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Études Normandes

D'un fantastique vraiment littéraire


Yvan Leclerc

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Leclerc Yvan. D'un fantastique vraiment littéraire. In: Études Normandes, 43e année, n°2, 1994. Maupassant du réel au
Fantastique. pp. 66-74;

doi : https://doi.org/10.3406/etnor.1994.2137

https://www.persee.fr/doc/etnor_0014-2158_1994_num_43_2_2137

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D'un fantastique

vraiment littéraire

Yvan LECLER

Professeur à l'Université de Rou

En Maupassant, le conteur fantastique se double d'un critique


réfléchit au genre qu'il pratique, tente de le cerner en l'opposant
merveilleux, comme le feront après lui les théoriciens. Mieux que certa
d'entre eux, il se montre attentif à l'histoire du genre et il ne néglige pas
réception, en se plaçant du côté du lecteur ou de l'auditeur, par exemple qua
il présente en acte l'effet produit sur le cercle de ses intimes par Tourguene
"Un jour, chez Gustave Flaubert, à la nuit tombante, il nous raconta ai
l'histoire d'un garçon qui ne connaissait pas son père", etc. Il existe au mo
deux chroniques à lire en parallèle avec les contes de ce registre : "Ad
mystères", publié dans Le Gaulois du 8 novembre 1881, et "Le Fantastique",
paraît au moment de la mort de Tourgueneff, dans Le Gaulois du 7 octob
1883. La première chronique devance de quelques mois la nouve
"Magnétisme" (publiée le 5 avril 1882), qui marque un retour à cette so
d'écriture, après six années d'interruption ("En canot ", retitré "Sur l'eau", d
de 1876) ; la seconde est contemporaine de "Apparition", "Lui ?" et "La mai
A deux ans de distance, Maupassant pose le même diagnostic, mais av
une inflexion de voix un peu différente. Dans la première chronique, l'ad
aux mystères sonne d'abord comme un cri de délivrance, poussé au nom
savoir positif : "Oui ! vive la science, vive le génie humain ! gloire au travail
cette petite bête pensante qui lève un à un les voiles de la création! " L
savants remplacent les poètes et les rêveurs, à mesure qu'ils explique
l'inexpliqué que l'on donnait pour inexplicable. Dans toute la première par
du texte, Maupassant semble partager l'optimisme de Zola ou de Renan.
trouverait l'écho de cette position théorique dans l'introduction de la nouve
contemporaine "Magnétisme" : un viveur incrédule jette le trouble dans u
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inexplicables, il marche dans cet inconnu qu'on explore chaque jour, et


