ACADEMIE DE LYON

EPREUVE ORALE ANTICIPEE DE FRANÇAIS – session juin 2010

DESCRIPTIF DES LECTURES ET ACTIVITES

ETABLISSEMENT : LYCEE LA FAVORITE CLASSE : 1e S

Intitulé de la séquence Evolution des formes poétiques aux XIXè et XXè siècles

Objets d’études et perspectives La poésie.

Problématique retenue Dans quelle mesure la poésie peut-elle (doit-elle) dépasser les
formes fixes imposées par la tradition ? Réinventer des formes,
n’est-ce pas la finalité de la poésie ?

Groupement
de textes – « Soleils Couchants », Feuilles d’automne, Victor Hugo
– « Un rêve », Gaspard de la nuit, Aloysius Bertrand
– « Un hémisphère dans ta chevelure », Le Spleen de
Paris, Baudelaire
− « L’Effraie », L’Effraie, Jaccottet
− « Jour gris », Les Vrilles de la vigne, Colette

Etude ▶ La tradition poétique et le sonnet

d'ensemble
▶ Le romantisme noir
▶ La prose poétique

Lecture cursive Gaspard de la nuit, Aloysius Bertrand

Documents complémentaires ▪ Groupement de textes 1 : la tradition poétique et le sonnet.

« Je vis, je meurs ; je me brûle et me noie », Louise Labé – « Heureux
qui, comme Ulysse », Joachim Du Bellay – « Je vous envoie un
bouquet », Pierre de Ronsard.

▪ Groupement de textes 2 : le poème en prose : intérêt à travers la

réécriture d’un poème de Baudelaire :
Baudelaire, « La Chevelure » et « Lettre à Arsène Houssaye »
▪ Groupement de textes 3 : La poésie descriptive.
José Maria de Hérédia, La Nature et le Rêve, « Midi » ; Saint-Amant,
L’été de Rome ; Paul Valéry, Charmes, « Les Grenades » ; Francis
Ponge, Le Parti pris des choses, « La Cigarette ».

▪ Groupement de textes 4 : La prose poétique ou l’écriture poétique

du récit.
François Mauriac, Le Baiser aux lépreux ; Jean Giono, Colline ;
Colette, Sido.

▪ En complément de « Soleils couchants » : lecture de « Pan » sur la

création poétique.
▪ En complément de l’étude d’Aloysius Bertrand, tableau de Füssli,
« Le Cauchemar des Incubes ».
▪ En complément de l’étude de Jaccottet, lecture de la « Lettre à un
Voyant » de Rimbaud.
Lectures et activités Chaque élève a choisi un poème qu’il appréciait
personnelles particulièrement et a appris* :
……………………………………………………..

*le poème a été appris en décembre, sans l’exigence de le connaître encore

pour l’oral de bac. Le candidat est cependant en mesure d’exposer et justifier
son choix.

Signature du professeur : Cachet de l’établissement :

Pour tout renseignement ou document complémentaire (groupement de textes ou

autres), n’hésitez pas à m’envoyer un courriel à : emilie.touchant@yahoo.fr
SEQUENCE « L’évolution des formes poétiques du XIXème au XXème siècles :
Poème, poème en prose, prose poétique »

Séance 1 La poésie : histoires, contraintes, formes

COURS GENERAL SUR LA POESIE

Il n’y a pas de « progression linéaire » vers une libéralisation des formes mais coexistence de
plusieurs formes poétiques qui se développent.
La puissance des formes poétiques
Poésie et musique
L’une des différences fondamentales entre la prose et la poésie est liée à la musique. On dit
souvent que le poète « chante » et cela est d’autant plus vrai que celui qui incarne la poésie
dans l’Antiquité grecque se nomme Pan et s’accompagne d’une lyre (d’où le registre lyrique).
Dans L’Odyssée d’Ulysse, Orphée qui l’accompagne charmera les sirènes avec chant et lyre,
et sauvera l’équipage. Plus tard au Moyen Age, le poète s’accompagnait avec un luth.
La musique transforme le langage en charme, elle lui confère des énergies singulières. Depuis
longtemps, la poésie cherche à intérioriser la musique et maintient un certain nombre des
caractéristiques musicales :
- ses structures formelles établissent un rapport à la mémoire, à travers un système de
liaison fondé sur la répétition (rimes, refrains,…) ;
- le principe de « variation », dans la musique, permet au texte de repasser à plusieurs
reprises en combinant les éléments de plusieurs manières : de ce fait on redécouvre les
significations des mots ;
- un effet d’attente ou d’appel est produit que l’on nomme agréments.
Les structures musicales influent donc sur la poésie par l’intermédiaire de la prosodie. Le
texte a un rythme, un tempo, une mélodie et devient un « élan » avant d’être une pensée, une
signification arrêtée.

Poésie et invention
Les formes traditionnelles ne sont-elles pas un carcan pour la création poétique ?
Voir les réflexions de Gide et Valéry : tous deux défendent la nécessité des règles et des
formes traditionnelles mais proposent chacun des analyses.
Gide s’interroge sur le problème de la sincérité de l’expression face aux formes héritées qui
sont susceptibles de la brider.
« La sincérité, telle que je l’entends, reste difficile et revêche ; elle exige une recherche
constante et sans complaisance ; une connaissance et une maîtrise de soi, que je suis
loin d’avoir atteintes. Oh ! si je me laissais aller, je vous l’avoue, ce sont des vers
selon l’ancienne formule que j’écrirais. Mais non : rimes, nombre et rythme, césure…
pour repartir à neuf, je dois oublier tout cela. Cependant je sais que le ravissement
poétique naît d’une astreinte, d’une résistance vaincue… »
Gide, Essais critiques.
On voit ici l’hésitation du jeune poète, partagé entre formes anciennes et invention
personnelle.
Pour Valéry, c’est le poids même de la tradition qui justifie la nécessité de ces formes :
« Je ne peux m’empêcher d’être intrigué par l’espèce d’obstination qu’ont mise les
poètes de tous les temps, jusqu’aux jours de ma jeunesse, à se charger de chaînes
 volontaires. C’est un fait difficile à expliquer que cet assujettissement que l’on ne
percevait presque pas avant qu’il fût trouvé insupportable. D’où vient cette obéissance
immémoriale à des commandements qui nous paraissent si futiles ? Pourquoi cette
erreur si prolongée de la part de si grands hommes, et qui avaient un si grand intérêt
à donner le plus haut degré de liberté à leur esprit. »
Valéry, « Au sujet d’Adonis », in Variété.
Grâce à la forme imposée, le poète tend à éviter le mélange entre sa facilité et sa puissance
pour ne garder que la dernière. Enfin accepter ces règles et ces formes, voilà qui est
proprement humain puisqu’il s’agit d’une décision qui relève de notre entière volonté.
« Mais nos voluptés, ni nos émotions, ne périssent, ni ne pâtissent de s’y soumettre : elles
se multiplient, elles s’engendrent aussi, par des disciplines conventionnelles. Considérez
les joueurs, tout le mal que le procurent, tout le feu que leur communiquent leurs bizarres
accords, et ces restrictions imaginaires de leurs actes : ils voient invinciblement leur petit
cheval d’ivoire assujetti à certain bond particulier sur l’échiquier ; ils ressentent des
champs de force et des contraintes invisibles que la physique ne connaît point. »
Valéry, « Au sujet d’Adonis », Variété.

L’invention passe donc par des contraintes, mais ce sera en réalité le poète qui inventera lui-
même la forme qu’il donnera à son poème, celle qui correspondra le mieux à ses intentions
esthétiques.

Le système traditionnel
1) la rime
Le vers français est rimé ; chaque vers est alors lié à un ou plusieurs autres vers par un son
vocalique et des sons consonantiques qui les suivent. Quant à l’alternance des rimes
(masculine/féminine) elle apparaît au XVIème siècle, en grande partie sous l’impulsion de
Ronsard. Verlaine est celui qui a le mieux signalé les torts de la rime ; il conseille dans son Art
poétique, « De rendre un peu la Rime assagie ».
2) le vers
Au Moyen Age, il existait un vers simple qui n’excédait pas huit syllabe et un vers
« composé », articulé en deux parties comme le décasyllabe (deux parties de quatre syllabes et
six syllabes) et l’alexandrin (deux parties de six syllabes séparées par une césure). A l’époque
classique se met en place une tendance qui vise la concordance entre le mètre et la syntaxe.
Les formes d’enjambement qui figuraient comme des écarts expressifs à utiliser avec
parcimonie, vont être davantage sollicités pour produire une allure prosaïque (chez Baudelaire
par exemple). On va se libérer et proposer des vers de 9 ou de 13, voire de 16 chez Aragon
dans Le Fou d’Elsa, ou chez Queneau 18 syllabes dans L’instant fatal. Quant au vers
« libre », il peut désigner un usage de mètres différents dans un même poème (voir Prévert).
Enfin le verset est l’unité de la prose rythmée de trois ou quatre lignes (Claudel, Senghor)
mais qui peut s’étendre à la page (10ème chant d’Anabase de Saint-John Perse). Le poème en
versets est donc fort proche d’un poème en prose.

3) Les jeux typographiques

La majuscule en début de vers est parfois abandonnée ; la ponctuation élitée ; enfin les
calligrammes figuratifs apparaissent (cf. les logogrammes de Christian Dotremont) ; les
variations de caractères et les blancs apparaissent avec Mallarmé.
Séance 2 La tradition poétique : groupement de textes

Objectifs :
- comprendre la tradition et la norme pour percevoir écarts et évolutions des formes
poétiques
- réinvestir les notions de versification pour les approfondir et les fixer
- développer la culture littéraire de la poésie française

Supports : Groupement de textes sur la tradition poétique

- Louise Labé « Je vis, je meurs ; je me brûle et me noie »
- Joachim Du Bellay « Heureux qui, comme Ulysse »
- Pierre de Ronsard « Je vous envoie un bouquet »

Le point sur…le sonnet

Le sonnet est un poème à forme fixe, importé d’Italie au XVIème siècle. Il a été introduit en
France par les poètes de la Pléiade (groupe de 7 poètes de la Renaissance, dont Ronsard et Du
Bellay sont les plus connus) et l’Humanisme, marqués par la littérature antique, qui ont
développé une poésie érudite et raffinée.
La forme du sonnet est reprise au XIXème siècle et apparaît comme la manière d’accéder à un
idéal littéraire (Baudelaire, Mallarmé).

La Pléiade : nom d’un groupe de sept poètes considérés comme une constellation poétique,
par allusion aux sept filles d’Atlas (Zeus les changea en colombes pour les soustraire au géant
Orion, puis les plaça parmi les constellations).
⇨ ils participent à l’enrichissement de la langue française et reviennent à des thèmes
antiques politiques et personnels.

Le sonnet est un poème de 14 alexandrins, constitué de deux quatrains et d’un sizain (ou deux
tercets).
Le schéma normal des rimes est :
abba abba ccdeed sonnet italien (parfait)
abba abba ccdede sonnet français

Rappel :
Les rimes pauvres : un phonème commun : marin – fin
Les rimes suffisantes : 2 phonèmes : étrange – anges
Les rimes riches : 3 et + : latente – éclatantes

Le schéma rimique :
Rimes plates/suivies Mignonne…
Rimes croisées fables de La Fontaine, Du Bellay
Rimes embrassées sonnets
Séance 3 La poésie « classique » au XIXème siècle

Objectifs :
- percevoir l’évolution du sonnet au cours des siècles
- découvrir un auteur majeur du « second romantisme » au XIXème s. : Victor HUGO

Support : « Soleils couchants », Feuilles d’automne, 1831, Victor Hugo.

Doc. complémentaire : « Pan », Hugo.

Questions de préparation
1. Relevez et classez les repères temporels, ainsi que les termes qui expriment le temps qui
passe. Etudiez les temps verbaux. Quelles indications ces observations donnent-elles sur le
thème du poème ?
2. Etudiez la manière dont la nature est présentée ici. Quelles caractéristiques des éléments
naturels met-elle en évidence ?
3. Quelle rupture observe-t-on au dernier quatrain ? Etudiez les pronoms, les verbes, les
termes qui se rapportent au locuteur. Quel aspect de la condition humaine est évoqué ?
4. Appuyez-vous sur les réponses précédentes pour définir le registre du poème.

