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Journal des africanistes

Des chants pour les dieux. Analyse d'un vocabulaire codé (Tupuri,
Tchad)
Suzanne Ruelland

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Ruelland Suzanne. Des chants pour les dieux. Analyse d'un vocabulaire codé (Tupuri, Tchad). In: Journal des africanistes,
1987, tome 57, fascicule 1-2. pp. 225-239;

doi : https://doi.org/10.3406/jafr.1987.2172

https://www.persee.fr/doc/jafr_0399-0346_1987_num_57_1_2172

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Résumé
Un exposé du sémantisme de la terminologie afférent à la parole tupuri, dont la langue, Adamawa
Eastern, est parlée au Tchad et au Cameroun, sert de préambule à l'analyse d'un vocabulaire codé
employé par des femmes dans leurs chants pour le dieu de la pluie. Ce dernier est situé parmi
quelques autres divinités tupuri, le contenu de deux chants nous permettant d'en cerner le concept et
les attributs spécifiques. Le vocabulaire des chants, fait d'emprunts, de métaphores, de
grammaticalisation par démotivation de noms, s'apparente à une langue de type argotique superposée
à une syntaxe proprement tupuri. Cette créativité lexicale à fonction poétique permet aux femmes
adeptes du dieu de se démarquer socialement lors des fêtes, en constituant une élite à laquelle est
dévolue la charge de parler au dieu dans sa « langue » secrète.

Abstract
A semantic approach to the terminology concerning speech in Tupuri, an Adamawa Eastern language
spoken in Chad and Cameroon, serves as an introduction to the analysis of a codified vocabulary used
by certain women in their songs to the rain god. The concept and attributes of this god, as given in two
songs, are exposed and compared with those of other divinities. The vocabulary of these songs, based
on loan words, metaphors, grammaticalization by unmotivation of nouns, works as an argot language
but the syntax is that of common tupuri. This lexical creativity, which fulfills a poetic function, confirms
the women adepts of the rain god in their role as an elite group estranged from the ordinary Tupuri
speaker by bestowing upon them the power of conversing with their god in his secret « language ».
SUZANNE RUELLAND

Des chants pour des Dieux

Analyse d'un vocabulaire codé

Les chants dont nous analyserons ici le vocabulaire sont des chants
religieux tupuri1. Ils ont été recueillis en 1978 au Tchad (village de Séré, sous-
préfecture de Fianga)2. Chantés par des femmes, ils exaltent la divinité bâa3,
terme polysémique qui désigne le dieu créateur mais aussi la pluie. A l'origine
de notre enquête nous cherchions à enregistrer des exemples de la « langue
des dieux »,jak soo dont l'existence nous avait été signalée par plusieurs
informateurs. Mais la « cheftaine » de la congrégation des femmes adeptes du dieu
de la pluie nous prévient :

?à wqa jàk be wqa.gë gà On ne parle pas sa langue


wùr dàk ne s3 Nous la dansons en fait.

Un enregistrement public lors d'une fête était hors de question pour


des raisons techniques, le bruit ambiant ne nous permettant pas de saisir les
paroles avec suffisamment de clarté. L'enregistrement se fit hors situation avec
la cheftaine et deux adeptes, les plus âgées n'acceptant de chanter qu'avec
réticence. Ce type de chant est en effet censé interpeller la divinité qui peut se
manifester par la possession de la chanteuse (hà?.gë soo).
Avant d'analyser ce type de communication particulier entre les
hommes et les dieux, il nous semble important de préciser la terminologie afférent
à la notion de langage, ce qui nous permettra de mieux comprendre à quel
niveau « la langue des dieux » se place.

1. Estimés à environ 2 500 000 âmes, les Tupuris occupent un territoire de part et d'autre de la frontière
entre le Tchad et le Cameroun. Ils parlent une langue Adamawa Eastern de la grande famille Niger-
Congo. Ils partagent de nombreuses coutumes avec leurs voisins du nord, les Massas, et de l'est les
Kéras. A l'ouest le contact avec les Peuls est omniprésent.
2. Mission de deux mois effectuée dans le cadre du Lacito du CNRS. Gonsia Nestor nous aida sur place
pour la traduction des textes et Gnomoga Kalandi participa à Paris à notre analyse de la terminologie
concernant la parole.
3. Nous suivons les conventions de Г API dans notre transcription phonologique avec les modifications
suivantes : v = ton haut, v = ton mi-haut, v = ton mi-bas, v = ton bas. Nous ne notons pas de
ton sur les verbes traduits par des infinitifs français, w représente une voyelle longue. Dans le mot
à mot / indique une frontière de fonction primaire, -A une frontière entre termes en fonction
secondaire (détermination), // les limites d'un énoncé, un trait d'union (-) sépare les éléments d'un composé.
226 DES CHANTS POUR DES DIEUX

