REPUBLIQUE DU BENIN

UNIVERSITE D’ABOMEY-CALAVI

FACULTE DES LETTRES ART ET SCIENCES HUMAINES

ECOLE DOCTORALE PLURIDISCIPLINAIRE

« Espaces, cultures et développement »

MEMOIRE EN VUE DE L’OBTENTION DU DIPLOME D’ETUDES APPROFONDIES

(DEA)

Spécialité : LETTRES MODERNES Option : Littérature orale

THEME :

ORO, UN ESPACE DE PRODUCTION D’EPOPEES COURTES

Présenté et soutenu par : Sous la direction de :

YAYI Bio Sourou Oladélé Ascension BOGNIAHO

Professeur

Année académique : 2011-2012

1
 INTRODUCTION

Pendant longtemps, les Occidentaux ont ignoré les civilisations du monde noir.
Cette injustice entretenue à dessein leur a servi de prétexte pour envoyer sur le
continent africain des missions « civilisatrices ». Les colons devraient sortir les Noirs
de l’obscurantisme pour les amener vers les « lumières », même par la coercition.

Mais après des décennies de diffusion de préjugés raciaux et racistes, ils finiront
par reconnaître que « L’Afrique existe, très concrètement, il serait donc absurde de
continuer à la regarder comme une table rase, à la surface de laquelle on peut bâtir,
ab nihilo, n’importe quoi. »1

Cette reconnaissance d’une civilisation en Afrique pousse les Occidentaux à

porter un autre regard sur le continent noir et ses peuples.

Prêtres et pasteurs, administrateurs et fonctionnaires coloniaux, militaires et

ethnologues prennent alors d’assaut presque toutes les contrées de l’Afrique pour
collecter les contes, les légendes, les mythes, les chants,…qu’ils étudient afin de
mieux connaître la mentalité de l’homme noir. François-Victor EQUILBECQ, considéré
comme un des pionniers de la recherche africaniste sur la littérature orale, ne confiait-
il pas :

« Le Noir qui se déroberait à un interrogatoire précis, dont le but,

présenté, éveille en lui une défiance confuse, se révèle au contraire en toute
ingéniosité dans ses contes où se traduisent les tendances –tout au moins
idéales - de la race. Il n’éprouve aucune fausse honte à exposer, sous
l’apparence d’un récit fantaisiste, la conception qu’il a de l’univers et de sa
formation, des lois morales et naturelles qui le régissent et, en général, de la
vie. »2 ?

Ces collectes ont permis une série de publications sur les peuples d’Afrique.
Mais en dépit des efforts fournis, aussi bien par les colons que par les intellectuels

1
Théodore MONOD, cité par Lilyan KESTELOOT, in Les écrivains noirs de langue française : naissance d’une
littérature, Thèse présentée pour l’obtention du Doctorat en philologie Romane, Bruxelles, Université de
Bruxelles, 7e édition, 1977, p107.
2
François-Victor EQUILBECQ, cité par Robert CORNEVIN in Littératures d’Afrique Noire, Paris, PUF, 1976, p 60.

2
africains, pour faire connaître l’Afrique et ses traditions, certaines pratiques
ancestrales demeurent encore peu connues, inexplorées par les chercheurs : c’est le
cas de Oro, un culte pratiqué par les descendants de Odudua3.

Si les recherches sur les masques Egungun et Guèlèdè sont abondantes et

variées, les travaux sur Oro sont quasi inexistants, du moins dans le domaine
francophone. Et pourtant, Oro et ces deux masques entretiennent une parenté très
serrée ! Les rares articles et mémoires qui s’y sont intéressés n’en ont fait qu’une étude
sociologique. Qu’est-ce qui explique alors cet état de chose ? Est-ce un manque
d’intérêt des chercheurs pour ce culte ? Quel est le goulot d’étranglement qui empêche
d’explorer cette société secrète ?

Oro, c’est « l’inexplicable ». On n’en parle pas. Ainsi, faisant la leur la maxime
bambara selon laquelle « Le point de « prise » de l’homme est la parole de sa
bouche »4, les dignitaires du culte « Oro » se refusent souvent d’en parler, de peur
qu’il ne s’échappe de leur « bouche » un mot, une parole qui descende Oro de son
piédestal sacré pour le laisser choir dans le domaine profane, comme c’est le cas
aujourd’hui des masques Egungun et Guèlèdè.

Il est donc évident que le véritable handicap pour mieux connaître la société
Oro, ce sont les difficultés d’accès à l’information.

Mais ce que les dignitaires refusent de dévoiler ne se dévoile-t-il pas en filigrane,

à travers les différentes paroles proférées lors des manifestations liées à ce culte ?
Les chants de l’homme primitif ne révèleraient-ils pas sa mentalité selon Maurice
BOWRA ?5

Nous estimons que l’étude des différentes paroles proférées à l’occasion des
manifestations Oro peut apporter un gain substantiel à la connaissance de cette
société secrète.

3
Odudua : personnage historique, ancêtre fondateur du peuple yoruba

4
Rapportée par Dominique ZAHAN, in La dialectique du verbe chez les Bambaras, Paris, Ecole Pratique des
Hautes Etudes, p 9.
5
Maurice BOWRA, Chant et poésie des peuples primitifs, Paris, Payot, 1966, P 35.

3
 La présente étude intitulée « Oro, un espace de production d’épopées
courtes » a donc pour motivation essentielle d’introduire dans les études sur Oro, une
perspective littéraire.

Les manifestations Oro sont en effet une occasion de profération des prières,
des chants, des panégyriques… Ces paroles, dans leur déploiement, laissent
transparaître le merveilleux, le fantastique, et surtout une poétique apologiste et
didactique. De ce fait, n’inscrivent-elles pas Oro dans l’épopée ?

Cette étude qui ne traite pas le sujet de façon systématique, mais en indique
les grandes lignes dans son approche, a emprunté trois axes.

Le premier est consacré à la revue de littérature spécialisée, à la pose de la

problématique de notre sujet, aux hypothèses de recherche, aux résultats attendus,
ainsi qu’aux instruments heuristiques privilégiés à chaque étape de la recherche.

Dans le deuxième axe, nous avons présenté la sociologie du culte. Le cadre

historico-géographique du culte, son origine historico-mythique, les types de Oro qui
existent, la hiérarchie dans la Société, ainsi que les festivités y ont été abordés de
façon sommaire.

Le troisième axe, quant à lui, est réservé à la description et à l’étude analytique

cursive des différentes catégories de paroles littéraires identifiées. Ces analyses ont
permis d’inférer que certaines paroles littéraires proférées lors des manifestations Oro
s’inscrivent dans le genre épique.

4
 REVUE DE LITTERATURE

SUR ORO

Dans son article « Les invocations aux voduns » publié dans le Bulletin de
l’IFAN en 1943, Abdou TIDJANI-SERPOS rapporte cette définition que donne un initié
de vodun : « Ne le dis pas ; N’en parle pas, voilà le vodun. »6

Cette définition que donne cet initié de vodun ou de orisha montre que l’essence
du orisha réside d’abord dans le secret. Les adeptes de la société Oro ont su
intérioriser cette définition du vodun qu’ils ne parlent presque pas de Oro. La
conséquence de cette attitude, c’est que les écrits sur Oro sont quasi inexistants,
surtout dans le domaine francophone. Les rares écrits sur Oro n’en parlent que de
façon superficielle ; les informations qu’ils donnent relèvent plus de constats que de
recherches approfondies. Ces informations portent souvent sur le statut de Oro, ses
manifestations, ses fonctions, ainsi que les tensions qu’il génère parfois.

a)- Le statut

S’agissant du statut d’Oro, on note deux tendances. La première le définit comme

un masque et la deuxième l’érige au rang d’une divinité sans visage.

1- Odile PUREN, « Masques sacrés du Bénin », www.teheran.ir/spip.php?auteur 159

Dans cet article qui n’est qu’un extrait d’une conférence-débat qu’elle a organisée à
Téhéran (Iran) et consacrée au thème des masques sacrés du Bénin, cette Béninoise,
passionnée des recherches sur les cultures africaines, a fait remarquer qu’il existe au
Bénin deux sortes de sociétés de masques : la société à moitié secrète et la société
secrète. La première est représentée par le Guèlèdè et la deuxième par Oro, Koutito,
et Zangbéto.

Mais si dans sa démarche méthodologique la conférencière a montré les photos

des masques Koutito et Zangbéto, bien qu’ils soient secrets comme Oro, elle n’y est
pas parvenue en ce qui concerne Oro. C’est certainement pour se racheter et fermer

6
Abdou TIDJANI-SERPOS, « Les invocations aux voduns », in Bulletin de l’IFAN, 1943, p p 129-133.

5
tous les angles de critique qu’elle s’est empressée de dire : « Oro est la société de
masque la plus secrète et la plus redoutable de la République du Bénin. »7

On pourrait alors se demander si c’est par peur de représailles que l’auteur n’a pas
présenté les photos de Oro, ou simplement parce qu’elle ne les a jamais vues, ou
même que celles-ci n’existent nulle part.

Nous pensons que si Odile PUREN avait les photos, rien ne l’aurait empêchée de
les présenter pour élucider le phénomène qu’elle tente d’expliquer à son auditoire. Si
elle ne l’a pas fait, c’est simplement parce qu’elle ne les a pas. Dès lors, sur quelle
base estime-t-elle que Oro est un masque ? Que peut vraiment dire une femme de
Oro ? Sinon ce qu’elle a entendu dire ! L’affirmation de PUREN sur le statut de Oro se
révèle sans fondement tangible.

2- J. ODOUBIO, Fonctions sociales du masque chez les Yoruba du Bas-Bénin, cas

de Kétou ; Mémoire de Maîtrise de Sociologie-Anthropologie, UNB, 1990-1991.

Dans ce mémoire, l’auteur a consacré quelques pages au culte Oro. Il situe son
premier foyer au Nigéria et justifie sa pratique au Bénin par l’immigration au Dahomey
du peuple yoruba. Pour lui, Oro est une Société secrète inventée par l’esprit du Noir,
sous la pression de la crainte de la sorcellerie dont il est imbu et qu’aucun argument,
quelque convaincant qu’il soit, ne saurait lui enlever. Il rapproche, comme l’a fait
PUREN, Oro de Zangbéto et l’érige aussi en un masque. Mais il convient de souligner
que ODOUBIO tient la plupart de ses informations sur Oro de l’article du professeur
IROKO, « Une pratique ancestrale yoruba : le Oro ».C’est à cet article qu’il emprunte
la faîtière qui établit, selon lui, Oro comme un masque. Oro serait :

« Un masque massif, poussiéreux, artistiquement travaillé et que le temps a

voilé par endroits de toile d’araignée, qui achève de donner à l’ensemble, et porte
en lui la marque du génie d’un sculpteur de haute inspiration, dont le nom a
échappé à la manie conservatrice de la tradition. « ERU » (charge) est le nom de
baptême que les anciens lui ont donné depuis des générations passées, par le
souci de mettre en relief l’importance de ce chef-d’œuvre … En sa présence, on a

7
Odile PUREN, « Masques sacré du Bénin », Internet, août 2008.

6
 l’impression de se trouver en face d’une créature venue d’un autre monde, d’un
être supérieur doté d’une énergie qui évoque vaguement cette toute-puissance se
dégageant de l’absolu. »8

Ce masque décrit par le professeur IROKO est un masque sacré qu’on trouve
effectivement dans les endroits les plus secrets et les plus sacrés des couvents de
Oro. Il n’est en réalité qu’une représentation métonymique de l’aspect terrifiant et de
la toute-puissance de Oro. C’est de ce même masque que parle le père Moïse
ADEKAMBI, lorsqu’évoquant les côtés négatifs de Oro, il écrit :

« La charge continue d’avoir son effet destructeur sur le porteur aux trois
niveaux physique, psychique, et physiologique… Il (le porteur) est soumis aux lois
de la démonstration des forces occultes… Étant donné que la charge suce le sang,
réellement ou symboliquement, le sang du poulet et / ou du porteur lui-même, il
faut oser aller jusqu’au bout de la réalité et de la vérité pour affirmer qu’il s’agit d’un
sacrifice humain à une époque où il n’en existe plus dans la tradition. »9

Dès lors, il apparaît évident que le masque dont le professeur Iroko a fait la
description est en un que porte un membre de la société Oro à un moment précis des
festivités. Réduire Oro à ce masque, comme semble le faire Odoubio, relève à notre
sens d’une confusion entre l’objet du culte et la divinité proprement dite.

Ranger Oro dans la catégorie des masques comme Zangbéto et Koutito ne nous
semble pas pertinent. C’est à cette même conclusion que sont sûrement parvenus ces
auteurs qui pensent que Oro est une divinité sans visage.

3- Flavien CAMPBELL, « Sakété, autrefois et aujourd’hui », in France-Dahomey, n°48

du 19 juin, n°49 du 22 juin 1956.

Dans cet article consacré à l’historique de la fondation du royaume de Sakété,

Flavien CAMPBELL, directeur de l’école publique de Sakété, s’est largement intéressé
aux divinités qui peuplent ce royaume. Après avoir abordé de façon approfondie les
divinités comme Ogun, Shango, Ere, Efe, l’instituteur, lorsqu’il s’est agi d’aborder Oro,
qu’il juge lui-même de divinité la plus importante de la région, apparaît comme en

8
Félix IROKO, cité par J. ODOUBIO, Fonctions sociales du masque chez les Yoruba du Bas-Bénin, cas de Kétou ;
Mémoire de Maîtrise de Sociologie-Anthropologie, UNB, 1990-1991, p 75.
9
Moïse ADEKAMBI, cité par Eric OPEICHA, Les yoruba du Diocèse de Porto-Novo à la rencontre du Christ. Hier,
aujourd’hui et demain. Thèse de fin de cycle de Théologie, Ouidah, St-Gall, 2002, tome III, p 44.

