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Zeitschrift «La catharsis sous condition: de l'interdit de représentation


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Seiten 195-238
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3010912020
Lìttérature et thérapeutique des passions I sous la dir. de Jean-Charles Darmon

Jahrgang: Ticket#10112929

«La catharsis sous condition: de l'interdit de représentation à


Titel:
"l'Holocauste camme culture
Seiten: 195-238

Abholort: WEB
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4056 Basel

ill-ub@unibas.ch
Sous la direction de Jean-Charles Darmon

LITTÉRATURE
ET THÉRAPEUTIQUE
DES PASSIONS

La catharsis en question

Depuis 1876

~:t.TALOG
La catharsis sous condition.
De l'interdit de représentation
à « l'Holocauste comme culture»

par Catherine Coquio

Pourquoi la vieille « quaestio » de la catharsis fait-elle retour


aujourd'hui? La « théorie » d' Aristate, on l' a dit souvent,
est moins que claire et très peu scientifique. Selon Florence
Dupont elle « vampirise » depuis des siècles le théàtre occi-
dental alors qu'elle ne rend pas compte de la réalité des
tragédies grecques : le « mythos tragique, dit-elle, a besoin
de catharsis 1 ». Elle n' a qu' un role mineur dans les livres que
nous pouvons lire d' Aristate, disait Victor Goldschmidt2, et
ce texte en défaut pose d'infinis problèmes d'interprétation:
la « critique est au rouet, et on imaginerait une instance
académique qui, cornrne pour la quadrature du cercle,

1. Florence Dupont, Aristate au le vampire du théatre accidental,


Flammarion, 2007.
2. Temps physique et temps tragique chez Aristate, Paris, Vrin, 1982
p. 224-225. «Au premier livre de la Paétique, le mot (et l'idée) apparait
camme un hapax, sans aucune vertu exégétique dans le cadre du traité ».
Au se livre de la Palitique, Aristate mentionne une théorie de la «purifi-
cation » en promettant une explication dans le 2e livre de la Paétique, dont
nous ne disposons pas.
196 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

interdirait de revenir à la question1 ». Parfois cette instance


s' imagine réelle : la philologie, croyant pouvoir en finir avec
la critique, brandit la« véritable catharsis » d' Aristote 2 • Et le
rouet continue de tourner.
La persistance du concept n' en est que plus frappante,
et attire l'attention sur ce qui doit sans doute étre une fonc-
tion majeure : quel ròle joue-t-il dans l'héritage par quoi
notre civilisation continue de se penser elle-méme, tout en
l' exportant ailleurs? Telle l'inébranlable paire du logos et du
mythos, qui l' accompagne comme son ombre, la« catharsis »
fait partie de ces catégories qui, discutées par ceux qui ont
enquété sur leur origine et leur pertinence, continuent d'étre
utilisées comme des instruments d'intelligibilité tout en
sachant qu'ils relèvent du site symbolique, de la réserve
métaphorique et du signe de reconnaissance. Une longue
accoutumance fait qu' on imagine mal comment penser
sans eux : ils relèvent moins de la boite à outils que de la
« rhétorique profonde» dont parlait Baudelaire. Quel que
soit le procès ou la déconstruction dont ils ont fait I' objet, ils
font partie de notre entendement - et de nos malentendus.
La culture occidentale est riche de ces modèles qui survi-
vent à leur usage premier, selon la loi du « stockage » et du
transfert analysée par Wolf Lepenies à propos de la naissance
des sciences sociales dans Les Trois cultures 3 • Le sociologue
retraçait la seconde vie du modèle zoologique de Buffon en
littérature, chez Balzac et Proust. Avec la catharsis c' est un peu
l'inverse qui a eu lieu: de la physiologie et de la poétique, la
notion est passée dans le domaine psychologique et anthro-

1. Ibid. p 224.
2. William Marx,« La véritable catharsis aristotélicienne. Pour une lecture
philologique et physiologique de la Poétique », Poétique, n° 166, avril 2011.
3. Wolf Lepenies. Die drei Kulturen: Soziologie zwischen Literatur und
Wissenschaft, Munich, Hanser, 1985; Les Trois cultures. Entre science et
littérature, l'avènement de la sociologie, trad. H. Plard, Paris, Éd. de la MSH,
1990, p. 3.
La catlzarsis sous condition 197

pologique pour faire retour dans l' esthétique1 et la poétique 2•


Mais l'idée reprend du service ailleurs encore, dans divers
secteurs de la vie sociale, visiblement chargée de redonner foi
à l'idée d'une vie politique possible3 • Aujourd'hui le« besoin
de catharsis » excède largement celui du « mytlzos tragique ».
Et si la loi du stockage fait en général oublier l'auteur, la
catharsis signée Aristate fait penser comme Baudelaire:
créer un poncif, c' est le génie.
Un poncif- ou un mythe. Si le« mythos tragique » avait un
tel « besoin de catharsis »,est-ce parce qu'elle en était un elle-
meme4? En traversant les siècles en tout cas, cette « théorie »
est devenue non seulement un« lieu superbe d'inspiration »
pour la pensée critique5, mais un récit fondateur, qui retrace
une scène primitive à l'origine d'une cité et d'une civilisation:
une histoire de purification des affects collectifs, de souffrance
et de plaisir, de malheur et de bonheur communs. Elle assure
que le mal extreme peut se muer en bien par une opération
magique, commune et communautaire, qui concerne à la fois
la poétique et la politique. La mimésis tragique, « imitation
en action » sur scène, grace au regard partagé sur les corps
vivants et masqués dans I' amphithéatre, devient «purifica-
tion», «purgation» ou «clarification» des passions «d'un

1. Voir l'usage politique qu'en fait Marie-José Mondzain dans Le


Commerce des regards (Seuil, 2003), sur la construction du jugement sur
les objets iconiques comme figures émotionnelles. Dans « Regards en
crise » (Rencontres École de cinéma de La Rochelle, 2002), la proposition
d'un rapport politique aux images s'appuie sur le recours au modèle
aristotélicien (tiré du còté de la «clarification» contre la «purgation»)
2. En témoigne la concordance en 2010 du colloque ici publié et de deux
autres : Katharsis im Wien um 1900, organisé par D. Schonle et M. Vohler à
la Freie Universitat de Berlin en octobre 2010, et Littérature et consolation
à l'Université d'Artois, organisé par E. Poulain-Gautret, qui proposait
d'élargir à l'ensemble de la littérature l'usage qu'avait fait U. Eco de la
« catharsis » à propos de la littérature populaire.
3. C' est le cas dans les travaux de M. J. Mondzain, cités note 1.
4. Voir la contribution de Patrick Dandrey, historien de la mélancolie
et de la « catharsis baroque » (Les Tréteaux de Saturne. Scènes de la mélancolie
à l'époque baroque >>, Klincksieck, 2003) va dans ce sens.
5. M. J. Mondzain, art. cit.
198 . RuPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

certain genre 1 », partage du pire et du meilleur au cceur de


la cité. «Il se produit, écrivit un jour le maitre philosophe
au sujet de la musique, une certaine purgation et un allè-
gement accompagné de plaisir2 »; ainsi les àmes sujettes aux
violentes passions - terreur et pitié - sont.:.elles « transportées
hors d' elle-mème » et « remises d'aplomb, comme si elles
avaient pris un remède et une purgation ». Il y a donc une
vie ensemble après les grandes catastrophes - guerres avec
les barbares, luttes entre factions, dérèglements et meurtres
familiaux. Le logos veille au plus près du mythos, protégeant
les humains contre leurs pires chaos et folies.
Scénario initiatique associé à la tragédie et à la musique,
médication imaginaire, la catharsis est une fantaisie de
triomphe qui dit que les humains ont de quoi rendre beaux
et grands leurs malheurs et s' affermir de leurs plus violentes
émotions, ensemble. Une civilisation est en marche. Elle
contient une promesse de délivrance, que semble annoncer
déjà la consonance lumineuse du mot. Cette narrativité
heureuse joue sans nul doute un ròle dans cette extraordi-
naire survivance. Plus qu'un concept descriptif ou explicatif,
la catharsis est un Principe Espérance au cceur de l' esthé-
tique, l'un des mythes créationnistes les plus puissants dont
l'Occident se sera doté. Si ce récit a gagné l'épaisseur d'un
mythe théorique, c' est gràce à une plasticité remarquable.
Inventée par un philosophe pour rendre compte d'une litté-
rature à l' aide d'une métaphore médicale inspirée de rituels
religieux, cette notion a été mobilisée par une multitude de
savoirs différents, dont la psychanalyse et l' anthropologie.
L'idée, centrale chez Freud3, l'est aussi chez René Girard,
son successeur. Sa théorie du bouc émissaire, qui s'inspirait
des anciens rituels d' expulsion du pharmakon, le conduisait
à une relecture des tragédies grecques et de l'histoire de

1. Aristote définit la tragédie comme «l'imitati on faite par des person-


nages en action et non par le moyen d'une narration, et qui, par l' entremise
de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation (katharsis) des émotions
de ce geme» (Poétique 149 b 28).
2. Politique. Trad. J. Tricot, Vrin, 1995 p 584.
3. Cf. Jacques Le Rider, « Philologie grecque et formation de la théorie
psychanalytique : Sigmund Freud et Theodor Gomperz », Essaim 1I2001
p. 203-217.
La catharsis sous co11ditio11 199

la civilisation occidentale. Le terme « katlzarsis », lit-on au


dernier chapitre de La Violence et le sacré, ne se rapporte
pas seulement à la victime ou à I' objet émissaire, il désigne
«I' occupation par excellence du héros mythique ou tragique,
[... ] purger la terre de ses monstres 1 ». Girard commente le
processus de mythification à I' reuvre dans la métaphore de
la « purgation », et son caractère fonctionnel :

Chaque fois qu'on décrit le processus fondateur ou ses


dérivés sacrificiels en termes d'expulsion, de purgation,
de purification, etc, on interprète des phénomènes qui
n'ont rien de nature/, puisqu'ils relèvent de la violence, à
l'aide d'un modèle naturel. [... ] Mais cette réalité ne doit
pas nous empecher de nous interroger sur le r6le extraor-
dinaire qu'il joue dans la pensée humaine, de la pensée
rituelle et de la médecine chamanistique jusqu' à nos jours2 •

Ce ròle extraordinaire tient sans doute à cette naturalisa-


tion mythique, qui se poursuit dans les usages métaphoriques
du mot. Girard conclut que «le déplacement métaphorique
ne se distingue pas d'une nouvelle substitution sacrificielle ».
Bref, il pense le mythe cathartique sur un mode mythique.
À chaque fois que nous parlons de« catharsis », à l' en croire,
nous célébrons clone un ancien sacrifice. La théorie de la
catharsis serait-elle la répétition d'un antique rituel, qui nous
servirait à juguler notre violence passée? L' actuel « besoin de
catharsis » viendrait-il du poids trop lourd de l'histoire? Ce
passé rend-il nécessaire un nouveau « mythos tragique »,
une nouvelle catharsis? Mais qu'en est-il du récit antique
lorsque le « jeu » de la violence fait trembler sur ses bases
un système culture! hérité, qu' on retrouve, fissuré de part
en part, enveloppé dans l'idée de «mémoire»? La catharsis
peut-elle survivre à de telles catastrophes? La violence de
l'histoire nous invite à penser la catharsis sur un mode
critique; mais ce qui a eu lieu d'écrasant vient peut-ètre
I' obscurcir et la mythifier encore. Le « besoin de catharsis »

1. René Girarci, La Violence et le sacré, Grasset, 1972. Hachette-Pluriel


1998, p. 431.
2. Ibid., p. 432.
200 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

qui s' exprime aujourd'hui, serait-il le symptòme de notre


« malaise dans la civilisation » : celle d' après les grandes
catastrophes historiques du xxe siècle?

