeunes écrivains
tournent leur regard sur les décennies 1970 et 1980 au Chili sous la dictature d’Augusto
Pinochet3. Ce regard, porté par une autre génération sur un passé traumatisant, avait déjà
émergé en Argentine, phénomène que la critique a appelé « Narrativa de los hijos ». Cette
appellation a été forgée pour faire référence aux enfants des victimes du terrorisme d’État
(H.I.J.O.S : Enfants pour l’Identité et la Justice contre l’Oubli et le Silence). Parmi bien
d’autres interprétations possibles, on a voulu y voir une certaine pratique de mémoire,
une sorte de réaction face à ce que Gabriela Fried explique comme « les tentatives
systématiques de partie des régimes politiques de transition pour contrôler ce que leurs
citoyens doivent se rappeler et oublier » (128).

Cette dénomination (Narrativa de los hijos) s’est élargie géographiquement, comprenant


d’autres nations qui ont été frappées par des régimes dictatoriaux, et donc, de fait, au
Chili. De même, elle s’est étendue dans un sens temporel pour intégrer une génération
intermédiaire qui a vécu le trauma depuis une perspective non adulte et qui a hérité du
silence de la transition. Et, selon Ilse Logie et Bieke Willem du besoin de transmettre une
perspective particulière : « […] la necesidad de componer ‘una literatura de los hijos’, es
decir, de que los hijos hablen de lo que fue haber crecido en los años de la dictadura
militar, y que, de este modo, rompan el monopolio de la generación que vivió los hechos
» (2). En effet, dans le cas de ces nouveaux ouvrages, la destruction de ce monopole de
mémoire consiste précisément à positionner une voix qui se différencie de la génération
parentale.

Désignant la production littéraire actuelle comme partie de cette Narrativa, la critique


chilienne a utilisé l’étiquette pour nommer le phénomène où s’inscrivent des auteurs dont
l’enfance s’est passée sous la dictature : Álvaro Bisama, Matías Celedón, Alejandra
Costamagna, Nona Fernández, Andrea Jeftanovich, Lina Meruane, Alejandro Zambra et
Diego Zúñiga, parmi d’autres. Ces écrivains ont au moins un ouvrage publié, parfois

3
En 2013 est sortie une compilation de nouvelles d’écrivains chiliens de post-dictature dont les premiers
ouvrages avaient été édités à la fin des années 1990 et au début des années 2000. Oscar CONTARDO est
l'éditeur de Volver a los 17. Recuerdos de una generación en dictadura de la maison d’édition Planeta, un
texte composé par 14 écrivains (dont Nona Fernández et Alejandro Zambra). Tel que le titre le signale, les
récits à la première personne se concentrent sur les histoires d’enfance et d’adolescence dans le contexte de
la dictature, en mélangeant aux événements traumatiques de la période les histoires personnelles et intimes
depuis l’espace familial.

6
plusieurs qui évoquent la période dictatoriale où ils localisent et racontent leurs histoires
d’enfance et de jeunesse. Ainsi, par exemple, dans le recueil Volver a los 17, Alejandro
Zambra écrit dans la nouvelle « Mis Documentos » :

Después del atentado a Pinochet, en septiembre del 86, Dante empezó a


preguntarle a la gente de la villa si era de izquierda o de derecha. Algunos
vecinos reaccionaban incómodos, otros se reían y apuraban aún más el paso,
otros le preguntaban qué entendía él por izquierda o por derecha. Pero no
nos preguntaban a los niños, solo a los adultos (2013 241).

Dans cette perspective, nous considérons deux aspects-clé : d’un côté, cet extrait vise à
montrer les difficultés des adultes à sortir du silence; d’un autre, il rend compte de la place
des enfants à cette époque-là. Ainsi, dans cette reconstitution du passé où le silence
apolitique s’est imposé, où les adultes sont incapables de prendre position, les enfants ne
sont même pas considérés ; leur condition de secondarité les rend absents, les nie de
l’histoire.

Par ailleurs, mélangeant des éléments personnels et familiaux propres à leur expérience
non adulte avec des références populaires comme la musique, le cinéma, les programmes
de télévision ou les journaux, la plupart de ces écrivains combinent deux sphères – la
publique et la privée – dans un récit intime et collectif qui rend compte d’un sens
d’appartenance ou d’identité générationnelle et qui semble compenser le poids du trauma.
La nouvelle « Hijos » de Nona Fernández, apparue aussi dans le recueil Volver a los 17,
constitue un exemple de cette ressource de la culture populaire ou de masse qui
fonctionne comme un marqueur générationnel :

Los años pasaban lentos. El tiempo era pesado, con tardes eternas de
televisión, de Cine en su casa, de Sábados Gigantes, de Perdidos en el
espacio, de Baila Domingo y de Atari jugando Space Invaders en patota.
Las balas verdes fosforescentes de los cañones terrícolas avanzaban rápidas
por la pantalla hasta alcanzar a algún alienígena. Los marcianitos bajaban
en bloque, en un cuadrado perfecto, lanzando sus propios proyectiles
moviendo sus tentáculos de pulpo o calamar, pero siempre terminaban
explotando como la manito izquierda del papá de González. […] Eran
tiempos de proyectiles y de matanzas también (2013 90).

Or, si l’on considère la distance temporelle entre la période référencée et la publication


actuelle des romans qui touchent ce sujet, que subsiste-t-il de cette reprise du passé ?
S’agissant d’une génération postérieure et non-protagoniste des événements dictatoriaux,
dans quoi réside cette collision des mémoires discordantes (Traverso) ? Pour expliquer ce

7
retour malgré la distance temporelle et pour interpréter le passage par la question de la
mémoire, la plus grande partie de la critique a lié la réponse au concept de H.I.J.O.S,
c’est-à-dire à la revendication morale ou politique des enfants des victimes : disparus,
torturés ou exilés. Tel un signe politique, les œuvres parlent de la dictature en s’insérant
dans un discours social. Pour Elizabeth Lira, c’est par l’inclusion d’une voix d’un autre,
non-victime, que les récits mettent en évidence l’expérience de l'ensemble des acteurs
sociaux. La psychologue énonce: « […] es esta acción pública la que permite que las
víctimas y sus familiares puedan dejar de sentirse obligados política y emocionalmente a
ser los portavoces de la memoria del pasado represivo de la sociedad, ya que esa
responsabilidad empieza a ser compartida » (72). A première vue, et en raison de cette
quête de vérité et de justice, il semble que les auteurs de cette génération s’engagent dans
un discours social actif.

Néanmoins, la source du passé n’implique pas forcément l’élaboration revendicative ;


l’anamnèse, en tant que mécanisme d’élaboration de récits, n’est pas réservée
exclusivement aux victimes. Donc dans le cas de ceux qui n’ont pas de lien direct avec le
trauma, qu’y a-t-il derrière ce choix de faire référence à la dictature ? Au-delà du
témoignage, si l’on considère que la plupart des écrivains chiliens ne sont pas des enfants
de victimes, quelle est leur motivation pour retourner dans cette période ? Y a-t-il une
raison, autre que la politique, pour élaborer ou reconstruire une histoire intime et
collective ?

Sans y regarder de trop près, la nouvelle génération des écrivains chiliens a été associée
à la Narrativa de los hijos. En ignorant les spécificités du phénomène et la variété des
écritures proposées, la critique, avide d’y trouver un contenu politique et revendicatif
explicite, a accolé l’étiquette pour définir le groupe comme un ensemble d’écrivains de
protestation. Donc conçus comme littérature de la mémoire, les ouvrages actuels
s’opposent au récit proprement dit de la post-dictature, à savoir celui de la fin des années
19904 et 2000. Les œuvres des années 1990 reflètent, selon Karl Kohut, une fuite face à

4
Sous l’étiquette de la Nueva Narrativa Chilena, cette génération naît d’un travail publicitaire des maisons
d’édition. Des écrivains tels que Alberto Fuguet, Sergio Gómez. Arturo Fontaine, Jaime Coyller, et d’autres,
se sont placés au centre de l’attention publique en raison de l’élaboration de récits “plus légers” par rapport
au travail de « la periferia » d’écrivains plus engagés. Pour Mario Lillo, dans la Nueva Narrativa “no se
produjo esa activación instantánea de la memoria o del ajuste de cuentas con el pasado inmediato […] Los
escritores que publican en los 90 constituyen una generación menos comprometida con la historia y con el
pasado, y este rasgo se manifestaría en los intertextos de la cultura de masas a los cuales recurren y en un
desconocimiento parcial de la tradición”.

8
la réalité qui a été considérée comme un oubli volontaire du trauma et une sorte de
négligence d’engagement par rapport aux victimes dépourvues de justice5. A contrario,
la génération post-2000, du fait de la création d’objets littéraires où s’imbriquent souvenir
intime et héritage d’une histoire collective, a été perçue comme un modèle de conscience
politique. Mettant aussi l’accent sur l’engagement de mémoire que ces ouvrages portent,
Alfonso de Toro détermine : « la presencia de un fino trabajo de la memoria histórica,
social, política y cultural sin caer en el maniqueísmo o en el patetismo y algunas de ellas
se podrían ubicar en el main stream de la cultura de la memoria » (166). De même, María
Teresa Johansson vante le lien entre politique et littérature entraîné par ces récits via
l’établissement d’une généralisation qui méprise les singularités que leurs auteurs tâchent
de composer6.

Par rapport à la construction de la mémoire, De Toro assure : « se trata de una diversidad


de micro-historias donde se inscribe permanentemente la gran Historia » (167). En effet,
dans les travaux des écrivains contemporains, il se maintient la fragmentation et l’intimité
de l’individu de la décennie de 1990 ; toutefois, cette individualité se distingue de la
précédente en raison de sa jonction avec l’histoire. De même, Mario Lillo fait référence
aux postulats de Rubí Carreño qui reconnaît la présence d’un phénomène plus vaste :

En cuanto al género que subyace a los textos del nuevo siglo, cualesquiera
sean sus motivaciones de fondo: trauma, nostalgia, comprensión del pasado
o alerta sobre el futuro, para Carreño la memoria es el macrogénero que
trasuntan las diferentes escrituras de los últimos 12 años (Lillo).

Ainsi, Carreño fait ressortir cette évolution du récit chilien à partir du macrogénero de la
mémoire. Elle propose la distinction de trois séries de romans d’écrivains récents, où ces
récits d’enfance peuvent se lier aux : « Memorias de adultos: jóvenes que revisan su
infancia y juventud con el trasfondo de los últimos treinta años » (Lillo). À cet égard,
dans Volver a los 17, Oscar Contardo affirme :

Quienes escribimos este libro crecimos durante esos años, fuimos los niños
y adolescentes que solo conocieron la democracia de oídas, como un

5
De même que Mario Lillo, Kohut définit les représentations de la Nueva Narrativa, comme des ouvrages
simples, sans engagement politique : « […] un mundo que no es el de sus mayores. Esta inmersión decidida
en el presente significa para las generaciones anteriores un olvido de las víctimas del pasado y una ausencia
voluntaria del campo de la política en el presente » (27).
6
En définissant le récit chilien récent, Johansson, affirme : « [la narrativa actual se caracteriza por] la
relación entre literatura y política mediante una variedad de desplazamientos estéticos que modifica tanto
las posiciones de enunciación y los procedimientos retóricos como las articulaciones entre ficción y
referencialidad » (231).

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recuerdo ajeno contado casi siempre en un tono de nostalgia amarga difícil
de masticar. Una golosina añeja con un centro venenoso llamado golpe de
Estado (13).

En somme, les analystes critiques déclarent donc un changement : la même petite histoire
des années 1990 porte de nos jours un sens critique, car elle naît d’un positionnement
idéologique défini et qui se distingue de la génération précédente.

Nous sommes d’accord sur le fait qu’il y a un engagement évident dans ce retour vers le
passé et, de plus, que la portée mémorielle ne fait pas de doute. Mais, il n’est toutefois
pas absurde de s’interroger si ce sont les seuls aspects qui caractérisent ces écrivains. Est-
ce que la question de la mémoire constitue le seul phénomène distinctif de cette
génération ? Il nous semble que l’étiquette des hijos, dans une certaine mesure, s’est
perdue dans la vaste discussion sur la mémoire, laissant de côté la question de la
spécificité littéraire, car les enfants sont aussi les jeunes qui commencent à écrire face aux
figures tutélaires et à une tradition des œuvres canonisées. Avant de nous interroger sur
la spécificité d’écriture littéraire de nos ouvrages et tracer les grandes lignes de notre
proposition de recherche, il nous parait utile de remettre en question le débat
sociohistorique et mémoriel employé par la critique chilienne et ainsi comprendre son
éloignement de l’aspect littéraire. Il convient en effet de constater que ce débat répond à
une problématique plus large autour des manières dont l’individu contemporain entre en
relation avec les imaginaires temporels et les récits mémoriels.

Les passés maintenant : sur l’omniprésence de la mémoire

Le phénomène chilien est à situer, comme nous l’avons dit, dans une perspective plus
vaste. En effet, depuis les années 1980 nous sommes face à une récupération constante et
massive de la mémoire au niveau mondial ; une problématique largement étudiée par
plusieurs disciplines. À ce propos, Enzo Traverso établit que : « Pendant la phase de
l’obsession, comme celle que nous traversons aujourd’hui, le ‘devoir de mémoire’ a
tendance à devenir une formule rhétorique et conformiste » (45). Cette obsession
mémorielle, son omniprésence, a provoqué la reprise et la reconfiguration des concepts
tels que l’histoire, le passé, le présent, les lieux de mémoire, la muséalisation, le
patrimoine, la commémoration, les mémoriaux, etc. ; enfin, elle nous a conduit vers de
nouvelles formes de penser le temps. À cet égard, François Hartog reconnait que la
transversalité de l’idée de mémoire a dépassé le champ même de l’histoire : « Mémoire
est, en tout cas, devenu le terme le plus englobant : une catégorie métahistorique,

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théologique parfois. On a prétendu faire mémoire de tout et, dans le duel entre la mémoire
et l’histoire, on a rapidement donné l’avantage à la première » (26-27). Ainsi il est
possible de supposer que dans le récit de post-dictature il peut se trouver aussi une marque
de cette omniprésence de la mémoire.

Cette exacerbation pour accumuler et essayer de fixer le passé dans sa totalité a plusieurs
explications. Dans le débat actuel l’une des discussions se centre sur la conception même
de l’ordre du temps. La vertigineuse avancée des nouvelles technologies et l’appréhension
de la réalité ont changé notre perception des faits et des événements communs,
l’accélération étant le concept-clé pour comprendre la prépondérance de la mémoire dans
l’actualité. Pour Pierre Nora, l’accélération est entendue comme « la disparition de plus
en plus rapide de toute chose et l’entrée dans un futur de plus en plus incertain » (25).
Avec cette appréciation manifeste de la vitesse du déroulement, une conscience de la
remémoration a émergé dans le présent. Par exemple, sur les réseaux sociaux, toutes les
photos, les états d’esprit du jour, les enregistrements des faits, bref la fixation de nos
existences dans tous leurs instants, met en évidence le besoin contemporain de ne pas
oublier. Andreas Huyssen signale d’ailleurs à ce sujet que « […] nous en sommes venus
à reconnaître que notre présent a inévitablement un impact sur ce dont on se remémore et
la manière dont on le fait […] il s’ensuit que le passé remémoré avec force sera toujours
inscrit dans notre présent » (2011 114).

Ainsi, de nos jours, on essaie constamment d’attacher notre histoire, de laisser des
empruntes, des vestiges de notre existence, de façon telle que cette reconnaissance
provoque une restructuration de la valeur des faits : « Tout est historique, tout est digne
de souvenir, tout appartient à notre mémoire » (Nora 25). Face à la capture du temps et le
regard vers le passé éphémère de chaque individu, la structure de l’appréhension du temps
est changée au niveau collectif. Ainsi, pour Huyssen :

La mémoire individuelle et collective est aujourd’hui affectée par


l’émergence d’une nouvelle structure de temporalité générée par
l’accélération de la vie matérielle d’une part, l’accélération des images
médiatiques, de l’autre. La vitesse détruit l’espace et efface la distance
temporelle (2011 118).
De cette manière, on trouve au moins deux aspects sous-jacents dans le récit de la
Narrativa de los hijos. D’une part, le contenu, la réponse post du trauma, c’est-à-dire la
représentation et la confrontation non contemporaine de l’histoire en termes d’éthique

11
sociale ; d’autre part, la forme, la question de la mémoire sur la base de la transformation
de la perception de l’ordre du temps. Afin de nous approcher de la production de nos
écrivains, il convient de nous demander comment ces deux aspects coexistent chez
l’individu contemporain. Pour cela, en faisant un parallèle avec quelques faits à
connotation globale, nous pouvons voir dans la représentation du trope de la Shoah
(comme trauma historique et métaphore de l’échec) et du développement de la
transformation de l’ordre temporel, une sorte de convergence des dimensions de la
mémoire. La question reste donc de savoir comment on en est arrivés à cette nouvelle
dimension temporelle, à ce nouvel ordre de temps où le passé s’est, en quelque sorte,
déplacé devant ? Après un siècle où l’exacerbation du futurisme a causé des révolutions
éthiques et esthétiques, comment, et surtout à partir de quels événements ou moments de
crise, notre vision a-t-elle changé?

Pour la Philosophie et l’Histoire, Hartog énonce dans son ouvrage Régimes d’historicité,
l’idée selon laquelle les premières mises en cause de la vision moderne du futur trouvent
leurs origines dans les deux guerres mondiales. Malgré le progrès industriel et le
renforcement des avant-gardes artistiques, le regard sur l’avenir s’est abîmé en se divisant
entre le désespoir de la destruction et de la mort et une faible confiance dans le
rétablissement. Ainsi quelques publications sur le génocide juif ont commencé à circuler,
comme l’œuvre Si c’est un homme de Primo Levi (1947), à partir de laquelle, pendant les
années 1950, la méfiance à l’égard du progrès s’est peu à peu développée. De cette
manière, le point de vue concentré sur le présent a fait disparaître le futur dans ce
qu’Hartog nomme le présentisme.

Une décennie plus tard, une deuxième inflexion s’est produite. La multiplication d’autres
conflits armés (au Viêtnam ou en Algérie), les mouvements révolutionnaires de jeunesse
et les crises économiques et politiques ont désarticulé la certitude et la promesse des
grands discours, dont le progrès capitaliste, auparavant vu « comme vecteur en soi d’un
progrès en passe de bouleverser le présent » (Hartog 24). De même, le présentisme de
l’époque sous le slogan « oublier le futur » a renforcé le renfermement dans le présent en
faisant tomber les utopies révolutionnaires ainsi que les grands discours. Pour Jean-
François Lyotard « Dans la société et la culture contemporaine, société postindustrielle,
culture postmoderne, la question de la légitimation du savoir se pose en d’autres termes.
Le grand récit a perdu sa crédibilité » (63). Enfin, les témoignages et les représentations

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artistiques du génocide juif ont assombri les desseins de l’humanité7. La peur de la mort
et la menace constante de l’éclatement du chaos nucléaire empêchent la prospérité future
et les représentations artistiques sont justement celles qui utilisent le souvenir mortel pour
les représenter.

Ensuite, la chute des grands récits qui s’est manifestée historiquement pendant les années
1970, constitue le troisième moment-clé du présentisme. Dans cette décennie, les
désillusions, la crise économique, l’affaiblissement des États-providence, entre autres, ont
fini par limiter et concentrer l’attention principalement sur le présent. Pour Lyotard, tous
ces facteurs, économiques, politiques, scientifiques et sociaux « [...] comme bien
d’autres, ont déjà, en cette fin des années 70, préparé les États à une révision sérieuse du
rôle qu’ils avaient pris l’habitude de jouer depuis les années 30, celui de protection et de
guidage, voire de planification des investissements » (16).

Considérant que l’absence du présent est due à son instantanéité, Pierre Nora qualifie
cette période de « […] décennie capitale, 1970-1980, où se met en place la problématique
mémorielle » (28). Autrement dit, c’est l’étape où la pensée termine de s’orienter vers le
passé, en tournant le dos au futur et en démarrant la saisie de la mémoire :

Cette anticipation spontanée de l’avenir a disparu, et de manière symétrique


l’appréhension du passé. Par la même, voici notre présent promu et
condamné à la mémoire, c’est-à-dire au fétichisme de la trace, à l’obsession
historienne, à l’accumulation patrimoniale, à la dilatation à l’infini des
expressions de la vie nationale (Nora 25).

Pour Huyssen, la culture de la mémoire commence à se répandre en raison du


développement technologique et du marketing mis en parallèle aux faits historiques.
Pendant la décennie 1980, le sujet de la mémoire et de l’oubli est devenu une question
globale renforcée par la divulgation des médias et la reproduction des images. Le trauma
s’est massifié, il a été nommé, vastement reconnu, et il a commencé à être représenté par
l’industrie culturelle8. Le développement des technologies ainsi que le renforcement des
médias nous ont placés au milieu de la fugacité, de l’obsolescence et de l’immatérialité :
le présent n’existe plus et le présentisme constitue, finalement, le vide, du fait de

7
Comme, par exemple, les romans Les Bagages de sable (1966) d’Anna Langfus, La Place de l’Étoile
(1968) de Patrick Modiano, La Disparition (1969) de Georges Perec, entre autres.
8
Comme exemple du phénomène on a le roman Sophie’s Choice (1979) de William Styron qui est devenu
le film réalisé par Alan Pakula (1982) ; le célèbre film « Shoah » de Claude Lanzmann (1985) ; voire la
bande dessinée Maus d’Art Spiegelman qui depuis le zoomorphisme a fait l’une des représentations la plus
connue du trauma.

13
l’impossibilité de l’appréhender « […] ce présent, régnant apparemment sans partage,
‘dilaté’, suffisant, évident, se révèle inquiet. Il voulait être à lui-même son propre point
de vue sur lui-même et il découvre l’impossibilité de s’y tenir » (Hartog 164).

Enfin, au long de la dernière décennie du XXe siècle, l’industrie culturelle et celle du


divertissement n’ont pas abandonné le regard vers le passé9 ; la représentation de la
réalité, et surtout du trauma, a été exploitée par cette mémoire obsédée: « […] le passé
n’était pas ‘passé’ et, à la deuxième ou troisième génération, il était questionné » (Hartog
26). Pour Huyssen, la production et les médias nous conduisent à l’interjection entre la
mémoire historique et le divertissement : « Nos obligan a pensar en conjunto la memoria
traumática y la del entretenimiento, en la medida en que ocupan el mismo espacio público
» (2007 25). Face à une telle quantité de productions, l’individu du XXIe siècle maintient
le regard sur le passé comme une sorte d’ancrage devant l’éphémère, mais il tend aussi à
s’interroger sur la véracité et sur l’exclusivité d’une vérité historique10, ce qui ne fait
qu’entretenir l’incertitude : « […] tanto más débil es el asidero del presente en sí mismo,
más frágil es la estabilidad e identidad que ofrece a los sujetos contemporáneos » (2007
31).

En raison de la méfiance dans l’avenir, de l’impossibilité de capturer le présent et de


l’instabilité des efforts de fixation d’un passé unique, c’est une aporie qui semble
s’imposer. Cependant Huyssen, en s’éloignant des conceptions apocalyptiques, propose
un entendement dans ce paradoxe de la mémoire actuelle ; il soutient que sous ce regard,
il persiste un sens d’ancrage qui se concentre sur le non-dit : « En el movimiento
transnacional de los discursos de la memoria, el Holocausto pierde su calidad de índice
del acontecimiento histórico y específico y comienza a funcionar como una metáfora de
otras historias traumáticas y de su memoria » (2001 17).

9
A un niveau plus massif, il suffit d’observer les nombreuses productions cinématographiques et télévisées
qui révèlent cette exacerbation de la mémoire; par exemple, des productions plus récentes sur la Shoah
comme The Schindler's List (1993), La vita è bella (1997), The Last Days (1998), Jakob the Liar (1999),
The Pianist (2002), The Boy in the Striped Pyjamas (2003), Le fils de Saul (2015); sur les Guerres:
Stalingrad (1993), Saiving Private Ryan (1998), The Thin Red Line (1998), Pearl Harbor (2001), Der
Untergant (2004), Valkyrie (2008), Inglourious Basterds (2009), ou même des représentations de la
période initiale du XXe siècle à partir d’une histoire intime et familiale traversée par la Première Guerre
comme la série anglaise Downtown Abbey (2010-2015) et tous ses dérivés.
10
De nos jours, un nouveau problème autour de la question de la mémoire a surgi par rapport à la véracité
du souvenir, même récent, et le développement des réseaux sociaux. Il s’agit essentiellement de la confusion
entre fiction et réalité d’un fait, dont la distance de l’événement et sa conception comme “passé” est
vertigineusement étroite. Le phénomène plutôt lié à la politique (Brexit et éléction de Donald Trump aux
États-Unis) s’est déjà imposé comme la post-vérité ou le post-truth politics vis-à-vis de la manipulation des
informations pour les gestions des campagnes électorales.

14
Dans cette transformation d’un nouvel ordre temporel, l’individu contemporain se
retourne vers un passé qu’il ressent plus proche: « Le recours aux grands récits est
exclu […] Mais, on vient de le voir, le ‘petit récit’ reste la forme par excellence que prend
l’invention imaginative » (Lyotard 98). Ainsi, l’interaction de facteurs et de phénomènes
comme le grand trauma, la chute du projet moderne, l’irruption des technologies et des
médias, les modèles de consommation et la mobilité globale, ont changé notre vision, non
pas forcément d’un passé global, mais plutôt local, fait de traditions et de cultures
ancestrales, voire de propre histoire, de non-synchronisme et d’hétérogénéité. Devant
l’obsolescence et l’accélération, l’individu quête les échos du passé – quelle que soit sa
distance avec le présent – et essaie, à partir de la mémoire, d’en saisir un auquel il se sent
lié.

Mais en quoi consiste ce passé ? Qu’est-ce que l’individu contemporain va se remémorer


: l’histoire, la tradition locale, son intimité ? Face à l’impossibilité de bâtir une histoire
totale, globale, qu’est-ce que la mémoire va contempler ? Bref, si l’on conçoit la mémoire
comme un acte social, comment le souvenir individuel, autant de l’adulte que de l’enfant,
s’inscrit-il dans une histoire partagée comme celle des dix-sept années de dictature ?

Il semble qu’une façon d’accrocher son histoire à l’espace actuel s’effectue depuis le
collectif et de ce qui naît de l’interaction sociale. Pour Pierre Nora, la mémoire collective
s’oppose à la mémoire historique en termes d’affection et d’intellectualité. Celle-là
constitue le lieu intermédiaire entre le récit du passé et le récit de l’expérience personnelle
vécue ou même imaginée : « La mémoire collective est le souvenir, ou l’ensemble de
souvenirs, conscients ou non, d’une expérience vécue et/ou mythifiée par une collectivité
vivante de laquelle le sentiment du passé fait partie intégrante » (299). De cette manière,
si l’on enlève le poids de la représentation univoque de l’histoire, l’individu peut saisir le
passé à partir de l’immatérialité de la perception. Il peut s’ancrer dans à la certitude d’une
histoire propre, mineure et proche, en termes d’affection, mais aussi commune, en faisant
coïncider sa voix à celle d’autres dans l’espace social.

Pour cela, l’universalité du changement de vue de la temporalité par rapport à


l’instantanéité s’opère depuis les phénomènes particuliers d’un groupe social. Pour
Huyssen la mémoire vit ce nouveau régime en percevant sa propre histoire : « […] resulta
importante reconocer que mientras los discursos de la memoria en cierto registro parecen
ser globales, en el fondo siguen ligados a las historias de naciones y estados específicos »
(2007 20). Le regard sur le passé se dévoile dans la volonté de raconter les histoires
15
mineures, celles que l’histoire officielle a ignorées ou méprisées. De plus, Huyssen
reconnaît l’engagement de cette récupération : « Las culturas de la memoria se relacionan
estrechamente, en muchos lugares del mundo, con procesos democratizadores y con
luchas por los derechos humanos que buscan expandir y fortalecer las esferas públicas de
la sociedad civil » (2007 36). De même, selon Traverso les mémoires multiples des exclus
s’enchevêtrent pour construire un récit autre, car l’histoire officielle a été réduite « au
récit des vainqueurs » (34).

Comme un souvenir productif, la résistance face à la peur de l’obsolescence correspond


donc à une vision de futur qui cherche une certaine stabilité dans les fentes du passé,
élaborant des mémoires critiques de l’actualité : « con todo su énfasis en los derechos
humanos, en las temáticas de las minorías y del género y en la revisión de los diversos
pasados nacionales e internacionales » (2007 36). Voici l’empreinte qui distingue ces
retours des précédents, comme le mouvement du romantisme, où le passé s’élaborait à
partir d’une vision idyllique et totale, où la nostalgie du temps passé était un modèle à
imiter. De nos jours, ce qui impulse une grande partie de l’art et de l’écriture est, pour
Huyssen, la nouvelle confrontation entre l’histoire et la fiction, l’histoire et sa
représentation esthétique ; et c’est également, pour Traverso, « l’histoire de ‘subalternes’,
le peuple dont il s’agit d’écouter la ‘petite voix’ » (26).

Par conséquent, dans le récit chilien contemporain l’utilisation politique du travail de la


mémoire est reconnue comme une lecture pertinente, mais on perçoit qu’il y a aussi le
reflet de ce phénomène global ; ainsi, de nos jours, ces écrivains qui regardent leur passé
sous la dictature le font en tant qu’individus contemporains qui rendent visibles les
mémoires « faibles [c’est-à-dire] des mémoires souterraines, cachées ou interdites » (54).
Ils élaborent des récits secondaires, voire mineurs par rapport aux remémorations
historiques, à partir de leur expérience intime inscrite dans une mémoire collective
intangible et dans un contexte local : « En régime de discontinuité temporelle, le présent
appelle la mémoire dont la nation est le cadre politique naturel : celui où l’on est né, où
l’on a grandi, que l’on a adopté avec sa langue et ses lois, l’échelon éprouvé de la mémoire
collective » (Nora 27).

Dans ce contexte de résonance avec l’échec des grands récits modernes, l’individu
contemporain de l’accélération a quitté l’anticipation pour la remémoration de ce qui a
été oublié, ignoré ou étouffé comme les récits de ceux qui n’ont pas eu de voix et ont été,
tout au long de l’histoire, des « personnages secondaires » menés par des principaux.
16
C’est Alejandro Zambra, dans son roman Formas de volver a casa, qui forge cette
expression que nous allons utiliser et, en quelque sorte, conceptualiser dans ce travail :

Hoy inventé este chiste:


Cuando grande voy a ser un personaje secundario, le dice un niño a su padre.
Por qué.
Por qué qué.
Por qué quieres ser un personaje secundario.
Porque la novela es tuya (74).

Ainsi, l’enfant pendant les années du conflit, se conçoit toujours comme un personnage
secondaire : l’écrivain adulte conserve sa place derrière les protagonistes.

« Secondaire », dans ce sens, s'entend dans la position de ceux que la narration historique
n'a pas considérés. Comme, par exemple, l’enfant qui se trouve secondaire du fait d'une
inéluctable et inévitable tradition filiale; la petite histoire de l’enfant n’a pas d’importance
dans l'élaboration de l’histoire officielle. Ainsi, par extension, les récits secondaires sont
soumis à la supériorité d’un discours dominant duquel ils ne peuvent se détacher. Par
conséquent, l’écrivain de récits secondaires, peut être caractérisé autant comme héritier
du passé sociohistorique, que comme héritier de la tradition littéraire ; autant dire qu’à
partir de cette notion de secondarité deux traditions s’entrecroisent : la familiale et la
littéraire. De cette façon, telle une analogie de la différenciation générationnelle, le roman
devient la narration majeure face au récit qui est une narration mineure. C’est pourquoi
cette distinction entre le roman et le récit, est un reflet de l’affrontement entre les parents
et les enfants auxquels ils transmettent leur passé.

Comment ces récits secondaires reflètent-ils le déplacement temporel, le nouvel ordre et


la manifestation de ce que le discours dominant a ignoré ? De quelle façon les écrivains
chiliens construisent-ils le récit depuis la mémoire commune du trauma ? Et comment les
enfants non protagonistes du passé se placent-ils dans la relecture de l’histoire ? Il semble
que ces écrivains secondaires du récit contemporain de post-dictature créent des fictions
du passé depuis l’expérience intime ; comme une sorte d’autofiction mineure de l’histoire
récente, leur mémoire élabore des histoires non dites où les éléments partagés – propres
au registre collectif – dialoguent avec l’énonciation de l’individu qui se raconte depuis un
présent absent.

17
Les façons du balancement et l’étude des récits secondaires

Dans ces ouvrages nous percevons une inquiétude sur la singularité du regard : comment
écrire les petites histoires souterraines de l’histoire, constitue le défi manifeste de ces
ouvrages où le caractère de secondaire devient une sorte de stratégie pour mener des
configurations littéraires particulières. Autant dire qu’en raison de cette relégation,
l’écrivain secondaire se construit un espace où il élabore le passé et se cherche une forme
pour y revenir. Ainsi la visée ne serait pas que mémorielle. Dans cette logique, Formas
de volver a casa constituerait donc un programme de perspectives pour trouver les façons
du souvenir, les manières de retourner à l’espace intime.

Au milieu de cette rencontre entre l’histoire singulière et celle communautaire, la


réflexion et la conversation avec le présent se renforcent dans la voix qui se bat, sinon
contre l’oubli, du moins contre l’héritage. Selon le critique Sergio Rojas : « Los hijos
carecen de una ‘memoria histórica’, porque el curso de sentido del que habría resultado
el presente de su propia existencia les resulta ajeno, y en sus ejercicios de memoria
difícilmente logran trascender la esfera de una brumosa e infinita cotidianeidad » (241).
Il s’agit donc d’une génération d’écrivains qui exerce la construction d’un souvenir intime
– surtout par rapport à l’enfance et à la jeunesse – à partir de fragments qui résonnent
dans le collectif.

Or, reprenant la question de la singularité d’écriture, et plus précisément, la question de


la forme littéraire, il faut déterminer ce que cette notion implique dans notre corpus. Avec
la chute des grands récits, tout essai de démarcation, voire de fixation des règles ou des
limites des formes préétablies, est incertain et presque inexistant : l’idée de forme, devient
formes hétérogènes du fait de l’indéterminisme et de l’ouverture à la transformation des
langages narratifs. En général, via l’activation de la mémoire littéraire, les récits de notre
corpus tendent à la difformité, c'est-à-dire à la reprise et à l’actualisation des formes
précédentes empruntées à d’autres discours, d’autres genres, ainsi qu’à d’autres codes
présumés externes à la tradition. Dans Space Invaders (2013), de Nona Fernández et
Formas de volver a casa (2011), d’Alejandro Zambra, les écrivains se servent d’intrigues
fragmentées, de la multiplicité des voix, de la modification à travers le mélange des
discours, y compris ceux des mass-médias et de la culture populaire, en plus de se servir
de la confusion de genres, plus ou moins invariables, de l’exhibition des procédés

18
d’écriture et d’une subjectivité de l’auteur-scripteur ; tout cela, sur la base du rapport à la
question de la filiation et au processus sous-jacent d’hybridation11.

Par conséquent, dans ces ouvrages nous envisageons l’analyse des modifications et des
spécificités présentes dans la rénovation du récit secondaire : les opérations ou les
mécanismes de reconstruction des passés, le déroulement d’une écriture particulière, ainsi
que les emprunts et les altérations à l’égard des mémoires littéraires. Sur la base de la
transformation de l’ordre temporel, nous proposons une étude de ces configurations
déployées dans Space Invaders et Formas de volver a casa. Nous approfondirons la
manière dont des miettes de mémoire sont utilisées en mêlant passé intime et collectif à
la façon d’un kaléidoscope créatif où les bribes du passé se circonscrivent dans l’écho
dictatorial.

Le roman Space Invaders (2013) de Nona Fernández dialogue depuis le titre lui-même
avec le célèbre jeu vidéo éponyme, lequel est également présent dans la division des
quatre parties du récit : Primera vida, Segunda vida, Tercer Vida et Game over. Dans ce
petit roman, la diégèse se déroule pendant les années 1980 au Chili autour de l’histoire
d’une petite camarade d’école, Estrella González, dont le père est commandant de police
et en conséquence membre des forces armées qui contrôlaient le pays. La narratrice,
Fuenzalida (alter ego de Fernández) nous propose un récit partagé par un groupe d’enfants
de 10 ans, parmi lesquels se trouve Estrella González. Soumis à la discipline d’une école
catholique, plusieurs souvenirs s’entrecroisent, notamment y compris dans le passage où
un couple d’adolescents réalise des activités politiques. De cette manière, le souvenir
partagé multiplie les représentations et les voix : « A veces soñamos con ella. Desde
nuestros colchones desperdigados por Puente Alto, La Florida, Estación Central o San
Miguel […] Los sueños son diversos, como diversas son nuestras cabezas, y diversos son
nuestros recuerdos » (14). L’imagination prépondérante du groupe se mélange à la
remémoration non fondée d’une expérience dont les divergences enrichissent le discours.

En ce qui concerne la critique sur cet ouvrage, la plupart des brefs articles se concentrent
sur les changements du processus d’écriture au regard de toute l’œuvre de l’écrivaine.
Diego Zúñiga (2014), par exemple, signale la structuration d’une façon de

11
À cet égard, Tiphaine Samoyault affirme que les objets littéraires contemporains briguent toujours les
aspirations modernes du nouveau ou du renouveau : « […] au-delà des avant-gardes, le pouvoir réitéré de
la modernité apparaît dans cette capacité de la littérature, et de l’art dans son ensemble, à reconfigurer des
éléments du monde » (186).

19
faire mémoire : « lo que importa es la atmósfera enrarecida de la memoria: cómo un
grupo de niños va perdiendo la inocencia » (3). De manière similaire, José Pinos (2013)
propose une analyse par rapport aux rêves et aux voix des enfants qui, à la façon d’un
chœur, construisent un récit de mémoire collective : « Ese ámbito donde pueden confluir
las personas, los lugares y los tiempos más distantes con la mayor naturalidad. Ese orden
alterno donde parece posible restituir a la memoria lo perdido » (1).

Dans le cas de Formas de volver a casa (2011), Zambra élabore un récit à la première
personne que l’on peut cataloguer comme un récit autofictionnel où les éléments
biographiques du narrateur, dont le nom est inconnu, coïncident avec ceux de l’auteur.
L’ouvrage est divisé en quatre parties: I. Personajes secundarios ; II. La literatura de los
padres ; III. La literatura de los hijos ; IV. Estamos bien. Dans la première et la troisième,
le narrateur, respectivement enfant et adulte, se situe dans l’histoire incertaine entre
remémoration et invention qu’écrit l’écrivain-narrateur des deux autres parties.

L’histoire I. Personajes secundarios, se déroule pendant la période de la dictature où le


protagoniste, pour répondre à la demande de son amie Claudia, doit surveiller et espionner
son voisin Raúl : « […] tenía que vigilar a Raúl –no cuidarlo sino estar pendiente de sus
actividades y anotar cada cosa que pareciera sospechosa en un cuaderno » (33-34).
Ensuite, enfant amoureux qu’il est, il subit une désillusion quand, malgré ses péripéties
comme enquêteur, Claudia se débarrasse de ses services et cesse de le voir jusqu’à son
retour dans l’histoire du présent comme adulte/écrivain des parties II et IV.

Vu qu’il s’agit de l'ouvrage d’un auteur plus connu, notamment au niveau international,
Formas de volver a casa d’Alejandro Zambra a fait l’objet de plusieurs analyses. Parmi
elles, les travaux de Bieke Willem (2012), Luisa Barraza et María Plancarte (2015)12 et
de Claire Mercier (2016)13, se concentrent plutôt sur le contenu traumatique et sa
résonance dans l’échec, par rapport à la narration de l’autorité politique de l’époque
dictatoriale. Pour sa part, Frida Naranjo (2015) dans son mémoire, s’intéresse à la
remémoration et au procédé que Zambra élabore pour revisiter le passé. À partir de la

12
Les articles de Bieke Willem (2012) et de Luisa Barraza et María Plancarte (2015) approfondissent des
aspects métaphoriques par rapport, dans le cas de Willem, à l’espace de la maison et la nostalgie du retour
à l’échec en résonance avec le travail d’Idelber Avelar Alegorías de la derrota, et, pour les secondes
auteures, à la métaphore du naufrage et au travail de la mémoire lié aussi à l’échec politique.
13
En s’éloignant de la notion de Narrativa de los hijos, elle propose une lecture comparatiste avec Nocturno
de Chile de Roberto Bolaño pour démontrer comment l’échec prend une forme narrative pour raconter le
passé politique.

20
question sur la structure narrative de la mémoire, elle propose l’analyse de Formas de
volver a casa depuis l’autofiction et la métafiction.

En regardant le passé, les ouvrages de notre corpus établissent avec lui un dialogue qui
intègre l’héritage intime et familial ; ainsi, ils construisent des fictions secondaires dans
lesquelles les enfants deviennent les protagonistes. En effet, la blessure de la dictature a
renforcé le regard sur le passé dans lequel ces écrivains contemporains ont trouvé une
source de création littéraire. Leur présent d’énonciation les amène au mélange d’histoires
intimes d’enfance dans l’écho d’un collectif historique, social et familial. Donc, dans le
cadre du trauma collectif, quelles sont les reconfigurations d’écriture qui opèrent dans
ces deux diégèses ? De quelle façon le va-et-vient entre passé familial et historique opère-
t-il un mécanisme de création dans le récit chilien contemporain ?