pouvant toujours comprendre ce qu'il voit, il se souvient trop peut-être d
explications, ecclésiastiques des mystères" ( Contes I, Pléiade, page 40
Pourtant, la première de nos chroniques se termine par un aveu à la premiè
personne, marqué d'une nostalgie que le titre "Adieu mystères" connotait dé
"Eh bien, malgré moi, malgré mon vouloir et la joie de cette émancipatio
tous ces voiles levés m'attristent. Il me semble qu'on a dépeuplé le monde. O
a supprimé l'Invisible. Et tout me paraît muet, vide, abandonné !"
Voici donc un esprit partagé entre la reconnaisance éprouvée pour
science qui libère des croyances et des superstitions, et le regret non pas d
objets qui les constituaient mais de l'impression qu'ils produisaient. Parta
aussi entre la rationalité des lumières et la nuit peuplée, comme si la seu
Présence, la seule Voix venait de la vieille croyance. "On a supprim
l'Invisible" : forte formule vertigineuse, dans laquelle la négation du négatif
se résoud pas en quoi que ce soit de positif. Autrefois, on rendait visib
l'Invisible ; aujourd'hui, il semble qu'en niant la manifestation de l'invisible,
n'ait pas rendu plus visible le réel, mais qu'on ait plutôt invisibilisé le visib
ce qui sera bien sûr l'expérience décrite dans "Le Horla". Ce partage
l'auteur de la chronique entre enthousiame et nostalgie est sans dou
nécessaire pour faire mûrir la question, qui pourrait se résumer ainsi : à quel
condition un fantastique moderne est-il possible ? Comment penser
surnaturel au temps du naturalisme ?
L'article paru en 1883 sous le titre "Le Fantastique" montre que
position du problème a considérablement évolué. Il s'ouvre identiquement s
un constat de l'irrévocable : les formes littéraires d'autrefois sont périmées,
science disqualifie une certaine littérature, la rend impossible à lire et à écrir
"Lentement, depuis vingt ans, le surnaturel est sorti de nos âmes." C'est-à-di
depuis 1863, l'année où le petit Guy écrit ses premiers vers, l'année
Flaubert réfléchit à une féérie et à sa préface qui redéfinirait les principes
fantastique au théâtre. Louis Bouilhet, collaborateur au Château des coeur
écrit à Flaubert, le [14 juin? 1883] : "Il faut, je pense, partir d'un princi
féérique ; bien établir, comme une religion, que nous sommes entourés d'êtr
invisibles, plus forts que nous ; lesquels êtres se manifestent quand bon le
semble, et dans les siècles qui leur conviennent le mieux." Comme Todorov à
fin de son Introduction à la littérature fantastique, Maupassant prophétise "
fin de la littérature fantastique", rendue impossible par la science.
Cependant, il apparaît dans la suite de l'article que Maupassant donne
au mot "fantastique" le sens que nous donnons aujourd'hui à la catégorie d
"merveilleux", à savoir un phénomène irréel qui se produit dans un univers ré
par des lois elles-mêmes irréelles. Tous les termes utilisés par Maupassan
vont dans la direction de cette notion : "croyances naïves", surnature
mystérieux, contes de fées, impossible et invraisemblable. Ce fantastique-là e
effectivement terminé. Et c'est en ce point que la deuxième chronique dépas
la première, laquelle s'arrêtait sur une nostalgie personnelle. Maupassan
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même l'illustrer. Les poètes et les rêveurs des vieilles croyances cèdent
place aux artistes (selon une succession toute flaubertienne) qui, tena
compte de l'incrédulité moderne, vont pratiquer un art plus "subtil" :
"L'écrivain a cherché les nuances, a rôdé autour du surnaturel plutôt q
d'y pénétrer. Il a trouvé des effets terribles en demeurant sur la limite
possible, en jetant les âmes dans l'hésitation, dans l'effarement. Le lecte
indécis ne savait plus, perdait pied comme en une eau dont le fond manqu
tout instant, se raccrochait brusquement au réel pour s'enfoncer encore t
aussitôt, un
comme et cauchemar.
se débattre de nouveau dans une confusion pénible et enfiévran

L'extraordinaire puissance terrifiante d'Hoffmann et d'Edgar Poe vi


de cette habileté savante, de cette façon particulière de coudoyer le fantastiq
et de troubler, avec des faits naturels où reste pourtant quelque cho
d'inexpliqué et de presque impossible."
On trouverait dans ces lignes la quasi totalité des critères qui serve
aujourd'hui à définir le fantastique : l'insistance sur la vraisemblance,
transitions savantes du réel au fantastique, le lien entre le fantastique et
peur, l'hésitation d'une lecture qui se tient sur cette "ligne de partage" do
parle Todorov (Maupassant parle de "limite du possible"), l'inscription
fantastique dans les faits réels, les plus banalement quotidiens produisa
l'effet le plus probant, ainsi que Maupassant le montre dans la suite de
chronique sur l'exemple de Tourgueneff.
Arrêtons-nous un instant sur une image de ce passage cité, dont on
s'étonnera pas qu'elle relève d'une thématique aquatique : "Le lecteur indé
ne savait plus, perdait pied comme en une eau dont le fond manque à t
instant". L'image prend sens quand on la rapproche d'une autre, qui se trou
dans la chronique "Adieu mystères". Admiratif devant les prouesses d'u
science qui met la foudre dans une bouteille, transporte sur un fil l'éner
invisible ou provoque une action à distance sur la matière, le lecteur désorm
revenu du merveilleux se dit : "Plus de mystères ; tout l'inexpliqué devie
explicable un jour ; le surnaturel baisse comme un lac qu'un canal épuise
science, à tout moment, recule les limites du merveilleux." L'eau sans fond
donc liée au fantastique, l'assèchement à la rationalité. Cette dernière ima
en éveille une autre, sous la plume de Freud cette fois, lorsqu'il comp
l'élaboration scientifique de la psychanalyse à l'assèchement des polders, alo
en cours aux Pays-Bas : gagner des terres sur la mer, c'est déplacer la lim
entre connu et inconnu, conscient et inconscient, naturalisme et fantastiq
Voici donc posées les conditions de possiblilité d'un fantastique vraime
moderne, d'un fantastique pris au sérieux, crédible. Dans "Un fou ?" (1884)
surtout dans "Le Horla" (1887), Charcot cautionne l'existence de l'inexplica
de l'âge scienfitique. Après avoir regretté la disparition de l'invisible (ce
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Jean Pierrot remarque, dans l'introduction à sa thèse Merveilleux