La catharsis « après » : une « tentative »


La « violence » selon Girard n' aide pas à penser la violence
politique moderne, ni celle du génocide, immotivée et non
régulatrice, quoique accompagnée de rites de dérégulation
d'allure sacrificielle1• Dans la théodicée que raconte La Violence
et le sacré, l' « anéantissement » est une mena ce cosmogonique
née de I' abandon du religieux, et la métaphore est cette fois
celle de « colère divine». Pourtant, la catastrophe politique
que le droit appelle « génocide » a une teneur anthropolo-
gique singulière : elle a pour effet de déchirer durablement
le tissu humain, qu'il était questionen amont de «purifier»,
« purger », ou encore « nettoyer ».Le génocide, c' est l' effectua-
tion du mythe purificateur, la littéralisation de la métaphore
à l' aide de l'idéologie et de la haine raciale. Distinct du terme
juridique, le mot « catastrophe2 » désigne ici l' ensemble des
effets au long cours d'une volonté de destruction intégrale
au-delà de l'élimination d'un groupe: désappartenance
collective, rupture de la filiation, dislocation d'un système
culture!, obsession et interdit du deuil, traumas transgéné-
rationnels, déréalisation et déliaison généralisée, clivage
individuel et collectif dù à la division de l' espace-temps
commun. Cet ensemble, qui concerne aussi bien la vie sociale
et politique que la vie psychique, le domaine du droit que

1. C'est ce que j'ai tenté de montrer tout en relisant les thèses de


B. Lempert, M. Nichanian et G. Agamben dans « Violence sacrificielle,
violence génocidaire »,Quasi modo (Corps en guerre 1), n° 8, 2005. Mondher
Kilani a intégré ces propositions en anthropologue dans Guerre et sacrifice.
La violence extréme, PUF; 2006.
2. Je renvoie sur cette distinction entre génocide et catastrophe à Mare
Nichanian, La Perversion historiographique. Une réflexion arménienne, Paris,
Lignes-Léo Scheer, 2006.
La catharsis sous condition 201

celui de la culture, nécessite une anthropologie transversale


autre que religieuse et méme politique1•
Or e' est dans cet après catastrophique que la notion de
« catharsis » fait retour aujourd'hui le plus massivement,
pour penser le ròle du langage et del' art dans la « sortie du
génocide2 ». Sortie que ménageraient la narration de l'expé-
rience à des tiers3, sa prise en charge par le groupe social
et son inscription dans la vie publique. Si la « mémoire »
détermine notre régime d'historicité, c' est que malgré les
effets de fermeture propres au « présentisme » (F. Hartog),
la perspective d'un récit de l'advenu fait ouvrir une issue
dans l'après. C'est là du moins une doxa constitutive de
l'Occident contemporain. La foi dans la catharsis est ce par
quoi la« mémoire » concerne l' avenir. Si notre rapport à l'his-
toire est balisé par les notions de « hantise » et de « deuil »,
il est aussi tramé par un espoir de délivrance, qui place le
champ esthétique et culture! dans un rapport rnédical avec
la mémoire historique, faisant de sa mise au jour et de sa
mise en forme les conditions de possibilité d'un véritable
deuil, étape censément nécessaire vers un apaisement, sinon
une guérison. .
Ce faisant l' idée de « catharsis » sort des limites del' esthé-
tique : elle s' anthropologise en un sens nouveau, voisi-
nant avec les rites funéraires et commémoratifs, et avec de
nouvelles techniques médicales et pratiques juridiques - que
je n' analyserai pas ici4 • L'idée de narrativité purificatrice ou
réparatrice, extensible et plastique, traverse les dornaines

1. Une telle anthropologie n'existe pas encore, malgré le développe-


ment d'une anthropologie historique de la violence extreme ces vingt
dernières années. C'est dans la littérature de témoignage qu'on la lit, et
dans la philosophie qui se penche réellement sur celle-ci. Voir Philippe
Bouchereau, «Discours sur la violence» L'Intranquille, n° 2, 1995.
2. Cf. R. Waintrater, Sortir du génocide. Témoigner pour réapprendre à
vivre, Paris, Payot, 2003 (PBP, 2010).
3. Cf. J. Altounian, La Survivance. Traduire le trauma collectif Paris,
Dunod, 2000, et elle !'a illustré avec la réédition critique du témoignage
de son père, rescapé du génocide arménien (Vahram etJanine Altounian.
Mémoires du génocide arménien. Héritage traumatique et travail analytique,
PUF, 2009).
4. Le texte ici présenté est le fragment résumé d'un ouvrage en
préparation.
202 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

de la santé publique, du droit et de la politique dès que


ceux-ci cherchent à gérer les effets d'un crime de masse ou
d'une catastrophe naturelle. Elle joue un ròle patent dans
l'expérimentation et l'imagination des formes de «justice
transitionnelle »,qui constituent depuis les années 1990 un
enjeu juridico-politique majeur, et un objet d' étude en cours
d'institutionnalisation. Le droit international lui-mème
a pris acte d'une dissociation entre «vérité» et «justice»,
comme de l'indispensable ritualisation du différend sur
une scène publique. Dans le domaine spéculatif, l' examen
des nouvelles formes de justice internationale a produit
une rencontre nouvelle entre la philosophie morale et la
philosophie politique, longtemps séparées (Mark Osiel)1.
Dans les recensions des procès de Nuremberg, le rappel
de la tragédie grecque ou de la justice des anciens semblait
inévitable2, encouragé par une scénographie judiciaire gigan-
tesque, qui voulait se hisser à la mesure d'un événement
inédit. Le cinéma, présent en amont du procès, s' empara
vite de cet événement : documentaires et fictions jouèrent
de cette dimension théatrale et rituelle, dès le filmage des
audiences par l' équipe de John Ford 3• A chaque procès pour
crime contre l'humanité se rejoue la vieille parenté tragique
entre théatre et justice. C' est à cette connivence, sans doute,
qu'on doit d'ètre rentré dans «l'ère du témoin», comme
Annette Wieviorka l' a expliqué à propos du procès Eichmann
(11 avril-14aout1961), qui marque selon elle« l'avènement
du témoin4 ». Il fallut pour cela que le rituel de la justice fut
préparé sur le terrain politique. Le procès Eichmann fut

1. Cf. Mark Osiel, Juger les crimes de masse. La mémoire collective et le droit,
Paris, Seui!, 2006; Making Sense of Mass Atrocity, Cambridge U.P., 2009.
2. Cf. A. Wievorka, Le Procès de Nuremberg, Liana Lévi, 2006; François
Delpla, Nuremberg Jace à l'histoire, L' Archipel, 2006. La médiatisation
des dix mais d'audience a donné lieu en 2005 à l' exposition «Le procès
de Nuremberg» au Mémorial de la Shoah, qui dispose de nombreuses
archives photographiques et filmiques.
3. Voir l' exposition au Mémorial de la Shoah en mars-aoùt 2010, Filmer
les camps. John Ford, Samuel Fuller, George Stevens, et le texte de S. Bou dans
Les écrans de la Shoah, octobre 2011, de la Revue d'Histoire de la Shoah sur
le cinéma relatif à la Shoah.
4. A. Wieviorka, L'Ere du témoin, Paris, Pian, 1998. Voir aussi D. Cesarani,
After Eichmann. Collective Memory and the Holocaust Since 1960 (2005).
La catharsis sous condition 203

présenté par Ben Gaurian camme une« catharsis nationale 1 »,


et en Allemagne fédérale camme une « purificatian » et un
« processus curatif pour le peuple allemand camme pour le
peuple israélien2 ».
Le procès Eichmann se déroula dans un réel amphithéatre,
sous les yeux des plus grands noms de journalistes et sous
les caméras du mande 3 . Au caurs de la« litanie» des récits de
rescapés qui faisait « l' essence du procès » selon le jaurnaliste
israélien Hai"m Gouri 4, et qui a fait parlerà Shoshana Fellman
de« chreur des témains 5 »,un accident eut lieu qui montrait
que la justice avait changé de fonction. Un survivant d' Aus-
chwitz, devenu écrivain bien cannu en Israel, s'y adressa non
plus aux juges, mais à taus, avant de perdre cannaissance
sur cette « scène » qui n' était plus celle de la justice, mais de
l'histoire -et peut-ètre del' art : c' est en poète que Ka-Tzetnik
parla de la « planète Auschwitz» avant de s' évanouir sous
les yeux de taus. Stupéfiante et bouleversante, autant qu' em-
barrassante paur les juges, cette scène devint un véritable

1. L'expression, analysée par Tom Segev dans Le Troisième million, a


été reprise dans les institutions de la mémoire israéliennes et américaines.
« Eichmann: trial as a national catharsis »,est le titre d'une rubrique de
l' Holocauste Encyc/opedia en ligne sur le site du Mémorial de l'Holocauste
de Washington. Voir H. Yablonka, The State of Israel vs Adolf Eichmann, 2004
2. Formules employées par G. von Preuschen, qui dirigeait la mission
envoyée par la RFA à Jérusalem pendant le procès. Cf. D. Trimbur «Le
procès Eichmann et les relations RFA-Israel: influence, néfaste ou béné-
fique? », «Le procès Eichmann. Réceptions, médiations, postérités », colloque
international organisé par l'HICSA (Paris I) et l'IRICE, 7-8-9 juin 2011
à l'INHA. En réalité Konrad Adenauer s' effraya des « horreurs » qui y
furent entendues et estima que ce procès avait fait beaucoup de «mal»
aux Allemands : le phénomène rappelle quelque peu le dérèglement
sacrificiel dont parle Girarci.
3. Sur la médiatisation du procès, voir D. Lipstadt, The Eichmann Tria/,
Knopf Alfred A, 2011; A. Wieviorka, Eichmann. De la traque au procès,
Versailles éd., 2011; et avec S. Lindeperg, Univers concentrationnaire et
génocide. Voir, savoir, comprendre, Paris, Mille et une nuits, 2008 ainsi que le
colloque «Le procès Eichmann. Réceptions, médiations, postérités »,d. note 3.
4. La cage de verre, joumal du procès traduit de l'hébreu par R. Cidor,
Albin Michel, 1964.
5. «Théàtres de justice: Hannah Arendt à Jérusalem», Les Temps
modernes, oct-nov 2001.
204 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

« lieu de mémoire » pour les Israéliens 1• Alors que le livre de


Arendt, qui se montrait rétive à ce théàtre de la mémoire là
où il fallait juger un crime, se transforma en mauvais objet,
certains aux Eta ts-U nis parlèren t de « fonction poétique » et
de « catharsis émotionnelle » : le procès Eichmann, écrivit
Harold Rosenberg en 1962, assuma la fonction de poésie
tragique, celle de faire revivre dans l'esprit des hommes un
passé pitoyable et terrible 2 •
Il était presque inévitable qu'on retrouve l'espace du
tribunal et la forme procès dans les pièces de théatre relatives
aux crimes nazis, et que le modèle aristotélicien revienne,
diversement mis à distance, en relation étroite avec le ròle
donné à la parole testimoniale dans ces « drames » ou « tragé-
dies »d'un type nouveau. On sait l'importance qu'eut en
Allemagne la représentation de L'Instruction de Peter Weiss
(1965), «oratorio» composé de onze chants inspirés de récits
et discours entendus lors des procès de Francfort, auxquels
avait assisté l' auteur, qui, juif, avait fui l' Allemagne en 19393 .
Il n' est pas étonnant non plus qu' à l' issue d'un cycle culturel
en cours d' internationalisation, à la fin des années 1990, une
survivante du plus récent génocide ait raconté sa propre
histoire sur une scène de théàtre de pays en pays - comme
l' a fait Yolande Mukagasana dans le spectacle marquant écrit
et monté par le Groupov Rwanda 94. Tentative de réparation
symbolique envers les morts à l'usage des vivants 4 •
Le sous-titre de ce spectacle collectif est significatif :
la « réparation » est une «tentative». Si catharsis il y a,

1. Formuleutilisée par Sh. Felmanle 8 juin2011 dans «Trauma in the


Courtroom »,Le procès Eichmann, réceptions, médiations et postérités, op. cit.
2. Harold Rosenberg, «Le procès et Eichmann», Les Temps modernes,
février 1962, n° 189.
3. Cf. A. Asso,« La mise en scène des bourreaux dans L'Instruction de
Peter Weiss »,in Ph. Mesnard (dir.), Criminels politiques en représentation.
Arts, cinéma, thédtre, littérature, medias, Témoigner. Entre histoire et mémoire.
Revue interdisciplinaire de la Fondation Auschwitz, Éd. Kimé, n° 102, janvier-
mars 2003, p. 99-116.
4. Auteurs: Marie-France Co1lard, Jacques Delcuvellerie, Yolande
Mukagasana, Jean-Marie Piemme, Mathias Simons. Voir le n° d'Alternatives
théiìtrales, n° 66-67, 2001. La pièce, montée à Avignon en 1999, a été repré-
sentée en Belgique, France, Allemagne, Canada, Italie, Rwanda. Le texte
a paru en 2002 aux Éd. théatrales.
La catharsis sous condition 205

elle semble entrée dans un cycle nouveau, qui fait d' elle
un processus incertain, ou inachevable. À Jérusalem en
1962, Harold Rosenberg avait ajouté que le «processus de
réminiscence » entamé durerait tant qu'il y aurait des Juifs.
Multipliant les langages et les styles pour approcher un« objet
cubiste» et vertigineux, pris comme un« fait accompli »mais
«résistible », Rwanda 94 s'inspire du théatre documentaire et
de la tragédie grecque tout en misant sur une« perturbation
pondérée de l'identification » et une « structure narrative
basée sur un très ancien modèle de fiction, et, notamment,
de théatre: l'enquéte initiatique», comme l'a écrit Jacques
Delcuvellerie, son maftre d' ceuvre, qui ci te volontiers une
phrase de Nazim Hikmet: « Les chants des hommes sont
plus beaux qu' eux-mémes 1 ».
Quel que soit son recours à la distanciation, l'usage que
fait le« théatre du génocide2 » de la« scène de témoignage »
et de la forme-procès, rappelle les origines de la tragédie, qui
racontait, chez Eschyle, la déchirure familiale et le chaos de
la guerre, puis la création del' aréopage nécessaire à la cité,
le pardon des Bienveillantes aux Atrides, la réconciliation
de Zeus et Prométhée. Mais peut-on ainsi «faire une fin»
au lendemain d'un« drame » de cette nature? Quelle « cité »
peut accueillir le récit de la désappartenance humaine sans
en trahir la noirceur explosive dans une mémoire finalement
régulatrice? Peut-on refonder une vie ensemble en faisant
repasser les membres de la « cité » - laquelle aujourd'hui?
-par les étapes d'une déshumanisation infligée à certains?