Victor HUGO (1802-1885)

Dès 1827, Hugo se bat pour la liberté dans l’art dans la préface de Cromwell. Il va chercher à
renouveler les formes littéraires, notamment au théâtre en créant un sous-genre : le drame
romantique qui ne survivra pas au mouvement qui l’a vu naître.
Il va connaître un drame familial, puisqu’en 1843, sa fille, Léopoldine meurt. Il lui consacre
alors le recueil poétique intitulé Contemplations qui sera publié en 1856.
Hugo est un auteur romantique majeur dans la mesure où il incarne les différentes phases du
romantisme comme on le verra dans nos deux séquences : d’abord mélancolique et désabusé,
non seulement par la vie mais aussi par la politique, ensuite il ouvrira la révolte romantique en
critiquant les opposants de la République et en dénonçant les injustices sociales, notamment
dans sa fresque célèbre, Les Misérables (1862).
Pour lui, le poète est celui qui voit, celui qui nomme, celui qui éclaire. Son credo sera donc
d’éclairer les consciences pour susciter les réformes.

Travail de préparation
1. Relevez et classez les repères temporels, ainsi que les termes qui expriment le temps
qui passe. Etudiez les temps verbaux. Quelles indications ces observations donnent-elles
sur le thème du poème ? en Bleu
► Les tps utilisés sont :
- le passé composé au vers 1,
- le présent aux vers 4 (s’enfuit), 8 (que nous aimons), 14 je passe : présent de vérité
générale donc atemporel
- puis tout au long du poème le futur de l’indicatif : v.2 viendra ; v.5 passeront (2x) ; v.
11 s’iront ; v.12 prendra ; v.15 je m’en irai
- le présent du subjonctif : v.16 sans que tien manque au monde
2. Etudiez la manière dont la nature est présentée ici. Quelles caractéristiques des
éléments naturels met-elle en évidence ? en Vert
► Hugo met en évidence le rythme des jours, des saisons,…il met en évidence la régularité
des phénomènes naturels, régularité qui lui donne cette harmonie, cette beauté, cette
grandeur : v.1 soleil couché et soir ; v.2 demain puis soir puis nuit ; v.3 aube ; v.4 puis les
nuits, puis les jours ;…
► cela met aussi en évidence la multiplicité de la nature, caractérisée par les 4 éléments :
- eau : vapeurs, mers, fleuves, flot, orage
- feu : soleil (mais tout de suite couché), v.14 soleil radieux
- terre : monts, montagnes, bois
- air : nuées, vapeurs

3. Quelle rupture observe-t-on au dernier quatrain ? Etudiez les pronoms, les verbes, les
termes qui se rapportent au locuteur. Quel aspect de la condition humaine est évoqué ?
en jaune
► La rupture concerne l’énonciation. Jusque-là, le narrateur n’était pas impliqué, on avait une
description, comme celle d’un tableau : point de vue externe. Mais au vers 1, il y a un
changement dans le système d’énonciation puisque se dévoile un narrateur à la 1ère personne
du singulier : moi, je, je. Cela montre que l’observation de la nature et de ses cycles conduit
le narrateur-auteur à s’identifier aux éléments de la nature et à comprendre que lui aussi sera
soumis aux lois de la nature, et du cycle de dégénérescence et de régénération. Hugo insiste
sur le fait que l’homme n’est qu’une partie de la nature, contrairement à sa volonté
anthropocentriste qui conduit parfois l’homme à se croire au-delà de cela, et bien supérieur.
Il reprend ici un thème récurrent de la poésie du XVIème siècle, notamment chez Ronsard qui
évoque le temps qui passe, partant la volonté de profiter de la vie (carpe diem).
Par exemple dans ses Odes, le poème « Mignonne, allons voir si la rose… » (Manuel, p.88),
Ronsard écrit de manière métaphorique : « Puisqu’une telle fleur ne dure / Que du matin
jusques au soir ! » (la fleur = la vie)

4. Appuyez-vous sur les réponses précédentes pour définir le registre du poème et les
raisons de son appartenance au mouvement littéraire et culturel du romantisme.
► Registre lyrique (je, mélancolie, sentiments, exclamations)

Le soleil s’est couché ce soir dans les nuées.

Demain viendra l’orage, et le soir, et la nuit ;
Puis l’aube, et ses clartés de vapeurs obstruées ;
Puis les nuits, puis les jours, pas du temps qui s’enfuit !

5 Tous ces jours passeront ; ils passeront en foule

Sur la face des mers, sur la face des monts,
Sur les fleuves d’argent, sur les forêts où roule
Comme un hymne confus des morts que nous aimons.

Et la face des mers, et le front des montagnes,

10 Ridés et non vieillis, et les bois toujours verts
S’iront rajeunissant ; le fleuve des campagnes
Prendra sans cesse aux monts le flot qu’il donne aux mers.

Mais moi, sous chaque jour courbant plus bas ma tête,

Je passe, et, refroidi sous ce soleil joyeux,
15 Je m’en irai bientôt, au milieu de la fête,
Sans que rien manque au monde, immense et radieux !
LA n°11

Plan de commentaire

I. Le temps : expression et réflexion

II. Les images de la nature
III. La situation de l’homme

Commentaire

Introduction
Ce recueil poétique, Les Feuilles d’automne, a été publié en 1831. Il s’agit d’une suite
de poèmes dominés par la mélancolie, proposant des confidences, des poèmes de la vie de
famille. C’est ce que révèle le titre même du recueil : les feuilles tombent à l’automne, sont
mortes, donc expriment un sentiment de tristesse, mais celui aussi de la finitude de notre vie.
Donc d’une certaine manière, il aborde le thème du temps qui passe, fuit et nous conduit vers
la fin. C’est dans cette perspective que Hugo rédige « Soleils couchants ». L’observation du
soleil à son déclin conduit le poète à méditer sur la fuite du temps – thème récurrent de la
tradition poétique puisque Ronsard, par exemple, l’utilisait régulièrement comme dans « Je
vous envoie un bouquet ». Ici, dans « Le Soleil s’est couché », Hugo fait apparaître les
différents moments du temps dans leur succession toujours renouvelée. De cette observation
de la nature et de la fuite du temps naît la plainte élégiaque du poète conscient de sa propre
fragilité et du caractère éphémère de sa vie, dans une veine poétique traditionnelle, même s’il
n’utilise pas le sonnet.
Nous verrons en quoi ce poème de veine classique, en ce qu’il respecte nombre de
règles de la tradition poétique mais aussi en ce qu’il reprend un thème récurrent de la poésie, à
savoir celui de la fuite du temps, se démarque par une forme plus libre – dans la mesure où il
ne crée pas un sonnet – et une réflexion sur le poète.
Dans un premier temps, nous développerons l’expression du temps ; puis, dans un
deuxième temps, nous étudierons les images de la nature ; enfin, dans un troisième temps,
nous réfléchirons sur la situation de l’homme.

I. Le temps : expression et réflexion

a) Les divisions du temps
L’auteur travaille à la fois sur les trois valeurs du temps : passé, présent, futur, en alternance,
et sur les divisions du temps.
Relever les différents temps verbaux :
- passé composé « s’est couché » (v.1) qui souligne une action terminée dont les
résultats se prolongent dans le présent (la nuit) et sont perceptibles. Il souligne aussi la
disparition du jour, ce qui suggère l’idée d’une alternance jour/nuit ;
- futur : omniprésent dans le texte (v.2, 5, 11, 12, 15). Il marque une constante
anticipation et une prévision présentée comme certaine, irrémédiable, parce qu’inscrite
dans le destin du monde et de l’homme => détermination : « tous ces jours
passeront » (v.5), « mais moi (…) je m’en irai » (v.15) ;
- présent : différentes valeurs : présent de constatation générale, intemporalité de
l’expression « pas du temps qui s’enfuit » (v.4) = présent à valeur durative, présent de
 l’éternité. Le présent du vers 14, « je passe », peut être perçu avec deux valeurs
simultanées : présent d’une prise de conscience immédiate et actuelle.

Les divisions du temps sont exprimées par des termes qui soulignent leur alternance régulière.
On note ainsi tout un jeu d’oppositions :
« ce soir » (v.1) ; « demain » (v.1,2) ; « le soir » (v.2) ; « l’aube » (v.3) ; « la nuit » (v.2).

b) L’écoulement du temps
Le temps s’écoule soit dans la discontinuité, soit dans la continuité, soit dans l’alternance.
Ainsi l’anaphore de « puis » (v.3-4), l’expression d’une suite d’unités avec « chaque » (v.13)
expriment la division et l’alternance.
La progression du temps est quant à elle marquée par « bientôt », « puis », « demain ».
Enfin la continuité est soulignée par « sans cesse » (v.12). L’utilisation des adverbes et des
compléments de temps est mise en relief par la ponctuation et la versification qui marquent
encore plus nettement la régularité des alternances.
Voir le morcellement des vers 2 et 4 : vers 2 : rythme 6/3/3, vers 4 : 3/3/6. Le rythme brisé de
l’alternance est également souligné par l’accumulation des monosyllabes dans le vers 4 (10 !).

c) L’expression des effets du temps

elle apparaît sous la forme de personnifications lorsqu’il s’agit de la nature (« ridés »), sous
forme d’images lorsqu’il s’agit du poète. Cette double expression passe par le biais d’une
comparaison implicite entre l’homme, douloureusement atteint par le temps et la nature
éternelle et peu modifiée. Cette comparaison se trouve essentiellement dans les strophes 3 et
4. Typiquement romantique : l’homme reconnaît sa fragilité devant la majesté et la puissance
de la nature.

II. Les images de la nature

C’est à travers une perception visuelle de la nature (le coucher de soleil) que le poète prend
conscience du passage du temps. La nature sert de cadre à la méditation. C’est vers elle, parce
qu’elle est grandiose, diverse, et immuable, que s’oriente l’imagination visionnaire de Hugo.
Elle apparaît d’abord de manière limitée, dans un champ visuel précis, et liée au présent du
narrateur. Elle s’élargit ensuite en une vision d’éléments diversifiés (strophe 2) repris à la
strophe 3 sous une forme et dans un ordre légèrement modifiés.

a) Une vision précise : celle du narrateur

C’est celle des nuages annonciateurs d’orage : vers 1 et 2. La nature apparaît ici à travers une
simple constatation d’ordre météorologique, accompagnée d’une évocation de l’aube assez
développée au vers 3.
Opposition entre l’orage et l’aube (et « ses clartés de vapeurs obstruées »).

b) Une image diversifiée et plus large

Elle repose sur une énumération d’éléments constitutifs (« mers », « monts », « fleuves »,
« forêts ») personnifiés par l’emploi du mot « face » et caractérisés par leurs couleurs ou leur
valeur symbolique (cadre d’un message de l’au-delà, v.8). Tous ces éléments sont
caractéristiques du paysage état d’âme, propre aux Romantiques.
Dans les deux premiers quatrains, la nature se révèle sous deux rôles différents et
complémentaires :
- elle sert de cadre au déroulement du temps (CC de lieu du verbe « passer »)
 - elle montre qu’il existe, dans le monde, des éléments privilégiés qui échappent au
temps. Elle sert donc de référence à l’analyse de l’action du temps sur l’homme.