7
panne d’inspiration. Ce qu’il dit de Oro est très mince. Il le définit simplement comme
« Le dieu de la forêt, divinité sifflante et nocturne inventée pour calmer les femmes
jalouses. »10

Cette définition que donne Campbell de Oro est superficielle, très partielle et
réductrice. Elle ne permet pas de saisir Oro dans son essence. S’il est vrai que Oro
calme les femmes jalouses, il n’est pas moins vrai qu’il n’existe pas exclusivement
pour cela. Le terme « inventée » utilisé par Campbell dénote déjà sa banalisation de
la divinité. Son approche relève de l’esprit de critique et montre surtout qu’il ne sait pas
grand-chose de Oro. Il en fait l’aveu de façon inconsciente, lorsqu‘en conclusion à son
texte, il écrit : « Mais ce qui me plaît moi, c’est « Sakété la mystique », Sakété aux
mœurs incomprises, Sakété qu’il ne faut point chercher à analyser, mais qu’il faut
prendre tel qu’on l’a senti. »11 La définition que donne Campbell de Oro paraît
inconsistante et banale, même s’il indique qu’il est une divinité. Celle que propose
Pierre Fatumbi VERGER est beaucoup plus réfléchie.

4- Pierre Fatumbi VERGER, Notes sur le culte des Orisa et Vodun à Bahia, la Baie de
tous les Saints, au Brésil et à l’ancienne côte des esclaves en Afrique, Dakar,
IFAN, 1957.

Dans ce volumineux ouvrage (609 P), Pierre Verger a montré son intérêt pour les
divinités africaines dans leur diversité. Il y a publié les récits qu’il a recueillis sur les
origines des orisha et vodun d’Afrique, et surtout les récits sur le fondement des cultes
qui leur sont consacrés. Seulement, ces textes n’ont pas fait l’objet d’analyse
approfondie. Le titre de l’ouvrage est d’ailleurs évocateur dans ce sens : il ne s’agit
que des notes. Mais si les notes sur les divinités comme Egungun, Shango, Hu,
Yemoja, Oshu, Oba, Obatala, Oko,… sont acceptables, du point de vue du volume,
les notes sur Oro sont très insignifiantes. Elles ne viennent qu’en appendice aux notes
sur le culte Egungun. Voici exactement ce que dit Verger de Oro :

« Il existe une autre entité chez les yoruba, Oro qui a le pouvoir de communiquer
avec les morts. Oro se manifeste par des plaintes stridentes, des hululements et
des cris inarticulés. Lorsqu’il se fait entendre, de nuit ou de jour, les femmes et les

10
Flavien CAMPBELL, « Sakété, autrefois et aujourd’hui », in France-Dahomey, n° 48 du 19 juin et n°49 du 22
juin 1956.
11
Idem

8
 non initiés doivent se terrer dans les maisons, toutes portes et fenêtres closes.
Seuls les membres de la société peuvent sortir la saluer. »12

Ainsi, pour Pierre Verger, Oro serait un messager des ancêtres auprès des
vivants et celui des vivants auprès des morts, des ancêtres.

Cette perception de Oro ne nous semble pas pertinente, dans la mesure où Oro
est lui-même un ancêtre mythique divinisé. Le révérend-père Paul FALCON, provincial
des Missions Africaines de Lyon, a lui-même décelé cette erreur de Verger ; il l’a
corrigée dans son ouvrage, Religion du Vodun

5- Révérend-père Paul FALCON, « Religion du Vodun », in Etudes Dahoméennes,

Nouvelle Série, Porto-novo, juillet-octobre 1970, Numéros 18-19.

Cet ouvrage s’est largement inspiré des travaux de Pierre VERGER. C’est dans le
chapitre 3, intitulé « Le culte des ancêtres », que le père Falcon a abordé la divinité
Oro. Il l’inscrit dans la catégorie des « sociétés secrètes autour des morts ». Pour lui,
définir Oro n’est pas une chose aisée, car il ne se laisse pas appréhender facilement.
Il le rapproche simplement du culte aux morts, lorsqu’il écrit : « La puissance
mystérieuse que représentent les esprits des morts a été concentrée, personnifiée,
pour ainsi dire, dans un grand orisa ou vodun : Oro. »13

Il est donc très clair avec Paul Falcon que Oro est un orisha qui a son essence
dans le culte des ancêtres. C’est un grand Orisha très difficile à cerner puisqu’il émane
d’une « puissance mystérieuse », soigneusement enrobée dans le mode de secret que
communique et transmet l’initiation, sous les auspices d’une hiérarchie forte et bien
structurée. C’est à cette même conclusion que parvient Eric Oloudé OPEICHA, un
prêtre aussi, qui a fait un travail remarquable sur Oro.

6- Eric Oloudé OPEICHA, Les Yoruba du diocèse de Porto-Novo à la rencontre du

Christ : hier, aujourd’hui et demain, Thèse de fin de cycle de théologie, Ouidah, St
Gall, 2002.

Dans cette thèse, OPEICHA a consacré deux chapitres au culte Oro. Pour lui, il n’y
a pas de doute, Oro est un orisha, même dangereux, qui est lié à l’esprit des morts. Il

12
Pierre Fatumbi VERGER, Notes sur le culte des Orisa et Vodun à Bahia, la Baie de tous les
Saints, au Brésil et à l’ancienne côte des esclaves en Afrique, Dakar, IFAN, 1957, p 510.
13
Idem, p 165.

9
est allé plus loin que les autres auteurs, en présentant le récit fondateur de Oro, sa
genèse, ainsi que toutes les mutations qu’il a connues dans le temps et dans l’espace.
Pour OPEICHA, Oro est « une réalité identitaire » chez les Yoruba. A ceux qui pensent
que Oro est un jeu, une simple manifestation culturelle, OPEICHA précise : « Oro est
un acte profondément cultuel, profondément imprégné de magico-sorcier et entouré
de quelques manifestations extérieures de réjouissances. »14

La précision d’Opeicha est pertinente et lève définitivement toute équivoque sur la

conception qu’il faut avoir de Oro.

A cette étape de notre recherche, nous pouvons accepter, au regard des

informations que nous avons aussi recueillies sur le terrain, que Oro est effectivement
une divinité, un vodun, un orisha lié à l’esprit des ancêtres, des morts. Il est sans
visage.

Si on note quelques divergences des auteurs en ce qui concerne le statut de Oro,

on remarque cependant une unanimité suspecte quant à ses manifestations.

b)-Les manifestations

Tous les auteurs ont répété , à l’envi, que Oro se signale par un « sifflement »,
« des plaintes stridentes », « des hululements », « des cris inarticulés », … , bref, par
la production d’un bruit qui glace les cœurs d’inquiétude, d’épouvante. Mais aucun de
ces auteurs n’a pu dire ce qui produit ce bruit. C’est seulement Godfroy PARRINDER
qui a poussé plus loin la curiosité.

7- Godfroy PARRINDER, La religion en Afrique Occidentale, Paris, Payot, 1950.

Dans cet ouvrage consacré aux pratiques religieuses en Afrique de l’Ouest,

Parrinder s’est aussi intéressé au culte Oro. Sa détermination à élucider ce
phénomène religieux yoruba lui a permis de découvrir cette voix lugubre qui glace
toujours les cœurs d’épouvante. Pour lui, Oro,

« C’est un morceau de bois plat, long de 53 à 70 centimètres environs, large de

3 centimètres ou un peu plus et attaché à une corde. Si on le fait vivement tournoyer

14
Eric OPEICHA, Les yoruba du Diocèse de Porto-Novo à la rencontre du Christ. Hier, aujourd’hui et demain.
Thèse de fin de cycle de Théologie, Ouidah, St-Gall, 2002, tome III, p 44.

10
 en l’air, il produit un étrange grondement inégal qui passe pour être la voix de Oro.
Un morceau de bois plus petit, attaché à une corde ou à une baguette, donne une
sorte d’aboiement : c’est dit-on, le chien de Oro. »15

Cette découverte de PARRINDER est une avancée dans la connaissance du

phénomène Oro. Seulement, la spatule décrite par PARRINDER n’est que la partie
visible et la plus insignifiante de Oro qui, en réalité, est une entité immatérielle. Cette
spatule n’est rien d’autre que ce que Gisèle COSSARD appelle « la base matérielle et
tangible établie pour l’orisha… dûment sacralisée, elle sera le trait d’union entre les
hommes et la divinité. »16 Si Parrinder avait davantage approfondi sa recherche, il
serait sûrement parvenu à la conclusion que la spatule était symbolique et liée
intimement à l’origine même de Oro. Le bruit qu’elle produit indique la présence de
Oro ; il accompagne Oro dans son déplacement. Ce n’est pas fortuit, si les ancêtres
ont donné à ce bruit de « taureau mugissant », le nom de « Aja Oro », c’est-à-dire le
chien de Oro

En définitive, on peut retenir que Oro se manifeste par un bruit terrifiant et

envoûtant produit par des objets consacrés à cet effet. L’unanimité observée en ce qui
concerne la manifestation se remarque aussi au niveau de ses fonctions dans la
société.

c)- Les fonctions

Ces différents auteurs s’accordent pour reconnaître que le premier rôle de Oro,
celui le plus remarquable est le maintien de la paix sociale. Il réinstaure l’ordre là où le
désordre est installé, rétablit l’équilibre mis à mal par les comportements humains.
C’est le Révérend-père Paul FALCON qui résume le mieux la fonction de Oro :

« Oro inspire une grande crainte. Il continue à poursuivre les malfaiteurs,

voleurs, femmes adultères, et surtout les sorciers et sorcières….Il a pour but
d’éloigner les mauvais esprits qui troublent la paix du village. »17

15
Godfroy PARRINDER, La religion en Afrique Occidentale, Paris, Payot, 1950, p 156.
16
Gisèle COSSARD, citée par Pierre VERGER, in Les dieux yoruba en Afrique et au Nouveau monde, Paris, A. M.
Métailié, 1952, pp 18-19.
17
Paul FALCON, op cité, p 165.

11
 C’est ce même rôle de pourfendeur des forces négatives et de redresseur de
tort reconnu à Oro qui a certainement inspiré la définition que lui donne Michka
SACHNINE, dans son Dictionnaire yorùbà-français, réalisé en collaboration avec
Akin AKINYEMI : « dieu justicier lié au culte de la terre, se manifestant par l’emploi
d’un rhombe. »18

Cette définition de Michka SACHNINE apporte un éclairage sur une autre

fonction de Oro, aujourd’hui quasi oubliée et qui était pourtant sa fonction première :
divinité de la fécondité. Il féconde la terre et inonde les populations de productions
abondantes ; il féconde les hommes et femmes stériles et les comble de progéniture
variée.

Vu ces fonctions de Oro dans la société, on est tenté de conclure qu’il est une
divinité bienfaisante qui devrait être applaudie par tout le corps social. Mais tel n’est
pas toujours le cas. Ses manifestations sont parfois objet de tensions et de conflits
divers.

d)- Oro et tensions sociales

Parmi tous les auteurs évoqués, ayant abordé Oro dans leurs écrits, OPEICHA
est le seul à avoir exercé un esprit critique sur cette pratique, pour en ressortir son
côté négatif. Dans le chapitre 2 de sa thèse précédemment citée, OPEICHA a montré
la pertinence de la pratique Oro par les Anciens. Il a fondé son argumentaire autour
de la fonction du maintien de la paix reconnue à Oro. Il reconnaît avec les autres
auteurs que Oro existe pour faire échec au plan machiavélique des esprits retors. Il
s’en réjouit et félicite les Anciens pour avoir trouvé ce moyen pour préserver la paix
dans la cité.

Mais si le bonheur est l’ultime objectif visé par l’homme dans toutes ses actions
et dans toutes les institutions qu’il met en place, comment se fait-il que, s’interroge
OPEICHA, Oro soit devenu source de violences, d’agression, de conflits entre les
hommes ?

La réponse est sans équivoque. Si Oro a prospéré jusqu’à un passé plus ou

moins lointain sans heurts, c’est parce qu’il y avait une unité de pensée et de religion.

18
Michka SACHNINE, avec la collaboration de Akin AKINYEMI, Dictionnaire yorubà-français, Karthala et IFRA,
1997.

12
Mais aujourd’hui, fait-il remarquer, il y a une pluralité de religions, avec des
conceptions variées de Dieu. Dès lors, continuer à pratiquer Oro comme le pratiquaient
les Anciens est rétrograde ; l’imposer à tous, comme naguère, ne peut être que porteur
de violence. Par ailleurs, note-t-il, la fonction de maintien de la paix sociale confiée à
Oro est assumée pleinement aujourd’hui par les forces de l’ordre et de sécurité. Les
raisons évoquées pour justifier encore l’existence et la persistance de Oro deviennent
ipso facto infondées. Selon lui, les causes des malheurs des hommes aujourd’hui,

« Ce sont les mauvais microbes et aussi les mauvais esprits des

hommes ; les mauvais esprits ou mentalités causent divisions, dissensions,
haines, jalousie, rixes, vols, crimes, viols, agressions, blessures, bref tout ce qui
empoisonne le quotidien des citoyens. »19

Il voit même dans le culte Oro une pratique diabolique. Pour amoindrir sa
nocivité, il propose que ses manifestations cultuelles soient circonscrites dans son
couvent (forêt) et que celles culturelles soient remplacées par une fête qui se déroulera
sur quatre jours, déclinés comme suit :

1er jour : séance de vaccination ;

2e jour : confession, pénitence et réconciliation entre les populations opposées par un

quelconque différend ;

3e jour : messe et culte d’action de grâce ;

4e jour : des agapes fraternelles.

L’analyse d’OPEICHA est pertinente et montre surtout sa connaissance

approfondie du culte Oro, dans ses fondements et son évolution. Cependant, elle
comporte quelques insuffisances qu’il nous semble important de souligner ici.