1. Voir J. Delcuvellerie, « Rwanda 94. Une tentative», in Écrire l'extreme,


La littérature et l'art face aux crimes de masse, Europe, n° dirigé par P. Bayard,
juin-juillet 2006, p. 129. «Le génocide, forme extreme de la hideur humaine
collective, exige un chant d'une beauté in-ou1e, un chant tout ensemble
camme un cri et comme un silence, le chant de la pensée, du deuil et de la
révolte, un doux chant de guerre, le chant des morts qui ne dorment pas ».
2. Annick Asso, Le théatre du génocide. Etude des représentations de la
Shoah et des génocides arménien, rwandais et bosniaque dans le théiìtre de
l'après-guerre à nos jours. Université de Provence, dir. M. Cl. Hubert, 2008.
À partir d'un corpus très riche- francophone, allemand, arménien, italien,
polonais - issu pour partie de survivants et d'héritiers, elle analyse !es
stratégies de reconstruction d'une dramaturgie à partir de la discussion
ou désintégration de la forme« drame »,et repère trois grands « gestes » :
narration testimoniale, monstration, enquete sur !es traces.
206 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

L'anamnèse du crime vaut-elle «réparation», et le récit du


témoin peut-il y suffire? Faut-il que soit « représentée »
une « action » si peu propice à l' identification? À qui en
reviendrait la charge ou la compétence? Le témoin, lui, se
libère-t-il du néant qui l' a écrasé? Dans de telles procédures
et cérémonies, qui se délivre, et de quoi?
Ces questions ouvertes n' ont pas empèché une littéra-
ture de témoignage de se développer, au point qu' on parle
aujourd'hui de« geme». Le crédit cathartique fait à l'aveu du
crime, d'une part, d' autre part au récit del' épreuve subie nourrit
la perspective d'un réapprentissage de la vie sociale par une
reconnaissance d u tort subi et une « reconstruction » de soi.
La pulsion testimoniale née de la déréalisation généralisée
des expériences humaines qu' engendrent les processus de
déshumanisation a, de fait, donné lieu à une institutionna-
lisation de la mémoire. Paradoxalement crédité d'un role
régulateur, sinon rédempteur, leur témoignage fait partie
des mallettes pédagogiques préparées au Conseil européen,
tandis qu'il se constitue en objet des sciences humaines, de la
philosophie éthique et de la poétique, non sans effets pervers 1.
Il était inévitable que la culture soit réquisitionnée dans
cette utopie de la «réparation» symbolique, et que celle-ci
passe par la « représentation » artistique et scénique. Cette
culture de la mémoire, vite discutée dans ses effets politiques
ambigus, a été interrogée en théorie sur le front du crédit
fait à la narration camme reconstruction de soi2, après l' avoir
été sur celui de la représentation: le soupçon a vite pesé sur
les aspects « rédempteurs » et « fétichistes » de cette téléo-
logie du récit3 • Mais le questionnement critique ou savant
n' empèche pas ces modèles narratifs, forts de leur efficace

1. J' ai tenté d' évoquer ces problèmes dans «La construction de l' objet
"témoignage littéraire" »,in L'objet littérature aujourd'hui. Enjeux commu-
nautaires et épistémologiques des études littéraires contemporaines, colloque
organisé par Annick Louis dans le cadre du CRAL (CNRS-EHESS), 24-25
mars 2011, accessible en ligne.
2. Cf. Galen Strawson, 'Episodi e Ethics' in Narrative and Understanding
Persons éd. D. Hutto, Cambridge University Press, 2007, p. 85-115; et
"We live beyond any tale that we happen to enact", in L'objet littérature
aujourd'hui, ibid.
3. Cf. Dominick LaCapra, Representing the Holocaust, 1994, p. 192.
La catharsis sous condition 207

rhétorique et utopique, de normer l'espace mondial régi


par les institutions supra-nationales, ni de faire prospérer
un marché. L'universalisation de la mémoire de la Shoah a
joué un role moteur dans cette expansion culturelle, susci-
tant d'incessants effets de mimétisme et de projection, aussi
discutables en fait que légitimes en droit.
Pourtant, la chose se joue à des niveaux de profondeur
qui excèdent les phénomènes évidents de domination poli-
tico-culturelle qui donnent lieu à cette mondialisation des
modèles mémoriels. C'est sans doute la nature de l'événe-
ment, son caractère de désastre collectif, qui réveille l'idée
de catharsis, entre croyance mythique et mise à l'essai d'un
modèle hérité. Si un tel processus repose sur des données
anthropologiques, il se passe parfaitement de la référence
à Aristate et excède I'histoire culturelle occidentale. Mais il
est normal qu' au sein de cette histoire-ci on ait vu revenir
cette référence à propos de la catastrophe d'Auschwitz, et,
en pleine dispute sur l'unicité et l'irreprésentabilité de la
Shoah, d'une manière litigieuse.

La « catharsis impossible » :
du tabou au verdict (Adorno, Lanzmann, Daney)

Au contact de la catastrophe génocidaire qui s' est déroulée


en Europe en pleine moitié du siècle, la catharsis a pris la
forme d'une quaestio nouvelle: elle a été désignée camme
une erreur et une faute, avant de devenir l' enjeu axiologique
de « l'Holocauste camme culture». La notion a connu ces
vingt dernières années deux régimes différents : la pres-
cription et le tabou. Ces deux régimes perdent leur efficace
sous l' effet du processus de sécularisation de la pensée
critique qui s' est mis en route sur ce sujet depuis les années
19901 : en historicisant ses objets et ses pratiques, la critique
a discuté ces énoncés prescriptifs, d'abord aux USA et en

1. J' ai tenté d' évoquer ce processus dans «Finzione, poesia, testimo-


nianza : dibatti teorici et approcci critici», tra d. P. Vitale, in M. Cattaruzza,
M. Flores, S. Lewis Sullam, E. Traverso (dir.), Storia della Shoah, II: La
memoria del XX secolo, Torino, UTET, 2006, p. 539-582.
208 RUPTURES, TRAN5P05ITION5, METAMORPH05E5

Allemagne, puis en France, avec 1' émergence du corpus dit


de « littérature de témoignage », l' étude de ses modes de
littérarisation et la naissance d'une histoire et d'une théorie
du «geme testimonial». Curieusement, alors que l'interdit
de représentation a fait l' objet de multiples déconstructions
critiques, l'interdit de catharsis qui le sous-tendait semble
avoir résisté, comme si un tabou frappait le mot lui-mème.
Il est intéressant quel' affrontement le plus clair de ce tabou
provienne d'un écrivain rescapé, et non des moindres.
C' est l' écrivain hongrois Imre Kertész, rescapé des camps
nazis, qui a remis la notion sur Ile métier : dans L'Holocauste
camme culture1, il redonne sens à l'idée antique et invoque une
« catharsis » alors que sa «trilogie du sans-destin » semblait
faire du modèle tragique un repoussoir, provoquant ainsi
la surprise, sinon la stupeur. D'abord repoussée au nom de
«l' interdit de représentation », auquel s' était déjà substituée
aux Etats-Unis « l' épreuve des limites de la représentation2 »,
la catharsis est à présent revendiquée comme un objectif sous
certaines conditions - que Kertész explicite avec une fermeté
inédite. J' évoquerai donc à présent ces deux moments
distincts d'une condamnation, puis d'une réhabilitation
conditionnelle - moments qui sont aussi à mes yeux ceux
d'une intense confusion, puis d'une clarification partielle,
car le propos de Kertész fait à son tour question.
La réhabilitation de la catharsis s'oppose forcément à
« l'interdit de représentation » et d' « esthétisation » qui a
d' emblée dominé la critique relative aux « littératures »
d' après-Auschwitz : un système prescriptif a vite engendré
un discours sur les limites, les droits et les devoirs de l'art,
destiné à disqualìfier certaines oeuvres. La question n' a
pourtant jamais cessé de se réouvrìr à la lecture des ~uvres,
à commencer par celles des térnoins, et de travailler en
sourdine les débats relatifs à l'historiographie du nazisme.
L'actuel moment du relais des témoins aux héritiers, volon-

1. I. Kertész, L'Holocauste camme culture, tra d. Ch. et N. Zaremba, Actes


Sud, 2009. Le livre reprend des articles et conférences parus de 1990 à 2002,
année du discours de réception du Nobel, intégré sous le ti tre« Eureka».
2. S. Friedlander (éd.), Probing the limits of representation. Nazism and the
"Final Solution", Cambridge, Mas. London: Harvard University Press, 1992.
La catharsis sous condition 209

tiers appelé « passage de témoin », donne à l' esthétique une


liberté nouvelle, mais litigieuse encore. C'est de catharsis
possible ou impossible qu'il s'agit aussi dans les contro-
verses violentes qu' ont provoquées en France les fictions du
bourreau nazi ou du témoin oculaire O. Littell, Y. Haenel).
Ces débats confirment l' étendue des malentendus potentiels
que recelait la fameuse théorie grecque, mais ils en font
apparaltre d'autres, d'un enjeu différent.
La catharsis fait partie d'un legs qui, au regard de l'histoire
politique du siècle, s' est vu condamné pour son inaptitude
ou son « obscénité » : ce qui est suspecté, sinon refusé, n' est
autre que le ressort de la création héritée de la tradition
aristotélicienne - que la modernité n' avait entamée qu' en
surface, discréditant la représentation au profit du Texte.
Or le discrédit touche cette fois à l'activité artistique et aux
valeurs culturelles elles-meme. Le legs précieux d'un bien-
fait immémorial aurait été corrompu par l'Histoire. C' est
ce que dit du moins un certain discours sur «Auschwitz»,
événement absolu interdit de fiction, de récit, de poème -
et de catharsis, ceci expliquant cela : la honte de la catharsis
culpabilise la totalité de l'esthétique.
Ce discrédit n'a pas empeché l'activité artistique de se
poursuivre- mais en l'infléchissant. Au-delà de la littérature
de témoignage qui se développe dans le sillage des vìolences
extremes, la fiction qui s'en empare crée de nouveaux genres
narratifs et dramaturgiques: comme il existe une littérature
del' enfant-soldat, il existe un« théatre du génocide » profon-
dément distinct du « théatre de la catastrophe » (Howard
Baker)1, et qu' on étudie sur un mode transversaF, en exami-
nant les formes scéniques et dramaturgiques qui contournent,
ignorent ou inscrivent l'interdit. On étudie pareillement les

1. Cette distinction mériterait une étude en soi. Sur le théàtre de la


catastrophe voir les travaux d'Elisabeth Angel-Pérez et de Christian
Biet, etici le texte de Catherine Naugrette, auteur de Paysages dévastés,
Circé, 2004, qui analyse les formes d'une «nouvelle catharsis » à caractère
« panique »par quoi le théàtre contemporain, d'une manière plus générale,
réplique à l'inhumain.
2. Le travail d' Annick Asso évoqué plus haut met en relation des
reuvres issues de la Shoah et des camps nazis, ainsi que des génocides
arménien, rwandais et bosniaque.
210 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

stratégies esthétiques du « cinéma fa ce à la catastrophe »


(Sylvie Rollet) : l' énorme production cinématographique
relative à la Shoah se constitue en corpus au-delà du cercle
de références auquel on l' a longtemps réduite, et elle est mise
en relation avec des ceuvres issues d'autres événements.
Or l'image filmique est en première ligne: suspecte pour
l'immédiateté de sa« représentation» du réel, elle subit de
plein fouet le questionnement sur les pouvoirs cathartiques
de l'art après la catastrophe. Parmi les doctrines prescrip-
tives qui ont donné lieu à une esthétique négative dans
l'après-Auschwitz, les réflexions d'Adorno en Allemagne
ont donné le branle au cours des années 1950-1960. Et tandis
qu' aux Etats-Unis se mettait en piace un canon et une liturgie
critiques au sujet de la« littérature de l'Holocauste », centrés
sur l'idée d'indicible, un débat se cristallisait en France au
sujet des images de cinéma, avec les énoncés de Rivette au
début des années 1960, puis de Claude Lanzmann dans les
années 1980-1990.
On sait qu' Adorno a rectifié ou complété plusieurs fois sa
sentence sur la poésie barbare après Auschwitz. Parmi ces
textes il y a la conférence intitulée « Engagement ou auto-
nomie artistique», parue dans la Neue Rundschau en 1962:
le mot de «Catharsis» n'y est pas prononcé, mais l'idée est
partout. Adorno y dit la situation paradoxale de la littéra-
ture, à la fois nécessaire et problématique après I' excès de
souffrance qu' a été Auschwitz : l' événement appelle une
« consolation » qui ne soit pas une trahison, et une vigilance
nouvelle s'impose - il faudrait, dit-il, transposer dans le
domaine profane la devise théologique de Pascal : «On ne doit
plus dormir» - que l' exigence «formaliste» respecte mieux
que la « littérature engagée » ou « les poèmes parfaitement
inutiles sur les victimes». Jamais Adorno n'envisage qu'il
y ait des poèmes de victimes : la question du témoignage
n' est ni ne sera jamais la sienne. Mais la forme artistique fait
elle-mème problème, y compris la plus exigeante. Il cite en
exemple l' opéra d' Arnold Schonberg, Le Survivant de Varsovie
(1947), où la «forme autonome qui amplifie l'hétéronomie
jusqu'à exprimer l'enfer» tourne à l'aporie et suscite une
« gène ».La simple mise en images est« une sorte d' offense
à la dignité des victimes » : on se sert d' elles, dit-il, « pour
La catlzarsis sous co11dition 211

fabriquer quelque chose qu' on donne en pature au monde


qui les a assassinées », et « tirer une jouissance » (« Genuss »)
de la souffrance nue. Mème le ton du désespoir devient un
« gage » donné à « l' affirmation suspecte », et le commande-
ment de ne pas oublier bascule dans son contraire :

Le principe esthétique de stylisation, et particulière-


ment la prière solennelle du chceur, fait supposer que ce
destin impensable aurait pu avoir un sens quelconque; il
est transfiguré, il perd un peu de son horreur; c' est déjà
faire injure aux victimes [ ... ]1.