III. La situation de l’homme

L’homme est constamment présent dans le texte. Il prend le visage du poète, vivant une
expérience privilégiée et douloureuse. Il est aussi l’homme en général, dans sa relation avec la
nature et avec le temps. Il est à la fois, et sans contradiction, une référence solide et un être
fragile.

a) Le poète
C’est lui qui relate une expérience présentée comme personnelle, même si les marques de la
1ère personne n’apparaissent qu’à la fin du texte. « Ce soir » ou « demain » sont deux
notations insistent sur le caractère particulier de la vie de Hugo. L’expression explicite de la
1ère personne se trouve à la strophe 4 (« mais moi », vers 13) : elle souligne une forte
opposition avec la nature décrite à la strophe 3. On retrouve ici encore, le caractère
romantique de ce texte : 3 strophes pour la nature, 1 pour l’homme soulignant un rapport de
supériorité/infériorité. Mais aussi, il faut noter que finir par le « je » n’est pas anodin, car ce
qui reste à l’esprit c’est bien ce « je ». Par là Hugo perpétue le romantique, centré sur lui-
même, égocentrique. En outre, on voit aussi dans le « Mais moi » une distinction particulière
du poète : si le poète est un homme, il est aussi le seul à pouvoir percer le mystère de la
nature. (// « Pan »). => registre lyrique

b) L’homme
En même temps, on peut penser que le poète se prend comme référence humaine. Le texte est
suffisamment impersonnel pour que l’on puisse y voir une prise de conscience qui pourrait
être celle d’autres romantiques ou de l’homme en général (cette inspiration rappelle en effet
celle de Ronsard, et avant lui, des épicuriens).
L’homme sert de référence par tout un jeu de personnification de la nature (« front », « face »,
« ridés », « vieillis »). Sa condition fragile et éphémère se définit également dans une
constante comparaison avec la nature, comparaison construite sur de nombreuses
oppositions :
« non vieillis », « courbant plus bas ma tête »,
« toujours verts », « refroidi »,
« rajeunissant », « je passe »,
« joyeux soleil », « je m’en irai ».
« fête »

On note donc, d’un côté, l’image d’une éternelle jeunesse, de la beauté, de l’immensité
éternelle, et de l’autre celle d’un être fragile, limité dans sa vie, et qui, à l’inverse du temps,
passe, pour ne plus jamais revenir.
Conclusion
Si le thème de la fuite du temps est tout à fait traditionnel, comme Ronsard s’en fait l’écho, pour autant Hugo
cherche à se démarquer en créant sous une autre forme présentant la particularité d’être à la fois ouverte et fermée. La forme
fixe du sonnet, longtemps considérée comme parfaite, est ici renouvelée par une forme plus régulière quatre quatrains,
exprimant à la fois les quatre saisons et le cycle régulier du temps. La structure du poème met en relief un point de départ
limité à l’expérience personnelle (celle du poète percevant un spectacle de la nature), puis un élargissement dans le temps et
dans l’espace.
De ce point de vue, ce qui intéresse dans ce recueil c’est l’évolution du créateur : Victor Hugo définit désormais sa
poésie comme un « écoulement », où le langage et la vie sont emportés. Le poète est celui qui voit, celui qui nomme, celui
qui éclaire. Le poète est celui qui voit, il capte la totalité du monde. Cette saisie s’opère par l’observation, mais le regard du
poète est surtout celui de la contemplation. De spectateur, il devient visionnaire. Le poète est aussi celui qui nomme puisqu’il
donne une voix à ce qui n’en a pas. Enfin le poète est celui qui éclaire ; il est le phare qui doit guider les hommes.
 COURS : Le romantisme

Le « second romantisme » centré autour de Hugo a surtout réagi à l’étroitesse des préceptes et
à la rigueur des formes imposées par le classicisme :
« L’art, toujours l’art, froid, calculé, jamais de douce rêverie, jamais de véritable
sentiment religieux, rien que la nature ait immédiatement inspiré : le correct, le beau
exclusivement ; une noblesse uniforme de pensées et d’expression ; c’est Midas qui a
le don de changer en or tout ce qu’il touche. Décidément le branle est donné à la
poésie classique : La Fontaine seul y résistera, aussi Boileau l’oubliera-t-il dans son
Art poétique » (Nerval, La Bohême galante, VI).

Point sur le romantisme (lien avec Séance 4, le romantisme noir).

Séance 4 Naissance d’une nouvelle forme poétique : le poème en prose

Objectifs :
- découvrir une forme poétique « révolutionnaire » : le poème en prose
- découvrir le « romantisme noir » à travers un auteur, père du poème en prose :
Aloysius Bertrand

Support : « Un rêve », Gaspard de la nuit, Aloysius Bertrand

Doc. complémentaire : Füssli.

Questions de préparation
1) Malgré l’emploi de la prose, quels sont les aspects du texte qui permettent de parler de
« poème » ? (jeux de construction, métrique, sonorités, rythme,…)
2) Montrez que la présence des effets de sonorités ainsi que la variété des images sont
typiques de la poésie bien plus que de la prose.

Aloysius Bertrand (1807-1841)

En 1842 paraît un petit livre que personne ne lit, Gaspard de la nuit. Son auteur, mort un an
plus tôt, malade et pauvre, restera pour la postérité l’inventeur du poème en prose.
Il dépose en 1830 son manuscrit chez Sainte-Beuve avant de repartir pour Dijon.
▪ Le recueil Gaspard de la nuit doit son nom à un être étrange qui, raconte Aloysius Bertrand
dans le prologue, l’aborde un jour dans une rue de Dijon, lui tient un discours sur l’art, et lui
confie un texte, Gaspard de la nuit. Intrigué, le jeune homme interroge les Dijonnais et
apprend que c’est le nom de Satan – ceci explique en partie les personnages curieux et
inquiétants du recueil, tels que gnomes, alchimistes, sorcières, squelettes, pendus…Mais
Gaspard est aussi une figure métaphorique : il symbolise les forces mystérieuses du monde,
celles qui se manifestent hors de nous, celles qui sont en nous, comme les créations
fantaisistes du rêve ou du cauchemar. Mais il porte le nom d’un des Rois mages : il symbolise
à ce titre le don des richesses de la nuit mystérieuse, divine et créatrice.
▪ Le sous-titre « Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Jacques Callot » indique
clairement son intention esthétique. Ainsi les petits tableaux qui constituent les poèmes en
prose de Gaspard de la nuit ont pour vocation de retranscrire par les mots la fantaisie d’une
scène, ou la magie de perceptions visuelles et auditives.
Plan de commentaire

I. Un poème en prose
a) la construction poétique et métrique de la prose
b) les sonorités et les images

II. Le romantisme noir

a) l’archaïsme
b) l’onirisme

Commentaire

Introduction

Bercé par les incertitudes sociales et politiques, le XIXème siècle voit naître le
mouvement du romantisme, animé par de jeunes aristocrates mélancoliques et incertains en
l’avenir. Le XIXème siècle va produire les mêmes bouleversements en littérature, comme par
exemple au théâtre avec le drame romantique de Victor Hugo, ou en poésie, avec le poème en
prose. Le poème en prose est un genre qui coïncide avec la modernité poétique ; l’oxymore
« poème en prose » témoigne de cette volonté de dépasser les contraires. C’est un jeune
homme alors inconnu qui va repenser la poésie. Aloysius Bertrand, honteux de sa pauvreté, se
console dans les errances dans la ville de Dijon et dans la littérature. Propulsé dans les cercles
littéraires de Paris, il vit difficilement ce décalage entre sa pauvreté et ce monde brillant. Les
petits tableaux qu’ils nous proposent dans Gaspard de la nuit, ont pour vocation de
retranscrire par les mots la magie des perceptions visuelles ou auditives.
Nous verrons en quoi la prose d’Aloysius Bertrand peut être dite poème en prose, en
montrant les qualités poétiques de son œuvre utilisant la synesthésie et la picturalité, pour
nous faire accéder à un monde fantastique, entre archaïsme et onirisme.
Dans une première partie nous montrerons en quoi ce texte est un poème en prose en
nous appuyant sur la métrique et la poétique du texte par des sonorités et des images, puis,
dans une deuxième partie, nous montrerons comment Aloysius Bertrand, en inventant une
nouvelle forme poétique, cherche à nous faire accéder à un « nouveau monde », celui de
l’archaïsme et de l’onirisme.

I. Un poème en prose
a) La construction poétique et métrique de la prose
La construction du texte d’Aloysius Bertrand évoque la poésie par plusieurs points :
- 5 paragraphes qui jouent le rôle de « strophes »
- emploi de tournures répétées qui rappelle la chanson médiévale :
• ainsi j’ai vu, ainsi je raconte ; ainsi j’ai entendu, ainsi je raconte (refrain)
• le parallélisme « ainsi…ainsi » amplifie l’effet de construction, et permet de
lire les 3 premiers § comme un ensemble organisé
Cet ensemble organisé répond à une construction ternaire à partir du présentatif « Ce furent »
qui sert systématiquement à introduire 3 éléments :
1. 3 lieux : « une abbaye », « une forêt » « et le Morimont » ;
2. 3 sons : « le glas », « des cris » « et les prières » ;
3. 3 personnages : « un moine », « une jeune fille » « et moi »
 • anaphore de l’expression Ce furent…
Au sein des paragraphes, il y a des jeux de reprise et de parallélisme : par exemple le glas
funèbre / les sanglots funèbres.

Ce qui rapproche ce texte de la poésie comme forme ordonnée et contraignante ce sont :

1) le travail méticuleux sur les isotopies
2) l’emploi régulier des tirets et de la conjonction de coordination « et »
3) la proximité thématique : 3 lieux, 3 sons, 3 personnages.
⇨ véritable métrique de la prose :
• ainsi s’acheva le rêve, ainsi je raconte : 8
• utilisation du mètre impair et élaboration de système complexe d’alternances, notamment
dans le 3ème § :
un moine qui expirait / couché dans la cendre des agonisants
7. 11
une jeune fille qui se débattait / pendue aux branches d’un chêne
11. 7
et moi que le bourreau liait / échevelé sur les rayons de la roue (synérèse sur liait = 1)
7 11

• le parallélisme est en outre grammatical puisqu’on peut observer cette récurrence :

S + prop. relative/ participe passé + CC. de Lieu
⇨ régularité trop stricte pour être le fruit du hasard.

DEF. : le poème en prose est bien l’application à la prose des contraintes de la poésie.

b) Sonorités et images

▪ Les sonorités
Usage fréquent des allitérations (simples ou complexes) :
- allitérations simples : rayons de la roue
- allitérations complexes :
• en [f] et [R] : des rires féroces dont frissonnait chaque fleur
• en [b] et [R] : la barre du bourreau

Des assonances : en [si] : cierges / cire ;

en [ul] : foule / écoulée (proche des rimes suffisantes)

▪ Les réseaux d’images

Ils contribuent à la musicalité, et en particulier, le travail chromatique qui permet par exemple
d’opposer la blanche robe d’innocence et les pénitents noirs.
Outre l’antithèse blanc/noir, opposition pureté/ péché qui la redouble et la charge de
sémantismes nouveaux.
La picturalité domine dans le texte : cf. le sous-titre du recueil « Fantaisies à la manière de
Rembrandt et Callot » (deux peintres).
L’emploi du clair-obscur paraît dès lors très programmatique.

II. Un romantisme noir : archaïsme et onirisme

Ce texte d’Aloysius Bertrand rappelle les œuvres de Füssli avec un univers sombre, macabre
et fantastique comme le Cauchemar, les Incubes.
On associe cela à un « romantisme noir » qui se définit comme le mélange entre l’archaïsme
et l’onirisme.

a) L’archaïsme
Il se révèle par plusieurs éléments : d’abord la prégnance d’un imaginaire gothique, ensuite
l’association au macabre, enfin la théâtralisation du supplice et de la cruauté.
(1) la prégnance d’un imaginaire gothique :
L’exergue emprunté à Rabelais montre le goût de l’auteur pour l’univers médiéval et
renaissant : capes et chapeaux, habit de cordelier, mais aussi met en œuvre les topoï du
roman gothique avec un Moyen Age de fantaisie : une abbaye aux murailles lézardées (//
Friedrich), une forêt, un moine, les torches des pénitents noirs
⇨ réf. religieuse pour susciter à la fois l’épouvante et la désacralisation.
(2) l’association au macabre : toute une fantasmagorie liée à la mort, au meurtre, à
l’exécution : glas funèbre, criminel au supplice, le bourreau, prieur défunt, que son amant a
tuée. L’allusion au prénom Marguerite vient du mythe faustien.
(3) la théâtralisation du supplice et de la cruauté : nous assistons au spectacle malsain de la
cruauté avec une saturation de l’imaginaire morbide : la cendre des agonisants, pendue aux
branches d’un chêne, et le supplice évoqué de la roue.
Cris plaintifs, rires féroces.

b) L’onirisme
Le poème se présente comme un récit de rêve : voir le titre + l’exergue => J’ai rêvé tant et
plus, mais je n’y entends note. L’onirisme conduit vers le monde des fantasmes, des terreurs
nocturnes, des visions de cauchemar.
On retrouve le motif romantique de la lune : ici lune = un signe maléfique mais aussi une
métaphore de l’inspiration poétique.
// thème du reptile : lézardées, dragon, serpent : évocations diaboliques

Le récit de rêve est structuré de manière ternaire : d’abord, ensuite, enfin.