Nous proposons de considérer que l’oscillation entre passé intime et partagé, à travers
l’utilisation des mémoires, génère une confrontation entre la présence et l’héritage, d’où
des formes hybrides d’écriture émergent. La détection de l’hétérogénéité qui compose ces
récits se réalise par la clarification de l’emprunt des formes antérieures sous-jacentes
(genres, figures, citations…) et de l’altération qui les relie dans une nouvelle
configuration (via la fragmentation, la multiplication, le mélange, l’estompage des
limites…). La mémoire devient la ressource non seulement des souvenirs ou des
expériences, mais aussi de la récupération d’un héritage littéraire, et c’est précisément à
partir de cet affrontement que le présent d’énonciation de l’écrivain va chercher à s’écrire
de façon hybride.

Par ailleurs, du fait de la condition de personnages secondaires de l’histoire qui semble


caractériser les écrivains chiliens contemporains, nous considérons que la position des
enfants résonne déjà comme déclencheur d’un possible espace de confrontation. C’est
pour cela que nous estimons qu’une des façons d’osciller entre passé et présent en
questionnant la tradition pour la reconfigurer, se retrouve dans le récit d’enfance autant
dans Space Invaders que dans Formas de volver a casa.

À cet égard, nous nous intéressons à certains articles qui nous donnent des pistes par
rapport à une conception cohésive de cette génération. Sergio Rojas (2015), étayant son
hypothèse avec les travaux d’Huyssen et Hartog, et pour qui le « présentisme » devient
« passantisme », propose une analyse comparative plus étendue des écrivains actuels où
le retour au passé répond à un exercice propre à l’individu contemporain : « la escritura

21
comporta –aunque por ahora nos parezca paradójico– lo que habrá de ser la trascendencia
de nuestro tiempo » (255).

Les études de Sarah Roos (2012) et de Lorena Amaro (2013) dessinent une autre
perspective, qui nous semble particulièrement fertile, quand elles associent le récit chilien
actuel au récit de filiation français à partir des postulats de Dominique Viart et Laurent
Demanze. Elles arguent que chez les écrivains contemporains coexistent deux identités,
une singulière et une plurielle, qui naissent de l’héritage familial, social, historique et
littéraire ; outre son contenu et sa perspective mémorielle, le récit de filiation serait aussi
une forme spécifique. Y a-t-il une sorte de recherche, d’enquête identitaire (affirmée par
Roos et Amaro), ou bien s’agit-il d’une tendance plus vaste et propre à l’individu
contemporain (signalée aussi par Rojas) ? Est-ce que le récit de filiation peut constituer
la porte d’entrée au passé dans le cas chilien ? Il faut élucider si ces récits peuvent être
considérés comme témoignages historiques ; c’est-à-dire, si leur écriture constitue ou non
un moyen de narrer le trauma. Nonobstant ces questions, certains aspects semblent
pouvoir résonner avec notre corpus, notamment en ce qui concerne les deux sphères
signalées et la vision du retour dans le « passantisme » proposé par Rojas.

Pour sa part, Macarena Areco, du fait de la multiplicité et de la variété des œuvres


publiées, suggère une critique cartographiée de la production littéraire chilienne ; un
panorama où au moins quatre territoires de création coexistent, la forme hybride étant la
plus importante. De même, De Toro apprécie dans la scène actuelle la production des
ouvrages avec un niveau considérable de littéralité : « […] muchas de ellas se caracterizan
por una alta literariedad, donde se confunden los límites entre realidad y ficción
produciendo una realidad autónoma y meramente literaria que interviene en la realidad
de la conciencia de toda una comunidad » (de Toro 166). Est-ce que le processus
d’hybridation peut opérer comme élément identificateur de ces ouvrages ? Est-ce que ses
procédés d’emprunt et d’altération suscitent le déploiement des spécificités littéraires de
cet aller-retour ?

En vue de la quête des formes d’écriture dans le va-et-vient avec le passé, nous proposons
deux niveaux d’analyse dans notre corpus. D’une part, l’identification des processus qui
permettent l’affrontement entre la succession du passé et le présent d’énonciation dans
ces ouvrages secondaires ; soit l’héritage linéal du récit de filiation français, soit les
procédés d’hybridation. D’autre part, la reconnaissance des récits qui peuvent
potentiellement contenir des spécificités propres au processus de reprise du passé et de sa
22
confrontation transformatrice avec le présent. Nous appuyant sur cet aspect, nous
approfondirons le récit d’enfance, en tant que perspective du point de vue des enfants
opposé à celui des parents, mise en doute des certitudes et confusions des optiques,
paroxysme des limites, parmi d’autres qui pourraient subsister aussi dans une voix
générationnelle.

Notre étude s’organisera en deux parties, dont la première, sur la base de notre corpus,
consistera à préciser et à formuler les procédés fondamentaux qui opèrent dans
l’élaboration des récits secondaires. Depuis les propositions des articles critiques, tout
d’abord, nous décomposerons les principes de Dominique Viart et Laurent Demanze par
rapport au récit de filiation, en observant la façon dont les récits écrits à la première
personne construisent des dimensions imbriquées dans le souvenir. Dans ce propos, nous
regarderons alors autant les points convergents entre nos ouvrages et ce type de récit, que
les aspects qui les distinguent. Ensuite, nous aborderons la notion d’hybridité, en tant que
potentiel de création, concernant la disposition des formes hétérogènes retrouvables dans
le corpus. Étayant les études de Tiphanie Samoyault, de Dominique Budor et Walter
Geerts nous établirons les aspects primordiaux d’hybridation qui peuvent se retrouver
dans nos ouvrages et la façon dont ils procèdent.

Une seconde partie se concentrera sur le récit d’enfance propre à cette génération qui a
vécu les grands événements de cette époque. Nous explorerons sa condition essentielle,
c’est-à-dire, la figure de l’enfant et sa façon de percevoir le monde qui, à notre avis,
constitue l’une des manières propres de la secondarité. Comme un accès au passé,
l’enfance et la jeunesse opèrent dans les représentations où confluent la mémoire, la
dictature et l’individu. Étant jeunes, ces écrivains représentent leur passé à partir de
l’invention et du souvenir reproductif en élaborant une sorte de passé incertain ou
fantasmatique de l’enfance. À partir des fondements du souvenir-écran de la
psychanalyse, nous parcourrons alors l’espace de l’école, la dynamique du jeu, l’audace
et la perception intégratrice.

23
Partie I : Le territoire du récit des secondaires

1. Le Récit de filiation : les héritages des hijos

Dominique Viart et ultérieurement Laurent Demanze proposent la conception du « Récit


de filiation » dans le cadre du roman français à partir des années 1980 pour faire référence
à la production contemporaine française. Celui-ci surgit de la crise de grands récits où
l’écrivain, en tant qu’individu incertain, incapable d’accéder intégralement à son origine,
construit un objet littéraire pour se « réinventer ». En mélangeant des aspects singuliers
et pluriels, la fiction et les souvenirs, les écrivains récupèrent les bribes du passé pour
reconstruire son héritage familial, historique et littéraire, dans une quête identitaire. Ainsi,
face à l’impossibilité de saisir l’origine qui entraîne le roman de filiation, les deux
théoriciens font référence à l’élaboration d’un récit où les fragments « minuscules »
approfondissent dans le questionnement et la critique du passé. En effet, comme
l’archéologue qui prend des vestiges et l’enfant qui fabule en se racontant, les auteurs
narrent leur filiation : « L’écrivain est alors un être mélancolique, penché sur les vestiges
d’un héritage littéraire, recueillant bribes d’érudition et fragments narratifs, inventoriant
les traces effacées de la filiation » (Demanze 38).

Ainsi, à partir du roman des origines, Viart détermine que l’inquiétude historique marque
l’opération littéraire de l’écrivain qui se cherche dans le soupçon, tel que l’enfant bâtard
qui se construit une ascendance14. Pour sa part, Demanze approfondit dans l’héritage
littéraire des macro-récits qui se juxtaposent dans l’intertextualité des œuvres. Il faut donc
se demander de quelle façon cette reconstruction généalogique se produit dans notre
corpus15. Est-ce que l’histoire et la mémoire incertaine emmènent à l’élaboration des
récits sur l’identité de l’individu ? Considérant la production mémorielle qui bascule entre

14
Pour Dominique Viart dans le récit de filiation convergent trois romans : le roman familial, d’où vient le
caractère auto ou biographique qui trahit le réel ; le roman des origines, où l’investigation généalogique se
mêle avec l’intertextualité ; et le roman généalogique qui déploie une sorte d’archéologie en résonance avec
la sociocritique.
15
Les articles de Sarah Roos (2013) et de Lorena Amaro (2013) présupposent la recherche indiquée par
Viart et Demanze en ce qui concerne l’enquête des écrivains chiliens par rapport à l’identité en fixant les
buts des auteurs : éclaircir et juger leur propre histoire ainsi que l’histoire de leurs parents. Lorena Amaro
(2013), en renforçant les préceptes de la Narrativa de los hijos et sa dimension politique, approfondit dans
l’héritage sociohistorique pour analyser les œuvres. De même que Roos, elle assume aussi la recherche
d’un temps perdu et d’une identité liée au contexte dictatoriale « como sujetos frágiles, desvalidos,
devorados por su historia y la Historia » (112). Toutes les deux présument chez les écrivains un effort de
reconstruction de la grande histoire à partir de leurs histoires littéraires de filiation.

24
le réel et la fiction, comment l’enquête se fait-elle ? Enfin, est-ce que l’héritage littéraire
de nos écrivains concorde avec une ascendance linéale ?

a) Les individus incertains et la fable compensatrice

Comme les engrenages d’une grande machine, les petites histoires des enfants se situent
dans le grand récit de la mémoire nationale : « Somos la gran pieza de un juego, pero
todavía no sabemos cuál » (Fernández 53). Dans cette perspective, il convient d’analyser
de quelle façon ces récits s’enregistrent dans l’histoire nationale. Tout d’abord, les
constructions des enfants se bâtissent sur la base des fragments, des bribes qui
s’accrochent au grand récit historique. Dans Space Invaders chaque partie débute avec la
localisation où s’entrecroisent la mémoire collective et l’histoire singulière de la fille
Estrella González :

SANTIAGO DE CHILE. Año 1980. En un liceo del barrio Avenida Matta,


una niña de diez años entra de la mano de su papá. Trae un bolsón de cuero
colgando del hombro y los cordones del zapato derecho desatados. Afuera,
en la calle, aún quedan los restos de una celebración que dejó algunos
panfletos, botellas vacías y basura desperdigada por la vereda. La nueva
Constitución propuesta por la Junta Militar fue aprobada por una amplia
mayoría. El portero del liceo barre la mugre del frontis mientras mira al
padre de la niña. El hombre se saca el gorro de carabinero para despedirse
de su hija. Le da un beso en la mejilla y le dice un par de palabras al oído.
La niña sonríe y luego avanza por el pasillo con su cordón desatado
arrastrándose por las baldosas del suelo (13).

Deux coordonnées succinctes nous situent dans l’observation d’une fille qui, à côté de
son père, entre dans l’enceinte de l’école ; mais la date signalée prend une nouvelle
signification quand les traces et les déchets nous conduisent vers l’ancrage dans le récit
national qui reste à l’extérieur. Dans une sorte d’intermittence, les sens de l’histoire se
dissolvent devant la quotidienneté des personnages ; en effet, le poids de l’histoire
répressive de la dictature disparaît avec les gestes du concierge qui balaye les vestiges, la
fille qui sourit au potentiel antagoniste et la focalisation sur le lacet qui demeure.

De même, à la façon d’une chronique de la petite González, son entrée et sa sortie de


l’école sont conditionnées au devenir des faits violents. La présence d’Estrella dans sa
propre fable est subordonnée à l’autorité que représente le père : le personnage ne peut
pas échapper à l’agissement du géniteur qui joue dans l’histoire :

25
SANTIAGO DE CHILE. Año 1985. El 29 de marzo los jóvenes hermanos
Rafael y Eduardo Vergara Toledo, de dieciocho y veinte años
respectivamente, mueren baleados por agentes de Carabineros en la Villa
Francia. […] El mismo día a las 8:50 de la mañana, en el frontis del Colegio
Latinoamericano de Integración, el profesor Manuel Guerrero y el
apoderado José Manuel Parada, ambos militantes comunistas, fueron
secuestrados por agentes de Carabineros en un operativo que terminaría con
su muerte la madrugada del día siguiente. Sus cuerpos y el de otro militante,
Santiago Nattino, aparecieron degollados en un sitio eriazo camino al
aeropuerto Pudahuel. La semana siguiente, en el liceo del barrio Avenida
Matta, la niña deja de asistir a clases. […] El último banco de la sala de
clases ahora se encuentra vacío. Por alguna razón, la niña no vuelve a
ocuparlo nunca más (57).

Ainsi, l’imbrication des récits bascule entre le poids de la grande histoire mémorielle du
passé dictatorial et la légèreté de l’histoire anodine du quotidien. Les bribes s’ancrent au
passé linéaire de la période en élaborant un récit qui inclut les adultes en même temps qui
s’oppose à eux et à leur histoire. Autrement dit, la portée des parents semble servir à la
construction de soi en tant que génération éloignée de la génération parentale.

Pour le récit de filiation l’enquête identitaire promeut l’opération littéraire de mener


l’investigation dans la propre généalogie à partir des traces de ce qu’ils ont hérité et, tel
que l’enfant bâtard de Freud et de Robert, les écrivains se reconstruisent. Toutefois, en
revendiquant leur caractère secondaire face à la grande histoire, les ouvrages de notre
corpus nous présentent notamment les petites histories des autres. Or si le récit de filiation
propose l’élaboration d’une fable compensatrice pour l’individu incertain, est-ce que le
caractère secondaire de fils et de filles peut persister dans un récit de filiation personnel ?
En se séparant des préceptes du récit de filiation, nous considérons la multiplicité
d’individus dans une même fable : « Lo que pasa, Eme […], es que espero una voz. Una
voz que no es la mía. Una voz antigua, novelesca, firme » (Zambra 55). Ainsi, dans une
multiple opération des histoires secondaires à l’officielle, celles-ci élaborent leur propre
passé à partir de leurs proches ; de cette manière, l’incertitude et la singularité d’un seul
individu s’atténuent en raison de la représentation des fables connectées.

En effet, dans Space Invaders, la petite González, incapable de faire son histoire, se fait
construire par les voix des autres. En ce cas, il ne s’agit pas d’un individu qui cherche
dans son passé, mais d’un chœur qui fixe des regards pour l’identification d’autrui. Et
c’est précisément cette fixation à une fable secondaire ce qui donne le sens
d’appartenance et de communauté que la grande histoire ne réussit pas à écrire :
26
Han pasado años. Demasiados años. Nuestros colchones, lo mismo que
nuestras vidas, se han desperdigado en la ciudad hasta desconectarse unos
de otros. ¿Qué ha sido de cada uno? Es una incógnita que poco importa
resolver. A la distancia compartimos sueños. Por lo menos uno bordado con
hilo blanco en la solapa de un delantal cuadrillé: Estrella González (16).

Pour sa part, en bâtissant une histoire plus intime, la voix de Formas de volver a casa se
sert aussi d’un autre pour se construire, en effet, elle fonctionne comme un témoin. Dans
la première partie du récit « Personajes secundarios », le narrateur, par la première
personne, élabore les souvenirs de son passé à partir de l’intrigue de Raúl et sa présumée
nièce, Claudia, qui est en réalité sa fille. Attiré par celle-ci, le garçon narrateur accepte la
mission d’espionnage que la fille lui commande uniquement pour la rencontrer et passer
le temps avec elle : « Solamente esperaba que [Raúl] hiciera algo anormal, algo que
pudiera contarle a su sobrina » (35). Cela veut dire qu’au début la narration dépend de
l’action de l’autre – soit d’un adulte comme Raúl, soit d’une secondaire comme Claudia
–, ce qui renforce son trait mineur, voire dépendant de l’histoire de vie d’autres. Ainsi,
bien qu’il sache retourner vers son passé, il utilise le mystère d’une autre famille pour
revenir vers ses souvenirs.

De même, dans la troisième partie « La literatura de los hijos », l’énigme irrésolue par
rapport à Raúl se déplace et puis se centre notamment sur Claudia. Ce personnage qui
s’était présenté comme un secondaire de la première partie – la fille de l’adulte surveillé
– devient alors le protagoniste de la troisième. Ainsi, dans cette partie le narrateur se
maintient dans la contemplation d’un autre, de la fable de Claudia : « Pero fuimos amigos
o algo así. Conversábamos mucho. A veces pienso que escribo este libro solamente para
recordar esas conversaciones » (14). C’est donc à partir de cette observation que la voix
s’érige et s’écrit :

En este viaje has recuperado tu pasado, le dije.


No lo sé. Pero he aprovechado para contártelo. He vuelto a la infancia en un
viaje que tal vez necesitaba. Pero no es bueno que nos engañemos. En ese
tiempo, cuando niños, tú espiabas a mi padre porque querías estar conmigo.
Ahora es igual. Me has escuchado solamente para verme. Sé que te importa
mi historia, pero más te importa tu propia historia (140).
Formas de volver a casa, trace alors d’autres formes de retourner chez soi ; ici les chemins
de retour vers un passé partagé sont multiples et non linéaires, car ils vont au-delà de
l’ascendance intime et verticale de l’héritage individuel. C’est pourquoi raconter le passé
ne constitue pas la révision d’un trajet en ligne droite des événements enchaînés par

27
rapport à l’Un, comme le fait l’autobiographie, mais l’agencement des parcours potentiels
et des hyperliens attachés aux autres, ce qui démontre qu’il n’y a pas uniquement une voie
pour y revenir. Parmi les sentiers du récit, il y en a un qui passe par l’histoire de Claudia
et de Raúl, un autre qui s’oppose à celui des parents ou d’autres liés à leurs contemporains
(deuxième et quatrième parties) ; ainsi eux, tous permettent au narrateur de faire une
version de soi.

En somme, nous sommes face aux textes qui réaffirment leur secondarité du grand récit,
non seulement par leur inscription dans une tradition majeure, mais aussi par le
positionnement de l’énonciation : « Que aunque queramos contar historias ajenas
terminamos siempre contando la historia propia » (105). Ainsi, avec un double
mécanisme d’encadrement dans le discours dominant et d’utilisation des petites histoires
mineures, les voix multipliées réussissent à dire et à s’écrire dans ces ouvrages.

En effet, c’est grâce à l’effacement d’une identité univoque et stable que ceux qui n’ont
pas eu la possibilité peuvent s’exprimer par la médiation des autres. Soumise à la volonté
des parents, mais plutôt aux conséquences des actes de son père, Estrella s’exprime aussi
dans trois lettres de Space Invaders, dont l’une avoue l’interdiction de parler :

La verdad es que no voy a ir más. Me cuesta hasta escribirlo. Ayer mis


papás me lo dijeron y no he hecho más que llorar desde entonces. Me da
pena irme así, sin despedirme de nadie, pero no tengo opción. Mi papá ha
tenido algunas complicaciones en su trabajo y por seguridad debemos
hacer un traslado. Fijaté que ni siquiera te puedo decir a dónde. La verdad
es que tampoco me lo han dicho a mí. […] Por ahora me conformo con
escribirte y ponerte al día hasta donde puedo, porque tampoco me dan
permiso para contar mucho más [sic] (62).

Face à l’impossibilité d’élaborer un trajet personnel de son histoire, Estrella se fait


construire grâce au regard des autres. La polyphonie de ses camarades sera l’outil pour
dire son passé assombri par la prééminence de celui de son père, le carabinier. Ainsi, à
partir des images confuses ses camarades essayeront de révéler les silences de la fable de
la petite fille.

Par rapport à cette autorité parentale et son dédain envers les opinions de leur enfants,
dans le cas de Formas de volver a casa, même le narrateur adulte est contraint à maintenir
un rôle étouffé face à sa mère :

28
Qué sabes tú de esas cosas. Tú ni habías nacido cuando estaba Allende. Tú
eras un crío en esos años.
Muchas veces escuché esa frase. Tú ni siquiera habías nacido. Esta vez, sin
embargo, no me duele. En cierto modo me da risa (133).

Néanmoins, face à cette infériorité, il n’y a plus de douleur, ni d’impuissance ni de


résignation16 ; bien au contraire, ces auteurs se servent de cette position pour élaborer
leurs récits. Ainsi, sans directement défier l’autorité parentale, ces écrivains construisent
les textes avec l’avantage stratégique de se maintenir en marge :

Los niños entendíamos, súbitamente, que no éramos tan importantes […] La


novela es la novela de los padres, pensé entonces, pienso ahora. Crecimos
creyendo eso, que la novela era de los padres. […] Mientras los adultos
mataban o eran muertos, nosotros hacíamos dibujos en un rincón (56).

Par conséquent, les récits de notre corpus s’opposent au roman des parents sur la base des
bribes secondaires déployées. Plus qu’une recherche identitaire solitaire du récit de
filiation, ces ouvrages ciblent l’expression des voix inférieures en utilisant leur position
au seuil entre fiction et réalité : ils n’ont pas le devoir d’écrire une histoire vraie, ni la
responsabilité du témoignage, car cela a été la tâche des protagonistes, des parents, de la
génération précédente. Au contraire, les secondaires élaborent leurs récits à la marge de
la voie officielle, en traçant plusieurs sentiers « alternatifs ».

De même, leurs dessins du coin constituent aujourd’hui la manifestation de regards


relégués à travers lesquels la période dictatoriale a également pénétré. Car, même si les
parents l’ont essayé, l’effroi s’est introduit dans les espaces infantiles fermés, il a traversé
les lieux soi-disant protégés : « Los padres protegen o desprotegen pero siempre
desprotegen » (73). C’est pour cela que l’époque de la terreur n’appartient pas uniquement
aux parents, en effet, la peur a réussi à se filtrer aussi par les interstices des histoires
anodines. Par exemple, dans Space Invaders, c’est à partir de l’anecdote de Riquelme,
petit copain d’Estrella, que celle apparaît :

Esa tarde, como seguramente hacía siempre, don González besó a su mujer
y a su hija, le hizo un gesto amable a Riquelme, y luego de saludar, como
un ejercicio cotidiano, como quien se suelta la corbata para relajarse un rato,
don González se sentó en un sillón y se sacó su mano izquierda. Era una
mano de madera, como las piernas huecas de los piratas. […] Riquelme

16
Dans le cas du récit de filiation de Viart de Demanze, la mélancolie des écrivains joue un rôle
prépondérant. Pour eux, « l’autodépréciation mélancolique » (23), qui naît de la reconnaissance de la
position seconde de soi et qui répond au deuil de la perte du passé, opère comme moteur de la recherche
d’identité, dû le deuil de la perte du passé.

29
nunca más volvió a la casa de González. La idea de esas manos ortopédicas
lo atemorizaba. Alguna vez le tocó trabajar con González de nuevo, pero
prefirió invitarla a su departamento, donde las manos no se salían de los
cuerpos (25-26).

En somme, une sorte d’échantillon du trauma historique se présent également dans les
histoires mineures. Le passé de ces écrivains, malgré le dédain parentale de leur position,
a la valeur d’être une ressource de souvenir et de fiction. De cette manière, en donnant la
parole, les voix se confondent pour la volonté de dire, de se construire tous ensemble. En
effet, dans Formas de volver a casa la narration se déplace à Claudia pour légitimer son
histoire :

Aprender a contar su historia como si no doliera. Eso ha sido, para Claudia,


crecer: aprender a contar su historia con precisión, con crudeza. […]
Solamente ahora siento que puedo hacerlo, dice Claudia. Lo intenté mucho
tiempo. Pero ahora he encontrado una especie de legitimidad. Un impulso.
Ahora quiero que alguien, que cualquiera me pregunte, de la nada, quién
eres (99).

L’apprentissage du personnage de Claudia a consisté justement en la sortie du silence par


l’élan d’un récit de soi. Nous pourrions dire que cette légitimité provient aussi de
l’impulsion collective. Vu qu’elle fait partie d’une génération sans voix, le fait que les
autres parlent, que les autres demandent « qui es-tu ? » semble être l’encouragement.
Ainsi dans le récit, la question du narrateur coopère pour accéder à son passé : Claudia a
reçu le stimulant pour se dire et pour être dite.

Or, pour le récit de filiation cet exercice de (auto)reconnaissance entraîne la souffrance :


« L’écrivain contemporain est alors un être mélancolique, penché sur les vestiges d’un
héritage » (Demanze 38). Le deuil de l’individu incertain17 déclenche une recherche
émotive dans l’échec constant de l’impossibilité de retrouver un passé, une origine, « une
parcelle enfouie de sa vérité singulière » (9). Nonobstant, dans le cas de nos ouvrages
telle mélancolie n’est pas ; bien au contraire, il y existe une volonté, un souhait d’être
présence hors des parents :

Los hijos se quedan o se van pero siempre se van. Y todo es injusto, sobre
todo el rumor de las frases, porque el lenguaje nos gusta y nos confunde,

17
Les théoriciens insistent sur cette perspective de la souffrance qui subit l’écrivain du récit de filiation:
“[…] l’écrivain s’enfonce alors dans les incertitudes de ses souvenirs. Mais c’est une anamnèse
mélancolique au goût de cendre, où la dette se mêle à la transmission d’une cassure. Le récit de filiation
s’ancre en effet au lieu même d’une blessure […], comme si quelque chose d’inaccompli –en souffrance–
hantait les temps présents » (10).

30
porque en el fondo quisiéramos cantar o por lo menos silbar una melodía,
caminar por un lado del escenario silbando una melodía. Queremos ser
actores que esperan con paciencia el momento de salir al escenario. Y el
público hace rato que se fue (Zambra 73).

En dépit de l’absence de publique, le personnage secondaire de la grande histoire essaie


de s’exprimer au moins depuis le sifflet harmonique d’une histoire qui peut être
considérée insuffisante pour devenir texte. De cette façon, peu importe la confusion d’un
passé fragmenté, voire irréel ou faux, ce qui est important c’est le fait d’y retourner :
« […] en nuestro colchón desmemoriado todo se confunde y la verdad es que ahora eso
poco importa » (Fernández 41).

De plus, les ambitions identitaires de l’individu sont repoussées par les motivations
littéraires ; cela veut dire que l’élaboration d’une identité univoque et individuelle du récit
de filiation s’éparpille dans la composition multiple de nos ouvrages. Par exemple, la
représentation d’Estrella se produit à partir des rêves de ses camarades : « Desde nuestra
onírica diversidad podemos concordar que cada uno a su propio modo la ve como la
recuerda » (14). Peu importe que l’image d’Estrella soit contradictoire ou « incohérente »
par rapport à une figuration vraie, ce qui importe c’est son élaboration dans l’ensemble.
Ainsi, sur la base de vues et de perceptions différentes, même opposées, le récit
secondaire se lève depuis des remémorations multiples, car tous les souvenirs sont admis.

De même, dans Formas de volver a casa cette acceptation du deuil, encourage le narrateur
à retourner au passé parce que c’est là où il y a des histoires à raconter :

Fue entonces cuando llegué, cuando regresé. No esperaba a nadie, no


buscaba nada, pero una noche de verano, una noche cualquiera en que
caminaba a pasos largos y seguros, vi la fachada azul, la reja verde y la
pequeña plaza de pasto reseco justo enfrente. Es aquí, pensé. Es aquí donde
estuve (88).

Sans chercher un sens unique, sans prétentions de faire un récit déterminé, la marche le
conduit à la reconnaissance des éléments apparemment anodins, mais significatifs des
histoires non-dites. En effet, les parcours « alternatifs » du retour chez lui, l’ont dirigé
vers d’autres maisons liées à son historie et ce sera à partir d’elles que l’écrivain va se
raconter. Ainsi, tel qu’une synecdoque, les nids des autres gardent les histoires qui
contribuent à l’élaboration de la sienne.

31
C’est pour cela que, au contraire des parents, les enfants ne craignent pas à l’échec de
l’anamnèse. Comme pour eux la mémoire totale n’est plus un problème, ils veulent
retourner en explorant des manières pour dire le passé. Du fait qu’ils n’entraînent pas la
prétention de tout saisir, ils essayent volontairement de se fourvoyer et de trouver de
nouveaux sentiers :

Una vez me perdí. A los seis o siete años. Venía distraído y de repente ya
no vi más a mis padres. Me asusté, pero enseguida retomé el camino y llegué
a casa antes que ellos –seguían buscándome, desesperados, pero esa tarde
pensé que se habían perdido. Que yo sabía regresar a casa y ellos no (13).

En définitive, l’enfant, sans crainte de se perdre, saura retourner. Tout à l’inverse des
générations précédentes, il n’a pas peur de creuser le passé ; en effet, il peut dessiner des
nouveaux chemins vers le passé que les adultes ne réussissent pas à ébaucher.

En définitif, le sentir du deuil est renversé, utilisé et mis en service de la création littéraire.
Le chagrin, caractéristique des décennies précédentes, a été accepté et la mélancolie
terminée ; de cette façon, les bribes du passé soupçonné jusqu’au paroxysme sont alors
articulées dans la création littéraire de ces écrivains : « Nos une el deseo de recuperar las
escenas de los personajes secundarios. Escenas razonablemente descartadas, innecesarias,
que sin embargo coleccionamos intensamente » (122). Si nous considérons que, lors de
l’actuelle omniprésence de la mémoire, tout peut devenir histoire, ces récits secondaires
sont alors dignes d’être racontés. Le passé, même celui qui n’est pas inscrit dans l’histoire
officielle, se légitime alors par la prépondérance de la question mémorielle.

En effet, comme une justification de son positionnement, ces écrivains accomplissent la


fable secondaire de sorte qu’ils puissent se lire : « De tanto querer leerlo creímos que nos
correspondía escribirlo. Estábamos cansados de esperar que alguien escribiera el libro
que queríamos leer » (155). Par conséquent, il ne s’agit pas d’une seule recherche
identitaire, sinon que de l’estimation des plusieurs histoires liées. Ainsi, c’est du fait de
la perception et l’élaboration d’un récit imprécis et trouble de plusieurs passés que la
réalisation d’un trajet total et univoque, propre au récit de filiation, est dépassée, c’est
pourquoi nous pouvons établir que l’individualité de celui-ci ne concorde pas avec la
multiplicité présente dans Formas de volver a casa et Space Invaders.

32
Or, nous pourrions rapporter cette perception multiple à la notion de « rhizome »18 de
Deleuze et Guattari, car les voix qui composent nos ouvrages tendent à l’expansion plutôt
horizontale de divers regards du passé. En effet, ces histoires se connectent, se modifient
et s’entraident pour construire un récit multiple qui s’impose à la génération parentale.
C’est pour cette pluralité, pour cette élaboration en rhizome que l’angoisse du récit de
filiation est surmontée ; en effet, nos ouvrages se servent de la fragmentation et des
miettes pour produire un récit éloigné de la préoccupation du réel dans la quête.

De cette façon, ces récits secondaires font échouer l’ambition d’une généalogie
arborescente et verticale à travers la déconstruction du parcours univoque de l’histoire.
En effet, la polyphonie de Space Invaders avec ses multiples versions/souvenirs sur
Estrella, et le regard de la vie des autres dont la voix de Formas de volver a casa se
compose, manifestent l’utilisation du rhizome qui casse l’enquête d’une voie unique à
travers le dessin de plusieurs sentiers. Il est dans ce processus qu’ils placent leurs récits
au milieu de la crise du soupçon en élaborant des formes héritées du passé qui dialoguent
dans un espace multiple basculant entre l’intime et le collectif, entre le générationnel et
le pluriel.

b) Des récits fantasmatiques au milieu de l’espace lisse

Le fait de retourner au passé pose immédiatement la question entre les limites de la


biographie et la fiction. Bien que cet aspect soit multiple dans le cas de nos récits, nous
pouvons observer une certaine coïncidence avec le récit de filiation ; en effet, dans nos
ouvrages il y a aussi une sorte de mélange des plans. Pour Demanze, la recherche
identitaire du récit de filiation déambule dans la limite « Égarée entre les redoublements
et les fantômes, l’écriture de soi se cherche alors à la frontière entre autobiographie et
évocations biographiques » (36). En conservant la multiplication des évocations et le
caractère rhizomique, nous pouvons percevoir deux mécanismes pour la création de

18
On prend le concept de rhizome, élaboré par les philosophes Gilles Deleuze et Felix Guattari. En
l’opposant à la figure de l’arbre, le rhizome fait référence à une sorte de système non vertical, divers et
connecté comme un inter-être, entre et au milieu des choses: « Le rhizome est une antigénéalogie. C’est
une mémoire courte, ou une antimémoire. Le rhizome procède par variation, expansion, conquête, capture,
piqûre. […] le rhizome se rapporte à une carte qui doit être produite, construite, toujours démontable,
connectable, renversable, modifiable, à entrées et sorties multiples, avec ses lignes de fuite. […] sans
mémoire organisatrice ou automate central, uniquement défini par une circulation d’états » (32).

33
frontière entre biographie et fiction dans nos ouvrages : d’un côté, la construction des
voix narratives et, d’un autre, l’espace utilisé pour les déployer.

- L’indétermination par les voix narratives

En premier terme, en ce qui concerne la limite des voix narratives, Philippe Lejeune
détermine : « L’Autobiographie (récit racontant la vie de l’auteur) suppose qu’il y ait
identité de nom entre l’auteur (tel qu’il figure, par son nom sur la couverture), le narrateur
du récit et le personnage dont on parle » (25-26). Dans nos ouvrages ce rapport des noms
n’est pas très clair, c’est pourquoi il n’est pas complètement évident de les appeler
« autobiographies ». Toutefois, il y a certaines pistes biographiques qui nous permettent
de reconnaître certains points de liaison.

Par exemple, dans Space Invaders le camarade qui écoute les voix et qui en opère comme
l’intermédiaire du récit sur Estrella c’est sa copine Fuenzalida : « Fuenzalida sueña con
muchas voces infantiles cuchicheando en la sala de clases del quinto año básico y con el
profesor de turno pasando la lista » (15). Grâce à une publication précédente, en plus des
détails par rapport à son âge et le temps où l’histoire s’écoule, nous pouvons voir que le
personnage de Fuenzalida coïncide avec une sorte d’alter ego de Nona Fernández19.

De son côté, le narrateur de Formas de volver a casa maintient l’anonymat ; l’enfant


narrateur dont le nom de famille n’est jamais dit, concorde avec des aspects biographiques
d’Alejandro Zambra, tels que l’âge, le lieu de résidence et l’école, parmi d’autres. Ainsi,
c’est sa voix celle qui élabore les souvenirs concernant ses camarades :

El colegio cambió mucho cuando volvió la democracia. Entonces yo


acababa de cumplir trece años y empezaba tardíamente a conocer a mis
compañeros: hijos de gente asesinada, torturada y desaparecida. Hijos de
victimarios, también. Niños ricos, pobres, buenos, malos. Es absurdo
ponerlo así, pero recuerdo haberlo pensado más o menos de esa manera (67-
68).

Malgré ces correspondances auteur-narrateur, la multiplicité des voix affaiblit le caractère


autobiographique de représentation d’une seule vie, car dans ces ouvrages les histoires de
soi se construisent à travers les autres, c’est-à-dire, quand la voix principale raconte
l’histoire d’autrui. Est-ce que la notion d’autobiographique est-elle alors pertinente ?
Étant donné que ces ouvrages ne ciblent pas le but de l’enquête individuelle et que, par

19
L’écrivaine Nona Fernández utilise ce nom de famille dans le roman intitulé Fuenzalida (2012) dont la
protagoniste et narratrice est une scénariste de télévision, telle que Fernández.

34
ailleurs, ils n’élaborent pas qu’une identité, le problème de l’autobiographique du récit de
filiation se manifeste. Dans cette perspective, face à l’écriture d’eux-mêmes, il est
contradictoire d’affirmer la présence d’une seule biographie20. Quel est donc le matériel
de ces récits multiples ? Est-ce que l’auto-narration permet l’opération des récits
secondaires ?

Dans l’ouvrage de Zambra l’enfant devient un écrivain adulte qui joue avec son identité :
Me preguntó por el nombre de mi padre, de mi abuelo, de mi bisabuelo. Le
contesté pasivamente pero enseguida me cansé de tanta pregunta y le dije
que esa conversación no tenía ningún sentido –definitivamente mi familia
proviene de algún hijo huacho, le dije: somos hijos de algún patrón que no
se hizo cargo. […] Resignado a no encontrar en mí señales de arraigo, el
doctor me contó que todos los años viaja a Careno, donde hay muchísima
gente con nuestro apellido (72).

Sans jamais prononcer son nom de famille le long du récit, la reconnaissance se fait par
moyen de son occupation : « En vez de preguntarme qué clase de libros escribo, sin
embargo, la mujer que iba a mi lado quiso saber cuál era mi seudónimo. Le respondí que
no tenía seudónimo. Que desde años los escritores ya no usaban seudónimos » (69). Ainsi,
le trait qui le définit c’est son occupation comme écrivain ; autant dire que ce soit lui-
même ou quelqu’un d’autre qui écrive le récit, ce qui importe c’est l’acte de narrer.

De plus, comme il n’a pas non plus un pseudonyme, dans l’exercice de raconter l’histoire
de Claudia, un sobriquet lui est donné : « Y tú eres el niño que me siguió esa tarde,
Aladino. Así te decía Claudia, nos reíamos mucho cuando se acordaba de ti. Aladino
» (91). Il est donc un autre personnage qui nomme le narrateur ; ainsi, dans le plan de la
fiction, un nom est donné à l’écrivain-narrateur « réel », c’est qui manifeste comment les
limites entre la biographie et l’invention se confondent.

De même, dans la fable de Space Invaders, les dédicaces jouent aussi avec les limites
entre réalité et fiction, non seulement par le jeu avec l’alter-ego de l’écrivaine, mais aussi
par les autres personnages : « A Estrella González J. » et « En el umbral del sueño,
agradezco a Maldonado. / Sus cartas, sus recuerdos y su amistad / a prueba de años y
balas ». Dans ce cas, les personnages pourraient être réels et faire partie de la vie de

20
Sarah Roos (2013) propose une étude interdisciplinaire entre macro-histoire (la réalité historique du
Chili) et micro-histoire (la fiction de l’histoire familiale autobiographique) qui la situent rapidement dans
un terrain complexe : « […] una nueva corriente híbrida de la literatura contemporánea, ubicándose en el
límite borroso entre lo biográfico, lo autobiográfico y la ficción » (336). Le manque de clarté est évident
quand l’analyse confond les plans du réel et fictionnel.

35
l’auteur ; en effet, ils pourraient être même des collaborateurs dans le processus d’écriture
de ce récit.

En définitive, dans les deux ouvrages le rapport des noms n’est que suggéré, c’est pour
cela qu’il devient un outil de secondarité ; autrement dit, c’est en raison de cette
incertitude de « vérité », ou au moins de concordance, que ces récits peuvent se maintenir
dans la frontière, loin de la stabilité d’une narration officielle. De cette façon, si nous
ajoutons le caractère multiple déjà vu, ainsi que le fait que la construction des histoires
n’est pas univoque dans ces récits, nous pouvons dire que l’identification singulière de
l’Un passe au second plan et ce qui prédomine c’est la notion de l’ensemble. De cette
façon, s’il n’y a pas d’enquête individuelle, ni un seul chemin à parcourir, ni une voix
centrale, peu importe désormais l’identification du créateur « réel ».

Par conséquent, si en l’absence d’une vérification concrète nous nous inclinons vers la
fiction, il est possible de maintenir l’entrecroisement que ces ouvrages semblent porter en
tant qu’autofictions. À cet égard, Lejeune conseille un type de lecture qui combine deux
dimensions : « Le lecteur est ainsi invité à lire les romans non seulement comme des
fictions renvoyant à une vérité de la ‘nature humaine’, mais aussi comme des fantasmes
révélateurs d’un individu. J’appellerai cette forme indirecte […] le pacte fantasmatique »
(42). De cette manière la lecture dépasse la question de vérité pour y placer la
prépondérance de ce qui devient fantasmatique.

Suivant le même principe, Philippe Gasparini21 établit certaines caractéristiques pour


définir l’autofiction comme un texte « autobiographique et littéraire présentant de
nombreux traits d’oralité, d’innovation formelle, de complexité narrative, de
fragmentation, d’altérité, de disparate et d’autocommentaire qui tendent à problématiser
le rapport entre l’écriture et l’expérience » (311). En effet, nos ouvrages tendent justement
à la fragmentation et à l’altérité des images multiples visant l’élaboration des récits
secondaires fantasmatiques :

No sabemos si esto es un sueño o un recuerdo. A ratos creemos que es un


recuerdo que se nos mete en los sueños, una escena que se escapa de la
memoria de alguno y se esconde entre las sábanas sucias de todos. Pudo ser

21
Étant donnée l’ancienneté des textes reconnus comme autobiographies ou même autofictions, le débat
est encore en vigueur, Phillipe Gasparini dans Autoficción. Une aventure du langage explique l’évolution
historique suivant les explorations de Serge Doubrovsky, Philippe Lejeune et Vincent Colonna, en
établissant les différents noms qui ont été utilisés pour décrire le phénomène : auto-fabulation, autofiction
et auto-narration.

36
vivida ya, por nosotros o por otros. Pudo ser representada y hasta inventada,
pero mientras más lo pensamos creemos que solo es un sueño que se ha ido
transformando en recuerdo. Si hubiera una diferencia entre unos y otros,
podríamos identificar de dónde salió (Fernández 41).

L’hésitation est fondamentale pour créer une narration dans la limite où la seule certitude
c’est que cette histoire s’est passée : soit par l’expérience, soit par l’invention. En effet,
cette assurance n’est qu’en raison du consensus du groupe, de l’accord de qu’il n’y a pas
d’accord. C’est pourquoi, l’altérité, la divergence de voix et même l’incertitude de bribes
n’entrent pas en conflit et peuvent rester dans l’unité du collectif.