ACTIVITÉ LANGAGIÈRE, LANGUE ET PAROLE

L'examen de la terminologie tupuri se rapportant à la parole révèle que


de nombreux verbes n'acquièrent le plus souvent un sens précis qu'en
contexte, complétés par un nominal en fonction complément. Cette
caractéristique sémantico-syntaxique4 des verbes ne facilite pas leur analyse
sémantique. En effet, il est souvent difficile en synchronie, notamment si
l'informateur est prudent dans son interprétation, d'établir pour un signifiant unique
et plusieurs sens en contexte s'il s'agit de deux signes en rapport de polysémie
ou d'homophones dont la similitude phonique est le résultat fortuit de
l'histoire5. Intuitivement nous aurions tendance à avancer qu'il y a un
rapport de dérivation entre les verbes qui prennent un sens afférent à l'activité
langagière et un autre sens renvoyant à la préparation culinaire. Le sème
commun serait celui de « fabrication » (de paroles et de langue ou de mets
culinaires)6.
Le lieu de création de la parole et de la langue est la bouche jàgë. Ce
terme est polysémique. Outre la « bouche » il désigne la « langue » parlée :
jàk ttipur la langue tupuri
jàk wiiu la langue des blancs / langue -A feu /7
jàk gôonï la langue d'initiation
jàk hïilà le tact, la diplomatie (de hïilâ, emprunt au peul)
jàk yoo la langue interdite (on ne parle pas en public de certains thèmes,
notamment des relations sexuelles).
Deux syntagmes enfin vont directement nous concerner dans l'analyse
des chants :
jàk sôo la langue d'une divinité / langue -/- divinité /
jàk joo le style métaphorique, allusif, la langue codée / langue -/- danse /.
Cette combinatoire fait aussi référence aux proverbes dont le style
n'est jamais spécifique mais toujours général.
Certaines expressions permettent de retrouver dans les diverses
occurrences de jàgè « bouche », le sème d'intentionalité :
jàk 65 dû joo gà
// bouche -Â ta / vouloir + inacc. / danse / négatif //
Tu refuses de danser

4. Nous employons ici « sémantique » dans le sens avancé par E. Benveniste qui l'associe aux combinatoi-
res sur l'axe syntagmatique en opposition à « sémiotique » qui relève des valeurs des signes dans le
paradigme.
5. Dans des sociétés sans écriture seul le contexte permet d'identifier comme distincts des termes
phones comme « saut, sot, seau, sceau ».
6. C'est la récurrence, pour plusieurs ensembles de verbes, de cette correspondance entre préparation
ments et parole qui permet leur mise en corrélation sémantique. A propos de polysémie et
d'homonymie B. Pottier écrit : « Les relations des sémèmes peuvent se situer sur un continu, allant de
l'intersection très forte au simple contact. II y a en effet un dynamisme, lié à l'histoire de la langue, dans le
caractère de la relation. Une polysémie peut naître, aboutissant peu à peu à une homonymie » (1974 : 88).
7. Le terme wiiu « feu » entre en syntagme pour désigner l'homme blanc, je wiiu « un blanc » litt. la
sonne du feu. Selon l'étymologie populaire, cette désignation provient des « armes à feu » que
portaient les premiers européens.
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jàk 6e bay re hôole wâ


// bouche -A sa / sans -A le fait de manger + inacc. / « boule »8 /
négatif //
II ne veut pas manger

Le sémantisme de jàgë est ainsi complexe : à la fois « bouche » et «


langue parlée » élaborée dans la bouche. Dans ce dernier sens, il se distingue de
la notion de « parole » qui s'exprime par le verbe wqa.
On peut wqa jàgë parler une langue, ou encore :
wqa wqa.rë parler / parler / paroles /, mais aussi :
wqa hôolè émietter de la boule de mil (pour faire de la bouillie)
et wqa pqa malaxer de la boule dans du lait

C'est ainsi que le sens du signifiant wqa dépend du nominal qui le


complète. Il nous semble possible d'établir une équivalence entre le wqa de
l'activité langagière — émiettement de paroles faisant allusion à la
segmentation linéaire des signes dans l'axe syntagmatique9 et aussi à la notion de
fabrication d'un produit fluide linéaire comme l'est le discours — et l'émiet-
tement ou le malaxage d'une substance solide comme la « boule » de mil pour
la dissoudre dans du lait ou de l'eau et en faire une bouillie. L'analogie entre
paroles préparées dans la bouche avant d'être émises et malaxage d'une
nourriture fluide qui sera déglutie ressort aussi dans l'expression : wqa.rë bùu « les
paroles pourrissent », tout comme hôolê buu « la boule de mil pourrit ». La
première formule signifie qu'une « affaire a traîné et pris des proportions
telles qu'elle est difficile à résoudre ».
Les paroles wqa.rë sont véhiculées par la voix gèegë. Elles ont un wèrë.
Ce terme désigne de manière générale le « dessous, le fondement, l'origine ».
Il peut se traduire par « sens » :
ndï klď wèr wqa.rë
Je cherche le sens des paroles
On dit aussi qu'un ďtí « nom, mot » a un « sens » ou « signifié » :
ďtí sê.n de wèrë
Ce nom a un sens
Les « affaires, histoires » rëë ont également un wèrë « dessous » que
l'on peut révéler 60? wèr rëë / lancer / dessous -/- affaire /.

Cet exemple nous amène à analyser un nouveau verbe 60? dont


l'interprétation est de nouveau délicate. Dans les expressions suivantes 60? se
traduira par « lancer, envoyer, jeter » :
do? jàgë avouer / envoyer / bouche
60? jàgë ti maudire / envoyer / bouche / sur -/-
60? pëelë envoyer en commission, fr. local « commissionner »
60? soolë envoyer un message

8. Le terme « boule » en français local désigne la pâte de céréale arrondie dans une calebasse, servie à
tous les repas avec une sauce.
9. Wqa.rë « paroles » ne peut être que du pluriel : suffixe ri.
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6oî rëë entraîner quelqu'un dans une affaire


/ envoyer / affaire, histoire /
6э? wqa.rë ti accuser quelqu'un / lancer / paroles / sur -/-
6d? wèrë dénoncer, découvrir, exposer / lancer / dessous /
6oî gèegë joo changer de registre dans le chant gtirnâ
/ lancer / voix -/- danse /
boî jàk mbïiri tenir des propos choquants, mesquins
/ lancer / bouche, langue -A excréments /
boî bay faire une annonce officielle (se dit du chef)
/ lancer / annonce /
Mais il est dit aussi que les femmes boî hoole « préparent la
boule de mil » (« préparer » en français local). S'agit-il ici du même verbe qui
évoquerait soit le mouvement énergique avec lequel une femme touille la pâte
dans la marmite, soit l'arrondissement de la pâte en boule en la « lançant » dans
une calebasse ? Question pour l'instant sans réponse et qu'un linguiste locuteur
de la langue pourra peut-être un jour expliquer.