Dans le rêve, association du visuel et de l’auditif : ainsi j’ai vu / ainsi j’ai entendu.
Le narrateur n’est pas seulement spectateur du rêve, mais il est lui-même partie prenante,
partie intégrante : le rêveur est en même temps un « rêvé ».

Enfin le récit se conclut par un effacement de la vision : je poursuivais d’autres songes vers le
réveil.

Conclusion

Dans son recueil Gaspard de la nuit, Aloysius Bertrand ouvre la voie à une nouvelle
forme de poésie, le poème en prose. Guidé par la volonté de créer sans trop de contraintes,
Aloysius Bertrand conserve néanmoins des caractéristiques du genre poétique, ce qui permet
de dire qu’il s’agit d’un poème en prose. Dans « Un rêve », Aloysius Bertrand joue de la
métrique et de la construction poétique de la prose en utilisant nombre de procédés forts de la
poésie, comme les allitérations et les assonances, les anaphores mais aussi jouent de rimes
intérieures significatives. De la même manière il utilise un grand nombre d’images qui
donnent à voir, procédé qui tend à accréditer la picturalité de l’œuvre. Nous avons montré que
ce poème, en même temps qu’il renouvelle les formes poétiques, renouvelle aussi l’esprit
romantique en proposant un romantisme noir, bercé d’archaïsmes et d’onirisme, comme on
peut le retrouver dans les œuvres de Füssli. Ce recueil aura une influence considérable qui
inspirera à Baudelaire Le Spleen de Paris (1869).

BILAN : Le poème en prose

Il trouve ses lettres de noblesse avec Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose) de
Baudelaire et se présente comme une alternative au poème en vers mais activant sans cesse la
tension et le mélange du couple oxymorique.
Il possède une dimension narrative qui rappelle la condensation et la tension de la nouvelle ou
du conte. Il peut posséder une dimension descriptive et entrer en compétition avec le tableau
du peintre (Aloysius Bertrand, Michaux, Ponge,…). Il accorde une attention particulière à
l’ordre du musical. Enfin il peut être un moyen de couper court au lyrisme en révélant les
aspects ludiques et distanciés avec le sujet de l’œuvre (Max Jacob, Ponge).
L’aspect polymorphe du poème en prose a le grand avantage de « poser à la poésie et à ses
lecteurs quelques bonnes questions, à commencer par interroger ce qui fait le poétique et
même l’existence du poème » (Michel Sandras).

Séance 5 L’évolution des formes poétiques chez Baudelaire

Objectifs :
- découvrir que l’évolution des formes poétiques peut être l’évolution de l’œuvre d’un
même auteur : Baudelaire
- confronter/comparer deux formes poétiques d’un même auteur sur un même thème
pour déterminer pourquoi ces deux textes appartiennent au genre poétique (c’est-à-dire
saisir les points communs et les différences)
- confronter les intérêts de chaque forme pour percevoir la spécificité du poème en
prose et de ses possibilités

Supports : « Un hémisphère dans ta chevelure », Le Spleen de Paris, BAUDELAIRE

Docs complémentaires :
- Lettre de Baudelaire à Arsène Houssaye (en introduction)
- « La Chevelure », Les Fleurs du mal (p.37)

BAUDELAIRE
Les Fleurs du mal reste traditionnel du point de vue des formes versifiées mais Baudelaire a
conscience qu’il a atteint les limites du vers (« je crains bien d’avoir simplement réussi à
dépasser les limites assignées à la Poésie », Lettre à Jean Morel à propos de « Sept
Vieillards ») et qu’il a besoin d’une forme nouvelle plus adaptée à la « modernité ». Le Spleen
de Paris va alors traduire un sentiment d’affranchissement : « Baudelaire y risque le passage
de la description réaliste au fantastique, de l’anecdote à la réflexion morale, du lyrisme au
cynisme ou au désabusement, avec une liberté nouvelle qui, indéniablement, préfigure
certaines esthétiques du XXème siècle » écrit John E. Jackson.
▪ Les Fleurs du mal (1857)
▪ Le Spleen de Paris (1869) : si l’inspiration du Spleen de Paris se rapproche de celle des
Fleurs du mal et que l’on retrouve dans les poèmes de ce recueil la plupart des obsessions
baudelairiennes (le temps, l’évasion, le voyage, la misère, l’horreur, la hantise de la mort, le
côté dérisoire de la condition humaine…) il faut établir une double distinction entre ces deux
œuvres.
Baudelaire fait des poèmes en prose un véritable manifeste de l’inspiration moderniste que
seule peut offrir la ville. Le poème en prose relève d’une technique d’écriture non codifiée,
caractérisée à la fois par la liberté des tons et la souplesse de la forme. Par ailleurs, il précise
que la peinture d’une vision moderniste de la ville implique une forme souple, « assez souple
et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la
rêverie, aux soubresauts de la conscience. » On comprend, dans ces conditions, l’importance
d’un recueil qui apparaît comme la mise en œuvre à la fois concertée et passionnée d’une
esthétique de la modernité urbaine, hésitant entre le hasard et une volonté de structure
cohérente. Baudelaire reprend ainsi à son compte les propos d’E.A.Poe : « Dans la
composition tout entière, il ne doit pas se glisser un seul mot qui ne soit une intention, qui ne
tende directement ou indirectement à parfaire le dessein prémédité ». L’art du Spleen de Paris
réside dans cette synthèse originale d’un rythme souple, d’une cohérence interne ou d’un
vocabulaire générateur de « sorcellerie évocatoire ».

Plan de commentaire :

I. Célébrer la femme par la chevelure

a) le lyrisme, expression de la passion

b) un blason : la femme-objet
c) la sensualité de la femme : exaltation des sens

II. La chevelure, un voyage vers le rêve et le souvenir

a) Le voyage
b)Un voyage intérieur : la prédominance du « je »
c) Le thème du souvenir

III- Un voyage poétique : le poème en prose

a) La révélation d’un au-delà

b) L’exploration poétique : un poème en prose

Commentaire « Un hémisphère dans une chevelure »

Introduction
Les Fleurs du mal reste un recueil de poésie traditionnel du point de vue des formes
versifiées, comme on le voit dans « La Chevelure », mais Baudelaire a conscience qu’il a
atteint les limites du vers puisqu’il écrit dans une Lettre à Jean Morel à propos de « Sept
Vieillards » : « je crains bien d’avoir simplement réussi à dépasser les limites assignées à la
Poésie », et qu’il a besoin d’une forme nouvelle plus adaptée à la « modernité ». Le Spleen de
Paris va alors traduire un sentiment d’affranchissement, comme en témoigne la réécriture de
« La Chevelure » sous le nom d’« Un hémisphère dans une chevelure ». Dans ce poème en
prose, Baudelaire réexploite les thèmes de son 1er poème : le parfum, les sensations, le port,
l’océan, l’ivresse sensuelle, le goût,… Baudelaire utilise la synesthésie, ce qu’il nomme des
« correspondances » entre les parfums, les couleurs et les sons. Dans « Un hémisphère dans
une chevelure », Baudelaire utilise la chevelure comme le moyen d’accéder à la rêverie, à la
douce nostalgie, aux sensations.
 Nous verrons dans quelle mesure la forme du poème en prose permet à Baudelaire
d’ouvrir de nouvelles perspectives à sa poésie, et comment elle la sublime, lorsqu’il traite de
la « chevelure » de la femme comme moyen d’accéder à une douce utopie.
Dans une première partie nous verrons comment Hugo célèbre la femme à travers la
métonymie de la chevelure. Dans une deuxième partie, nous verrons comment la chevelure
conduit au rêve et au souvenir. Enfin, dans une troisième partie, nous étudierons en quoi
l’exotisme explicite du texte sert l’exotisme de la forme poétique du poème en prose.
I. Célébrer la femme par la chevelure
a) le lyrisme, expression de la passion
- L’observation de l’énonciation du poème permet de mettre en évidence deux personnes. Le
« je » omniprésent désigne bien entendu le poète. On s’aperçoit qu’il s’adresse à la femme
aimée, très présente par la répétition des possessifs liés à la chevelure. Contrairement
d’ailleurs à « La Chevelure », la version en vers du poème, où il s’adressait directement aux
cheveux, Baudelaire s’adresse ici à la femme à la seconde personne du singulier.
- Le lien entre le poète et la femme existe non seulement dans cette adresse directe, mais dans
la proximité des présences :
• « laisse-moi… comme l’homme altéré dans l’eau d’une source » : par la comparaison,
la femme apparaît salvatrice ; par les 1er mots, de son consentement « laisse-moi »
paraît dépendre le salut du poète « respirer »
• désir de communion 2e paragraphe : « Si tu pouvais savoir »
• répétition x2 de « contiennent » : la quintessence, la toute puissance
• l.11 : « les caresses de ta chevelure »
- Par ailleurs, tout le poème est écrit au présent de l’indicatif, comme si le poème s’écrivait
au moment où le poète parle à la femme et au moment où la rêverie a lieu. Nous sommes
plongés dans l’intimité du couple : temps verbaux et pronoms personnels le confirment.
- Nous voyons enfin son enthousiasme, dans tout le poème, par la modalité exclamative
dominante, et le vocabulaire entièrement mélioratif.

b) un blason : la femme-objet
Cependant, le fait que la femme ne soit désignée que par sa chevelure peut poser problème.
- Cela répond tout d’abord à une tradition connue, celle du blason : louer la femme par une
partie de son corps, par un procédé métonymique. Par l’éloge d’une partie de sa personne, la
femme doit comprendre qu’elle est louée sur son ensemble. On reste donc bien là dans le
registre épidictique, dans l’éloge.
- Mais le fait de ne parler que de la chevelure tend à réduire la femme à un objet.
*Et effectivement, nous voyons que le poète veut pourvoir en jouer comme d’un élément qui
devient très vite indépendant de la femme : « laisse-moi » l.1. Cependant, cela est moins vrai
que dans le poème « La chevelure » des Fleurs du Mal : dans « Un hémisphère… » le poète
ne s’adresse pas à elle, ce qui permet de faire apparaître et dominer la personne « tu », la
femme.
*Le fait aussi de la nommer par seulement deux termes : « chevelure » x5, « cheveux » x4, et
une seule fois « tresses », permet d’insister moins sur la description de l’objet lui-même que
sur l’effet qu’il – et par lui, la femme contenue dans les possessifs, qui lui « rendent » la
chevelure et ses effets – produit. Ces répétitions de « tes cheveux » ou « ta chevelure »
confèrent au poème une musicalité incantatoire que l’on n’avait pas dans le poème en vers,
qui privilégie l’évasion sur lequel le poète s’étend de fait davantage.

c) la sensualité de la femme : exaltation des sens

La chevelure est décrite dans sa sensualité et provoque la sensualité.
- Une chevelure caractérisée par :
▪ l’odorat : « respirer », « l’odeur », « mouchoir », « odorant », « air »
▪ le toucher : « plonger », « agiter », « lourdes », « élastiques »
▪ le goût : « comme un homme altéré », « mordre », « mordille », « mange
▪ la vue : « de nuit », « noire »
- Une chevelure qui explore les 4 éléments :
▪ l’eau : « un homme altéré dans l’eau d’une source », « océan », « grandes mers »,
« l’océan de ta chevelure »,
▪ l’air : l.2 « des souvenirs dans l’air », « les moussons », « l’espace est plus bleu et
plus profond », « un ciel immense », « l’infini de l’azur tropical »
▪ le feu : « l’ardent foyer », « l’éternelle chaleur »
▪ la terre : « les rivages »