Pour leur part, en renforçant la perplexité, les personnages de Zambra ont été dépouillés
d’une partie de leur identité : « Me gusta mucho que mis personajes no tengan apellidos.
Es un alivio » (53). Comme lui, les autres n’entraînent pas non plus un héritage qui les
prédétermine, un nom de famille qui les conditionne ; au contraire, ils s’inventent dans
l’interaction. À cet égard, tel que la présence de Fuenzalida et ses copains, le narrateur de
Formas de volver a casa s’écrit :

¿Y tú sales en el libro?
Sí. Más o menos. Pero el libro es mío. No podría no salir. Aunque me
atribuyera otros rasgos y una vida muy distinta a la mía, igual estaría yo en
el libro. Yo ya tomé la decisión de no protegerme (82).

Il se recrée dans son occupation comme créateur des personnages, en soulignant son rôle
littéraire où il est toujours l’écrivain d’un récit qui se perd entre le souvenir et l’invention :
« Avanzo poco en la novela. Me paso el tiempo pensando en Claudia como si existiera,
como si hubiera existido » (53). Ainsi, dans un double mouvement, l’écrivain opère à
l’intérieur et à l’extérieur de la fable fantasmatique ; c’est-à-dire, il se construit autant
dans l’histoire métafictive de Claudia (en se souvenant de l’enfance : parties I et III), que
dans le récit de l’écrivain adulte (en racontant le présent d’énonciation : parties II et IV).
En effet, c’est dans l’interaction au niveau des personnages qu’il se fait apparaître :
« Hablamos sobre mi novela, pero también sobre la novela que Diego publicó hace poco
y que leí semanas atrás. […] Eso no lo inventaste, le digo. Esas cosas no se inventan.
Diego ríe, moviendo la cabeza como si bailara heavy metal. No, no lo inventé, dice »
(157). Par conséquent, sa présence naît de sa propre invention : l’écrivain est dans la
fiction, il est dans la création d’un monde littéraire lié au sien et cette inclusion devient
inévitable.

37
En somme, l’incertitude peut s’étaler parmi les voix qui construisent le récit
fantasmatique ; celui-ci se renforce avec l’altérité d’un narrateur entendu comme un corps
composé donc de plusieurs corps22. Dans Space Invaders la multiplicité se manifeste non
seulement dans la diversité de voix, mais aussi dans les formes qu’elles prennent à
l’intérieur du rêve : « Riquelme sueña con manos de repuesto. Son las manos de la casa
de González. Él fue el único que estuvo ahí una vez, entonces sus sueños son como un
testimonio » (23). Ainsi, la fable fantasmatique met en évidence la fusion entre
l’imagination onirique et le témoignage oral, dans le cas de la voix de Riquelme, ainsi
que avec le témoignage écrit, dans l’enregistrement du rêve de Maldonado qui voit les
lettres calligraphiées par Estrella :

Los sueños de Maldonado son la lectura de cada una de esas cartas. Sueños
que se arman de palabras, se articulan a punta de letras y frases. Remitentes
escritos con una caligrafía azul pasta, y direcciones y firmas y saludos
cordiales, y se despide atentamente, y te saluda con cariño, y espero tu
respuesta, y no dejes de escribirme, amigas para siempre, no me olvides por
favor (19).

Comme un lecteur de plus, Maldonado relit les lettres de son amie ; de cette manière, son
rêve/souvenir est construit non de voix, mais de graphismes, d’un style d’écriture qui a
appartenu à Estrella. De même, la pluralité qui accroît le caractère fantasmatique et qui
tend la distinction des plans correspond aux rêves éveillés du copain Zúñiga :

Despierto.
Ella está sentada en mi cama.
Siento el peso de su cuerpo junto a mí.
Zúñiga, me dice, te salvaste. La escucho entremedio del ruido blanco del
televisor aún encendido. Es tarde. Sé que estoy soñando, pero su voz junto
a mi oído es tan real como el peso liviano de las sábanas sobre mi cuerpo.
Es ella (32).

Comme dans un limbe entre l’image rêvée et souvenue, Zúñiga évoque la présence
d’Estrella. En outre des sons et des dessins de ses autres camarades, Estrella prend forme
et consistance grâce à l’incantation de son copain. De cette manière, l’altérité perceptive
opère comme un constructeur des images d’un passé secondaire non official. Même si

22
Si on considère la multiplicité des corps de ces ouvrages, on peut les approcher à la notion du rhizome
de Deleuze et Guattari, notamment aux principes de connexion et d’hétérogénéité : « n’importe quel point
d’un rhizome peut être connecté avec n’importe quel autre, et doit l’être. […] Les agencements collectifs
d’énonciation fonctionnent en effet directement dans les agencements machiniques, et l’on ne peut pas
établir de coupure radicale entre les régimes de signes et leurs objets » (13).

38
cette construction soit très diverse, elle est, au moins, partagée, car tous les enfants se
concentrent sur la figure d’Estrella González, la fille du carabinier.

Enfin, la fragmentation affermit la contrainte de la fable fantasmatique lors que les faits
de la mémoire collective font leur apparition. C’est également le personnage de Zúñiga
qui renforce l’imprécision quand il rêve de l’enterrement des victimes du cas degollados23
et aussitôt il déclare avoir été là : « Zúñiga sueña con el funeral de esos degollados. Dice
que estuvo ahí, que fue con sus padres y su hermano » (59). L’ambiguïté nous mène alors
à l’acceptation de l’indétermination et à l’attention sur l’expression d’un collectif ignoré
et son regard sur l’histoire nationale :

Ninguno tiene claro el momento exacto, pero todos recordamos que de golpe
aparecieron ataúdes y funerales y coronas de flores y ya no pudimos huir de
eso, porque todo se había transformado en algo así como un mal sueño […]
De pronto las cosas despertaron de otro modo (58).

De cette façon, le manque de clarté n’empêche pas que le récit soit légitime. Même s’il
se maintient dans la limite entre rêverie et réalité, il inclut des aspects communs ; c’est
pourquoi la perception des événements, du changement de l’ordre social devient concrète
pour tous les enfants. D’un jour à l’autre, l’histoire s’est infiltrée à l’intérieur de la
polyphonie des enfants, où désormais la réalité s’est perçue d’une nouvelle manière par
tout le collectif.

- Le trouble par l’espace narratif

En second terme, outre les voix narratives, un autre facteur qui joue un rôle essentiel dans
la frontière des récits secondaires c’est l’espace. Les deux ouvrages se lèvent au-dessus
des zones également fantasmatiques en renforçant la structuration multiple et coopérative.
À cet égard, l’espace libre dû à l’autonomie et au déploiement des histoires secondaires
s’avère être comme « l’espace lisse » proposé par Deleuze et Guattari24, sans contraintes

23
Connu comme le cas degollados, “l’affaire des égorgés” il fait référence à l’enlèvement et l’assassinat de
trois membres du Parti Communiste à Santiago de Chili, le 30 mars 1985. Le crime a été dirigé par le haut
commandement des carabiniers, Guillermo González Betancourt qui ayant été condamné à la réclusion
perpétuelle, a réussi à avoir sa libération conditionnelle en novembre 2016.
24
Selon les théoriciens l’espace lisse s’oppose à l’espace strié, celui-ci entendu comme l’espace délimité
et soumis au rangement des tracés qui déterminent ses chemins ; en revanche, dans l’espace lisse le parcours
n’est pas reconditionné. Dans son intérieur, les contours entre l’espace biographique et l’invention peuvent
être effacés, de sorte qu’il puisse surgir l’aléatoire, le secondaire, l’expérimentation d’une nouvelle
harmonie : « Dans l’espace strié, les lignes, les trajets, ont tendance à être subordonnés aux points : on va
d’un point à un autre. Dans le lisse c’est l’inverse : les points sont subordonnés au trajet […] Dans l’espace
lisse, la ligne est donc un vecteur, une direction et non pas une dimension ou une détermination métrique »
(597).

39
de la grande histoire25. De l’installation de cet espace lisse, la mémoire collective et
nationale se désintègrent dans la composition d’un espace flou, brouillé entre réalité (en
tant qu’enregistrement de la condition de vérité26) et fiction (en tant que création de la
mémoire). Dans Space Invaders, l’espace lisse constitue le monde surréel où les enfants
peuvent (re)construire plusieurs versions de l’histoire de la fille du carabinier :

Desde nuestra onírica diversidad podemos concordar que cada uno a su


propio modo la ve como la recuerda. Acosta dice que en su sueño ella
aparece niña, tal como la conocimos, de uniforme escolar, con el pelo
tomado en un par de trenzas largas. Zúñiga dice que no, que nunca ocupó
trenzas, que a él se le aparece con una melena negra y gruesa enmarcándoles
la cara, melena que solo él recuerda, porque Bustamante tiene otra imagen
y Maldonado otra y Riquelme otra y Donoso otra, y todas y cada una son
diferentes (14).

Le caractère polyphonique du récit se renforce en plus par la divergence des visions, car
les voix ne réussissent pas à lever une image unique d’Estrella qui s’apparaît dans ces
rêves. Ainsi, l’accord de la pluralité et l’établissement que dans ce monde onirique il n’y
a pas une version majeure ou principale, affermissent l’espace lisse, libre et non-
déterminé où se déploie le fantasmatique.

L’espace lisse permet donc le tracement des lignes abstraites, potentielles, intuitives et
vivantes d’écriture, c’est pour cela que les récits des enfants qui s’éloignent du roman
préconçu des parents dessinent de nouveaux sentiers qui vont et viennent au passé en
mélangeant des dimensions dans une fable fantasmatique : « […] y no hay manera de
ponerse de acuerdo porque en los sueños, lo mismo que en los recuerdos, no puede ni
debe haber conceso posible » (15). De cette façon, sans atteindre le consensus pour un
récit univoque, l’espace du monde onirique de Space Invaders fortifie le sens de
l’ensemble et l’hétérogène.

25
En effet, Philippe Gasparini établit le rapport de l’autofiction avec l’expression d’une libre intimité à nos
jours : « L’autonarration du XXIe siècle s’inscrit, me semble-t-il, dans cette aspiration à une parole
singulière, libre, déconnectée des circuits économico-politiques, autonome » (327).
26
Gilles Deleuze propose cette conception pour affirmer la logique derrière le principe de vérité à partir
des contraintes qui permettent son établissement : « La valeur logique de la signification ou démonstration
ainsi comprise n’est plus la vérité, comme le montre le mode hypothétique des implications, mais la
condition de vérité, l’ensemble des conditions sous lesquelles une proposition ‘serait’ vraie. […] C’est
pourquoi la condition de vérité ne s’oppose pas au faux, mais à l’absurde : ce qui est sans signification, ce
qui ne peut être ni vrai ni faux » (25).
De même, Ganjipour explique la condition dans le cadre du récit fictionnel et sa logique interne : « La vérité
(ou fausseté) du fictionnel ne se réduit pas à sa correspondance aux référents dans le monde extérieur »
(35).

40
Si dans l’exemple précédent c’est la polyphonie divergente qui suscite le brouillage, dans
Formas de volver a casa c’est la présence de l’écrivain qui provoque la déstabilisation
d’un espace clairement délimité. En effet, tandis qu’il s’interroge sur le processus créatif
et narratif, il fait référence à une réalité spatio-temporelle douteuse et indécise entre
l’intérieur du récit qui est en train de s’écrire et l’extérieur « réel » de la mémoire :

Intenté después seguir escribiendo. No sé muy bien por dónde avanzar. No


quiero hablar de inocencia ni de culpa; quiero nada más que iluminar
algunos rincones, los rincones donde estábamos. Pero no estoy seguro de
poder hacerlo bien. Me siento demasiado cerca de lo que cuento. He abusado
de algunos recuerdos, he saqueado la memoria, y también, en cierto modo,
he inventado demasiado. Estoy de nuevo en blanco, como una caricatura del
escritor que mira la pantalla con impotencia (64).

Depuis son lieu d’énonciation, deux plans se confondent dès lors que la voix réfléchit en
tant qu’écrivain et ainsi que comme personnage. Les hésitations par rapport aux
remémorations qu’il a récupérées comme témoin de l’histoire de Claudia se sont
mélangées avec l’invention du moi-écrivain qui songe même aux intentions éclairantes
du récit qu’il est en train d’élaborer. Ainsi, de ce déambulage par l’écriture, le narrateur
construit l’espace brumeux où les histoires secondaires, incertaines, peuvent se placer.

De même, comme il ressort du titre, le récit dessine les chemins de rentrée à cette maison
de l’enfance qui garde des passés. Dans la métonymie du nid de Formas de volver a casa,
les sentiers pour revenir, pour se souvenir et pour écrire les images résultantes ne sont pas
les préétablis, ils sont imprécis. De cette indétermination créative, l’acte de se perdre
devient essentiel pour trouver l’alternative ; ainsi, le narrateur cherche la façon de s’égarer
pour retourner, et il le fait dans la représentation de l’écrivain qui doit construire les voies
d’accès et de retour27 : « Caminé anoche durante horas. Era como si quisiera perderme
por alguna calle nueva. Perderme absoluta y alegremente » (65).

Dans ce cas, les rues deviennent une métaphore des formes, des tracés pour retourner au
passé. De cette manière, il s’y perd de sorte qu’il peut dessiner une nouvelle route. Plus
encore, le narrateur joue avec les noms des rues en distinguant celles qui étaient réelles
de celles qui étaient considérées comme de fantaisie :

27
Comme une façon de rendre lisse l’espace strié, on peut dire que Zambra utilise la figure du nomade qui
parcourt la ville en voyageant en lisse: « […] on peut habiter en lisse même les villes, être un nomade des
villes […] c’est un parcours nomade en espace lisse, il fait en sorte que la ville dégorge un patchwork, des
différentielles de vitesse, des retards et des accélérations, des changements d’orientation, des variations
continues » (Deleuze et Guattari 601-602).

41
O el mismo pasaje donde yo vivía, Aladino, que daba a Odín y Ramayana y
era paralelo a Lemuria –se ve que a fines de los setenta había gente que se
divertía mucho eligiendo los nombres de los pasajes donde luego viviríamos
las nuevas familias, las familias sin historia, dispuestas o tal vez resignadas
a habitar ese mundo de fantasía (29).

De cette façon, le monde qui lui appartenait était le lieu de l’imagination, de ce qui n’avait
pas d’histoire derrière, ni moins d’identité. Alors, dans cet espace où il n’y avait une
histoire préconçue, des passés alternatifs peuvent s’y créer. Par conséquent, tel que
l’espace ouvert des rêves de Space Invaders, l’espace libre de Formas de volver a casa
se réalise en rendant possible le déploiement des nouvelles histoires.

Or, lorsque le narrateur habitait dans une sorte d’espace vide prêt à être remplit, Claudia
résidait entre les noms des personnes réelles qui avaient une identité double :

Vivo en la calle de los nombres reales, dijo Claudia esa tarde del
reencuentro, mirándome a los ojos seriamente. Vivo en la villa de los
nombres reales, dijo de nuevo, como si necesitara recomenzar la frase para
continuarla: Lucila Godoy Alcayaga es el verdadero nombre de Gabriela
Mistral, explicó, y Neftalí Reyes Basoalto el nombre real de Pablo Neruda
(29).

Tel qu’il l’a fait avec les patronymes de personnages et le sobriquet de la voix narrative,
il propose une pratique de frontière avec les noms propres de l’espace. Du fait que les
identités des poètes se distinguent de leurs pseudonymes, nous pourrions dire que les rues
de ce quartier sont plus proches du vrai. En effet, il semble que Claudia habitait où la
vraie histoire se passait, mais elle restait à l’écart d’une version plus connue. Vu que son
passé s’était caché sous l’ombre d’une histoire majeure dite officielle, il est désormais
estimé comme une histoire alternative qui mérite d’être écrite.

Par conséquent, dans Formas de volver a casa le présent d’énonciation ainsi que le jeu
de noms de rues déstabilisent la perception d’un espace délimité. De même, Space
Invaders désarticule la notion de l’univoque via la multiplication divergente autour
d’Estrella et les événements « factuels » de l’histoire. En définitive, nous pourrions
appeler ces espaces comme des espaces lisses qui agencent les lignes droites de l’histoire
majeure pour créer des récits secondaires. Comme nous l’avons vu, nos ouvrages
brandissent cette secondarité en tendant l’incertitude entre le réel officiel et la fiction
mineure, à travers l’élaboration d’espaces lisses non-déterminés où se placent les passés
fantasmatiques.

42
c) L’héritage littéraire : une ascendance locale et linéaire ?

En raison de la situation de l’individu contemporain face à l’accélération qui l’emmène à


la remémoration, le récit secondaire tend aussi à la récupération de la mémoire littéraire.
Comme nous pouvons remarquer à partir du point précédent – autant dire, l’intérêt
littéraire par rapport à la forme d’expression dont la secondarité se construit –, nous
percevons aussi que cette inquiétude se manifeste dans une sorte d’héritage littéraire. En
coïncidant avec le récit de filiation où l’intertextualité est inhérente, nos ouvrages
entraînent aussi l’utilisation de la bibliothèque héritée par la production d’une écriture
inquiète28. Par moyen de l’incorporation de noms, d’œuvres et mêmes de citations, nos
récits secondaires se servent de la tradition pour se raconter. Parmi les différentes reprises
de nos ouvrages, dans Formas de volver a casa nous pouvons signaler, par exemple, le
passage suivant :

Pienso en el comienzo bellísimo de Léxico familiar, la novela de Natalia


Ginzburg: « Todos los lugares, hechos y personas que aparecen en este libro
son reales. Nada es ficticio. Siempre que, debido a mi costumbre novelista,
inventaba algo, me sentía obligada a destruirlo.» Habría que ser capaz de
eso. O de quedarse callado, simplemente (151).
Le narrateur s’accroche à la citation pour dire quelque chose de plus, pour ajouter deux
sens : ce que la citation dit et ce que le nom de l’auteur représente. D’une part, le jeu de
frontière se présente comme un défi que Natalia Ginzburg a pu faire, mais que l’écrivain
de Formas de volver a casa essaie de réussir. Pour lui, le silence s’avoue comme la seule
possibilité de ne pas inventer la réalité racontée ; c’est qui veut dire que tout ce qu’il a
déjà écrit est composé des choses qui peuvent ou non êtres fidèles à l’histoire vraie.
D’autre part, la considération elle-même de Ginzburg comme une écrivaine dont l’œuvre
reste aussi dans la pratique de cette incertitude entre souvenir et fiction, affermit le
brouillage de Formas de volver a casa. De plus, il utilise l’ouvrage Les mots de la tribu
(1963) en consolidant aussi l’aspect intimiste qui implique faire un récit de famille à partir

28
En raison de son intérêt pour l’expression, le récit de filiation inclut la généalogie d’une mémoire littéraire
où l’écrivain fait sa recherche mélancolique : « Partagé entre la méfiance et la fascination envers les fastes
du roman, le récit de filiation s’élabore à distance de la puissance d’enchantement du roman, ne cessant de
creuser l’espace problématique d’un doute envers la narration elle-même. Voilà pourquoi le récit de filiation
se trouve au croisements de genres pluriels et de multiples formes » (Demanze 23).

43
des souvenirs d’enfance de la cadette, dans une période sous un régime totalitaire et dont
la plupart des protagonistes sont des adultes29.

Du fait de son caractère orphelin et sa « sensible mélancolie du tard-venu » (Demanze


23), le récit de filiation français convoque les figures du XIXe siècle pour les affronter en
le représentant comme des pères morts : « Le récit de filiation se fait alors littérature de
la mémoire autant que mémoire de la littérature » (375). Au contraire, comme nous
l’avons vu, dans nos ouvrages les parents sont effectivement présents, c’est pour cela que
l’héritage du récit de filiation ne concorde pas pleinement avec nos récits secondaires.
Bien qu’il ne s’agisse pas d’orphelins dans notre corpus, il faut s’interroger sur l’identité
des ancêtres dont ils se servent : qui sont les parents, les grandes figures que les récits
récupèrent ? De plus, dans quelle mesure cet héritage correspond à une ascendance linéale
et arborescente30 ?

Tout d’abord, dans le cas de Space Invaders au moins deux noms et ouvrages ont été
empruntés autant au niveau thématique que structurel : George Perec et Enrique Lihn. En
ce qui concerne Perec, il s’agit d’un des écrivains les plus importants du récit
contemporain ; il constitue à nos jours l’un des phares de l’expérimentation littéraire et
de l’aboutissement de processus scripturaux. D’ailleurs, George Perec est l’auteur de la
majeure autobiographie-fiction : W ou le Souvenir d’enfance (1975), où l’entrecroisement
des pistes dites vraies avec des inventions (y compris le rapport avec la dictature de
Pinochet) opère de façon permanente, en maintenant le récit d’enfance dans la limite
constante et en aboutissant à la confusion des plans biographique et fictionnel31.

C’est pour cela qu’il n’est pas étonnant que Fernández ait pris la figure de cet écrivain
dans son récit. Précisément, dès son début l’épigraphe de Space Invaders nous renvoie à

29
Il nous paraît très significatif et presque emblématique que Zambra utilise cet ouvrage où Natalia
Ginzburg se place dans la voix secondaire d’une victime de l’histoire, notamment du fascisme, ainsi que
comme la benjamine des souvenirs où la figure du père constitue un signe de contrariété.
30
Rompant avec la dichotomie linéale des points binaires ou opposés, Deleuze et Guattari confrontent la
vision racine d’arbre et rhizome : « Un premier type de livre, c’est le livre racine. L’arbre est déjà l’image
du monde, ou bien la racine est l’image de l’arbre-monde. […] La loi du livre, c’est celle de la réflexion, le
Un qui devient deux » (11).
31
Il n’est pas rare donc de trouver l’aura de « W ou le souvenir d’enfance », exemple de l’entrelacement
des histoires et de souvenirs incertains d’enfance, autant dans Space Invaders que dans Formas de volver
a casa. Dans celui-ci, il est possible d’ajouter aussi le rapport à partir du méta-récit du surnommé Gaspard
Winckler lié, en même temps, à l’histoire de disparition du sourd-muet et sa mère Caecilia aux alentours
de la Terre de Feu : « J’ai oublié les raisons qui, à douze ans, m’ont fait choisir la Terre de Feu pour y
installer W : les fascistes de Pinochet se sont chargés de donner à mon fantasme une ultime résonance :
plusieurs îlots de la Terre de Feu sont aujourd’hui des camps de déportation » (1998 222).

44
La boutique obscure (1973)32 : « Estoy sometido a este sueño : / sé que no es más que un
sueño, / pero no puedo escapar de él ». Dans l’ouvrage française, sans aucun commentaire
ni interprétation, Perec s’en tient à la description des 124 rêves apparemment ressentis
entre 1968 et 1972. Chaque rêve a un numéro et un titre, ce qui les distingue comme des
unités et dont la narration est faite principalement en présent. Donc, à la façon de ces 124
rêves et aussi à la limite entre souvenir et fiction de W, Space Invaders se bâtit en
multipliant les voix des enfants qui déambulent dans l’espace lisse du monde surréel.

Tout d’abord, sous une logique similaire à La boutique obscure, dans Space Invaders les
personnages ne peuvent pas échapper aux rêves :

NUESTRO BARCO DE PAPEL EMPEZÓ A HACER AGUA.


Caímos en la sábana blanca y nos hundimos.
Ahí estamos sumergidos.
No sabemos despertar (70).

Tel qu’un bateau qui coule inévitablement, les enfants ne peuvent pas échapper à la
remémoration sur Estrella ; aucun d’entre eux ne peut pas sortir de l’espace au seuil.
Ainsi, comme un tout, la polyphonie trouble n’est pas le produit d’un individu, mais d’un
ensemble endormi : « Formamos un cuadrado perfecto, una especie de tablero. Somos las
piezas de un juego que no sabemos dejar atrás » (77). De cette manière, la liaison
intrinsèque entre le narrateur et le personnage qui rêve dans l’ouvrage de Perec se
resignifie dans le texte de Fernández où le bloc choral naît du multiple.

De plus, bien que Perec réalise des sauts temporaires par rapport au répertoire, dans La
boutique obscure persiste une continuité dans la suite marquée par la numération. De
façon similaire, dans le cas de Space Invaders, les voix oniriques de chaque partie sont
imbriquées. En effet, tous les rêves sont regroupés dans trois parties / trois vies qui font
écho avec le passé, où chaque vie constitue un moment de l’histoire que le bloc de petits
martiens doit surpasser :

La mano avanza rápida a la caza de algún niño extraterrestre. Los niños


corren de un lado a otro, huyen asustados, pero la mano se abalanza sobre
la primera espalda marciana que encuentra y a su contacto la hace explotar.
[…] La mano verde y muchas otras manos verdes, salen de un cañón
terrícola a la caza de más space invaders (54).

32
Dans le rêve N° 1, le narrateur signale à la fin du récit : « Je suis entièrement soumis à son arbitraire
(exactement de la même façon que je suis soumis à ce rêve : je sais que ce n’est qu’un rêve, mais je ne peux
pas échapper à ce rêve » (Perec 2010 Rêve N° 1)

45
Cette idée cohésive dialogue aussi avec l’autonomie de chaque rêve. Au contraire de La
boutique obscure où les 124 textes sont clairement différenciés, les rêves de Space
Invaders ne sont pas numérotés et n’ont pas de titre ; pourtant, il y a une différence
graphique qui peut suggérer un signe à l’héritage de Perec, comme la mise en majuscule
des premiers énoncés de tous les petits récits, sauf dans le cas de la transcription des lettres
d’Estrella. Or c’est précisément dans ces textes-ci que le clin d’œil à l’écrivain français
devient plus évident. Au début du texte, Perec écrit : « –l’emploi de l’italique, que ni peut
être qu’exceptionnel, signale un élément du rêve particulièrement marquant » (2010
Avant rêve N°1). De même, toutes les lettres comprises dans les récits et qui donnent la
parole à Estrella sont écrites en italique. Du fait que les rêves s’agencent pour créer le
personnage, la petite fille est la seule qui ne rêve pas ; en revanche, sa voix résonne dans
les lettres que Maldonado lit ; ainsi, elle réside dans la perception optique où sa
calligraphie est aussi vue par le lecteur.

Comme un écho de l’élaboration même des rêves, la structure de La boutique obscure est
prise par Fernández. Néanmoins, dans Space Invaders la narration issue d’Un se multiplie
parmi les petits martiens. Sans titres explicites, ni dates, ni numération, ce qui compte
dans Space Invaders c’est la polyphonie divergente du chœur. Ainsi, l’héritage littéraire
de La boutique obscure fonctionne comme un mécanisme de création qui se recodifie
dans un texte secondaire : l’influence étrangère se réarticule alors dans une histoire
mineure.

En ce qui concerne Enrique Lihn, le deuxième ancêtre repris, il y a des pistes moins
explicites qui nous conduisent vers une imbrication avec l’héritage local, voire national
de ce poète. En effet, le titre en espagnol de l’œuvre de Perec avertit une ressemblance
avec la compilation de Lihn La pieza oscura (1963)33. En récupérant ce poète longtemps
considéré comme un écrivain marginal par rapport au canon chilien, Fernández développe
tout un petit récit, une unité qui entraîne un lien direct avec le poème « La pieza oscura »
de Lihn où un groupe de quatre enfants joue dans une spirale temporaire d’innocence et
sensualité à l’intérieur d’une chambre sombre. Les personnages de Space Invaders jouent
aussi, mais ils sont plus nombreux et ils le font à l’intérieur de l’école. Autant le poème
que le récit, ils rendent compte de l’ambiance où l’interaction se produit. Dans celui-là :

33
Cet ouvrage constitue un recueil composé de vingt-deux poèmes écrits entre 1955 et 1962, dont le premier
« La pieza oscura » donne le titre. C’est important de dire qu’Enrique Lihn dédie son texte à ses parents et
que le deuxième poème inclut s’intitule : « Monólogo del padre con su hijo de meses ».

46
La mixtura del aire en la pieza oscura, como si el cielorraso hubiera
amenazado
una vaga llovizna sangrienta.
De ese licor inhalamos, la nariz sucia, símbolo de inocencia y de
precocidad
juntos para reanudar nuestra lucha en secreto, por no sabíamos
no ignorábamos qué causa; […] (Lihn 15)

Pour sa part, le récit de Fernández signale : « La luz se apaga en la sala y entonces el aire
se vuelve espeso. En medio de una oscuridad negra como la noche o la muerte, nosotros,
los de siempre, dejamos de ser los mismos » (45). Dépassant l’espace familial qui peut
éloigner l’union du corps et qui renforce aussi l’opposition générationnelle des parents,
Fernández propose de reproduire le poème dans l’espace de l’école où l’indistinction
s’accroît, car il n’y a plus de noms de famille autour.

De plus, la confusion est présente dans les deux textes ; en effet, la poésie s’actualise dans
la prose de Space Invaders, mais il reste le sens de confusion du collectif original du
poème :

Por un momento reinó la confusión en el tiempo. Y yo mordí,


largamente en el cuello a mi prima Isabel,
en un abrir y cerrar del ojo del que todo lo ve, como en una edad
anterior al pecado
pues simulábamos luchar en la creencia de que esto hacíamos;
creencia rayana en la fe como el juego en la verdad
y los hechos se aventuraban apenas a desmentirnos
con las orejas rojas (Lihn 16).

De même que dans la reprise précédente, Fernández additionne et multiplie les


mouvements et les sens impliqués dans un crescendo. Répandant la sensualité du poème
dans l’unité des enfants, le récit avance vers l’amalgame des personnages mélangés où
les identifications perdent tout type d’importance :

Bustamante se encuentra con un codo que va a dar a la mano derecha de


alguien, no sabe de quién, pero tampoco pregunta. La cara de Fuenzalida se
junta con la de Riquelme, nariz con nariz, respiran al mismo tiempo, se
toman el olor, el sabor, prueban la saliva el uno de la otra. Zúñiga avanza
por la sala oscura buscando a González. A tientas toca cabezas, piernas,
brazos, y quisiera llamarla, pero aquí los nombres no funcionan, las pasadas
de lista quedan fuera de la pieza oscura y González ya no es González,
porque ahora es un poco Maldonado y un poco Fuenzalida y un poco Acosta

47
también. Y una lengua va a dar a la boca de Zúñiga. Es una lengua chiquitita,
pero muy intrusa que puede ser de cualquiera (46).

Les quatre enfants du poème de Lihn se multiplient dans Space Invaders. Les sensations
et les perceptions opèrent comme un adhésif d’unité de tout un groupe, c’est-à-dire, d’un
même corps.

Vers la fin du récit, les étreintes, le cou et les oreilles rouges de Lihn réapparaissent aussi
dans la prose secondaire : « A Bustamante le arden las orejas, siente que le van a reventar.
Donoso muerde el cuello de Maldonado, parece que no se aguanta, y Maldonado grita
como un gato » (46). Presque comme un hommage à Enrique Lihn, ce passage de Space
Invaders amplifie un poème dont la perception traditionnelle de l’enfance et son
innocence est mise en question. Désormais, les images de Lihn s’étendent dans une prose
qui fait ressortir le tout, l’ensemble.

Le poème termine avec la réflexion qui se déclenche de l’irruption et de l’illumination


par l’adulte. Le temps du jeu d’enfance est finit, sans savoir où il est parti, car la seule
certitude c’est que ce jeu « net » a été tronqué par l’obscurité du temps :

¿Qué será de los niños que fuimos? Alguien se precipitó a encender


la luz, mis rápido que el pensamiento de las personas mayores.
Se nos buscaba ya en el interior de la casa, en las inmediaciones del
molino: la pieza oscura como el claro de un bosque.
Pero siempre hubo tiempo para ganárselo a los sempiternos
cazadores de niños. Cuando ellos entraron al comedor, allí
estábamos los ángeles sentados a la mesa
ojeando nuestras revistas ilustradas –los hombres a un extremo, las
mujeres al otro–
en un orden perfecto, anterior a la sangre (Lihn 17).

Enfin, l’écrivaine met fin au poème en ressaisissant la lumière intempestive qui termine
avec l’image du poète. L’interrupteur du jeu c’est aussi l’autorité de l’adulte qui,
conformément au temps, a cessé de jouer. C’est la fin de la fantaisie, du monde aux portes
fermées des enfants. Les parents du poème sont remplacés dans le récit par l’inspecteur
scolaire, pourtant ce qu’il trouve c’est le même calme angélique : « La luz se enciende de
golpe y el inspector nos mira desde la puerta. Todos estamos muy bien ordenados, los
hombres al lado derecho, las mujeres al izquierdo. Algunos leen un libro. Otros duermen
en su silla porque ya es tarde » (47). À l’ordre parfait de la simulation de la distance entre
filles et garçons de Lihn, l’écrivaine ajoute la continuité du rêve. Les enfants qui dorment
mettent fin à l’évocation revendicative du prédécesseur littéraire pour que les songes
48
puissent poursuivre dès lors avec un assemblage plus solide. De cette manière, le poème
fonctionne donc comme un renforcement de l’unité des multiples images à partir de
l’amplification de l’héritage local autrefois méprisé.

En somme, nous percevons que dans Space Invaders l’utilisation de l’héritage, autant
étranger avec Perec que local avec Lihn, met en évidence l’actualisation et le recodage
littéraire. Récupérer ces écrivains implique reconnaître une tradition littéraire
remarquable, et de cela, l’ouvrage affermit aussi son caractère secondaire : les parents
littéraires sont des pères choisis non forcément pour se battre – comme c’est le cas avec
l’ascendance familiale –, sinon pour se servir de leurs créations. De cette manière, l’œuvre
majeure n’est pas prise pour l’admirer ou la contempler, elle se fait présence pour la
resignifier. En raison de ces altérations, Space Invaders annule la verticalité d’une
transmission passive comme celle des parents ou des adultes non-littéraires en présentant
la possibilité de sélectionner ce que l’écrivain veut hériter ; et d’ailleurs, le récit
secondaire abaisse l’œuvre majeure pour l’agencer et la faire opérer dans une nouvelle
configuration34.

D’une autre part, dans le cas de Formas de volver a casa les reprises sont plus nombreuses
que dans Space Invaders ; néanmoins les deux coïncident dans la récupération de figures
autant étrangères que nationales, tels que Perec et Lihn. De même que dans l’ouvrage de
Fernández, les épigraphes de Formas de volver a casa nous orientent vers l’objet à lire.
Dans ce cas, ils nous révèlent l’influence des deux auteurs phares : « Ahora sé caminar;
no podré aprender nunca más / W. BENJAMIN » ou « En lugar de gritar, escribo libros /
R. GARY ». Dès le début, le récit dispose deux éléments-clé à partir des deux écrivains
remarquables : d’un côté, la marche de Walter Benjamin et son flâneur est ici comme
l’enfant découvreur de nouveaux sentiers qui trouve des nouvelles façons des revenir ; de
l’autre, le cri scriptural de Romain Gary et ses moi multiples que son œuvre entraîne
fonctionnent comme des indicateurs de l’aboutissement des présences confuses dans ce
récit secondaire. Il nous semble que, de façon similaire à Space Invaders, les deux
épigraphes opèrent comme des signes préliminaires des piliers ancestraux sur lesquels le

34
À partir de Deleuze et Guattari, il est possible de dire que, sous l’apparence d’une intertextualité anodine,
ces ouvrages questionnent l’autorité de la succession littéraire : « Être rhizomorphe, c’est produire des tiges
et filaments qui ont l’air de racines, ou mieux encore se connectent avec elles en pénétrant dans le tronc,
quitte à les faire servir à nouveaux usages étranges » (23-24).

49
récit se déroulera ; dans Formas de volver a casa : la marche et les identités de la
remémoration.

Toutefois, le mécanisme d’intertextualité développé par Zambra a d’autres fonctions qui


vont au-delà du schéma structural de Fernández. Tandis que celui-ci emprunte l’héritage
plutôt pour reconfigurer des modèles narratifs fondamentaux pour sa propre écriture,
l’écrivain-narrateur de Formas de volver a casa déploie sa bibliothèque, dont deux
procédés se détachent : l’activation et la signification.

Concernant la bibliothèque de ce récit, nous distinguons une sorte de classement des


œuvres à l’égard de la valeur littéraire qui ont pour le narrateur. En effet, les œuvres qui
n’ont pas de poids significatif pour lui se trouvent liées aux parents :

También había cambios en la casa de mis padres. Me impresionó, sobre


todo, ver en el living un mueble nuevo para libros. […] En la hilera del
centro había también una serie de novelas de Isabel Allende, Hernán Rivera
Letelier, Marcela Serrano, John Grisham, Barbara Wood, Carla Guelfenbein
y Pablo Simonetti, y más cerca del suelo algunos libros que leí cuando niño,
para el colegio: El anillo de los Löwensköld de Selma Lagerlöf, Alsino, de
Pedro Prado, Miguels Strogoff, de Julio Verne, El último grumete de la
Baquedano, de Francisco Coloane, Fermina Márquez, de Valéry Larbaud,
en fin (76-77).

La tradition littéraire associée aux parents s’avère l’opposée à la sienne. Au centre il n’y
a que des auteurs dont les ouvrages, du fait qu’ils ne sont pas nommés, semblent
insignifiants ; il s’agit des noms très connus – même au niveau international – mais qui
sont des créateurs de best-sellers. La critique s’amplifie quand les auteurs jeunes – comme
Guelfenbein et Simonetti qui pourraient être considérés comme faisant partie du groupe
des enfants –, sont inclus parmi les célèbres en raison de l’affaire commerciale qui
représentent plutôt que d’une signification littéraire. De leur côté, les ouvrages tout à fait
identifiés correspondent aux livres que d’une manière ou d’une autre ont fait partie de sa
vie. Ayant été déplacés, ils sont remis dans une sorte d’acte de déférence, à travers
l’évocation concrète de titres et d’auteurs. Inversant la hiérarchie et, de cela, en donnant
un rôle plus sérieux aux ouvrages placés au-dessus, le narrateur renforce son intérêt pour
la secondarité. Ainsi, l’affrontement et le conflit avec la génération parentale se
prolongent dans la bibliothèque : entre ce centre-là et les textes d’en bas, le vide qui les
éloigne se manifeste.

50
Poursuivant avec l’héritage, dans la bibliothèque choisie du narrateur de Formas de volver
a casa, il est possible de trouver au moins deux pères de la tradition locale : le romancier
Roberto Bolaño et, de même que dans Space Invaders, le poète Enrique Lihn ; par rapport
à celui-ci la référence est évidente :

De vuelta sigo mucho rato pensando en mi hermana, mi hermana mayor.


Recuerdo ese poema de Enrique Lihn:
El hijo único sería el mayor de sus hermanos
Y en su orfandad algo tiene de eso
Que se entiende por la palabra mayor
Como si también ellos hubieran muerto
Sus imposibles hermanos menores (83).

L’évocation de l’auteur dépasse même la seule indication du nom propre, il s’agit de la


citation de sa poésie. Ceci n’est pas étonnant quand nous rappelons que Zambra, bien
qu’il soit plus connu comme romancier, il a commencé sa carrière comme poète. C’est
pourquoi les paroles de Lihn occupent une place littérale dans sa mémoire, elles sont
capables de construire son histoire en tant que romancier et poète. En franchissant
l’héritage de ce qu’il avait reçu de façon passive, le narrateur récupère sa tradition liée à
la poésie en s’appropriant des énoncés de l’un de ses pères choisis. En somme, il construit
son propre récit à partir non pas d’auteurs de best-sellers, mais depuis l’œuvre de Lihn,
d’un poète local dont les mots ont encore une valeur significative.

De manière un peu cachée et plus ludique, il y a des pistes qui nous conduisent vers
l’identification de Roberto Bolaño qui représente le grand écrivain chilien de la
génération immédiatement précédente. Tel que Zambra, cet auteur a exploré aussi dans
la poésie, néanmoins il a été reconnu au niveau international plutôt comme romancier. De
plus, comme un père plus proche en termes temporaux, Bolaño constitue aussi une figure
transgressive, erratique et critique de sa propre généalogie littéraire ; ayant vécu dans
différents pays hispano-américaines, il a bâti une écriture complexe et composite. Dans
Formas de volver a casa dès les souvenirs d’enfance où le narrateur jouait comme
enquêteur du proche parent de Claudia, Raúl, jusqu’à la révélation de son vrai nom,
Roberto, on peut établir la présence à l’ombre de l’auteur de Los Detectives salvajes, un
roman d’incitation d’un groupe dans le cadre d’une enquête littéraire. Contrairement à la
figuration explicite de Lihn, Bolaño est présent dans le lyrisme tacite que Zambra exécute.
À la manière d’une discussion masquée avec son père, le narrateur essaie le dépassement
du géniteur littéraire qui a traversé les frontières de la tradition locale :

51
Eso es robar, respondo serio, sentencioso. Robar al padre también es robar.
Y además he robado libros. Una semana llegué a robar dieciocho libros –
digo dieciocho para que suene excesivo y a la vez verosímil, pero fueron
sólo tres y me sentí tan culpable que nunca más volví a entrar a esa librería
(126).

En effet, l’emprunt du voleur de livres est distinctif de l’œuvre de Bolaño, qui dans Los
Detectives salvajes représente le narrateur comme un apprenti dédié à ce
métier « premier » pour la carrière d’un bon écrivain : « […] pero uno de los
inconvenientes de robar libros –sobre todo para un aprendiz como yo– es que la elección
está supeditada a la oportunidad » (103). En jouant avec la mythification des auteurs
littéraires, le récit de Bolaño rend compte des pas suivis par ce groupe d’infrarealistas
pour se consacrer comme un collectif reconnu. Face à cette condition requise par l’œuvre
majeure, l’écrivain-narrateur de Formas de volver a casa avoue le manque de ce caractère
délictuel en maintenant sa secondarité. En effet, il reconnaît son incapacité de reproduire
le halo de la figure mythique de l’écrivain qui volait des livres et qui est devenu l’un des
phares de la littérature hispano-américaine : l’écrivain secondaire est donc incapable de
tuer le fantôme ramené.

