AGENDA ARTE, CIENCIA, TECNOLOGÍA

Publicación del Laboratorio de Encrucijada

Meditación sobre el misterio del arte en la era de la furia

técnica

Cuando la gente habla de arte o consulta diccionarios sobre la

definicion de arte se usan términos como manera de hacer una
cosa, artificio o técnica, modo de hacer, conjunto de reglas. Por ello,
ante el arte, debemos preguntar primero por la técnica, que
pareciera ser desde siempre suya, y que define la aproximación
corriente, dejando para después la pregunta sobre el misterio del
arte.

La definición de la técnica es fácil de encontrar y de recordar, se

resume así: es un hacer que tienen los hombres para conseguir
determinados fines.

Aunque reconozcamos que el mundo que conocemos se ha vuelto

cada vez más complejo y sorprendente en su uso de la técnica,
podemos reconocer también que esta definición simple puede seguir
aplicándose: desde la mandíbula de burro que usó un antepasado
para sacrificar un animal, o a un hermano, hasta la fisión nuclear
para producir energía o destrucción, hay un cambio de escala en
relación con esta definición pero ambas situaciones siguen siendo
un hacer del hombre para un fin.

Sin embargo, lo que inquieta a mucha gente sobre este hacer es la

capacidad aparentemente connatural que tiene la técnica de
producir resultados buenos o malos. Es decir, en este ejemplo
podemos señalar sus posibilidades creativas y destructivas, y por
tanto éticas. De nuevo la diferencia es un problema de escala: matar
a un hombre con una mandíbula o a millones con un generador de
energía atómica, ambas posibilidades son posibles por la técnica.

Por ello, como lo han advertido muchos, la técnica esta

emparentada con el peligro, peor aún con los peligros ocultos. Y así
a cada novedad técnica siempre se le acompaña con la visión
apocalíptica del hombre como aprendiz de brujo, de su obrar
inconsciente que desata los peligros de fuerzas desconocidas y por
tanto inmanejables. Aquí esta el otro asunto vinculado con el de la
técnica: que esperamos siempre manejarla, a pesar de saber el
daño que puede acarrear si se descontrola, como sucede a menudo.

Por eso el otro peligro intrínseco y que se sigue como el más atroz e
inminente es el que comporta la tecnología con relación a toda la
cultura, es decir a la amenaza de destrucción de la civilización
entera.

Debemos preguntarnos entonces qué pasa con la técnica en el arte

y por qué éste no parece desatar tales peligros, siendo como se dice
el arte, técnica, más aun cuando el arte parece conjurar el peligro
que implica la técnica. Este es un asunto esencial en el sentido del
arte.

El arte, como toda técnica, no se reduce al artefacto usado sino que

incluye las reglas para su uso. Una técnica nunca es solamente
material y nunca deja de tener preceptos de cómo manejar una
materia particular, llámese ésta hierro o imagen de uno mismo. Lo
que parece cierto es que el arte produce con técnica cierto tipo de
cosas únicas, o individuos. Supongamos que en el caso del hierro los
llamamos esculturas, y en el otro, personajes; aunque puede existir
–y de hecho existen muchos, de diversas maneras– un personaje
asociado al hierro. Es posible asimismo hacer un recorrido por las
relaciones entre estas dos materias, hierro y persona, y darse
cuenta de la profusión de formas que desencadena. Marte, Guerrero,
Muerte, Herrero, Rojo, Sangre, Liturgia o Resurrección serían puntos
obligados de este itinerario que se extiende desde la metalurgia a la
liturgia. Pero esto sólo nos da un ejemplo de lo que significa
preguntar por la técnica en el arte. Es, como vemos, preguntar por
la forma misma del arte.

Pongamos un ejemplo de técnica en el arte como es el uso de algún

material según un modo muy conocido, el óleo. Este en su forma de
ungüento por si solo no es una técnica, sino que debe incluir además
maneras de usarse que remitan a una forma o modalidad, como
usarlo en veladuras o en pasta.