Adorno évoque ensuite sans les citer des « CEuvres plus


anodines » où l'horreur « maquillée en situation-limite »
permet d'assumer «Un petit bout du passé »:une «métaphy-
sique trouble » y dit que « l'humain peut s' épanouir jusque
dans ce qu'il est convenu d'appeler les situations extrèmes,
peut-ètre mème mieux qu' ailleurs ». C' est contre l'Holocauste
camme culture qu' Adorno s' élève déjà ici :

Le génocide devenant une part du patrimoine culture!


de la littérature engagée, dit-il, il est plus facile de conti-
nuer à jouer sa partie dans la culture qui a accouché de ce
meurtre 2 •

Pourtant, dit-il encore, un art qui refuserait de voir les


victimes serait inadmissible au regard de la « justice ». Si
le mot catharsis n'est pas prononcé, e' est bien l'idée de
plaisir et de délivrance qui crée la «gene» et « l' offense ».
L' activité artistique, placée devant la justice, ne parvient pas
à se justifier. Mais sa suspension critique se sait aporétique
aussi: en 1962, en Allemagne, il semble impossible de faire
voir les victimes sans les « transfigurer ». L' idée ne germe
pas qu' elles pourraient ètre entendues dans une CEuvre d'art.
Trois ans plus tard, Adorno aura du mal à prendre acte de
«l'oratorio» de Peter Weiss.

1. Theodor W. Adorno,« Engagement » (1962), in Notes sur la littérature,


traci. S. Muller, Flammarion, 1984, p. 299.
2. Ibid., p. 298-299.
212 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

Faire entendre les victimes afin de faire voir l'anéantisse-


ment, telle était l'intention de Claude Lanzmann en réalisant
Shoah. Prononçant cette fois le mot de« catharsis »,il la rejette
clairement à propos de Spielberg :

On pleure en voyant La Liste de Schindler? Soit. Mais les


larmes sont une façon de jouir, les larmes, e' est une jouis-
sance, une catharsis. Beaucoup de gens m'ont dit: je ne
peux pas voir votre film, parce que, probablement, voyant
Shoah, il n'y a pas possibilité de pleurer 1•

À cette jouissance Lanzmann oppose « l' ceuvre d'art»


camme «récit mythique», «Construction symphonique»
capable de « faire travailler l'imaginaire », production de
« vérité »par« l'image »et mimésis du témoin par lui-mème :
il faut, dit-il, une «mise en scène » propre à faire passer les
rescapés « du statut de témoins de l'Histoire à celui d' acteurs »,
une «fiction du réel » qui leur permette d' « irréaliser » leur
histoire 2 •
Or cet idéal d' ceuvre, qui dit emprunter au «western»
et au «film policier » certains procédés, vise explicitement
la « tragédie » : « pour qu'il y ait tragédie, pour qu'il y ait
suspense aussi, il fallait, dit Lanzmann, que la fin soit connue
dès le départ», « qu' on sache ce qui allait arriver tout en
ayant le sentiment que cela aurait pu ne pas arriver ». Le
« récit mythique » et l' ceuvre « tragique » réclamaient « que
la mort soit présente à l'origine mème du récit, qu' elle
scande tous les épisodes de celui-ci, qu'elle soit la mesure
unique des paroles, des silences, des actions [ ... ]3». Au lieu
de « raconter » l' événement et de le « comprendre » à travers
une « genèse harmonieuse », il fallait le « re-créer à partir
de rien », ressusciter la « violence nue » et filmer la mort en
« halluciné ». Shoah devait ètre une tragédie avec suspense
mais sans larmes, où «tout sentiment est monstration, et toute

1. Claude Lanzmann, «Holocauste, la représentation impossible», Le


Monde, 3 mars 1994.
2. «Le lieu et la parole», in Au sujet de Shoah, op. cit., p. 297, 303, 305,
299, 302.
3. Ibid., p. 304 et «De l'holocauste à Holocauste ou comment s' en
débarrasser», op. cit., p. 315.
La catharsis sous condition 213

monstration un sentiment ».Une scène tragique sui generis a


dù ètre inventée, qui« montre » sans « représenter ». Comme
si dans le témoignage du génocide, le « mythos tragique »
n' avait plus « besoin de catharsis ».
Auriche propos initial de Lanzmann s' est joint le commen-
taire fameux de Shoshana Felman, « L'age du témoignage »,
écrit en 1989, pièce maitresse du collectif Au sujet de Shoah,
édité par Michel Deguy 1 • Une langue courbe s'y trace, à
travers une série de variations sur le voyage, le retour,
le témoin, le chant et la voix, qui semble ètre celle d'une
catharsis perd ue puis retrouvée : de « l' événement sans
témoin » au « chant victorieux »del' CEuvre d'art, en passant
par le « choral des témoignages » et le « chCEur disparu », le
film entier est un « chant qui émane du plus intime de la
brulure d'un savoir » : celui des corps brulés. «Est-ce une
tragédie? », demande Sh. Felman. La réponse est oui en
un certain sens: l'imitation ne pouvant plus avoir lieu, les
témoins sont devenus « acteurs » à condition que la scène ne
soit pas de théatre : c' est la« prise de vue »fine et mobile de
Lanzmann qui les rend aptes à «jouer le r6le de témoin».
Mais il appartient à l' CEuvre d'art de témoigner au sens
fort, c'est-à-dire contre la catastrophe. Malgré les dix ans
passés à élaborer ce « témoignage extrème contre la noir-
ceur des "Dark Times" », dit la critique américaine, tout de
la représentation n' a pas disparu : la structure de l' enquète
est une « quète désespérée du ressort de la "Tragédie", un
désir que cesse l'impossibilité de la "Tragédie" 2 ». Car la
violence génocidaire est péremption de la violence tragique :
ce que Sh. Felman sous-entend ici, d' autres l' ont dit et écrit.
Dans Shoah, il y a « représentation » en deux sens restrictifs :
le film « montre » ce qui ne peut avoir lieu qu' en lui, et il
laisse visible cette mise en scène comme trace de l'irrepré-
sentable, car «le contentement de la création n' est plus de
mise». L' « artisan» court après la Tragédie pour la rendre
de nouveau possible. Et pour Fellman, Shoah est l'Oeuvre
qui rend à nouveau tout possible : l'art, le témoignage, et

1. Au sujet de Shoah. Un film de Claude Lanzmann, Belin, 1990. Collection


« L'extreme contemporain» dirigé par Michel Deguy.
2. Ibid., p. 30, « Témoins et représentation».
214 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

rnèrne l'histoire. Car le « chant victorieux » a aussi le pouvoir


de rendre la Shoah à « l'Histoire ». Par ce finale presque
triornphal, ce texte se rnontre pris dans le mythe critique qu' a
suscité ce film chez ceux qui l' ont vu après avoir lu Adorno
et avant de lire Raoul Hilberg ou de pénétrer l'irnrnense
continent des térnoignages littéraires.
L'interdit de catharsis lanzrnannien a davantage attiré
l' attention que la re-possibilisation de la Tragédie. Au sujet
de Shoah est paru en 1990. En 1994, dans la revue Po&sie,
Danielle Sallenave proposait une « ébauche de réflexion »
sur la « catharsis irnpossible » après Auschwitz 1• Revenant
à la Poétique d' Aristate, elle s'interrogeait sur cette étrange
mutation de la frayeur et de la pitié en « sentiments agréables »
et « source de bonheur »; puis elle attribuait e.e plaisir à
« l' agrément » de la « compréhension », à la « transforma-
tion » que le travail de la raison fait subir à ces sentiments
négatifs 2 • Or cette transformation étant conditionnée à un
monde« vivable »,elle est impossible à propos d'Auschwitz,
qui a rendu notre monde« inhabitable », où la représentation
perd sa «finalité » :

[... ] la fiction garde-t-elle son pouvoir de représenter


lorsque la finalité de cette représentation s' effondre
dans un monde inhabitable, où le sujet est privé de toute
histoire, de tout devenir possible? Or il est justement un
monde inhabitable : e' est celui de l' extermination, et celui
qui en est issu. En un sens, «Auschwitz» a rendu notre
monde inhabitable3 •

1. «La catharsis impossible. Ébauche d'une réflexion», Po&sie, n° 70,


1994.
2. « Frayeur et pitié, passées par l' opération cathartique, deviennent,
dit Aristate, des 'sentiments agréables'; ils sont une source de bonheur.
Mais comment est-il possible que la frayeur et la pitié puissent, par l' effet
de la compréhension, se transformer en émotions agréables? Qu'y a-t-il
d' agréable dans ces nouvelles passions? La transformation elle-mème, car
elle exige le pouvoir de la raison. Passions agréables, clone, non pas parce
qu' on aime souffrir ou voir souffrir, mais parce qu' on en comprend le
mécanisme. Il y a de l'agrément à comprendre».
3. Idem, p. 61.
La catharsis sous condition 215

Deux ans plus tot avait paru dans Trafic le fameux article
de Serge Daney, «Le travelling de Kapo »,qui transformait
en « légende » autobiographique le verdict de Rivette, «De
l'abjection», paru aux Cahiers du cinéma en 1961. Le débat
français des années 1990 rejoue en partie celui qu' avait
suscité le film de Pontecorvo : Daney, en 1992 encore, oppose
à Pontecorvo le langage biaisé de Nuit et brouillard (1955),
auquel il dit devoir son« baptème des images » et sa méfiance
pour le « beau », désormais placé sous la tutelle du « vrai »
et du «juste » :

Étrange bapteme des images : comprendre en meme


temps que les camps étaient vrais et que le film était juste.
Et que le cinéma - lui seul? - était capable de camper
aux limites d'une humanité dénaturée. Je sentais que les
distances mises par Resnais entre le sujet filmé, le sujet
filmant et le sujet spectateur étaient, en 1959 camme en
1955, les seules possibles. Nuit et brouillard, un « beau »
film? Non, un film juste. C'est Kapo qui voulait etre un
beau film et qui ne l'était pas. Et c'est moi qui ne ferais
jamais bien la différence entre le juste et le beau. D' où
I' ennui, pas meme «distingué», qui fut toujours le mien
devant les belles images 1•

En 1959 camme en 1955, <lit Daney en 1992 encore: le


temps semble s' ètre arrèté avec le verdict originel. Le récit
mythique soude camme toujours une collectivité : ici une
communauté d'intellectuels français où le cinéma s'ima-
gine (seul) apte à relever le défi de la représentation - par
le contrepoint de l'image, de la voix et de la musique, et de
«camper aux limites d'une humanité dénaturée » à condition
de rendre l'image étrange, la musique coupable et la voix
désolée. La catharsis n'est plus la question ici - le mot est
trop vieux et on est avec cette éthique des « distances » aux
antipodes d'un art de l'identification. Et pourtant le mème
mot « sujet » pour parler de l' auteur, du spectateur et du
« sujet filmé » postule une unité qui rend l'art capable de

1. Serge Daney, «Le travelling de Kapo '" Trafic, n° 4, 1992, repris dans
Persévérance, P.O.L., 1994.
216 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

«camper aux limites ». Ce qui s' imagine ici est un substitut


à la catharsis, ou une catharsis étrangéisée par le «vrai» et
le «juste». En 1992, les propos de Jean-Luc Godard sur le
« travelling » comme « affaire morale» avaient aux Cahiers
du cinéma la mème importance qu'aux Temps modernes la
condamnation lanzmanienne du feuilleton Holocauste.
L' « image » était elle-mème sujette à débat - débat que
Gérard Wajcman transforma en concours judéo-chrétien1 :
le «match Godard Lanzmann», c'est l'image du monstre
sous tutelle cette fois du « réel » insymbolisable de Lacan.

[ ... ] toute tentation de représenter ne peut qu'ètre


mesurée à cette aune : quelle que soit la qualité des inten-
tions, fabriquer des images de la Shoah reviendra peu
ou prou à amadouer, à trivialiser le crime qui, dans sa
monstruosité, ne peut avoir d'image. Qu'on le veuille ou
non, toute image de l'horreur amène au fond une certaine
humanisation de l'horreur, une distance [... ],une certaine
consolation aussi. C'est pourquoi Lanzmann ne peut que
montrer cela, sans image. Parce que ce crime est aussi sans
rémission2 •

Lorsque le débat est relancé à propos de Spielberg et de


Benigni en 2000, c' est Robert Redeker qui monte au créneau
des Temps modernes, pour dire que la Shoah «ne se raconte
pas ». On revient alors au texte de Sallenave en apportant
quelques corrections. Notre monde est inhabitable et néan-
moins on y habite, écrit Jean-Jacques Delfour:

Difficile de ne pas souscrire à ces analyses; à ceci près


que, s'il est vrai que le «monde de l'extermination» est
inhabitable, il est difficile de le dire aussi évidemment
du monde qui «en est issu». C'est bien la difficulté:
comment ici vivre dans ce monde « après » Auschwitz,

1. « "Saint-Paul" Godard contre "Morse" Lanzmann? », Le Monde,


3 décembre 1998. Repris dans L'objet du siècle, Verdier, 1998, p. 223. Sur
le débat je renvoie à Libby Saxton, «Anamnesis Godard/Lanzmann»,
Trafic, n° 47, 2003.
2. «Le match Godard-Lanzmann», L'infini, printemps 1999, n° 65.
La catlzarsis sous co11ditio11 217

après c'est-à-dire de telle sorte qu' Auschwitz continue


mais sur un autre mode que celui de la mise à mort, sur
un mode qui précisément n'est pas tout à fait inhabitable;
la fondation de l'homme occidental est brisée mais ça continue
qucmd méme, d'une manière équivoque et mèlée; voilà le
problème.