fantastique, que "l'art fantastique apparaît comme un sous-produit d
rationalisme moderne" et que la vision positiviste du monde est la conditio
indispensable de son existence. Toutes les définitions qu'on en donne situent
fantastique par rapport à l'instance du réel : "intrusion brutale du mystère dan
le cadre de la vie réelle" pour P. -G. Castex, rupture dans "la solidité du mond
réel" pour R. Caillois, "lieu de la convergence de la narration thétique (roma
des relia) et de la narration non thétique (merveilleux, conte de fées)" pou
Irène Bessière, etc. C'est dire que le fantastique de Maupassant ne
comprend que dans sa relation à l'esthétique naturaliste. Loin de séparer dan
l'oeuvre de Maupassant les contes réalistes et les contes fantastiques,
faudrait voir comment les deux se supposent réciproquement.
A priori , le naturalisme exclut le fantastique, puisqu'il soumet le mond
naturel et social à des lois ; qu'il rend visible, c'est-à-dire représentable,
totalité des phénomènes objectifs et subjectifs en les soumettant à
rationnalité d'un déterminisme généralisé. Deux phrases de Zola feront bie
comprendre en quoi le naturalisme signe "la fin de la littérature fantastique"
"Il n'y a que la science qui marche du connu à l'inconnu, qui soit asse
large pour corriger sans cesse ses erreurs et s'accroître de toutes les vérit
nouvelles. [...] Nous croyons, nous autres [naturalistes], que tous nos mau
viennent de l'inconnu, et que l'unique besogne honorable est de diminuer c
inconnu, chacun dans la mesure de sa force"1. Comme à son habitude pa
rapport au naturalisme, Maupassant se situe dans une position ambiguë. Il es
prêt à suivre Zola si l'on entend par l'inconnu à réduire les "vieilles croyances
qui relèvent du merveilleux et de l'idéalisme. Mais il ne partage pas c
volontarisme idéologique qui fait de l'artiste un savant. Quelles que soient le
terres prises sur la mer, il restera toujours de l'eau dont on ne touchera pas
fond. Hâtons la déchéance du merveilleux ; que la science fasse son trava
pour débarrasser la littérature des poètes et des rêveurs qui ont établi leu
fonds de commerce sur l'invraisemblable: il restera toujours de l'inconnu. L
science, en expliquant l'inexpliqué, déplace les limites du l'inconnu, le purif
en quelque sorte, mais ne l'assèche pas.
Le pessimisme de Maupassant n'est pas seulement un thème représenté
il affecte la possiblilité même de la représentation, en passant par les rela
bien connus de Spencer et de Flaubert. Pour Spencer, dont Maupassant a lu le
Premiers principes vers les années 1880, "l'accroissement [de la science] ne fa
qu'accroître ses points de contact avec l'inconnu qui l'environne"2. Il faut s
représenter la science dans un espace à deux ou trois dimensions
l'augmentation du cercle ou de la sphère qui définit un dedans entraînant un
augmentation proportionnelle du dehors à la fois réduit et accru pa
l'allongement d'une circonférence ou par le gonflement d'un volume. L
proportion scientisme est donc inversée : l'inconnu progresse au même rythm
que le connu. La littérature fantastique a de beaux jours devant elle.
Autre maître qui permet de penser un fantastique moderne, par-delà l
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plainte réaliste, et d'ailleurs qu'en savez-vous? Il s'agit de les regarder de p