Así hay una técnica asociada con cada material, y cada técnica
puede ser entendida como una preceptiva de transformación,
precisamente en el sentido en el que transformación quiere decir
cambio de forma. En el arte esto es la definición arriba comentada,
un modo de hacer que implica una capacidad de dar nueva forma,
mediante –por supuesto– una técnica, a no importa cual materia: de
hecho en manos de un artista cualquier cosa se puede transformar
en arte.

Los diccionarios hablan con frecuencia del término estilo cuando

hablan de arte y esto es también un asunto de técnica.

¿Y qué es estilo en el arte?. La definición de estilo es un tanto más

compleja pero puede ser asociada a lo que la gente llama un aire de
familia, es decir un estilo es un conjunto nucleado alrededor de una
noción formal que no se encuentra identificada plenamente en un
individuo (una obra de arte) pero que puede ser comprendida en
una familia de ellos. Esta noción en el arte es de carácter profesional
y es de utilidad en la historia del arte. Sus tensiones son complejas
pero pueden ser identificadas en su conjunto como una técnica
superpuesta y en ese sentido más amplio la historia del arte es una
tecnología, claro está, si entendemos las tecnologías como formas
particulares de organizar la cultura humana.

De esta manera, la disciplina que estudia los estilos artísticos es la

historia del arte. Los organiza de manera cronológica y busca
establecer principios en el desenvolvimiento de las técnicas de un
estilo a otro. El estilo comporta además generalmente el uso
convencional de temas y géneros. Aquí estamos ante un suceso
conectado, de la misma manera que la técnica incluye las reglas de
cómo mezclar los pigmentos también incluye la forma de
representar los temas en la obra. Los temas típicos forman géneros.

El conjunto de estas reglas de construcción, son las técnicas del arte

y su extensión constituye entonces lo que llamamos estilo: una
familia de reglas técnicas que funcionan en un grupo de temas, con
géneros preferidos, en fin una especie de gramática, podemos decir
si extendemos su definición desde el lenguaje.

Estas cosas sin duda se hacen evidentes mostrando los individuos y

señalando los aspectos que aquí se comentan. Si se entrena en
estas prácticas, cualquier persona puede, en principio, identificar la
técnica de una obra de arte, identificarla con un momento histórico
dependiendo de la manera en como está empleada, clasificarla y
nombrar una cultura, un estilo o un pintor produciendo una
apreciación técnica sobre una obra de arte. Esto es básicamente lo
que hace un historiador, un crítico y un coleccionista o conocedor de
arte. Para ello se debe tener un conocimiento amplio de técnicas y
temas así como una sensibilidad entrenada en la percepción de las
sutiles diferencias que los artistas introducen en el cambiar constate
de tipos y patrones de la tradición del arte. Lo que supone también,
a su vez, que hay una tradición a ser conocida e interpretada desde
el cuerpo mismo de la obra, en su conexión con otras obras de arte
pasadas o posibles.

Toda la mirada que nos proporciona la historia del arte se apoya a

su vez en una clasificación de tipo positivo. Si podemos identificar
los elementos de un supuesto conjunto de cosas artísticas, una
estructura de relaciones entre partes significantes de esas cosas y
unos principios organizadores, estamos frente a un sistema. Este es
a grandes rasgos el edificio racional construido desde y alrededor
del arte, por la historia del arte entendida como una disciplina
científica.

Es en un sentido genérico, parangonando otras disciplinas

científicas, un mecanismo. La tecnología deviene la práctica del
historiador y las técnicas de identificación y clasificación se
confunden con las prácticas artísticas, al menos esta es una
propensión que pareciera cumplirse en la vasta tradición clásica del
arte de Occidente.