Mais le réel problème est celui de« la fonction narcissique


de l' expression émotionnelle » : les larmes - et cette fois
Delfour répond à Lanzmann.

Pleurer, c'est toujours pleurer sur soi-mème, c'est


toujours en mème temps se délester d'une souffrance
éprouvée; la compassion est toujours narcissique et a une
fonction pulsionnelle homéostatique - maintenir dans le
mème état ou surmonter l'épreuve douloureuse, celle
de la conscience de la Shoah. Voilà l'argument essentiel.
Peut-on vraiment I' accorder sans discussi on 1 ?

La réponse est non. On peut pleurer, il faut pleurer pour


saisir la démesure del' autre souffrance à partir de la sienne :
«Ce que l' on reconnai't camme paradigme du traumatique
ne peut recevoir cette valeur que par différence d' avec ses
propres traumatismes 2 ». Pleurer, ici, ce n'est pas «Se délester
d'une souffrance éprouvée», mais saisir à travers elle qu'il
existe une souffrance plus grande, et la« reconnai'tre » camme
« paradigme traumatique ».Il faut donc une petite catharsis
pour mieux empècher la grande. Spielberg ne distingue pas et
se trompe : son film est coupable d' « image sotériologique »,
de révisionnisme sacrificiel et de voyeurisme sadique.
On voit combien l' argumentation patine, hésitant ici entre
le propos apodictique sur l'événement, réduit au «para-
digme du traumatique», et la description d'états intérieurs

1. « L'imagerie sotériologique dans La Liste de Schindler», La Voix du


regard n° 13, automne 2000, p. 71.
2. «La convocation de ses propres expériences traumatiques est la
condition nécessaire d'une part pour former la position d'écoute, la
position compassionnelle, mais aussi précisément pour mesurer l' altérité
radicale de la Shoah camme quelque chose qui dépasse tout ce que j'ai
pu souffrir moi-mème. »
218 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

gradués : la « conscience de la Shoah » est une méthode de


comparaison des tramrias, qui accorde une permission de
sartie au « narcissisme » nécessaire à la« compassion », en vue
de « surmonter l' épreuve douloureuse ». Au fil du débat, le
mauvais objet change - ce sera le tour en 2001 des « quatre
bouts de pellicule arrachées à l' enfer » du Sonderkommando
d' aoùt 1944 commentées par Georges Didi-Huberman1 - mais
inexorablement le verdict tombe.
La «questi on» de la catharsis post-catastrophique, telle
qu'elle s'est posée en France à propos des représentations
visuelles de la Shoah - films de fictions et photos d' archives
- a aggravé la confusion régnante autour du concepì origine!,
mué en enjeu polémique et brùlant.

Déméler la pelate ou comment le philosophe en finit avec


« l'irreprésentable » :
Rancière et S 21
Si l' on tentait de démeler cette pelate pour y voir clair,
on trouverait quatre fils distincts:
1. Le refus d'une délivrance possible et souhaitable. On ne
peut pas ou il ne faut pas se délivrer, le crime imprescrip-
tible pèse sur l'humanité entière, l' oubli assassinerait une
seconde fois les disparus. Le jeu de la catharsis, c' est celui
du déni. Prononcer le mot, c'est etre sourd à l'image de la
purge età celle de la purification. 2. Le refus d'une surenchère
de l'émotion qui produirait un plaisir déplacé; le souvenir de
Nietzsche aggrave les choses en rapprochant le plaisir esthé-
tique de l' extase érotique et du rite religieux. 3. Le refus de
la mimésis, représentation en défaut devant un objet absolu
et insaisissable, ou imitation perverse d'une réalité offen-
sante. Opacifié, sinon détruit, le réel met en échec le projet
de mimésis, soit qu'il s'égare avec les normes héritées, soit
qu'il soit jugé immoral. Refuser la mimésis c'est dire à la

1. Celui-ci est revenu longuement sur ces débats dans Images malgré
tout, Minuit, 2005, où il laisse de c6té la question de la catharsis. Le
débat avait été suscité par l' exposition à l'Hotel Sully Mémoire des camps.
Photographies des camps de concentration et d'extermination nazis (1933-1999),
et les textes rassemblés par Clément Charoux dans le catalogue (Marval,
2001 en particulier celui de G. Didi-Huberman, «lmages malgré tout».
La catlrarsis so11s co11ditio1I 219

fois «onnepeutpas» et «il ne faut pas»: ni interdit, ni libre


choix, mais« choix forcé »(G. Wajman)1. 4. Le refus de l'idc11-
tification susceptible de fa ire ressentir terreur et pitié, qu' on
représente les victimes, dont on ne pcut partager le malheur,
ou les criminels, qu' on ne doit pas chercher à comprendre.
Le «on» vaut pour tous, auteur et public. Faire éprouver !es
affects de terreur et de pitié ici, ce serait tromper, manquer
l'inatteignable dans ce qui a été vécu. La comp~ssion mème
est un malentendu là où les formes du chagrin et du deuil
connaissent une mutation décisive, avec la perte du principe
Espérance et la destruction du «monde habitable ». L' émotion
litigieuse n'est donc pas seulement la sensibilìté esthétique,
mais le mouvement d' empathie lui-rnèrne.
Lorsque tous ces arguments convergent, c'est l'édifice
entier de la poétique héritée qui est rejeté: à la fois l'objectif
d'une délivrance et le moyen d'une représentation identifica-
toire, soit que la forme artistique soit irnpropre à la dérnesure
de I' événernent, l'art étant incapable de procéder aux opéra-
tions de choix, de cadrage, de syrnbolìsation et de stylisation
qu'il effectue d'ordinaire; soit qu'il doive s'en abstenir, ces
opérations étant impropres ou infarnantes. Ces deux litiges
sont parfois dissociés, et aucun ne fait consensus. Si chacun
reconnaft qu'il y a une difficulté extrème à dire, raconter et
à faire irnaginer ce qui a lieu, les tentatives de le faire abon-
dent. Les survivants s'y essaient à partir de leur expérience
limitée, que relaie parfois la reconstitution documentaire
ou irnaginaire d'une totalité: la difficulté pour eux devient
un défi - cornprendre, et parfois créer - rnué en raison et
rnoyen d' exister. Le désir de se délivrer ne contredit pas le

1. «Ne rien représenter de la Shoah n' est pas un choix libre, mais forcé.
Il n' est pas question d' interdit- au nom de quoi? C'est simplement qu' il
y a des choses impossibles à voir. »G. Wajman, art. cit. On se souvient que
l' argument majeur d' Aristate était la ressemblance de I' antidote avec le
mal (on peut, clone il faut); e' est ce que Platon opposa, lui, à la catharsis (on
peut, il ne faut don e pas). Il n' est pas étonnant de voir revenir la référence
à Platon pour condamner le rnime fictionnel de la conscience du nazi, à
propos des Bienveillantes de J. Littell, dans le pamphlet catéchétique de
E. Husson et M. Terestchenko, Les Complaisantes. J. Littell et l'écriture du
mal, F.X. de Guibert, 2007.
220 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

souci de transmettre: sans l'un et l'autre il n'y aurait pas


de témoignage.
L' entrée de la philosophie dans le débat n' a pas arrangé
les choses. L' intervention du «sublime» dans l' affaire, avec
Le Différend de J.-F. Lyotard (1983), semble avoir contribué au
«malaise dans l'esthétique» qu'analyse Jacques Rancière. Le
livre de Lyotard était une lecture expérimentale du système
discursif occidental propre à l' après-Auschwitz à la lumière
de Platon, Kant, Hegel et Wittgenstein, dans le contexte de
la post-modernité issue du « linguistic turn ». On lui doit la
première réflexion philosophique sur l'imprononçabilité
d'un «nous» après Auschwitz et l'impuissance discursive
de la victime face au négationnisme. Mais l'indépassable
hétérogénéité des discours le conduisait à idéaliser le silence
comme « signe » adéquat au réel, à l' ombre de l' esthétique
kantienne et de la mystique wittgensteinienne. Ces thèses
semblaient préparer le terrain à l'interdit de représentation,
qui n' était pourtant pas le sujet du livre.
Alors que les polémiques sur l' image battaient leur
plein, Jean-Luc Nancy tenta de sauver la philosophie de la
«confusi on» ambiante en organisant à Izieu une rencontre
sur le thème, et écrivit un beau texte sur «la représentation
interdite 1 ».Mais il y contournait les problèmes, d'une part
en les déplaçant pour opposer l'interdit mosaique des images
à la « surreprésentation nazie », d' autre part en jouant sur
les mots : toute représentation avait toujours été interdite au
sens de « médusée », et le «re» ne pouvait étre qu' un intensif.
La Shoah, « crise ultime de la représentation » e' est-à-dire
retrait complet du sens, n' avait fait que révéler le défaut
constitutif de la représentation occidentale. Cette solution
de compromis revenait à transcendantaliser l'interdiction au
lieu de l'historiciser. Une fois la « re-présentation » livrée à
l' immémoriale Méduse, e' est avec la« présence »et la« vérité »
que la mémoire allait devoir se débrouiller.

1. «La représentation interdite», in Jean-Luc Nancy (dir), L'art et la


mémoire des camps. Représenter, exterminer, Rencontres à la maison d'Izieu
«Mémoire et représentation - présence et vérité» (1999-2000), Le Genre
humain, décembre 2001.
La catharsis sous condition 221

Plus radicale, la critique de J. Rancière est revenue au


propos de J.F. Lyotard comme expression du «ton fonda-
menta! del' époque », cri tiquant les effets d' obscurcissement
de l'identification de la loi éthique à l'expérience trauma-
tique1. Le <dournant éthique » de l'esthétique, <lit-il, ne fait
pasque soumettre le« beau » à l'impératif de justice : il écrase
l' éthique et l' esthétique dans un « dissensus originaire » et
une « dépendance traumatique irrémédiable ». Ce qu' on
appelle « l' irreprésentable » n' est qu'un dissensus entre deux
manières de représenter, ou un croisement de l' esthétique
avec un autre ordre de représentation - éthique, politique,
religieux. C' est «une maniè re approximative de parler »,
manière relative qu'il faut assumer comme la « condition
poétique de l'ètre parlant».
Ce démontage critique a pour effet de faire remonter à la
surface la notion de « catharsis ». On est passé, dit Rancière
dans Le Destin des images 2, du « régime représentatif » à un
« régime esthétique » marqué par la « destruction des normes
de la représentation ». Or Rancière continue d'user des
notions de catharsis et de mimésis pour décrire et différencier
les ceuvres. Par exemple, il oppose 521 La machine de mort
khmère rouge, de Rithy Panh, où nous sommes « spectateurs »
d'une« entreprise de réconciliation », à Shoah de Lanzmann,
« monument de l'irréconciliable3 ». Dans l'un et l'autre, dit-il,
il y a mimésis, «imitation au présent des gestes qui s'inscri-
vaient hier dans la réalité du processus del' extermination »,
mais cet « usage de la mimésis » se fait à des fins contraires.
Camme on retrouve un survivant dans un salon de coiffure
et un Polonais conduisant un train dans Shoah, 521 montre les
anciens gardiens d u centre d' extermina ti on répétant (à leur
initiative) leurs gestes d' alors, qui viennent se substituer à