La même ambiguïté se retrouve au niveau des emplois du verbe ?uwaa


lequel en tant qu'activité langagière peut se traduire par « émettre » :
?uwaa sïq chanter / émettre / chant /
îuwaa mbàa conter / émettre / conte /
?uwaa yëkrë pousser des « youyous »
îuwaa buy faire une annonce publique
?uwaa fèlëw siffler / émettre / sifflement buccal /
îuwaa sttlï jouer de la flûte / émettre / flûte /
îuwaa dqa jouer de la corne / émettre / corne /
îuwaa ware crier / émettre / cris/
îuwaa wèr sirj lancer le registre d'un chant
/ émettre / dessous -A- chant /
Comme les autres verbes déjà cités îuwaa est lui aussi construit avec un
nom désignant de la nourriture. La combinatoire îuwaa côorê signifie :
1) commencer à manger du mil avant la date officielle de sa cueillette ;
2) quémander du mil en période de soudure.
On ne reconnaît plus ici le sème « émission » présent dans les exemples
renvoyant aux activités langagières. Une enquête ethnolinguistique permettrait
peut-être de confirmer une polysémie.

Il faut aussi mentionner le verbe dik avec ses dérivés ďak et dek qui
établissent aussi une analogie entre fabrication culinaire et parole :
dik îargë distiller, filtrer de l'alcool de mil
dik wqa.rë penser, réfléchir, se remémorer les dires et paroles
/ distiller / paroles /
dek imaginer, avoir en tête l'image de
dak constater, analyser (une affaire rëë)
Rappelons enfin que la « cheftaine » des chanteuses pour bàa nous disait
à propos de la « langue de la divinité » jàk sôo qu'elle ne se « parlait » pas
wqa wqa.rë, mais qu'elle se dansait dak joo / piétiner / danse /. Cette nou-
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velle correspondance entre chanter des lamentations (qui se dansent) et la pluie


bàa nous intéresse directement. Elle est attestée dans le verbe raa dont les
locutions suivantes dégagent la polysémie :
bàa raa il pleut / pluie, le dieu / pleure /
mbàrga raa le bébé pleure
как raa le coq chante
fii raa la chèvre bêle
day raa la vache meugle
timbàl râa le tambour résonne
dilnà raa la harpe résonne
kàmyô râa le camion ronronne
raa húu.lí chanter les lamentations pour un mort
/ pleurer, chanter / mort /
raa joo danser (en chantant des lamentations) à une danse
funéraire / pleurer, chanter / danse /
raa mbàga danser une danse funéraire particulière
Ce vocabulaire se référant au langage comme activité révèle deux types
de corrélations sémantiques. Plusieurs termes jàgë, wqa, bol, ?uwaa, et dik
associent le langage, la parole à l'activité de fabrication de la nourriture. Les
chants destinés à une divinité vont être dits dans une langue spécifique : jàk
sôo et dans un style allusif codé non accessible à tous : jàk joo. Ils sont dak
« dansés, piétines » ou raa « pleures ». Ce dernier terme, qui permet aussi bien
d'exprimer les pleurs de l'être humain, les cris d'animaux, la musique des
instruments et certains chants lamentés lors des funérailles, est aussi celui par
lequel se formule « il pleut ». Il nous intéresse d'autant plus dans ce contexte
qu'il établit une corrélation entre lamentations pour l'apaisement d'un mort
et chute de la pluie qui fertilise les champs (source de nourriture). Les
corrélations sémantiques langage, parole / nutrition / pluie semblent trop
régulières pour être fortuites. Peut-être n'est-ce pas un hasard si le privilège de chanter
les louanges de la divinité de la pluie est dévolu aux femmes pourvoyeuses
de nourriture, pourvoyeuses d'enfants.
Nous examinerons maintenant la notion de sôo avant de passer à
l'analyse des chants pour la pluie.

LE CONCEPT DE SÛO

Le terme sôo peut se traduire par « divinité, force, esprit ». Animiste,


le Tupuri croit que tout élément de la nature, animé ou non, même fabriqué,
peut être le siège d'une force qui a le pouvoir d'orienter la vie d'une personne
à son insu. Tout incident rompant le rythme normal de la vie quotidienne,
tout objet inhabituel trouvé sur le chemin ont une cause. Ils sont investis d'une
puissance dynamique non nécessairement néfaste mais risquant néanmoins de
le devenir si cette force sôo n'est pas apaisée.
C'est souvent par la maladie (fièvre, maux de tête récurrents, douleurs rhumatismales) qu'un
sôo manifeste son mécontentement. Parfois il « descend » sur une personne en une crise de
possession qui s'accompagne de glossolalie. Le sôo parle alors aux humains par l'intermédiaire
230 DES CHANTS POUR DES DIEUX

de la possédée (la possession est un trait essentiellement féminin). Il faut faire appel au devin
pour identifier le type de sôo qui se manifeste. C'est la guérison du malade, l'apaisement de
la possédée qui révèlent l'identité du sôo source de dérèglement.
Les sôo.rë n'ont pas tous le même statut. Certains sont reconnus comme
divinités par l'ensemble de la population, d'autres sont l'objet de culte pour
un seul lignage. Un individu peut aussi adopter un sôo qui lui est propre.