Veamos el gran ejemplo: Un estilo muy difundido que nació en

Grecia hace unos veinticuatro siglos se basó en el descubrimiento de
un conjunto de reglas, deducidas de principios filosóficos y
matemáticos, que permiten construir los objetos del arte con una
apariencia sorprendentemente parecida a las cosas tal y como las
vemos (o por lo menos como se nos aparecen y creemos que las
vemos) en la realidad. Este estilo, –en verdad un megaestilo, un
estilo de estilos– que con el tiempo se elevó tanto de categoría que
ha llegado a confundirse con la noción misma de arte, es el
naturalismo, el cual dio fundamento para la aparición de lo que
conocemos como arte clásico, clasicismo o tradición clásica si se
quiere. Abarca una larga serie de estilos históricos tales como:
Helenismo, Helenístico, Renacimiento, Manierismo, Barroco,
Neoclasicismo, Realismo, Simbolismo, Impresionismo, Surrealismo,
Realismo Conceptual, entre otros más, que recorren esos dos mil
cuatrocientos años.

Su precepto fundamental está en asumir cuáles reglas geométricas,

y numéricas, son necesarias para la construcción normada de los
objetos de arte, porque ellas son deducidas directamente de los
patrones de la naturaleza. Nótese que esto implica otorgarle a la
naturaleza un papel técnico también, es decir que la naturaleza al
igual que el arte usa cierto tipo de reglas para construir sus objetos,
y que éstas pueden ser deducidas.

Aquí se puede pensar entonces en una situación en la que el

pensamiento teórico que abstrae principios absolutos es el que
informa al pensamiento práctico.

La profusión de aspectos técnicos desarrollados por los clasicismos

durante tantos siglos es un campo muy complejo, pero los principios
son pocos, claros de entender y harto conocidos: proporción, tema,
perspectiva y claroscuro. Con estas cuatro principios (en verdad con
los dos primeros) se puede, según creían los antiguos, representar
cualquier cosa digna para el arte de manera tal que induzca a los
hombres y mueva sus espíritus a la contemplación de virtudes
eternas como el heroísmo, el amor o la piedad.

Ahora bien, desde comienzos del siglo XX este orden empezó a

tambalear, la presunción de que las reglas del arte pueden ser
permanentes se puso en duda. Las nuevas obras, desde el arte
abstracto hasta las instalaciones, son apreciables solamente si
sustituyo las reglas de lectura y construcción de la obra de arte
tradicional, clásico, por otras tan válidas como aquéllas.
Esto demuestra que el centrismo de esta forma simbólica ha
constreñido el gusto, disfrute y comprensión del mundo cultural del
hombre occidental, el cual la cultura burguesa había convertido en
única manera de ver la naturaleza como moldura y el decoro como
el transmisor de la virtud.

Por esta razón, en oposición, el siglo XX se convirtió en el transcurrir

de todas las experimentaciones anticonvenciales: sobre todo
aquellas que permitían recuperar los valores, o mejor aun la
simbolización de estos, por otras maneras de obrar, por otras
técnicas del arte.

El naturalismo fue comprendido entonces como un momento de la

historia del arte, mejor dicho de un sistema identificado y construido
sobre técnicas colectivas y acumulativas en la experiencia del
trabajo de los artistas durante mucho tiempo y asumidas como una
evolución hasta la consecución de las reglas últimas y eternas. Ya
que los antiguos creían que estas reglas deducidas de la naturaleza
deberían ser constantes, se llegó a pensar que ésta era una
evolución natural del arte hacia una consumación en su plenitud,
vale decir un ideal de conocimiento civilizatorio, al que debían llegar
el resto de las culturas.

Esta discusión no es para nada banal y no ha sido cancelada

todavía, a juzgar por la eclosión de movimientos naturalistas del arte
que prevalecen hoy, y que se han potenciado con las técnicas de
captura y reproductibilidad de las imágenes, como la fotografía, el
cine, el video y otras.