près. Avez-vous jamais cru à l'existence des choses ? Est-ce que tout n'est
une illusion ? Il n'y a de vrai que les "rapports", c'est-à-dire la façon dont n
percevons les objets" (lettre du 15 août 1878). Maupassant n'oubliera pas ce
leçon d'antiréalisme qui déplace l'appui de la représentation de l'objet ver
sujet percevant et fonde à la fois la relativité des points de vue dans le te
flaubertien et le fantastique des contes à la première personne. Deux ans p
tard, Maupassant cite encore cette phrase dans une chronique intitu
"Gustave Flaubert d'après ses lettres" (Le Gaulois, 6 septembre 1880) et il f
de l'Illusion, on le sait, le maître-mot de son esthétique, telle qu'il la définit,
contrepoint
"Horla" de 1887.
au réalisme, dans son essai "Le Roman", texte contemporain

A l'opposé du naturalisme qui fait du savant la métaphore nouvelle


l'écrivain et du savoir (médical en particulier) une méthode d'écritu
Maupassant creuse quelques trous noirs de non-savoir, d'ignoran
d'incompréhension, exprimés par les personnages eux-mêmes : "Je ne sais p
"je n'en sais rien", tel est le leitmotiv de la sidération devant l'inexplicab
comme un défi lancé à ceux qui font du savoir le modèle et le but de l'écritu
"Je n'en sais rien. Personne ne sait" ("La Peur", Contes /, p. 603). "Je ne s
pas, ne ne sais plus, je sais seulement que cela est.-Voilà." ("La Nuit", Con
II, p. 945). Jusqu'à la dernière nouvelle fantastique de Maupassant intitu
"Qui sait ?" Ce n'est pas le scepticisme du Que sais-je ?, dans leq
l'interrogation porte sur l'objet du savoir, mais plus radicalement une mise
question du sujet.
Pessimisme spencérien, illusion flaubertienne, non-savoir, autant
retournement du système naturaliste, qui pourtant continue à sous-tendre
fantastique comme condition de son existence, ou cadre de sa manifestati
Rappelons ici la mise en place des décors, les techniques d'accréditation
discours, les déclarations de vérité de l'histoire qui accompagnent
production des récits, la fonction des objets pris dans la banalité quotidien
Tous ces critères appartiennent à la définition même du genre fantastiq
Maupassant en rajoute un peu par rapport au fantastique traditionnel, sou
pression du naturalisme ambiant. D'abord en convoquant très souvent
personnage de médecin comme garant de la vraisemblance : la victime d
nouvelle ne sait pas, mais l'instance de savoir est représentée dans le cadre
dans le corps de la nouvelle (le médecin dans "Le Chevelure", le doct
Marrande dans la première version du "Horla", le docteur Parent dans
Horla" de 1887). Ensuite en adoptant la démarche expérimentale dans
domaine qui cependant en invalide la pertinence. Dans "Le Horla", le jour
prend très souvent la forme, le style d'un journal d'observation cliniqu
Signalons également, après Daniel Mortier dans son introduction
"Horla" (Presses Pocket, 1989) que le fantastique de Maupassant
résolument moderne. Les nouvelles, dit-il, "ont d'abord pour caractéristiq
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histoire qui se passe en 1764 (soit contemporaine de la Bête du Gévaudan) e