D’autre part, sa bibliothèque s’enrichit à l’aide des instants d’intertextualité avec lesquels
le personnage relance la remémoration incertaine et signifie son présent d’énonciation.
Par rapport à l’activation, la production culturelle constitue en générale une source de
souvenirs. Conformément à la situation de l’individu contemporain, les représentations
opèrent comme pivots de mémoire. De cette façon, l’écrivain-narrateur se fournit des
œuvres qu’il récupère d’une tradition littéraire diverse et dont les citations s’imbriquent
comme déclencheurs de passés :

Por la mañana, echado en la arena, leí La promesa del alba, el libro de


Romain Gary, donde aparece este párrafo preciso, oportuno: « No sé hablar
del mar. Lo único que sé es que me libra al momento de todas mis
obligaciones. Cada vez que lo miro me convierto en un ahogado feliz.»
Tampoco sé hablar del mar, aunque se supone que fue mi primer paisaje.
Cuando tenía apenas dos meses de vida mi padre aceptó un trabajo en
Valparaíso y nos fuimos al Cerro Alegre durante tres años. Pero mi primer
recuerdo del mar es mucho más tardío, a los seis años, cuando ya vivíamos
en Maipú (151).

La citation du texte de Gary, déclenche l’activation du souvenir. Tel que l’écrivain


majeur, le narrateur n’est pas capable non plus de parler de la mer, mais en deçà de cette

52
incapacité, il renverse la situation, en racontant ses images du passé par rapport à l’objet.
Autrement dit, la chose n’est pas pour l’expliquer, mais pour opérer comme signifiant
d’une nouvelle signification plus intime ; de cette manière, parler de soi devient
inévitable.

Un autre modèle qui acquiert une présence remarquable correspond aux citations de
Madame Bovary de Gustave Flaubert. Dans cette occasion, par moyen d’un exercice
double, le narrateur utilise le signifiant Madame Bovary pour activer un souvenir
d’enfance, mais aussi pour récupérer une tradition éloignée de la sienne en termes de
temps et d’espace. En tournant le dos au Chili et à la littérature de son époque, il se sert
de l’œuvre tout d’abord pour revenir au souvenir de l’examen à l’école sur ce texte :

Todavía recuerdo la tarde en que la profesora se volvió a la pizarra y escribió


las palabras prueba, próxima, viernes, Madame, Bovary, Gustave, Flaubert,
francés Con cada letra crecía el silencio y al final solamente se oía el triste
chirrido de la tiza. […] Comenzábamos a acostumbrarnos, sin embargo, a
esas sorpresas: acabábamos de entrar al Instituto Nacional, teníamos once o
doce años, y ya sabíamos que en adelante todos los libros serían largos (57).

Le souvenir de l’objet Madame Bovary réveille le sens d’appartenance au groupe, car tous
les élèves ont passé par le même défi. De cette façon, le classique français affermit le sens
de collectif secondaire, mais plus important, il rend perméable le passage d’une
ascendance littéraire étrangère. Ainsi, dépassant les limites d’une bibliothèque ascendante
et linéale, le grand héritage de la tradition détruit les frontières et fait irruption dans le
local.

À partir de cela, la production littéraire, locale et étrangère fonctionne aussi comme une
sorte de compensation ou de refuge dès lors que les parents deviennent une force hostile :
« El fin de semana en familia me ha estropeado el ánimo. Encuentro consuelo en una carta
que Kawabata escribió a su amigo Yukio Mishima, en 1962: “Diga lo que diga su madre,
usted tiene una escritura magnífica” » (83). Le narrateur se met à l’abri de ces parents
choisis afin d’échapper de la tradition familiale imposée. Les citations des œuvres
majeures reprennent leur valeur dans un scénario intime. Nonobstant, les ouvrages sont
aussi déformés et réactualisés ; ainsi, malgré sa présence parfois rassurante, l’héritage
littéraire est mis en service de la transformation et l’évocation du récit secondaire. En
effet, tel que dans Space Invaders, ici il ne s’agit pas d’une évocation passive, mais aussi
d’une pratique de resignification qui place dans l’horizontalité l’ascendance présumée.

53
Outre l’activation de souvenirs et de passages de la mémoire, l’ouvrage de Flaubert sert
également pour réexaminer la question du positionnement. C’est justement avec la
proéminence de Madame Bovary, autant œuvre que personnage, que la voix de Formas
de volver a casa remet en question la suprématie quant aux personnages secondaires et il
le fait précisément à partir d’un souvenir collectif :

En todas las pruebas había un ítem de identificación de personajes que


incluía puros personajes secundarios: mientras menos relevante fuera el
personaje, mayor era la posibilidad de que nos preguntaran por él […] Había
cierta belleza en el gesto, pues entonces éramos justamente eso, personajes
secundarios, centenares de niños que cruzaban la ciudad equilibrando
apenas los bolsos de mezclilla. […] El centro de Santiago nos recibía con
bombas lacrimógenas, pero no llevábamos piedras sino ladrillos de Baldor
o de Ville o de Flaubert (58).

La secondarité de celui qui traverse l’histoire principale se reflète dans la marche de


l’ensemble d’étudiants qui, comme le décor d’un film, situe la ville où l’histoire se
déroule. L’ambulation avec les livres de multiples disciplines y compris celui de Flaubert
qui deviennent des briques sur le dos fonctionne comme métaphore de la présence d’une
tradition qui reste derrière et que malgré son poids ou sa valeur n’est qu’imposée.

En approfondissant la secondarité, le narrateur réécrit le personnage d’Emma Bovary


dans un long passage. Dans cette altération, l’imagination du narrateur la transforme en
personnage central dont les parents deviennent ceux qui gravitent autour d’elle :

Busco, ahora, a Berta en la novela. Recordaba solamente el momento, en el


capítulo cinco de la segunda parte, en que Emma mira a Berta y piensa,
extrañada: « Mira que es fea esta niña.» Y la terrible escena de la muerte de
Charles, cuando Berta piensa que su padre está jugando: «Creyendo que
quería hacerle una broma, le dio un empujoncito. Bovary cayó al suelo.
Estaba muerto.»
Me gusta imaginar a Berta merodeando por el patio mientras su madre está
en cama, convaleciente […] Me gusta pensar en Berta aprendiendo a leer.
Primero es Emma quien intenta enseñarle. […] Un tiempo después, Charles
lleva a Berta a dar un paseo y trata de enseñarle a leer con un libro de
medicina. […] Hay un pasaje en que Charles piensa en el futuro de Berta y
desde luego se equivoca mucho al imaginarla a los quince años, paseando
en verano con un gran sombrero de paja, tan bella como su madre. Al verlas
a lo lejos parecerían hermanas, piensa Charles, satisfecho (60-61).
L’actualisation de l’œuvre de Flaubert, aussi que le déplacement de la protagoniste
historique par moyen de l’écriture fantasmatique d’un secondaire, cassent la verticalité
en brisant la hiérarchie de la tradition. Notre récit mineur évoque l’un des grands œuvres
54
littéraires du XIXe siècle, le contemple et le récupère comme choix, mais en même temps,
Madame Bovary est aussi une brique, un poids qu’il emmène du fait de sa position en
dessous. À notre avis, la revendication de Berta par la place que le narrateur de Formas
de volver a casa lui donne, constitue un mécanisme de distanciation avec le beau-père
français. Autrement dit, il y a une sorte de dévotion qui se traduit dans l’activation et la
signification d’un long passage sur l’ouvrage de Flaubert, mais il y a aussi une certaine
affiliation qui permet au narrateur de Formas de volver a casa de renforcer l’aspect d’être
un non-protagoniste.

Par conséquent, dans ces ouvrages persiste une récupération des traditions diverses. Au
milieu de la circulation contemporaine, les récits secondaires intègrent dans leur
répertoire des influences multiples y compris l’héritage national35. Ainsi, en traversant les
frontières, les écrivains actuels élaborent ces récits à partir de la multiplicité des parents
et de beaux-parents étrangers. C’est pour cela que l’héritage du récit de filiation n’est pas
tout à fait applicable dans le scénario chilien où la multiplicité altère la verticalité
généalogique. Au contraire des autres traditions, la filiation chilienne, tel que la figuration
transversale de Bolaño, est faite d’une arborescence hyper-connectée où le choix d’une
branche peut servir à s’approcher ou à s’éloigner d’une autre. Sans avoir une racine nette,
ils passent par Perec, Lihn, Bolaño, Gary, Gitzburg et Flaubert, parmi d’autres.

En définitive, du fait de ce mélange qui va au-delà d’une dimension interne ou historique,


nous ne pouvons pas considérer les mêmes préceptes liés à l’héritage littéraire du récit de
filiation; en effet, nos ouvrages ne font pas une ascendance linéale et verticale sinon qu’un
parcours qui ramasse et reformule des bribes d’ici et de là, voire des autres langages ou
codes (notamment de la culture de masses ou populaire)36. C’est pourquoi nous
considérons que le dispositif en miroir du récit de filiation constitue, dans le contexte du
récit secondaire chilien, un kaléidoscope littéraire dont les morceaux d’origines multiples
deviennent source de fabulation et d’invention fantasmatique.

35
Outre les œuvres signalées, dans le cas de Formas de volver a casa on trouve des autres références et
citations aux écrivains tels que Hebe Uhart, Josefina Vicens (54), Tim O’Brien (150) ou El elogio de la
sombra, de Jun'ichirō Tanizaki (160).
36
Dans cette perspective, Deleuze et Guattari affirment l’hétérogénéité du rhizome par rapport aux autres
systèmes avec lesquels il se connecte : « Un rhizome ne cesserait de connecter des chaînons sémiotiques,
des organisations de pouvoir, des occurrences renvoyant aux arts, aux sciences, aux luttes sociales » (14).

55
2. L’Hybride : la fusion des successions

Comme nous l’avons vu l’établissement des voies rhizomiques dans la construction


multiple des secondaires, la pluralité fantasmatique dans la constitution d’un espace lisse,
la récupération des ancêtres littéraires à l’intérieur des bibliothèques perméables et
branchées, ainsi que l’utilisation et l’altération de l’héritage, constituent des pièces-clé de
nos récits secondaires. Parmi les procédés fondamentaux qui se détachent de ce traitement
de l’héritage historique, familial et littéraire nous observons la présence d’une constante
multiplicité. En effet, les manières de retourner à la maison, les voix discordantes mais
unies qui construisent Estrella, les écrivains d’ici et de là, en plus de la conservation d’un
état en frontière, semblent emmener un trait commun de pluralité.

Malgré cet aspect, nos ouvrages ne sont pas complétement fragmentés, car chacun
constitue un tout où les différents éléments, même s’ils sont manifestes et clairement
perçus, ils ne sont pas isolés ; d’une certaine manière ils se sont amalgamés. Autrement
dit, l’opposition au passé n’est pas faite d’une dialectique, mais il s’agit plutôt d’u
affrontement rhizomique où le multiple reste connecté et non-différencié. À cet égard, il
faut se demander comment cette hétérogénéité peut-elle se maintenir rassemblée. De
quelle façon les multiples opposés entre présent et passé peuvent se combiner, voire se
fusionner dans ces récits ? À notre avis, la prépondérance du nous sur le moi dans
l’élaboration des souvenirs imbriqués paraît s’en tenir à une permanente indétermination
où une sorte d’hétérogénéité fusionnée semble être le constitutif qui permet
l’affrontement en même temps que l’ancrage au passé.

En raison de ce constitutif, nous proposons « l’hybride », en tant que principe de fusion


des éléments multiples. Ainsi, sur la base des opérations menées par les écrivains
secondaires en ce qui concerne l’héritage, il faut préciser en quoi consiste l’hybridité de
nos ouvrages : qu’est-ce qu’il a derrière ce choix, quels sont ses mécanismes et sa fonction
dans le récit des enfants ? De plus, est-ce qu’il y a d’autres langages ou d’autres éléments
qui se laissent distinguer dans la structuration de nos ouvrages ? Enfin, comment la
mémoire collective, outre l’histoire, peut-elle s’inscrire dans les récits secondaires ?

Dans Space Invaders et Formas de volver a casa, les éléments qui interagissent procèdent
des formes antérieures qui sont modifiées dans un nouveau système d’imbrication.
Concernant ce procédé, Tiphane Samoyault établit que l’hybride « déforme, ou encore il
informe autrement : il y aurait donc un excès, ou un décalage, de la forme par rapport à

56
elle-même » (178). Néanmoins, rien n’assure que la forme « originale » ne soit pas le
produit d’une hybridation précédente37. Au-delà de cette question, dans l’hybridation
reste une prévision de lisibilité, l’envisagement d’une réalité matérielle de lecture. Dans
cette perspective, le narrateur de Formas de volver a casa permet d’entrevoir une sorte
de trahison des originaux à cause de sa recodification : « Por eso un libro es siempre el
reverso de otro libro inmenso y raro. Un libro ilegible y genuino que traducimos, que
traicionamos por el hábito de una prosa pasable » (151).

L’hybride constitue alors une forme qui surgit des interactions diverses et constantes
d’altérité ; tandis que l’hétérogène, c’est la dynamique vers cette forme-là. Pour
Samoyault, l’hybride implique des procédés, entraîne une critique du signe et réalise une
forme dont l’hétérogénéité se manifeste comme l’effet. Ainsi, la perception de l’hybridité,
du tout hybride, provient précisément de la présence dans le composite de l’hétérogène
que le lecteur ressent en se connectant avec le scripteur. C’est pour cela que nous
proposons l’analyse des éléments différenciateurs pour examiner comment le processus
d’hybridation réalise ensuite l’élaboration du tout. De façon préliminaire, nous pouvons
considérer trois mécanismes d’hybridation : le premier correspond à l’irruption de la
poésie dans les narrations ; le deuxième, aux modes d’énonciation et sous-genres
littéraires ; enfin le troisième, à l’incorporation des éléments de la culture populaire, voire
massive, dans les récits.

a) La secondarité, l’emprunt et la difformité par la poésie

Pour Samouyault le caractère hybride d’un objet s’identifie grâce à la reconnaissance des
mécanismes d’hétérogénéité. Afin de reconnaitre ces mécanismes, elle propose l’analyse
de la démarche créatrice à travers l’observation conjointe de deux plans : le contexte de
production (position d’énonciation)38 et l’objet lui-même qui en résulte. Concernant le

37
Piotr Salwa se sert de la notion d’homogénéité pour signaler l’éphémère de l’hybride : « Selon la
perspective historique, selon le point de vue canonique des poétiques normatives ‘de goût classique’, ou
selon certaines typologies théoriques rigides, nombreux sont les textes –surtout médiévaux, romantiques
ou contemporains– que l’on peut qualifier d’hybrides. Néanmoins aujourd’hui, ils sont perçus comme
productions conventionnelles, c’est-à-dire homogènes » (54).
38
Pour Samouyault, ce positionnement issu de trois aspects : (a) le malaise de la position historique, surtout
dès la fin du XXe siècle, où les identités sans filiation doivent s’auto-justifier en ce qui concerne leur
production; (b) le malaise dans le genre, où la notion de texte déclenche l’apparition des genres
intermédiaires ; et (c) l’ambiguïté psychologique de la posture, qui donne la liberté de reconfiguration du
monde dans le langage.

57
premier, les écrivains de notre corpus affrontent les débris de la crise des grands récits où
la norme du goût et le juge esthétique de la modernité ont perdu la solidité ; en plus, la
liberté de la création individuelle et la fin des ambitions de rupture des avant-gardes ont
rendu possible le dégagement des marges discursives39. C’est pour cela que la prise de
conscience sur la liberté de reconfiguration littéraire s’est accrue dans les derniers temps.

Dans cette perspective, Samoyault formule cet affranchissement des genres sur la base
fondamentale de l’incorporation de la poésie dans la prose :

Il est évident que la combinatoire, la démultiplication des lignes des récits,


la suspension de la voix sur un blanc, l’intercalage du poème peuvent donner
au roman des traits hétéroclites, semblent éventuellement le dénaturer. Il me
paraît au contraire qu’ils permettent de ménager une place par rapport au
langage, une place dans la prose (180).

En effet, cette intromission de la poésie est évidente dans nos ouvrages. Tout d’abord, les
pauses, les silences, les fragments et même les passages de création poétique se
manifestent dans Formas de volver a casa, surtout dans les déviations de la deuxième et
quatrième parties liées à la présence de l’écrivain-narrateur :

Esta mañana vi, en un banco de Parque Intercomunal, a una mujer leyendo.


Me senté enfrente para verle la cara y fue imposible. […] Vi su frente blanca
y el pelo casi rubio, pero nunca sus ojos. El libro era su antifaz, su preciada
máscara.
Sus dedos largos sostenían el libro como ramas delgadas y vigorosas. […]
Estoy seguro de que sentía mi presencia, pero no bajó el libro. Siguió
sosteniéndolo como quien sostiene la mirada.
Leer es cubrirse la cara, pensé.
Leer es cubrirse la cara. Y escribir es mostrarla (66).
Comme des interstices d’intimité, les licences poétiques de Zambra dans la prose
démontrent comment la conjugaison des éléments métaphoriques, sonores et picturaux
procure des altérations qui sont ressenties dans la lecture. Il joue avec la création des
images poétiques pour élaborer une métaphore de ce que les actes de lire et d’écrire
impliquent. D’ailleurs, le processus d’écrire est en soi une façon de s’exposer, de se
montrer à travers la pratique elle-même. De cette manière, tous les procédés constituent

39
Concernant le concept du texte à nos jours, Dominique Budor et Walter Geerts affirment le déplacement
du sens : « La notion de texte a ainsi été renvoyée à sa signification première et traditionnelle où les mots
constituent la trame d’un récit » (9).

58
donc des révélateurs de subjectivité : les choix et les modifications manifestent l’exercice
du métier.

De façon moins notoire, dans Space Invaders la poésie se montre à travers le rythme de
la narration. Des propositions brèves et légèrement modifiées lors de leur répétition
opèrent telles que des sentences à la fin des récits. La poésie y fonctionne comme un seuil
entre rêve et réalité, mais aussi entre récit et présence :

Despierto otra vez.


No hay televisor.
Estoy solo y he envejecido (33).

Despierto otra vez.


No hay televisor.
Estoy solo y he envejecido un siglo (76).
Dans ces deux passages la répétition des énoncés devient une sorte de refrain qui mélange
les deux plans. Étant donné que l’action de se réveiller emmène un transit entre deux états
où les images évoquées ne proviennent pas d’un appareil externe, le refrain de Space
Invaders opère comme un point de démarquage de limite entre fiction et réalité qui revient
de temps en temps pour interrompre une prose également brouillée.

Or, conformément au problème de la mémoire à nos jours, Samoyault considère que ce


mélange prose-poésie, en tant que générateur des difformités, serait marqué aussi par la
capture du temps : « L’idéal de la prose : la saisie du temps. L’idéal inatteignable de la
prose : la saisie du continu du temps. […] Leur lieu disjoint : le temps. La nostalgie du
continu, l’instant pur » (181-182). En écho à ce sentiment, le narrateur de Formas de
volver a casa démêle l’insertion de l’auto-narration du récit par l’expression intime d’une
voix poétique :

O es que me gusta estar en el libro. Es que prefiero escribir a haber escrito.


Prefiero permanecer, habitar ese tiempo, convivir con esos años, perseguir
largamente imágenes esquivas y repasarlas con cuidado. Verlas mal, pero
verlas. Quedarme ahí, mirando (55).

D’une manière ou d’une autre, il nous semble que la voix de l’écrivain-personnage se


construit par l’intermédiaire de la conversation narrative avec les autres (comme nous
l’avons vu), alors que les parenthèses d’intimité deviennent une forme de soliloque.

Le potentiel d’altération de la poésie avec la perte progressive de la striation des genres,


a déclenché la prise de la liberté poétique dans la narration, non pas comme un acte forcé
59
de rupture, mais plutôt comme un exercice de création40. Par conséquent, de nos jours, le
défi constitue l’altération permanente de ce qui est vulnérable à une disparition : la prose.
Ce n’est pas un hasard que nos deux écrivains, en se révélant, incluent le même poète
secondaire : Enrique Lihn. Quoique la poésie soit plus fréquente en Zambra vu ses
propres explorations dans le genre, tous les deux s’accrochent à celui-ci, notamment quant
au plan structural41. Ainsi, dans le contexte du regard au passé, mais sans la nostalgie des
dernières décennies sinon qu’avec l’ardeur de la récupération de secondarité, les ouvrages
de Fernández et de Zambra se situent dans la liberté non forcée d’une hybridation
fonctionnelle.

Par rapport à l’objet résultant, Samouyault établit deux procédures qui interagissent dans
une dynamique de réciprocité par laquelle l’hétérogénéité de la forme hybride reste
réunie : l’emprunt et la séparation42. Alors que le premier consiste en la récupération qui
rappelle l’extérieur à soi, à la mémoire43 – dont la littéraire et sa bibliothèque –, la
séparation entraîne la distinction, l’actualisation ou la reconfiguration qui fait fuir la copie
et la simple répétition. De cette façon, la séparation constitue l’ajout de quelque chose qui
peut être ressentie comme une façon autre de voir. Selon Wladimir Krysinski, l’essentiel
du composite c’est la proposition d’une autre optique : « L’hybridité c’est avant tout
l’élargissement des champs d’observation et l’intensification de la quête cognitive » (33).
En somme, se distinguer de l’emprunt implique ajouter, ce qui désajuste le présent par le
déplacement du sens dans le langage.

En effet, dans Formas de volver a casa la pratique de la reconfiguration travers la question


de l’authentique :

Es extraño, es tonto pretender un relato genuino sobre algo, sobre alguien,


sobre cualquiera, incluso sobre uno mismo. Pero es necesario, también.

40
Selon Samoyault, c’est alors la poésie qui pénètre dans la prose et non à l’inverse : « […] car si le poème
ne disparaît pas de la poésie, et ce quelle que soit sa matière, la prose comme système du sensible, la prose
comme temporalité singulière mise en œuvre dans le jeu d’une matière et d’une forme, la prose trop souvent
disparaît de la prose » (183).
41
Par rapport à l’ouverture de la prose, Budor et Geerts signalent : « […] très tôt le ‘roman’, genre
sémiologiquement homogène mais sans exigences structurelles strictement codifiées, est apparu comme la
forme la plus amorphe, ouverte à toutes sortes de mutations, accueillante envers les sous-genres » (11).
42
De façon similaire Budor et Gertes proposent les notions d’ouverture et de remplissage des brèches.
43
De même que pour Viart et Demanze, l’individu contemporain qui crée des hybrides devient, pour
Samouyault, un être mélancolique guidé par le deuil : « La conscience de la répétition débouche sur le
ressassement et le triste sentiment d’une perte […] La perception de soi comme ‘tard-venu’ semble être
ainsi la clé de l’attitude post-moderne, avec cette nostalgie si bien exposée ici d’une antériorité mythique
où toutes les voies ouvertes projetaient l’écrit vers l’avenir ou loin devant » (184).

60
Son las cuatro de la mañana, no puedo dormir. Aguanto el insomnio
contando autos o haciendo nuevas frases en el refrigerador:
our perfect whisper
another white prostitute
understand strange picture
almost black mouth
how imagine howl
naked girl long rhytm
Ésa es muy linda: naked girl long rythm (148).

Tout d’abord, le narrateur affermit l’exercice en questionnant la prétention d’un récit


véritable ou authentique, pourtant, il estime que cette motivation presque naturelle est
également utile. Ensuite, comme une illustration de la réflexion et dans l’enquête de cette
authenticité, il casse la narration globale par le moyen de l’emprunt de la poésie qui est
aussi modifiée encore par l’irruption d’un autre code. Autrement dit, il y a une double
discontinuité qui se produit par l’interruption de la forme vers dans le récit, ainsi que par
la modification du code linguistique. Enfin, la déstabilisation s’accomplit avec la mise en
évidence du processus de séparation : les mots en anglais sont récupérés, ensuite ils sont
réordonnés et à la fin sélectionnés pour créer un vers particulier.

D’ailleurs, dans la mise en dialogue des structures plus ou moins stables, nous avions
observé la manière où la poésie joue un rôle fondamental pour le tracement de l’héritage
et sa transformation, mais aussi pour la perméabilité des frontières par rapport au récit.
Néanmoins, il est possible de trouver une autre combinaison des genres : le narratif et le
poétique. Par rapport à celui-ci, dans Formas de volver a casa l’écrivain-narrateur devient
aussi auteur-poète en trois occasions où il construit des vers hendécasyllabes a maiore.
Dans un premier moment, le lecteur fait face à un poème de quatre vers et dans le
deuxième, à un vers de dix-huit. Dans le troisième poème, la voix poétique qui surgit du
narrateur, approfondit dans la question du temps, du changement et de la mémoire, à
travers la présence de vestiges :
Y luego, al despertar, escribo versos y descubro que eso era todo: recordar
las imágenes en plenitud, sin composiciones de lugar, sin mayores
escenarios. Conseguir música genuina. Nada de novelas, nada de excusas.
Ensayo borrarlo todo y dejar que prevalezca solamente este ritmo, estas
palabras:
La mesa consumida por el fuego
Las marcas en el cuerpo de mi padre
La rápida confianza en los escombros
Las frases en el muro de la infancia

61
El ruido de mis dedos vacilando
Tu ropa en los cajones de otra casa
El ruido interminable de los autos
La cálida esperanza de volver
Sin pasos sin camino de memoria
La larga convicción de que esperamos
Que nadie reconozca en nuestra casa
La cara que perdimos hace tiempo. (161-162).

En renforçant le paradoxe hybride du roman, en tant que genre conventionnel, mais en


même temps hétérogène, le narrateur réussit à trouver la liberté musicale de la lyrique, il
peut s’infiltrer comme un poète afin d’exprimer une intimité que même l’autobiographie
ne pourrait pas. Comme un réveil de création littéraire, les contraintes des scènes
narratives, la justification des images du récit sont alors reléguées. Chaque vers évoque,
dans une sorte de synthèse, toute la prose déployée et, en conséquence, tout ce qui avait
été dit avant peut même disparaître par la force du poème44.

Depuis une position moins intimiste, l’emprunt dans Space Invaders s’affronte
directement avec l’héritage de Lihn. En effet, dans l’ouvrage de Fernández la séparation
se formule à partir de l’importance du nôtre distinction. Ainsi, le nous du poème original
devient dès lors un nous autres :

EL JUEGO ES SIMPLE Y TENEMOS UNA HORA PARA JUGAR. Todos


lo sabemos por eso llegamos puntuales. […] Mientras tanto aquí, a pocos
metros, nos hemos sacado los uniformes y venimos con otras ropas, ropas
nuestras, ropas reales, dispuestos a ser de verdad y a jugar nuestro propio
juego (45).

Le jeu de la chambre obscure s’actualise dans le remplacement des vêtements qui ne sont
pas les mêmes d’avant, ils sont neufs, propres et réels. L’appropriation du jeu qui avait
appartenu au poète se renforce par la croyance, voire la conviction que ce jeu leur
appartient.

En somme, en surpassant l’ambition de rupture des années vingt, l’idée du nouveau reste
dans le principe d’hybridation45. Tout en étant une empreinte de la modernité,

44
Il serait intéressant d’analyser aussi les influences qu’il y a derrière le choix de l’hendécasyllabe;
autrement dit, d’observer quel est l’héritage littéraire sous-jacent, qui d’autres poètes ont pris cette métrique
pour s’exprimer et quel type de liaison justifie la décision de Zambra.
45
Dans cette reprise des hybrides, Krysinski met l’accent sur les propriétés de création et opération: «
Depuis les années vingt et à l’échelle mondiale, le roman diversifie les hybridités qui deviennent en même
temps de plus en plus fonctionnelles et inventives » (37).

62
l’innovation resurgit avec un autre but, celui de la perception : « Le courage du nouveau
correspond à cela : non à l’originalité pour l’originalité, mais aussi à une présence de
l'hétérogène qui surprend, déplace et met en œuvre une vision nouvelle » (Samoyault
185). En deçà de cette surprise, il faut se demander quelles sont les fonctions de ces
hybridations dans nos ouvrages. Certes, tel que nous l’avons observé, la combinaison, en
général, répond à l’irruption des potentiels poétiques dans le récit qui fonctionnent comme
des révélateurs de la procédure et la subjectivité d’écriture, mais quels sont les autres
mouvements d’hybridation de ces récits secondaires ? Quel est l’agent qui rend possible
l’hybridation et que autant Space Invaders que Formas de volver a casa ont-ils en
commun ?

b) Des textes multiples pour les secondaires de l’histoire

Selon Mikhaïl Bakhtine, dans chaque époque du développement de la langue littéraire, il


y a certains genres qui donnent le ton et qui se placent tel qu’un discours-phare46. Et de
même que l’on a vu, à nos jours l’auto-narration ou l’autofiction, semblent se configurer
comme des codifications discursives les plus utilisées47. Provenant d’une hybridation
entre biographie et volonté inventive, Vincent Colonna signale que « Les stratégies
d’autofiction les plus efficaces sont feuilletées, mélangées ou hybrides » (146). Dans cet
emprunt discursif du genre biographique et plutôt autobiographique, l’intimité présumée
est incertaine : « Grâce au mécanisme du ‘mentir-vrai’, l’auteur modèle son image
littéraire, la sculpte avec une liberté que la littérature intime […] ne permettait pas » (94).
En somme, dans l’autofiction, la transgression du genre biographique, soit la séparation
de l’hybride, devient un exercice de production littéraire où le déplacement constitue
l’une des opérations fondamentales48.

Outre le déplacement par l’irruption de la poésie, et tel que nous l’avons observé
Fernández et Zambra ont pris la volonté inventive de l’autofiction pour élaborer des récits
qui nivellent l’héritage via l’altération des ouvrages majeurs. En d’autres termes, c’est en
raison de cette intention d’inventer propre à l’autofiction que ces récits secondaires ont

46
Bakhtine affirme : « A chaque époque de son développement la langue écrite est marquée par les genres
du discours » (271).
47
Voir note de bas de page n°21
48
Pour Colonna les mouvements-clé correspondent à ceux de la voix narratrice : « l’écrivain peut devenir
personnage, le personnage écrivain, le lecteur se retrouver au milieu du complot machiné par la fiction,
devenu sujet de l’histoire » (120).

63
emprunté et puis modifié leur propre tradition littéraire. De plus, c’est précisément grâce
à l’établissement de la frontière du mentir-vrai de l’autofiction qu’ils ont pu s’approprier
d’une voix non-déterminée, non-fixe pour les transformer.

Autrement dit, la perméabilité du trajet entre plans (souvenir réel et fiction), due à
l’indétermination de « celui qui parle peut être un autre » distinctif de l’autofiction,
permet aux récits de supprimer la présence des voix uniques et immuables. En effet, ces
voix instables placent une présence fantasmatique, celle d’un multiple indéterminé. Ainsi,
en raison de cette indétermination, les extraits de Lihn, Perec ou Flaubert ne leur
appartiennent plus, car les passages font désormais partie des nouveaux récits. De cette
manière, la modification et la fusion des secondaires provoque que les mots originaux
n’existent plus. En définitive, le déplacement de l’autofiction rend possible l’hybridation,
c’est-à-dire, l’emprunt et la séparation de l’héritage historique et littéraire.

C’est pour cela que la mobilité des voix narratives, soit au milieu de la polyphonie de
Space Invaders ou entre l’écrivain et le narrateur témoin de Formas de volver a casa,
permettent aussi la déambulation dans différentes perspectives. Nous pourrions donc
déduire qu’en raison de ces modifications de voix et ainsi des vues, l’hétérogénéité peut
se rendre présente : « Le point de vue choisi par l’observateur redécoupe et redéfinit son
objet » (Todorov 32). Par conséquent, le changement d’optiques de nos ouvrages sert aux
variations des codifications d’énonciation par l’hybridation49.

Cependant, nos récits se distinguent en termes de la nature des reprises ; alors que dans
Space Invaders la polyphonie déclenche le changement de la parole, les discours
empruntés se lient aux modes d’énonciation ; dans Formas de volver a casa, il s’agit
plutôt des sous-genres littéraires. En tant qu'exemple de cette variété à laquelle nous avons
fait allusion nous proposons l’analyse des codifications discursives suivantes : dans Space

49
Nous prenons le concept de genre sur la base des postulats de Mikhaïl Bakthine et Tzvetan Todorov qui
considèrent cette notion comme une codification discursive conventionnelle. Pour le premier, l’énonciation
dialogique tend à la normalisation des formes typiques : « […] tous nos énoncés disposent d’une forme type
et relativement stable, de structuration d’un tout » (264). Ainsi, dans le cas des genres littéraires, les
secondaires (le plus complexes et stables) émergent de l’insertion et transformation des primaires (provenus
des sphères sociaux quotidiennes, ils sont moins stables et plus dialogiques) : « Dans leur grande majorité,
les genres littéraires sont des genres seconds, complexes, qui sont composés de divers genres premiers
transformés » (307). Selon Todorov, dans le cadre de la littérature, « Un genre, littéraire ou non, n’est rien
d’autre que cette codification de propriétés discursives » (33). De même que Bakhtine, un genre naît
toujours de « la transformation d’un ou de plusieurs genres anciens : par inversion, par déplacement, par
combinaison » (30) ; et dont l’utilisation que l’écrivain fait ne constitue qu’un choix : « Les genres
littéraires, en effet, ne sont rien d’autre qu’un tel choix, rendu conventionnel par une société » (23).

64
Invaders, le discours journalistique, épistolaire et le témoignage ; dans Formas de volver
a casa les sous-genres de l’autobiographie, le journal intime et le roman policier.

- Les modes d’énonciation dans Space Invaders

À partir de la polyphonie de Space Invaders les différentes voix narratives adoptent des
traitements où la plupart maintient une focalisation plutôt externe. En premier lieu, nous
trouvons un écho du discours journalistique avec lequel la narration se place à l’extérieur
par moyen de l’utilisation d’un ton descriptif, voire objectif, de ce qui est autour d’Estrella
et ses camarades. Ainsi, dans le début de chaque partie, le récit se sert de la chronique
pour établir le scénario autour d’Estrella :

SANTIAGO DE CHILE. AÑO 1982. La niña come una marraqueta con


jamón y queso sentada en una banca del patio del liceo. Sus compañeros del
séptimo básico corren y juegan a su alrededor. Hace unos meses el ex
presidente Eduardo Frei Montalva, líder de la oposición al General Augusto
Pinochet, falleció de un shock séptico sin explicaciones en una clínica
particular. Tiempo después un grupo operativo de la Central Nacional de
Inteligencia disparó cinco veces en la cabeza y luego degolló al líder sindical
Tucapel Jiménez. Ambas noticias fueron titulares en los diarios en su
momento. Dos ejemplares de esos diarios se encuentran archivados en la
biblioteca del liceo, dispuestos en una carpeta gruesa en el estante número
cuatro del tercer pasillo. Ninguno de los niños del liceo ha abierto la carpeta
todavía (37).

Dans cet extrait, nous percevons deux mouvements dans un même fragment : l’entrée à
l’espace interne d’Estrella et son histoire, ainsi que la sortie à l’extérieur du passé social.
Tandis que le premier mouvement se fait avec un récit en présent où l’image de la fille et
de ce qui l’entoure prennent une forme scénique, le deuxième raconte, à la façon d’une
chronique, les événements qui s’étaient passés un temps avant, l’année 1982. À la fin, tel
que le déplacement d’une caméra, le lecteur est entraîné à parcourir les couloirs de l’école
où l’histoire reste ignorée par les secondaires.

En deuxième lieu, un mode d’énonciation qui s’éloigne partiellement de la description


objective correspond au témoignage. Il n’y s’agit plus d’une voix externe au récit, sinon
que de celle des camarades qui ont subi les évènements. Sous la médiation de Fuenzalida,
les déclarations de chaque copain ainsi que du collectif nous, le lecteur est face aux
épisodes de violence liés aux actes des forces armées :

65
Zúñiga dice que al llegar a su casa, de vuelta del funeral, toda su familia fue
detenida. A él y a su hermano los liberaron al día siguiente, pero a sus padres
los trasladaron a otro lugar desconocido. […] En la casa de Riquelme
comenzaron a recibir llamadas anónimas. Una voz desconocida garabateaba
a su mamá, que trabajaba en algo que nadie sabía muy bien qué era porque
era algo secreto. Le decían que si seguía hueviando le iba a pasar algo o a
su hijo o a su madre. […] La casa de Donoso fue registrada por un grupo de
carabineros. Desordenaron todo y rompieron algunos muebles, pero no se
llevaron nada. […] Estuvimos un par de días buscando a los papás de
Zúñiga, pero no dimos con ellos. De una comisaría fueron trasladados a un
lugar incierto y no había rastro de ninguno de los dos. Una noche, a la salida
de su trabajo, la mamá de Riquelme fue secuestrada. Doce horas después la
soltaron. Traía sus pezones cortados con una hoja de gilette en forma de cruz
(59-60).
La tension de l’affrontement s’accroît quand les dénonciations se multiplient parmi les
jeunes qui subissent la répression des forces institutionnelles. Du fait de la cruauté de
leurs histoires, celles-ci opèrent comme un mécanisme de vérité, de dénonciation et de
revendication. Même si les enfants ne sont pas de victimes directes, leur témoignage
acquiert donc la gravité du genre quand ils transmettent les détails des actions répressives.
À cet égard, Fuenzalida n’assiste pas à ce type d’événements, mais elle participe de
l’écoute, de la reproduction de l’écho des récits.

Néanmoins, tel qu’un renforcement de la frontière entre souvenir et fiction, le rêve altère
le sens de « réalité » et de cela, le poids de la dénonciation. Au cours du récit, les cris et
les bruits se confondent entre eux et, vers la fin, les témoignages s’affaiblissent par
l’incertitude : « Si estuvimos ahí o no, ya no es claro. Si participamos de todo eso,
tampoco. Pero las huellas del sueño han quedado en nosotros » (61). Démontant la vérité
des récits, le genre devient incongru, inconsistant, voire infondé ; cependant, dans un
espace où tout a la même fragilité, la déclaration reste comme vestige, c’est pourquoi elle
est reconsidérée. De cette manière, le déplacement du témoignage dans un espace
onirique, en même temps qui le détruit, le recompose comme une alternative, un chemin
secondaire.

En troisième et dernier lieu, bien que ce soit à travers la médiation d’un autre, l’intime se
manifeste dans le texte par l’intermédiaire de l’épistolaire. À cet égard, les lettres écrites
par Estrella se rendent visibles car l’une de ses copines regarde et lit leurs échanges dans
trois occasions au long du récit : « MALDONADO SUEÑA CON CARTAS. Son cartas
viejas escritas con la caligrafía de una niña de diez años. Cartas que González y ella se

66
enviaban por correo, como si no se hubieran visto en la sala de clases todos los días » (19).
En effet, c’est son amie Maldonado qui rêve de leurs mots alors que le lecteur les perçoit
grâce au changement typographique. Ainsi, même si elles font partie d’un rêve, les lettres
inclues correspondent à la seule voix plus ou moins personnelle, écrite « à la main »
d’Estrella.

Or, en suivant l’hybridation du récit, l’épistolaire est transformé lors de l’appropriation


du discours qui fait la voix écrite d’Estrella. Tout d’abord, la tradition d’écrire à cause de
la distance ne peut pas s’appliquer, parce que les filles sont ensembles la journée à l’école.
Deuxièmement, vu qu’elle ne détaille ni les adresses, ni les dates, les pistes de réalité des
courriers qui pouvaient la situer dans le temps et l’espace deviennent floues, de cette
façon, elles s’approchent plutôt à l’espace onirique déstabilisateur des plans.
Troisièmement, une autre distorsion concerne la signature et sa substitution par un dessin,
ce qui casse la convention de déclarer le nom à la fin d’une lettre. C’est alors le lecteur
qui doit déchiffrer ce jeu d’anonymat :

Chao, amiga Maldonado.


Espero que te guste mi cartita tan chiquitita.
Espero tu respuesta.
Tu compañera.
P.D. Lo que me dijiste de Zúñiga es verdad. Pero solo me gusta su pelo y
sus ojos, porque todo lo demás es negro y feo (22).

Enfin, le lecteur ne voit jamais les réponses de Maldonado, tout ce qu’il sait, ce qu’il peut
déduire à travers les messages d’Estrella. Par conséquent, la lettre a ici une fonction outre
la communication et la proximité. En effet, au moment où la fille s’absente de l’école, les
lettres nous permettent de savoir où elle est partie d’après ce qu’elle raconte ; de cette
manière, elles font partie du devenir de la fille. Par exemple, dans l’extrait suivant, nous
comprenons qu’Estrella est allée en Allemagne, en raison d’une certaine maladie de son
père :

¡Hola, querida amiga! ¿Cómo estás? ¿Te gustó mi postal que te mandé de
Alemania? Ahí te decía el día y la hora en la que llegaba para que me fueras
a buscar al aeropuerto Pudahuel, pero no fuiste. Sabes que nos fue
estupendo. Alemania es linda, grande, sacamos muchas fotos y comimos
muchas salchichas. Alemania está partida en dos por una muralla. Yo solo
conocí la parte de acá, la parte de los buenos, que es la única que se puede
conocer porque del otro lado de la muralla es muy peligroso. (39).

67
Sans s’interroger pour la division du mur dans la ville, la fille reproduit les explications
superficielles qu’elle a reçues. En effet, dans cette transcription, nous avons alors la
possibilité de percevoir le discours transmis par son père. De cette façon, c’est grâce à la
lettre que nous accédons autant à la voix d’Estrella qu’à la vision du carabinier :

Conocí París, conocí España, que es muy lindo, y por último Río de Janeiro
que es lo que más me gustó. Compré varias postales que te iré mandando
de a poco mientras mi tío Claudio me pueda acompañar al correo. Mi tío
Claudio es un tío nuevo. Lo que pasa es que ya no me dejan salir sola de la
casa y entonces tengo que salir con mi tío Claudio, que es un tío del trabajo
de mi papá que me cuida y me acompaña cuando salgo, porque mi mamá
está con mi hermano, y mi papá trabaja mucho, y yo ya no puedo estar sola
fuera de la casa porque puede ser tan peligroso como si atravesara del otro
lado de la muralla alemana (40).