Sin embargo, la incorporación de otras y muy variadas técnicas

plantean nuevos problemas, no solamente a los entendidos, sino al
público consumidor del arte. La técnica, o más precisamente la
técnica moderna de fabricación industrial de artefactos complejos, lo
que desde la Revolución Industrial se conoce como el maquinismo,
ha traído nuevas y múltiples realidades en el conjunto de
transformaciones en la biosfera terrestre.

Vemos entonces como nuestro horizonte se amplía

permanentemente para incorporar otros objetos dentro de la
sensibilidad del arte, esta es la deuda que tiene la cultura entera
con el arte del siglo XX. Y de esta actitud de comprender dentro de
su campo objetos disímiles como objetos del arte, (la ampliación del
campo del arte) se siguen una mayor tolerancia y convivencia de
objetos y espectadores. Por eso debemos preguntarnos entonces, si
esto significa también cambiar de contenidos, es decir de temas.

Aquí hay una sorpresa para quien está acostumbrado a ver la

evolución temática del arte vinculado a una sola tradición: que
algunos, y no pocos, temas permanecen aunque cambie la técnica,
es decir las reglas de construcción del objeto. Llámese por ejemplo
una pintura ingenua, la que mucha gente sigue viendo con
displicencia, o una obra de arte cibernético, que el común de los
espectadores de arte y muchos de los entendidos, todavía ni
siquiera sabe que existe. En el primer caso, la displicencia se origina
en una subestimación de la técnica de la obra, en el segundo el
estupor en una incomprensión de la técnica de la obra, pero hay un
detalle: que sin embargo, las dos propuestas pueden tener el mismo
tema. Por ejemplo, el viaje como símil de la vida, es un tema
inagotable que desde el Ulises de Homero hasta el género fílmico
del road movie, mantiene intacta su fuerza de fascinación. Entre una
representación ingenua de un vía crucis a una obra de arte
cibernético que use tecnologías avanzadas para graficar el
desplazamiento de los sujetos sobre la superficie terrestre, hay, a
pesar de todas las diferencias técnicas un tema común: la travesía
como símbolo unificador de la experiencia de la vida.

Este detalle desata una serie importante de cuestiones paradójicas:

que a pesar de que sin técnica no hay obra de arte, el tema no está
sujeto a aquélla; es posible que exista un desarrollo en la técnica,
mientras que los temas se mantengan invariables, no solamente
entre técnicas parecidas (estilos) sino entre técnicas disímiles; que
si bien hay desarrollos técnicos importantes en las obras de arte de
momentos históricos separados, no hay evolución (mutaciones o
mejor dicho variaciones) en este otro aspecto del arte: sus
contenidos.

En fin, obliga a pensar que el arte está formado de una esencia

técnica y de otra que no tiene nada que ver con ella sino que
constituye un reino aparte formado por temas cuya esencia no está
derivada de la técnica de la obra. Este reino aparte es un reino
permanente que algunos historiadores del arte llaman carácter
simbólico de las imágenes, y la gente común lo poético del arte.

La imagen así entendida no es solamente el resultado subjetivo de

la operación de la percepción sobre la materia informada
técnicamente en la obra de arte, sino que se forma junto con las
otras capacidades intelectuales humanas para instalarse en las
mentes como fenómeno imaginario pero común a muchos hombres,
por ello es también colectiva. Tenemos entonces en el arte dos
componentes: una técnica que informa una materia y una imagen
que se evoca por aquella forma. Forma e imagen; lo técnico y lo
poético.

Y entonces la paradoja se extrema porque al averiguar el origen y

sentido de estos dos vocablos encontramos que es análogo. Estos
dos términos son de etimología griega y corresponden a los
términos del griego antiguo techné y poiesis.
El primero, techné se aplicaba a los oficios en general e incluía las
artesanías, el segundo poiesis se usaba para designar las bellas
artes, en particular la poesía y el teatro que se consideraban las más
elevadas por trabajar con materias como la palabra o los símiles de
la vida de los hombres. Ambas, techné y poiesis, significaban traer
al mundo, algo que no está todavía en él pero que se encuentra
contenido en las posibilidades de su aparecer, construir un trono o
una elegía, hacer real y presente en el mundo sensible, en el mundo
contemplable y descriptible, un regalo que viene de la región de lo
oculto.