racontée par un "vieux marquis" : son âge date le fantastique qu'il prend e
charge. On trouverait également dans tel ou tel conte des nostalgiques de
vieilles croyances, comme l'était le chroniqueur de "Adieu mystères", pa
exemple chez ce voisin de compartiment, dans la nouvelle "La Peur" ( Contes I
p. 199), qui reprend mot à mot les propos du chroniqueur de "Adieu mystères
Mais il est, lui aussi, présenté comme un "vieux monsieur" sentant "fortemen
le phénol", autrement dit un adepte des vieilles formes littéraires aseptisée
Est-ce un hasard si cette nouvelle composite n'atteint pas vraiment a
fantastique, comme si la nostalgie du merveilleux ne pouvait que se satisfair
de l'étrange ; ces trois histoires mises bout à bout pour en faire une seule s
terminent par une explication rationnelle : le monstre aquatique qui effra
Tourgueneff est une folle ; la brouette bretonne qui avance toute seule es
poussée par une enfant trop petite pour qu'on en voie la tête ; l'Invisible qu
tue s'appelle le choléra. Reste la peur, mais le phénomène reçoit toujours un
explication rationnelle. On est ici très en deçà d'un fantastique moderne, qu
joue sur l'ambivalence interprétative : le merveilleux et l'étrange sont de
formes univoques.
Ce qui caractérise le fantastique maupassantien, dans ses rapports entr
objet et sujet, ce n'est pas seulement cet "effacement des limites" dont parl
Todorov, mais plus radicalement un effacement de l'objet et du sujet, pou
aboutir à une sorte de fantastique pur où ne resterait que la peur : un effet san
cause et sans action sur un agent qui se dissout. Lorsqu'il est question de l
peur dans les nouvelles de Maupassant, apparaissent très souvent des image
de liquéfaction, de dissolution du moi, ou plus exactement d'une instanc
subjective plus profonde qui s'appelle l'âme, mot rare chez Maupassant
"L'âme se fond ", lit-on dans "Apparition" ( Contes /, p. 784), "on dirait que tou
l'intérieur de nous s'écroule" ; Le Gaulois donne "s'écoule" au lieu d
"s'écroule".

Cette perte du sujet s'accompagne de la perte de l'objet. Ce n'est pas l


réel qui fait peur, mais précisément sa disparition, le fait de perdre pied, de n
pouvoir construire un complément d'objet derrière le verbe "avoir peur". O
n'a jamais peur de quelque chose, mais peur de soi, ou mieux encore peur de l
peur. Cette peur moderne, réflexive est vécue au second degré, d'une manièr
absolue, intransitive. Il n'est pas indifférent que "La Peur" (1882) soit dédiée
Huysmans, l'écrivain en rupture de naturalisme, à propos duquel Maupassan
parle, dans la chronique où il rend compte d'v4 rebours, de "l'immense mystèr
de l'inexploré".
Le meilleur exemple de ce fantastique sans objet serait très certainemen
fourni par la nouvelle "La Nuit". L'obscurité est propice à l'apparition d
fantastique, non seulement parce qu'elle modifie les perceptions, mais auss
parce qu'elle efface les objets, comme la brume dans "En canot". La nouvell
"La Nuit" procède par exténuation progressive de la perception, comme dan
ces tortures raffinées que l'on appelle la privation sensorielle : plus de lumière
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l'occupation rationnelle), la résolution du corps et de l'âme liquéfiés, l'appel à


la disparition définitive du sujet et peut-être aussi la métaphore du style
maupassantien. S'il y a un adjectif qui revient le plus souvent, depuis Faguet,
sous la plume des critiques, pour qualifier ce style, c'est bien celui de
"limpide": "Rien n'altérait dans l'esprit de Maupassant la translucidité de la
vitre, ou la limpidité du miroir". Maupassant l'utilise lui-même, à la fin de son
essai sur "Le Roman" : "La langue française, d'ailleurs, est une eau pure que les
écrivains maniérés n'ont jamais pu et ne pourront jamais troubler. Chaque
siècle a jeté dans ce courant limpide", etc. Mais cette limpidité est celle de
l'eau sans fond où le lecteur de la littérature fantastique perd pied, c'est aussi
celle du miroir dans lequel le reflet du sujet disparaît. Transparence qui est
moins celle de la fameuse vitre zolienne à travers laquelle le réel se donne à
voir, que l'épaisseur d'un vide où l'on constate le sans fond et l'absence de tout
objet, l'eau disparue à travers le verre d'une carafe.