De plus, du fait que la fille subit aussi les dangers de l’extérieur, il nous semble que la
route anecdotique du voyage s’entremêle avec l’histoire nationale. Ainsi, malgré sa
filiation qui pourrait la protéger, c’est précisément cette condition qui l’empêche de
s’abstraire du conflit dictatorial. C’est pour cela que dans cette lettre nous pouvons
observer aussi la secondarité du personnage. Même si d’une autre façon, cette fois-ci lié
au pouvoir à l’époque, Estrella a été également affectée à cause de son rôle de fille
pendant la période ; c’est pourquoi, elle fait aussi partie de cette génération qui a vécu
sous la proéminence de l’histoire parentale.

Dans cette perspective, dans la troisième et dernière lettre Estrella commence à mûrir et
à se méfier de ses parents. En effet, elle s’oppose à l’autorité du père qui l’oblige à partir
du lycée ; mais peu importe l’objection quand les adultes décident : « Tengo tanta pena
que no logro concentrarme en nada. Mi mamá dice que no me preocupe, que esto es solo
por un tiempo, que cuando las cosas se tranquilicen voy a poder volver al liceo e ir a
verlos, pero yo no sé si creer o no » (62). De cette manière, l’intimité de ce dernier
message renforce la contrainte d’être enfant, c’est pourquoi, le personnage d’Estrella fait
également partie des voix qui la reconstruisent. La lecture des lettres par Maldonado
permet à la fille d’être présente aussi dans sa propre histoire racontée depuis la polyphonie
des rêves. Comme la représentation anecdotique, voire anodine, d’une situation singulière
qui passe dans l’histoire, la fable de la fille d’un bourreau s’accomplit grâce à la
transcription de sa voix. Par conséquent, le genre épistolaire opère comme un catalyseur
du sentiment de la position seconde qui caractériserait cette génération.

68
- Les sous-genres de Formas de volver a casa

De son côté, Formas de volver a casa réalise une pratique d’hybridation plus complexe,
car ce que le récit emprunt ce sont des sous-genres littéraires comme l’autobiographie, le
journal intime et le roman policier. Tout d’abord, tel que nous l’avons vu,
l’autobiographie se manifeste initialement dans le jeu identitaire du narrateur-écrivain ;
cependant elle apparaît aussi par un changement de voix. En effet, de la même manière
dont Estrella s’installe dans le récit par la médiation d’autres, Claudia peut se positionner
dans la fable. Néanmoins, dans ce récit le personnage ne dépend pas de la lecture des
autres ; ici la prise de parole se fait directement par l’utilisation de la première personne
et à partir de l’autobiographie :

Nací cinco días después del golpe, el 16 de septiembre de 1973, dice Claudia
en una especie de estallido. La sombra de un árbol cae caprichosamente
sobre su boca, no veo el movimiento de sus labios […] Magali y Roberto
tuvieron a Ximena cuando él acababa de entrar a estudiar Derecho en la
Universidad de Chile. Vivieron por separado hasta que ella quedó de nuevo
embarazada y entonces, a comienzos de 1973, se casaron (97).

Malgré l’emprunt du moi de ce qui pourrait être une autobiographie ou un témoignage –


si l’on considère le trauma historique autour duquel la petite histoire se déroule – il y a
une sorte d’altération du sous-genre. En effet, même si le passage débute avec l’utilisation
de la première personne, cette certitude se dilue aussitôt que l’histoire des parents est
racontée au travers d’un regard externe : Magali et Roberto ne se construisent pas sous la
formule mes parents ou leurs parents. Ce changement constitue une séparation qui peut
alors déclencher deux effets : d’une part, l’éloignement de Claudia par rapport à son
historie ; d’une autre, une sorte d’intromission du narrateur sous la forme de la troisième
personne pour parler des parents. C’est pour cela que le fragment s’étale sur la frontière
entre l’écrivain-narrateur qui reproduit l’histoire d’autrui et la femme qui raconte avec
distance la vie de ses parents ; ainsi, c’est précisément cette opération confuse qui
déstabilise l’essence de l’auto du sous-genre employé.

Dans ce propos, nous reprenons l’analyse en ce qui concerne l’application de l’autofiction


dans le récit. Étant donné que la frontière du mentir-vrai qui caractérisait le narrateur
personnage-auteur se répand vers d’autres personnages, il y a aussi une altération de
l’autofiction. En effet, les deux personnages féminins les plus importants, deviennent un
seul vers la fin ; ainsi, celles que nous avons perçues comme deux entités semblent être
une seule. De cette façon, la fiction romanesque de Claudia, l’amie du narrateur,
69
correspond en fait à l’histoire d’Eme, l’amie de l’écrivain : « Como era de esperar, pasé
todo el día pensando en Eme. Gracias a ella encontré la historia para esta novela. Debe
haber sido hace cinco años, recién vivíamos en esta casa. Hablábamos, todavía en la cama,
a mediodía, sobre anécdotas de infancia » (55). Avec quatre identités (les deux femmes
et les deux hommes) – ou trois et demie, si nous nous inclinons par l’unité des voix
masculines – même l’identification de l’autofiction devient problématique. Cet effet
s’amplifie quand Eme, le personnage hors du roman de l’écrivain, mais source de sa
création, questionne la fictionnalisation que le narrateur a probablement fait de sa vie :

De pronto, inesperadamente, Eme comenzó a hablar sobre la novela. Le


había gustado, pero durante toda la lectura no había podido evitar una
sensación ambigua, una vacilación. Has contado mi historia, me dijo, y
debería agradecértelo, pero pienso que no, que preferiría que esa historia no
la contara nadie (159).

L’opposition d’Eme constitue aussi une mise en évidence de la transgression des sous-
genres. Si d’un côté le lecteur réussit à établir le lien entre Eme et Claudia, ce qui permet
d’associer les dimensions « fictive » et « plus fictive », de l’autre, les personnages
s’éloignent. Ainsi, tandis que Claudia veut raconter son histoire, Eme, dans le paradoxe,
ne veut pas être racontée, même quand elle fait partie d’une énonciation.

En deuxième lieu, et en liaison avec l’autobiographie et l’autofiction, le sous-genre du


journal intime peut être perçu. En raison de la déstabilisation du genre autobiographique,
voire de l’autofiction, la présence du journal surgit depuis l’essor d’un individu divisé
dont le récit poursuit deux dimensions. En effet, les parties I et III suivent un certain fil
chronologique des épisodes du narrateur en tant qu’enfant avec le personnage de Raúl, et
adulte avec celui de Claudia :

Me fui de casa a fines de 1995, poco después de cumplir veinte años, pero
desde la adolescencia deseaba abandonar esas veredas demasiado limpias,
esos pasajes aburridos en que había crecido. Buscaba una vida plena y
peligrosa o tal vez simplemente quería lo que algunos hijos quieren desde
siempre: una vida sin padres.
Viví en pensiones o piezas pequeñas y trabajé en cualquier cosa mientras
terminaba la universidad […]. Años después, sin embargo, ya cerca de los
treinta, conseguí un puesto como profesor y logré en cierto modo
establecerme (87).

Néanmoins, les parties II et IV tendent à la fragmentation des textes brefs qui peuvent
être considérés comme des réflexions intimes dans lesquelles Eme, l’écrivain et ses

70
parents cohabitent. Le lecteur peut entrevoir une certaine périodisation de ce qu’il peut
concevoir comme un journal intime ; pourtant, il n’aura pas la confirmation de l’emploi
de ce genre que presqu’à la fin quand la voix nomme et identifie l’ensemble des
digressions : « Semanas sin escribir en este diario. El verano entero, casi » (162). Le genre
du journal est aussi transformé. Sans dates précises ni une fréquence d’enregistrement des
événements, les aspects chronologiques du journal se sont altérés ; cependant, du fait des
références du contexte, tels que le tremblement de terre et l’élection présidentielle de
l’année 2010, le lecteur peut le suggérer. De cette façon, le texte y maintient l’estompage
de l’hybridation.

En dernière lieu, un autre sous-genre s’actualise dans Formas de volver a casa,


notamment il se mêle avec l’autofiction des parties I et III. Le roman policier, voire
d’espionnage, est introduit à l’égard de la surveillance de Raúl, dans la première partie,
et de Claudia dans la troisième. Or, le choix de ce type de roman entraîne ici un
déplacement de sa gravité vers la parodie, autant dire que la séparation hybride se réalise
par l’altération du sérieux. En effet, le personnage qui incarne cette figure de détective
est conçu comme un anti-détective, un individu sot, naïf, bref un non expert qui se fait
découvrir et qui ne réussit pas à maintenir son rôle. De l’enquête de l’enfant sur Raúl, le
narrateur raconte :

Regresaba a casa sólo media hora antes que Raúl, por lo que el espionaje se
volvía peligrosamente inútil. Decidí que debía entrar, que debía aventurarme
con más decisión, hacer mejor mi trabajo.
Una noche me pasé por la pandereta y caí sobre las ligustrinas. Me di un
golpe terrible. Raúl salió enseguida, muy asustado. Al verme allí me ayudó
y me dijo que no debía hacer eso, pero en entendía, que era su culpa. Me
quedé tieso, sin saber de qué hablaba, pero enseguida volvió con una pelota
de tenis. Si hubiera sabido que era tuya te la habría lanzado al antejardín,
me dijo, y le di las gracias (41).
Abasourdi, le petit enquêteur perd toute sa résolution initiale quand le visé l’affronte et
même, au lieu de l’estimer comme une menace, l’adulte lui octroie peu d’importance.

D’une même manière, l’expertise déductive est ridiculisée autant par le procédé que
l’enfant utilise, que par la conclusion obtenue :

Al poco tiempo escuché, con nitidez, que Raúl hablaba con otro hombre.
Las voces sonaban cercanas, debían estar en la pieza contigua a mi
dormitorio. Nunca había ruidos en esa pieza, aunque yo solía, ya como
rutina, pegar la oreja a un vaso y escuchar. Me era imposible entender lo que
71
hablaban. Sí noté que hablaban poco. No era una conversación fluida. Era
el tipo de conversación que se da entre gente que se conoce mucho o muy
poco. Gente que está acostumbrada a convivir o que no se conoce (41-42).

En prenant la caricature du détective, le garçon se sert d’un verre pour essayer d’écouter
la conversation du voisin. Sans arriver à la déchiffrer, ce n’est que par la quantité de
phrases supposées que l’enfant conclut des possibilités contradictoires : soit les
interlocuteurs se connaissent, soit il s’agit d’inconnus.

Suivant un schéma de déstabilisation similaire, dans la troisième partie le narrateur,


maintenant adulte, conserve la satire du détective, mais cette fois-ci, la cible est Claudia.
Le narrateur expose son procédé de surveillance en manifestant le manque de clarté par
rapport à son but :

Esperé a verla nuevamente. Algunas tardes me llevaba una novela, pero


prefería los libros de poemas, porque me permitían más pausas para espiar.
Me daba pudor, pero también me daba risa volver a ser un espía. Un espía
que, de nuevo, no sabía bien lo que quería encontrar (89).

La reprise du rôle est semblable à la quête d’autrui, mais dans ce nouveau contexte, il y a
un questionnement de l’objectif50. Tel qu’avant, l’enquêteur décrit son exercice, mais au
présent, il peut s’interroger sur l’importance de son nouveau centre d’attention.

De plus, de même que quand il était un enfant, la résolution de ses actes s’évanouit face
à la contestation des autres. Ainsi, étant un adulte, c’est la sœur de Claudia qui abime sa
confiance de détective :

Una tarde me decidí a tocar el timbre. Al ver venir a la mujer pensé, con
pánico, que no tenía un plan, que ni siquiera sabía cómo presentarme. A
punta de balbuceos le dije que se me había perdido un gato. Ella me preguntó
el nombre del gato, no supe qué contestar. Me preguntó cómo era. Le dije
que blanco, negro y café.
Entonces es gata, dijo la mujer.
Es gato respondí.
Si es de tres colores no puede ser gato. Los gatos de tres colores son hembras
(90).

Malgré la similitude dans la démarche pour alléger le ton du roman policier, dans le cas
du personnage adulte, le jeu est lui-même ébranlé par la réaction de la femme : « No sé

50
Il est remarquable la reprise aussi de la poésie pour voir comment elle-même devient une ressource
patente dans la vie du narrateur.

72
para qué quieres ver a Claudia, dijo Ximena. […] En ese tiempo la gente buscaba a
personas, buscaba cuerpos de personas que habían desaparecido. Seguro que en esos años
tú buscabas gatitos o perritos, igual que ahora » (91). La réalité de l’histoire évoquée
s’oppose au jeu de chercher Claudia. De cette manière, le poids que le narrateur avait
essayé de diminuer tombe face à lui en renversant la sombre du roman policier. Ainsi,
bien que l’attention soit sur le personnage secondaire, il y a une mémoire collective latente
qui ne disparaît pas.

Enfin, en ce qui concerne la fonction de ce sous-genre dans Formas de volver a casa, ce


qui apparaît en premier c’est le dialogue avec l’héritage de la production narrative des
années 1990 au Chili. Les enquêtes et les espionnages dans l’époque de la dictature,
sortent de cet espace pour les interroger à l’égard de leur opérativité vingt années après ;
c’est pour cela que les énigmes que ces détectives cherchaient à remplir et comprendre
sont remises en question par un écrivain qui se demande pourquoi les auteurs précédents
se sont servis de ce genre. De plus, le déplacement des composants peut être lu comme
une opération pour centrer l’attention sur une cible qui n’est plus la victime politique.
Autrement dit, la recherche ne se focalise plus sur cet objectif-là (que l’on devait épier
seulement par la pression de l’histoire), sinon que d’un personnage qui a fait partie aussi
du grand récit, mais depuis une secondarité longtemps ignorée.

En somme, autant les modes d’énonciation de Space Invaders que les sous-genres de
Formas de volver a casa sont décomposés, altérés et modifiés dans nos ouvrages51.
Certes, cette pratique d’hybridation est dominante à nous jours, mais est-ce qu’il s’agit
d’un exercice purement formel par rapport aux objets littéraires ? Est-ce qu’il y des motifs
au-delà de l’expérimentation pure ? À notre avis, outre la lecture avant-gardiste, l’une des
raisons possibles qui explique l’emploi de la déstabilisation concerne le positionnement
secondaire.

Telle que l’expansion rizhomatique que nous avons observée, la déconstruction des
structures discursives et littéraires opère comme un franchissement des limites, des lignes
préétablies abondantes à nos jours ; en effet, ce qui est hérité est ensuite reformulé et
agencé dans une nouvelle construction. Cependant, dans la perspective de questionner
l’héritage depuis la secondarité, cette réception du passé n’est pas passive, il y a un

51
Il est important d’ajouter la présence d’autres gestes plus subtils de prise et transformation dans les deux
ouvrages, comme, par exemple, certaines pistes du roman historique ou les mémoires.

73
affrontement qui implique une transformation ; de cette façon, l’héritage qui portait
l’autorité majeure est déconstruit par le procédé d’hybridation qui fait le second.

Or, de quelle manière la position secondaire détruit ou affaiblit la hiérarchie ? Comment


nos récits perpétuent-ils cette condition ? Autant Space Invaders que Formas de volver a
casa gardent le secondaire par moyen de la conservation de l’état altéré. Autrement dit,
du fait que les deux récits se placent constamment sur le coup de l’incertitude, ils
entraînent l’hésitation, le brouillage et le non-positionnement qui les empêche de devenir
majeurs. C’est pour cela que cette génération ne chercherait pas à prendre ni le
protagonisme du roman parental ni le siège des œuvres majeures, mais elle prétend les
estomper dans une sorte de nivellement de l’espace où toutes les histoires, toutes les
mémoires, même celles créées par les enfants, sont admises.

Par conséquent, en répondant à une logique de positionnement, l’attention sur le


secondaire de Space Invaders et Formas de volver a casa se réalise donc à travers
l’emprunt et la séparation des divers codes qui intègrent ces textes multiples et
communicatifs52. Avec un ton mineur, discret et sans la grandiloquence ni la solennité de
la dénonciation, ces récits font face à leur filiation en démolissant la suprématie d’un
passé unique et d’un héritage immuable. L’hétérogénéité révélée est alors articulée et
hybridée par les mouvements, déviations et transgressions des structures empruntées, de
sorte que des nouvelles conditions rendent possible la présence des secondaires.

c) L’imbrication de l’intime et du social

Comme nous l’avons constaté, l’hétérogénéité de ces textes s’agence à travers le regard
et le conflit avec le(s) passé(s) dit prépondérant, notamment : la tradition de l’histoire,
l’héritage parental et littéraire, ainsi que l’altération discursive. Ciblant la transformation
et le déplacement de ce qui avait été pris comme le principal ou le majeur, ces ouvrages
depuis leur position opèrent par l’emprunt et la séparation propres à l’hybridation. C’est
précisément à partir ce ton apparemment mineur, mais plutôt mesuré de la frontière, que

52
D’après Bakthine « Il s’agit, pour la plupart des cas, des types appartenant au genre parlé-dialogique.
D’où la dialogisation plus ou moins marquée des genres seconds, l’affaiblissement du principe
monologique de leur composition, la sensibilité nouvelle à l’auditeur […] Là où il y a style il y a genre.
Quand on fait passer le style d’un genre à un autre on ne se borne pas à modifier la résonance de ce style à
la faveur de son insertion dans un genre qui ne lui est pas propre, on fait éclater er on renouvelle le genre
donné » (271).

74
l’incertitude fonctionne alors dans l’affrontement. Nonobstant, est-ce que cet exercice
discret de modification constitue la seule spécificité qui fait face au passé ? De quelle
autre façon la multiplicité peut être orchestrée dans un récit qui pointe vers la
secondarité ? Autant dans Space Invaders que dans Formas de volver a casa il y a des
éléments apparemment anodins qui contribuent à la reconstruction et à l’unification des
hétérogènes ; en effet, le narrateur de celui-ci réfléchit à l’égard du retour :

Es bueno vivir cerca de un cine, dice ella, y nos entusiasmamos hablando


sobre películas –descubrimos coincidencias que sin embargo, más temprano
que tarde, nos devuelven a la vida, la juventud, a la infancia. Porque ya no
podemos, ya no sabemos hablar sobre una película o sobre un libro; ha
llegado el tiempo en que no importan las películas ni las novelas sino el
momento en que las vimos, las leímos: dónde estábamos, qué hacíamos,
quiénes éramos entonces (103).
De cette manière, ce sont les environs des choses, telles que des livres ou des films, qui
opèrent dans la signification, de sorte que les objets évoqués deviennent des déclencheurs
de la mémoire partagée de ce qu’un groupe a vécu dans un moment déterminé. C’est
pourquoi, l’individu qui produit en regardant en arrière identifie le nous à partir de ce qui
était autour : les circonstances équivalent au centre qui met en relation les personnages.
Parmi les objets catalyseurs de resignification, nous allons nous arrêter sur la ville et ses
lieux, le quotidien et l’espace familial, les voitures, la musique, la télévision et les icônes
religieuses.

Entre les fentes de la mémoire, ce qui reste peut être partagé, en plus de permettre la
fixation des points de départ pour l’élaboration d’une fabulation conjointe, autre que la
traditionnelle. Par exemple, la ville et ses lieux activent des souvenirs différents à ceux
de l’histoire officielle récente :

Caminamos por Avenida Grecia, pasamos por la Facultad de Filosofía y


entonces recuerdo alguna historia o cientos de historias sobre ese tiempo,
pero me siento un poco tonto, me parece que todo lo que puedo contar es
intrascendente. Llegamos al Estadio Nacional. El mayor centro de detención
e 1973 siempre fue, para mí, nada más que una cancha de fútbol. Mis
primeros recuerdos son meramente deportivos y alegres. Seguro que
también, en las graderías de ese estadio, tomé mis primeros helados.
El primer recuerdo de Claudia es también alegre. En 1977 se anunció que
Chespirito, el comediante mexicano vendría con todo el elenco de su
programa para dar un espectáculo en el Estadio Nacional. Claudia entonces
tenía cuatro años, veía el programa y le gustaba mucho.

75
Sus padres se negaron, en principio, a llevarla, pero al final cedieron. Fueron
los Cuatro y Claudia y Ximena lo pasaron muy bien. Muchos años más tarde
Claudia supo que ese día había sido, para sus padres, un suplicio (119-120).

Dans cet extrait, nous observons comment, inscrits dans l’une des périodes la plus obscure
du trauma, les éléments banals de l’enfance attribuent un nouveau sens à l’Estadio
Nacional qui s’oppose à celui des parents et à celui du discours historique. Ainsi, la gaîté
des souvenirs élémentaires comme le football, les glaces ou les spectacles, se joint en
même temps qu’elle se dissocie de la souffrance des parents. Désormais, tout ce qui
rassemblait insignifiant revêt un sens à travers le partage de ce qui est discordant.

Concernant Space Invaders, le titre lui-même du récit fait référence au jeu d’arcade des
années 1980. Ici l’objet opère comme une métaphore du groupe d’enfants, comme un
crochet du collectif. Dans ce cas, c’est Riquelme qui rêve de la fois où il est allé chez sa
copine pour jouer à l’Atari :

Abajo estuvo en un comedor y en un living y en un estar con una televisión


y un equipo de Atari que había sido del hermano de González, pero que
ahora era de González y se podía usar sin problema. Riquelme y González
jugaron al Space Invaders durante muchas horas. Las balas verdes
fosforescentes de los cañones terrícolas avanzaban rápidas por la pantalla
hasta alcanzar a algún alienígena. Los marcianitos bajaban en bloque, en un
cuadrado perfecto, lanzando sus proyectiles, moviendo sus tentáculos de
pulpo o calamar (23).

Riquelme s’abstrait du récit principal, de ce qui se passait en temps de dictature ; il se


maintient dans la position secondaire en s’évadant dans une autre dynamique qui
l’éloigne de la réalité historique, mais qui le rapproche de sa copine. De plus, le rêve de
Riquelme déclenche un deuxième épisode anodin de sa visite, cette fois-ci, par rapport à
l’espace intime de la maison. En dépit du poids de l’autorité que le père d’Estrella
représentait, Riquelme fixe son attention sur l’accessoire : « Luego de un rato la mamá
de González, doña González, les sirvió la leche y les dijo que debían hacer la tarea. […]
Riquelme no recuerda mucho sobre el trabajo, más recuerda las sopaipillas con azúcar
flor que les sirvió doña González » (24). La gastronomie populaire se place au-dessus du
danger institutionnalisé et propagé par la répétition du nom de famille. Ainsi, sans
s’inquiéter de l’identité du policier multipliée par sa fille, son fils mort et sa femme,
Riquelme se souvient spécialement de la sucrerie.

76
Dans un même espace intérieur, le narrateur de Formas de volver a casa, absorbé par une
sorte de perception primitive, est capable d’énumérer les petits objets qui à l’époque
faisaient partie d’une décoration populaire :

La casa de Claudia se parecía bastante a la mía: los mismos horrendos cisnes


de rafia, dos o tres sombreritos mexicanos, varias minúsculas vasijas de
greda y paños tejidos a crochet. Lo primero que hice fue pedirle el baño y
descubrí, con asombro, que en esa casa había dos baños. Nunca antes había
estado en una casa donde hubiera dos baños. Mi idea de la riqueza era
justamente ésa (30).

Au lieu de différencier ou de singulariser une identité, les objets choisis par l’écrivain-
narrateur sont, en effet, les éléments partagés. Ainsi, bien que Claudia ait eu une histoire
présupposée différente par rapport à l’histoire de ses parents, elle faisait partie d’un même
groupe ; elle avait chez elle les mêmes objets que la majorité.

Parmi les diverses choses qui entraînent une signification plus qu’ornemental53, les deux
ouvrages font références aux voitures. Dans Space Invaders la marque Chevy Chevette
opère comme un indicateur d’un danger reconnu à l’époque, mais ignoré par les enfants
du récit : « Cuando vamos a entrar otra vez al liceo alguien nos toca la bocina. Un Chevy
Chevette color rojo se encuentra estacionado en la vereda de enfrente » (42-43). Le fait
que tous les enfants ignorent la signification de la marque de voiture la plus utilisée par
les agents de la police civile renforce la vision d’ensemble d’une position distincte qui
méconnaît les sens des adultes.

Au-delà du risque, dans Formas de volver a casa la reconnaissance des voitures sert aussi
à la ratification du collectif qui facilement différencie les marques : « Antes del amanecer
partimos los tres a la casa de La Reina, en su auto. / El Fiat 500, le digo. / El Fiat 500, sí,
responde » (108). Ce qui semble un souvenir mineur, un détail, charge pourtant avec une
signification particulière :

Después del Peugeot 404 mi padre tuvo un 504 azul pálido y luego un 505
plateado. Ninguno de esos modelos circula hoy por la avenida.
Miro los autos, cuento los autos. Me parece abrumador pensar que en los
asientos traseros van niños durmiendo, y que cada uno de esos niños

53
Les objets liés aux parents maintiennent leur caractère décoratif, étant les compositeurs de leur
bibliothèque, ils ne sont qu’énumérés : « Reconocí la enciclopedia del automóvil, el curso de inglés de la
BBC y los viejos libros de la revista Ercilla con sus colecciones de literatura chilena, española y universal
» (76).

77
recordará, alguna vez, el antiguo auto en que hace años viajaba con sus
padres (164).

Les véhicules des parents constituent aussi les espaces où les enfants passifs étaient
silencieusement transportés. Comme une succession générationnelle, vers la fin du récit,
la réflexion se centre sur les autres secondaires qui sont en route. Dans cette perpétuité
de la position ou conservation de la perspective, le narrateur permet l’apparition d’autres
continuateurs, des nouveaux secondaires qui sont emmenés à l’intérieur des voitures où
celle qui lui avait appartenue, ne circule plus.

D’autre part, les médias sont aussi inclus dans les deux ouvrages ; les réminiscences à la
musique et aussi à la télévision et les productions audiovisuelles effectuent aussi une
articulation similaire entre elles. Concernant la musique, les indications sont plus
nombreuses dans Formas de volver a casa que dans Space Invaders, ce qui peut
s’expliquer en raison de la représentation réaliste vis-à-vis de l’espace onirique de l’autre.
D’une façon plus légère, la musique populaire opère plutôt comme un mécanisme de
réunion entre pairs qui composent le nous secondaire : « […] tomamos varias tazas de té
y escuchamos un disco entero de The Kinks » (63) ; « Pasamos la tarde escuchando a Bill
Callahan y Emmy the Great » (70) ; « Soñé que estaba borracho y bailaba una canción de
Los Ángeles Negros, “El tren hacia el olvido” » (153) ; parmi d’autres54.

Par rapport aux productions audiovisuelles et aux émissions, dans Formas de volver a
casa la plupart des conversations et corrélations entre pairs se font via l’évocation des
émissions ou des films : « Las únicas pausas eran para ver Robotech » (70) ; « Fue al
living, Ximena miraba la televisión, se sentó a su lado. Gregory House le decía algo a la
doctora Cuddy, alguna brutalidad, y Claudia recuerda que rieron, al unísono » (102) ;
« Reconocí, en la tele, las escenas finales de Chungking Express. Pensé que era absurdo
que nos hubiéramos quedado dormidos viendo una película tan buena como Chungking
Express » (154). Et même si l’interlocuteur ne se souvient pas de l’émission mentionnée,
le rapport peut s’établir : « Le pregunto si se acuerda de una teleserie de Canal 13 que se
llamaba “Villa Nápoli”. Diego no se acuerda. A veces olvido que es mucho menor que

54
De même que la description du décor de la maison des parents, le narrateur de Formas de volver a casa
mentionne des artistes propres de la génération de ses parents : « Apenas partimos de regreso a Santiago
dije que estaba cansado de Raphael, que mejor escucháramos a Adamo o a José Luis Rodríguez. Pensé que
Raphael te gustaba, respondió mi mamá. Son mejores las letras de Adamo, dije, pero el resultado se me fue
de las manos, pues involuntariamente di lugar a una discusión sobre si Adamo era mejor que Raphael, en
la que incluso se mencionó a Julio Iglesias, lo que era a todas luces absurdo, porque a nadie en la familia le
gustaba Julio Iglesias » (26). Dans cet épisode, les chanteurs sont évoqués pour justifier une histoire
personnelle, une anecdote d’enfance déconnectée de ses pairs.

78
yo » (157). Malgré le petit oubli du narrateur qui peut être aussi considéré comme une
sorte de réalisme par rapport à la disparité des âges, il y persiste une volonté de liaison et,
de cela, une possible recherche d’identification générationnelle où Diego, en effet, ferait
partie du nous55.

D’ailleurs, la télévision fonctionne comme une représentation de l’interstice par lequel


l’histoire pénétrait les espaces intérieurs ; de cette façon, la mémoire massive des
événements externes s’infiltrait et s’imbriquait avec les histoires de chaque foyer. Dans
Space Invaders l’écran transmet les images du démarrage en évoquant le nationalisme
que les médias diffusaient sous le contrôle des militaires : « La pantalla del televisor
anuncia la programación de un nuevo día. Parte con el Himno Nacional e imágenes de
todo el país de Arica a Punta Arenas » (75). Les images officielles envahissent même la
frontière onirique des petits personnages, c’est pour cela que l’histoire de la dictature
passe à travers la télévision de l’un des enfants, dont le rêve est interrompu par la réalité
extérieure. Postérieurement, en dépit de cette apparente singularité, les rêves de chaque
enfant syntonisent la même image :

El comando asesino es condenado a cadena perpetua. En la misma pantalla


televisiva en la que antes se jugaba al Space Invaders ahora aparecen los
carabineros responsables de las muertes. Son seis los agentes involucrados.
Se les puede ver con claridad. Sus rostros desfilan por la pantalla uno por
uno […] Todos lo vemos en la pantalla del televisor. De alguna manera
extraña sintonizamos al mismo tiempo la misma imagen (68-69).

Ainsi, dix ans après, en 1994, le collectif regarde le défile des criminels dont le père
d’Estrella. Sur l’écran, les assassins de l’affaire des égorgés passent de la même manière
que l’histoire s’est passée devant les secondaires. Autant dire que c’est précisément dans
le même écran où les petit martiens étaient poursuivis que les bourreaux marchent
maintenant comme des attrapés.

De même, la dictature s’infiltre aussi dans Formas de volver a casa où l’image télévisée
d’Augusto Pinochet est signifiée depuis la remémoration de la perception de l’époque :

En cuanto a Pinochet, para mí era un personaje de la televisión que conducía


un programa sin horario fijo, y lo odiaba por eso, por las aburridas cadenas
nacionales que interrumpían la programación en las mejores partes. Tiempo

55
Dans la troisième partie de cette étude, on approfondira dans l’inclusion des certains noms, aspect qui
peut répondre à une sorte d’établissement d’une identité générationnelle. Dans le cas du personnage Diego,
d’autres pistes textuelles pointent vers la référence à l’écrivain Diego Zúñiga (1987).

79
después lo odié por hijo de puta, por asesino, pero entonces lo odiaba
solamente por esos intempestivos shows que mi papá miraba sin decir
palabra, sin regalar más gestos que una piteada más intensa al cigarro que
llevaba siempre cosido en la boca (20-21).

Malgré la rectification, le narrateur donne une place à l’impression immédiate du


spectateur naïf qui comme tant d’autres qui regardaient l’émission se sont fâchés contre
la simple interruption. Nonobstant, le narrateur juxtapose à l’image de Pinochet, celle du
père silencieux qui, ayant même la possibilité de se manifester pour ou contre, ne
démontrait aucune plainte. En effet, la maladresse du secondaire peut être comprise de sa
propre position ; en revanche, le mutisme du père est questionné. Cette indifférence
devient alors contradictoire par rapport au rôle de l’adulte, le vrai protagoniste de
l’histoire.

Enfin, concernant les icônes religieuses, la figure de la Vierge est nommée dans les deux
récits. En soulignant l’ingérence des croyances populaires, notamment dans la mémoire
nationale, la figure de la Virgen del Carmen fait apparition autant dans Space Invaders
que dans Formas de volver a casa. En effet, à l’intérieur d’un pays de vaste tradition
religieuse, la sainte patronne des Forces Armées chiliennes a eu une forte présence tout
au long de l’histoire. Étant une icône de croyance et faisant partie de la formation scolaire
pendant la dictature, la Vierge constitue l’une des figures la plus connues par ceux qui
ont vécu cette époque. Ainsi, la prière matinale quotidienne met en évidence le partage
d’un même rituel dans Space Invaders :

Con la mano derecha, todos al mismo tiempo, nos persignamos mirando la


imagen de la Virgen del Carmen que está arriba de la pizarra, justo por sobre
nuestras cabezas. Es un cuadrito pequeño, algo desteñido, pero ahí aparece
la doña con su corona de oro y su bandita tricolor cruzándole el pecho,
mientras lleva en brazos a su hijito, la guagüita Jesús (28).

À l’unisson les voix des enfants partagent le moment de la contemplation d’en bas, car
sur leur tête, et même sur le tableau, la doctrine s’est imposée. De cette manière, la
réminiscence de la Vierge amène le sens de collectivité positionnée dans un plan inférieur
qui fait ressortir le caractère maternel.

De même dans Formas de volver a casa le souvenir d’enfance du narrateur inclut l’image
religieuses. En effet, bien que Claudia ne se soit pas élevée dans la religion, l’enfant
l’intègre dans cette communauté contemplative :

80
Claudia puso las manos encima de las llamas, como si hiciera frío, untó las
yemas en la cera e hizo gestos divertidos para persignarse con los dedos
manchados. No sabía persignarse. Yo le enseñé.
Nos sentamos en el primer banco. Yo miraba con obediencia hacia el altar,
mientras que Claudia se fijaba en los costados y reconocía una a una las
banderas que flanqueaban a la Virgen del Carmen (44).

Ainsi, à travers l’enseignement d’un code superficiel du procédé catholique, le


personnage réussit à faire partie du nous, où la Vierge, depuis le haut, devient alors une
source d’union et de partage.

Une fois encore les aspects secondaires du passé, tels que les lieux en commun et les
objets, la musique, les films, les émissions télévisées locales et les figures iconiques,
parmi d’autres, opèrent comme des connecteurs du collectif. De cette manière, les
secondaires peuvent aussi avoir des choses partagés, même si ce n’est pas l’histoire
officielle ou si ces éléments sont mineurs. En effet, en poursuivant le mécanisme de
transformation, la plupart de ces marques populaires quittent elles aussi leur caractère
secondaire et deviennent des éléments constitutifs d’histoires : « Recordamos más bien
los ruidos de las imágenes. Y a veces, al escribir, limpiamos todo, como si de ese modo
avanzáramos hacia algún lado. Deberíamos simplemente describir esos ruidos, esas
manchas en la memoria. Esa selección arbitraria, nada más » (151). Les bruits, les tâches,
bref la banalité n’est pas forcément une partie du décor, elle opère désormais comme un
mécanisme de récupération d’une mémoire partagée et d’une identité multiple : écrire la
secondarité implique alors écrire les bruits dissonants capables d’assembler.

En somme, le regard autour des choses banales ou du quotidien, permet au collectif de se


joindre dans l’évocation et la signification qui les objets et les événements avaient
originellement pour ces enfants-là. Le social donne lieu au partage des singularités et c’est
à partir de cette rencontre que la signification alternative, hors de la tradition ou de la voix
officielle, s’impose dans les récits, car la reprise du passé par cette génération entraîne
une visibilité de ce qui a été sa conception première. De cette manière, la position et la
perspective secondaires rendent possible le sens d’appartenance qu’ils élaborent, d’un
côté, par la reformulation des objets communs, et de l’autre, par la non-fixation de la
version officielle de la génération parentale.

81
En conclusion, les enquêtes fantasmatiques des secondaires se font à partir de la
transformation de l’héritage non linéaire, mais rhizomatique. Au-delà d’une pratique de
rupture – qui fait déjà partie de la tradition –, nos ouvrages visent le passé (personnel,
national, historique, littéraire, etc.) depuis l’altération, en s’étayant sur l’emploi et la
modification des structures filiales qui s’actualisent dans un récit hybride. Par conséquent,
nous pouvons donc constater que leur position secondaire s’affermit par les opérations
suivantes : la multiplicité des voix et la remise de parole via l’établissement d’un espace
lisse, le renforcement de l’incertitude par la fragmentation (au-dessus de la mélancolie),
la révision de l’héritage et la fabulation des alternatives tangentielles à la tradition, la
modification – révélatrice de subjectivité – des structures génériques mélangées, et la
cohésion à travers l’attention sur les choses anodines ainsi que sur les mass médias.

82
Partie II : D’abord était l’enfance

Concernant ce qui définit la manière littéraire dont les récits secondaires reviennent au
passé, nous considérons que le regard rétrospectif apporte aussitôt un retour « concret »
et « tangible » sur la place qui a été la leur durant la dictature au Chili. La révision qui est
faite au « présent » des héritages et les altérations qui résultent de la désarticulation des
figures parentales, conduisent à une position originale liée à leur expérience qui est ainsi
mise en évidence. En effet, le lieu d’où proviennent leurs récits, marqués par une
perception autre, est issu de leur position historique pendant la dictature : ils sont ces
enfants-là qui ont grandi en éprouvant le passage du temps à partir de l’histoire des
adultes. Ainsi, revendiquant le rôle principal qu’ils n’ont jamais eu, autant Space Invaders
que Formas de volver a casa récupèrent cette époque en partant de la fabulation des
enfants. Nous allons explorer donc la manière comment leur perspective secondaire
représente et confronte le passé à travers l’écriture des souvenirs d’enfance et de jeunesse.

Loin d’images idylliques de pure innocence et nostalgiques du mythe déterministe de ce


qui représentait l’enfance jusqu’à la fin du XIXe siècle, nos récits adoptent une vision
moderne, caractérisée par la mise en doute de la certitude. Au-delà du stéréotype des
images perdues et du temps disparu, l’enfance opère désormais comme mécanisme de
création et d’enquête car, la raconter de nos jours, implique de se situer dans un espace
ouvert, indéterminé et incertain où les souvenirs échappent à la mémoire et se confondent
avec l’invention. C’est pourquoi revenir sur cette période se charge d’une hésitation qui
tient à la question de savoir si la réminiscence « est » vraiment conforme à ce qui a été
vécu. À notre avis, c’est ainsi que la récupération de l’enfance, dans nos ouvrages,
renforce leur caractère fantasmatique et leur tendance liminale à transformer le passé.

Or, si nous concevons la mémoire comme une source qui se réinvente dans un espace
trouble, il convient de nous interroger sur la manière dont les récits font converger la
réalité historique partagée et la fiction propre de l’invention. Dans cette perspective, quels
sont les mécanismes de création littéraire qui surgissent de la représentation de l’enfance
et de l’intégration du collectif ? Comment la voix de l’enfant et sa perception secondaire
(re)créent-elles un récit multiple ? Pour ce qui est de l’identification générationnelle,
nous considérons que l’enfance, en tant que phase commune, fonctionne comme
mécanisme de création à partir du souvenir-écran dans Formas de volver a casa et Space

83
Invaders. Il nous semble que l’enfance y permet de créer, sur la base des éléments
significatifs, un souvenir incertain dont le caractère équivoque ou douteux est, en fin de
compte, ce qui rend possible une narration multiple et partagée.

L’enfance dite par le souvenir-écran

Conçue comme l’époque perdue de la fantaisie, de l’imagination et du jeu, l’enfance,


aussi dans le récit contemporain, dépasse l’idéalisation du passé linéaire, narrativement
transmissible et explicatif, pour se transformer en une source d’évocation chargée
d’incertitudes et de confusions. Cette sorte de chaos de représentation se déploie dans la
configuration du roman moderne où le regard de l’enfant est perçu comme un potentiel
de création. En effet, la voix autre de ce qui n’est plus, de cet individu antérieur, permet
de problématiser l’énonciation en renouvelant la construction même du récit. Ainsi, selon
Philippe Lejeune, le passé d’une enfance fantasmatique devient désormais opératif : « Le
passé n’est plus donné pour une certitude, comme une série d’images à feuilleter, il
redevient un problème ou une hypothèse, quelque chose qui est en deçà tout récit » (59).
De cette manière, écrire l’enfance implique alors un exercice de remise à plat de la
temporalité et l’anamnèse.

De plus, Lejeune affirme que l’un des facteurs de ce changement est dû à la mise en valeur
primordiale de l’étape de l’enfance par la psychanalyse : « […] on se dit que la
psychanalyse aurait dû normalement tuer le récit d’enfance classique. C’est le contraire
qui est arrivé : en accordant une importance décisive aux premières années de la vie, elle
a apporté à ce type de récit une légitimation scientifique » (54). C’est également pour
cette raison que le récit qui se construit en adoptant la voix enfantine parvient à être admis
dans la production littéraire.

Le renforcement du lien entre cette étape de la vie et la littérature opéré par la


psychanalyse se manifeste notamment à travers l’analogie qu’établit Sigmund Freud entre
la création poétique et la fantaisie expérimentée pendant l’enfance. Selon son optique,
l’enfant est figuré désormais comme un poète :

Chaque enfant qui joue se comporte comme un poète, dans la mesure où il se


crée un monde propre, ou, pour parler plus exactement, il arrange des choses
de son monde suivant un ordre nouveau, à sa convenance […] L’opposé du
jeu n’est pas le sérieux, mais… la réalité […] Le créateur littéraire fait donc

84
la même chose que l’enfant qui joue ; il crée un monde de fantaisie, qu’il
prend très au sérieux, c’est-à-dire qu’il dote de grandes quantités d’affect, tout
en le séparant nettement de la réalité. Et le langage a conservé cette parenté
entre jeu enfantin et création poétique (1994 34).