1. Voir « S'il y a de l'irreprésentable » dans le volume cité ci-dessus,


ainsi que « L'irreprésentable en question », entretien avec P. Bayard et
J.L. Déotte, in Écrire l'extreme, op. cit., p. 241. Ce tournant éthique est
dommageable à l' esthétique mais aussi à la pensée morale, privée de
son dualisme constitutif (fait I droit, etre I devoir-etre, etc) dès lors qu' on
identifie la loi éthique à la factualité del' expérience traumatique : « C' est
un monstre logique qui est posé comme exigence del' objet », dit Rancière.
2. Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003.
3. Entretien de J. Rancière, art. cit. p. 238.
222 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

une parole déficiente. Cette répétition, dit Rancière, a «une


valeur clairement cathartique » : elle réactualise une folie
dont l' ancien bourreau se « libère », alors que dans Shoah se
perpétue l'image du complice polonais d'hier 1•
Le parallèle entre les deux films est parlant - et il est
devenu fréquent. Mais la clarté du raisonnement de Rancière
n' éclaire pas les ambiguilés et oscillations del' ceuvre, faute
d' entrer dans sa construction interne - ce qui ne peut etre
fait ici2. Le geste mimétique du gardien, peut-etre libéra-
teur - ce n' est pas certain -, n' est en rien cathartique pour
le spectateur. De son point de vue ce moment du film, un
des plus éprouvants, est le moins « clairement cathartique » :
l' effrayante répétition des gestes ne se renverse ni en plaisir
esthétique ni en sentiment tragique, et un long moment la
pensée se trouble et s' égare. Mais cette indétermination
prend sens dans la perspective interne d'un échange de
l' ex-gardien avec celui qui le filme, lui-meme survivant3,
et que celui-ci soumet à une réflexion partageable au-delà.
Laissant le gardien se« libérer » peut-etre, le cinéaste suspend
la catharsis du spectateur pour ouvrir un horizon ailleurs:
lorsqu'un dialogue - cette fois verbal en meme temps que
visuel - s' amorce entre un ex-tortionnaire, Houy, et un des
rares rescapés, le peintre Vann Nath, ancien portraitiste utilisé
par la direction de Tuol Sleng. Celui-ci en a pris l'initiative
sans consulter le réalisateur, qui le laisse mener le dialogue
sous la caméra, et donc le scénario.
L' attention se concentre alors sur les représentations pictu-
rales des tortures infligées aux prisonniers, que nous voyons
à travers les yeux de ces deux hommes, le survivant « prenant
à témoin » l' ancien tortionnaire, et derrière lui le cinéaste.
Le rescapé devient un guide pour le spectateur aussi : une
identification devient possible, qui rend l' émotion propre-
ment cathartique. Les regards èt les gestes sont vectorisés
par une parole et un visage humains, d'une douceur surna-

1. Ibid., p. 238.
2. Voir pour un tel commentaire Sylvie Rollet, Une éthique du regard:
le Cinéma de la catastrophe, d'Alain Resnais à Rithy Panh, Hermann, 2011.
3. R. Panh, exilé en France, est revenu à Pnom Penh où il dirige le centre
de ressources visuelles Bophana. Son film est montré au Cambodge, mais
il touche encore un public majoritairement occidental.
La catharsis sous condition 223

turelle au regard de la démarche qui s'invente. La douceur


est plus étrange encore quand la caméra approche la toile
et le pinceau de Nath, passant et repassant les couleurs
« chair » sur les joues de Pol Pot. Ce geste d' allure « nai"ve »
ou réaliste nous fait plonger dans une autre opacité : l' acte
de représenter devient à son tour une énigme morale. Le soin
apporté à la ressemblance du visage et à la tendresse des
couleurs, aujourd'hui camme hier, semble étrangement dégager
le peintre de la noirceur du sujet. La production picturale
de Nath, à présent exposée camme une ceuvre-témoignage,
est commentée à travers une grille occidentale clairement
cathartique : forgée à partir des propos de Sh Felman et de
J.-L. Nancy croisés avec les énoncés des «trauma studies »,
elle attribue à l'art,« lieu privilégié » ou « s'inscrit la perte »,
trois fonctions liées: deuil, réparation, transmission1• Tel est
le visage mythique de la catharsis d' « après »,quel' ceuvre de
Nath semble devoir allégoriser aujourd'hui. Mais la farce du
film de Panh tient dans l'énigme : la recherche d'humanité ne
fait disparaìtre à aucun moment l'indétermination éthique,
accentuée par le retrait silencieux du cinéaste : le témoin est
aussi celui qui questionne, derrière la caméra.
Cet événement inou1, imprévu, qu' est le dialogue de
l' ancienne victime avec son ancien bourreau, distingue en
effet 521 de Shoah, film où « personne ne rencontre personne »,
camme l' a <lit Lanzmann lui-mème. Shoah est bien un
« monument de. l' irréconciliable », mais ce « monument »
relève de l'art autant que de la mémoire, et la question de
la catharsis s'y pose: non seulement à propos des témoins
jouant leur propre r6le, mais aussi du point de vue de la
construction d' ensemble, telle quel' analyse Felman, et plus
nettement encore de sa réception : l'immense impact du film
a été décrit comme une délivrance par les rescapés, et par
leurs héritiers plus encore. La violence faite aux témoins
en vue de leur arracher la parole ne se justifie que par ces

1. Soko Phay Vakalis, «L'art fa ce à la tragédie cambodgienne », in


Cambodge. L'atelier de la mémoire, Éd. Bophana/Paris 8/Sonleuk Thmey,
2010, p. 33. Ces « Ateliers de la mémoire », organisés dans le cadre de
Bophana et Paris 8, ont été dirigés en 2008 et 2009 par Vann Nath et
l' artiste Séra.
224 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

effets, mais ceux-ci n'ont eux-mème un sens qu'au regard


de la vérité («il le faut », dit Lanzmann). Lanzmann invoque
la « tragédie » tout en condamnant la « catharsis », mot que
Sh. Felman se garde bien de prononcer. Mais peut-on parler
de « chant victorieux » sans avoir - inconsciemment au moins
- sacrifié au scénario cathartique?
À chacun selon son « besoin de catharsis », est-on tenté
alors de dire. Faut-il conclure de tout cela que la« catharsis »
n' est qu'une «une manière approximative de parler » propre
à la «condition poétique de l'ètre parlant», camme «l'irre-
présentable » selon Rancière? Mais si cette « manière » est
fonction de la subjectivité, elle doit l' ètre aussi del' expérience
historique de chacun : y aurait-il donc une manière testimo-
niale de parler de catharsis, ou de chercher à la réaliser? Et
s'il y a une manière cathartique propre aux survivants, yen
aurait-il une autre propre aux héritiers, ou une multitude
d'autres propres aux diverses manières d'hériter?
Qu'une délivrance ait lieu ou non pour les survivants,
cela est indécidable, car fonction de données propres à
chacun, mouvantes et ténues, qui peuvent donner au mot
« délivrance » des sens très différents. Qu'une délivrance soit
visée par ceux qui écrivent et font une oeuvre, e' est un fait
inscrit la plupart du temps dans les textes. Mais ce fait ne
va pas sans un autre, qui décide aussi de la forme donnée
à ces textes. L'espoir d'ètre délivré ne se dissocie pas d'un
appel au lecteur ou au spectateur, qui acquiert ici le statut
de dépositaire. Cette dimension d' appel, à la fois pressant
et aléatoire - Paul Celan parlait de « bouteille à la mer » -
devient un élément constitutif de l'écriture et de l'~uvre 1 •
S'il y a délivrance du témoin, elle est conditionnée à l'écoute
qu'il parvient à créer. La catharsis testimoniale s'accomplit
sous condition, ou plutòt elle se tient en suspens dans un
horizon qui est aussi celui de la réception. La question n' a
rien ici de théorique : elle est en prise direct sur l'histoire
et s'adresse à nous dans l'urgence, quel que soit le temps
passé. Elle nous est posée parfois pendant que la catastrophe
a lieu, dans des conditions difficiles à concevoir - le cas

1. Cf. Claude Mouchard dans Qui, si je criais? CEuvres-témoignages dans


la tourmente du xX' siècle, Paris, Éd. Laurence Teper, 2007.
La catlznr5i5 50115 co11ditio11 225

extréme étant celui des Roulcaux d'A115clzwitz: la bouteille


à la mer dut étre d'abord enfouie en terre. Tout propos sur
l'ceuvre de témoignage, son statut et son r61e, devrait donc
étre rapporté à ces conditions d 'énoncia ti on et de réception.
Or le r61e public que joue aujourd'hui 1'écrivain rescapé, en
plein accomplissement de« l'ère du témoin »(A. Wieviorka),
donne à sa parole un impact nouveau, qui sur cette question
a fait brèche.

Imre Kertész: la culture de l'Holocauste


ou le récit com me « possibilité de tragédie »

Par la voix d'Imre Kertész, on assiste à I' affirmatìon non


tant d'un droit à la catharsis après la catastrophe que de la
nécessité vitale d'un horizon de« catharsis ». Avant méme de
s'en expliquer, l'auteur en témoigne par une reuvre écrite
quasiment sans public, dans le « trou à rats » qu'ìl était
parvenu à se faire en Hongrie communìste. Un tel enferme-
ment n'a pas supprìmé la question du destinataire: il lui a
donné un tour ironique et théologique qui marque l' reuvre
de part en part1• Evoquant son activité littéraire dans ses
entretiens, Kertész parle de « métabolisation » du réel et de
<1 délivrance ». La catharsis est pour lui un fait, une expérience
constitutive de son existence2, devenue le foyer d'une éthique
personnelle où la tàche d' exister et celle de témoigner n' en
sont qu'une, visant le bonheur autant que la vérité.
Dans le violent hymne à la vie inquiète qu' est ]o urna!
de galère, on lit que «le véritable génie est le génie existen-
tìel», et que «le grand art est toujours la traversée d'une
maladie3 ». Dans ce journal de bord de trente ans, l'écrivain
enregistre et interroge les effets libérateurs de ses livres sur

1. J' ai évoqué ce point dans : «Dire à Dieu ce qu' on ne peut dire aux
hommes : ils comprendront peut-etre (Imre Kertész) »,in Trouver qui parler,
revue en ligne Fixxion, n° rassemblé par W. Asholt et D. Viart, juillet 2011.
2. « [ ... Jje dois avoir un métabolisme de la réalité différent de celui des
autres. Les obsessions qui tourmentent la majorité des gens deviennent
chez moi des sujets de roman et, tandis qu'ils prennent forme, je m'en
libère». Dossier K, Actes Sud, 2008, p. 88.
3. fournal de galère, trad. Ch. et N. Zaremba, Actes Sud, 2010, p. 16 et 72.
226 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

lui-méme, imagine une écriture «atonale» dégagée de la


«représentation», et metà l'épreuve l'idée de« catharsis»
au regard des livres qu'il lit1. La notion est pour lui consti-
tutive de l' existence et de la création, mais il en use comme
d'un paradigme anthropologique autant qu'éthique 2 • Elle
prend parfois un sens politique, comme lorsqu'il distingue
entre «l'Est et l'Ouest, le névrotique et le normal », dans un
fragment de février 19903 • Si Kertész, délivré du « commu-
nisme Goulash », a tendance à naturaliser et idéaliser le
régime libéral, évoquant la culture européenne il fera vingt
ans plus tard un constat d' échec - comme dans ce passage
du dialogue semi-fictif de Dossier K :

[ ... ] Auschwitz a été possible, certes, mais la réponse


unique à ce crime unique, la catharsis, n' a pas été possible.
Et c'est justement la réalité qui l'a rendue impossible,
notre quotidien, notre vie, la manière dont nous la vivons
- à savoir tout ce qui a rendu Auschwitz possible. - C'est
assez grave camme remarque. À ton avis que devrait-il se passer
pour que ... - Je ne sais pas. À mon avis, ce n'est pas à moi
qu'il faut poser la question4 •

Entre les deux ont paru les textes rassemblés sous le


titre L'Holocauste camme culture. La« catharsis »necesse d'y
revenir au long d'un propos qui oscille entre optimisme et
pessimisme. C' est en critique de la civilisation qu'il utilise

1. Ibid., p. 23, 27, 132, 196, 234.


2. Lucie Campos a évoqué cette approche dans sa thèse, Fictions
contemporaines et conscience historique. J. M. Coetzee, I. Kertész, W.G. Sebald,
à paraìtre chez Garnier. Le court chapitre consacré à la question de
la catharsis s'éclaire avec les précieux développements sur la notion
d' « esprit du récit», essentielle chez Kertész, en relation étroite avec la
question de la catharsis.
3. «Névrose: répétition régressive d'un vécu traumatique, répéti-
tion des mèmes sympt6mes, étemellement, c'est-à-dire jusqu'à la mort.
Normalité : traumatisme, trouble, puis travail conscient sur le traumatisme,
défense rationnelle pour éviter la régression, la rechute. L'une est une
expérience infernale qui consiste à revivre sans cesse un état morbide,
sans perspective de guérison; l' autre est la catharsis, l' accomplissement,
la voie du bonheur tragique». Ibid., p. 234.
4. Dossier K, op. cit., p. 180.
La catharsis sous co11ditio11 227

ce concept, dans le texte «La pérennité des camps (1990),


pour dire la nécessité de faire exister Auschwitz dans la
« conscience européenne » au tre men t que com me un « vestige
archéologique »,une histoire révolue ou meme une« parabole
universelle » dont il faudrait « entretenir le théatre devenu
mythique afin que les pèlerins puissent le visiter comme
ils visitent le Golgotha 1 ». L'événement en réalité necesse
de se dresser devant nous camme «un « enseignement
monstrueux qui fait désormais partie intégrante de l'esprit
du récit européen2 » et qu'il faudraìt apprendre à assimiler.
Une tàche vitale revient ici à la littérature, ou plutòt à
«l'esprit du récit » qui, depuis la mort de Dieu, est la seule
puissance capable de faire créer aux homrnes des récits d' où
jaillissent des valeurs : cette tache éthique, dite« législatrice »
- « les poètes sont des législateurs », dit Kertész en citant
Shelley via Carnus3 -, est distincte d'une fonction culturelle.
À l'opposé du «comment s'en débarrasser» dont parlait
Lanzmann, Kertész exige du témoignage d'Auschwitz qu'il
engendre des « forces spirituelles »,et de son héritage qu'il
fasse créer de nouvelles « valeurs ».Il fait de la catharsis après
la catastrophe l' enjeu majeur de la civilisation européenne,
l'exigence d'une nouvelle transvaluation des valeurs. À la
fin du discours de Stockholm en 2002, il dédie son ceuvre à
l'enfant en lui qui est mort à Buchenwald, et ajoute:

J'ai l'impression qu'en pensant à l'effet traumatisant


d'Auschwitz je touche les questions fondamentales de la
vitalité et de la créativité humaines; et en pensant ainsi à
Auschwitz, d'une manière peut-étre paradoxale, je pense
plutòt à l'avenir qu'au passé 4 •

1. «La pérennité des camps », L'Holocauste com me culture, p. 44-45.