- Une chevelure qui provoque tous les sens :

l. 5 à 7 : les sensations : « vois », « sens », « entends », « parfum », « musique »
et réveille la passion de manière graduée :
d’abord pour « plonger »
ensuite pour s’évader
enfin désir passionnel : « mordre », « mordille » « je mange » (indice : « par la peau
humaine »)

II. La chevelure, un voyage vers le rêve et le souvenir

a) Le voyage
« plein de voilures et de mâtures, ils contiennent de grandes mers dont les moussons me
portent vers de charmants climats, où l’espace est plus bleu et plus profond, où l’atmosphère
est parfumée par les fruits, par les feuilles et par la peau humaine ».
« Dans l’océan », « un port », « navires », « un beau navire », « du port ».
=> La chevelure est à l’origine du voyage métaphorique de l’âme du poète, transporté par
l’amour vers d’autres contrées plus savoureuses, vers un amour utopique peut-être, vers la
sensualité et la passion.

b)Un voyage intérieur : la prédominance du « je »

« Mon âme voyage sur le parfum comme l’âme des autres hommes sur la musique » : le
transport maritime figure le transport amoureux.
« tout un rêve »
En explorant les possibles ouverts par « la chevelure » de la femme, c’est en réalité lui-même
que le poète explore dans ses propres rêves, dans ses sensations, dans ses désirs, dans ses
souvenirs.

c) Le thème du souvenir
Les interjections, les phrases exclamatives, le retour des cinq sens, comme le retour de la
même construction poétique, ont pour but de bercer le lecteur et de l’emporter dans l’univers
de la rêverie et du souvenir.
« Dans la caresse de ta chevelure, je retrouve les langueurs des longues heures passées sur un
divan, dans la chambre d’un beau navire (…) bercées (…) ».
La chevelure évoque des souvenirs heureux du poète, bercé par un navire, moment de détente
et de rêverie. On peut aussi imaginer que c’est là pure invention et que le poète en rêve mais
ne l’a jamais vécu.
Le thème du souvenir est propice au registre lyrique puisqu’il évoque l’intimité d’une
personne : « il me semble que je mange des souvenirs ».
III- Un voyage poétique : le poème en prose
a)La révélation d’un au-delà
Le parallélisme des structures commençant par « tout » dans le 2ème § semble évoquer les
caractéristiques du divin : omnipotent, omniscient, omniprésent :
« tout ce que je vois ! tout ce que je sens ! tout ce que j’entends dans tes cheveux ! »
Enfin « un ciel immense » et « l’éternelle » évoquent aussi le divin et ses pouvoirs.
« je vois resplendir l’infini » : Est-ce là pour le poète une façon d’accéder à l’au-delà par le
biais des sens et de la rêverie sensuelle qui lui est offerte ? est-ce une façon de s’identifier à
Dieu par le pouvoir que lui confère les joies de l’amour ? est-ce une forme d’extase causée
par une forme de drogue que pourrait incarner la chevelure ou le corps de la femme ?

b) L’exploration poétique : un poème en prose

▪ Un poème en prose :
- Les répétitions : « longtemps, longtemps » pour produire un refrain un peu nostalgique
mais surtout participer au registre lyrique.
- Les anaphores :
• « Dans l’océan de ta chevelure, j’entrevois »/ « Dans les caresses de ta chevelure,
je retrouve »/ « Dans l’ardent foyer de ta chevelure, je respire » ;
• « Laisse-moi respirer » qui ouvre le poème et « Laisse-moi mordre » qui achève
le poème ;
• « où l’espace est plus [..], où l’atmosphère est […] »
- Les comparaisons : « comme un homme altéré dans l’eau d’une source », « comme un
mouchoir odorant », « comme l’âme des autres hommes sur la musique » : la poésie
est avant tout image et imaginaire, elle préfère laisser son lecteur imaginer plutôt
qu’utiliser des termes explicites.
- Les métaphores : « secouer des souvenirs dans l’air », « l’océan de ta chevelure »,
« un port fourmillant de chants mélancoliques », « Dans l’ardent foyer de ta
chevelure » (évoque la chaleur d’un foyer, d’une famille mais en même temps la
chaleur liée à la passion initiée par la chevelure), « la nuit de ta chevelure », « les
rivages duvetés de ta chevelure » (évoque les petites mèches à la naissance du cuir
chevelu, proche du visage), « je m’enivre des odeurs » (odeur entêtante proche de
l’extase produite par la drogue).
- Les personnifications : « mon âme voyage », « de navires de toutes formes découpant
leurs architectures » participent à créer un monde fantasmagorique, hors du temps,
hors de tout lieu, une douce « utopie ».
- La métonymie : la chevelure pour la femme rappelle les blasons, et vise à louer la
femme d’une manière détournée, mais elle évoque aussi la chevelure comme un
attribut de la féminité.
- Emphase :
• par un parallélisme : « Si tu pouvais savoir tout ce que je vois ! tout ce que je
sens ! tout ce que j’entends dans tes cheveux ! » ;
• par des adverbes d’intensité : « tout un rêve, plein de voilures et de mâtures »,
« l’espace est plus bleu et plus profond », « de toutes nations et de navires de toutes
formes » => registre lyrique.
- Les jeux de sonorités :
• « les langueurs des longues heures » : allitération en [l] et en [eur] aboutissant à
un calembours ;
 • dans le dernier §, l’allitération en [m] évoque le désir charnel : « Mon âme
voyage sur le parfum comme l’âme des autres hommes sur la musique. » ; « Laisse-
moi mordre longtemps tes tresses lourdes et noires. Quand je mordille tes cheveux
élastiques et rebelles, il me semble que je mange des souvenirs. »

▪ Nous l’avons vu, « Un hémisphère dans une chevelure » est une réplique de « La
Chevelure » des Fleurs du mal. Mais pourquoi un tel intérêt ? pourquoi la volonté de
« refaire », de « réécrire » ? Il semble que le poème en prose offre des possibilités nouvelles.

Conclusion
Les deux poèmes sont extrêmement proches par leur thématique générale. Ils portent
tous les deux sur les mystères et la beauté d’une chevelure qui devient véhicule du rêve et de
la sensation, du voyage et du souvenir. On retrouve dans le poème et le texte en prose des
points communs manifestes. Les mêmes « valeurs » (couleurs, odeurs, sons, paysages...) se
retrouvent, mais déplacées, d’un terme à l’autre dans les deux textes. Il s'agit donc surtout de
variations sur un même thème. Si l'on s'intéresse aux changements strictement formels opérés
par le passage du vers à la prose, on peut voir que, s’opposant à la versification classique, le
poème en prose en refuse les lois de versification. La poésie du langage est alors assurée par
d’autres systèmes de rythmes et de répétitions : petits paragraphes, « couplets », versets, à
l’intérieur desquels (ou entre lesquels) s’installent des systèmes de répétitions lexicales
et syntaxiques. Les images, bien évidemment présentes dans le poème en vers, prennent plus
d’importance et s’organisent en réseaux qui permettent de provoquer sémantiquement les
phénomènes d’écho qui ne sont plus assurés par les sonorités. Cela dit, les jeux de sonorités
conservent aussi leur importance, avec l’organisation subtile de systèmes d’allitérations,
d’assonances et de divers échos sonores librement choisis par le poète sans le respect de
règles strictes.
« Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêve le miracle d’une
prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour
s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux
soubresauts de la conscience ? » écrit Baudelaire dans sa Lettre à Arsène Houssaye.

Le poème en prose serait donc une forme permettant plus de liberté, moins de contraintes –
reproche longtemps opposé à la poésie. En défendant la poésie comme une vision du monde,
Baudelaire s’affranchit de la définition de la poésie comme forme fixe ou figée. La poésie est
avant tout une façon de voir le monde, comme dirait Bergson, dans Le rire, l’artiste est celui
qui traverse le voile des apparences pour contempler le monde tel qu’il est.

Enfin, le poème en prose n’est-il pas ce qui distingue le talent du génie ? L’histoire littéraire
regorge de poètes de talents, prodigieux techniciens de la langue et des vers, mais combien
ont-ils été des génies ? Peu. Le génie n’est-il pas celui qui s’affranchit des règles pour les
refonder ? Le talent est celui qui est capable de reproduire un modèle ou de produire parce
qu’il suit des règles ; le génie s’affranchit de ces règles et les réinvente.
Hegel écrit son Introduction à l’esthétique que « Le génie est celui qui possède le pouvoir
général de la création artistique, ainsi que l’énergie nécessaire pour exercer ce pouvoir avec le
maximum d’efficacité ».
Séance 6 La prose poétique

Objectifs :
- découvrir une nouvelle forme poétique : la prose poétique
- découvrir un auteur du XXème siècle : COLETTE

Support : Colette, Les Vrilles de la vigne, « Jour gris » (1908).

Colette (1873-1954)
Sidonie-Gabrielle Colette adoptera à 20 ans son seul patronyme, comme nom de plume. Après
son mariage raté, elle rencontre Missy, une amie avec laquelle elle se lance dans le music-
hall ; elle se produira sur scène pendant sept ans. Elle publie Les Vrilles de la vigne en 1908,
recueil de nouvelles qui sont « comme des poèmes en prose ». En 1920, elle publie son 1er
grand roman, Chéri, en feuilleton. Ce roman lui vaut l’admiration de Proust, de Gide et de
Cocteau : elle y conte, en inversant les schémas traditionnels, l’amour d’un jeune homme et
d’une femme vieillissante. Colette revient à l’évocation personnelle avec un recueil de
nouvelles : La Maison de Claudine (1922), puis raconte la naissance de l’amour chez deux
adolescents dans Le Blé en herbe (1923), roman qui fait scandale. Quelques livres importants
jalonnent enfin sa carrière d’écrivain : La Fin de Chéri (1926), La Naissance d’un jour
(1928), roman où s’exprime une profonde sagesse, Sido(1929) où Colette, arrivée à l’âge mûr,
célèbre à nouveau sa mère. Elle meurt en 1954 dans un appartement du Palais-Royal à Paris,
comblée d’honneurs : présidence de l’Académie Goncourt, Légion d’honneur. Transportée au
cimetière du Père-Lachaise elle eut des « funérailles nationales ».
Les Vrilles de la vigne rassemble une série de nouvelles, dont « Jour gris » qui évoque
l’enfance de Colette.

Plan de commentaire :
A priori, la problématique devrait porter sur la légitimité de dire « poétique » un extrait de
roman.

Problématique :
En quoi peut-on dire que cet extrait de roman s’apparente au genre poétique ?
I. Un travail poétique de la forme

a) les sonorités : rythme et répétitions

b) les images

II. Des thèmes poétiques

a) le lyrisme
b) la sensualité
c) l’exil et la nostalgie

Commentaire

I. Un travail poétique de la forme

a) les sonorités : rythme et répétitions

anaphores / parallélisme :
- « Tu ne peux empêcher qu’à cette heure » l.1 / « Rien ne peut empêcher qu’à cette
heure » : volonté de généralisation en même temps qu’implication de l’interlocuteur
- « Viens, toi qui l’ignores, viens que je te dise tout bas » l.4 : murmure ? => rappelle le
chant (voire le chant des sirènes qui cherche à envoûter ?)
- « un fruit égale la fraise et la rose ! » l.4 / « un fruit insaisissable » l.6 : quel est ce
fruit ? au sens propre, un fruit ; au sens figuré, le fruit de la connaissance, ou le fruit
exprimant le passé, la nostalgie,…
- « Tu jurerais, quand » l.5 / « Tu jurerais, quand » l.7 : « tu » a valeur de « on », visée
d’impliquer l’interlocuteur, lui rendre visible ces paysages
- « et tu la cherches et tu la flaires » l.8 : appel au sens
- « -- là-bas, ici, tout près -- » l.6 / « ici, là-bas, tout près » l. 8 : changement de
spatialité : d’abord gradation qui va du plus loin au plus près, puis la 2ème fois on part
du milieu pour aller au plus loin et revenir au « tout près ». Finalement les deux
segments finissent tous deux « tout près » (ce qu’il faut retenir). On remarque aussi
que le 1er segment est entre parenthèses, tandis que le 2nd est dans la phrase et finit par
des points de suspension. L’apparente désorganisation du 2nd segment vise sans doute
à rappeler le caractère désordonné des chiens qui cherchent et flairent allant en tous
sens, d’où la fin par des points de suspension.
- « Et si tu passais, en juin » l.9 / « Et si tu arrivais, un jour d’été » l.13 : répétition du
système hypothétique avec une modification sur le plan du déplacement et de la
temporalité => rappel les chansons poétiques, ou les anaphores des poèmes du
XVIème siècle
- d’ « un pays », on passe à « dans mon pays » est répété à trois reprises l.13, l.17, l.23.
Leitmotiv qui rappelle le lyrisme poétique qui était avant tout chant ; refrains et redites
participent à créer le lyrisme et à laisser quelque trace dans la mémoire
 - « encore » l.17 et 23 : rappelle la rengaine, la chanson et en même temps le thème
- « que je connais » l.13 et 24 : évocation autobiographique au présent qui rend présent
le décor

allitérations, assonances, calembours

« tu voiles ta volupté » : allitération en [v] et en [l]
« tomber ta tête » : allitération en [t]
« sentier enchanté » l.25 : assonances : son « en » et son « é »
« des frelons fourrés de velours » : l.25 : l’allitération en [f] rappelle le bourdonnement des
ailes du frelon.