Cette réflexivité de la peur, qui est peur de la peur, ce caractère


intransitif du fantastique maupassantien aboutit à ce l'on pourrait appeler un
fantastique littéraire, en ce sens qu'il prend la littérature pour l'objet même de
sa manifestation, en remplacement de l'objet extérieur perdu. C'est ici qu'il
faut à nouveau revenir à la réflexion de Jean Pierrot sur le fantastique, et à son
déplacement par rapport à la définition de Todorov. Pour celui-ci, le lecteur
s'identifie toujours au personnage principal et partage son hésitation quant à
l'interprétation de l'événement. Or Jean Pierrot montre que l'ambivalence
concerne avant tout l'identification du lecteur au personnage et le régime
même de la lecture, puisque le texte fantastique "peut se lire alternativement
et avec une aussi grande probabilité comme référentiel, comme renvoyant au
monde extérieur et comme fiction, jeu de l'écriture". Ou, comme Jean Pierrot
le dit encore : "Le lecteur n'oublie pas qu'il est en train de lire". Il l'oublie
d'autant moins chez Maupassant que les conditions de production du récit sont
toujours exhibées, les instruments de la lecture et de l'écriture montrés : le
fauteuil où l'on s'installe pour lire, le bureau où l'on écrit. Dans "Qui sait ?", le
premier meuble à se déménager est le fauteuil, "mon grand fauteuil de lecture,
qui sortait en se dandinant", et le dernier à être nommé le bureau. Déjà le
poème intitulé "Terreur", publié dans le recueil Des vers en 1880, établissait la
liaison entre la peur sans cause et la lecture : "Ce soir-là j'avais lu fort
longtemps quelque auteur./ Il était bien minuit, et tout à coup j'eus peur. /
Peur de quoi ? je ne sais, mais une peur horrible. / Je compris, haletant et
frissonnant d'effroi, / Qu'il allait se passer une chose terrible..."
Plusieurs textes sont présentés comme écrits : lettres ou journal, "Le
Horla" étant bien évidemment la forme la plus accomplie de ce fantastique
scriptural. Car la lecture, comme l'écriture, déclenchent l'apparition du
Horla3. Dès lors, le lecteur sait qu'il est train de lire un texte qui s'écrit, un
texte dans lequel le diariste écrit qu'il lit, mais il sait aussi que la lecture et
l'écriture sont à la fois condition de possibilité et objet du fantastique.
L'identification du lecteur au personnage se fera d'autant plus facilement que
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ce personnage est lecteur ; la lecture en régime "scripturale" ou fictionnel e