2. Ibid., p. 46.
3. Le propos apparalt aussi dans Journal de galère. « Existe-t-il une
"contìnuité du droit" de l'esprit? (Camus, citant Shelley je crois: Les
poètes sont les législateurs du monde» (1974). Journal de galère, op. cit., p. 35.
4. L'Holocauste camme culture, «Eureka», op. cit., p 265. Dans un entre-
tien paru en France en 1999, Kertész il parle mème de «rayonnement»:
«On doit faire d'Auschwitz mème I' objet à partir duquel rayonne une
possibilité de catharsis. C'est un problème non-résolu, un traumatisme
non-résolu, et chaque traumatisme parcourt ce chemin: l'événement, les
228 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

Assumer l'héritage, e' est rendre le «monde habitable ».


La « continuation quand meme », pour Kertész, passe par
une réelle transmission del' expérience, et son indispensable
universalisation par l'art. Cette question l' a fait intervenir
dans les débats français sur la représentation. Bien qu'il
accepte d' etre présenté camme un« écrivain de l'Holocauste »,
puisque ses livres parlent d'Auschwitz, Kertész a dit souvent
n' avoir jamais cherché à « représenter l'Holocauste »,ce qui
est selon lui absolument impossible, bien qu' on ne puisse
«imaginer» Auschwitz qu'à travers une ceuvre littéraire.
Il a cherché, lui, à dire ce que signifiait la survie à partir
de son cas personnel, rendu «exemplaire» par la fable du
sans-destin. Or cette fable visait une forme de mimésis très
particulière. Kertész est revenu dessus à plusieurs reprises,
disant avoir voulu « réinventer Auschwitz dans la langue»,
et choisi pour cela une forme ultra-linéaire, chargée de dire
le poids du temps qui s' abat sur le déporté, permettant
aussi de parodier le roman d' apprentissage, pour raconter
comment au camp on devient ce qu' on n' est pas.
Dans f ournal de galère on comprend quel' enjeu del' écriture
d'Étre sans destin-qui lui prit quinze ans -était plus ample
et plus précis: il s'agissait d'inventer une mimésis échap-
pant à la « représentation »par une« composition sérielle »,
inspirée du dodécaphonisme de Schoenberg, et capable de
faire imaginer une éthique «atonale», libre de toute tradition
morale, adéquate à la nudité de la vie. Il faudrait faire une
ceuvre qui «deviendrait ce qu'elle représente», écrit-il en 1970
à propos de son premier roman, après avoir expliqué pour-
quoi le modèle sériel lui permettait de mimer la « structure »

symptòmes, le refoulement, et puis la libération des symptòmes ou leur


répétition. Je pense que, dans la culture européenne, la tentative de catharsis
a commencé, bien que le sujet soit encore beaucoup instrumentalisé, ou
tabou. Toutefois, il y a désormais une sorte de rapport vivant avec lui».
Entretien donné en 1999 à Philippe Mesnard et Carola Haenel, paru en
2003 et réédité dans la revue Mouvements, 23 janvier 2008. Le propos sur
la catharsis est à la fois médical et prescriptif, presque ma1eutique. La
« tentative de catharsis », qui suppose un apprentissage au long cours,
consiste à élaborer un « rapport vivant » avec I' événement en affrontant
le «problème non résolu» qu'il constitue.
Ln cntlrnrsis sous condition 229

d' Auschwitz 1• Plut6t que de représenter le camp, ou encore


moins «l'Holocauste», le roman voulaitfigurer, de manière
distanciée, presque abstrai te, la « structure » totalitaire des
camps du point de vue de l' enfant déporté, lui-mème mué
en figure de l'infantilisation totalitaire, débarrassé de toute
psychologie, présent à travers «le domaine exclusif de sa
vie» : la structure se construit ainsi en suivant le« pas à pas »
du déporté, d'une manière phénoménologique et ironique,
à travers le regard d'un Candide à Auschwitz.
Il en va autrement lorsque Kertész évoque le cinéma.
Tout en plaçant très haut le « monurnent » de Lanzrnann,
Kertész est allé contre l'interdit de représentation en prenant
la défense de deux films: en 1998 celui de Roberto Benigni,
La Vie est belle, dans un article désorrnais célèbre, « À qui
appartient Auschwitz 2 ? », où il s'inscrit en faux contre le
« chceur des puristes » qui condamnent l'humour déplacé
de ce film consolateur, sinon chrétien; puis en 2005, celui
que Lajos Koltai a réalisé à partir d' Etre sans destin, suscitant
des réactions on ne peut plus contrastées, très violentes en
Allemagne. Dans une série d'entretiens, Kertész s'est auto-
risé de son expérience pour défendre le parti pris hyper-
esthétisant reproché au cinéaste. Camme ce dernier débat
oblige à revenir à la question complexe du « bonheur »et du
« beau» transvalués dans le roman et littéralisés à l'écran3,
je m'arrèterai plutòt sur le texte de 1998.
Il y a, dit Kertész, une « ambigui'té bouleversante » dans
le désir qu' ont les survivants de « garder la propriété intel-
lectuelle exclusive de l'Holocauste ». Leur savoir revèt une
valeur reconnue de tous, mais, du fait de son caractère impar-
tageable, il ne peut entrer dans la conscience collective qu' au

1. Ibid., p. 27. L'auteur travaille alors à Sorstalansag (Étre sans destin),


qui paraftra en Hongrie en 1975.
2. « Wem gehort Auschwitz?» est paru en Allemagne dans Die Zeit en
1998. Le texte a été traduit à la NRF en 1999, puis repris dans L'Holocauste
camme culture.
3. J' ai tenté de le faire dans «E tre sans destin : le film. Une question
difficile», texte à paraitre dans !es Actes du colloque La Shoah, thélitre et
cinéma aux limites de la représentation? (8-10 décernbre 2010 à Paris X); et
réception d'Etre sans destin de Lajos Koltai; «le "beau" camme scandale et
énigme »in Les écrans de la Shoah, Revue d'Histoire de la Shoah, octobre 2011 ..
230 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

prix d'une stylisa ti on qui falsifie l' expérience et l' aliène dans
un langage faux, un système de canons et de rites commé-
moratifs - bref une culture où ne s'apaise qu'apparemment
la vraie question inquiétante : « comment le monde peut-il
se libérer du poids d'Auschwitz, de l'Holocauste 1 »? Cette
question, dit Kertész, n' a rien d'irrespectueux, puisque les
survivants eux-mème ne désirent rien d'autre que d'ètre
délivrés de ce poids. Mais ils savent qu'une telle délivrance
passe par la mémoire, et non par l'oubli. Or il y a plusieurs
formes de« mémoire ».Le désir qu' a le témoin de se délivrer
en représentant ce qu'il a vu et vécu ne signifie pas qu'une
catharsis ait lieu :

L' artiste espère que la représentation exacte qui le


conduira encore une fois sur les chemins de la mort lui
permettra d' atteindre la forme de délivrance la plus noble,
e' est-à-dire la catharsis, à laquelle il pourra peut-etre faire
participer son lecteur.

Kertész dit ici en peu de mots plusieurs choses, dont


chacune mériterait commentaire : 1. La catharsis artistique
est «la forme de délivrance la plus noble », mais la « repré-
sentation exacte » n'est pas le moyen d'y arriver. 2. L'effort
de représentation suppose un espoir d' ètre délivré (« l' artiste
espère que ... »)qui est spécifique chez le survivant; de mème,
la« représentation »est pour lui particulière : elle «le conduira
encore une fois sur les chemins de la mort». 3. À l'espoir
d'ètre délivré se joint celui de voir «participer» le lecteur.
Ce verbe est ambigu. Est-ce le lecteur qui délivre l'auteur, ou
I' inverse? La délivrance est-elle partagée, est-elle ce partage
mème? Une expérience commune est-elle possible ici, ou
l' CEuvre doit-elle justement la créer parce qu' elle n' existe
que dans lart? La catharsis, ce serait alors le partage limité
de l' expérience historique que rend possible le partage aléa-
toire d'une émotion esthétique. 4. L' espoir d' ètre délivré ne
garantit pas qu' on le sera : ceci n' advient qu' avec la« grande
littérature », et rares sont les auteurs qui y sont parvenus;

1. «À qui appartient Auschwitz?», L'Holocauste camme culture, op.


cit., p. 153.
La catharsis sous condition 231

Kertész cite alors Celan, Radnoti, Borowski, Levi, Améry,


Kh.iger, Lanzmann - soit six écrivains rescapés, dont deux
poètes, et un cinéaste qui, lui, est un héritier.
Kertész en vient ensuite à la question de l'héritage, de la
culture, et du «kitsch», qui est à la fois l'échec et la caricature
de la catharsis. Le kitsch, dit-il ici, frappe« toute représenta-
tion qui ne contient pas de manière implicite les conséquences
éthiques d'Auschwitz, et donc selon laquelle l'Homme avec
un grand H - et avec lui la notion d'humanité - a pu sortir
sain et sauf d' Auschwitz 1 ». Le parangon en est la fin victo-
rieuse de la Liste de Schindler, où les survivants se dirigent
vers un avenir lumineux, caricature de catharsis qui produit
un «kitsch gros cornrne un dinosaure ». Loin de là se tient
l'humour fragile du film de Benigni, dont l'idée centrale,
dit Kertész, n' est pas comique, mais « tragique ». Certes, la
représentation réaliste du camp y échoue - «par bonheur »
dit-il -, mais «l'esprit, l' àme de ce film sont fidèles » gràce à
la« puissance du conte» età une dramaturgie qui fonctionne
« avec la précision simple des bonnes tragédies ». Le cri de
victoire de l' enfant retrouvant sa mère au sortir du camp
où le père a été assassiné («on a gagné ! ») prend le ton, dit
Kertész, d'une« douloureuse élégie » : «le deuil recouvre le
jeu, et le gàche - et ['on comprend que ce jeu s'appelle aussi
civilisation, humanité, liberté - tout ce que nous considérions
autrefois comme des valeurs». C'est moi qui souligne.
La catharsis, c' est le moment de la compréhension qui trans-
forme le conte en tragédie : celle du jeu humain recouvert
par le deuil, et de I' enfant qui ne sort pas « sain et sauf
d'Auschwitz». On cornprend aussi que le mensonge peut
devenir un abri provisoire, une caresse, et que ce langage de
I' amour, écrasé lui aussi, aura néanrnoins protégé I' enfant,
qui ne I' oubliera sans doute pas. La tragédie représente le
jeu hurnain endeuillé pour l' enfant, I' épouse, le monde.
Elle nous touche gràce au «charme le plus ancien qui soit »,
celui du conte. Cette ancienneté contribue à notre émotion -
comme I' avait fait, dans Si e'est un homme, « l' anachronisme si
humain » du vieux poème de Dante qui un jour, à Auschwitz,
bouleversa le déporté italien au moment d' expliquer la terza

1. L'Holocauste camme culture, op. cit., p. 156.


232 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

rima à son ami français. Levi avait ménagé là son« moment


cathartique » en ouvrant par cette échappée une profondeur
de champ inespérée : humaine.
Kertész, qui a dit se sentir étranger à l'humanisme de
Levi, rappelle aux détracteurs de Benigni que La Vie est
belle est une fable, belle (et cathartique) comme peut et doit
l'étre celle d'un homme qui n'a pas connu le camp. Une
reuvre sur Auschwitz doit « s' adresser vraiment au monde
entier » et viser une « réparation spirituelle ». À travers
Benigni, Kertész rend hommage à une « génération aux
prises avec Auschwitz», qui, <lit-il, a «le courage et la force
de revendiquer ce funeste héritage 1 ». Il le disait aux toutes
premières lignes du texte : «Auschwitz appartiendra à toutes
les générations futures - à condition bien sur qu' elles le
revendiquent» (p. 151).
Kertész fait donc de la catharsis une question de récep-
tion, et pas seulement de « métabolisation » personnelle. Il
relie les deux dans un entretien donné en 2003 à un journal
hongrois2, où il parle d'une « charge » à partager, et oppose la
situati on du lecteur et celle du survivant. Kertész <lit n' avoir
pas « choisi » son « destin juif », mais I' avoir « accepté » afin de
prendre acte de l'histoire et d'agir en « homme libre», en lui
répondant par un travail créateur. Le lecteur, lui, a le choix
de répondre à la « sollicitation » que porte ce témoignage,
lequel ne saurait « rester sans réponse », tel qu'il a été écrit. Il
peut accepter la« charge »,et ainsi « retrouver la catharsis »,
ou ne pas le faire, ce qui revient à dire « oui à Auschwitz».
Si, donc, la catharsis peut étre « retrouvée » par la réponse
du lecteur à l'auteur, c'est qu'elle est l'instrument d'un Non
à l'histoire et d'un Oui à la vie, qu' il appartient à chacun de
prononcer ou pas.
Lors du discours de Stockholm, Kertész tire les conclu-
sions de son expérience et soumet une proposition éthique
à ses contemporains :