Pour lui en effet, la mission fondamentale de Oro qui est le maintien de la paix
sociale est assumée par les forces de l’ordre. Cette affirmation dénote la déconnexion
de l’auteur par rapport à certaines réalités endogènes africaines. S’il est vrai que les
forces de l’ordre réussissent parfois à mettre en déroute les voleurs, les délinquants,
les bandits…, il n’est pas moins vrai qu’elles sont muettes et inopérantes devant les

19
Eric Oloudé OPEICHA, op cité, tome III, p 172.

13
drames que causent les sorciers et toutes les autres forces négatives tapies dans
l’ombre. Les drames que causent ces forces maléfiques installent les populations dans
une psychose de peur. Oro constitue un renfort psychologique pour ces populations
qui croient en sa capacité à mettre ces esprits négatifs hors d’état de nuire. Les
témoignages dans ce sens sont légions dans les régions où se pratique Oro.

Par ailleurs, l’auteur propose que les festivités culturelles Oro soient remplacées
par une manifestation populaire, à l’occasion de laquelle il sera organisé une messe
de culte d’action de grâce, par des prêtres catholiques. Avec cette proposition,
OPEICHA jette le masque, il prêche pour sa paroisse. Présenter Oro comme une
manifestation diabolique relève d’une stratégie d’évangélisation, une démarche qui
vise à convaincre les populations à adhérer à la religion catholique, aux dépens de
leurs cultures et traditions.

Ce sont ces arguments qui tendent à présenter Oro comme une pratique
démoniaque qui poussent les adeptes des religions importées (chrétiens de toutes
obédiences et musulmans) à braver et a violer les interdits de Oro. La riposte
débouche parfois sur des rixes, des violences qui se soldent par des pertes en vies
humaines, ce que déplore tout le monde. Les croyances aux dieux, rappelait Pierre
VERGER, « ne sont pas basées sur la terreur ; elles ont un côté terrible, car elles
exaltent la force des divinités et leur puissance ; les dieux sont terribles et redoutables,
mais convenablement traités, adorés, apportent aide et protections à leurs fidèles. Il
n’est que de se conformer à la règle, à la loi pour ne pas avoir à en souffrir. »20

Il est donc évident que si Oro était respecté par tous, les conflits et leurs avatars
ne surviendraient pas. Notre étude de ce culte montrera plutôt Oro comme une divinité
humaniste, ce qui fait que ses adeptes l’érigent au rang d’un héros épique.

SUR L’EPOPEE
L’épopée est un genre littéraire oral qui a suscité et continue de susciter une
attention particulière de la part des critiques. De nombreuses études lui sont
consacrées, dans l’ultime but de cerner son mode de surgissement, les éléments de
son ordonnance et surtout son fonctionnement. Mais aucune des théories n’est

20
Pierre Fatumbi VERGER, Notes sur le culte des Orisa et Vodun à Bahia, la Baie de tous les Saints, au Brésil et à
l’ancienne côte des esclaves en Afrique, Dakar, IFAN, 1957, p 12.

14
parvenue à l’apprivoiser, tant elle est fugace, dynamique, changeante selon qu’on
passe d’une société à une autre, d’une culture à une autre. C’est à cette même
conclusion qu’est parvenu le médiéviste Paul ZUMTHOR.

1- Paul ZUMTHOR, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983.

Dans cet ouvrage où l’auteur s’est interrogé sur ce qui fait la spécificité de la poésie
orale, il a consacré un chapitre très important à l’épopée. Son article sur l’épopée est
d’un intérêt majeur pour nous, dans la mesure où il fait le point des travaux consacrés
à ce genre de 1870 à 1978.

Dans une approche méthodologique très didactique, ZUMTHOR a tenté une

définition de ce genre avant d’indiquer ses caractéristiques et le but qu’on vise en s’y
référant à certaines occasions.

Définir l’épopée, reconnaît ZUMTHOR, n’est pas facile. Cependant, après avoir
passé en revue les différents travaux consacrés à ce genre avant lui et opéré ses
propres analyses, il en a esquissé une définition qu’il juge lui-même d’ailleurs
prudente :

« C’est en ces termes ou de semblables que l’on peut saisir ce qui fait la fragile
mais réelle unité, inter- et super- culturelle de l’épopée, à travers ses nombreuses
manifestations.

Récit d’action, concentrant en celle-ci ses effets de sens, économe

d’ornements annexes, l’épopée met en scène l’agressivité virile au service
de quelque grande entreprise. Fondamentalement, elle narre un combat et
dégage, parmi ses protagonistes, une figure hors du commun qui, pour ne
pas sortir toujours vainqueur de l’épreuve, n’en suscite pas moins
l’admiration. »21

Avant ZUMTHOR, René LOUIS, dans l’avant-propos d’un numéro spécial de la

Revue de la table ronde, définissait déjà l’épopée vivante comme « La poésie
héroïque traditionnelle qui, chez les peuples jeunes où l’état de guerre est presque

21
Paul ZUMTHOR, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983, p 105.

15
 permanent, célèbre les hauts faits guerriers et les transmet de génération en
génération par la tradition orale. » 22

Les définitions récentes de ce genre ne sont guère différentes de celle proposée

par ZUMTHOR. Le dictionnaire Le Robert pour tous présente l’épopée comme un
« Long poème ou récit de style très élevé où la légende se mêle à l’histoire pour
célébrer un héros ou un grand fait .»

Toutes les définitions, des moins élaborées aux plus élaborées, s’accordent à
reconnaître que l’épopée célèbre.

Mais si on note une unanimité sur les traits élémentaires concernant le contenu
de l’épopée, on remarque cependant une certaine divergence en ce qui touche son
énonciation.

Pour ZUMTHOR, il ne doit pas y avoir de polémique autour de ce sujet car, il y

a une distinction à opérer entre épopée et épique. Il reconnaît, à la suite de Staiger,
que l’épopée est une « forme poétique culturellement conditionnée, donc variable » et
l’épique, la « classe de discours narratif relativement stable, définissable par sa
structure temporelle, la position du sujet et une aptitude générale à assumer une
charge mythique qui l’autonomise par rapport à l’événement. »23 Plus loin, l’auteur
ajoute que « l’épique déborde l’épopée ».

A partir de cette distinction, on peut dire que l’épopée, c’est le sujet, le thème
qui peut être multiple et varié ; l’épique, c’est l’ensemble des ressources stylistiques
qui permettent de porter le sujet. Dès lors, mieux que le sujet, c’est la forme qui doit
permettre de ranger un discours, un texte dans le genre épique.

Cette clarification a permis à ZUMTHOR de remettre en cause, et nous en

sommes heureux, les conceptions très rigides de certains auteurs comme Chadwick,
Maurice BOWRA, …, sur l’épopée. Cette rigidité dans l’approche du genre a amené
par exemple BOWRA à exclure du genre épique les poèmes qui ne sont pas
expressément guerriers, les panégyriques, les déplorations…, et d’autres auteurs à
dénier aux autres parties du monde, en dehors de l’Europe, de disposer des épopées.

22
René LOUIS, cité par Robert CORNEVIN, in Littérature d’Afrique Noire, Paris, PUF, 1976, p 93.
23
Paul ZUMTHOR, op cité, p 105.

16
 Le volume du discours, érigé en critère d’identification de ce genre par certains
auteurs, n’est pas non plus valable selon Paul ZUMTHOR, car brièveté et longueur
sont des « notions relatives » au sein des cultures. Aussi, reconnaît-il, à la suite de
Buchan, d’Edson Richmond et de Bowra, qu’il existe des épopées qui sont des récits
à « épisode unique, en gradation dramatique » et des épopées qui ne sont que « cumul
hyperbolique de brefs épisodes juxtaposés. »24

Oro se situe dans la deuxième tendance, car chaque étape de ses festivités est
un épisode de l’exaltation de sa toute-puissance.

Par ailleurs, pour ceux qui pensent que le héros épique est toujours historique,
et posent ce postulat comme critère essentiel d’identification du genre, ZUMTHOR
apporte cette précision fondamentale :

« L’opposition entre profane et sacré, pertinente dans la plupart des

genres oraux, se trouve ainsi neutralisée par l’épopée. Mise en jeu des forces
réputées humaines, d’une part ; représentation hyperbolique mimétique
d’actions appartenant au domaine (très variable selon les cultures) de
l’expérience ; et, d’autre part, forces réputées surhumaines, formes figurales,
fantasmatiques engendrant la représentation d’un univers senti et voulu comme
à jamais différent. Mais entre l’un et l’autre de ces types idéaux, la frontière est
mal contrôlée. »25

Ce serait donc une erreur que le statut du héros soit un élément de

discrimination de sélection ou de classification dans le genre épique.

Un autre critère que ZUMTHOR juge rigide, c’est le statut du narrateur. Pour
beaucoup d’auteurs, le récit épique se conte toujours à la troisième personne.

Si ZUMTHOR reconnaît que le discours épique est généralement impersonnel,

il fait cependant remarquer qu’il peut y arriver qu’on en rencontre à la première
personne. Il cite en exemple les poèmes « aïno » du Japon où les héros se content
eux-mêmes.

24
Paul ZUMTHOR, op cité, p 107.
25
Paul ZUMTHOR, op cité, p 111.

17
 Si les critères de thème, de volume, du statut du héros et du narrateur varient
selon les époques, les sociétés et les cultures, ce qui reste invariable dans toutes les
épopées du monde, admet ZUMTHOR, c’est l’empreinte des formules. Ces formules
qui émaillent le texte épique ont fait l’objet d’études diverses, souvent
complémentaires, et parfois contradictoires. Ces études ont permis d’isoler les
formules d’introduction, de dialogue, d’action, de qualification adjectivale ou
adverbiale, de conclusion ; des formules vides, pleines, matricielles, gnomiques
adjectivales, d’appel au public…

Tous les auteurs s’accordent à reconnaître que ces formules constituent « un

schème textuel indéfiniment réutilisable. » Pour ZUMTHOR, ces formules sont à la fois
signes et symboles, paradigme et syntagme. C’est grâce à elles, selon lui, qu’au fil du
poème s’opère la reconnaissance épique. Cela ne peut en être autrement, dans la
mesure où

« … le style formulaire enchâsse dans le discours, au fur et à mesure de

son déroulement, et intègre en les y fonctionnalisant, des fragments rythmiques
et linguistiques empruntés à d’autres énoncés préexistants, en principe
appartenant au même genre, et renvoyant l’auditeur à un univers qui lui est
familier. »26

Le style formulaire est donc un mode d’expression. Mais l’on pourrait objecter,
à ce niveau, que le style formulaire n’est pas l’apanage exclusif de l’épopée, puisqu’on
le rencontre aussi dans les contes et surtout dans les proverbes.

Si tels sont les éléments d’ordonnance du discours épique, on peut à présent

se demander l’objectif qu’on vise en le proférant à certaines occasions.

Pour ZUMTHOR comme pour tous les auteurs dont il a passé les travaux en
revue, la finalité expresse de l’épopée, c’est inciter le public auquel elle est destinée à
l’action :

« Pour l’auditoire à qui elle est destinée (qui se la destine), elle est auto-
biographie, sa propre vie collective qu’il se raconte, aux confins du sommeil et

26
Paul ZUMTHOR, op cité, p 116.

18
 de la névrose… et celle-ci constitue aussitôt, comme telle, un bien collectif, un
plan de référence et la justification d’un comportement. »27

Il est donc clair que le discours épique, en chantant les exploits du héros
communautaire, l’érige en modèle pour le peuple et réveille en lui, ipso facto, la
puissance qui sommeillait ; il fouette son alter ego.

Les manifestations Oro ébranlent fortement cette visée du discours épique,

dans la mesure où le peuple rappelle au héros ses exploits, en vue de le décider à agir
en ses lieu et place. Nous tenterons d’intégrer à l’objectif des épopées, cette nouvelle
dimension qu’apportent les festivités Oro.

2- Samuel-Martin ENO BELINGA, Comprendre la littérature orale africaine, Ed Saint-

Paul, 1978.

Dans cet ouvrage destiné à la littérature orale africaine, l’auteur camerounais a

consacré quelques pages à l’épopée. Il s’est plus intéressé aux éléments constitutifs
de ce genre, aux caractéristiques qui le distinguent des autres genres oraux. Ces
caractéristiques ne sont pas différentes de celles déjà évoquées par ZUMTHOR.
Seulement, elles ont l’avantage d’être plus précises et concises. Pour Belinga,
l’épopée dispose d’une technique universelle de création et de recréation qui repose
essentiellement sur les comparaisons, les structures conventionnelles des débuts et
des fins d’épisodes, les répétitions, les descriptions stéréotypées de scènes
déterminées, les qualificatifs se rapportant aux êtres et aux choses constituant la trame
du récit. Il précise aussi, et c’est le plus intéressant, que l’univers épique s’offre à une
infinie variété d’interventions du merveilleux, car : « Le domaine du merveilleux est
encore celui de l’épopée orale. »28 Mais ce qu’il a oublié de souligner, c’est que les
univers du fantastique et de l’étrange sont aussi ceux de l’épopée. Nous verrons que
les textes Oro sont largement imprégnés de ces phénomènes qui installent les esprits
non avertis dans une certaine hébétude.

27
Paul ZUMTHOR, op cité, p 109.
28
Samuel-Martin ENO BELINGA, Comprendre la littérature orale africaine, Ed Saint-Paul, 1978, P 27.

19
 3- Collectif, sous la direction de Ursula, BAUMGARDT, et Jean, DERIVE, Littératures
orales africaines. Perspectives théoriques et méthodologiques, Paris, Karthala,
2008.

Dans cet ouvrage qui embrasse le champ littéraire oral africain des origines à 2008,
le genre épique n’a pas été occulté. Christiane SEYDOU s’y est particulièrement
intéressée. Dans son texte intitulé « Etude d’un genre en transculturalité : le cas de
l’épopée », elle ne s’est pas éloignée de la définition, des caractéristiques et de la
finalité de ce genre proposées par ZUMTHOR et ENO BELINGA. Seulement, elle a
apporté quelques clarifications en ce qui concerne les formules qui émaillent les textes
épiques. Pour elle, les formules les plus importantes sont celles introductives et finales.
Ces formules, dans leur ensemble, « mettent l’accent sur le statut de factualité accordé
au contenu des récits relevant de ce genre et le statut de réalité accordé aux faits
relatés, si empreints soient-il du merveilleux ou de surnaturel. »29

Notre intérêt pour ce texte réside dans le fait que l’auteur a axé sa réflexion sur les
épopées africaines. Ses analyses de ces épopées lui ont permis d’arriver à la
conclusion qu’elles peuvent être classées en trois catégories : les épopées de type
mythologique ; celles de type historique, avec ses variantes possibles, légendaire et
religieux ; enfin, celles de type corporatif.