Les grands sôo.rë


La divinité des eaux bàrkâgê peut entraîner un pêcheur dont elle a retourné la pirogue.
Au fond des eaux, dans un monde en miroir de celui de la réalité où les objets matériels de
la vie courante sont désignés par des noms de poissons, cette divinité fait subir des épreuves
au noyé. Souvent la fille du « dieu » a pitié de l'homme et l'aide à franchir les embûches
dressées par son père. Ce dernier renvoie alors l'homme parmi les vivants. On le retrouve alors
« assis en tailleur sur la berge, deux sangsues en guise de boucles d'oreille ». Seul alors le chef
de la congrégation de bàrkagê parviendra à réanimer l'homme. Cette divinité a souvent été
aperçue dans le « mayo »10. Elle a une face humaine (comme les lamentins). Mais bàrkagê peut
tout simplement « saisir » une personne qui se lave les mains. Le simple toucher de l'eau met
en contact avec la divinité.
Man-húu.lí « mère-mort » est le seul sôo foncièrement mauvais. C'est à elle qu'on
attribue la forte mortalité infantile. Une femme dont plusieurs enfants sont morts en bas âge,
trompera la divinité en nommant son fils « man-húu.lí », sa fille may man.húu.lí « fille de mère-
mort ». Cette divinité loge souvent dans les arbres et fait l'objet de battues où la violence des
cris accompagne le lancer de bâtons dans les branches. Dans les contes man-húu.lí qsí un
personnage androgyne. Comme les hommes « elle » chasse, son gibier étant l'être humain. Elle
brandit une épée mùsàlàm (emprunt à l'arabe). Mais comme les femmes elle est assistée de sa
fille qui aide les étrangers, égarés chez elle, à s'enfuir. En ceci elle est semblable à bàrkâgê.
Huwàynà et sèwnà sont des sôo.rë d'origine massa. Tous deux font l'objet d'un culte. Le
premier rassemble hommes et femmes, le second uniquement des hommes. La possession par
laquelle ces divinités se manifestent est fréquente dans les cérémonies. Les chants sont en
langue massa.
Sôo bàa « divinité de la pluie » est, comme l'indiquent les chants, le Dieu créateur. « II
a engendré l'humanité ». Nous verrons ses attributs à travers les différents couplets.
Les divinités que nous venons de décrire sont craintes et vénérées par
l'ensemble des Tupuris. Outre ces esprits que l'on peut partiellement
identifier à des forces de la nature, d'autres sôo.rë sont l'objet d'observances soit
par des lignages soit par des villages . Le wàrj sôo « chef religieux » sacrifie
périodiquement aux ancêtres dans le bosquet sacré jàk sir / bouche -A terre /.
Parmi ces sqo.re certains acquièrent une renommée qui franchit le village
d'origine. Il en est ainsi du sacrifice du « poulet » célébré pour l'ancêtre Doré juste
après la récolte du mil hâtif rouge après la soudure. Il serait trop long ici de
les citer tous.
Au niveau plus restreint de l'enclos familial le jak-j'ig est un sôo chargé
de protéger la famille restreinte contre tout ce qui est уэо « transgression
d'interdit ». Ce sôo est matérialisé par deux bouts de bois plantés à gauche de la
case du chef de famille et représentant respectivement l'élément mâle et
l'élément femelle.

10. « Mayo », français local emprunté au peul, désigne un cours d'eau permanent ou intermittent et chez
les Tupuris la grande dépression du lit du Kébbi à sec de janvier à mai.
SUZANNE RUELLAND 231

Le sôo individuel
Tout objet, tout animal ou dépouille d'animal, pour peu qu'il trouble
l'imagination d'une personne, peut être adopté comme sôo individuel.
• En pilant du mil une femme tua par inadvertance un poulet. Elle ne prévint pas la
propriétaire de l'animal à laquelle elle aurait dû payer une compensation. Peu de temps après
elle tomba malade. Le devin diagnostiqua « la divinité du poulet ». Désormais la femme
fera des sacrifices annuels à ce sôo. Nos informateurs nous expliquèrent que la faute de
la femme n'était pas sociale (privation d'un poulet) mais bien religieuse : en ne
remplaçant pas le poulet tué, cette femme privait sa propriétaire du sacrifice qu'elle aurait pu
en faire.
• Une femme du village de Mindaoré était partie à la pêche. Elle rencontra sur son chemin
un homme qui venait de tuer un serpent et lui demanda ce qu'il avait attrapé. L'homme
lui montra le serpent sans échanger de paroles. Il est en effet interdit de parler d'un
serpent que l'on vient de tuer. Un an plus tard la femme paralysée consulta un devin qui
diagnostiqua la « divinité du serpent ».
• Un jeune homme voulut se suicider en se pendant à une branche. Celle-ci cassa et l'homme
eut la vie sauve. Dorénavant il sacrifie au sôo kôo / divinité -A arbre /
• Un élève trouva à deux reprises un crayon à bille près de sa case alors qu'aucun autre
écolier n'habitait dans les environs. Il décida d'adopter le sôo bigï « divinité du " Bic " »
pour qu'il lui portât chance dans ses études.
La croyance en ces divinités personnelles est rassurante pour le Tupuri
qui peut toujours espérer infléchir sa destinée par de nombreux sacrifices. La
puissance de cet animisme se mesure à l'échec relatif des religions du livre.