1. Ibid., p. 159.
2. « Étre sans destin est une métaphore du régime de Kadar», entretien
avec Esther Radai, Elet es lrodalom, 30 mai 2003; trad. J. Friihling, in Dossier
lmre Kertész, Bulletin de la Fondation Auschwitz, 2005.
La catharsis sozts co11ditio11 233

Si l'Holocauste a créé une culture - ce qui est incontes-


tablement le cas -, le but de celle-ci peut etre seulement
que la réalité irréparable enfante spirituellement la répara-
tion, c'est-à-dire la catharsis. Ce désir a inspiré tout ce que
j' ai jamais réalisé 1•

L'Holocauste a « créé une culture», mais la catharsis,


elle, n'existe qu'à l'état de virtualité. C'est un «désir» qui
a «inspiré »une a=uvre, et un« but» que devrait se donner
la« culture» au sens créateur du terme. Kertész propose de
lui donner naissance en tirant d'une« réalité irréparable »une
« réparation spiri tu elle». L' agent de la catharsis est« l'esprit»
qui seul « répare », en se saisissant d'un matériau culture!
dans lequel la conscience peut 02uvrer. Après la catastrophe,
la catharsis est un essai de métaboliser l'histoire, à partir
d'une confrontation lucide au « point zéro »de la civilisation
qu'est Auschwitz. Sans cette confrontation au réel et cette
tension de «l'esprit», la «culture de l'Holocauste » ne peut
etre qu' un mensonge suffocant, un fardeau hideux qui mue
I'humanité, chargée de mémoire, en monstre préhistorique
incapable de marcher. Or cette culture existe déjà, pour le
meilleur et le pire : il faut la transformer en tàche critique,
et retourner un fatum d' époque en libre projet, en acceptant
de faire du « point zéro »un point de départ. « Conserver des
forces créatrices», e' est prendre acte de la fin d'une longue
aventure occidentale, et recommencer à vivre en créant des
02uvres qui acceptent la charge.
De ce choix inquiétant, mais décisif, provient la sombre
ironie de cette écriture, entièrement tournée pourtant vers la
délivrance et la vie. Prendre acte, pour 1' artiste, c' est« prendre
en charge » la négativité mise en branle par l'histoire, et
la « mener à son terme», « accomplir le négatif ». Par là
Kertész <lit s'inserire dans le sillage de Baudelaire, Thomas
Mann, Kafka, Musil, Marai, Camus, Beckett, Celan, Améry,
Th. Bernhard. Il revendique l'héritage de la modernité
européenne et son pessimisme esthétique, devenu, pour le
survivant d'Auschwitz enfermé dans la « baraque la plus
gaie du Goulag », une fascinante promesse de bonheur,

1. "Eureka», ibid., p. 264.


234 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

transformé en projet éthique et règle existentielle1. Pénétré


d'ironie romantique, il réinvestit l'héritage des Lumières à
partir de la catastrophe : le legs le plus précieux de la culture
européenne, dit-il, est la lucidité. Plus éprouvante que jamais
sans doute, celle-ci peut redevenir fertile si nous accordons
à « notre vie» sa « valeur », mais aussi sa « plus-value » : le
«frémissement de la liberté». Cette plus-value morale est
le ressort de la catharsis artistique. La divinité à laquelle
sacrifie Kertész est la liberté - ce que le survivant appelle
«l'ade libre» dans Kaddish pour l'enfant qui ne naftra pas, et
qui devient, dans Journal de galère et Un autre, le« royaume »
del' exil et la« forme impassible » ou « souveraine2 ».
Familier de la dialectique négative d'Adorno, Kertész
rejette son procès du poème barbare après Auschwitz, qu'il
discute ça et là plaisamment, puis finit par comparerà une
«baule puante » empoisonnant l' atmosphère (Dossier K). Loin
de condamner le « plaisir » esthétique, il revient volontiers
sur les «infàmes plaisirs de l'écriture», sur l'énigme de la
«forme» et son amour pour la langue, plus intenses pour
lui désormais que la mémoire d'Auschwitz. L' exigence
cathartique, qui est tension extrème de l'esprit, impose la
distanciation ironique qui trame cette reuvre et la soumet à
une extrème exigence de stylisation. Dans Étre sans destin, elle
passe par un jeu avec le geme du roman d' éducation, repoussé
et repris, qui donne à ce roman ses effets d'humour noir,
et sa puissance de démonstration implacable. L'injonction
cathartique fait pousser jusqu' au bout la négativité de
l' expérience vécue, jusqu' à « l' accepter » en un sens très
particulier. Cet acquiescement se prépare dans l'ironie du
«naturellement» qui ponctue le récit du déporté dans Étre
sans destin 3• Le moment cathartique d'Étre sans destin est celui
où, au dernier chapitre, l' adolescent comprend ce qui lui
est arrivé et ce qui lui reste à faire: assumer ce qu'il a vécu,
et intégrer à cette «vie invivable » la lointaine perspective

1. Kertész parle de ses deux premiers initiateurs, Camus et Mann,


camme de ses « étoiles polaires ».
2. On trouve ces formules respectivement dans ]ournal de galère et Un
autre. Chronique d'une métamorphose.
3. Cf. C. Coquio, «Naturellement. Déportation et acceptation», in
« Cahier Kertész » rassemblé par E. Laugier, L'Animai, n° 18, automne 2005.
La catharsis sous conditio11 235

du bonheur. Se réapproprier son destin, c'est rejoindre une


« possibilité de tragédie ». Ce sera, plus tard, décider de
témoigner en devenant écrivain. C' est de ce choix initial
que toute l' CEuvre découle.
Significativement, le discours de Stockholm a été intitulé
«Eureka» dans L 'Holocauste camme culture. Kertész y retrace
un parcours initiatique qu'il dit «heuristique», et s'arrete
sur un autre moment d'illumination : celui qui, en pleine
dieta ture communiste, lui fit comprendre que le choix d' écrire
serait celui de l' exil intérieur. Ce moment-là, raconté dans
Le Refus, Kertész l' évoque vingt ans plus tard camme le
« moment cathartique où Koves non seulement comprend,
mais devient capable d'analyser son destin1 ». Meme le geste
de l' auto-liquidation dans les romans suivants, Kaddish et
Liquidation, est de nature cathartique: jouant avec l'idée de
sa mort, l' écrivain continue de produire sa « plus-value »
éthique, faisant sentirà chaque phrase le« frémissement de
la liberté », et le sentiment d'une « possibilité de tragédie ».
Le discours de Stockholm résume un propos plus précis,
tenu douze ans plus tot dans une autre conférence («Ombre
profonde»), où la notion de catharsis se retrouvait associée à
la tragédie. Il y disait le poids du «voile de deuil »qui s' était
abattu sur l'Europe après la Shoah et, parlant de « féconder
la conscience européenne en crise », proposait en modèle le
moment où Eschyle créa Les Perses :

La conscience mondiale tragique de I' éthique qui a


résisté à l'Ho loca uste peut encore, à conditi on de perdurer,
féconder la conscience européenne en crise, de meme que
le génie grec confronté à la barbarie durant les guerres
perses a créé le modèle éternel de la tragédie antique. Si
l'Holocauste a créé une culture - comme cela s'est incon-
testablement produit et continue à se produire -, sa litté-
rature peut puiser son inspiration à deux sources de la
culture européenne, les Écritures et la tragédie grecque,
pour que la réalité irréparable donne naissance à la répa-
ration, à l'esprit, à la catharsis 2•

1. Dossier K, op. cit., p. 81.


2. L'Holocauste camme culture, op. cit., p. 60.
236 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

La croyance à la catharsis est bien chez Kertész un rite :


la pensée y sacrifie à «l'esprit», qui agit dans le sens d'un
« développement cathartique », lié à la« conscience tragique
del' éthique » qui y a résisté, et qui peut le faire encore à travers
la culture. Dans le meme texte Kertész invoque un« examen
de conscience menant à une purification », laquelle est« à son
tour une élévation et une adhésion à l'Europe spirituelle1 ».
Cette conférence a été prononcée à Budapest en 1991. Un
tel appel à «l'esprit» avait un sens directement politique.
On avait prié Kertész de s' exprimer sur «la cohabitation des
Juifs et des Hongrois» - formule qu'il révoque pour finir.
Le mot « catharsis » a une fonction d' exorcisme à l' égard
des « symptomes » racistes, mais il permet aussi à Kertész
de préciser le sens qu'a pour lui sa judéité. Le «judai:sme»,
dit-il, est pour moi une «forme d' existence spirituelle »et une
« expérience universelle » : son« savoir douloureux, qui fait
désormais partie intégrante de la conscience européenne »,
impose un devoir de« fidélité et sauvegarde », qui est aussi
un refus également universel de la violence politique. En tant
que témoin de la négativité absolue, dit Kertész en reprenant
cette fois le Livre de Daniel, je suis «un mané, tékel, pharès gravé
sur le mur de toute oppression totalitaire » (p. 60).
La double référence à la Bible età la tragédie revient dans
un discours prononcé à Hambourg en 1995 («Ce malheu-
reux xx.e siècle »). Dressant un diagnostic de civilisation à la
façon nietzschéenne, Kertész attribue le « déclin existentiel
galopant qui détruit notre époque », la dévaluation des
vies individuelles, à une «profonde dépression dont les
racines plongent dans les expériences qui brisent le cours
de l'histoire, et dans le rejet du savoir cathartique qui en
découle ».Or ce rejet empeche simplement de grandir et de
vivre un « destin ».

C' est camme si l'homme ne vivait plus son propre


destin ici-bas, et avait de cette manière perdu son droit,
gagné de haute lutte, de pouvoir répéter avec CEdipe :

1. À travers cette notion d' «esprit» Kertész se veut l'héritier d'un


certain héritage allemand, et plus précisément de Thomas Mann, à qui il
doit la formule d' «esprit du récit».
La catharsis sous condition 237

«Malgré tout - mon age avancé et la grandeur de mon


ame me susurrent que tout va bien ... » ou de dire avec les
Écritures: «Puis Job mourut chargé d'ans et rassasié de
jours ». Au contraire, l'homme de notre temps idéalise une
vie dépourvue de souffrances - donc de réalité 1•

Il y a un prix à payer pour le « savoir cathartique » qui


découle des « expériences » historiques : e' est l' acceptation de
la souffrance comme expérience de la vie réelle. Le propos
sur la catharsis est bien un propos sacrificiel : il rappelle la
place que prend naturellement la souffrance dans le bonheur
si« l'esprit» choisit la« réalité ».Mais l'homme qui a commis
le mal ou anormalement souffert - CEdipe ou Job - doit
aussi pouvoir dire que du point de vue de I' àme devenue
«grande», « malgré tout, tout va bien ».

Le témoignage créateur, dit Kertész, recrée une« possibi-


lité de tragédie, de chute, d'échec dans l'action2 ». Si Kertész
semble etre le seul à préconiser une « catharsis »,il n' est pas
le seul à apparenter le témoignage du génocide à la tragédie.
Shoshana Felman, on s' en souvient, voyait dans Shoah une
« quete désespérée du ressort de la "Tragédie", un désir que
cesse l'impossibilité de la "Tragédie" ».
L'idée s'est exprimée ailleurs et sur d'autres modes, en
particulier en philosophie. Elle est peut-etre appelée à devenir
elle aussi un mythe, sinon un poncif. Mais cette analogie
peut receler beaucoup de choses différentes, et meme contra-
dictoires, et il vaudrait la peine d'y regarder de plus près.
Sans pouvoir entrer dans cette énorme question je citerai
pour finir le texte d'un philosophe français qui, en 1999,
tirait de cette analogie un ensemble de questions majeures
sur la signification actuelle du « témoignage ». Son auteur
est Philippe Bouchereau, son titre est« La désappartenance.
Penser et méditer le génocide3 » :

1. Ibid., p. 128.
2. «Le xx• siècle est une ma chine à liquider permanente», entretien
avec G. Moser dans C. Coquio éd., Par/er des camps, penser les génocides,
Albin-Michel, 1999, p. 90.
3. «La désappartenance. Penser et méditer le génocide », L'Intranquil/e,
n° 4-5, 1999.
238 RUPTURES, TRANSPOSITIONS, METAMORPHOSES

Où en sommes-nous avec le témoignage? N' est-il


qu'une pièce à conviction pour un procès ou une donnée
matérielle pour un travail historiographique? A-t-on pris
au sérieux le récit du retour à l'humanité? Le récit n'est-il
pas pour nous, en un sens, ce que la tragédie était pour
l'homme grec? La tragédie en tant qu' elle participe de
la fondation d'une nouvelle forme de la conscience de
l'humanité advient avec la guerre. Le témoignage advient
avec le génocide. [... ]Le témoignage du retour à l'huma-
nité n' est-il pas pour nous, aujourd'hui, la parole permet-
tant de nous comprendre, de nous situer en ce monde où
se manifeste I' événement irrémédiable? Quel rapport le
récit du retour à l'humanité entretient-il avec l'humanité
de l'humain? Quel sens a-t-il pour la liberté 1 ?

1. Ibid., p. 202.

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