Cette classification fondée sur le statut du héros nous paraît intéressante ; elle
confirme les propos de ZUMTHOR pour qui, les héros épiques ne sont pas
qu’historiques, ils peuvent être aussi mythiques. Les épopées mythiques, ajoute
Christiane SEYDOU, « ont pour caractéristique commune de mettre en scène des
héros mythiques engagés dans des actions où triomphent le fantastique et le
merveilleux. »30 Aussi, n’hésiterons-nous pas à ranger les textes Oro dans la catégorie
des épopées mythiques.

Au terme de l’analyse des travaux les plus anciens aux plus récents sur l’épopée,
nous pouvons retenir que le discours épique est :

- Un discours narratif généralement à la troisième personne, rarement à la

première personne ;

29
Collectif, sous la direction de Ursula, BAUMGARDT, et Jean, DERIVE, Littératures orales africaines.
Perspectives théoriques et méthodologiques, Paris, Karthala, 2008, p 210.
30
Collectif, op cité, p 214.

20
 - Il peut être constitué d’un seul épisode en gradation dramatique, ou d’un cumul
hyperbolique de brefs épisodes ;
- Sa thématique est variée, mais généralement guerrière, un affrontement entre
deux camps ennemis, ce qui donne au texte la forme d’une opposition binaire ;
- Son héros est un personnage hors norme, jamais imitable. Il peut être un
personnage historique, ou légendaire, ou mythique ;
- Le style formulaire est son style de prédilection ;
- L’exagération, la comparaison, la métaphore, la personnification sont des
images poétiques qui y abondent ;
- Sa fonction primordiale, c’est fouetter le surmoi collectif en vue de pousser à
l’action.

Nous nous appliquerons à vérifier si les paroles proférées lors des festivités Oro
intègrent ces caractéristiques ainsi identifiées, dans leur mode d’élaboration. Le cas
échéant, nous pourrons conclure que Oro est une manifestation épique ; nous nous
évertuerons aussi à identifier ce qui fait sa spécificité, aux fins d’enrichir l’approche de
ce genre. L’épopée étant un genre oral, il serait bienséant d’apprécier quelques
approches de la littérature orale et des genres qui la constituent.

SUR LA LITTÉRATURE ORALE ET LES GENRES LITTERAIRES ORAUX

Les ouvrages consacrés à la littérature orale africaine sont nombreux et variés. Les
revisiter tous serait très fastidieux. Aussi nous sommes-nous intéressé aux plus
récents qui présentent une synthèse de l’état actuel de cette littérature, et proposent
de nouvelles démarches pour mieux l’approcher et l’analyser. Deux de ces nouvelles
publications ont retenu notre attention.

1- Collectif, sous la direction de Ursula, BAUMGARDT, et Jean, DERIVE, Littératures

orales africaines. Perspectives théoriques et méthodologiques, Paris, Karthala,
2008.

Notre intérêt pour cet ouvrage réside dans sa richesse et surtout son esprit de
synthèse des travaux qui existaient déjà. A en croire d’ailleurs Ursula BAUMGARDT
et Jean DERIVE, cet ouvrage vise à amoindrir la tâche aux chercheurs africanistes,
mais aussi en lettres et sciences humaines qui

21
 « Jusqu’alors, pour définir leur horizon théorique et établir leur méthodologie…
devraient recourir à une infinité d’articles et d’ouvrages dispersés n’abordant
chacun le domaine que sous un angle très limité… Sans vouloir dispenser de se
référer à ces travaux souvent fondamentaux, le livre a au contraire pour ambition
de faire connaître les principaux d’entre eux, de façon raisonnée, et de préparer à
leur accès en fonction des types d’approches recherchés, en les situant par
ensembles cohérents au sein d’une production foisonnante et souvent disparate. Il
entend notamment faire un pont entre les études publiées en langue française… et
celles publiées en langue anglaise, les deux s’ignorant trop souvent. »31

Cet ouvrage est subdivisé en quatre parties :

 La première partie intitulée « Cultures orales africaines » a mis en lumière les

implications particulières du mode culturel qu’est l’oralité et les conséquences
qu’il a sur la conception de l’expression verbale. Le statut de la parole, les
paramètres de l’énonciation, la créativité inhérente à la variabilité ont été
abordés et explicités. Le texte qui nous a le plus intéressé dans cette première
partie est celui de Jean DERIVE, sous titré « L’oralité, un mode de civilisation ».

Dans ce texte en effet, DERIVE fait remarquer qu’on ne peut étudier la

littérature orale sans clarifier au préalable, la notion de l’oralité. Il reconnaît, à la suite
de Marcel JOUSSE (1925) et de Jacques DOURNES (1976) qu’il y a une différence
entre le « parlé » et « l’oral ». Le « parlé », c’est la parole ordinaire, quelconque et sans
intérêt esthétique. Quant à « l’oral », il est

« Une énonciation consciemment proférée de manière spécifique,

selon un art oratoire, dans le cadre d’une manifestation soumise à un certain
degré de ritualisation… une véritable modalité de civilisation par laquelle
certaines sociétés tentent d’assurer la pérennité d’un patrimoine verbal ressenti
comme un élément essentiel de ce qui fonde leur conscience identitaire et leur
cohésion communautaire. »32

31
Collectif, op cité, p 19.
32
Collectif, op cité, p 17.

22
 C’est cette même approche de l’oralité qu’a le chercheur béninois Ascension
BOGNIAHO, lorsqu’il définit la littérature orale comme « Le bel usage du langage non
écrit ou de la parole pour exprimer un fait culturel. »33

Alain Kam Sié ne s’écarte pas non plus de cette approche de l’oralité, lorsqu’il
estime que « La littérature orale, parlé par essence, est l’ensemble de tout ce qui a été
dit, généralement de façon esthétique, conservé, transmis verbalement par un peuple
et qui touche la société entière dans tous ses aspects. »34

Cette clarification apportée par DERIVE et les autres nous paraît essentielle,
car elle conforte l’idée que toute parole n’est pas littéraire. La littérature orale ne saurait
donc être un fourre-tout. Aussi serons-nous amené à distinguer, dans l’ensemble des
paroles proférées lors des festivités Oro, le « parlé » de « l’oral ». Ce sont celles qui
appartiennent à l’oral qui feront l’objet d’analyse conséquente. Mais comment les
distinguer et les analyser sans altérer leur conscience ? La deuxième partie de
l’ouvrage indique des pistes à exploiter pour y arriver.

 Intitulée « Structuration du champ littéraire en oralité », cette deuxième partie

fait le point des méthodes d’approche des productions de l’oralité en tant
qu’objets littéraires. Elle souligne les insuffisances de chaque méthode et
préconise les explorations ethnolinguistiques comme la meilleure des
méthodes. Ici, le texte de Christiane SEYDOU sous titré « Genres littéraires de
l’oralité : identification et classification » a retenu notre attention.

L’auteur, après avoir souligné les difficultés qu’il y a à définir le genre aussi bien en
littérature écrite qu’en littérature orale, est parvenu à la conclusion que

«Les genres sont des classes constituées par la reconnaissance de propriétés

commune, et perçues comme telles au cours de l’histoire. L’établissement de ces
propriétés est institutionnalisé, chaque société choisissant et codifiant, parmi les
actes de parole, ceux « qui correspondent au plus près à son idéologie.»35

33
Ascension, BOGNIAHO, Chants funèbres, chansons funéraires du sud Bénin : forme et style, Sorbonne IV,
1996, Tome I.
34
Alain Kam Sié, Revue universitaire de littérature et de tradition orale, n°4, Ouagadougou, 1988, p 10.
35
Collectif, op cité, p 128.

23
 Le genre, c’est donc une catégorie de discours définie par un ensemble de
caractéristiques dont il faut repérer les articulations.

Pour définir et analyser les genres littéraires oraux, Christiane SEYDOU

propose que soient pris en compte des paramètres liés aussi bien à l’énonciation qu’à
l’énoncé.

Au niveau de l’énonciation, les partenaires de l’énonciation (producteur –

récepteur- interlocution) ; les conditions de l’énonciation (temps et lieu-
circonstances) ; les modalités de l’énonciation (parole- chant- accompagnement
instrumental- gestuelle et plastique) doivent retenir l’attention du chercheur.

Au niveau de l’énoncé, le chercheur doit s’intéresser au contenu (thèmes-

sujets- motifs et leur valeur : réalité/fiction, véridicité/imagination) ; à la forme (volume :
formes longues/brèves- langue : actuelle/archaïque- rhétorique : prose/poésie- style :
rythme/trope) ; à la fonction (sociale- ludique- didactique- sacrée… fonctions pouvant
être cumulées.)

Cette grille des paramètres pour la définition et l’analyse des genres littéraires
oraux se révèle, à notre avis, plus simplifiée, sobre et pédagogique. Elle sera un
précieux outil pour nous dans l’identification et l’analyse des genres littéraires oraux
qui jalonnent les manifestations Oro. La satisfaction aurait été totale si Christiane
SEYDOU avait indiqué l’ensemble des genres littéraires oraux qui existent et précisé
les caractéristiques de chacun d’eux. Cela aurait permis de constater des
interpénétrations entre certains genres, et favorisé leur regroupement en catégories
plus ou moins homogènes. C’est dire que le texte de SEYDOU s’inscrit dans un cadre
général.

 La troisième partie du collectif, intitulée « De la performance au texte », apporte

des informations sur les questions de collecte, de l’enquête, de la transcription,
de la traduction et de l’édition. Son intérêt n’est pas moindre pour nous, car elle
indique les comportements à avoir sur le terrain, les erreurs à ne pas commettre
pour garantir la fiabilité des résultats de la recherche.
 Quant à la quatrième partie, « L’analyse des textes », elle présente un
panorama évolutif des différentes directions prises par les études consacrées
aux littératures orales, depuis les origines, et indique les perspectives d’études

24
 encore peu exploitées, dans le cadre d’une nouvelle théorie de la littérature
orale.

Cet ouvrage se révèle comme un précieux sésame qui offre au chercheur néophyte
tout ce dont il a besoin pour mieux cerner les subtilités de la recherche en littérature
orale. Le texte du Professeur Ascension BOGNIAHO ne l’est pas moins.

Ascension BOGNIAHO, « Littérature orale au Bénin : essai de classification

endogène des types de parole littéraire », Ethiopiques n°46-47. Revue trimestrielle de
culture négro-africaine. Nouvelle série 3ème et 4ème trimestre 1987 - volume 4, pp.53-
64

Cet article corrige les insuffisances, en ce qui concerne le regroupement en

catégories des genres littéraires oraux, constatées chez Christiane SEYDOU.
Ici, le chercheur béninois a regroupé l’ensemble des paroles littéraires orales
en trois grandes catégories.

 La première catégorie comprend la parole sensée et la parole lourde ou la

grande parole.
- La parole sensée, au plan formel, est « ramassée, courte. » Elle traduit, selon
l’auteur, « un certain pragmatisme, des réalités issus de l’observation et de
l’empirisme quotidiens conceptualisés par une mise en forme savante. »36 Elle
ne se laisse décoder que par un récepteur qui partage avec son émetteur, « une
communauté de fonds culturel ». La parole sensée s’énonce sous forme de
proverbe, des maximes et sentences, de l’adage et des devinettes.
- Quant à la parole lourde, elle est longue et dense. Elle est allusive et
nonchalante. Elle utilise des tournures, des constructions syntaxiques qui
participent à son embellissement. Elle recourt aussi aux proverbes et
anecdotes, dans son élaboration. La parole lourde, précise l’auteur, se révèle
comme « une école où le peuple s’informe et se forme »37. La parole lourde
regroupe l’histoire, la légende et le mythe.

36
Ascension BOGNIAHO, « Littérature orale au Bénin : essai de classification endogène des types de parole
littéraire », Ethiopiques n°46-47. Revue trimestrielle de culture négro-africaine. Nouvelle série 3ème et 4ème
trimestre 1987 - volume 4,p.55

37
Idem, p 56.

25
  La deuxième catégorie concerne la parole importante, secrète et chère.

Les paroles de cette catégorie sont empreintes de mysticisme et ne sont

proférées que dans des circonstances particulières : il s’agit de la prière, de
l’incantation généalogique et cérémonielle.

- La prière est subdivisée en deux sous groupes, notamment la bénédiction puis

la malédiction. La bénédiction vise le bien-être, le bonheur de l’être ; la
malédiction, quant à elle, appelle le malheur à l’homme.
- L’incantation généalogique et cérémonielle regroupe la dénomination, le
panégyrique, et l’incantation qui peut être de bienfaisance ou de nuisance.
 La troisième catégorie, intitulée « La parole qui ne ressemble pas à la parole »,
comprend la parole insensée, la mauvaise parole, puis le mensonge. Dans
l’ensemble, cette 3e catégorie se caractérise par l’usage des « termes crus »,
parfois sans contenu sémantique intelligible, des impertinences, l’irréflexion…
Ce sont des paroles qui provoquent souvent le dégoût, la colère, la honte, la
surprise, chez le récepteur.

L’analyse de cette classification montre aisément qu’elle est opérée à partir de deux
critères fondamentaux : la forme et la fonction des messages. Les précisions sur
l’élaboration structurale des différents messages, ainsi que leurs fonctions témoignent
de la maîtrise, par ce chercheur béninois, du discours oral, dans tous ses
compartiments. Ce sont les deux premières catégories isolées qui présentent d’intérêt,
pour nous. Les caractéristiques formelles et les fonctions de certains genres, dans ces
deux catégories, ressemblent fort à certaines paroles proférées lors des festivités Oro.
On n’hésitera pas à reconnaître le mythe, la dénomination, le panégyrique, la prière
comme modes d’expression, à l’occasion des manifestations Oro.