DEUX CHANTS POUR LA DIVINITÉ DE LA PLUIE : BÂA

Ils sont structurés en couplets dont le contenu varie tandis que les refrains
sont répétitifs. Les couplets sont chantés par la « cheftaine » du groupe. Chaque
vers est ponctué par des « hum » (résonance nasale bouche fermée) et à la
fin du couplet un refrain est repris par le chœur des femmes.

Chant I
[Soliste] [Chœur]

1. é êe kiimnà11 1 é ее bàlay èe é èe
(Refrain)
é è é ëe
2. é ее kiimnà ! hùm
Kumna, fils de celui qui a la Beauté ! hum
Quelle chose désires-tu ? (Refrain)
3. N'est-ce pas la paix que tu aimes ? hùm
Quelle chose désires-tu pour toi ? (Refrain)
4. Kumna, fils de celui qui a la Beauté ! hùm
Kumna, fils du Puissant ! hum
Mâle qui s'avance vers l'orée de la brousse. (Refrain)

1 1 . « Chef » en kérar population voisine.


232 DES CHANTS POUR DES DIEUX

5. (qui) s'avance à l'heure de la sortie des vaches hùm


(qui) s'avance le matin hum
N'est-ce pas la paix que tu aimes ? (Refrain)
6. Que veut Kumna pour lui-même ? hùm
Frère12, que veut-il pour lui ? hum
Mâle qui parle13. (Refrain)
7. Mâle qui s'avance à l'orée de la brousse hùm
Tu t'avances à l'orée de la brousse au moment de la sortie
des vaches hùm
II parle de bon matin. (Refrain)
8. Il parle dans la soirée hùm
II pleut (pleure) de l'eau à verse hum
Mâle qui avance vers nous, tout noir, (Refrain)
9. Il s'avance noir, noir lors de la sortie des vaches hùm
II s'approche noir, noir dans l'après-midi hum
Mâle qui parle. (Refrain)
10. Mâle qui engendre les Hommes hùm
Mâle qui engendre des enfants14 dans la soirée hùm
Ne vas-tu pas pleurer (pleuvoir) de l'eau ? hùm
Que désires-tu donc pour toi-même ? (Refrain)
11. Kumna, fils du Puissant hùm
Kumna, fils de celui qui a la Beauté hum
Mâle qui tonne. (Refrain)
12. Que dois-je t'offrir ? hùm
Je t'offrirai « celui à la plume » hum
Ne veux-tu pas d'un « touffu » ? (Refrain)
13. J'attraperai pour toi « celui à la corne » hùm
Mâle qui s'avance à l'orée de la brousse hum
Ne manges-tu donc pas de viande ? (Refrain)

12. Nous traduisons ici par « frère le terme kâw « parent, parenté ». Ce terme (ou son homophone)
désigne aussi le camp d'installation du troupeau de vaches laitières des danseurs gtirnù. Le chant joue
sur cette polysémie (ou homonymie) puisque le dieu de la pluie est comparé quelques vers plus loin
à un danseur gtirnù, gardien de vaches.
13. Le « mâle qui parle » est la pluie qui tonne. La pluie qui sous forme de nuages noirs s'avance pour
fertiliser le sol est identifiée au groupe des danseurs gùrnà qui s'avance avec son tambour. Il y a
connotation sexuelle puisque les gtirnù ont, dit-on, comme conversation préférée, les manières de séduire
les jeunes filles. En outre ce sont les membres de cette association de « buveurs de lait » qui gardent
les vaches laitières très prisées dans les compensations matrimoniales. C'est au moment des fêtes et
des cérémonies de levée de deuil auxquelles chantent les gùrnù que les rencontres amoureuses se font.
Le danseur gtirnâ symbolise la virilité d'où son association à la pluie dans les deux chants (I. 14 et
15, II 2 et 5).
14. Selon Gonsia Nestor ce serait ici une allusion aux femmes adeptes.
SUZANNE RUELLAND 233

14. Est-ce que je ne te donne pas du lait ? hùm


Est-ce que je ne te donne pas de la viande ? hum
Mâle qui se lamente à la danse. (Refrain)
15. Mâle qui aime le giirnù hùm
Ne lances-tu pas tes défis en chantant à la danse ? hum
(Refrain)
16. Papa qui engendre l'humanité hùm
Papa qui engendre des enfants14 hum
Tu me lances ainsi un défi chanté ? (Refrain)
17. Pointu qui s'avance à l'orée de la brousse hùm
Pointu qui parle hiim
Frère, il aime infiniment la paix. (Refrain)
18. Frère, il parle à l'heure de la sortie des vaches hùm
Frère, il parle de bon matin hum
C'est lui l'enfant de celui qui a la Beauté. (Refrain)

Chant II
Refrain II pleure (pleut) é ее
II pleure (pleut) é ее
C'est bien ainsi que nous trottons
C'est bien ainsi que nous trottons
Mon ami, Kumna.
1 Dis le lëe, fils du Puissant
Dis le lëe, fils du danseur.
2. Mâle qui aime la danse
Enfant qui aime (non identifié)
Enfant de celui qui a la Beauté
Mâle qui aime la danse,
Mon ami, Kumna.
3. Ah ! Je m'avance aussi le matin
Et je m'avance à l'heure de la chaleur
Enfant du Puissant,
Je pleure (pleut) encore pour vous
Je fais tomber la pluie pour vous,
Papa, Lawwa.
4. Ah ! Kumna de la danse
Lawwa de la danse
Enfant du Puissant
Ah ! Dieu de la danse
On dit que ma « nasse à pêche » cherche à danser
Je me fais prier (non identifié).
234 DES CHANTS POUR DES DIEUX