En effet, c’est dès qu’il y a agencement de la réalité dans un nouvel ordre que le potentiel
créatif de l’enfant ressemble à celui de l’écrivain qui, sérieusement, se détache aussi de
la réalité pour construire un monde autre.

Dans cette perspective, il nous semble que Space Invaders et Formas de volver a casa
emploient l’enfance non seulement comme moyen d’élaboration, mais aussi comme
espace de jeu et fantaisie avec le langage. Il est indéniable que la récupération de la place
secondaire constitue un exercice de retour et de revendication pour ces ouvrages, mais il
est également certain que l’installation dans cet espace entraîne avec elle une pratique
créative d’écriture. De cette façon, le procédé d’évocation des souvenirs frontaliers, ainsi
que les thématiques d’enfance partagées sont resignifiés, en tant qu’opérations
simultanées de la réminiscence. Il faut se demander alors comment fonctionne cette
simultanéité créative qui réinvente un souvenir non individuel via une voix autre, mais
propre ; autrement dit, de quelle manière les expériences subjectives se regroupent dans
une seule mémoire incertaine au travers de la voix infantile du moi-écrivain.

Nous considérons que l’une de ces formes opérationnelles, à partir de laquelle la mémoire
peut condenser le multiple, correspond au souvenir-écran. D’après Freud, celui-ci
constitue la verbalisation d’une composition imaginée qui mélange les fragments perçus
par la réminiscence comme réels avec des fantaisies :

[…] au lieu de l’image mnésique originairement justifiée, une autre image


mnésique survient, qui est partiellement échangée contre la première par
déplacement dans l’association […] le souvenir substitutif doit être
dépourvu de cet élément important ; pour cette raison il sera volontiers banal
[…] nous aimerons trouver, dans son propre contenu, la raison de sa
conservation dans la mémoire, alors que cette raison repose dans la relation
de ce contenu à un autre contenu réprimé (2010 117).

C’est donc à partir de mouvements d’association et de déplacement que le souvenir


devient un écran, une représentation substitutive de l’expérience « réelle » qui s’ancre
dans la mémoire. Il s’agit de deux mouvements dont le premier correspond à l’association
qui consiste en une sorte de récupération partielle du souvenir « original » qui se lie aux
images externes, banales ou anodines provenant des autres perceptions, tandis que le

85
second correspond au déplacement qui se génère par l’installation de cette nouvelle image
qui vient supplanter la première. C’est pourquoi ce dispositif inclut une mémoire
fusionnée avec des aspects imaginés qui, tel un pastiche d’instants, intègrent un récit qui
se projette comme souvenir.

Concernant cet assemblage de bribes, Demanze corrobore que le récit à structurer émerge
à partir de moments divers : « La temporalité de l’enfance est celle des éclats et des
instants singuliers […] C’est un temps discontinu, parcellaire et fractionné » (223). C’est
une idée similaire de la temporalité que l’on rencontre chez Jacques Porier : « […]
l’expérience concrète a confronté le moi à une série d’instants » (231). En somme, le
déplacement et l’association à partir des moments communs, banaux et partagés, nous
permettent d’appréhender les fragments du grand souvenir d’enfance marqué d’ éléments
qui appartiennent au groupe. Ainsi, sur le plan de l’écriture, nous estimons que la
construction du souvenir-écran rend possible l’inclusion et l’amalgame des constituants
« externes » ou « venus d’autrui » qui s’ajoutent à l’expérience individuelle des écrivains
qui racontent leurs histoires.

Enfin, après le déplacement et l’association, la transmission du souvenir-écran requiert


un troisième pas, celui de la codification : « […] de devenir consciente, elle doit subir une
nouvelle transformation […] sous une forme qui puisse être figurée visuellement » (Freud
2010 127). De cette façon, les récits créés renforcent son caractère fantasmatique et, plus
encore, ils se constituent par l’élaboration narrative de mémoires incertaines dont la
configuration reste ouverte à la mutabilité inventive de la voix infantile.

C’est précisément au cours de cette transformation où le moi-écrivain met en pratique ses


mécanismes de création que ceux-ci vont s’activer via l’accès et le retour. D’après
Lejeune, cette manière de dire l’enfance entraîne tout d’abord une sorte de plaisir
esthétique qui se trouve dans le simple exercice de regarder le passé : « Nous rejouons
notre passé, cela fait partie du plaisir. Et c’est nécessaire pour communiquer l’émotion au
lecteur dans ce travail de réinvention » (38). De même, pour Freud, ce plaisir naît de la
projection du désir individuel dans le récit : « Tout le plaisir esthétique que le créateur
littéraire nous procure, porte le caractère d’un tel plaisir préliminaire, et que la jouissance
propre de l’œuvre littéraire est issue du relâchement de tensions siégeant dans notre âme »
(1994 46). C’est pourquoi nos ouvrages, en tant qu’inventions dont les événements
remémorés peuvent être certains ou pas, composent, sur la base d’un plaisir esthétique,
les moments et les espaces des expériences intimes et sociales.
86
D’ailleurs, Anna Cousseau affirme que, dans la poétique moderne, l’enfance constitue un
espace de création issu de l’intimité de l’écrivain : « En un sens plus large du ‘poétique’,
plus moderne, les terres de l’enfance s’offrent aussi comme un lieu privilégié où l’écrivain
éprouve de façon forte et intime son rapport au langage » (251). L’auteur ajoute que ce
rapport entre intimité et langage, sur le terrain de l’enfance, s’est accentué dans la
production contemporaine : « La ‘mémoire de l’oubli’ et l’infans apparaissent ainsi
comme les lieux de prédilection du dialogue de l’écriture contemporaine avec l’enfance »
(252). Ainsi, l’incertitude de l’anamnèse de cette étape, de même que la liberté créatrice
qu’elle offre, deviennent source de la pratique actuelle d’écriture.

Dans le même esprit, Alexandre Gefen définit l’enfance comme espace


d’expérimentation où les processus internes de l’enfant opèrent comme découvreur du
monde du récit : « […] roman dans l’enfance où le narrateur viendrait s’intéresser non à
des topiques ou à des realia mais aux processus cognitifs et affectifs mêmes de la
découverte du monde » (265). Dans cette perspective, le souvenir-écran de l’enfance
aurait un caractère double ; d’une part, il serait le ce qui recouvre une expérience originale
perdue dans l’association et le déplacement d’un nouveau regard ; d’autre part et
simultanément, il serait ce qui, à partir d’une perspective non adulte, pourrait révéler une
autre réalité. C’est pourquoi ce monde équivaut, d’après Gefen, à une sorte de laboratoire
d’écriture : « Le recours à l’ontologique qui caractérise le récit dans l’enfance […] c’est
l’ouverture d’un espace expérimental et d’un lieu d’autodéfinition qui porte autant sur la
biographie de l’écrivain […] que sur le roman lui-même » (273). De cette façon, le retour
au passé permet non seulement l’enquête de la réminiscence, mais aussi la codification
pour la retracer. Donc, à l’égard du souvenir-écran et par cette sorte de laboratoire que
constitue le retour à l’enfance, nous pouvons distinguer l’intervention de deux actions.
L’une d’elles consiste à couvrir le réel originaire lorsque l’évocation du souvenir touche
une association qui le trouble ; l’autre sera de découvrir la manière de transformer l’image
pour la transmettre, via l’installation dans un monde incertain, ouvert à l’expérimentation
du récit.

Par conséquent, en ce qui concerne la mémoire inhérente à notre corpus de récits


secondaires qui reviennent sur la période dictatoriale, nous distinguons aussi ce
fonctionnement double. D’un côté, le travail de l’anamnèse se détecte dans la
représentation des images brumeuses de ce temps-là, les années 1980, et de cet espace-
là, Santiago du Chili sous le régime de Pinochet. Tel qu’un tableau ou un scénario du réel,

87
le souvenir-écran reconstruit les coordonnées « originales » où se sont initialement situés
les enfants. Il ne faut pas oublier que cet aspect correspond à la portée mémorielle des
récits sur laquelle le débat de la critique chilienne de ces dernières années s’est concentré,
en définissant ces textes depuis la question de la récupération politique et historique.

D’un autre côté, tel que nous l’avons observé, le souvenir-écran requiert d’être codifié
afin de surpasser l’image perçue, c’est pour cela que la mémoire opère aussi comme une
ressource de création. Ainsi, l’élaboration ultime du souvenir-écran rend possible
notamment la transformation des images en une codification grâce à l’expérience
enfantine du moi-écrivain qui va-et-vient entre son passé et son présent d’énonciation. À
cet égard, nos ouvrages se construisent sur la base du balancement entre couvrir et
découvrir dont le jeu consiste à cacher l’image primitive du souvenir original et à révéler
parallèlement le fantôme du collectif. Couvrir : nos écrivains évoquent des souvenirs
d’enfance pendant la période, d’où il résulte une remémoration composée des constitutifs
autant intimes que collectifs qui estompent l’original. Découvrir : ils transmettent l’image
en expérimentant une manière d’écrire grâce au potentiel créatif infantile. De cette façon,
l’évocation de la position filiale par la figure de l’enfant permet le déploiement de
l’incertain, du fantasmatique, bref du seuil pour y expérimenter sa transmission et, comme
nous l’avons vu, rendre possible l’affrontement avec l’héritage.

Space Invaders et Formas de volver a casa coïncident dans l’emploi d’un certain nombre
de signes de l’enfance qui opèrent dans l’élaboration du souvenir-écran. Un premier signe
est l’école en tant qu’espace conventionnel et métonymique où le collectif enfantin se
construit à partir des éléments communs, mineurs ou banals. Un deuxième, correspond
au jeu où se déroulent la fantaisie et l’imagination. Un troisième, au risque de l’audace
innocente liée à l’ignorance du danger adulte. Enfin, un quatrième correspond à l’infans
qui découvre et (ré)invente le monde à partir de sa perception mobilisatrice de l’incertain
et de la frontière.

1. L’école : l’espace métonymique

L’un des lieux où l’enfant crée un monde propre en interaction avec la réalité c’est l’école.
Comme un échantillon de ce qu’est l’ordonnance d’une société, l’établissement éducatif
constitue l’espace pour la mémoire historique et sa transmission, ainsi que pour la
formation d’une identité nationale via l’enseignement de contenus prédéterminés, le

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déploiement de symboles et l’application de règles. En effet, dans Space Invaders, les
préceptes de la tradition se traduisent par les rites de l’école, tel que le chant de l’hymne
national tous les lundis matins :

Cantar el Himno Nacional todos los lunes a primera hora […] mientras uno
de nosotros iza la bandera chilena allá delante y otro la sostiene entre sus
brazos. La estrellita de tela blanca subiendo y subiendo hasta alcanzar el
cielo. La bandera por fin arriba del asta, flameando sobre nuestras cabezas,
al compás de nuestras voces, y nosotros mirándola protegidos por su sombra
oscura (17).

En renforçant l’endoctrinement des enfants, le drapeau complète la scène du chant par


cette image où le symbole se pose sur leurs têtes. Malgré la clarté de la petite étoile, ce
qui finit par s’installer en haut devient ombre et obscurité. De cette manière, l’emblème
patriotique acquiert la valeur de synecdoque lorsque l’étoile se transforme en une grande
obscurité qui assombrit autant l’ensemble des scolaires que tout un pays sous dictature.

De même, les règles auxquelles les enfants doivent se soumettre sont plusieurs fois
répétées le long de récit, l’une consistant en une sorte d’inspection qui parcourt de la tête
aux pieds les tenues officielles des filles et garçons :

Nuestro uniforme bien puesto. El último botón de la camisa abrochado, la


corbata anudada, el jumper oscuro debajo de la rodilla, las calcetas azules
arriba, los pantalones perfectamente planchados, la insignia del liceo zurcida
en el pecho, a la altura correcta, sin hilachas colgando, los zapatos recién
lustrados. Mostrar las uñas limpias, las manos sin anillos, la cara despejada,
el pelo fuera de combate (28).
Dans la narration, les uniformes caractéristiques des filles (le jumper et les chaussettes)
et des garçons (les pantalons) alternent, sans établir des séparations qui singularisent
chaque étudiant ; c’est ce qui fait que le caractère de groupe se renforce par l’inspection
indistincte de leurs vêtements. Ainsi, tous les individus, confondus dans le tout de
« camarades », obéissent au même règlement (les ongles propres, les cravates bien nouées
et les cheveux bien coiffés), car ils sont tous soumis à la même autorité.

Comme un tout, une unité floue, l’ensemble d’enfants maintient cette uniformité aussi à
l’intérieur de la salle de classe :

Abotonamos nuestros delantales cuadrillé, nuestras cotonas color café con


leche. Un botón tras otro, con mucho cuidado, que ningún ojal quede vacío,
seis veces el mismo ejercicio desde arriba, a la altura del cuello, hasta llegar

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abajo, al borde del género. Cuando ya estamos listos, nos ubicamos al lado
de nuestro banco de madera (28).

Les tabliers, soit les bruns soit les bleus, font partie du nôtre qui déroule identiquement
la routine. La précision concernant les six boutons fonctionne alors comme corroboration
d’un unique mouvement auquel le multiple se joint, tel qu’un chœur synchronisé dont les
pratiques de chaque jour s’exécutent à l’unisson. Le récit pluriel de Space Invaders unifie
l’appartenance des éléments mineurs énumérés tels que les chemises, cravates, chaussures
et même les petits détails des boutons. Le chant d’une seule voix comme les gestes
identiques accomplis jour après jour nous donnent la représentation d’un seul corps dans
l’espace du lycée. De cette façon, l’expérience collective remémorée se rejoint à travers
les détails anodins qui ont déterminé la quotidienneté du groupe.

De plus, ce sont là les signes civiques et normatifs à partir lesquels il est possible
d’observer comment l’imposition de l’ordre militaire du régime s’infiltre dans l’espace
scolaire de Space Invaders. L’institution tend à l’homogénéisation des individus en tant
qu’apprenants, alors que le groupe d’élèves, dans le processus de l’abandon narcissique
transite vers la socialisation entre pairs. Lors de cette phase préalable à l’autonomie
adulte, les barrières intimes et distinctives sont cassées par la communion des perceptions
subordonnées au régime scolaire. Autrement dit, en sortant de la sphère privée du foyer,
les enfants de Space Invaders s’incorporent à l’intérieur d’un monde docile de parité et
d’unité qui incarne aussi l’ordre du régime que les forces militaires essayaient d’ imposer.

Par ailleurs, dans Formas de volver a casa, vu que les voix ne sont pas si multiples que
dans Space Invaders, ce sont les murs de l’école qui reproduisent les empreintes de la
pensée des élèves :

Recordaba, en especial, el sitio baldío al final del terreno donde jugábamos


en las horas libres y el muro que rayaban los alumnos de la media. Pensaba
en todos esos mensajes volando en pedazos, esparcidos en la ceniza del suelo
–recados burlescos frases a favor o en contra de Colo-Colo o a favor en contra
de Pinochet. Me divertía mucho una frase en especial: A Pinochet le gusta el
pico (20).

Bien que ce soit l’enfant qui se rappelle, ce sont les phrases banales et populaires à
l’intérieur de l’enceinte qui transmettent une mémoire partagée. Les énoncés pour ou
contre l’un des clubs de football les plus connus s’entrecroisent avec des slogans hostiles
au régime. Comme défiant les logiques du sérieux, l’affrontement au dictateur se fait par
la moquerie qui ridiculise l’allure du militaire intolérant.

90
Étant plus contestataire que les voix de Space Invaders, le récit de Zambra tend à la
provocation de l’autorité adulte. Alors que l’ensemble d’enfants se trouve au milieu d’une
zone normée, le narrateur de Formas de volver a casa transite par différents lieux, ce qui
lui donne l’opportunité d’accumuler les anecdotes au-delà de la quotidienneté d’un
endroit unique. De cette manière, le souvenir se penche sur l’évocation de certains
épisodes qui montrent la contradiction générationnelle, comme par exemple, lors du
dialogue avec un professeur de l’école, dont l’évitement du conflit est mis en évidence
par le raisonnement de l’enfant :

[…] y yo confié en él lo suficiente como para preguntarle una mañana,


mientras caminábamos hacia el gimnasio para la clase de Educación Física,
si era muy grave ser comunista.
Por qué me preguntas eso, me dijo. ¿Crees que yo soy comunista?
No, le dije. Estoy seguro de que usted no es comunista.
¿Y tú eres comunista?
Yo soy un niño, le dije.
Pero si tu papá fuera comunista tal vez tú también lo serías.
No lo creo, porque mi abuelo es comunista y mi papá no.
¿Y qué es tu papá?
Mi papá no es nada, respondí con seguridad.
No es bueno que hables sobre estas cosas, me dijo después de mirarme
un rato largo. Lo único que puedo decirte es que vivimos en un momento en
que no es bueno hablar sobre estas cosas. Pero algún día podremos hablar de
esto y de todo.
Cuando termine la dictadura, le dije, como completando una frase en un
control de lectura.
Me miró riendo, me tocó el pelo con cariño. Empecemos con diez vueltas
a la cancha, dijo en un grito y me puse a trotar muy lento mientras pensaba
confusamente en Raúl (39-40).
Confronté à l’avis et aux réflexions de son jeune interlocuteur, l’adulte n’a que le silence
pour réponse. Comme il évite toute forme de déclaration politique, voire même quelque
explication que ce soit sur ce sujet, son rôle d’enseignant s’affaiblit. En effet, les longs
moments de silence et la perte de la parole face aux questions de l’enfant sont contraires
à la dynamique classique de l’apprentissage. C’est ainsi que l’enfant se voit démuni de la
formation que les adultes devraient lui offrir, car tous ceux-ci se soumettent au même
mutisme : « Desde luego yo no sabía qué era aquello que podría estropearse, pero a esas
alturas ya estaba acostumbrado a las respuestas imprecisas » (36). Du fait qu’il ne trouve
pas de réponses, l’enfant pense désormais que son rôle est de s’en tenir à ce qui n’a pas
d’importance ; sans faire ni parler que de broutilles, il se cantonne à son rôle secondaire.
91
De même, dans Space Invaders, la présence du professeur révèle le conflit structurel avec
le monde adulte, notamment quand l’adulte, incapable de donner réponse aux
interrogations du groupe et en cela de satisfaire leurs hésitations, recourt au mutisme :

Que profesor, que antes de empezar queremos hacerle una pregunta. Que qué
pregunta quieren hacer. Que qué es meterse en política. Que qué edad hay que
tener para poder hacerlo. Que silencio. Que el profesor mira desconcertado.
Que silencio. Que se demora un rato antes de responder. Que silencio. Que
Fuenzalida sueña con él, con ese silencio instalado en la sala, que ella puede
sentirlo lo mismo que nuestras voces. Que silencio. Que nadie habla esta vez,
que no cruje ni un banco, ni un papel. Que niños, contesta el profesor de
matemáticas, que esta es la clase de matemáticas y que al colegio se viene a
estudiar y no a hablar leseras (49).

Dans ce cas, malgré sa position supérieure, le professeur de mathématiques ne réussit pas


à casser le silence qui l’immobilise. La peur du monde extérieur « dépolitisé » de la
période et l’effroi qu’une simple inclination envers n’importe quelle idéologie puisse
même être suspectée, traversent l’enceinte scolaire pour apparaître dans la figure des
adultes. En effet, c’est à travers la modalisation et la répétition des voix infantiles
remémorées dans Fuenzalida que la crainte de l’enseignante est représentée ; en
définitive, l’adulte debout devant le groupe n’a pas la compétence éducatrice qui est
attendue de lui.

Tel que l’infans qui n’a pas encore acquis le langage, les personnages de nos récits n’ont
pas non plus la faculté de parler la « langue des adultes ». Ces jeunes ne peuvent pas
s’identifier ni s’auto-définir par une idéologie quelconque, car elle est réservée aux
adultes qui toutefois, à cette période-là, ne pouvaient pas l’exprimer. De cette manière, le
silence des protagonistes majeurs de l’histoire constitue l’un de déclencheurs de la
position secondaire où il existe la possibilité de déclarer, de dire ou de raconter n’importe
quoi. Par exemple, en contestant les préceptes de l’adulte et à partir de son langage concret
et tangible, l’enfant de Formas de volver a casa, peut même casser la hiérarchie :

Me odiaba debido a la palabra aguja, que para ella no existía. Para ella la
palabra correcta era ahuja. No sé muy bien por qué un día me acerqué con
el diccionario y le demostré que estaba equivocada. Me miró con pánico,
tragó saliva y asintió, pero a partir de entonces dejó de quererme y yo
también a ella (39).

L’enfant utilise l’objet dictionnaire pour lui démontrer une erreur linguistique. Au milieu
d’un débat orthographique, la position de l’étudiant défie la place de la professeure qui,

92
au vu de la preuve, doit accepter de reconnaître son erreur. Dans ce cas, c’est précisément
l’infans qui casse, non seulement le rapport enseignante-apprenant, mais aussi la relation
affective en faisant usage du concret, soit de la perception matérielle.

Sur la base de cette contestation verticale, il est très intéressant de voir comment, dans les
deux récits, il est fait allusion à l’idée de bataille en lien avec le collectif à l’intérieur de
l’école. Se rattachant aux groupes de position secondaire et réalisant une sorte de pratique
d’apprentissage collaboratif, les souvenirs opèrent comme renforcement du principe
d’unité par rapport aux représentations des combats historiques et luttes récentes. Dans le
cas de Space Invaders les réminiscences évoquées concernent des conflits qui font partie
de l’histoire nationale : « Era un trabajo de Historia sobre la Guerra del Pacífico, la eterna
disputa entre Chile, Perú y Bolivia; y entonces González y Riquelme se sentaron en la
mesa del comedor y se pusieron a estudiar » (24). En effet, cette allusion à la Guerra del
Pacífico est récurrente jusqu’à prendre la forme d’une représentation théâtrale par les
élèves :

Muchachos, la contienda es desigual, dice nuestro capitán y nosotros lo


miramos con ojos patriotas. Pero ánimo y valor. Nunca se ha arriado nuestra
bandera ante el enemigo y espero que ésta no sea la ocasión de hacerlo.
Mientras yo viva, esa bandera flameará en su lugar, y si yo muero, mis
oficiales sabrán cumplir con su deber. Viva Chile, mierda, termina Zúñiga
y se lanza al abordaje del barco enemigo.
Soy un héroe. Todos los años, para el 21 de Mayo, me toca serlo. No
sé por qué me eligen, no me parezco a Arturo Prat, pero soy igual de valiente
y también podría llegar a morir por algo o por alguien. Año tras año repito
este desastre continuo que parece no tener fin. Como en un déjà vu, ahora
me toca morir nuevamente en la cubierta enemiga por mi patria y por mi
honor. Igual que el año pasado, y el ante pasado, y el ante pasado. Dejo mi
barco de papel lustre, salto con mi espada en la mano, pero en el intento de
caer en la nave enemiga, voy a dar a una sábana blanca que es el mar. No
caigo en el barco peruano que construimos ayer en la sala de clases. No hago
lo que había ensayado tantas veces (30-31).

Reproduisant le célèbre discours que le capitaine de navire aurait prononcé pendant la


bataille contre le Pérou, Zúñiga incarne un héros patriotique dont la figure a été vastement
inculquée à l’école : Arturo Prat. Il s’agit d’un épisode extrêmement propagé dans le
système éducatif chilien. Son histoire mythique fait ressortir, malgré la défaite, la valeur
et les idéaux patriotiques, ce qui lui confère un fort caractère social et traditionnel apte à
affermir l’identité entre générations. Via une narration presque fantastique, la scène

93
interprétée par les enfants montre comment, de son faible navire, Prat a encouragé sa
troupe en ces termes avant de sauter à l’assaut de la puissante embarcation péruvienne où
il est mort au combat. En dépit des innombrables répétitions et actes antérieurs que Zúñiga
avait accomplis avec ses camarades, en cette occasion, le saut sur le bateau ennemi n’a
pas été bien recréé : le petit Prat n’a pas réussi à reconstituer l’histoire. Ainsi, nous
semble-t-il, la faute du jeune ouvre une sorte de discontinuité, de rupture avec la tradition
majeure que l’éducation lui avait imposée.

De son côté, Formas de volver a casa évoque une autre bataille telle qu’elle est vue après
le retour à la démocratie : La batalla de Chile, un film de Patricio Guzmán56. Au contraire
de la tradition historique du combat dans Space Invaders, le documentaire concerné se
concentre sur la lutte de Salvador Allende pour réformer le pays. Donc, même selon un
autre propos et un autre format, l’allusion présente dans ce récit illustre également
l’apprentissage collaboratif :

Hoy vi La batalla de Chile, el documental de Patricio Guzmán. Conocía


nada más que unos fragmentos, sobre todo de la segunda parte, que pasaron
alguna vez, en el colegio, ya en democracia. Recuerdo que el presidente del
Centro de Alumnos comentaba las escenas y cada cierto tiempo detenía la
cinta para decirnos que ver esas imágenes era más importante que aprender
las tablas de multiplicar (66).

D’une façon ou d’une autre, l’enseignement traditionnel est méprisé face à l’importance
d’autres types de contenus. Plus que les mathématiques, ce qui prend du sens, c’est
l’engagement politique pour une cause que le groupe d’adolescents voyait à l’œuvre. En
effet, après la chute du régime, les élèves réunis affermissent un regard et un jugement
propres, en rupture avec le vide de la répétition des matières et avec le silence de la
génération parentale.

Par conséquent, partant d’un langage concret, matériel, tangible et en cela plus direct,
l’enfant, dans son rôle secondaire, construit des phrases, des répliques et des pensées qui
mettent en évidence le vide de ses tuteurs : les adultes et les parents ne sont rien dans ce

56
Le documentaire correspond à une trilogie qui raconte les événements qui ont marqué le gouvernement
socialiste de Salvador Allende entre 1972 et septembre 1973. Produit en France, il est sorti en 1976, mais
ce n’est qu’en 1996 que le film est sorti officiellement au Chili ; c’est pourquoi il circulait de façon plutôt
clandestine pendant la dictature et ensuite sous forme piratée après le retour de la démocratie. En effet, ce
système est évoqué dans Formas de volver a casa : « Rodrigo no recuerda exactamente cuándo vio La
Batalla de Chile por primera vez, pero conoce de memoria el documental, porque a mediados de los años
ochenta, en Puerto Montt, sus padres comerciaban copias piratas para financiar actividades del Partido
Comunista. A sus ocho o nueve años, Rodrigo era el encargado de cambiar las cintas y acumular las copias
nuevas en una caja de cartón » (70).

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passé, parce qu’ils ont perdu leur prérogative de former et guider les enfants du fait du
silence qui leur était imposé. La transmission de la tradition n’est plus attribuable ni aux
plus âgés, ni même à l’école qui perd elle aussi sa principale fonction. C’est ainsi que le
jeune apprenant trouvera alors appui parmi ses pairs ou en lui-même pour élaborer le sens
qui a été étouffé du fait de la peur des adultes.

2. Le jeu : la fantaisie et l’imagination créatrice

En tant qu’activité inhérente aux enfants et présente dans nos ouvrages, le jeu constitue
une dynamique visant à s’amuser sans contraintes et sans conséquences sur la vie réelle.
D’après Roger Callois, cette activité libre, incertaine, improductive et séparée de la
réalité, se soutient sur la base des règles et de l’invention fictive qui permettent donc
d’associer le jeu à la capacité créative des enfants. De même, à propos de cette fantaisie
dont il fait ressortir la caractéristique de groupe, Donald Winnicott souligne l’universalité
du jeu collectif: « C’est le jeu qui est universel […] Jouer conduit à établir des relations
de groupe ; le jeu peut être une forme de communication » (60). En somme, le jeu est
compris comme un système social qui s’appuie sur deux piliers : ordre et liaison. C’est-
à-dire que les dynamiques enfantines, d’une part, combinent les conventions qui
déterminent son mécanisme et, d’ autre part, coordonnent des relations sociales entre les
joueurs. C’est pour cela qu’à notre avis, les représentations de jeux dans nos récits
contiennent une dimension commune qui relève du renforcement de la fantaisie collective
ainsi que de l’invention partagée du souvenir-écran.

De plus, au-delà de la créativité intrinsèque de la fantaisie dans le jeu précédemment mise


en valeur par Freud, Winnicott argue : « Ce qui m’importe avant tout, c’est de montrer
que jouer, c’est une expérience : toujours une expérience créative, une expérience qui se
situe dans le continuum espace-temps, une forme fondamentale de la vie » (71). De cette
manière, la narration du jeu dans le récit littéraire opère comme construction de certitude
du passé, en tant que souvenir de l’interaction expérimentée entre pairs.

De plus, en ce qui concerne l’invention des jeux infantiles, Winnicott signale que c’est la
réalité extérieure qui fournit les déclencheurs concrets d’invention dont la réalité interne
se sert pour créer :

L’enfant rassemble des objets ou des phénomènes appartenant à la réalité


extérieure et les utilise en les mettant au service de ce qu’il a pu prélever de
95
la réalité interne ou personnelle. Sans halluciner, l’enfant extériorise un
échantillon, dans un assemblage de fragments empruntés â la réalité
extérieure (73).

Ainsi, ce sont des éléments de la réalité extérieure au monde créé qui rendent possible
l’invention, c’est-à-dire la fiction de l’évocation. Donc, du fait que l’enfant utilise des
éléments de la réalité extérieure pour créer son jeu d’imagination, le récit récupère des
composants du jeu issus de l’époque ; de cette manière, dans nos ouvrages, apparaissent
des aspects communs, banals ou pas, sur lesquels les fantaisies inventives des jeux et leurs
remémorations reconstruisent le souvenir-écran. Par conséquent, le jeu emmène une
inventivité qui oscille entre la perception subjective et la conception objective et où
l’interrelation des mondes interne et externe permet la recherche de soi via la création et
la verbalisation.

Autant dans Space Invaders que dans Formas de volver a casa, les récits se structurent à
partir de dynamiques infantiles ou infantilisées. En effet, l’interrelation et l’invention
présentes dans les jeux d’enfance évoqués entraînent une manière de disposer la narration
des souvenirs. Autant dire que cette concentration sur les jeux enfantins emmène aussi un
souci des formes aptes à les recréer car si nous considérons que les écrivains, à l’époque,
ont été des enfants joueurs, nous pouvons en déduire que l’effort pour transmettre le
souvenir peut se trouver aussi dans la manière de raconter ces jeux. Depuis la perspective
de Roger Callois, le joueur « développe, en outre, aux dépens du contenu, un respect
superstitieux de la forme » (24-25). Ainsi, autant pour jouer que pour écrire, les règles,
les manières de jouer font partie du déroulement de l’activité interpersonnelle. C’est
pourquoi, dans nos ouvrages, le processus d’écriture est proposé comme un jeu où les
formes ludiques agencent les instants remémorés.

Parmi les diverses activités infantiles, on peut distinguer deux types de jeux qui coïncident
avec la différenciation générale de Callois entre, d’une part, le jeu où les règles se sont
déjà instaurées et, de l’autre, le jeu fictif où la simulation fabrique les normes à mesure
qu’il se passe. Même si les deux récits entraînent des jeux fictifs, il est manifeste que le
jeu réglé fonctionne comme un maître absolu dans Space Invaders où le méta-jeu est
évident lorsqu’il opère en se basant sur la métaphore d’une partie de l’ancien jeu d’arcade.
Nous allons donc nous arrêter premièrement sur celui-ci afin d’observer comment les
caractéristiques du jeu normé opèrent dans la narration et, secondement, sur les jeux de
simulation présents autant dans cet ouvrage que dans Formas de volver a casa.

96
Tout d’abord, le jeu qui se détache principalement dans Space Invaders correspond à celui
qui se déroule sur la base de règles qui permettent le mouvement des participants. En
effet, suivant les modèles du célèbre jeu d’arcade des années 1980, Space Invaders
constitue une sorte de réplique de certaines caractéristiques de ce divertissement. Divisé
en quatre parties, les étapes de Space Invaders concordent avec les « vies » du jeu
originel : Primera vida, Segunda vida, Tercera vida, Game over ; autant dire que chaque
narration devient une chance d’arriver à l’objectif fondamental qui consiste à atteindre le
plus grand score en anéantissant les petits martiens envahisseurs : « Diez puntos por cada
marciano de la primera fila, veinte por los de la segunda y cuarenta por los de la fila del
fondo. Y cuando moría el último, cuando la pantalla quedaba pelada, otro ejército de
alienígenas aparecía desde el cielo dispuesto a seguir batallando» (24). Concernant les
caractéristiques de ce type de jeu réglé, d’après Callois, il constitue une totalité fermée où
les règles guident aussi le comportement des joueurs ou le fonctionnement de ses
composants :

Le terme jeu désigne non seulement l’activité spécifique qu’il nomme, mais
encore la totalité des figures, des symboles ou des instruments nécessaires à
cette activité ou au fonctionnement d’un ensemble complexe. […]
l’ensemble des pièces indispensables pour jouer à ces jeux [où] un élément
de plus ou moins, et le jeu est impossible ou faussé (11).

Ainsi, outre la structure du jeu-vidéo, le récit récupère aussi ses composants – les petits
martiens à détruire – et son but – la meilleure façon de les exterminer.

Parmi les pistes qui démontrent ce rapport, nous pouvons reconnaître le lien entre la fin
elle-même du jeu et la dernière partie, Game over, qui termine avec la vie de l’une des
pièces. En effet, faisant coïncider l’un des principes du jeu, le récit culmine avec la mort
d’un des protagonistes du jeu, spécifiquement celle d’Estrella, en octobre 1991 :

La joven Estrella, de veintiún años, se encuentra ofreciendo los servicios de


la agencia a un pasajero, cuando el teniente Sazo se detiene frente a ella y la
apunta con su arma de servicio. Hace un tiempo que están separados. Al
teniente le cuesta asumir esa separación. Por eso sigue a su mujer, la acosa
telefónicamente, la amenaza como se amenaza a un enemigo, a un
alienígena o a un profesor comunista. Estrella, le grita. Nuestra joven
compañera apenas alcanza a mirarlo cuando recibe dos balazos en el pecho,
uno en la cabeza y un cuarto en la espalda. Como un marcianito se
desarticula en luces coloradas (73).

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Certes, l’histoire à partir de laquelle se déroule le récit passe par la présence d’Estrella,
mais il est certain aussi qu’Estrella fait partie de la « conscience » d’ensemble qui
configure le récit : c’est l’une des nôtres qui disparaît de la narration. Aussitôt, elle
s’évanouit du jeu comme une petite martienne, l’activité arrive à sa conclusion, c’est la
fin du jeu, c’est la fin du récit.

De plus, il nous semble que toutes les images où les enfants forment un carreau à
l’intérieur de l’école évoquent un tableau ou panneau comme celui qui dispose les
extraterrestres du jeu d’arcade :

Nos han ordenado uno delante del otro en una larga fila en medio del patio
del liceo. A nuestro lado, otra larga fila, y otra más allá, y otra más allá.
Formamos un cuadrado perfecto, una especie de tablero. Somos las piezas
de un juego, pero no sabemos cuál. Tomamos distancia, ponemos el brazo
derecho en el hombro del compañero de adelante para marcar el espacio
justo entre cada uno de nosotros (17).

Du fait que la disposition en files est réitérée dans le texte, il est possible d’assimiler alors
les jeunes aux martiens.

À la suite de cette analogie, c’est l’imagination de Riquelme qui concrétise la connexion


enfant-martien, car le jeune, effrayé par de la prothèse de la main du carabinier, rêve du
frère décédé d’Estrella qui lui montre les prothèses et déclenche contre lui l’attaque des
forces terriennes :

El niño abre las compuertas del mueble y le muestra las manos ortopédicas
ordenadas una por una, alineadas como en un arsenal. Son de color verde
fosforescente como las balas del Space Invaders. El niño da una orden y
ellas le obedecen como animales amaestrados. Riquelme las siente salir del
mueble y avanzar tras de él. Lo acechan. Lo persiguen. Se acercan como un
ejército terrícola a la caza de algún alienígena (27).

Dans son rêve, Riquelme est l’un des extraterrestres poursuivis par les prothèses du père
d’Estrella, c’est ainsi que le récit constituerait un jeu dont les personnages font partie. En
effet, à travers la perception inversée de l’enfant, ce sont donc les petits martiens, qui
avancent en bloc, les véritables victimes des balles terricoles issues du conflit dictatorial.
Comme un symbole de répression, les fausses mains de couleur verte – comme l’est
l’uniforme des carabiniers – deviennent des projectiles qui poursuivent l’ensemble des
étudiants dont les vies demeurent comme destructibles. Space Invaders constitue donc

98
une représentation d’une histoire de survie d’un groupe d’enfants pendant la dictature,
l’un d’entre eux étant la fille de l’un des oppresseurs.

Cette inversion-clé qui positionne les enfants comme les martiens de l’arcade, permet de
comprendre le sens du titre et la structure totale du texte. Nous pouvons estimer alors que
les individus lésés sont les jeunes qui, en tant que groupe, ont dû faire face à l’autorité de
l’école ainsi qu’à l’autorité du régime. Certes, tout jeu requiert selon Callois la liberté du
joueur qui, volontairement, s’expose aux normes pour atteindre son but mais, dans le
méta-jeu de Space Invaders, c’est la seule condition que le récit n’incorpore pas, car ils
n’ont pas eu le choix de décider de leur participation. Ainsi, en renforçant le rôle des
personnages secondaires de l’histoire qui n’ont pas déclenché le chaos des adultes, les
enfants, en tant que joueurs sans liberté de laisser leur position de fils, n’ont pour objectif
que d’accepter la forme du jeu : « D’un mot, le jeu repose sans doute sur le plaisir de
vaincre l’obstacle, mais un obstacle arbitraire, presque fictif, fait à la mesure du joueur et
accepté par lui. La réalité n’a pas de ces délicatesses » (Callois 25). En définitive, si nous
considérons que le but du jeu original consistait à obtenir le meilleur score en trois vies,
dans le récit, les enfants sont en quelque sorte condamnés à survivre le mieux possible
aux trois étapes.

Or, en profitant de leur positionnement, les enfants du récit peuvent effectivement altérer
l’ordre imposé. D’après Callois, tout jeu possède ce qu’il appelle la latitude et qui
correspond au type de mouvement dont chaque joueur dispose pour agir dans le cadre des
normes. Cependant, dans Space Invaders les règles naissent de l’invention, de la fiction
elle-même, car il s’agit d’enfants qui fabriquent le souvenir ; autrement dit, vu qu’il est
question de souvenirs ouverts au changement, le jeu rappelé n’est pas exactement le
même que « l’original » et de ce fait, sa recréation est sujette aux modifications. De plus,
étant donné leur capacité créative et inventive, ce sont les enfants qui ont la faculté
d’altérer ainsi leur propre jeu.

En effet, dans la deuxième vie du texte Space Invaders, durant une espèce de défilé
interscolaire dans la ville, les lignes qui ordonnaient le tableau des martiens à l’intérieur
de l’école, comme chaque matin, se voient détruites lorsque le pas de jeunes se modifie :

Nuestro uniforme bien puesto. […] Vamos marchando, dejando atrás el


liceo, extraviándonos entre edificios, micros, autos oficinistas, vendedores
ambulantes y mendigos. La vista al frente, no mirar por debajo del hombro.
[…] De pronto, en medio de una gran avenida, un par de manos que no son

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nuestras empiezan a aplaudir a un ritmo desconocido. Uno y dos. Otras
manos que no son nuestras se suman al palmoteo. Uno y dos. Uno y dos. Y
entonces, para no ser menos, sacamos las nuestras del hombro confiable del
compañero de adelante y sin saber cómo, ya estamos en esto, uno y dos,
percutiendo un ritmo nuevo que sobrepasa nuestros cuerpos. Alguien grita
algo y alguien lo repite […] No entendemos bien de qué se trata, pero lo
hacemos. Aullamos un alarido que sale más allá de nuestras bocas, una
consigna inventada y convocada por otros, pero hecha para nosotros (52-
53).

De par ce décalage, la marche martiale se transforme en manifestation, elle change de


rythme, inclut d’autres sons et même des cris qui cassent l’ordonnancement institutionnel.
Ainsi, par le contact avec le monde extérieur, avec son régime plus vaste, l’obéissance
commence à s’effriter par l’altération du tempo. Désormais, les lignes se désarticulent et
la disposition du jeu se modifie non seulement pour le groupe initial, mais aussi pour aller
en s’élargissant :

Y la fila se nos desarticula. Acosta se separa de Bustamante y de Donoso, y


por ahí se nos pierde Fuenzaliza y Maldonado, mientras entremedio se nos
cuelan otros, muchos otros. Aparecen nuevos uniformes, nuevas insignias,
nuevos peinados, y la fila se hace más larga mientras a nuestro lado vemos
otra larga fila, y otra más allá, y otra más allá. Varias columnas formando
un cuadrado eterno y perfecto, un bloque que avanza al mismo tiempo, un
solo cuerpo moviéndose en el tablero (53).

De se voir unie à d’autres camarades, la conscience d’ensemble, de génération, s’amplifie


dès que les jeunes perçoivent d’autres martiens soumis aux mêmes règles. Dans la
poursuite de l’objectif de survie, de vivre le mieux possible cette époque-là, les enfants
ont utilisé des stratégies qui vont contre les normes du système. Ainsi, dans une sorte
d’appropriation, les jeunes ont peu à peu altéré les règles de ce jeu auquel ils avaient été
assujettis.

Enfin, dans Space Invaders le jeu d’arcade devient la métaphore de la génération qui a
vécu, en tant qu’enfants et adolescents, une période de répression. À partir de cette
analogie où chaque voix fait partie de l’ensemble des pièces que le jeu normé requiert, la
conscience générationnelle se bat pour survivre au milieu de deux régimes, celui de
l’école et celui du pays. En s’appropriant des règles du jeu depuis la capacité fictionnelle
que leur confère leur position, ceux qui ont été des enfants, racontent au présent leur
souvenir-écran, recréant ce qui a constitué la désarticulation d’une tradition oppressive.