26
27
28
29


30
 PLAN COMMENTE DU MEMOIRE

31
CHAPITRE I : SOCIOLOGIE DE LA SOCIETE INITIATIQUE ORO

I- CADRE HISTORICO-GEOGRAPHIQUE

Il est unanimement reconnu, par tous les chercheurs qui se sont intéressés à Oro,
que le premier foyer de diffusion de ce culte est le Nigéria, spécifiquement le yoruba
land. Abèokuta et Idjèbu sont considérés comme les foyers où Oro est le plus
redoutable et le plus craint, au Nigéria.

Si la pratique du culte Oro dans le yoruba land nigérian se révèle comme allant de
soi, l’esprit peu averti pourrait se demander comment ce culte a fait son apparition au
Bénin, notamment dans le Bas-Bénin et le Centre-Bénin.

La réponse à cette inquiétude est simple. Ceux qui pratiquent le culte Oro au Bénin,
ce sont d’abord les populations d’origine yoruba, les nagots. Ce sont des peuples qui,
selon l’histoire, sont partis, pour des raisons variées, d’Ifè au Nigéria et se sont installés
à kétou et à Savè. Autour de ces deux pôles, ils ont créé d’autres cités. En partant
d’Ifè, ils se sont déplacés avec tous leurs Orisha, dont Oro.

On peut dès lors comprendre pourquoi Oro se pratique aujourd’hui dans le

département du plateau ( Ifangny, Kétou, Pobè, Sakété), et dans l’ancien royaume de
Savè qui comprend les actuelles communes de Ouèssè, de Savè, et de Tchaourou.
Oro est donc d’abord la chose des Yoruba, des Nagots, et sa voix peut se faire
entendre partout où ils sont.

Cependant, certains peuples, proches géographiquement des aires où se pratique

le culte Oro, ou qui s’y sont immigrés, l’ont adopté, en raison de ses bienfaits. C’est le
cas de certains « Ouémenous », et de certains fon de Covè et environs.

Notre champ d’investigation, dans le cadre de ce travail, s’est limité d’abord à

l’ancien royaume de Savè. Ce choix s’explique par le fait que nous appartenons à cette
aire socio-culturelle, ce qui a dissipé, un tant soit peu, la réticence de nos informateurs
à s’ouvrir à nous, pour nous donner des informations fiables, pouvant nous permettre
de mener à bien notre recherche. Les informations obtenues de l’exploration de la
deuxième grande aire où se pratique Oro sont peu consistantes, pour en faire une
analyse objective. Les informateurs, dans cette aire, sont très réticents ; parfois, c’est

32
à des murs de silence que nous eu droit. Ce choix s’est donc imposé à nous, par les
concours de circonstance. Notre corpus est donc constitué par les textes recueillis
dans la région shabè. Certains de ces textes nous ont orienté vers l’origine du culte.

II- UNE ORIGINE MYTHIQUE

Les récits sur l’origine de Oro sont nombreux et variés. Mais on peut les regrouper
en trois grandes catégories : certains inscrivent la naissance de Oro dans les faits
divers, d’autres lui trouvent une origine animiste, et d’autres enfin lient son origine
au culte aux morts. Chaque catégorie est illustrée par un récit (voir en annexe).

Les différents récits sur l’origine d’Oro, qu’ils relèvent du fait divers, ou de la
croyance animiste, ou du culte aux morts, comportent des éléments intangibles
communs :

a) Tous situent la naissance d’Oro dans la brousse, dans la forêt.

b) A Oro est associé un bruit terrifiant qui glace les cœurs d’épouvante.
c) Oro est né, créé pour résoudre des problèmes qui se posent à la communauté.
d) Au cours de son transfert de la forêt vers le village, Oro a subi des
modifications.
e) En dehors des récits qui inscrivent l’origine d’Oro dans les faits divers, dans les
autres récits, Oro se révèle comme un réseau de secrets : secret entre « Io » et
la femme, entre la femme et le roi, entre le roi et les « Babalawo ».

Le nombre important d’éléments que partagent ces différents récits nous autorise
à dire qu’ils sont des variantes d’un récit originel, aujourd’hui perdu dans la mémoire
du temps. Ces récits apparaissent comme des tentatives pour apporter une explication
à une pratique imposée par nécessité, à un moment donné de l’évolution de la société
yoruba. Mais quel est véritablement l’origine de Oro ?

Au regard des pratiques actuelles du culte, l’hypothèse qui nous semble la plus
acceptable, c’est celle qui rapproche Oro du mythe du retour des morts parmi les
vivants.

33
 En effet, les manifestations Oro se révèlent d’abord comme des hommages rendus
par le roi à son père, pour avoir permis que ses femmes conçoivent, après des années
d’infertilité inexplicable. (Voir récit 3). Si après les funérailles que son fils lui a
organisées, « io » a permis à ses femmes de concevoir, c’est parce qu’il a accepté les
sacrifices de son fils. « io », mort, est donc toujours présent, même s’il est invisible. Le
mort n’est donc pas mort. Ce n’est pas un hasard, si les moments des festivités Oro
sont l’occasion privilégiée de rêve des femmes stériles, de porter, dans leur giron, un
enfant. « Oro », Ancêtre mort, mais vivant, prend dès lors le statut de dieu de la
fécondité, et par extension, de la fécondité de la terre aussi. C’est pourquoi les
festivités Oro coïncident toujours aussi avec la période de maturité des fruits de la
terre, notamment l’igname, le haricot, le maïs,…, fruits de la terre qui entrent dans la
composition des repas qui lui sont offerts, à l’occasion de son appel.

A l’origine, les festivités Oro peuvent être interprétées comme une célébration du
performatif ancestral. C’est à cette même conclusion que sont parvenus les
chercheurs comme le Révérend-père Paul FALCON, Pierre VERGER, et Eric
OPEICHA, qui ont fait un travail remarquable sur ce culte.

Mais si Oro, au départ, n’était qu’un simple culte rendu à l’ancêtre, en signe de
gratitude pour ses bienfaits, avec le temps, le culte a subi de profondes modifications
qui en ont fait aujourd’hui un culte redoutable et redouté.

Ces modifications concernent surtout l’érection de Oro en un dieu justicier puissant

et omnipotent. A cette nouvelle divinité est associé un attribut, le rhombe qui est ici un
morceau de bois. Ce morceau de bois rappelle le bois que fendait la reine et qui était
témoin de tous les faits. C’est à côté de ce bois qu’étaient étendus les restes de
l’animal (récit 3). Il ne s’agit plus donc de n’importe quel bois, c’est un bois sacré, pour
avoir accueilli l’âme de l’animal. Le rhombe devient, de ce fait, le symbole de la
présence matérielle de l’immatériel, l’esprit de l’ancêtre, parmi les vivants. C’est le
rhombe qui émet la voix terrible qui, par transfert métonymique, devient la voix de
l’Ancêtre, du Mort qui continue de veiller sur les vivants. L’individu, rappelle Lucien
BRULH, « n’est tout à fait lui-même que grâce aux ancêtres qui revivent en sa
personne »38, ce qui traduit cette symbiose, à la fois mystique et concrète, entre les
vivants et les morts. On peut, à présent, comprendre aisément pourquoi la présence

38
Lucien, LEVY-BRULH, L’âme primitive, Paris, QUADRIGE/PUF, 1996, p 436.

34
de Oro est symbolisée dans ses bosquets par la spatule dont PARRINDER a fait une
description très intéressante. C’est pourquoi ceux qui situent aussi l’origine de Oro
dans la pratique animiste n’ont pas totalement tort. Seulement, la pratique animiste
n’est qu’un aspect de cet ensemble diffus qu’est Oro.

En définitive, nous pouvons dire, à cette étape de notre recherche, que Oro a son
origine dans le mythe du retour des morts parmi les vivants, mythe très répandu en
Afrique. Ce n’est que par la suite qu’il est devenu une pratique magico-religieuse
affectée à d’autres usages, une Société secrète.

III- LES ORO EN LEURS VARIANTES

Il existe une variété de Oro que nous pouvons regrouper en cinq grandes
catégories :

- Les adja Oro : littéralement, ils signifient les chiens de Oro. Ils n’émettent pas
la parole. Ils se reconnaissent par des sifflements ou aboiements qui glacent
les cœurs d’épouvante. Ils sont comme des éclaireurs pour les autres Oro qu’ils
accompagnent, tout au long de la nuit. A la différence des autres Oro qui ne
sortent que pendant la période des festivités, les adja Oro sortent à tout
moment, quand le besoin se fait sentir.
- Yacoubou : ce Oro porte un nom musulman dont l’origine nous semble
inconnue pour le moment. Il se signale par un martèlement terrible du sol
qu’émettent les sabots du cheval qu’il chevaucherait. Il s’en prend
exclusivement aux ustensiles de cuisine que les femmes ont négligemment
abandonnés sur la cour, et surtout aux jarres. Il les détruit sans ménagement.
Son passage laisse toujours derrière lui un champ de ruine considérable. Pour
éviter sa fureur contre ces objets, les chefs de famille, à son approche, lui
lancent quelques pièces de monnaie, geste accompagné par des cris « kaï
Yacoubou ! kaï Yacoubou ! », pour le dissuader de passer à l’acte de
destruction. Yacoubou est un Oro violent et destructeur. Mais ce qui est
heureux, c’est qu’il n’apparaît qu’une seule fois pendant les festivités ; il peut
même arriver qu’il n’apparaisse pas du tout, à la grande joie des femmes.

35
- Les Oro koro : leur nom signifie littéralement les « mauvais Oro ». Ils sont de
véritables parleurs, même des paroliers. Ils sont les spécialistes d’injures et sont
toujours grossiers. Ils ont une voix très fine, comparable à celle d’un fausset. Ils
fustigent, par le biais des injures, les mœurs légères, les mauvais
comportements, surtout chez les femmes et les jeunes filles. Ils accompagnent
toujours leurs insultes de longs rires très moqueurs, pour faire plus mal à leur
victime de l’instant. Ils se déplacent en groupes .Ils sortent seulement la nuit et
exclusivement pendant la période des festivités.
- Les Oladura : ce sont les Oro qui comblent les populations de bénédictions et
de prières diverses. Ils accompagnent toujours leurs prières, leurs bons vœux
à l’endroit des populations de très belles mélodies, ce qui fait qu’on les désigne
aussi par le vocable de « Olorin », c’est-à-dire littéralement les chanteurs. Tout
comme les Oro koro, les Oladura apparaissent la nuit et exclusivement pendant
la période que durent les festivités.
- Baba Agba : il est le chef suprême des Oro. Son nom signifie d’ailleurs
littéralement « grand-père ». Quand il apparaît, tous les autres Oro s’éclipsent
de façon spontanée de la scène du village, sauf les adja Oro qui redoublent
d’ardeur, dans leurs aboiements envoûtants. La troupe des jeunes escorteurs
de Oro voit aussi ses rangs s’éclaircir : les escorteurs qui ne sont pas
suffisamment mithridatisés contre les « missiles mystiques » disparaissent des
rangs et se calfeutrent chez eux, comme les non initiés. Le reste de la troupe
change le répertoire des chants et commence à exécuter des chants exprimant
la gravité de l’instant. Dans les chambres, c’est la peur totale : les murs lézardés
sont précipitamment bouchés par des haillons, les lampes dont les mèches
étaient complètement rabattues sont carrément éteintes ; plus aucun bruit n’est
perceptible, sauf la voix grave de Baba Agba, invitant tel ou tel Ancien à le
rejoindre sur la place publique ou la place du marché du village. C’est lui qui
purifie le village et le désinfecte de toutes les infections dont les puissances du
mal l’accablent. Il peut apparaître à tout moment, même en dehors de la période
des festivités, de jour comme de nuit, quand le village est menacé par un péril.

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46
 CHAPITRE 2 : LES FESTIVITES ORO, UN ESPACE DE
PRODUCTION DE PAROLES LITTERAIRES ORALES
D’INSPIRATION EPIQUE

L’analyse des paroles proférées lors des manifestations Oro révèle l’existence
de nombreuses paroles littéraires. En nous appuyant sur la taxinomie des genres
littéraires oraux faite par le professeur Ascension BOGNIAHO, on peut y distinguer les
« adura » ou prières, les « oriki » ou panégyriques, les « oruko » ou dénomination,
puis les «orin » ou chansons.

I- Les « adura » ou prières : Oro l’omnipotent

En yoruba, la prière se désigne par le terme « adura ». A l’occasion des festivités

Oro, les prières se profèrent lors du rituel de l’appel de Oro, en l’occurrence au cours
des cérémonies et sacrifices en l’honneur des divinités Shango et Ogun et à Oro lui-
même. Appartiennent aussi à ce type de parole littéraire, les bénédictions dont les Oro
comblent les populations, quand ils leur rendent visite. Mais ce qui nous intéresse,
dans le cadre de ce travail, ce sont les prières que les populations formulent à l’endroit
de Oro, pour qu’il les comble de bonheur.

Les prières à l’endroit de Oro présentent un certain nombre de caractéristiques

communes, dans leur élaboration :

- Elles ont une structure tripartite que l’officiant, quel que soit son statut,
respecte : la première phase est toujours destinée à la louange de la divinité ;
la deuxième phase est celle de la présentation des offrandes et sacrifices ;
quant à la troisième phase, elle est réservée à la présentation des
préoccupations du peuple à la divinité, présentation qui se termine souvent par
des engagements à honorer, si le divin donateur donne satisfaction à leurs
demandes.
- Deux pronoms sont généralement utilisés dans ces textes : la première
personne du pluriel (nous) qui désigne l’officiant et aussi le peuple, puisque
l’officiant n’est que le porte-parole de la communauté auprès du divin donateur.

47
 La deuxième personne du singulier (tu) pour évoquer la divinité. Le choix de ce
pronom peut être interprété comme une volonté de l’officiant d’abolir la distance
qu’il y a entre la divinité et lui, afin de mieux s’en approcher.
- Deux modes et deux temps sont privilégiés : l’impératif et le subjonctif qui
permettent de supplier la divinité ; le présent qui permet de rendre la
supplication plus émouvante ; le futur se remarque dans la phase des
engagements.
- Les coupes d’exclamation qui témoignent l’admiration de l’officiant (la
communauté) pour Oro abondent aussi souvent dans ces prières.