La diferencia entre ambas palabras es que la segunda, poiesis, tiene

como condición la consagración en ese traer al mundo; que no le es
intrínseca, ni antes ni ahora, a la técnica. Por eso la técnica en ese
traer constante al mundo, en un mundo cada vez más técnico, trae
cualquier cosa, desatando los peligros primeros y confinados en lo
oculto y les da camino para irrumpir en lo real. Esa diferencia fue y
sigue siendo esencial en la relación entre técnica y arte. El arte no
puede ser, existir, sin técnica, pero la manera en cómo la usa no es
solamente un traer al mundo, sino que lo envía, por definición, de un
modo cada vez nuevo con algo que secunda al hombre y lo
resguarda y le entrega el esplendor para que mire más puro y
escuche más limpio. Los antiguos llamaban a esto belleza.

Así como debe haber una cierta técnica en la naturaleza hay

también una poiesis natural.

Nadie ha pensado esto con mayor certeza y lo ha dicho mejor que

Heidegger. El artículo sobre la técnica (Heidegger, Martín. “La
pregunta por la técnica”, pág. 37; en Conferencias y Artículos.
Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994) termina así:

Si al arte, en medio del extremo peligro, le está otorgada esta

suprema posibilidad de su esencia, es algo que nadie es capaz de
saber. Pero podemos sorprendernos. ¿De qué? De la otra
posibilidad. De que en todas partes se instale la furia de la técnica,
hasta que un día, a través de todo lo técnico, la esencia de la
técnica esencie en el acaecimiento propio de la verdad.

Como la esencia de la técnica no es nada técnico (al igual que la

esencia del árbol no se consigue en el bosque), la meditación
esencial sobre la técnica y la confrontación decisiva con ella tienen
que acontecer en una región que, por una parte, esté emparentada
con la esencia de la técnica y, por otra, no obstante, sea
fundamentalmente distinta de ella.

Esta región es el arte. Aunque, sin duda, sólo cuando, por su parte,
la meditación sobre el arte no se cierre a la constelación de la
verdad por la que nosotros "preguntamos".

Preguntando de este modo damos testimonio de este estado de

necesidad: que nosotros, con tanta técnica, aún no experienciamos
lo esenciante de la técnica; que nosotros, con tanta estética, ya no
conservamos lo esenciante del arte. Sin embargo, cuanto mayor sea
la actitud interrogativa con la que nos pongamos a pensar la
esencia de la técnica, tanto más misteriosa se hará la esencia del
arte.

Cuanto más nos acerquemos al peligro, con mayor claridad

empezarán a lucir los caminos que llevan a lo que salva, más
intenso será nuestro preguntar. Porque el preguntar es la piedad del
pensar.

¿Cómo preguntar por el misterio del arte, ante la furia de la

técnica?

Preguntemos primero a la técnica, y tendremos una guía inicial, ya

que si la disciplina que estudia la técnica en el arte es la historia del
arte, al dar cuenta y ordenar los objetos, autores, estilos o
movimientos del arte, nos señalará también este valor agregado de
su imagen. Y es posible que alguien se pregunte cómo hacer para
tener otra guía que lo oriente con propiedad en este asunto del reino
de las imágenes del arte, de su carácter poético o simbólico.

Pero no es posible responder a esta inquietud con total propiedad,

no porque no se pueda esquematizar para la comprensión común,
sino porque no se sabe cómo se da ese aparecer. Veamos
sucintamente que significa esto.