Chaque paragraphe semble correspondre à une strophe ou à un couplet :

« J’appartiens »
« Et si tu passais »
« Et si tu arrivais »
« Il y a encore »
« Ecoute encore »

b) les images

* métaphores :
- « l’herbe profonde y noie le pied des arbres » l.3 ;
métaphore du chien « et tu la cherches et tu la flaires » l.8 ;
- « la lune ruisselle » l.9 : ses rayons, sa lumière ;
- « un jardin noir de verdure » l.14 : noir au sens de la densité ;
- « un gracieux spectre de brume » l.18
- « boire l’air glacé » l.21
- « digitales d’un rose brûlant » l.24 : sans doute qu’il brûle le cœur au sens où il le réchauffe
comme un être cher
- « sentier enchanté qui mène hors de la vie… » l.25 : les points de suspension laissent
supposer qu’il faut interpréter ce sentier et cet « hors de la vie ». A quoi renvoie-t-il ? Au 1er
abord on pourrait penser à la mort mais on peut aussi imaginer qu’il s’agit là du sentier de
l’imagination, de l’évasion, du voyage. L’idée de « gravir » semble indiquer que cela
nécessite un effort, peut-être celui qui consiste à quitter un monde matérialiste, réel pour
accéder à d’autres mondes soit imaginaire soit « réel » au sens platonicien (le réel des Idées) :
quitter le monde des apparences pour le monde des Idées.
- « le chant bondissant » l.25 : puisqu’il s’agit des frelons, on peut imaginer le son du vol d’un
frelon qui n’est pas régulier et monotone mais au contraire un peu chaotique.
- « où finit le monde… » l.26-27 : comme pour l.25 « hors de la vie » : Colette délimite le
champ de la vie ou de deux vies. Ici il s’agit de la confrontation entre la ville et la nature, la
vie matérialiste et la vie naturelle. « le monde » renvoie ici au monde des humains, du travail
et de la consommation qui s’achève « jusqu’à la forêt, là-haut » : délimitation réelle et
concrète, pas seulement imaginaire.

* équivoque : « tu sentirais, à leur parfum, s’ouvrir ton cœur » l.10 => sentir au sens de
ressentir, mais aussi sentir du point de vue de l’odorat.

* personnifications :
- l.3-4 « mon âme a soif… » : soif de connaissance, d’amour,…
- l.19 « un gracieux spectre de brume couché sur l’air humide… » : le spectre est couché
(attribut humain) et jeu sur les sonorités air/her(be)
- l.21-22 « ce brouillard vivant »

* comparaisons :
- « comme un berceau » l.17 : évoque l’enfance, la sérénité et l’innocence
- « ce brouillard vivant comme une âme » l.22 : animisme ? La nature est vivante
- « bat (…) comme le sang même de ton cœur » l.26 : de la même manière que le chant du
frelon qui est saccadé ou « bondissant », le sang arrive de manière saccadée puisqu’il est
littéralement pompé par le cœur. De sorte qu’on imagine que ce chant du frelon est celui qui
fait battre le cœur par un rapprochement au sens propre des deux mécanismes mais aussi au
sens figuré par le fait qu’il le fait battre par les sentiments qu’il déclenche.
- « toute pareille au paradis » l.27 : outil de comparaison « toute pareille » ; cette forêt est
« pareille (…) au paradis » => lien intertextuel avec la Bible et le paradis dans le jardin
d’Eden dans lequel l’homme et la femme étaient heureux, innocents et ignorants, et qui ont
été perverti par la volonté d’accroître leurs connaissances et de se rendre pareils à Dieu, et ont
finalement été déchus et bannis du paradis pour connaître les misères du monde, ici incarnées
dans « le monde » qui a une réelle connotation péjorative. C’est le « paradis » de l’enfance
de Colette. Ce « paradis » peut aussi être une utopie ?

* antithèses :
l.10-11 « s’ouvrir ton cœur / Tu fermerais les yeux » : opposition s’ouvrir/fermer et
rapprochement cœur/yeux => le regard est le miroir de l’âme
l.22 « un frisson te saisira, et toute la nuit tes songes seront fous » : l’opposition de la
temporalité : être saisi est immédiat, instantané, dans l’instant tandis que « toute la nuit »
exprime une prégnance et une durée. Prégnance de l’impression sensorielle.

* énumérations :
« ténu, blanc, vivant » l.18 ;
« nuage, femme endormie, serpent langoureux, cheval à cou de chimère » l.20

* zeugma : l.4-5 « le parfum (…) égale la fraise et la rose ! » : goût et odorat => les
correspondances de Baudelaire.

HYPOTYPOSE

II. Des thèmes poétiques

a) le lyrisme
« mon âme a soif » l.3-4
Le lyrisme sert l’invitation au voyage, à la rêverie de son interlocuteur
« mon pays » // « mon âme »
opposition ignorance/connaissance : toi qui l’ignore/ que je te dise
« que je connais » répété 2 fois
Système d’énonciation intéressant par la confrontation entre le « je » et le « tu » :
- dans le 1er § présence du « je » qui raconte avec déjà beaucoup d’occurrences de la
2ème personne du singulier (même si, parfois le « tu » à valeur de « on ») ;
- dans le 2nde §, omniprésence du « tu »
 - dans le 3ème §, majorité de « tu », retour d’une 1ère personne à travers le possessif
« mon pays »
- dans le 4ème §, « mon pays » et « si tu restes »/ « tes songes »
- dans le 5ème §, rééquilibrage comme dans le 1er §, même s’il y a une majorité de 2ndes
personnes du singulier.

La description de la nature (forêts, herbe, arbres, montagne,...) : poésie descriptive

2 dernières strophes
« Il y a » l.17 + « c’est » l.27 : déictiques
+ de nombreux articles indéfinis : « une vallée » l.17, « un fil de brouillard » l.18, « un
brouillard » l.18, « un gracieux spectre » l.18, « un lent mouvement » l.19, « un frisson » l.
22 ; dernière strophe : « un petit chemin » l.23-24, « un rose brûlant » l.24, « une forêt
ancienne » l.27. => propre à la description

Champ sémantique de la nature : à faire relever

b) la sensualité
// avec Baudelaire, « Un hémisphère dans ta chevelure » (les correspondances ??)

L’intimité des deux interlocuteurs : je/tu => Elle fait partager à un proche un souvenir
prégnant, fort, important, intime.
La sensualité des émotions transparaît dans l’évocation des sens en éveil. Tous les sens sont
convoqués mais deux prédominent l’odorat et la vue. Cette sensualité est mise en valeur par
les différentes figures de style utilisées notamment la métaphore.
- odorat : « parfum », « la rose » (l.6-7) « tu la flaires », « tu sentirais, à leur parfum.. »
ici sentir est équivoque à la fois les sentiments et l’odorat
- goût : « la fraise », « mon âme a soif », « boire l’air glacé »
- vue : « Tu jurerais » l.5, l.7 ; « tu la cherches », l.14 « regardais »
- toucher : « donne tes mains dans les miennes »
- ouïe : « Ecoute » l.23, « chant bondissant des frelons »

« tu voiles ta volupté » (allitérations en [v] et [t] ) est une invitation de la narratrice envers
son interlocuteur pour qu’il écoute ses sens, les laisse parler, les vive : « Viens » l.4 ;
« Ecoute »

c) l’exil et la nostalgie
// avec Du Bellay, « Heureux qui comme Ulysse »

Récit d’un souvenir d’enfance et de paradis perdu ou Description de ce paradis perdu : « un

pays » puis 3 fois « dans mon pays »
l.3. Le champ sémantique du paradis ou de l’utopie apparaît à la fin de l’extrait avec les
expressions « sentier enchanté qui mène hors de la vie… » l.25 ; « où finit le monde » l.27 ;
enfin « toute pareille au paradis » l.27.

Etudier le système des temps utilisés :

- le présent d’énonciation puisqu’il s’agit de souvenirs qu’elle évoque « j’appartiens » ;
« Il y a » : récit d’un souvenir passé au présent car elle s’y revoit ;
- le présent de vérité générale : « Tu ne peux empêcher »/ « Rien ne peut empêcher » ;
- le passé composé qui indique une action achevée : « j’ai quitté » : nostalgie ? regrets ?
 - l’imparfait et le conditionnel associés dans les différents systèmes hypothétiques : « si
tu passais (…) tu sentirais »,… ; « Tu jurerais » 2 fois.
- l’impératif : « Viens » 2 fois, « Ecoute » : incitation à suivre la narratrice dans sa
rêverie, dans ses souvenirs pour les faire partager

Les marques de la subjectivité apparaissent avec le point de vue interne et les différents
modalisateurs : « un vert délicieux et apaisant » l.3 ; « le parfum (…) égale » l.5 (jugement) ;
« tu m’oublierais » l.16 ; « un rose brûlant » l.24 ; « un petit chemin » l.24 (donne un
caractère affectueux à celui-ci)

« pour n’en plus bouger (…) ta vie » : l’exil comme gage de sérénité, de paradis retrouvé, et
invitation à la suivre peut-être.

Conclusion
Cet extrait des Vrilles de la vigne de Colette s’apparente à la poésie descriptive en ce
qu’il a à la fois une fonction esthétique par les sonorités et images proposées au lecteur et les
différents thèmes abordés comme la sensualité, mais aussi une fonction métonymique en ce
sens que ce que décrit Colette nous indique, en réalité, l’état de son âme de poétesse. Nous
avons montré que par le travail sur la forme (notamment en ce qui concerne les sonorités et
les images) et la beauté qui en découle, ainsi que par les sujets typiquement poétiques que le
récit aborde comme le lyrisme par le retour à la nature, la sensualité ou encore l’exil et la
nostalgie, que cet extrait appartient au genre de la poésie. En ce sens on peut parler de récit
poétique ou de prose poétique.
 DEF. poésie descriptive

Différentes façons de décrire :

- soit par un effet de profondeur (arrière-plan et autres)
- soit par un effet de verticalité
- soit par les faces d’un objet

Voilà pourquoi, lorsqu’il y a description, il faut toujours se demander :

- qui voit ? « je »
- qui décrit ? celui qui écrit utilise le point de vue interne ou externe : ici interne,
« je »
- qui regarde ? ici celui à qui renvoie « tu »

Les outils de la description sont :

- les adjectifs qualificatifs ou disqualificatifs,
- les propositions relatives (qui, que, quoi, dont, où, auquel, lequel, duquel)
- les propositions déterminatives (les élèves qui ont eu 12 auront un bonbon)

La description peut être valorisante ou dévalorisante ou neutre/objective (pour cela

s’intéresser aux marques de la subjectivité : modalisateurs ?)

A quoi cela sert-il ?