Mais il convient de souligner que, si la structure et les éléments grammaticaux ci-

dessus énumérés sont quasi statiques, le contenu qu’ils portent varie, en fonction des
besoins de la communauté.

Ces prières, dans leur ensemble, visent à décider Oro à répondre favorablement à
la demande de la communauté, afin qu’elle soit soulagée des maux qui la tracassent,
la submergent et lui enlèvent toute quiétude indispensable à une vie heureuse. Oro
apparaît dès lors comme l’omnipotent. L’exemple ci-dessous est une illustration de la
célébration de cette omnipotence. Il a été recueilli à Papanè, dans la commune de
Tchaourou, auprès de BENON Adéyèmi, le Adjanan de la localité.

Traduction littérale Traduction littéraire

1. Akunyun/ oro/ baba / wa 1. Akunyun oro, notre père!
Nom nom nom déterminant
Akunyun Oro Père notre

2. kpɛkpɛrɛkpɛ 2. kpɛkpɛrɛkpɛ
Nom
3. enu / kpɛkpɛyɛ/ ko/ sha / agbado 3. Le bec du canard ne picore pas le maïs !
Subst nominatif negation verbe subst
Bouche canard ne piquer maïs

4. bìsi bìsi / ɔbɔ/ ab / idi/ gbangba 4. insaisissable singe aux fesses nues
Loc adv subst dét subst locatif
Par-ci par- là singe aux fesses plein air
5. an / ti / si/ igbɛ 5. on le pousse dans la brousse
Pronom verbe prep locatif
On pousser dans brousse

6. n / ti / ara/ rɛ/ si/ ɔna 6. il se remet sur le chemin

48
 Pronom verbe subst dét prep locatif
Il pousser corps son sur route
7. Akunyun/ baba/ oro 7. Akunyun, Père des oro!
Nom nom nom
Akunyun Père Oro

8. oni/ ni/ ɔjɔ/ rɛ 8. Aujourd’hui est ton jour

Adv verbe subst dét
Aujourd’hui être jour ton
9. oro / Akando/ lakalaka fiáfiá! 9. Oro Akando lakalakafiafia
Nom nom onomatopée

10. wa / gba / ɛbɔ/ awɔn/ ɔmɔ/ rɛ 10. Voici les libations et sacrifices de tes enfants
verbe verbe subst dét subst dét
venir prendre sacrifice les enfants tes

11. agbo/ ɛ/ lé/ ó 11. Voici ton bélier !

Subst dét verbe interj
Belier ton voici
12. tɛ/ ɔwɔ/ gbá/ tɛ/ ɔwɔ/ gbá 12. Accepte-là, agrée-là !
Verbe subst verbe idem
Étendre main prendre idem
13. ki/ isi/ jɛ / fun/ wa 13. Que tu répondes favorablement à notre
Conj sub pronom verbe prep pronom appel
Que tu répondre à nous
14. kama / ri / ibinu/ ogun 14. Préserve-nous de la colère de ogun
Négation verbe subst nom
Ne pas voir colère Ogun
15. kama / ri / ibinu/ Shango 15. Préserve-nous de la colère de shango
Négation verbe subst nom
Ne pas voir colère Shango

16. kama / ri / ibinu/ Obatala 16. Préserve-nous de la colère d’obatala

Négation verbe subst nom
Ne pas voir colère Obatala

17. gba/ wa/ l/ ɔwɔ/ ajɛ 17. Préserve-nous des sorcières

Verbe pronom dét subst subst
Prendre nous des mains sorcières
18. gba/ wa/ l/ ɔwɔ/ osho 18. Préserve-nous des sorciers
Verbe pronom dét subst subst
Prendre nous des mains sorciers

19. l / ɔwɔ / awɔn / alaburu 19. Des méchants

Dét subst dét subst
Des mains les méchants
20. l /ɔwɔ / ɛmi / kɛmi 20. Des mauvais esprits
Dét subst subst adj qual
Des mains esprits mauvais
21. l / ɔwɔ / iku / ojiji 21. De la mort subite
Dét subst subst adj qual
Des mains mort subit

22. l / ɔwɔ / gbogbo / iba / inu /jɛ 22. De la tristesse

49
 Dét subst pronom pronom subst verbe
Des mains tout qui ventre gâter

23. rɔ /ojo / ayɔ / si / ilù 23. Verse sur ce village la pluie de paix
Verbe subst subst prep locatiif
Pleuvoir pluie joie sur village
24. ojo / ifɛ 24. La pluie d’amour
Subst subst
Pluie amour
25. ɛniti / ko / ri / she / kori / she 25. Que les chômeurs trouvent à faire
Pronom negation verbe verbe verbe verbe
Celui qui ne voir faire trouver faire
26. ɛniti / ko / ri / ɔmɔ / bi /wɔn /ri /ɔmɔ / bi 26. Que les femmes stériles retrouvent leur
Pronom negation verbe subst verbe pronom subst fertilité
verbe
Ceux qui ne voir enfant naître ils voir
enfant naître
27. a / ta / jɛ / ere / ni ó 27. Que le commerce soit rentable
Pronom verbe verbe subst interj
Qui vendre manger bénéfice
28. fun / wa / ni / ɛmi / gigu 28. Donne-nous la longévité
Verbe pronom dét subst adj qual
Donner nous une âme longue
29. da / abobo / bo / wa 29. Protège-nous
Verbe subst verbe pronom
Acheter couverture couvrir nous
30. ki / a / le / fun / ɛ / jɛ 30. Nous t’offrirons à manger
Conj sub pronom verbe verbe pronom verbe
Que nous pouvoir donner te manger
31. ki / a / le / fun / ɛ / mu 31. Nous t’offrirons à boire
Conj sub pronom verbe verbe pronom verbe
Que nous pouvoir donner te boire

32. ɛrɔ / ɛrɔ / ɛrɔ 32. Paix ! Paix ! Paix

Subst subst subst
Paix paix paix
33. ɛrɔ / lori / ilú /ó 33. Paix sur tout le village !
Subst prép locatif interj
Paix sur village

Analyse sommaire

Cette prière compte 33 versets. Sa structure est tripartite : les neuf premiers
versets représentent la première phase, celle des louanges de Oro ; les versets 10-
11-12 marquent la phase du sacrifice qui est la deuxième phase dans l’élaboration des

50
prières ; la troisième phase, la plus longue, regroupe les versets 13 à 33 et est
réservée à la présentation des préoccupations du peuple à Oro et à un timide
engagement. Ces trois phases entretiennent entre elles une relation étroite.

En effet, la phase de la louange peut être interprétée comme une stratégie de

persuasion. C’est une tentative pour l’officiant d’entrer en contact avec la divinité, de
se rapprocher d’elle. Pour y arriver, il n’hésite pas à l’appeler par ses noms les plus
secrets, notamment « Akunyun », « Akando », « kpèkpèrèkpè ». Lorsque par ces
flatteries, il arrive à établir le contact avec la divinité, il passe à la deuxième phase,
celle du sacrifice. Le sacrifice consolide le lien entre la divinité et l’officiant, le peuple,
car comme nous le rappelle Marcel GRIAULE, « Le sang de toute créature vivante
véhicule une force vitale (…) Le principe vital libéré par le sang relie le sacrificateur à
la puissance invoquée et établit une communication entre les deux. »39

En amadouant Oro, en le flattant, en le gratifiant de sacrifices et offrandes,

l’officiant cherche à l’ébranler, afin de le décider à répondre favorablement aux
nouvelles sollicitudes de ses enfants. C’est pourquoi à la troisième phase, la phase la
plus longue, il a soumis avec insistance (insistance traduite au plan stylistique par les
nombreuses répétitions anaphoriques) et foi les préoccupations de la communauté à
la divinité, auprès de qui elles trouveront sûrement un écho favorable.

En définitive, cette prière montre la foi que la communauté a en la capacité de Oro à

la protéger et à conjurer tous les maux qui l’accablent. Oro apparaît dès lors comme
une divinité qui a un pouvoir cosmique inégalable, la clef qui ouvre la porte du bonheur
aux Humains. Dans l’univers mental du proférareur, il est omnipotent.

L’étude approfondie de l’ensemble des prières recueillies nous permettra d’aboutir

sûrement à la conclusion qu’elles sont toutes élaborées, suivant un même modèle, et
qu’elles célèbrent en vue d’obtenir. La fonction laudative de ces prières et surtout leur
visée peuvent déjà nous permettre de les rapprocher du genre épique.

39
Marcel GRIAULE, cité par HEUSCH Luc (de), in Le sacrifice dans les religions africaines, Paris, Gallimard, 1986,
p 230.

51
 II- Les « oriki » ou panégyriques claniques : Oro, le redouté

Dans son dictionnaire yoruba-français, Michka SACHNINE définit le « Oriki »

comme une appellation personnelle, un poème de louange donné à toute entité du
monde yoruba. Si telle est la définition de « oriki », son correspondant en français
serait donc la litanie. Mais les louanges à l’égard de Oro vont au-delà d’un simple
égrenage de ses qualités intrinsèques ; le récitant y évoque aussi ses noms secrets,
ses liens avec d’autres entités matérielles et immatérielles, ce qui confère à ces
louanges un caractère sacré et les rapproche plus des prières. C’est pourquoi nous
avons choisi de les désigner, dans le cadre de notre travail, par le vocable de
panégyrique.

Ces panégyriques interviennent à l’occasion des rituels de l’appel de Oro, de la

purification du village, et quand les Oro rendent visite à Iya l’Oro. Ils sont cérémoniels
à l’occasion des rituels, mais apparaissent comme une simple salutation à l’occasion
des visites à Iya l’Oro.

La voix habiletée à déclamer les panégyriques est celle d’Iya l’Oro. Mais elle
peut déléguer son pouvoir à une de ses proches, réputée pour sa verve et sa
connaissance des attributs distinctifs de chaque Oro. Seules les femmes sont
autorisées à proférer les panégyriques. Quand dans certaines circonstances, un
homme est appelé à cette tâche, comme c’est le cas pendant le rituel de purification,
il perd son titre d’homme et revêt celui de femme. La voix fluide, mielleuse, séduisante
et parfois envoûtante de la femme militerait en faveur de ce choix, m’a confié mon
informateur.

Les panégyriques n’ont pas une structure fixe et rigide comme les prières.
Cependant, ils sont marqués au plan stylistique par les apostrophes, les images
poétiques notamment, les comparaisons et métaphores, la personnification et surtout
l’exagération. Des répétitions, des exclamations et certaines tournures syntaxiques
achèvent de donner à ces textes la forme d’un poème agréable, séduisant et parfois
hypnotisant. Les panégyriques Oro célèbrent et glorifient la divinité, en même temps
qu’ils éduquent. L’exemple ci-dessous est très illustratif. Il a été recueilli à Kaboua,
dans la commune de Savè.
52
Traduction littérale Traduction littéraire

1. a / gu / yɛn / bo / ori 1. Toi qui te coiffes d’un chapeau d’igname pilée

Pronom verbe subst verbe subst
Qui piler igname pilée couvrir tête
2. o / gba / akɔwe / gbangba 2. Tu es le plus en vue de tous
Pronom verbe subst locatif
Tu prendre diplôme plein air

3. oju / kin / ɛkpa 3. Tes yeux ont tout vu

Subst verbe locatif
Oeil atteindre idem
4.oju / kin / ere 4. Même l’invisible
Subst verbe locatif
Oeil atteindre idem
5.anu / kpɛkpɛyɛ / ki / sha / agbado 5. Le bec du canard ne picore pas le maïs

Subst subst negation verbe subst

Bouche canard ne pas picorer maïs

6. kpɛkpɛrɛkpɛ / tutu bulunkun 6. ‘kpɛkpɛrɛkpɛ tutu bulunkun’’

Nom nom
7. a / sɔ / akeke / yɔ / oju / ajɛ 7. Toi qui par un jet de hache enlève l’œil du
sorcier
Pronom verbe subst verbe subst subst
Qui lancer hache enlever oeil sorcière
8. afi / atankpa / afi / yɔ / oju / egi / oko 8. Avec ton pouce crève l’œil du génie le plus
Prép subst prép verbe subst subst locatif redoutable de la forêt
Avec pouce avec enlever oeil arbre champ
9. kpɛkpɛrɛkpɛ 9. kpɛkpɛrɛkpɛ
10. an / ba / wi 10. On s’adresse à toi
Pronom pronom verbe
On lui s’adresser à
11. ɔn / she / omi / l / ɔwɔ 11. Tu ne nous suis pas
Pronom verbe pronom dét subst
Tu faire autre la main
12. tani / le / ni / ti / ɛ / ko / sí 12. Qui peut te défier ?
Pronom verbe verbe prep pronom nég verbe
Qui pouvoir dire pour toi ne pas exister
13. agbala / oku / ki / gbe / oku / tí 13. La tombe avale totalement le cadavre
Subst subst nég verbe subst verbe
Enclos mort ne pas prendre mort laisser
14. ikpakɔ/ iya / ɛni / ki / kpa / ɔmɔ/ l / ɛrin 14. L’enfant ne rit pas de la nuque de sa mère
Subst subst pronom nég verbe subst dét subst
Nuque mère lui ne pas déclencher enfant le rire
15. Olushundu / Oro / mɔ / kpé / ɔ́ 15. ‘’olushundu oro’’, je t’invoque !
Nom nom pronom verbe interj
Idem idem je appeler idem
16. taba / gbo / l / igbo 16. Quand on crie dans la forêt
Conj sub verbe prép locatif
Quand aboyer dans forêt
17. Olu / gba / ohun / a / gbá 17. L’écho capte le cri
Subst verbe subst pronom verbe