redoublée, distanciée par la mise en scène de l'écriture.
Il est tout à fait intéressant de noter que Maupassant parle de
littérature, dans ses écrits non fictifs, en employant les termes qui reviennen
le plus souvent pour caractériser le fantastique, par exemple pour définir
chevelure : "Elle, l'Invisible, l'Impalpable, l'Insaisissable, l'Immatérielle Idé
( Contes II, p. 107). Dans l'essai sur "Le Roman", il est question des vra
artistes qui "en arrivent à juger l'art littéraire une chose insaisissabl
mystérieuse, que nous dévoilent à peine quelques pages des plus gran
maîtres" (Romans , p. 712). On rapprochera ces adjectifs qualifiant l'a
littéraire de ceux que l'on trouve, dix ans plus tôt, dans la fameuse lettre d
Maupassant adressée à un proche de Zola, sans doute Paul Alexis : "L'Et
d'une oeuvre tient à une chose particulière, innommée et innommable, qu'o
constate et qu'on n'analyse pas, de même que l'électricité" (lettre du 17 janvi
1877).
C'est donc la littérature par essence, la littérature en général qui e
fantastique. Le fantastique "intériorisé" dont parle Marie-Claire Bancquart4
confond avec l'être de la chose littéraire. Curieux renversement : après avo
craint que la science ne supprime la possibilité même de l'art, après avo
cherché la part de la littérature dans l'Inconnu qui augmente en proportion d
connu, voici que Maupassant étend le champ du fantastique à la littérature to
entière : il n'y a de littérature que fantastique, parce que le livre, la plume,
feuille nous mettent directement en contact avec ce qu'il appelle le "mystè
des Lettres"5. Le fantastique n'est pas un genre littéraire, mais la littératu
elle-même dans sa manifestation essentielle, dans son "apparition". L
chroniqueur qui distinguait un merveilleux révolu et un fantastique modern
peut désormais poser un principe unique, un Invisible omniprésent, qui
manifeste sous des genres différents et sous des noms différents selon les âg
et les codes. "Il est venu, Celui que redoutaient les premières terreurs d
peuples naïfs, Celui qu'exorcisaient les prêtres inquiets, que les sorcier
évoquaient par les nuits sombres, sans le voir apparaître encore, à qui l
pressentiments des maîtres passagers du monde prêtèrent toutes les form
monstrueuses du gracieuses des gnomes, des esprits, des génies, des fées, d
farfadets. Après les grossières conceptions de l'épouvante primitive, d
hommes plus perspicaces l'ont pressenti plus clairement. Mesmer l'ava
deviné et les médecins, depuis dix ans déjà, ont découvert, d'une façon précis
la nature de sa puissance avant qu'il l'eût exercé lui-même" ("Le Horla", Conte
II, p. 933). Voici donc réconciliés la nostalgie des peurs anciennes et le désir d
faire un fantastique nouveau, par la reconnaissance d'un même invisible qui
manifestera sous des formes variées, fées ou électricité, et se classera selon d
74 Yvan LECLER

Le Mystère dans les lettres... Maupassant serait-il plus proche


Mallarmé qu'on ne l'imaginerait, par le tour de cette littérature
réfléchissant dans le fantastique ? Maupassant n'a probablement rien comp
au "Faune", comme l'appelait Flaubert par dérision, mais Mallarmé, lui
compris Maupassant. Sept lignes en tout et pour tout avec, au centre,
formule bien connue : "lire limpidement pour lire". A première vue, Mallar
ne dit pas autre chose que la limpidité de Faguet, ou encore la triple cla
d'Anatole France. "Lire limpidement" : mais le complément change la donné
"pour lire". Où nous retrouvons le second degré et sa reflexivité, la lect
"scripturale" en quoi Mallarmé discerne bien que la transparen
maupassantienne ne renvoie pas à une saisie sans médiation du réel, mai
une interrogation sur la nature et la surnature du sujet et des objets
l'écriture, qui se pose avec une particulière acuité dans les contes fantastiqu
parce qu'ils portent la littérature à l'expression de son essence.

Notes

1. "De la moralité dans la littérature", publié dans Le Messager de l'Euro


octobre 1880. Oeuvres complètes , éd. Henri Mitterand, Cercle du li
précieux, 1969, t. XII, p. 494 et 507.
2. Herbert Spencer, Premiers principes , trad. Cazelles, Germer-Baillière, 18
p. 15.
3. Sur la mise en évidence du rôle de l'écriture dans "Le Horla" (1887), voir
articles de Jean Delabroy, "Corps inconnaissable" in Mélanges Albouy ,
de Grenoble, 1977, p. 132 ; Jacques Neefs,"La représentation fantasti
dans Le Horla de Maupassant", Cahiers de l'Association internationale
Etudes françaises , n° 32, mai 1980, Les Belles Lettres ; Marie-Cla
Ropars-Wuillemier, "La lettre brûlée (écriture et folie dans Le Horla)",
Naturalisme, colloque de Cerisy, UGE, 10/18, 1977 ; André Targe, "Tr
apparitions du Horla", Poétique n° 24, 1975 ; Yvan Leclerc, préface
manuscrit du Horla, CNRS Editions/ BN/Zulma, 1993.

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