• fonction esthétique
• fonction explicative : on décrit pour montrer quelque chose d’un lieu, ou d’un
personnage (dans le roman surtout)
• fonction de situation dans l’espace : description métonymique (indique l’état d’âme
du poète)

Cf. Groupement de textes sur la poésie descriptive.

 La prose poétique
Le renouveau du roman se traduit par une écriture poétique du récit, visant à
dépasser le réalisme traditionnel. Ainsi des auteurs comme Mauriac, Bernanos, Green,
Colette et Giono nourrissent leur écriture d’éléments poétiques.

Une poésie de la nature

Tous sont des écrivains provinciaux et manifestent une prédilection pour le cadre
naturel qui abrita leur enfance. Mauriac chante les pins des Landes, Giono évoque les
collines de haute Provence, Colette relate les sensations goûtées devant un jardin ou une
forêt de Bourgogne. Leurs récits peuvent revêtir le charme de l’évocation nostalgique en
ressuscitant le paradis perdu de l’enfance et de la terre natale ; mais ils proposent surtout
une vision poétique du monde : Giono emprunte les voies d’un lyrisme cosmique en
célébrant les grandes forces de la nature ; Colette exprime l’extase ressentie devant les
richesses de l’univers ; Mauriac se fait le poète des arbres, qui peuvent symboliser la
puissance ou la souffrance de l’homme.

Langage poétique et renouvellement des techniques

Ces romanciers usent largement des procédés formels de la poésie : anaphores,
leitmotive, jeux de sonorités rythment ainsi leur prose. Tous, sans exception, mais dans des
registres différents, tissent à travers le texte des réseaux d’images, filent des métaphores ou
créent des symboles qui donnent une véritable dimension poétique à leurs récits.

Cf. Groupement de textes : L’écriture poétique du récit ou la prose poétique

Séance 7 Le poème en prose contemporain

Objectifs :
- être capable de comprendre une forme poétique dans son évolution : le poème en
prose
- identifier les spécificités du poème en prose contemporain
- découvrir un poète contemporain : Philippe Jaccottet

Support : 1er poème de L’Effraie, Jaccottet

Introduction
Poète de la deuxième moitié du XXème siècle, Philippe JACCOTTET se démarque
par sa singulière approche de l’art poétique. Alors que ses contemporains tentent de faire
disparaître toute trace de l’auteur dans son poème, Jaccottet se met en scène dans ses poèmes
de L’Effraie et en joue pour restaurer l’authenticité et la transparence de la poésie.
Son style interpelle par une certaine simplicité qui ne rime pas pour autant avec
réduction. Cette simplicité du poétique semble le gage d’une sincérité : vocabulaire courant,
utilisation d’une énonciation marquée par un je-narrateur dont on sait qu’il est l’auteur, points
de suspension, propositions incises ou encore parenthèses… Ce qui frappe le lecteur c’est
cette fluidité qui parcourt le poème, ce souffle qui le traverse et l’anime.
 Nous verrons en quoi Jaccottet associe le sens et la forme, alliant la rigueur du vers de
douze syllabes avec la souplesse et la liberté permises par des vers non rimés, pour exprimer
l’ambivalence de la mort dans une méditation authentique alternant sincérité et angoisse
devant ce passage obligé.
Dans un premier mouvement, du vers 1 jusqu’au vers 5 « le vent secoue le noisetier »,
Jaccottet met en place le décor et la situation en créant une atmosphère particulière. Dans un
second mouvement, du vers 5 « Vient cet appel » jusqu’au vers 10 « et de tes yeux », il
développe la duplicité de la nuit, son caractère double. Enfin dans un troisième mouvement,
du vers 10 « Mais ce n’est » jusqu’au vers 15 « au coin des rues », le poète nous fait quitter la
réalité pour voyager dans le rêve.

1er mouvement : vers 1 à 5 : la mise en place de l’atmosphère

c’est la mise en place du décor : quand ? où ? comment ?
Le poème commence par une réflexion sur la nuit.

v.1 La nuit est une grande cité endormie

L’association nuit/ endormie ne choque pas dans la mesure où l’homme dort la nuit, pourtant
ici c’est « elle » qui est endormie. On pourrait donc s’en étonner.
Métaphore de la cité qu’on retrouve à la fin du poème avec banlieue (v.12) => spatialisation
d’une temporalité.
L’enjambement sur le vers 2 donne le sentiment d’une certaine fluidité, sans doute celle qui
nous porte au sommeil. Renforcé par la proposition subordonnée temporelle
v.2 où le vent souffle…
vent = fluidité, souffle
Cette idée du souffle est renforcée par les points de suspension qui prolongent la course du
vent : cela mime à la fois le silence de « la nuit […] endormie » et la solitude, la
désertification de la nuit.
v.2 Il est venu de loin jusqu’à
v.3 l’asile de ce lit.
Ici, en fin du vers 2, on change de sujet. De la nuit on passe au vent. D’ailleurs le CC de lieu
exprime cette continuité du vent, un chemin. Le nouvel enjambement participe à cette
continuité comme le vent de loin/ jusqu’à.
Le déictique « ce » indique la précision de lieu : le lit (la chambre). Cela renforce le lien entre
l’asile et le lit en exprimant l’idée d’un cocon, d’un lieu protecteur et rassurant, celui d’un lieu
« hors du monde » où le couple peut se réfugier. L’assonance en « i » du vers 3 force la
diction, les précautions comme lorsque l’on doit chuchoter pour ne pas éveiller.
On pourrait s’interroger sur l’ambiguïté du « Il » : est-ce réellement le vent ?

v. 3 C’est la minuit de juin.

Mélange de deux systèmes de temps, celui d’une journée et celui d’un mois. Le terme minuit
renvoie encore à la nuit, tandis que le mois évoque une forme de tempérance : ni glacial
comme l’hiver, ni torride comme l’été. Cela implique une forme de calme, de paix, de
sérénité. En outre le mois de juin correspond à la moitié de l’année, ce qui peut justifier
l’usage du terme « minuit », comme celui de la moitié d’une vie…peut-être.
Ici la césure est respectée. 12 syllabes : vers blancs plutôt qu’alexandrins parce qu’il n’y a pas
de régularité.

v.4 Tu dors, on m’a mené sur ces bords infinis

A nouveau, changement de sujet : on entre dans un système d’énonciation marqué par des
personnes tu/ m’. Le je-objet.
A qui renvoie ce « on » : l’humanité ? la vie ? les autres hommes ?…
Les deux premières syllabes du vers (tu dors) annoncent la brièveté du constat en même
temps que de la douceur, toujours avec cette volonté de ne pas réveiller.
En outre, il faut remarquer la passivité du poète « transporté » (voir la structure passive) :
toujours cette idée de spatialisation pour évoquer la temporalité, la nuit et ses bords infinis :
impossibilité de définir la limite ; et comme le vent, il n’y a pas de limite, juste de la
continuité dont on ne peut se rendre maître.

v.5 le vent secoue le noisetier.

Dans la structure de la phrase, le vent est sujet comme tu ou on.
Ici le verbe secouer contraste avec la délicatesse du vent qui souffle et l’effet produit sur le
noisetier, arbre fin et fragile comme le fait entendre son nom.
La répétition de la structure [le vent souffle/ le vent secoue] avec le vent comme sujet
confirme cette hypothèse de la métaphore de la mort.

2ème mouvement : vers 5 à 10 : caractère double de la nuit

v.5 Vient cet appel

« cet appel » renvoie au vent fluctuant, variant ses trajectoires.
= soit déictique (celui-là) soit anaphorique (est-ce celui du vent qui souffle ?…)
= soit cataphorique, c’est-à-dire qu’il annonce qqch dont on parlera après, qu’on ne pourra
identifier que par la suite [ cet appel ; cet appel ; mais ce n’est que…]

v.6 qui se rapproche et se retire, on jurerait

métaphore de la mer/des vagues : « se retire ».
Le pronom impersonnel qui indique que ce que croit l’auteur, chacun le croirait => volonté de
généralisation de la perception.

v.7 une lueur fuyant à travers bois, ou bien

v.8 les ombres qui tournoient, dit-on, dans les enfers.
Vers 7 et 8 : alternative sur deux vers comme en témoigne « ou bien » en fin de vers,
opposition sécurité/ angoisse qui révèle la duplicité, caractéristique de la nuit, donc de la mort
(vue comme soulagement ou comme douleur) :
Système de 4 oppositions dans l’alternative qui rompt avec la croyance « on jurerait » :
- une / les : le caractère rassurant de l’unicité contre le trouble de la multitude
- lueur / ombres : // la mort
- fuyant à travers / qui tournoient : idée de fluidité et déplacement vs un
participe/ 1 relative => idée d’immobilité angoissante « rôde », « ruminer »
La rupture avec « dit-on » qui évoque la rumeur ou l’inconscient collectif semble intervenir
pour soulager mais pour mieux rechuter dans les enfers.
- bois / les enfers : lieu indéterminé vs lieu déterminé
Le vers 8 s’achève sur les enfers, ce qui semble indiquer un penchant pour la 2ème partie de
l’alternative : nuit = enfers = la mort.
v. 9 (Cet appel de la nuit d’été, combien de choses
Reprise de « cet appel » comme pour revenir sur un point évoqué (reprise cataphorique).
v.10 j’en pourrais dire, et de tes yeux…)
ère
1 apparition du je, de l’auteur comme sujet, jusque-là objet de l’appel (v.4 m’). Le je est
sujet du langage et de la méditation à laquelle invite la nuit lorsque tous sont endormis ; mais
cette méditation ramène l’auteur vers l’asile et vers l’autre : tes yeux => le sommeil les cache
et réveille la mémoire.
Pourquoi les yeux ? parce qu’ils sont le miroir de l’âme ou du cœur, que si le lit est un asile,
ils évoquent l’amour et que les sonorités glissent dans la bouche comme le souffle du vent.
La mise entre parenthèses indique que l’auteur est dans sa réflexion : bref retour à la réalité.

3ème mouvement : vers 10 à 15 :

v.10 Mais ce n’est que

Par l’adverbe d’opposition mais l’auteur sort de sa rêverie alors qu’il était dans le réel. Le
ne…que minimise pourtant quelque chose qui fait peur (voir vers 11)

v.11 l’oiseau nommé l’effraie, qui nous appelle au fond

L’oiseau rappelle la métaphore du vent qui vole puisque l’animal évoque son milieu naturel,
les airs. La nominalisation du verbe effrayer provoque un caractère fantastique et angoissant
de cet oiseau.
Enfin c’est ici qu’on rencontre pour la 1ère fois le nous qui rassemble je et tu puisqu’au vers
4 : tu, m’ ; au vers 10 « j’ » et « tes » ; au vers 11 « nous ».
Retour de l’appel comme verbe : verbe de parole au service de l’action, de l’attraction
(naturelle).
Il faut relever le fait que l’effraie est aussi le titre du recueil de Jaccottet, et que, dans ce vers,
la césure est respectée.

v.12 de ces bois de banlieue.

Cela invite à quitter la ville tout au moins par l’esprit : elle, par le rêve lié au sommeil, lui, par
la méditation. La nuit s’apparente à un voyage, donc par incidence, la mort est un voyage, la
nuit, un passage.
A quoi correspond cette banlieue ? Aspect métonymique de la cité, des rues, des hommes.

Et déjà notre odeur

v.13 est celle de la pourriture au petit jour
parallèle réitéré et confirmé entre la nuit et le passage de la vie à la mort qui ne saurait
rencontrer de limite ou d’étapes spatialement déterminées. L’image de la pourriture évoque
les corps morts en décomposition et ajoute au caractère cruel et déroutant de la mort, qui
l’espace d’un instant passe de la vie à la mort.

v.14 déjà notre peau si chaude perce l’os

La répétition de déjà s’invite pour signifier l’empressement de la mort (peut-être est-ce une
incitation à vivre pleinement notre vie comme le recommandaient déjà les poètes du XVIème,
comme Ronsard et son chant du Carpe diem…).
La peau si chaude contraste avec la mort qui est associée à l’idée de froideur. Cette antithèse
signifie le caractère éphémère de la vie, la rapidité avec laquelle on passe d’une peau si
chaude à l’os qui évoque le squelette.

v.15 tandis que sombrent les étoiles au coin des rues

Retour au jour avec le déclin des étoiles comme celui de la vie qui s’achève. La nature, quant
à elle, poursuit son chemin et nous passons comme le vent passe sur la ville.