53
 Chef prendre voix la prendre
18. iya / mi / aderi / ade / si / mí 18. Mère porte-moi la couronne
Subst dét verbe subst prép pronom
Mère ma porter couronne sur moi
19. ɛfi / eri / ade / ki / ɛfi / bo / mi / si / ara 19. Couvre-moi de ta couronne !
Pronom subst subst conj sub pronom verbe pronom
prép subst
Vous tête couronne que vous couvrir moi
Sur corps
20.iyoko / awi / wɛrɛ 20. L’iroko énigmatique
Nom verbe adv
Iroko dire doucement
21. mɔ / kpe / ɛ / ó 21 .Je t’invoque !
Pronom verbe pronom interj
Je appeler toi idem
22. mɔ/ she / iba / rɛ / araba / nlà 22 Je t’invoque grand Baobab !
Pronom verbe subst pronom nom adj qual
Je faire invocation toi baobab grand
23. mɔ/ she / iba / rɛ / asɔ / agba 23 Je t’invoque pagne ancestral !
Pronom verbe subst pronom nom adj qual
Je faire invocation toi pagne ancien

24. mɔ/ she / iba / wi / l / ɔjɔ / oni 24 Je vous invoque aujourd’hui

Pronom verbe subst pronom dét subst adv
Je faire invocation vous le jour aujourd’hui
25. eri / ita / mɛta 25. Carrefour !
Subst subst dét
Tête voie trois
26. mɔ/ she / iba / rɛ ó/ 26. Je t’invoque !
Pronom verbe subst pronom interj
Je faire invocation toi idem
27. abidi kigi kigi / eri / ita / mɛta 27. Carrefour
Onomatopée Subst subst dét
idem tête voie trois
28. bi / ɔmɔ / ba / wo / digi 28. Quand l’enfant se mire
Conj sub subst pronom verbe subst
Quand enfant il regarder miroir
29. aba / ɛlɛda / rɛ / kpade 29. Le miroir lui renvoie son âme !
Pronom subst pronom verbe
Il propriétaire lui rencontrer
30. bi / alagba / ba / wo / digi 30. Quand l’adulte se mire
Conj sub subst pronom verbe subst
Quand ancien il regarder miroir
31.aba / ɛlɛda / rɛ / kpade 31. Il rencontre sa propre âme !
Pronom subst pronom verbe
Il propriétaire lui rencontrer
32. awa / gbe / ɛbɔ / aye / afi / she / ile / aye 32. Avec les sacrifices du monde, nous
Pronom verbe subst subst pronom verbe locatif subst arrangeons le monde
Nous prendre sacrifice vie on faire maison vie
33. a / gbe / ɛbɔ /eshushu/ afi / she / ɔrunmila 33. Avec les sacrifices d’’’eshushu’’, nous
Pronom verbe subst nom pronom verbe nom sollicitons ɔrunmila
On prendre sacrifice idem on faire idem

54
 34. nitori kpe / kpatakpata /lomi / kpa / oro / unɛ 34. Car l’eau éteint totalement le feu
Loc conj sub adv subst verbe subst
subst
Parce que totalement l’eau tuer fureur feu
35. ɔkpɔlɔkpɔ / ojo / ni / kpa / oro / ɛgbɛn / ilɛ 35. De nombreuses pluies humidifient le sol
Adv subst pronom verbe subst subst subst asséché
Beaucoup pluie qui tuer fureur séchéresse
sol
36. bi/ ɔmɔ/ ara /aye /bangu /odo/ idagri/ amada / ilɛ 36. Quand le pilon martèle le mortier, la terre
Conj sub subst dét subst verbe subst subst verbe subst tremble !
Quand enfant de la vie piler mortier convulsion
terrasser sol
37. bi / shango / ba kpe / odu / l / oke 37. Quand Shango gronde dans le ciel
Conj sub nom verbe subst prép locatif
Quand idem appeler bruit dans ciel
38. gbogbo / aye / amasa/ kijo kijo 38. Tout l’univers tremble !
dét subst verbe onomatopée
tout monde fuir idem
39. bi / arà / bashá 39. Quand le tonnerre zèbre le ciel de son épée
Conj sub subst verbe
Quand tonnerre couper
40. ti / akɔ / ti / abo / ni / ɛrun / ko bá 40. Hommes, femmes tremblent de peur !
Dét subst dét subst pronom subst verbe
Le mâle la femelle que peur rejoindre
41. ati /ewe/ ati /agba /niwɔn/ tɛriba/ fi /abɛ/ afari 41. Et le plus petit et le plus grand ont un respect
Conj coord subst conj coord subst pronom verbe prép craintif pour la lame du coiffeur !
subst subst
Et gosse et adulte ils incliner pour couteau
coiffeur
42. ɔkpa / kin/ shosho / ni / funlani/ finda/ igba /málu 42. Avec un seul bâton, le peulh conduit des
Subst dét adj qual conj sub nom verbe dét milliers de bœufs
subst
Bâton un seul que peulh conduire mille
bœufs
43. Oro / baba / mi 43. Oro, mon père !
Nom nom dét
Idem père mon
44. kwabɔ ! kwabɔ ! kwabɔ ! 44. Bienvenu ! bienvenu ! bienvenu !

Analyse sommaire
Ce panégyrique, dans son déploiement, dévoile quelques caractères de Baba
Agba et indique en miniature son origine.

Au plan physique en effet, le père des Oro apparaît comme un colosse très
adroit : avec son pouce, il crève l’œil du génie le plus résistant et le plus craint de la
forêt ; par un jet de hache, il arrache l’œil du sorcier.

55
 Au plan comportemental, il est présenté comme un personnage bizarre,
puisqu’il pile l’igname pour se couvrir la tête. Mais il est aussi sans pitié et sans
concession, car quiconque le défie, « creuse sa propre tombe ». Ce caractère
redoutable de Baba Agba devient plus saisissant, lorsque par une série de
métaphores, le récitant le rapproche du pilon qui martèle le mortier, de Shango qui
gronde, de la lame rageuse du coiffeur, de l’eau qui éteint le feu ravageur.

Baba Agba n’est pas que redoutable, il est aussi mystérieux et dispose d’un
pouvoir incontestablement surnaturel, puisqu’il lui est possible de voir l’invisible et de
lire ce qui se trame dans les âmes.

Puissant, mystérieux et redoutable, il ne peut s’imposer que comme guide,

berger des humains, ce qui explique son rapprochement avec le peulh qui conduit
son troupeau avec un seul bâton.

Le physique de Oro et ses caractères tels que présentés par le proférateur font
de lui un personnage hors du commun, un être exceptionnel. C’est une présentation
qui valorise le personnage.

S’agissant de son origine, le récitant la dévoile lorsqu’il le désigne par un de ses

noms secrets : ‘’Kpèkpèrèkpè.’’ Ce nom, selon mon informaeur, fait allusion à l’origine
animale de Oro. Selon les mythes en effet, Oro est un « io », un être mi-animal mi-
homme et très proche du singe par sa morphologie. Le nom Oro ne serait qu’une
déformation du nom originel, « io ». ‘’Kpèkpèrèkpè’’ est un qualificatif qui montre le
caractère épais de la bouche de l’animal. Dès lors, l’évocation de l’épais bec du canard
qui ne peut picorer le maïs dans le texte est une allusion à l’origine animale du
personnage. Par ailleurs, le récitant rapproche Baba Agba de la lignée de certaines
puissances confuses et mystérieuses personnifiées dans le texte : l’Iroko sacré, le
baobab, le carrefour… L’évocation de certains de ses noms secrets, ‘’Kpèkpèrèkpè’’
‘’Tutubulunkun’’, ‘’Olushundu’’, qui résonnent ici comme des formules incantatoires,
achève d’installer ce personnage dans le monde mystique et ésotérique.

En définitive, ce poème célèbre le père des Oro comme une entité, un

personnage très puissant auquel il faut toujours se soumettre, pour ne pas s’attirer sa
colère meurtrière. Le poème résonne donc comme un avertissement pour quiconque
cherche à contrecarrer sa volonté, d’où son aspect didactique.

56
 III- Les « oruko » ou la dénomination : Oro, le protecteur.

« Donner un nom à son enfant représente pour le Béninois un acte responsable

par lequel il fixe le passé, le présent et envisage l’avenir »40, écrivait le professeur
Ascension BOGNIAHO. C’est dans cette même perspective que s’inscrit Georges
GUEDOU, quand il affirme que dans l’ère culturelle Adja-Fon, le nom est « une réalité
ethnologique, un xo où l’on peut lire les préoccupations passées, actuelles et futures
du groupe dans lequel est né le porteur. »41

C’est cette même dimension qu’acquiert le nom dans l’ère culturelle yoruba-
nagot. Le nom est comme un programme de vie que son initiateur fixe à l’enfant qui le
porte. Il sert non seulement à désigner, mais il est aussi une vision, une philosophie.

Si de façon générale le nom chez les Yoruba signifie, les noms que portent les
enfants nés pendant les festivités Oro, ou des enfants donnés par Oro, suite aux
demandes à lui formulées par les mères, ou des enfants révélés par le Fa comme
étant nés sous le signe de Oro, signifient davantage. Ces noms consacrent ces enfants
fils de Oro. Ils sont formés à partir du radical « Oro », ou par adjonction du terme
« Oro » à un autre prénom. Ce sont par exemple Orobiyi, Aborodé, Olorodé,
Orotokpè, Orogbémi, Adio Oro …. Chaque nom est en réalité une phrase ayant un
sens bien défini.

Exemples : a)- Orobiyi peut être décomposé comme suit : Oro/ bi/ éléyi/

Oro : nom propre (sujet) ; bi : donner naissance à (verbe) ; éléyi : celui-ci (pronom
démonstratif, complément)

Au cours de la formation de ce nom, celui, base du pronom a été supprimée ;

seul est maintenu l’adverbe renforçatoire ci.

Orobiyi signifie donc Oro a donné naissance à celui-ci.

b)- Aborodé : A/ ba/ Oro/ dé/

40
Ascension BOGNIAHO, « Littérature orale au Bénin : essai de classification endogène de types de parole
littéraire », in Ethiopiques, volumes 3 – 4, p 59.
41
Georges GUEDOU, Xo et Gbè : langage et culture chez les Fon du Bénin, Paris, Selaf, 1976, p 28.

57
 A : qui (pronom relatif, sujet) ; ba : avec (préposition) ; Oro : nom propre
(complément) ; dé : arriver (verbe)

Au cours de la formation du nom, la lettre « a » de la préposition « ba » disparaît

pour éviter le yatus ; la préposition est combinée avec le nom complément.

Aborodé signifie littéralement « qui avec Oro est arrivé ». Ce nom désigne
simplement l’enfant qui naît pendant la période des festivités Oro.

Ces deux exemples montrent déjà que ces noms sont le résultat d’une véritable
élaboration du langage, une élaboration qui vise le beau, l’esthétique. Mais ces noms
sont aussi porteurs de messages. Et qu’est-ce que la littérature ? Sinon un message
et une forme! Dès lors, nous pouvons dire, à la suite du professeur Ascension
BOGNIAHO, que ces noms appartiennent à « une littérature, un genre formulaire, un
poème dont la création obéit à une règle de concentration verbale où s’observent une
syntaxe particulière et une rhétorique spéciale. »42

Les porteurs de ces noms sont considérés comme les privilégiés de la société.
En effet, ces noms, en plus de leur rôle irréductible de désignation, fonctionnent
comme des parapluies de protection; ils possèdent ce que Roger CAILLOIS appelle
« un supplément d’efficace ». Ce sont des noms qui, dans l’inconscient collectif,
protègent contre les forces du mal qui pullulent dans la société.

L’analyse exhaustive de ces noms révèlera qu’ils sont porteurs d’une

philosophie, celle que Oro est une puissance protectrice infaillible. De ce fait, ils
participent à sa célébration comme une figure épique.

IV- Les « Orin » ou chants : pour une typologie fonctionnelle

Dans la culture yoruba-nagot, chants et chansons sont désignés indistinctement

par le terme « orin ». Toutes les circonstances sont propices, à l’occasion des festivités

42
Ascension BOGNIAHO, Couvent, personne et nom dans Weme, Conférence inaugurale donnée à la
FLASH/UNB, le 29 janvier 2001, plaquette éditée par la FLASH/UNB, pp 4-5.

58
Oro, pour les créer et les proférer. Ces chansons prennent diverses formes et
véhiculent des messages variés.

Du point de vue de structure, on distingue des chansons à motif itératif et des

chansons à couplet. Du point de vue de fonction, les chansons Oro peuvent être
classées en trois catégories : les chansons de rituel de purification, les chansons
liturgiques et les chansons phobiques ou d’adversité. Du point de vue thématique, elles
embrassent une kyrielle de thèmes, qu’il serait fastidieux d’énumérer ici.

Pour des raisons de commodité liées à notre sujet, nous avons opté pour la
typologie fonctionnelle.

1- Les chants de rituel de purification : Oro un guerrier intrépide

Ces chants sont exécutés exclusivement quand Baba Agba sort pour purifier le
village. Cette séance de purification a souvent lieu dans la mi-journée, au moment où
le soleil est le plus ardent, où dans la nuit profonde.

Ces chants ont presque la même allure aussi bien dans le ton que par leur
contexture: le ton est toujours agressif contre les forces du mal, et suppliant à l’égard
de Oro et des autres divinités bienfaitrices du panthéon yoruba. Quant à la contexture,
elle se caractérise par une répétition prolongée des mêmes propos. Cette forme que
revêtent ces chants vise, selon mes informateurs, à troubler les forces du mal, à semer
la peur et la débandade dans leur rang. Le choix de la forme vise donc l’efficacité. Ces
chants, dans leur exécution, suivent un ordre immuable et sont toujours accompagnés
par « Agba », le tam-tam sacré. Ils mettent Baba Agba sur scène et le célèbrent
comme un guerrier hors pair.

Ceux que nous proposons en illustration ici ont été recueillis à kilibo, dans la
commune de Ouèssè, à l’occasion d’une séance de purification du village. Chaque
chant est suivi d’un commentaire sommaire, dans le but de l’expliciter et le faire
comprendre, car ce sont des chants qui ne se laissent pas appréhender facilement.