Además de la historia del arte, y trabajando junto con ella muchas

veces, otras disciplinas provenientes de otros campos científicos
(como la sociología, la sicología o la semiótica) han tratado de
dilucidar el carácter misterioso de este reino, que nos asombra y
vivifica, y que hecho de imágenes, está presente como la vida,
dentro del mundo humano. Estas explicaciones han hecho - y lo
siguen haciendo- sin duda un aporte significativo en la descripción
del complicado, aparentemente cada vez más, fenómeno del arte.

Empero tienen todas ellas un problema original: asumen las

explicaciones como una mera complejización del mismo objeto, que
por tanto requiere seguir siendo explicado mediante la misma
mirada positiva de carácter científico. Es decir, son mecanismos en
el mismo sentido en el que, apuntábamos antes, se puede entender
la historia del arte en tanto técnica superpuesta a la del arte mismo.

Estos otros enfoques al querer ir más allá de este mecanismo

suponen la existencia de un supermecanismo en el arte. Como si
éste, el arte, para poder ser descrito en su aspecto real, en tanto
cosa del mundo, pudiera ser contemplado como una supercosa
dotada de una rigidez lógica especial. Wittgenstein (Ludwig
Wittgenstein, Lecciones de Estética, Barcelona: Paidos, 1992. Pág
87) lo expresa de este modo:

Supongan que averiguamos que todos nuestros juicios proceden de

nuestro cerebro. Descubriríamos entonces tipos particulares de
mecanismos en el cerebro, formularíamos leyes generales, etc.
Alguien podría mostrar que tal secuencia de notas produce tal tipo
particular de reacción; hace que alguien sonría y diga: ¡Oh, qué
maravilloso! Supongan que esto sucediera, entonces seríamos
capaces de predecir qué es lo que le gustaría o no le gustaría a una
persona determinada. Podríamos calcular esas cosas. La cuestión es
si este es el tipo de explicación que nos gustaría tener cuando
estamos desconcertados respecto a impresiones estéticas; por
ejemplo, he aquí un rompecabezas: ¿por qué estas obras me causan
esta impresión peculiar? Evidentemente que no es esto (un cálculo,
un cómputo de reacciones, etc.) lo que queremos, aparte de la
evidente imposibilidad de tal cosa.

Así, la búsqueda de otras causas no evidentes - dado que la

imposibilidad no es nada evidente- en el arte es el intento por cercar
esa región siempre cambiante en la que apareciendo las obras de
arte configuran un campo real. Y estas disciplinas en cuanto tienen
cercado dicho campo tienen que reorganizar sus premisas ya que
aparecen siempre objetos artísticos fuera de él, o imposibilidades de
articulación de las premisas, o simplemente se hace evidente la
inutilidad de este conocimiento, que las obliga a repensar
permanentemente las teorías; porque el estado de ser obra de arte
en lo real es sólo un modo mediante el cual el arte se hace evidente.

El modo de ser, en cuanto técnica, cosa que está aquí en el mundo,

en el espacio y el tiempo del mundo de los sentidos, objeto del
conocimiento de los mecanismos de las disciplinas científicas y
positivas, es aquel del cual da cuenta precisamente todo lo técnico.
Su otra parte, el misterio, como todos los enigmas de la vida está
fuera del espacio y del tiempo. Imágenes inmutables y presentes en
muchas obras de arte, independientemente del mundo cambiante
de la historia o la naturaleza. Están hechas del enigma de la vida y
por ello decimos que el misterio del arte está fuera del espacio y el
tiempo, y debe ser dilucidado fuera de él, ya que no es un problema
como los de la física o las otras disciplinas positivas. Es en este
sentido más bien metafísico, pero de una metafísica cotidiana ya
que convive corrientemente con nosotros.

Pero, lo sabemos, hemos entrado ya en la era de la furia de la

técnica, y los pensamientos de estos dos filósofos se produjeron
hacia la primera mitad del siglo XX, por lo que alguien quisiera
preguntarse si no ha aparecido en la profusión de disciplinas y
campos uno que de cuenta de este misterio. La respuesta debe
apuntar a comentar el más asombroso de los acontecimientos de la
era de la furia de la técnica: la aparición de la ciencia de la
cognición, última herramienta de extensión de las habilidades
humanas, única faltante desde la serie que comenzó con la
mandíbula de burro como extensión del puño del hombre.