100
Deuxièmement, l’autre type de jeu identifié par Callois, correspond au jeu fictif où la
simulation devient le déterminant pour adopter les conventions respectives. À cet égard,
l’auteur affirme que ce jeu suppose « une libre improvisation et dont le principal attrait
vient du plaisir de jouer un rôle, de se conduire comme si l’on était quelqu’un ou même
quelque chose d’autre […] Par elle-même, la règle crée une fiction » (40). De cette
manière, la simulation détermine les limites et les normes à mesure qu’on avance. Ce sont
précisément les paramètres de la réalité extérieure, ou ceux qui le joueur perçoit comme
tels, qui agencent le monde fictif intérieur.

Dans le cas de Space Invaders nous remarquons deux jeux de simulation : l’un où les
enfants n’utilisent que leurs corps, et l’autre où ils se servent de jouets. Le premier, ainsi
que nous l’avons vu, correspond au jeu de la chambre obscure qui affermit aussi l’image
de l’ensemble, dans ce cas, celle du groupe caché des parents :

Nuestros padres pasan a la reunión de apoderados y nosotros nos encerramos


aquí, en esta sala oscura que es de un curso más arriba o de un curso más
abajo, pero no del nuestro. Nos gusta venir de noche aunque no estemos
invitados. Nuestros padres se sientan en nuestros pupitres, responden a una
lista de asistencia con nuestros nombres y discuten con nuestra profesora
cosas que tienen que ver con nosotros. […] Ya nadie es quien dice ser. No
llevamos nuestros nombres bordados en la solapa de ningún delantal o
cotona. Somos otros. Sombras, fantasmas calladitos que se pasean en
silencio (45-46).

Selon la simulation du jeu de ne plus être, les enfants fondent un monde propre, un monde
interne fermé et isolé. À cet égard, le déroulement d’un jeu implique, d’après Callois,
l’acte de s’éloigner de la réalité : « Le jeu est essentiellement une occupation séparée,
soigneusement isolée du reste de l’existence, et accomplie en général dans des limites
précises de temps et de lieu. […] le domaine du jeu est ainsi un univers réservé, clos,
protégé : un espace pur » (37). Ainsi, lorsque les enfants interagissent dans un espace
propre, ce sont les parents qui doivent se soumettre à l’ordre de l’école. En effet, pendant
que la lumière s’éteint dans la salle obscure, les enfants se séparent de l’espace des adultes
qui demeurent sur un autre niveau, voire un autre plan de perception. Le jeu devient donc
une activité de déplacement, car sitôt que les adultes se placent dans l’espace des enfants,
ceux-ci cessent d’être eux-mêmes, ils perdent leur identité, leur filiation.

101
À partir de cette indifférenciation, le jeu de la chambre obscure contribue aussi à la rupture
de l’ordre. En construisant leur monde intérieur dans l’enceinte de l’école, ils
transgressent les normes de l’espace institutionnel :

[…] el reloj de cuarzo con la lucecita de la muñeca de alguno marca minutos


antes del final. Entonces aprovechamos los últimos segundos del juego y
vienen los abrazos, los ahogos, los apretones, las lenguas que lamen y que
buscan y que no hablan, porque aquí no hay palabras, ni nombres, somos
solo un cuerpo de muchas patas y manos y cabezas, un marcianito del Space
Invaders, un pulpo con brazos de varias formas que juega este juego a
oscuras que está a punto de terminar (47).

Cassant les lignes, les enfants individualisés se confondent en un seul corps, de telle façon
que la perte de la singularisation fonctionne comme mécanisme de cohésion. Limité à un
temps et un espace d’obscurité, le poulpe de martiens constitue un tout où il n’y a plus
d’identités. En somme, l’immersion dans une activité commune, dans une sphère à part,
cachée des parents, génère une complicité qui consolide la multiplicité intégratrice du
souvenir raconté.

L’autre jeu de simulation, dans Space Invaders, se réalise à travers l’emploi de jouets,
dans ce cas, des petites voitures avec lesquelles les enfants parcourent le patio du lycée.
Conservant leur position filiale, les enfants se font emporter par un certain oncle
d’Estrella, tío Claudio. Tel que nous l’avons vu, cette simulation prend des éléments de
la réalité extérieure pour les inclure dans la représentation infantile qui, dans ce cas, prend
le contrepied des règles scolaires pour créer un nouvel ordre :

[…] somos chiquititos también, del tamaño de este Chevy rojo, así que
podemos hacer lo que queramos porque aquí nadie nos ve. Podemos
pintarnos las uñas, bajarnos las calcetas, desanudarnos las corbatas, sacarnos
las cotonas y los delantales. Si queremos hasta podemos soltarnos el pelo y
tomarnos de las manos (50).

En se rétrécissant à l’échelle du petit jouet, les enfants peuvent passer inaperçus, de cette
manière, c’est l’imagination d’une position inférieure qui les emmène à l’insubordination.
En effet, la petite voiture surpasse l’obstacle que représente l’autorité :

El inspector pasa a nuestro lado. Vemos su zapato negro enorme. Su suela


está a punto de pisarnos, pero el Chevy rojo diminuto le hace el quite en una
maniobra increíble y nos salvamos de morir aplastados por el mocasín del
inspector. Él ni siquiera repara en nosotros, desde su altura no nos ve, no

102
sospecha lo que podemos llegar a hacer aquí abajo, en el asiento trasero de
este Chevy rojo (50).

Le mocassin esquivé leur donne à ce point confiance dans leur nouvelle taille qu’ils ont
la conviction de pouvoir aller plus loin dans leur petite rébellion car, en simulant d’être
plus petits, ils peuvent même défier l’autorité. De plus, la récompense de ce jeu consiste
à pouvoir renverser les normes en désobéissant aux logiques du monde réel établies par
les adultes, ainsi le prix de la simulation réside dans la rupture de la hiérarchie et de
l’ordre. En définitive, l’imaginaire de ce jeu révèle la valeur du rapetissement, ce qui fait
prendre conscience de l’avantage d’être un secondaire.

Or, ce jeu de simulation se déploie aussi dans Formas de volver a casa où l’instauration
des règles se réalise au fur et à mesure du jeu. On en voit l’illustration au début du récit
quand l’enfant narrateur se souvient du tremblement de terre de mars 1985 dans la zone
centrale du Chili où beaucoup de voisins, de crainte d’une nouvelle réplique, se sont
installés avec des tentes à l’extérieur de leurs maisons. Dans ce contexte, le narrateur se
rappelle du jeu que les filles avec leurs poupées ont inventé pour passer la nuit, alors qu’il
les observait :

Tuve que quedarme afuera, escuchándolas jugar a que las muñecas eran las
únicas sobrevivientes –remecían a sus dueñas y rompían en llanto al
comprobar que estaban muertas, aunque una de ellas pensaba que era mejor
porque la raza humana siempre le había parecido apestosa. Al final se
disputaban el poder y aunque la discusión parecía larga la resolvieron
rápidamente, pues de todas las muñecas sólo había una Barbie original. Ésa
ganó (16).

Dans un scénario-catastrophe où elles-mêmes seraient mortes, les filles ont pris la place
de leurs poupées pour imaginer comment survivre. Prenant des éléments de la vie
« réelle » comme le séisme, la mort, le pouvoir ou même les lois de la consommation,
leur monde interne agence un nouvel ordre sur la base d’accords où la « barbie
originelle » devient le leader de l’humanité.

De même que dans le texte de Fernández, le jeu prévaut dans la structuration de Formas
de volver a casa, particulièrement celui de la simulation. Comme nous l’avons vu, les
fragments du passé de l’enfant-narrateur s’organisent en faisant comme s’il était un
détective. Alors, dans un double mouvement, le jeu de simulation permet la formulation
du souvenir mais aussi le développement de l’histoire de Claudia. Faisant converger les
deux mondes, interne et externe, le jeu du petit détective nous permet d’accéder autant à

103
la fable de Claudia qu’à la création romanesque, soit l’écran de ce passé. Autrement dit,
c’est grâce à son enquête, à son jeu que, d’une part, l’histoire se déploie et, de l’autre,
l’invention de ce monde s’expose.

Par rapport au jeu de simulation lui-même, l’enfant, ayant l’objectif de se rapprocher de


Claudia, interprète un enquêteur qui surveille Raúl, l’oncle présumé mais en réalité père
de la fille. Dans ce cas, allant jusqu’au bout de sa mission, il suit une femme qui est
apparue chez Raúl. Dans son enquête, après être monté dans le bus, le petit doit maintenir
la discrétion propre à tout bon détective :

A estas alturas la micro comenzaba a llenarse y una señora me miró con la


intención de que le cediera el asiento, pero no podía arriesgarme a perder mi
lugar. Decidí fingir los gestos de un niño con retraso mental, o lo que yo
creía que eran los gestos de un niño con retraso mental, un niño que miraba
embobado hacia el frente, completamente absorto en un mundo imaginario
(46).

Du fait que les règles de la simulation se déterminent à mesure que le rôle progresse,
l’enfant se voit obligé de feindre d’être un autre personnage afin d’éviter d’être reconnu
par celle qu’il croyait être la bonne amie de Raúl. D’ailleurs, tous les éléments du réel
opèrent dans la construction du monde interne, tels que le bus, la dame, les rues, etcetera,
éléments qui le conduisent dans l’élaboration de sa créativité. De plus, sans renoncer au
jeu, le jeune fait tout ce qui lui est possible pour obtenir des informations pour le compte
de Claudia :

Me aventuré, con inútil prudencia, en un laberinto de calles que me parecían


grandes y antiguas. De vez en cuando ella se daba la vuelta, me sonreía y
apuraba el paso, como si se tratara de un juego y no de un asunto muy serio.
De pronto trotó y luego se largó, sin más, a correr, y estuve a punto de
perderla, pero vi, a lo lejos, que entraba a una especie de almacén. Me subí
a un árbol y esperé varios minutos a que por fin saliera y creyera que me
había ido. Caminó entonces solamente media cuadra hasta la que debía ser
su casa. Esperé a que entrara y me acerqué […] Anoté la dirección en mi
cuaderno, contento de haber llegado a un dato tan preciso (46-47).

Ainsi toutes les péripéties que traverse l’enfant pour atteindre son but, mettent en
évidence les stratégies appliquées dans le jeu imaginaire. En dépit du soupçon de la
femme, qui a presque discrédité le sérieux de la dynamique, il a réussi à aller au-delà de
cette aventure en recueillant l’information pour son amie.

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En somme, en accord avec la structure du récit, tous ces petits mystères touchant la famille
de Claudia, évoqués dans la première partie, se sont révélés dans la troisième où les
enfants, devenus adultes, reconstruisent les souvenirs. En effet, Claudia lui donne des
explications, en comblant les lacunes comme, par exemple, la révélation qu’elle est la
fille de Raúl ou l’identification de l’amante présumée qui s’est avérée être la sœur de
Claudia, bref tous les aspects de la vraie histoire qu’elle a vécue. C’est pour cela que le
jeu de faire semblant d’être un détective de Formas de volver a casa constitue l’une des
formes du retour. La simulation enfantine revient au passé via la narration du souvenir-
écran où l’invention du jeu se mêle à l’interaction entre le monde intérieur de l’enfant et
le « réel » de l’époque.

Par conséquent, les deux grands types de jeux, soit celui de la simulation, soit celui qui
se base sur un système, constituent des mécanismes pour retourner vers le passé. Les
évocations des dynamiques qui interagissent entre deux réalités consolident le caractère
fondamental du souvenir-écran où la réalité de ce qui a été perçu comme vrai passé
fusionne avec ce qui provient de l’imagination, de l’invention ; autrement dit, de la
création littéraire. La transformation des images relatives aux jeux rend donc possible
l’intervention des manières propres de codifier la narration des événements qui, dans le
cas de Space Invaders, s’appuient sur la perception du groupe et sur la désarticulation de
la tradition structurante, lorsque, dans Formas de volver a casa, le jeu individuel est ce
qui rend possible le surgissement d’une histoire autre.

3. L’audace : le déplacement de la peur

Le déploiement du jeu implique aussitôt la présence du risque de perdre ou d’échouer,


voire de s’exposer au danger. D’après Callois : « […] le calcul des éventualités
prévisibles s’accompagnent vite d’une autre spéculation, une sorte de pari qui suppose
une comparaison entre le risque accepté et le résultat escompté » (13). C’est-à-dire que
tout jeu, en tant qu’aventure, entraîne la possibilité d’une complication et donc,
l’éventualité de rester exposé au danger. Vues ainsi, les activités enfantines de nos récits
entraîneraient un risque inhérent à l’audace de leurs actes.

Cette angoisse ou peur d’un danger dépend du degré de conscience qui l’individu a,
notamment, du lien qui s’établit avec un éventuel trauma préalable ou de la réminiscence
qui s’opère vis-à-vis du sentiment de perte – en d’autre termes, du trauma original de

105
l’enfant. Selon Freud, le vrai danger comprend une certaine connaissance expérimentale
ou évocatrice qui réactive l’angoisse antérieure : « Le danger de réel est un danger que
nous connaissons, l’angoisse de réel est l’angoisse devant un tel danger connu » (2011
77). De même, le risque se conçoit comme tel quand il fait partie du monde intérieur de
l’enfant ; autrement dit, de par l’intériorisation du phénomène externe chez l’enfant, le
risque devient significatif en provoquant l’angoisse : « D’autre part, il faut aussi que le
danger (de réel) externe ait subi une intériorisation pour pouvoir devenir significatif pour
le moi » (2011 80). C’est ainsi qu’une telle perception n’existe pas chez l’enfant qui,
concentré dans son monde intérieur demeure dénué de la conscience de danger du monde
extérieur. Dans ce cas, l’intuition ou la conception d’alarme se trouve chez l’adulte qui
l’observe, qui l’écoute.

Dans cette perspective, nos ouvrages explorent de façon identique la crainte de la


dictature qui, dans une perspective historique, fait partie de l’imaginaire collectif
d’angoisse présent encore de nos jours parmi les Chiliens mais qui, pour les enfants des
fictions, passe inaperçu. Si donc la peur n’est pas directement ressentie par les petits
personnages, il faut se demander de quelle façon le risque inhérent aux jeux remémorés
se manifeste dans les deux récits. Préalablement toutefois, il est nécessaire de reconnaître
où est située l’angoisse; plus précisément, si ce ne sont pas les enfants, qui est-ce qui
l’éprouve et dans quelle mesure la crainte est-elle signifiée ?

À l’égard de ce qui perçoit, nous pouvons établir une divergence entre les deux récits. En
effet, étant donné que les voix du récit proviennent des enfants, dans Space Invaders ce
sentiment n’apparaît pas complétement chez les personnages, à part chez le lecteur ; alors
que, dans Formas de volver a casa, l’idée de risque est élaborée par l’adulte, l’écrivain-
narrateur, qui évalue les implications ignorées au moment de l’histoire. A priori, nous
pouvons donc inférer du fait de l’absence d’un adulte qui avertisse ou analyse dans la
diégèse, que la réception de la peur dans Space Invaders réside plutôt chez le lecteur.
Ainsi le degré de perception sera proportionnel à la connaissance sur les risques durant la
dictature chilienne, à la différence de Formas de volver a casa où la notion de danger sera
plutôt éclaircie et interprétée par la voix narrative elle-même.

Pour explorer comment la peur autour des enfants est représentée, nous nous proposons
d’analyser d’abord Space Invaders, ce qui requiert de resituer le contexte. Dans le récit
de Fernández, le risque est effectivement relié au jeu des enfants : absorbés dans leur
monde intérieur, ils n’ont pas en effet pleine conscience du danger. Comme nous l’avons
106
observé en deux occasions, les enfants sont environnés de quelques éléments qui peuvent
paraître significatifs à un lecteur renseigné sur la période. Par exemple, le père d’une de
leurs camarades est précisément le carabinier González, l’homme qui a été
postérieurement condamné pour l’un des crimes les plus affreux de la dictature, l’affaire
des égorgés57 ; de même, le modèle de voiture qui a été le plus utilisé par la meurtrière
police civile est justement celui qu’utilise l’oncle Claudio, le personnage qui est partie
prenante de l’un des jeux de simulation.

En effet, cet oncle apparaît initialement comme un proche d’Estrella, un adulte parmi
d’autres que certains copains connaissent personnellement. Cependant, dès que
s’interrompt l’aventure de Zúñiga et de Riquelme sa présence commence à se transformer.
En l’occurrence, sur commande du frère aîné de Zúñiga, les deux jeunes ont pour mission
de lancer des pamphlets appelant à une manifestation contre le dictateur :

Debemos tirarlos en el frontis del liceo sin que nadie nos vea. No sé bien lo
que dicen, parecen que hablan de una marcha, son la citación a una gran
marcha contra Pinochet, algo nunca visto, algo nunca hecho, algo muy
importante porque mi hermano grande me pidió que hiciera esto y cuando
lo hizo dijo que era una misión únicamente para valientes (41-42).
Tous les deux ne savent pas trop quel est le message des pamphlets, mais ils l’assimilent
comme quelque chose d’important ; en effet, les jamais vu, jamais fait semblent la
répétition d’une consigne étrangère que le frère de Zúñiga leur a expliquée. Donc, du fait
qu’ils n’ont pas encore une position politique nette, ni un engagement militant, ils ont pris
cette activité plutôt comme un jeu où leur virilité est mise à l’épreuve, et dont la
récompense consiste en petites photographies de footballers de l’année 1982 : « el álbum
de la selección chilena del Mundial de España » (42). C’est pour cela que l’acte des deux
copains, plutôt que la démonstration d’un engagement, peut être perçu comme un jeu qui
comporte à la fois un prix et une exposition au risque. Quant à ce dernier, la concentration
des enfants fait que le calcul des éventualités leur échappe ; en effet, à la fin, ils croient
que tout a été un succès alors qu’ils ont éveillé un léger soupçon chez un homme à
l’intérieur d’une Chevy Chevette qui les a vus :

Es un hombre moreno, de bigotes, narigón, con un par de lentes oscuros que


no dejan ver sus ojos. Fuma un cigarrillo mientras espera, porque parece que
espera a alguien. Yo no lo conozco. Nunca lo he visto. Ni Donoso, ni
Fuenzalida, ni Bustamante. Riquelme, en cambio, sí. Dice que es un tío de

57
Voir note de bas de page N° 23 sur l’affaire des égorgés.

107
González. Un familiar o algo así que hace las veces de chofer. La trae al
liceo o a donde sea y luego la devuelve a su casa. Maldonado dice que es
alguien del trabajo del papá de González, de don González. Maldonado dice
que se llama tío Claudio y que es chistoso, bueno para la talla y que la ha
dejado fumar de uno de sus cigarrillos. […] Desde el auto, el tipo del Chevy
rojo nos sonríe con uno de los panfletos que acabamos de tirar en la mano.
Seguramente lo ha recogido del suelo. Marcha del hambre entre los dedos
del tío Claudio de González (43-44).

Partant de la voiture, l’élaboration de l’image de l’oncle Claudio suscite des inquiétudes


qui s’accroissent lorsque certains déclarent avoir été en contact avec lui. Ainsi, les
appréciations positives accentuent une sorte de méfiance qui finit par s’installer quand le
pamphlet arrive dans les mains du conducteur qui regarde en souriant. De cette façon, les
gestes de l’adulte deviennent évidemment menaçants pour qui fait le rapprochement entre
sa description physique et cette sorte d’uniforme de la police civile de Pinochet car, au
vu du type de voiture et des accessoires qu’il porte, l’image typique des agents secrets de
la dictature58 apparaît comme un danger pour le lecteur.

Cette conscience du risque se renforce de la naïveté des enfants : « Riquelme responde el


saludo con una seña. Yo hago lo mismo, aunque no lo conozco. Incluso levanto la mano.
Tengo la secreta fantasía de que me saque a pasear en el Chevette rojo a mí también »
(44). Ainsi, la peur collective des agents est manifestée à travers la référence à l’aspect
physique et aux objets que le regard des enfants construit. C’est la vision concrète du
monde extérieur par l’enfant, sans ajout de significations, qui donne les pistes qui vont
alarmer le lecteur ; en effet, tandis que, pour les personnages, les éléments décrits
contribuent à leur jeu, pour le lecteur, ils peuvent constituer des signes annonciateurs de
risque. En somme, la fantaisie et la pulsion de l’enfant replié sur son monde vont
augmenter la perception du danger car, partant de la représentation de l’agent, les voix
infantiles du récit, dans un débordement d’innocence, incluent le personnage en
l’incorporant à leur univers. De cette manière, sur la base du suspense, le poids de
l’angoisse chez le lecteur contredit la légèreté de la fantaisie des enfants.

Nonobstant, à mesure que les enfants grandissent dans le récit, les jeux commencent à se
transformer en s’éloignant du plaisir et en se rapprochant du sérieux. En effet, tel que

58
Les principaux actes d’horreur de la dictature chilienne ont été commis par les forces armées et les agents
de la DINA (au début nommée CNI : Centre d’Intelligence Nationale). Les membres de cette police civile
avaient une certaine formation militaire mais ils n’étaient pas forcement membres des forces armées
officielles. Sa manière d’opérer comprenait la capture, le viol, la torture et l’humiliation sans aucun contrôle
des supérieurs, ce que démontre sa capacité à agir en toute indépendance et avec une cruauté extrême.

108
nous l’avons vu, la rupture de l’ordre scolaire entraîne une prise de conscience de la
réalité, une sorte d’ouverture naissante : « La sala de clases se abrió a la calle y
desesperados e ingenuos saltamos a la cubierta del barco enemigo en un primer y último
intento condenado al fracaso » (58). En dépassant l’établissement scolaire, c’est la salle
de classe qui rejoint directement la rue et la réalité du pays, bref le monde extérieur ;
néanmoins, ce qui conduit les enfants à ce franchissement, c’est le jeu de simulation d’une
bataille dont c’est la seule issue. Donc, bien que l’acte de franchir l’enceinte suppose du
courage, l’impulsion de sauter répond au désespoir et à l’ingénuité d’un jeune avisé.

Or, une fois à l’extérieur, le risque, inaperçu des jeux précédents, se fait évident lorsque
les jeunes font face aux conséquences : « Donoso y Bustamante fueron apaleados en una
concentración estudiantil. Donoso perdió para siempre la movilidad de su dedo meñique
y Bustamante terminó en la Posta Central con diez puntos en la cabeza » (59). Le jeu,
moins amusant, commence alors à se rapprocher de la gravité de l’engagement et de la
manifestation politique. Comme c’est leur perception enfantine qui les a poussés au départ
à faire face à la réalité, les jeunes ne peuvent plus s’évader, car les conséquences sont
devenues « réelles ». Ainsi, le franchissement et le passage du monde interne au réel
s’opèrent à partir du jeu, tandis que l’abandon de la fantaisie se concrétise quand le danger
tangible dépasse l’idée.

En conséquent, la peur qui avait été ressentie principalement par le lecteur se déplace
légèrement vers les jeunes personnages ; en effet, ce que les enfants finalement
comprennent ce sont les conséquences concrètes, matérielles, physiques, et non pas la
notion de risque. Autrement dit, ils n’expérimentent ni la prévision, ni l’alarme du danger
mais seulement ses effets, soit ici les plaies physiques. C’est ainsi que, même s’il ne
touche guère les personnages eux-mêmes, le risque et sa compréhension, dans Space
Invaders, sont d’abord le fait du lecteur. À l’inverse, le jugement immature, infantile et
non prédictif du danger, demeure véritablement le propre des enfants tout au long du récit.

En revanche, dans Formas de volver a casa, la réflexion et l’évaluation des souvenirs par
l’écrivain-narrateur passe aussi par la reconnaissance rétrospective du danger. Ses
évocations l’amènent à s’apercevoir des différents aspects ou connotations précédemment
invisibles et le regard adulte peut les interroger, parvenant même à être stupéfait par le
risque. Ainsi, malgré tous les événements dont on parlait alors comme les crimes et les
mesures répressives, le narrateur s’étonne de la liberté dont il jouissait pour marcher dans
sa ville comme si l’histoire se passait ailleurs :
109
Ahora no entiendo bien la libertad de que entonces gozábamos. Vivíamos
en una dictadura, se hablaba de crímenes y atentados, de estado de sitio y
toque de queda, y sin embargo nada me impedía pasar el día vagando lejos
de casa. ¿Las calles de Maipú no eran, entonces, peligrosas? De noche sí, y
de día también, pero con arrogancia o con inocencia, con una mezcla de
arrogancia e inocencia, los adultos jugaban a ignorar el peligro (23).

Aussitôt après avoir observé que le risque était partout, le narrateur fait porter la
responsabilité de cette fausse confiance sur les parents qui jouaient à ignorer le danger.
Au-delà de la protection naturelle due par les parents à leur progéniture, on sent là une
sorte de réprobation pour l’inversion forcée du jeu naturel aux enfants et notamment à
travers une nouvelle notion, celle de l’arrogance. Contrairement à la spontanéité de l’acte
enfantin, l’adoption du jeu chez l’adulte révèle un isolement conscient.

Dans cette perspective, le narrateur altère la hiérarchie traditionnelle en transposant la


notion de jeu des enfants sur les adultes qui au-delà d’aspirer à l’innocence infantile,
prétendent également dédaigner le vrai scénario. Tandis que l’imagination de l’enfant est
honnête et authentique, chez l’adulte telle indifférence éveille le soupçon. À cet égard,
les adultes se sont attribués, voire appropriés, le trait enfantin de l’abstraction pour éviter
d’affronter leur réalité, pour essayer d’échapper à leur histoire en se masquant les
certitudes désagréables. En somme, concernant la question de la liberté et l’impression
de sécurité que ressentait l’enfant, c’est la génération parentale qui en était la cause, car
pris dans leur propre jeu, leur propre renfermement sur eux-mêmes, les adultes ont
maintenu leurs enfants dans l’ignorance de la réalité extérieure.

Du fait que l’enfant méconnait le risque par nature, il est possible pour lui de se rapprocher
du danger, alors que les adultes qui ont opté de ne pas faire face à leur réalité, évitent
délibérément tout type de péril ou conflit. Aussi, le personnage actif qui va à la rencontre
de l’aventure, c’est précisément l’enfant et son attirance pour ce qui était associé à la
violence dictatoriale : « De niño me gustaba la palabra apagón. Mi madre nos buscaba,
nos llevaba al living […] Esas noches nos permitían quedarnos un rato conversando y mi
madre solía contar el chiste de la vela inapagable » (150). La coupure d’électricité,
distinctive de ces années au Chili59, constituait pour l’enfant la possibilité de faire une

59
Les coupures de courant comptent parmi les actions les plus utilisées dans le cadre des manifestations
politiques chiliennes, entre 1970 et 1990, avec pour objectif le sabotage de l'autorité. Un premier moment
de cette stratégie remonte au gouvernement de Salvador Allende (1971-1973), moment où les militants
d'un groupe d’extrême-droite ont dynamité plusieurs lignes électriques, privant d’électricité des milliers des
Chiliens et contribuant ainsi à la situation sociale tendue du pays. Quelques années après, pendant la
dictature militaire d'Augusto Pinochet, ces actions ont été reprises par l'opposition de gauche. Cela fut le

110
chose inhabituelle, sortant de l’ordinaire de la maison, car il pouvait rester tard avec le
reste de sa famille. Lorsque la coupure était un symbole de la tension politique sous la
dictature pour les adultes, pour l’enfant, elle n’avait qu’une signification positive. Ainsi,
du fait de la connotation infantile qu’acquiert l’événement, l’enfant souhaite que l’apagón
se répète : pour lui il n’y a pas de danger, tout au contraire, il y a une possibilité de partager
autrement avec sa famille.

De même, dans sa mission de détective, l’enfant souhaite aussi affronter le risque lorsque
le jeu devient ennuyeux, ainsi il fantasme la présence d’un danger supposé mais non
expérimenté :

Empecé de inmediato a espiar a Raúl. Era un trabajo fácil y aburrido, o tal


vez muy difícil, porque buscaba a ciegas. A partir de mis conversaciones
con Claudia yo esperaba que aparecieran silenciosos hombres con lentes
oscuros, movilizándose en autos extraños, a media noche, pero nada de eso
sucedía (35).

Une fois de plus, l’homme aux lunettes noires apparaît comme une menace dans le récit
mais, contrairement à Space Invaders, l’effroi à l’égard de la police secrète est quelque
peu plus évidente, car le petit enquêteur le récupère de la réalité extérieure pour
l’incorporer dans son jeu de simulation. Ainsi, la synecdoque rend possible aussi bien le
processus d’identification du personnage adulte que l’établissement de la peur chez le
lecteur qui est témoin de la rencontre entre la naïveté et le danger « réel ».

Face à la police dictatoriale la peur essentielle était celle de la mort, crainte suprême qui
était pourtant inconnue des enfants : « La muerte era entonces invisible para los niños
como yo, que salíamos, que corríamos sin miedo por esos pasajes de fantasía, a salvo de
la historia » (163). Cette plus grande des peurs n’étant pas encore assimilée par l’enfant,
les seules à avoir peur durant la période étaient les parents qui cachaient leurs sentiments
sous leur fonction car, même s’ils essayaient de protéger leurs fils, ils s’appliquaient à
dissimuler leur propre angoisse : « Estaban allí para que no tuviéramos miedo. Pero no
teníamos miedo. Eran ellos los que tenían miedo » (150). Ainsi, c’étaient les personnages
secondaires de la dictature qui assumaient le rôle des parents ; en effet, les enfants y
étaient les individus qui bénéficiaient, sans le demander, de la protection adulte. C’est
pour cela que les fils et les filles de l’époque constituaient les objets dont les parents se

cas notamment pendant les journées de manifestation nationale que lors d’une série des révoltes civiles
contre la dictature,entre 1983 et 1986, moments où ces actions visaient à un sabotage direct à la dictature
militaire.

111
servaient pour leur propre jeu de simulation : ceux-ci s’évadaient la réalité conflictuelle
et échappaient à la peur sous le prétexte de protéger leurs enfants.

Le courage et le calme des enfants arrivent à un point tel qu’ils sont même capables de se
solidariser et de compatir avec la peur des adultes. L’enfant, soit parce qu’il est protégé,
soit qu’il ignore la réalité, le jeune, au fil du temps, deviennent compatissants pour la
souffrance des victimes :

Una mañana tres ladrones que huían de la policía se refugiaron en los


estacionamientos del colegio y los carabineros los siguieron y lanzaron un
par de tiros al aire. Nos asustamos, nos echamos al suelo, pero una vez
pasado el peligro nos sorprendió ver que el profesor lloraba debajo de la
mesa, con los ojos apretados y las manos en los oídos. Fuimos a buscar agua
e intentamos que la bebiera pero al final tuvimos que echársela en la cara.
Logró calmarse de a poco mientras le explicábamos que no, que no habían
vuelto los milicos […] Entonces se hizo un silencio completo, solidario. Un
silencio bello y reparador (68).
Sans abandonner sa position critique à l’égard de l’attitude escapiste et arrogante des
parents, l’écrivain-narrateur peut également comprendre le trauma de la génération
précédente. Par le biais de la remémoration d’un souvenir partagé, la voix narrative met
en scène alors les deux conceptions de la peur à partir desquelles les générations
s’opposent. Ainsi, bien que l’affrontement soit avec ce groupe qui a ignoré la réalité,
l’ensemble des jeunes est respectueux de la douleur et se solidarise avec le silence de
l’individu qui a été victime de l’histoire.

En définitive, depuis son lieu d’énonciation, l’écrivain-narrateur de Formas de volver a


casa met en question la notion de risque. Du fait de la peur et de l’angoisse de l’époque
opposées à l’absence de crainte chez les enfants, le récit approfondit la façon dont ces
audaces et libertés-là ont été expérimentées ; de même, puisque la crainte n’a pas été
directement vécue, ni transmise non plus par les parents, il explore les facteurs qui ont
fait surgir cette sorte de bravoure. Donc, bien qu’il soit possible d’en assigner la cause au
désir de protection des parents, dans le récit, il est certain que l’élaboration fantasmatique
générée par les adultes constitue en réalité un acte d’auto-persuasion, voire
d’aveuglement silencieux. Ainsi, l’ignorance est légitime chez l’enfant protégé, mais la
généalogie de cette protection est minée par l’usurpation du trait enfantin, étranger aux
adultes.

112
Enfin, dans les deux ouvrages, la peur de la période, en tant que composant essentiel, est
représentée autour des enfants, cependant la manière dont elle est perçue est agencée
différemment. Dans Space Invaders le duo risque/menace opère dans le suspense ressenti
par le lecteur et qui s’accroît chez celui qui est capable de lire aussi les signes plus locaux
liés à la mémoire nationale. Comme nous l’avons vu, l’innocence de l’ensemble d’enfants
se maintient dans tout le récit, même lorsqu’ils perçoivent les conséquences du danger ;
de cette manière la tension est éprouvée principalement par l’observateur externe. C’est
pour cela que ce récit serait destiné plutôt à un type de lectorat contracté à l’imaginaire
chilien, au contraire du texte de Zambra où la peur est véhiculée par la voix narrative
critique de l’agir des adultes de l’époque. Dans ce cas la notion de danger fonctionne
comme mécanisme de contraste entre les deux générations, dont la première est critiquée
– en tant que groupe qui a utilisé l’enfant pour s’évader –, mais respectée par rapport à la
singularisation des victimes ; tandis que la seconde est examinée et réappréciée en ce qui
concerne son exposition à l’intérieur de ce temps.

4. L’infans : de retour au langage, de retour à l’invention

Outre l’espace, les activités et l’élan des enfants, cette phase entraîne aussi la découverte
du monde dérivée de l’incompréhension inhérente de l’infans. À l’égard de ce concept,
l’enfance est étroitement liée au langage ; d’après Giorgio Agamben, il s’agit en effet
d’un rapport réciproque : « Enfance et langage semblent renvoyer circulairement l’un à
l’autre, l’enfance étant à l’origine du langage et le langage l’origine de l’enfance » (62).
De cette manière, le regard sur l’enfance suppose aussitôt l’attention au langage via lequel
les individus s’expriment. Dans ce cas, parler depuis l’enfance implique un exercice de
transfiguration pour l’adulte qui prétend retourner à ce langage antérieur, et de cela, le
rétablissement d’une façon différente de penser et de percevoir la réalité, voire les
souvenirs.

Or, face à l’impossibilité d’assumer cette intelligence primitive intégralement, la voix


mineure déambulera par le discours infantile avec ingéniosité, selon son intention
narrative. En effet, raconter comme un enfant équivaut à dire que cette voix adulte devient
libre de créer et d’expérimenter un langage original, sans restrictions normatives. Par
rapport à l’expérimentation via la modalisation enfantine, Alexandre Gefen propose :
« L’écrivain peut donc y explorer de nouvelles formules de mise en scène de l’intériorité,

113
d’organisation du temps narratif mais aussi de jeu avec la référence qui lui permettront
de remédier au soupçon de déterminisme qui affecte alors le roman » (270). Ainsi, la
transformation narrative des souvenirs d’enfance ne sera pas assujettie ni aux règles, ni
aux formules de socialisation ; au contraire, elle aura la possibilité d’extérioriser sa
subjectivité via l’élaboration d’un style propre. Autrement dit, vu que le potentiel
d’écriture et d’expérimentation s’élargit à partir du positionnement dans l’enfance,
l’emploi de ce langage libre permet la construction d’une manière particulière par laquelle
le souvenir deviendra écriture.

De plus, en raison de la distance temporelle entre l’adulte et son passé enfantin, ainsi que
de l’incapacité de l’enfant, à ce moment-là, pour retenir la réalité dès qu’elle se passait,
cette phase est conçue comme une étape fantasmatique. D’après Philippe Lejeune,
l’enfance, en tant qu’image, vision ou illusion du passé, représente une sorte de fantôme :

Les souvenirs d’enfance sont discontinus et incertains, mais souvent


intenses, et cette intensité semble garantir leur véracité […] Non seulement
le souvenir est perçu comme fidèle, mais il donne accès à une expérience
plus vrai que l’expérience actuelle de l’adulte (36).

C’est donc depuis sa perception intense que l’image du passé atténue les méfiances quant
à son incertitude.

Ainsi, lorsque le récit de cette phase extériorise son indétermination, même son
ambiguïté, il dépasse la suspicion ; c’est-à-dire que l’invention trouble ou inintelligible
se légitime à travers l’évocation du temps de l’enfance :

Le récit d’enfance se présent donc souvent comme une quête initiatique dont
on met en scène les difficultés. La mémoire est morcelée, les souvenirs
flottent, ils sont rares au début, puis une trame parvient à les relier, mais le
doute persiste sur les circonstances ou les détails […] c’est le tremblé de la
mémoire qui, d’une certaine manière, l’authentifie (36).

Il s’agit alors d’une mémoire fragile qui peut prendre des formes imbriquées, non linéales
qui font que dans l’intransmissible réside l’authenticité et la certitude de l’incertain. De
cette manière, l’emploi de l’enfance – y compris son évocation et son positionnement –
entraîne un haut degré de liberté de création ; quelle que soit la manière dont le souvenir
se déploie, il se légitime en raison de son essence fantasmatique.

Autant dans Space Invaders que dans Formas de volver a casa nous trouvons une voix
infantile qui joue avec le langage en troublant la lecture des souvenirs. D’une façon ou

114
d’une autre, cette voix antérieure oscille vers le présent d’énonciation adulte pour le
questionner. De cette manière, il semble que les élaborateurs des récits opèrent aussi
comme lecteurs en enquêtant sur leurs propres façons de raconter, sur leurs voix
écrivaines. En d’autres termes, en même temps que les narrateurs se souviennent, ils
tracent, illustrent et désignent la manière dont ils se racontent.

Par rapport à cette double assistance de la voix infantile qui revient à l’énonciation et à
propos du souvenir-écran, Freud précise l’existence d’un regard depuis le présent pour
l’élaboration des remémorations : « […] on se voit comme un enfant dont on sait qu’on
est soi-même ; mais on voit cet enfant comme si on était un observateur en dehors de la
scène » (2010 131). Alors, l’adulte est incapable de s’installer intégralement dans la
pensée de celui qui a été, toutefois, il peut se rapprocher en tant que témoin en première
personne de son autre-moi. C’est pour cela que dans nos récits les personnages qui portent
la voix centrale, l’écrivain-narrateur de Zambra et l’attentive Fuenzalida de Fernández,
deviennent témoins des images collectives, tantôt particulières, tantôt partagées.

En somme, il nous semble que dans ce va-et-vient entre le passé enfantin et le présent
d’énonciation, l’écrivain va alors se montrer à partir de la modalisation de son invention.
Comme un signe distinctif pour la subjectivité dans nos ouvrages, cette révélation
constitue une sorte de marque de production du souvenir-écran dont l’élaboration reflète
l’image de l’écriture littéraire sur la mémoire, la dictature et l’enfance. De plus, cette
invention se renforce donc avec le croissement de temporalités dans le récit ; en effet,
selon Freud, l’impression de la voix qui raconte dans l’exercice psychique contient en soi
une tri-temporalité entre passé, présent et futur, car dans la représentation du passé depuis
l’actualité où il se raconte, il y demeure un désir inévitable et qui attend son
accomplissement futur60.

À l’égard de ce trinôme, nous considérons que dans la formulation présente de la


remémoration Fernández et Zambra projettent de plus leur inquiétude littéraire, leur
enquête de style en tant qu’écrivains. Dans cette perspective, il est intéressant de
remarquer que tous les deux font allusion à la même réflexion infantile, concernant, par

60
Spécifiquement Freud affirme : « Le travail psychique se rattache à une impression actuelle, une occasion
dans le présent qui a été en mesure de réveiller un des grands désirs de l’individu ; à partir de là, il se reporte
sur le souvenir d’une expérience antérieure, la plupart du temps infantile, au cours de laquelle ce désir était
accompli ; et il crée maintenant une situation rapportée à l’avenir qui se présente comme l’accomplissement
de ce désir, précisément le rêve diurne ou la fantaisie, qui porte désormais sur lui les traces de son origine
à partir de l’occasion et du souvenir. Passé, présent, avenir donc, comme enfilés sur le cordeau du désir que
les traverse » (1994 39).

115
exemple, la taille des lettres et les souvenirs. Ainsi, dans le cas de Formas de volver a
casa l’attention littéraire transit entre le toujours et le déjà de la tri-temporalité :
« Siempre pensé que no tenía verdaderos recuerdos de infancia. Que mi historia cabía en
unas pocas líneas. En una página, tal vez. Y en letra grande. Ya no pienso eso » (83). Les
lignes et la taille de la lettre sont passées par la réflexion qui aussi a évolué depuis la
grandiloquence concrète jusqu’à l’appréhension de l’abstrait.

De même, dans Space Invaders, l’inquiétude littéraire devient une question littérale quand
la voix d’Estrella rédige :

Pero esta hoja es tan chiquitita y yo tengo la letra tan grande, tan gorda.
Mi papá dice que tengo que achicarla un poco y meterla más en las líneas,
pero no es muy fácil achicarse y meterse en las líneas porque las líneas son
flaquitas y casi ni se ven. Si yo le hiciera caso a mi papá ahora podría
contarte más, pero como no se me da achicar la letra ni meterla en las líneas
flaquitas ahora tengo que disminuir mis palabras (20-21).

L’ordre externe se dispute avec la façon d’écrire de la fille, ce qui affecte aussi
l’information concernant ce qu’elle allait dire. Limitée à certaines dimensions, la
complication d’Estrella laisse de côté des renseignements qui pourraient altérer toute
l’image du souvenir. Autrement dit, l’invention de la remémoration est littéralement
éditée par le style d’écriture du personnage qui porte la parole. En somme, comme un
symbole des différentes perceptions quant à la distance et les échelles, dans nos deux
ouvrages le regard de l’enfant plus concret que celui de l’adulte fait ressortir l’opposition
en créant une manière de l’exprimer.