5. Je m'avance noir, noir, aussi


C'est moi qui avance noir, noir
Enfant de celui qui a la Beauté
Je m'avance de bon matin
Et je m'avance dans l'après-midi
Gardien de vaches.
6. Mâle qui monte à cheval
Enfant qui monte à cheval
Enfant du Puissant
Ah, Lawna qui boit de la vache
Mâle qui boit de la vache
Papa, Lawna.
7. Ah ! ma « nasse à pêche » se fait prier (non identifié)
Mes oreilles se font prier (non identifié)
Fils de celui qui a la Beauté
Je ne fais qu'avancer en paix
Je vais vous laisser
Papa, Lawwa.
8. Dis lé lëe, dis lé lee
Fils du Puissant
Lawna des lamentations
Kumna des lamentations
Fils de celui de la vache.
9. S'avance le matin
S'avance l'après-midi
Papa, Lawwa
S'avance le matin
Mâle qui garde les vaches
Danseur.
10. Nous « trottons vers les ordures »
Nous trottons vers l'eau
Fils de celui qui a la Beauté
Fils de celui qui a la vache
Fils du danseur
Papa, Lawwa15.

Les attributs du dieu de la pluie : bàa


Les chanteuses interpellent bàa par des titres étrangers : Kumna « chef »
et Lawna, variante tupuri. Lawwa « dieu » bàa est une force mâle. Il a engen-

15. Lawwa ou Lawna, terme massa pour le « dieu de la pluie ». On aura noté dans ces deux chants le
va-et-vient incessant entre un style interpellatif dans lequel la chanteuse tutoie la divinité et un style
descriptif dans lequel il est fait référence à la pluie comme à une tierce personne. Ces commutations
sont fréquentes dans les autres types de chant tupuri.
SUZANNE RUELLAND 235

dré l'espèce humaine16. Il est identifié à la pluie fécondante qui sous forme
de nuages « s'avance » à toutes heures de la journée. En tant que Dieu
créateur et pluie fécondante il est « fils de la beauté »17 et « fils du puissant ».
Le premier chant le présente comme une force agressive, sombre, tonnant et
pleuvant à verse. Mais il est aussi assimilé au gardien de vaches laitières du
gtirnù qui danse en lançant des défis aux levées de deuil, le séducteur de
femmes dont les troupeaux serviront d'échange pour obtenir des épouses. Des liens
implicites parcourent le choix des images laudatives du dieu. Le point
commun entre ces louanges est la créativité fécondante : pluie qui fertilise le sol,
chanteur giirnù, gardien des vaches laitières de la dot, qui apaise et éloigne
l'esprit des morts par ses chants. Ces louanges sont chantées en langage
« clair »18. Mais certains énoncés des chants demeurent obscurs. Des
phrases sont en style allusif jàk joo / langue -A- danse /. Il y a transposition du
signifié des signes en des métaphores. C'est ce que l'on nomme « la langue
du dieu » jàk sôo que les adeptes de la congrégation doivent apprendre à créer
et à employer. Il s'agit d'un code imagé par lequel les chanteuses s'adressent
à « leur » divinité et qui exclut la compréhension des auditeurs non adeptes.
Dans ces deux chants le vocabulaire allusif comprend :
• des emprunts aux langues voisines massa et kéra
• des termes tupuri dont le signifié est transposé (création d'un argot)
• des métaphores et des métonymies
• des termes non identifiés
• des formulations transgressant la bienséance
• Les emprunts
Sans doute l'emploi d'emprunts confère-t-il au texte une saveur
exotique, d'autant que les équivalents existent en tupuri. Notons qu'il est de
coutume que les compositeurs de chants (gùrnâ ou autres pour la harpe à six
cordes) parsèment un texte allusif de phrases entières dans une langue étrangère,
le plus souvent le massa. Cette langue étant inconnue de la grande majorité
des auditeurs, son emploi devient un procédé stylistique de camouflage, un
choix délibéré pour se démarquer du commun des mortels. Dans ces chants,
outre les deux termes laudatifs de Kumna et de Lawna, respectivement kéra
et massa, est cité le terme mbïr « lait » du massa miira (I. 14), offrande peu
fréquente en pays tupuri. Fort apprécié par les danseurs gtirnâ, « le lait rend
beau parce que gros ». On préfère aux termes tupuri, le massa pour « chien »
diinù et gutinà pour désigner le « bois, l'arbre ». Un emprunt au français est
attesté, c'est le terme sbod'è « soldat » par lequel les chanteuses se désignent
elles-mêmes en tant qu'adeptes du dieu.
16. Il y a symbiose dans le texte entre le créateur de l'humanité (nommé papa) et la pluie. Les
mis ion aires chrétiens ont fait de bàa le Dieu suprême et le distinguent des autres sôo.rë qu'ils appellent des
« génies ». De même sôo man-húu.lí « mère-mort » est nommé le « diable ». Pour le Tupuri tous
ces « dieux » sont des sQo. Nous ignorons la hiérarchie qu'ils établissent eux-mêmes entre eux.
17. La formule est wèl je de worë / enfant -/■ personne -/- avec -/• beauté /. Il s'agit d'une métaphore
jouant sur la polysémie de woorë. Ce terme est dérivé par suffixation d'un re pluralisateur du verbe
woo qui signifie à la fois « être beau » et « être frais, humide ». Gonsia nous traduisit par « fils de
la personne bien installée (à l'aise, dans le bien-être) ». Le frais, le bien-être étant aussi le beau.
18. L'expression « en clair » nous a été donnée en français par G. Kalandi qui l'oppose au style
métaphorique ou allusif que l'on trouve par ailleurs dans ces chants.
236 DES CHANTS POUR DES DIEUX