CONCLUSION
Ce 1er poème de L’Effraie utilise les métaphores filées de la nuit et du vent pour signifier le
passage de la vie à la mort.
Plan de commentaire :

I. La mise en place d’une atmosphère étrange

a) mise en place du cadre spatio-temporel : une réflexion sur la nuit

b) opposition ville-nature
c) personnages et système d’énonciation

II. L’oiseau

a) opposition de l’ombre et la lumière

b) la symbolique du vent
c) une réflexion sur le temps et la mort
Commentaire

I. La mise en place d’une atmosphère étrange

a) mise en place du cadre spatio-temporel : une réflexion sur la nuit
« La nuit », v.1 ; « venu de loin jusqu’à / l’asile de ce lit », v.2-3 ; « C’est la minuit de juin »,
v.3 ;
Le déictique « ce » indique la précision de lieu : le lit (la chambre). Cela renforce le lien entre
l’asile et le lit en exprimant l’idée d’un cocon, d’un lieu protecteur et rassurant, celui d’un lieu
« hors du monde » où le couple peut se réfugier. L’assonance en « i » du vers 3 force la
diction, les précautions comme lorsque l’on doit chuchoter pour ne pas éveiller.
On pourrait s’interroger sur l’ambiguïté du « Il » : est-ce réellement le vent ?

Mélange de deux systèmes de temps, celui d’une journée et celui d’un mois. Le terme minuit
renvoie encore à la nuit, tandis que le mois évoque une forme de tempérance : ni glacial
comme l’hiver, ni torride comme l’été. Cela implique une forme de calme, de paix, de
sérénité. En outre le mois de juin correspond à la moitié de l’année, ce qui peut justifier
l’usage du terme « minuit », comme celui de la moitié d’une vie…peut-être.
Ici la césure est respectée. 12 syllabes : vers blancs plutôt qu’alexandrins parce qu’il n’y a pas
de régularité.

b) opposition ville/nature
Métaphore de la cité qu’on retrouve à la fin du poème avec banlieue (v.12) => spatialisation
d’une temporalité.
« grande cité endormie », v.1 ; « une lueur fuyant à travers bois », v.6 ; « au fond des bois de
banlieue », v.12 ; « au coin des rues », v.15.
Cela invite à quitter la ville tout au moins par l’esprit : elle, par le rêve lié au sommeil, lui, par
la méditation. La nuit s’apparente à un voyage, donc par incidence, la mort est un voyage, la
nuit, un passage.
A quoi correspond cette banlieue ? Aspect métonymique de la cité, des rues, des hommes.

c) personnages : système d’énonciation

« Il », v.2
« Tu dors », v.4 qui suppose un « je » ; le « on » du « dit-on », v.8 ; « on jurerait »
La parenthèse : « j’en pourrais dire, et de tes yeux », v.10
« nous », v.11 ; « notre odeur », v.12, « notre peau », v.14
Enfin c’est ici qu’on rencontre pour la 1ère fois le nous qui rassemble je et tu puisqu’au vers
4 : tu, m’ ; au vers 10 « j’ » et « tes » ; au vers 11 « nous ».

Au vers 4, on entre dans un système d’énonciation marqué par des personnes tu/ m’. Le je-
objet. A qui renvoie ce « on » : l’humanité ? la vie ? les autres hommes ?…
Les deux premières syllabes du vers (tu dors) annoncent la brièveté du constat en même
temps que de la douceur, toujours avec cette volonté de ne pas réveiller.
En outre, il faut remarquer la passivité du poète « transporté » (voir la structure passive) :
toujours cette idée de spatialisation pour évoquer la temporalité, la nuit et ses bords infinis :
impossibilité de définir la limite ; et comme le vent, il n’y a pas de limite, juste de la
continuité dont on ne peut se rendre maître.
1ère apparition du je, de l’auteur comme sujet, jusque-là objet de l’appel (v.4 m’). Le je est
sujet du langage et de la méditation à laquelle invite la nuit lorsque tous sont endormis ; mais
cette méditation ramène l’auteur vers l’asile et vers l’autre : tes yeux => le sommeil les cache
et réveille la mémoire.
Pourquoi les yeux ? parce qu’ils sont le miroir de l’âme ou du cœur, que si le lit est un asile,
ils évoquent l’amour et que les sonorités glissent dans la bouche comme le souffle du vent.
La mise entre parenthèses indique que l’auteur est dans sa réflexion : bref retour à la réalité.

Le pronom impersonnel dans « on jurerait » indique que ce que croit l’auteur, chacun le
croirait => volonté de généralisation de la perception.

II. L’oiseau

a) L’opposition de l’ombre et la lumière

« La nuit », v.1 : L’association nuit/ endormie ne choque pas dans la mesure où l’homme dort
la nuit, pourtant ici c’est « elle » qui est endormie. On pourrait donc s’en étonner.
« la minuit », v.3
« une lueur fuyant à travers bois », v.7 ; « les ombres », v.8 ; « dans les enfers », v.8
« dans la nuit d’été », v.9
« petit jour », v.13, « tandis que sombrent les étoiles », v.15

Ici, en fin du vers 2, on change de sujet. De la nuit on passe au vent. D’ailleurs le CC de lieu
exprime cette continuité du vent, un chemin. Le nouvel enjambement participe à cette
continuité comme le vent de loin/ jusqu’à.

b) la symbolique du vent
« où le vent souffle… », v.2 : points de suspension peuvent évoquer le bruit du vent qui
souffle. vent = fluidité, souffle
Cette idée du souffle est renforcée par les points de suspension qui prolongent la course du
vent : cela mime à la fois le silence de « la nuit […] endormie » et la solitude, la
désertification de la nuit.
« Il est venu de loin jusqu’à / l’asile de ce lit » v.2-3
« le vent secoue le noisetier », v.5 : symbolique du noisetier, de l’arbre ?
« cet appel/ qui se rapproche et qui se retire » (rappelle les vagues mais aussi les mouvements
du vent) ; « qui tournoient », v.8

Dans la structure de la phrase, le vent est sujet comme tu ou on.

Ici le verbe secouer contraste avec la délicatesse du vent qui souffle et l’effet produit sur le
noisetier, arbre fin et fragile comme le fait entendre son nom.
La répétition de la structure [le vent souffle/ le vent secoue] avec le vent comme sujet
confirme cette hypothèse de la métaphore de la mort.

c) Une réflexion sur le temps qui passe et la mort

L’enjambement sur le vers 2 donne le sentiment d’une certaine fluidité, sans doute celle qui
nous porte au sommeil. Renforcé par la proposition subordonnée temporelle
- détails visant à atténuer la réalité de la mort : « La nuit », métaphore de la mort ; « l’asile de
ce lit », v.3 : celui du lit funèbre ou du cercueil ; « Tu dors », v.4 litote de la mort ; « ces bords
infinis » ; « une lueur fuyant à travers bois », v.7 rappelle les témoignages des gens qui sont
rescapés et disent avoir aperçu une lumière ; « les ombres qui tournoient, dit-on, dans les
enfers », v.8
parallèle réitéré et confirmé entre la nuit et le passage de la vie à la mort qui ne saurait
rencontrer de limite ou d’étapes spatialement déterminées. L’image de la pourriture évoque
les corps morts en décomposition et ajoute au caractère cruel et déroutant de la mort, qui
l’espace d’un instant passe de la vie à la mort.
- v.4 ; « Vient cet appel », v.5 : celui de la mort + « (Cet appel dans la nuit d’été », v.9 + « qui
nous appelle au fond de ces bois », v.11-12 : Reprise de « cet appel » comme pour revenir sur
un point évoqué (reprise cataphorique).
v.10 j’en pourrais dire, et de tes yeux…)
« cet appel » renvoie au vent fluctuant, variant ses trajectoires.
= soit déictique (celui-là) soit anaphorique (est-ce celui du vent qui souffle ?…)
= soit cataphorique, c’est-à-dire qu’il annonce qqch dont on parlera après, qu’on ne pourra
identifier que par la suite [ cet appel ; cet appel ; mais ce n’est que…]
Vers 7 et 8 : alternative sur deux vers comme en témoigne « ou bien » en fin de vers,
opposition sécurité/ angoisse qui révèle la duplicité, caractéristique de la nuit, donc de la mort
(vue comme soulagement ou comme douleur) :
Système de 4 oppositions dans l’alternative qui rompt avec la croyance « on jurerait » :
- une / les : le caractère rassurant de l’unicité contre le trouble de la multitude
- lueur / ombres : // la mort
- fuyant à travers / qui tournoient : idée de fluidité et déplacement vs un
participe/ 1 relative => idée d’immobilité angoissante « rôde », « ruminer »
La rupture avec « dit-on » qui évoque la rumeur ou l’inconscient collectif semble intervenir
- bois / les enfers : lieu indéterminé vs lieu déterminé
Le vers 8 s’achève sur les enfers, ce qui semble indiquer un penchant pour la 2ème partie de
l’alternative : nuit = enfers = la mort.
« Mais ce n’est que »
Par l’adverbe d’opposition mais l’auteur sort de sa rêverie alors qu’il était dans le réel. Le
ne…que minimise pourtant quelque chose qui fait peur (voir vers 11)
La répétition de déjà s’invite pour signifier l’empressement de la mort (peut-être est-ce une
incitation à vivre pleinement notre vie comme le recommandaient déjà les poètes du XVIème,
comme Ronsard et son chant du Carpe diem…).
La peau si chaude contraste avec la mort qui est associée à l’idée de froideur. Cette antithèse
signifie le caractère éphémère de la vie, la rapidité avec laquelle on passe d’une peau si
chaude à l’os qui évoque le squelette.
- détails réalistes sur la mort : v. 12-15« notre odeur/ est celle de la pourriture au petit jour, /
déjà sous notre peau si chaude perce l’os, / tandis que sombrent les étoiles au coin des rues. »
- « l’oiseau nommé l’effraie » // avec le titre du recueil L’Effraie => vient du verbe
« effrayer ». Est-ce l’oiseau de mauvaise augure annonçant la mort proche ?
L’oiseau rappelle la métaphore du vent qui vole puisque l’animal évoque son milieu naturel,
les airs. La nominalisation du verbe effrayer provoque un caractère fantastique et angoissant
de cet oiseau.
Retour de l’appel comme verbe : verbe de parole au service de l’action, de l’attraction
(naturelle).
Il faut relever le fait que l’effraie est aussi le titre du recueil de Jaccottet, et que, dans ce vers,
la césure est respectée.

CCL
Retour au jour avec le déclin des étoiles comme celui de la vie qui s’achève. La nature, quant
à elle, poursuit son chemin et nous passons comme le vent passe sur la ville.

Séance 8 Evaluation sur la lecture cursive de Gaspard de la nuit, Aloysius Bertrand

Objectifs :
- vérifier la lecture de la section de poésie (16 poèmes)
- développer l’esprit critique des élèves
- justifier le choix d’un poème et de ce qu’il évoque

Doc complémentaire : Rimbaud, extrait de « La lettre du Voyant »

« Le poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes
d'amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n'en garder que les
quintessences1. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre
tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant ! - Car il arrive à l'inconnu ! -
Puisqu'il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu'aucun ! Il arrive à l'inconnu ; et quand, affolé, il finirait par perdre
l'intelligence de ses visions, il les a vues ! Qu'il crève dans son bondissement par les choses inouïes et
innommables : viendront d'autres horribles travailleurs; ils commenceront par les horizons où l'autre s'est affaissé
! (…)En attendant, demandons aux poètes du nouveau. – idées et formes. Tous les habiles croiraient bientôt avoir
satisfait à cette demande. – Ce n’est pas cela ! (…) Le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il
vécu dans un milieu trop artiste ; et la forme si vantée en lui est mesquine : les inventions d’inconnu réclament
des formes nouvelles. »

1 Quintessence : extrait, concentré le plus précieux d’une substance.