En su tercera etapa, más o menos desde 1975 hasta el presente, la

inteligencia artificial ha estado luchando con lo que se ha dado en
llamar el problema del conocimiento del sentido común, puerta de
acceso a esa metafísica de lo mundano. La representación del
conocimiento ha sido y es todavía un problema central para la
inteligencia artificial, pero antes de la fecha mencionada arriba, el
trabajo se caracterizaba por eludir el problema del conocimiento del
sentido común y por tratar de hacer intervenir tan poco
conocimiento como fuera posible, es decir por atomizar lógicamente
las proposiciones de contenido, y usar solamente aquellas
verificables. A mediados de los setenta no se pudo avanzar más por
esta vía y el problema tuvo que ser encarado.

De hecho el problema del conocimiento del sentido común ha

bloqueado todo progreso en la inteligencia artificial teórica durante
la última década. La suposición es que el problema puede ser
resuelto ya que los seres humanos obviamente lo han resuelto.

Pero si Heidegger y Wittgenstein tienen razón, y no se ha

demostrado lo contrario, no puede haber una teoría del mundo
cotidiano como lo sostienen las filosofías racionalistas y el
conocimiento de sentido común es más bien, una combinación de
habilidades, discriminaciones y prácticas que no poseen ningún
contenido representacional explicable en términos de descripciones,
modelos o teorías. Esto significa para el arte que estamos todavía
ante el misterio, y no sabemos por cuanto tiempo más o si se
quedará ante nosotros para siempre.

Y después de todo esto, qué podemos decir cuando espectamos

obras que dan cuenta de las tendencias de casi tres décadas del
arte, que muestran su riqueza y su vigencia, y que están
compendiadas en algunas corrientes del arte actual: arte
conceptual y de participación; nueva abstracción, planteamientos
seriales, neo-minimalismo bi y tridimensional y todas las tendencias
reduccionistas; figuraciones diversas; el video, CD-ROOM, cajas de
luz; la fotografía y sus posibilidades; arte multimedia, instalaciones,
site-specific, ambientes y arte en la red.

Todas estas definiciones son tecnológicas y son una primera guía. Es

decir son clasificaciones que atienden al mismo tiempo a la
materialidad de las obras de arte y a su corrección formal para una
 mirada crítica. Pero de esta misma forma le dan lugar y tiempo a sus
temas. Son de una vez análogas con su materia y con su sentido.
Por ello como hemos visto son descriptivas, pero funcionan como
una primera lectura de la naturaleza técnica que ilustra aquella
inasible de la segunda, la poética. Estas clasificaciones colocan unas
junto a otras las obras que tienen un aire de familia, dejan ver sus
congruencias técnicas pero no uniforman su particularidad
individual. Las obras así agrupadas son como individuos ordenados
por comportamientos. Y por esto nos enseñan su parecido al lado de
su particularidad. Nos recuerdan que una sola técnica puede
producir dos productos diferentes o que un tema puede habitar
varias obras, y al hacerlo nos dan ingreso a su mundo, y nos invitan
a descifrar sus enigmas, uno a uno, como quien conoce una familia
por vez primera.

Y entonces, una vez presentados, una vez llegados allí donde nos
llevan estas indicaciones, no olvidar ver de frente a este misterio
que nos enseña, de vez en cuando, su rostro, y ejecutar otra vez el
rito antiguo de la interjección ante la belleza: como si el rayo fuera
menos asombroso e intimidante hoy que hace cientos de miles de
años, cuando el hombre se erguió sobre la tierra y, al tener manos, comenzó a
pensar.

Juan Astorga J.

2001.
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