Notons que lors de la possession des femmes, la glossolalie est


interprétée comme une formulation en langue française. C'est ainsi qu'un de nos
informateurs scolarisé (en français) nous assura que sa mère « parlait
français » lorsque le sôo la possédait.
La langue étrangère est ainsi, du fait que son emploi exclut la masse,
un choix qui reflète une relation élitiste entre adeptes et divinité. Sans doute
est-ce la déformation de passages en langue étrangère qui les rend
incompréhensibles même pour les Tupuris bilingues qui comprennent ces langues
étrangères.
• Termes tupuri à signifié transposé
Aussi bien dans les chants que dans les exemples cités par les adeptes,
la « langue du dieu » présente une simple transposition des signifiés de
termes tupuri employés dans un cadre syntaxique inaltéré. Ce phénomène de
création d'un code argotique a été signalé par Y. Moňino dans son étude de la
langue d'initiation gbaya (1977). La transposition des signifiés dans le cadre
syntaxique normal confère aux énoncés une étrangeté souvent poétique mais
aussi parfois étonnante telle :
ndï jârj ti jaare, ndï w5 câa màn.pqa.gë
// je / trotte + inacc. / sur -A détritus // je / vais + inacc. / humidifier
/ boue //
Je trotte vers des détritus, je vais humidifier la boue
qui signifie en fait :
« Je rentre chez moi, je vais préparer la " boule " de mil (H. 10) ».
Cette utilisation de termes péjoratifs à la place de termes usuels est un
procédé employé dans les « causeries » ndàl.gë entre prétendant et mère d'une
jeune fille. Le dénigrement de soi devient un procédé stylistique par lequel celui
auquel le locuteur s'adresse est rehaussé. On retrouve dans les chants ce même
renversement lorsque la cheftaine parle d'elle-même en termes de man jqarë
« mère des détritus » ou lorsqu'elle cite le chef de famille sous la
dénomination de je gësirj « personne au sol ».
• Métaphores et métonymies
L'emploi du jàk joo / langue -/- danse /, « métaphore, métonymie,
allusion », est chose fréquente non seulement dans les chants en général mais
aussi dans les « causeries » déjà mentionnées entre alliés. Ces recherches
d'images sont très appréciées des auditeurs. Elles s'ajoutent aux emprunts, aux
transpositions inversées de signifiés pour constituer le style par excellence de ce type
de chant. C'est ainsi que les « adeptes » du dieu se nomment les « enfants »
wëerê de la divinité ou que les « enfants » sont à leur tour nommés des
« œufs » pâarë. De très nombreuses métaphores ou métonymies ont la forme
de composés dont le premier terme est le signe màân « mère ». Mais alors
que dans la langue tupuri les termes ayant comme premier élément màân
renvoient à la femelle d'une espèce, ici dans les chants, la plupart des
métaphores et des métonymies ont un màân démotivé, si bien qu'il donne
l'impression d'une préfixation systématique dont nous ne connaîtrions pas le sens. Cette
forme contribue à l'effet d'éloignement et d'étrangeté des énoncés. Voici quel-
SUZANNE RUELLAND 237

ques exemples tirés des chants et fournis par les adeptes au cours de notre
conversation avec elles :
màn-fen-tây poulet (poule ?) / mère 4- chose 4- plume / (I. 12)
màn-jofgor mouton / mère 4- touffu / (1-12)
màn-fen-côo vache / mère 4- chose 4- corne / (I. 13)
màn-mbëerë mil, sorgho / mère 4- graine /
màn-bïi bière de mil / mère 4- eau /
màn-ftlekre poisson / mère 4- écailles /
màn-bqbr) pipe / mère 4- mordre — mordre /
màn-pâl-hâw calebasse, cuillère / mère 4- taillade / joue /
màn-gâf-ndàrë peau tannée portée comme cache- fesses par les hommes
/ mère 4- diminutif de gâfrâw peau tannée
4- cuir /
màn-hôo-doo petite calebasse servant de porte-monnaie
/ mère 4- ramasse / main /
biirtim ventre siège des sentiments, litt. nasse de pêche
• Termes à signifié non identifié
Certains termes dont on nous a fourni la traduction ne sont pas
attestés en tupuri. Les adeptes de bàa nous ont fourni des équivalents mais les
informateurs ne les reconnaissent pas comme appartenant à la langue courante19.
màn-jâfgàlë serait pàalè, tabouret ; en tupuri / mère 4- non identifié /
man-sàlàr} serait bïi, eau ; en tupuri / mère 4- n.i. /
màn-hôodôo serait tout objet en argile / mère 4- n.i. /
bïjïgëd serait kflâadë, herminette miniature des adeptes
?àlâw désigne un esprit sôo femelle
jëlœj gàa en tupuri, anneau de cheville des femmes
fàdë astre, soleil, lune, étoile
gëjërë ensemble des attributs : lance, herminette, porte-monnaie dont
s'ornent les femmes adeptes
wôlàwôlâ lance des chanteuses, jàw en tupuri
• Formulations transgressant la bienséance
A l'inverse de ce que nous venons de signaler, les femmes du sôo vont
volontairement employer des expressions communément jugées « crues », voire
vulgaires qu'aucune femme ne se permettrait dans la vie courante. Il s'agit
de citer explicitement le sexe des animaux là où la tradition distingue entre
mâles et femelles par des syntagmes formés sur bob « homme (vir) » et màùn
« mère ». A la place des deux syntagmes :
b5l5 sum bélier / mâle 4- mouton /
et man sum brebis / mère 4- mouton / les adeptes disent :
màn jôfgor màâ de ènnï / mère - touffu 4- celui 4- avec 4- pénis / bélier
màn-jofgor màâ de mèenë / mère - touffu 4- celle 4- avec 4- vagin / brebis
Cette formulation du sexe, surtout venant d'une femme est considérée
comme malpolie dans la vie quotidienne. Un conte montre qu'une jeune fille