À notre avis, l’une de modalisation la plus importante par rapport au récit d’enfance c’est
le questionnement. Si nous considérons que l’enfant est au milieu du processus de la
découverte et de la nominalisation du monde, l’une de façons pour bâtir son intériorité
consiste en la résolution d’interrogations, un exercice par lequel la voix infantile se
distingue de l’adulte. Donc, afin d’analyser les manières communes et singulières de
Space Invaders et Formas de volver a casa, nous proposons tout d’abord d’observer
comment les questions opèrent en tant que déclencheurs des modalisations subjectives ;
ensuite, nous allons nous arrêter sur les formes partagées et les particulières à chaque
récit.

L’acte de demander des réponses est présent dans les deux ouvrages, mais elles divergent
quant au discours évoqué, car dans Space Invaders il y a un appel direct à travers la

116
réalisation d’une sorte d’interrogatoire au professeur, tandis que dans Formas de volver
a casa c’est le personnage adulte qui se rappelle et réfléchit. Dans ce cas-ci, Claudia se
souvient de l’impression confuse par rapport au monde extérieur, outre l’impossibilité de
trouver des explications :

Pero eso sentía Claudia cuando niña: que sucedían cosas raras, que convivían con
el dolor, que guardaban difícilmente una tristeza larga e imprecisa, y sin embargo,
era mejor no hacer preguntas […]. No preguntábamos para saber, me dice Claudia
[…]: preguntábamos para llenar un vacío (114-115).

Initialement le personnage n’a pas eu la possibilité de rien demander, car il était mieux de
ne pas savoir ; cependant au présent elle raisonne sur le fait qu’effectivement il y avait
une nécessité de remplir un vide de silence. Du fait que les enfants ne pouvaient pas
s’affronter directement à la réalité, la prise de connaissance dépendait de la
verbalisation des adultes ; c’est pour cela que l’intuition de Claudia requérait d’une
explication, une confirmation avec laquelle elle aurait pu sortir du silence.

Cette notion de vide est aussi perceptible dans Space Invaders où les questions des enfants
sont « transcrites » dans une succession effrénée où il n’y a pas de pause pour l’arrive
d’une réponse. Il y est précisément le bourrage des questions ce qui ne permet pas le
surgissement d’une réponse irrévocable qui remplit les lacunes d’ignorance. De plus,
conservant la multiplicité des voix, la plupart des interrogations sont associées à un nom
particulier, à chaque individu qui les émet :

Que parece que Zúñiga y Riquelme hicieron algo malo. Que parece que los
pillaron en algo terrible, que por eso los suspendieron un par de días, que
por eso no han venido, dice Maldonado. Que Zúñiga anda metido en
política, que por eso le pasa lo que le pasa, responde Acosta. Que qué es que
esté metido en política, pregunta Donoso. Que no puede ser que ande metido
en política porque es muy chico, dice Maldonado. Que sí puede porque sus
papás son dirigentes y su hermano militante, responde Fuenzalida. Que qué
es ser militante. Que qué es ser dirigente, pregunta Donoso. Que todos en
los cursos más grandes son dirigentes o militantes. Que anda enchufándote
porque no somos tan chicos, responde Bustamante. Que sí somos chicos,
dice Maldonado, tenemos solo 12 años. Que no, que no podemos ser tan
chicos para algunas cosas, responde Bustamante. Que qué es política. Que
todo es política. Que de qué sirve. Que qué importa. Que por algo no se
puede ser político, que por algo está prohibido por el gobierno. Que no está
bien que se prohíban cosas (48).

117
Sans aucun point d’interrogation et via la répétition de Qué les questions prennent
l’apparence des assertions, notamment des explications. À la façon d’un apprentissage
collaboratif, les enfants ont, dans ce cas, l’opportunité de demander des informations qui
ne ressemblent pas avoir été répondues chez eux. Ainsi, la discussion sur des notions
politiques et leur pertinence chez les enfants de douze ans via la proposition des
questions/affirmations fait ressortir le même besoin de Claudia, c’est-à-dire, le
remplissage d’un vide et surtout l’établissement d’une explication, voire d’une vérité.

En effet, l’avidité de vérité atteint un point tel qu’ils sont disposés à obtenir même une
déclaration partielle ou inexacte ; car n’importait quelle était la réplique, ce qui était
importante c’était le cassement du silence. C’est pourquoi, bien qu’elle n’ait pas été sûre
d’avoir compris, Claudia avait accepté l’explication de sa mère concernant le changement
d’identité du père :

Supongo que me dijo la verdad o algo parecido a la verdad. Entendí que


había gente buena y gente mala. Que nosotros éramos gente buena. Que la
gente buena a veces era perseguida por pensar distinto. Por sus ideas. No sé
si entonces yo sabía lo que era una idea […]. Claudia no entendía, pero sabía
que debía entender (Zambra 117).
Le fait d’assumer même une vérité incertaine signifiait pour l’enfant le rapprochement à
la réalité. Dans ce cas, sous l’hésitation d’avoir pu assimiler un énoncé moins concret
pour un enfant, Claudia s’était conformée avec la simple explication qui la faisait partie
de l’histoire familiale. De cette manière, dans Formas de volver a casa ce qui devient
central c’est l’achèvement du silence : « Y decidimos que cualquier frase era mejor que
el silencio » (62). Comme un porte-parole de la génération, le narrateur affirme la mort
du mutisme même si cela implique la production de n’importe quelle proposition. Du fait
du manque d’explications par les adultes face à leurs questions, les enfants prendront
désormais la voix de telle sorte que le silence n’existe plus. Ainsi, autant le mutisme
politique imposé des parents, que l’étouffement de l’infans accru dans cette époque-là,
deviennent les causes instigatrices pour que les voix soient brandies.

Comme ce qui est primordial c’est la fin du silence, peu importe si les énoncés peuvent
être reconnus ou pas en tant que vrais, c’est pourquoi l’incertain du récit d’enfance trouve
ici l’espace idéal pour étaler sa fantasmagorie. De même nos récits tendent à la
modalisation dans la frontière qui remet en question la certitude ; en effet, dans Space
Invaders la perception de l’enfant se montre instable et dubitative :

118
En el sueño pienso en la Batalla de la Concepción. […] y la seguridad de
que en esa batalla hubo niños muertos. A lo mejor no eran tan niños. A lo
mejor solo eran como nosotros, un ejército de adolescentes, punta de lanza
barata con apellidos de mierda, provenientes de un liceo de mierda, sin
tradición ni vista a la cordillera, sin idiomas extranjeros con los que
defenderse, cabecitas negras tirándose a la piscina sin salvavidas, a poto
pelado, preparando el territorio para los otros, siempre para los otros.
Soldaditos de plomo chapoteando en este mar falso sin tener mucha idea de
qué batalla pelean (65-66).

Certes, le rêve constitue l’espace lisse où la confusion réside, mais dans ce cas, la
modalisation de l’hypothèse se place au-delà du songe, elle se situe dans le plan de
l’histoire national. En extrapolant leur propre histoire comme des jeunes au milieu du
champ de bataille et en réaffirmant une position non privilégiée, les enfants se perçoivent
dans l’imaginaire de une mémoire nationale autre. Cette liberté pour conjecturer est
toutefois mise en doute, car les peut-être fabriquent une lecture alternative qui les
appartient ; cela permet donc que la narration confuse opère dans l’appropriation de la
comparaison. Ainsi, sans prétendre que leur supposition soit vraie, les enfants peuvent
l’arborer comme une analogie légitime.

Une similaire stratégie est réalisée dans Formas de volver a casa par le narrateur qui en
regardant au passé se souvient des impressions imprécises qu’il avait ressenties. Dans la
temporalité actuelle de l’adulte qui écrit son passé, les retours au présent génèrent la
diminution progressive des vacillations infantiles. En effet, plusieurs sont les
modalisations qui ébranlent ses images où la perception fluctue : « Me parecía extraño »
(16) ; « Me costaba entender » (17) ; « tal vez creía» (18) ; « creía haber visto […]
Confusamente intuía que ése era el dolor verdadero » (19) ; « me costaba muchísimo
entender » (25). De cette manière, dans la mesure où le récit avance et l’enfant accroît,
l’hésitation diminue : « más tarde comprendería » (33) ; « Decidí […] debía aventurarme
con más decisión » (40) ; « seguro que fingían » (49) ; « mientras corría descubrí » (50).
Vers la fin, l’adulte du récit procède depuis la confiance pour même répliquer et faire face
au silence parental ; ainsi, dans une discussion avec sa mère, le protagoniste essaie une
sorte de récrimination :

A mí me daba miedo, dice mi madre.


¿Quién?
Ricardo. Rodolfo.
Roberto.
Ése, Roberto. Yo intuía que estaba metido en política.
119
Todos estaban metidos en política, mamá. Usted también. Ustedes.
Al no participar apoyaban a la dictadura –siento que en mi lenguaje hay
ecos, hay vacíos (132).

Cependant, même si le narrateur adulte affronte le passé non engagé et de cela, complice
de la dictature, il n’est pas capable d’élaborer une proposition solide pour établir le
reproche. Les vides de son langage résonnent tels que les vides de Claudia et de tous les
enfants de l’époque, car, malgré les effets du temps, tous eux maintiennent leur position
de fils. Ainsi, en dépit des efforts pour remplir de voix les silences de l’histoire, il y aura
toujours quelques interstices de mutisme que l’enfant ne pourra jamais comprendre ni
accomplir. C’est pourquoi, chercher la vérité ou aspirer à l’élaboration d’un discours
unique constitue un impossible qui a évidemment été écarté par cette génération. De cette
manière, toutes les voix, plus que de produire des récits porteurs d’une mémoire,
choisissent l’expérimentation des manières incertaines pour revenir sur multiples passés.
En effet, c’est précisément depuis cette concentration sur la manière que les écrivains
révèlent alors leur procédures, leurs formas de volver.

La subjectivité de l’écrivain devient donc une spécificité qui entraîne un style particulier.
Il convient de noter que cet acte de présence est dans les deux ouvrages qui illustrent leur
procès d’écriture, soit à travers la manifestation de la forme dont l’écrivaine perçoit le
souvenir dans Space Invaders, soit par la divulgation des tentatives, essais et erreurs dans
Formas de volver a casa. Dans celui-ci, nous allons nous arrêter sur quatre exemples de
révélation. Premièrement, outre la perception fluctuante, le narrateur en faisant le jeu
métalittéraire que nous avons observé se focalise sur les changements et modifications
qu’il estime exécuter :

Volví a la novela. Ensayo cambios. De primera a tercera persona, de


tercera a primera, incluso a segundo.
Alejo y acerco al narrador. Y no avanzo. No voy a avanzar. Cambio
de escenarios. Borro. Borro muchísimo. Veinte, treinta páginas (161).
L’écrivain qui revient au roman dans le récit décrit les procédés grammaticaux de sa
production. Comme un échantillon du va-et-vient de la diégèse du souvenir, les avances
et les reculs font partie aussi de sa manière d’élaborer un texte littéraire et même d’établir
sa proximité par rapport à l’histoire qui lui appartient. De plus, les biffages de l’histoire
vibrent comme les vides qui demeurent dans les passés et les mémoires ; ainsi, dans ce
contexte, le lecteur, de même que l’évocateur des souvenirs, n’aura jamais la possibilité
de regarder ce vide, ce biffage de plus de vingt pages.

120
Deuxièmement, le narrateur de Formas de volver a casa nous montre aussi son autre
métier, l’écriture de poésie ; en effet, le récit contient au moins trois petits poèmes
présents dans les parties du journal intime. Dans ce cas, nous citons le fragment qui
précède à l’un d’eux : « La prosa me sale rara. No encuentro el humor, la tesitura. Pero
suelto algunos endecasílabos y de pronto me dejo invadir por ese ritmo. Muevo los versos,
confirmo y transgredo la cadencia, paso horas trabajando en el poema. Leo, en voz alta
» (153). En tant que poète, l’écrivain nous présent sa méthode de création en soulignant
l’impulsion, le mouvement presque spontané qui mène ses pas pour réussir le
surgissement de la prose. Ainsi, dès que le rythme l’envahit, le mécanisme de création se
met en marche, jusqu’à l’arrive à la lecture à voix haute qui éteint le silence.

Dans cette perspective, l’écrivain-narrateur et poète est incapable de laisser cette sorte
d’essence créative hors de son écriture ; c’est pour cela que dans ce troisième cas, le
rythme poétique s’infiltre dans la composition elle-même du récit : « Le conté sobre la
novela nueva. Le dije que al comienzo avanzaba a pulso seguro, pero que de a poco había
perdido el ritmo o la precisión » (55). En expliquant au personnage d’Eme, l’écrivain
déclare avoir perdu la cadence de la progression. Or, si nous considérons que la partie
précédente à cette discussion développe le souvenir d’enfance dont l’image a été plus ou
moins fixe au fil du temps, nous pouvons proposer que la perte du tempo se doive à la
proximité entre diégèse et récit. Autrement dit, la pulsion presque musicale du début de
la narration a été grâce à la transformation narrative d’une remémoration relativement
stable, lorsque les souvenirs récents qui feraient partie des chapitres suivants ont été
récemment perçus et surtout ils dépendent du regard adulte et non plus infantile.

Enfin, la poésie fait son écho au milieu des conversations, comme ce le quatrième cas où
le narrateur dialogue avec son père :

Finalmente dice que no, que no era pinochetista, que aprendió desde
niño que nadie iba a salvarlos.
¿A salvarnos de qué?
A salvarnos. A darnos de comer.
Pero usted tenía qué comer. Nosotros teníamos qué comer.
No se trata de eso, dice (130).

C’est précisément dans une dynamique de contestation, de répliques que certains traits
poétiques peuvent se percevoir. Dans ce cas l’affrontement tend à la réitération des mots
qui opèrent telles que figures rhétoriques comme l’anaphore de la salvación ou la

121
répétition de comer. Bref, d’une façon ou d’une autre, le narrateur permet le passe de ses
figures et les fixe dans le récit sans besoin de les effacer ou les substituer.

En définitive, l’écrivain de Formas de volver a casa se fait présent dans l’ouvrage au


travers d’une manifestation explicite de ses métiers. Comme divaguant par le récit, la voix
de l’écriture inclut son autre essence qui s’infiltre dans la narration, celle de la poésie.
Cette voix se corrige, se censure et s’élargit dans les réflexions des erreurs et l’enquête
de la précision. Enfin, dans le déploiement de son mécanisme de production, le narrateur
fait une sorte de simulation de ce qui a été le tracement lui-même du passé. Les
médiations, les incertitudes, les oscillations, bref la mise en œuvre d’un souvenir-écran.

En ce qui concerne Space Invaders, et de même que nous l’avons vu, la voix qui registre
les moments passés extériorise un style à partir l’altérité avec la petite Fuenzalida. Dans
le récit, les souvenirs songés se soutiennent par le recueil des voix qu’elle fait :

Fuenzalida se acerca. Ella sabe de voces, no le costará nada reconocer quién


es el que habla. ¿Aló?, se intuye una voz femenina del otra lado del aparato.
Fuenzalida no dice palabra, pero al mirarnos nos da a entender de quién se
trata. Una mujer o una niña respira con nerviosismo del otro lado a la espera
de una respuesta. Fuenzalida entiende que estamos condenados a esta
llamada telefónica, no podemos dejarla pasar. Sin dudarlo un segundo,
contesta y comienza a hablar.
En la calle, desajustados en el mismo uniforme ahora desteñido y estrecho,
escuchamos con atención (78).

En écho à la décision d’étouffer le silence du narrateur de Formas de volver a casa, la


voix narrative de Space Invaders accepte cet engagement, c’est pour cela qu’elle est
capable de comprendre cette condamnation de écouter et puis raconter l’histoire
incertaine d’Estrella González. Alors, si nous envisageons que ce fragment se place à la
fin du récit, nous pouvons établir qu’il y a une marque délibérée qui fait référence à
l’importance du choix, car en dépit de la prédisposition d’Estrella à parler, nous restons
avec la polyphonie déjà lue. Autrement dit, bien qu’il y ait l’opportunité d’entendre un
récit monophonique, l’écrivaine nous a présenté un récit collectif, de plus, elle nous
avertisse de telle non-possibilité justement dès la mort d’Estrella. De cette manière, en
mettant en relief l’aspect générationnel, Space Invaders entraîne la démonstration d’un
exercice collaboratif pour faire une histoire autre.

122
Or, face à cette pluralité, la voix de Fuenzalida se positionne comme une sorte de
médiatrice des images, visions et sensations de ses camarades. La petite a sa propre
manière de capturer les souvenirs et c’est à partir des voix :

[…] porque para Fuenzalida lo importante en los sueños son las voces […]
Todo es relación, menos el sonido de su voz, que cuando se trata de sueños,
según Fuenzalida, es lo mismo que una huella digital. La voz de González
se nos cuela desde el sueño de Fuenzalida y toma nuestras propias imágenes,
nuestras propias versiones de González y ahí se instala y se queda para
acompañarnos noche tras noche (15).

L’axe central de Space Invaders est alors l’élaboration conjointe où l’invention du


souvenir partagé se fait en respectant toutes les digressions, les désaccords et les
suspicions de tout le groupe qui se trouve dans la limite entre rêve et réalité. De cette
manière le récit affermit son caractère polyphonique où chaque voix peut s’y exprimer en
dépliant des subjectivités. Étant la prise et singularisation de voix sa ressource majeure,
Fuenzalida collecte les perceptions, les images et les témoignages de ses contemporains
pour créer un récit attentif des individualités, mais cohésif.

Ainsi, c’est en raison de cette déférence pour les singularités, que les lettres d’Estrella,
ainsi que les mots que Maldonado et Fuenzalida perçoivent, nous manifestent une autre
manière de raconter le passé qui incorpore la signification que les infans ont faite :

Maldonado sueña con la palabra degollados. La ve escrita en el titular de


todos los diarios de esa época. En los quioscos, en la mesa del comedor de
su casa, entre las manos de su mami […] Maldonado no sabe lo que quiere
decir la palabra degollados, pero intuye que es algo horrible y entonces su
sueño se vuelve una pesadilla […]. Fuenzalida sueña con la voz de un
locutor entregando la noticia por la radio del auto de su mamá. El hombre
habla de un hallazgo macabro, así dice, y menciona la palabra, que también
para Fuenzalida es una palabra nueva (58-59).

De même que Claudia, Maldonado méconnait le sens du mot qui ne fait pas encore partie
de son monde infantile, mais dont elle peut pressentir l’horreur. Maldonado voit les lettres
transiter par les visions de son rêve qui devient sitôt un cauchemar ; tandis que Fuenzalida
peut accomplir cette vision via l’écoute de degollados qui provoque l’activation d’un
nouveau mot aussi incompréhensible à son âge, comme macabro. Ainsi, toutes les deux
saisissent un même nom dont la définition leur est ignorée, mais dont la connotation
devient également effrayante.

123
De cette façon, Space Invaders s’agit d’un récit qui collecte différents subjectivités,
plusieurs sens qui passent par l’agencement de Fuenzalida : « Algunas visita la almohada
de Acosta, otras el colchón de Maldonado, otras las sábanas rotas de Donoso. Y así el
recorrido nocturno es una pasada de lista circular que no termina nunca » (15-16). En
relisant la liste de la classe, tous les étudiants ont alors l’opportunité d’exprimer son
souvenir. À partir de ce mécanisme, l’écrivaine manifeste son attention littéraire en
élaborant un récit qui brigue être perçue par tous les sens, comme la vue de Maldonado
sur les mots : « Maldonado tiene todo el derecho a que sus sueños estén construidos de
palabras. Cada ladrillo es un verbo, un artículo, un adjetivo » (19) ; la vue aussi de
Riquelme sur la prothèse du carabinier : « Una mano color verde fosforescente. Riquelme
sigue soñando con ella, no se la puede sacar de encima » (54) ; l’odorat par Zúñiga : « Se
ve linda. Siempre se ve linda. La melena negra empapada de mar, el olorcito a chicle.
Perdóname, Zúñiga, me dice » (67) ; de plus que le toucher : « Sé que estoy soñando, pero
su voz en mi oído es tan real como el peso de su cuerpo » (75) ; et enfin, l’ouïe par
Fuenzalida : « Fuenzalida siente el ruido de la muchedumbre […] escucha los pasos de la
multitud avanzando con banderas y pancartas » (60).

En somme, bien que la manifestation de la méthode de l’écrivaine soit moins évidente


que dans Formas de volver a casa, la procédure est mise en évidence par la révélation des
appréhensions de chacun des personnages qui composent le chœur. Autrement dit, chaque
manière de percevoir l’image antérieure d’Estrella constitue l’une de manières de
l’écrire ; c’est pour cela que le procédé se révèle à travers le déploiement des subjectivités.
Tous les enfants qui font partie du groupe étalent un sens qui s’imbrique dans un seul
corps, ainsi depuis chaque particularité, le tout se complexifie. De cette manière, tel que
Zambra, la voix Fuenzalida/Fernández, bâtit un récit incertain, rempli des voix.
Néanmoins, cette écrivaine s’oppose à l’écrivain-poète du fait de sa présence plus discrète
en deçà du collectif et depuis laquelle elle déploie une manière plutôt physique et sensitive
de revenir au passé.

Par conséquent, l’emploi des éléments propres de l’enfance, tels que l’espace
métonymique, le jeu de règles et de simulation, l’audace face au risque, le langage et sa
loquacité, aussi que l’alternance entre le concret et l’hypothétique ou incertain, rend
possible l’élaboration textuelle du souvenir-écran. Autant dire que l’utilisation des
éléments infantiles permet non seulement l’invention d’un récit fait de fragments passés
qui oscillent entre le banal et le collectif, la fantaisie créative et la découverte d’une réalité

124
antérieur via le jeu et la modalisation, mais aussi ils opèrent pour la matérialisation d’une
écriture particulière du passé dans un territoire ouvert aux virtualités de l’incertitude. En
effet, le fait d’écrire dans cet espace entraîne plusieurs possibilités, parmi lesquelles nos
ouvrages ont pris notamment la tri-temporalité, la frontière et l’expérimentation, afin de
conjuguer la mémoire, la dictature et l’enfance.

Parallèlement, outre la spécificité littéraire qui distingue les modes d’écriture, le choix
d’écrire dès l’enfance charrie aussi une attitude réflexive et critique vis-à-vis l’histoire.
Du fait qu’ils adoptent la voix infantile et ses composants, les écrivains adultes de Space
Invaders et de Formas de volver a casa peuvent affronter le passé et la génération
précédente, car ils n’emportent que des voix insignifiantes. Ainsi, ils peuvent récriminer,
par exemple, la position politique des majeurs pendant la période, le manque de réaction
face aux crimes, l’impuissance du silence, bref les conséquences ressentis encore à nous
jours. En d’autres mots, la position infantile, de plus de l’invention littéraire, permet aussi
le camouflage de leur perception adulte au milieu de l’espace méprisé, ignoré où les cris
ne seront pris au sérieux. De cette façon, via la dissimulation, la secondarité sert à
l’opposition contre la hiérarchie paternelle, voire générationnelle.

Pour conclure, toute auto-fabulation de l’enfance tend à l’invention quand l’image


élaborée constitue une image perdue ; c’est-à-dire, le récit d’enfance entraîne l’emploi
d’une vision transformée pour créer un récit de soi. D’après Anne Chevalier et Carole
Dornier, cette narration est comprise comme un récit secondaire où l’adulte se déplace :
« Le récit d’enfance est délibérément produit comme un récit second, dont le modèle
privilégié serait l’écriture propre de l’adulte, jouant à déplacer ses tonalités pour créer un
mode enfantin, non antérieur, mais postérieur à celui de l’écrivain » (11). De même que
la tri-temporalité freudienne, le présent d’écriture regarde un passé qui supposément lui
appartient, et se projette dans une vision future de soi. De cette manière, par moyen des
ressources caractéristique de cette phase, l’auteur se submerge dans une configuration de
sens autre, reconnaissable comme propre, mais étrange dans sa temporalité.

Nous nous trouvons donc face à deux écrivains relativement jeunes, dont les ouvrages
approfondissent une sorte de généalogie ou de filiation depuis l’intérieur d’un monde
enfantin. Cette pratique selon Gefen favorise à procéder à construire directement sur
l’objet littéraire, en tant qu’une « […] manière dont les mécanismes de constitution
d’univers de l’enfance, ontogénèse et de phylogénèse, sont reversés par le roman à sa
réflexion sur lui-même » (266). De cette façon, à mesure que le texte réfléchit par rapport
125
au passé, à la filiation et à la tradition, il s’invente, se regarde et s’élabore. Dans cette
perspective, autant Zambra que Fernández exécutent des ouvrages où la forme de
retourner dans la dictature et de remémorer le passé est écrite en même temps que
l’écriture se réfléchisse elle-même ; c’est-à-dire, lorsqu’ils racontent le passé, ils
explorent leur propre manière de le faire.

Finalement, sans la prétention de recréer une image individuelle de soi, les voix narratives
de Space Invaders et Formas de volver a casa construisent des récits riches en ressources
narratifs et stylistiques et qui s’interrogent sur leur présent aussi que sur les mécanismes
de production pour retourner au passé. En effet, les manières de récupérer, d’expérimenter
ou tout simplement d’élaborer un récit qui échappe de soi, tendent dans nos ouvrages à la
représentation inclusive d’un collectif, au déploiement d’une vérité supposée et à
l’étalement d’une panoramique concrète mais incertaine qui fusionne l’anodin avec les
réflexions à la façon d’un enfant qui est en train de découvrir le monde. Enfin, cette
révélation du procédé littéraire maintient la conscience de la temporalité triple,
englobante et multiple où le moi-écrivain en regardant le passé, (re)invente et s’élabore
depuis un style qui se projette.

126
Conclusion

Au terme de ce parcours, il nous paraît pertinent de retracer l’objectif ainsi que les
articulations de notre étude. Au-delà du débat amplement développé par rapport à la
mémoire, nous avons essayé d’élucider et d’appréhender les spécificités littéraires de
deux ouvrages chiliens contemporains de post-dictature, Space Invaders de Nona
Fernández et Formas de volver a casa d’Alejandro Zambra. En dégageant les manières
que ces deux récits déploient, nous avons tenté de singulariser la manière qui les
caractérise afin de pouvoir ainsi projeter une certaine spécificité générationnelle
transversale au groupe d’actuels écrivains. À cet égard, nous pouvons conclure de façon
générale que dans ce regard sur le passé qui restitue les voix secondaires des enfants dans
la dictature, il y a des procédés similaires entre les deux ouvrages. En effet, les deux
diégèses retournent dans le passé et se confrontent à l’héritage, en élaborant des récits
troubles et transformateurs du passé social et littéraire.

Deux grandes parties nous ont permis de singulariser notre corpus, dont la première,
intitulée « Le territoire du récit des secondaires » était divisée en deux sections, par
lesquelles nous avons situé nos récits en fonction de leurs composantes essentielles : la
filiation et le procédé d’hybridation modificateur de l’héritage. Nous avons fait apparaître
que ces particularités, dans l’ensemble, donnent forme à une dynamique d’insertion et de
rupture dans laquelle les récits s’installent. En d’autres termes, filiation et modification
accomplissent une pratique d’inscription-séparation de la tradition, ce qui, nous semble-
t-il, constitue le fondement d’un mode opératoire propice au jaillissement de la
succession, ce qui correspond à la marque d’une certaine volonté générationnelle.

Ayant pour titre « Le Récit de filiation : les héritages des hijos » la section initiale de cette
première partie se concentrait sur la correspondance entre le récit de filiation français et
nos récits – exercice fondé sur la base des études précédentes qui avaient pris la critique
contemporaine européenne pour établir les similitudes avec le récit chilien. Dans ce
propos, et contrairement au récit de filiation où la question de l’enquête est plutôt
individuelle et le sentiment mélancolique très fort à cause de l’incertitude, nous avons
observé que nos récits élaborent différentes mémoires liées aux identités troublées. En
renforçant l’idée du collectif, les multiples voix se construisent entre elles – soit par la
polyphonie, soit par le rôle du témoin – au travers de fables connectées qui ne prétendent

127
ni trouver ni fixer une origine unique. Ainsi, la généalogie n’est pas linéaire, mais
rhizomathique, ce qui renforce l’opposition générationnelle en allant au-delà d’une
filiation individuelle.

De plus, étant donné que la frontière entre réalité et fiction ne constitue pas un
empêchement – comme c’est le cas pour le récit de filiation – et que, bien au contraire,
elle permet de maintenir une position en marge des récits secondaires, nous avons
remarqué que l’autofiction est considérablement employée. Entre Fuenzalida/Fernández
et l’écrivain-auteur de Zambra, les deux textes s’inscrivent dans la tendance
contemporaine de faire un récit supposé de soi où même l’identification et la
correspondance de noms s’estompent. Ainsi, élaborant des espaces lisses, sans limites ni
lignes préfixes déterminantes, les récits anéantissent la possibilité d’une filiation
individuelle en privilégiant le caractère de groupe.

À la fin de cette première section, nous avons constaté que l’héritage littéraire du récit de
filiation est présent aussi dans nos ouvrages, mais que son parcours répond à deux
traditions. Dans la même perspective de rompre avec une filiation linéaire comme celle
du récit de filiation, nos ouvrages manifestent une généalogie littéraire double : nationale
avec Enrique Lihn et Roberto Bolaño par exemple, et internationale, avec des figures
telles que Gustave Flaubert, Georges Perec, Romain Gary et Natalia Ginzburg, entre
autres. Sur ce point, il a de plus été très intéressant de noter l’allusion à Perec et à Lihn
dans les deux récits en tant qu’auteurs exposants ; le premier de l’expérimentation et de
la remémoration, le second, de la tradition poétique chilienne. Enfin, en renforçant le
rapport avec ce double héritage, nous avons observé la manière dont les deux récits
altèrent les textes majeurs, surpassant ainsi la simple évocation : ils se servent en effet de
ces ouvrages pour construire les leurs, au moyen de la modification et de la
reconfiguration d’une tradition diverse, voire globale, en consolidant ainsi la pratique de
reprise-rupture indicative d’une certaine conscience générationnelle.

Dans la seconde section de cette première partie et en approfondissant cet aspect


transformateur de l’héritage comme façon d’affrontement, nous avons distingué comment
le processus d’hybridation rendait possible la recodification dans nos ouvrages. Ayant
pour titre « L’Hybride : la fusion de successions », cette section nous a permis d’observer
l’altération liée à trois termes : les auteurs et l’héritage littéraire d’abord, les codifications
discursives ensuite et, enfin, l’imbrication entre l’intime et le social. Premièrement,
relative à la récupération des auteurs majeurs, la déformation qui découle de l’emprunt
128
devient dans nos récits une manifestation de style, de la subjectivité du moi-écrivain. Dans
ce propos, nous avons pu alors établir que ces ouvrages reprennent la tradition pour la
transformer à leur manière, en exposant la révélation de la subjectivité de l’écrivain qui
se permet de casser les règles et de se séparer de l’héritage délibérément évoqué pour
mettre en évidence sa propre écriture.

Deuxièmement, sur la base de cet aspect, nous avons également apprécié comment cette
reprise incluait non seulement d’autres écrivains de la tradition, mais aussi des formes
discursives qui rompent avec les paramètres de ce qui pouvait être défini comme roman.
Tel que nous l’avons corroboré, l’utilisation de l’autofiction constitue en soi une pratique
de la limite, ce qui facilite l’entrée d’autres altérations textuelles à l’instar des modes
d’énonciation (chroniques, scénarios, lettres et témoignages, dans Space Invaders) ainsi
que des sous-genres (autobiographie, journal intime et roman policier, dans Formas de
volver a casa). Ainsi, outre le procédé de déconstruction contemporaine, nous avons
précisé que cet exercice constitue par ailleurs une manière de démontrer l’emprise
discursive de l’écrivain révélé, mais aussi de préserver son rôle de secondaire par
l’hybride ; en d’autres termes, étant en marge, nos ouvrages peuvent contrôler et franchir
les limites des genres en conservant cet état d’hésitation, d’instabilité qui les différencie
des ouvrages majeurs, stables et faisant déjà partie intégrante de la tradition.

Enfin, nous avons consigné comment l’hybridation permet la consolidation du collectif à


travers l’enchevêtrement des éléments anodins et partagés. L’insertion des aspects banals
et leur resignification dans le récit affermissent le sens d’appartenance, et c’est ainsi que
les éléments du quotidien préalablement porteurs d’une signification neutre ou vide
deviennent significatifs pour le groupe qui les reconnaît comme composants de sa propre
évocation. De cette manière, nous avons noté que l’inclusion du social dans le récit
supposé intime favorise le déroulement de la version collective de l’histoire de cette
génération différente de la parentale, voire de l’officielle.

Par conséquent, dans cette première partie les notions d’héritage et d’hybridation nous
ont ramené au territoire où se placent nos ouvrages. Comme un échantillon de cette
émergence générationnelle, Space Invaders et Formas de volver a casa nous ont montré
qu’ils se situent dans une sorte de clivage de la poursuite de la tradition littéraire chilienne
où ils brandissent leur voix. Étant au seuil de la filiation et de la transformation, nos
ouvrages font face à leur passé dictatorial et à leur généalogie littéraire pour s’imposer

129
comme secondaires déformateurs : les enfants de cette histoire sont les écrivains post,
mineurs et mutins de la suite des lettres.

À partir de ce défrichage, nous sommes entrés dans le monde de l’enfance avec la seconde
partie de notre travail, intitulée « D’abord était l’enfance » ; en effet, cette étape
matérialise désormais le début et la fondation de ce nouveau groupe. Ainsi, au moyen du
souvenir-écran de la psychanalyse, nous nous sommes concentrés sur l’opération
d’évocation-invention des écrivains qui se remémorent ces années. En effet, exposant leur
caractère secondaire, nous ouvrages retournent dans le passé pour se confronter à
l’héritage par le biais de la position d’enfant. Capables de transformer la « réalité » avec
une perception infantile de celle-ci, ces écrivains peuvent ainsi mettre en œuvre de
nouvelles configurations littéraires pour élaborer leurs narrations. Afin d’observer cet
usage, nous avons parcouru quatre instances liées à cette étape et à sa représentation :
l’espace de l’école, le jeu infantile, l’audace et la peur de l’observateur, et enfin, l’infans
et l’invention.

Tout d’abord, nous avons remarqué l’emploi de l’école en tant qu’espace représentatif de
la réalité extérieure des adultes, ainsi que comme renfort de la perception conjointe. D’une
part, le traçage des lignes et des symboles, ainsi que les transgressions et les biffages
prouvent que la période dictatoriale s’était infiltrée aussi dans l’espace qui était conçu
notamment pour les enfants. D’autre part, que l’uniformité et l’homogénéité du groupe
enfreignant dans l’ensemble les normes, consolident l’appartenance qui caractérise le
collectif. D’ailleurs, par l’interaction avec les professeurs, les enfants de nos deux
ouvrages – soit par la confrontation directe, soit par le questionnement apparemment naïf
– dévoilent la peur et le silence des adultes incapables de maintenir leur rôle de formateurs
et d’enseignants.

Ensuite, nous avons examiné la dynamique inhérente à la découverte du monde par les
enfants. Distinguant deux types, nous avons premièrement élucidé la façon dont le jeu
réglé devient une contrainte d’écriture qui rend aussi possible le franchissement des
secondaires dans Space Invaders. Ainsi, les personnages représentés comme des petits
martiens encadrés ont pu survivre à la période marquée par la répression des forces
armées. De même, les activités de ce récit entraînent l’idée du collectif via la création de
mondes propres, imaginés et perçus d’une autre manière où les enfants ont pu valoriser
l’avantage de leur position de secondaires de l’histoire. Ensuite, nous avons vérifié que
le jeu de simulation de Formas de volver a casa fonctionne aussi comme élément
130
structurant du récit, où l’enquête, plutôt solitaire, organise les deux parties du texte. De
cette manière, dans les deux cas, les récits se servent des jeux d’enfance pour revenir au
passé et élaborer la narration des souvenirs, l’un à travers la perception de groupe et
l’autre par la fantaisie individuelle.

Notre troisième intérêt, celui de l’audace, a surgi de l’expérience elle-même du jeu. Dans
nos ouvrages, l’irruption des éléments reconnus comme dangereux sont effectivement
apparus au milieu des activités infantiles. Ainsi, comme une contraposition des mondes,
l’innocence s’est fait interrompre par le risque que les adultes craignaient, spécialement
à travers l’allusion aux agents de la police civile de l’époque. Or, nous avons repéré que
la perception de ce danger différait dans les deux récits ; en effet, tandis que dans Space
Invaders la reconnaissance est assujettie aux renseignements dont le lecteur dispose, les
images suggérées n’étant pas expliquées mais reconstruites littéralement ; dans Formas
de volver a casa, par contre, l’écrivain adulte qui se souvient clarifie la peur qui avait été
ignorée quand il était un enfant. L’écrivain lui-même en effet, nous transmet directement
ses appréhensions sur ses agissements infantiles.

Finalement, et presque comme une démonstration du potentiel transformateur et créatif


de la perception infantile adoptée, nous sommes arrivés à la notion d’infans, en tant que
fondement de l’emploi du langage. Les voix mineures de nos récits peuvent en effet
déconstruire l’histoire et faire des récits propres et à leur manière par la modalisation et
l’expérimentation enfantines. Les deux récits partagent le même questionnement,
l’hésitation et la frontière ; cependant, lorsque dans Formas de volver a casa cette
subjectivation se réalise par l’explicitation de la procédure et l’inclusion de formes
poétiques, entre autres, dans Space Invaders, par contre, l’exécution de l’écriture se
manifeste par la perception sensitive des individus qui font partie de l’ensemble. Ainsi,
nous avons observé comment les procédés s’étaient révélés afin de (re)créer les souvenirs
incertains dans les deux ouvrages. C’est pour cela que la mise en œuvre de la construction
narrative fonctionne comme un catalyseur de la tri-temporalité où cohabitent le passé de
l’anamnèse, le présent de l’énonciation et la projection future du moi-écrivain.

Pour conclure, nous avons alors vu que les récits étudiés reflètent une oscillation via cette
tri-temporalité qui entraîne la pratique d’une représentation secondaire du passé partagé
et qui rend en même temps possible la modification de l’héritage social et politique, ainsi
que littéraire, local et global. De cette façon, l’une des principales ressources pour
effectuer l’affrontement générationnel de l’histoire et de la tradition littéraire est la
131
représentation et la modalisation de la perception infantile. En effet, c’est au moyen de
cette phase de l’enfance que les écrivains peuvent déployer leur conscience du collectif
qui se bat avec le passé et la généalogie via l’altération, tout en déroulant leur subjectivité
dans l’élaboration du souvenir. Autant dire que la collision entre le présent et la mémoire
traumatisée par la dictature de Pinochet ne constitue pas une fin en soi comme le débat
mémoriel a essayé de le prouver, mais une source de création littéraire. Cette évocation
de l’histoire est donc une sorte de stratégie remémorative, un moyen dont les écrivains
contemporains se servent pour déployer leur écriture ; c’est pourquoi les miettes de la
mémoire ne sont qu’un facilitateur du contenu chronologique pour tracer, dire et faire
apparaître une manière particulière d’écrire d’autres histoires.

En définitive, nous pouvons affirmer que la spécificité de ces ouvrages réside dans
l’affrontement avec l’héritage depuis la tri-temporalité facilitée par l’emploi de l’enfance
et sa position secondaire. D’ailleurs, cette spécificité littéraire s’accomplit dans la
conscience générationnelle qui s’inscrit et se sépare de la tradition et qui se manifeste via
l’élaboration de récits multiples et troublés du passé. Ainsi, à partir de ces principes,
ressortent les aspects supplémentaires que nous avons reconnus, tels que, d’un côté, le
scénario de la mémoire dictatoriale, l’importance de la voix contestatrice et la fin du
silence, ainsi que la critique politique et sociale contemporaine par rapport à la justice et
la perpétuité du modèle économique du régime ; et d’un autre, la conjugaison des
éléments littéraires locaux et globaux, l’écriture dans la frontière incertaine, l’utilisation
des positions ignorées et la révélation des procédés d’écriture et d’expérimentation.

Or, étant donné que nos ouvrages font partie d’un groupe plus large, nous pouvons
projeter notre travail en direction d’autres manières de revenir au passé dictatorial. À cet
égard, une étude postérieure pourrait s’interroger sur l’analyse de la conjonction des
principes qui composent cette spécificité : l’héritage et la position secondaire
transformatrice dans le souvenir de la dictature chilienne. En nous basant sur cette
approche, nous pouvons nous demander si des aspects supplémentaires ne pourraient pas
découler de cette génération émergente. Et explorer aussi d’autres manières de revisiter
le passé employées par des écrivains tels que Claudia Apablaza (1978), Álvaro Bisama
(1975), Matías Celedón (1981), Alejandra Costamagna (1970), Galo Ghigliotto (1977),
Andrea Jeftanovich (1970), Lina Meruane (1970), Pablo Torche (1974) et Diego Zúñiga
(1987), entre autres. Autres questions, face à la quantité importante des productions
littéraires actuelles, à savoir quels autres récits concordent avec le trinôme enfance,

132
filiation et dictature et s’il existe d’autres éléments coïncidents qui affermissent cette
conception générationnelle et son consécutif affrontement avec l’héritage ? Enfin, il est
possible d’envisager une prochaine analyse qui approfondirait la perspective
générationnelle, en recherchant comment d’autres ouvrages dialoguent dans l’écho
collectif du passé et, tout en en dénonçant les entraves, s’inscrivent dans la tradition.

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