19. Les chants ont été traduits plusieurs jours après leur enregistrement et nous n'avons plus eu l'occasion
de consulter les chanteuses.
238 DES CHANTS POUR DES DIEUX

bien élevée ne doit pas mentionner le sexe en parlant à des aînées. Ce serait
là agir en garçon. Par leur licence de parole, les chanteuses se distinguent du
commun des mortels.

* *

Nous venons de montrer que le jàk sôo langue d'une divinité n'est en
fait qu'un déguisement, par transposition de valeurs des signes et par emprunts
à des langues étrangères, d'un vocabulaire qui ne modifie pas la syntaxe du
tupuri. Ces commutations ajoutées à l'emploi de formes métaphoriques
donnent à l'auditeur l'impression d'entendre une langue distincte de la sienne.
L'hermétisme du code de type argotique peut atteindre parfois des cas extrêmes où
les chanteuses elles-mêmes ne comprennent pas le texte de leurs chants. Nous
avons pu le constater en tentant de traduire des chants pour les sôo-rë htiwqynà
et sèwnà. Ni les chanteuses ni les informateurs pourtant familiarisés avec la
langue massa d'où ces divinités sont empruntées ne savaient nous traduire les
chants enregistrés20.
On sait que l'adoption d'un code permet à un groupe social de se
différencier de la masse et de s'ériger en élite21. La connaissance du jàk sôo
confère aux femmes adeptes d'une divinité un prestige certain au sein de la
population. Elles sont l'objet d'un grand respect en tant que médiatrices entre
les hommes et les dieux. Si en effet ce sont les hommes qui dans la société
sont nommés « chefs de divinité » (wàg.rè sôo) et comme tels ont la charge des
sacrifices propitiatoires, les femmes gardent la prérogative d'organiser le faste
public des cérémonies. Elles ont le pouvoir d'appeler les divinités qui
réagissent à leurs chants par la possession considérée comme une réponse des dieux
à leur invocation. De même que la connaissance de la langue d'initiation (jàk
goonï) particularise les hommes et les distingue en tant qu'adultes des femmes
et des enfants, la connaissance du jàk sôo démarque certaines femmes non
seulement de leurs semblables mais des hommes en général. Ce privilège de
parler aux dieux dans leur « langue » permet aux femmes, autrement
dépendantes économiquement et socialement de leurs pères ou de leurs maris,
d'affirmer leur appartenance à une élite dans la société tupuri.

Paris XII et Lacito

20. Les chants des buveurs de lait gurnâ comprennent aussi de longs passages probablement en un massa
déformé puisque les chanteurs n'en comprennent pas le sens le plus souvent.
21. Nous pensons au rôle du latin dans les cérémonies catholiques.
SUZANNE RUELLAND 239

DES CHANTS POUR DES DIEUX (ANALYSE D'UN VOCABULAIRE CODÉ)


S. RUELLAND

Un exposé du sémantisme de la terminologie afférent à la parole tupuri, dont la langue, Adamawa


Eastern, est parlée au Tchad et au Cameroun, sert de préambule à l'analyse d'un vocabulaire codé employé
par des femmes dans leurs chants pour le dieu de la pluie. Ce dernier est situé parmi quelques autres
divinités tupuri, le contenu de deux chants nous permettant d'en cerner le concept et les attributs spécifiques.
Le vocabulaire des chants, fait d'emprunts, de métaphores, de grammaticalisation par démotivation
de noms, s'apparente à une langue de type argotique superposée à une syntaxe proprement tupuri. Cette
créativité lexicale à fonction poétique permet aux femmes adeptes du dieu de se démarquer socialement
lors des fêtes, en constituant une élite à laquelle est dévolue la charge de parler au dieu dans sa « langue »
secrète.

SONGS FOR THE GODS (ANALYSIS OF A CODIFIED VOCABULARY)


S. RUELLAND

A semantic approach to the terminology concerning speech in Tupuri, an Adamawa Eastern language
spoken in Chad and Cameroon, serves as an introduction to the analysis of a codified vocabulary used
by certain women in their songs to the rain god. The concept and attributes of this god, as given in two
songs, are exposed and compared with those of other divinities.
The vocabulary of these songs, based on loan words, metaphors, grammaticalization by unmotivation
of nouns, works as an argot language but the syntax is that of common tupuri. This lexical creativity,
which fulfills a poetic function, confirms the women adepts of the rain god in their role as an elite group
estranged from the ordinary Tupuri speaker by bestowing upon them the power of conversing with their
god in his secret « language ».

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