Chant 1 : traduction littérale Chant 1 : traduction littéraire

Agba/ ndɔn ó Le tam-tam sacré résonne

Nominatif verbe
Caisse/ faire bruit

59
Baba/ fi / ɛ́sɔ/ wa/ ayé ó Père, descends en paix dans le monde
Nom préposition substantif verbe substantif
Père avec douceur venir vie
Ref Ref
agbá / ndɔn ó Le tam-tam sacré résonne
Idem idem
Baba/ kpe / ɛrɔ / si/ awá/ ó Père fais descendre la paix sur nous
Idem verbe substantif préposition pronom
Idem appeler paix sur nous
Agbá/ ndɔn ó Le tam-tam sacré résonne
Idem idem
Ogunshemí/ fi / ɛ́sɔ/ wa/ ayé Ogunsemi, descends en paix dans le monde
ó
Nom préposition substantif verbe substantif
Ogunshemí avec douceur venir vie
Ref. Ref.
Agbá / ndɔn ó Le tam-tam sacré résonne
Idem idem
Baba / kpe/ ɛrɔ/ si /ayé / ó Père envoie la paix dans le monde
Idem verbe substantif préposition substantif
Idem appeler paix sur vie
mɔ/ ni/ agbò/ agbò/ ni/ ohunjɛ/ ɛ́ Je dis le bélier, le bélier est ta nourriture
Pronom verbe nominatif verbe substantif
déterminant
Je dire belier belier est nourriture ta
baba / bi oba/ gba/ agbò/ idɛ̀kun Père, quand tu auras pris ton bélier, pardon
Idem conj sub verbe nominatif verbe
Idem quand prendre bélier pardonner
Man/ yan / ɔnko/ ija/ si/ ɔmɔ/ oro ɔń Ne sème pas la graine de la discorde au milieu de
Négation verbe substantif prép substantif nom tes enfants
Ne pas lancer caillou bagarre sur enfants Oro
Baba/ iwa/ ɛrɔ ó Notre père, paix !
Idem déterminant substantif Ogunsemi, le bélier
Idem notre paix
Ogunshemi/ agbò
Nom nominatif
Ogunshemi bélier

Ref. Ref.

Agbò/ ni / ohunjɛ/ ɛ́ Le bélier est ta nourriture

nominatif verbe substantif déterminant
belier est nourriture ta
Baba/ bi oba/ gba/ agbò/ idɛ̀kun Père quand tu auras pris ton bélier, pardon
Idem conj sub verbe nominatif verbe
Idem quand prendre bélier pardonner
Man/ yan / ɔnko/ ija/ si/ ɔmɔ/ oro ɔń Ne sème pas la graine de la discorde au milieu de tes
Négation verbe substantif prép substantif nom enfants
Ne pas lancer caillou bagarre sur enfants Oro

Baba/ iwa/ ɛrɔ ó Notre père, paix !

Idem déterminant substantif
Idem notre paix

60
Commentaire sommaire

Ce chant inaugural est une supplication des enfants de Oro ; ils invitent leur
père à revenir au milieu d’eux, dans l’ultime fin de leur apporter la paix qui leur manque
tant. C’est un moment d’attente, une attente mêlée de crainte, car ils ne savent pas
encore si Baba Agba répondra favorablement à leur appel. L’aspect inaccompli de
l’action dans le passage « quand tu auras pris ton bélier », traduit mieux cette
incertitude qui étreint les adeptes de Oro. Dans ces conditions, le tam-tam sacré qui
accompagne les enfants, dans cette supplication, apparaît comme un adjuvant
mystique qui doit aider à ébranler toutes les oppositions à une réaction favorable du
« Père ».

Lorsque Baba Agba répond favorablement à l’appel de ses enfants, le chant de

supplication est interrompu, pour faire place au chant 2 qui annonce son entrée dans
le monde des vivants.

Chant 2 Chant 2

yagó o Ecarte-toi !
verbe
réculer
Olu/ mɔn/ ilɛ/ nbɔ ó Celui qui illumine arrive !
Nominatif verbe substantif verbe
Auteur éclairer terre arriver

Ref. Ref.
yagó ó Ecarte-toi !
verbe
réculer
Ita/ nbɔ Ita arrive

Nom verbe

Ita arriver

Commentaire sommaire

Très court, ce chant se résume en une formule, légèrement modifiée au niveau

du deuxième verset du distique. En réalité, sur le plan sémantique, rien ne change,

61
puisque d’une strophe à une autre, Baba Agba est désigné par un autre de ses
multiples noms que le grand public ne connaît pas. C’est un chant qui invite tous ceux
qui sont sur le parcours de Baba Agba à se mettre à l’abri, car Oro le père ébranle tout
sur son passage. Ce chant est un code pour les initiés. Il est scandé tout au long du
parcours qui conduit Baba Agba de la forêt sacrée au lieu du rituel. Sur la place du
rituel, il est accueilli par un autre chant.

Chant 3 Chant 3

ɛni/ ti / awi/ oti/ igbalɛ/ de ó (Bis) Celui qu’on suppliait est de retour de la forêt
nominatif/ pronom/ verbe/ préposition/ sacré ! (Bis)
locatif/ verbe
personne qui appeler de couvent revenir
Ref. baba/ma e / jɛ /konian/ fun/ wá ó Ref. Père, évite-nous les difficultés !
Nom négation verbe substantif prép pronom
Père ne pas permettre difficulté pour nous
Baba/ bi/ odé/ l/ ɔjà Père, arrivé au marché

Nom conj sub verbe determinant locatif

Père quand arriver au marché

Ref. irɔra / she Ref. Dépêche-toi !

Adverbe verbe
Vite faire
Oro/ bi/ oke/ l/ ɔjà Oro, quand tu vrombiras au marché

Nom conj sub verbe determinant locatif

Oro quand crier au marché

Ref. irɔra / she Ref. Dépêche-toi

Adverbe verbe
Vite faire
loni ó Aujourd’hui !
Adverbe Ref Aé……
Aujourd’dhui
Ref Aé
loni ó Aujourd’hui !
Adverbe Ref Aé……
Aujourd’dhui

Ref Aé

Baba/ bi/ odé/ l/ ɔjà Père, arrivé au marché

Nom conj sub verbe determinant locatif

Père quand arriver au marché

Isi/ ba/ awa/ shɛ/ ɛbɔ/ ilù Purifie-nous le village

Conj sub prép pronom verbe substantif locatif

62
 Que pour nous faire sacrifice village
kpɛsɛ/ kɔrɔ/ wa ó Que la paix soit sur tous

Adverbe substantif pronom

Facilement aisance nous

takɔ tabó Hommes et femmes.

substantif substantif
Male femelle

Commentaire sommaire
Ce chant traduit la joie des enfants qui ont enfin vu le sauveur. Dans leur joie,
ils pressent le sauveur d’entrer immédiatement en action, pour les soulager de leurs
peines. La répétition insistante de l’adverbe de temps « aujourd’hui » est une
illustration de cette impatience. Mais pour que la purification tant attendue se réalise,
Baba Agba doit se séparer momentanément de ses enfants pour se rendre au marché.
Cette disjonction permet à Baba Agba de prendre la mesure de la situation et de
renforcer davantage sa puissance, en se conciliant toutes les forces positives du
village dont le lieu de rencontre est le marché, me confia un de mes informateurs. Son
retour est accueilli par un chant qui invite à ouvrir le cercle rituel.

Chant 4 Chant 4

ɛti / lɛyɛn ó Reculez !

Verbe adverbe
Bouger derrière
Ref. Ref.

Olu/ mɔ/ wa L’éclaireur arrive !

Nominatif substantif verbe
Auteur savoir arriver

Commentaire sommaire

Très court, ce chant est une formule scandée qui s’arrête aussitôt que Baba Agba
prend place au milieu du cercle rituel. C’est le début de la purification proprement dite.

63
Chant 5 Chant 5

Olu / kpókokobo/ mi ó Olu, couvrez-moi !

Nominatif verbe pronom
Couvrir moi
Ref. Ref.
ɛla/ kpókokobo/ mi/ yɛyɛ Ɛla, couvrez-moi yɛyɛ !
Nominatif verbe pronom onomatopée
Couvrir moi
Aye/ kpókokobo/ mi ó Monde, couvrez-moi !
Substantif verbe pronom
Vie couvrir moi

Commentaire sommaire

C’est un chant quasi intraductible. Ce qu’on peut retenir, c’est qu’il s’agit d’un
chant qui convoque toutes les forces du bien à se joindre à Oro pour contrecarrer les
actions hautement nuisibles des forces du mal sur la société. Lorsque ce chant est
entonné, le cercle se referme autour de Baba Agba. C’est à ce moment précis, me
confia un de mes informateurs, que sont anéanties ces puissances du mal qui
désorganisent la société. La réouverture du cercle coïncide avec une deuxième
disjonction du père avec ses enfants. Ce départ est annoncé par le chant 6.

Chant 6 Chant 6

Baba/ she / ɔdɛ lɔ ó Père va à la chasse

Nom verbe substantif
Père faire chasse
Bi/ ori / ɔmɔ / ajɛ S’il trouve le fils du sorcier
Conj sub verbe substantif nominatif
Si voir enfant sorcier
Baba/ kɔ/ kɔ ó Père ne l’épargnera pas !
Nom négation verbe
Père ne pas refuser
Ref. Ref.

Oro / she / ɔdɛ lɔ ó Oro va à la chasse !

Nom verbe substantif
Oro faire chasse
Bi/ ori / ɔmɔ / ajɛ S’il trouve le fils du sorcier
Conj sub verbe substantif nominatif
Si voir enfant sorcier

64
 Baba/ kɔ/ kɔ ó Père ne l’épargnera pas !
Nom négation verbe
Père ne pas refuser

Commentaire sommaire

C’est aussi un chant court, mais très imagé. Ici, le village est présenté comme la
grande brousse où Oro opère comme chasseur. Mais les gibiers qu’il pourchasse, ce
sont les sorciers et leurs avatars ; tous, sans exception, même les apprentis sorciers,
sont détruits. La troupe, escorte de Baba Agba, scande ce chant normalement
jusqu’au retour du père sur la place du rituel. Mais lorsque l’attente devient longue et
prolongée, comme c’est le cas chaque fois, la troupe entonne un chant provocant qui
met en doute la puissance de leur père.

Chant 7 Chant 7

áye/ mi/ loni ó Oh ! Mon Dieu !

Substantif determinant adverbe Bis

Vie ma aujourd’hui Bis

Baba /agba /tioti / ode/ de ó Grand-père a-t-il à peine apparu !

Nom adj qual pronom substantif verbe

Père grand qui dehors venir

Ref Ref.

áye/ mi/ loni ó Oh ! Mon Dieu !

Substantif determinant adverbe Bis Bis

Vie ma aujourd’hui
Grand-père a déjà disparu !
Baba/ agba/ o salɔ ó

Nom adj qual verbe

Père grand fuir

65
Ojo/ é/ojó

Bis Peur ! Oh Peur! Bis

Substantif interjection substantif

Peur peur
Ref
Ref.
Peur ! Oh Peur !
ojo / é/ ojó

Substantif interjection substantif

Peur peur

Ojo/ olojo/ jɔ/ aya/ ɛ/ olɔ Peureux ! Peureux ! Le peureux qui abandonne sa

Subst nominatif verbe subst dét verbe femme et s’enfuit !

Peur peureux laisser femme sa partir

Ojo
Peur
Substantif

Peur

Ref. kandi/ l /ɛkpɔn ó

Adj qual determinant substantif Ref. Aux testicules gargantuesques !

Gros aux testicules

Ojo

Substantif
Peureux
Peur
Ref. Aux yeux injectés de sang !
Ref. shɛkiti/ l/ oju ó

adj qual déterminant substantif

Peureux
rouge aux yeux

Ojo

Substantif

Peur
Ref. Au nez aquilin !

66
Ref. fɛngɛ/ l/ imɔ ó

adj qual déterminant substantif

large au nez Peureux

Ojo

Substantif
Ref. A la poitrine démesurée !
Peur
……………………..
Ref. kandi / l/ aya

adj qual déterminant substantif

grand à la poitrine

Commentaire sommaire

Ce chant, émaillé de grossièretés, ne doit pas être interprété comme un manque

d’égard des enfants à l’endroit de leur père. Il traduit plutôt l’inquiétude des enfants qui
se sentent abandonnés par leur père sur un terrain dangereux, l’inquiétude de la troupe
qui ne voit plus son commandant en chef sur le champ de bataille. C’est un chant qui
résonne comme un cri de détresse des enfants qui appellent leur père à l’aide, au
secours, devant l’agressivité des forces adverses. Le rapprochement de Baba Agba
avec l’époux qui s’enfuit et abandonne son épouse aux mains de l’adversaire est
illustratif de cet état d’esprit des enfants. C’est alors que le père, très fâché, réapparaît
au milieu du cercle. Son retour ragaillardit la troupe qui entonne le chant de combat.
Chant 8 Chant 8

o/ shebi/ ɔra (bis) Il pensait qu’il s’était échappé (bis)

pronom verbe paricipe passé
il penser perdu
ɛyɛ/ ogbe/ kɔ́wé/ ka/ le/ ra Le rapace qui a enlevé kowe ne peut disparaître
substantif verbe nominatif négation verbe sans trace !
verbe
oiseau prendre kɔ́wé ne pouvoir perdre
Odi/ gbangba Montre-toi !
Préposition locatif
En plein air
Ref. Ref. Il pensait qu’il s’était échappé (bis)
o/ shebi/ ɔra (bis)
pronom verbe paricipe passé
il penser perdu

67
 asha / ogbe/ kɔ́wé/ ka/ le/ ra L’épervier qui a enlevé ‘’kowe’’ ne peut disparaître
Montre-toi
substantif verbe nominatif négation verbe
verbe
épervier prendre kɔ́wé ne pouvoir perdre

odi / gbangba ó
Préposition locatif
En plein air

Commentaire sommaire

C’est un chant chargé d’images qui ne se dévoilent pas tout de suite au profane.
Le rapace, dans le contexte de ce chant, ce sont les sorciers ; « Kowé », c’est un petit
oiseau annonciateur de présages, et dont se saisissent les éperviers, pour satisfaire
leur appétit vorace. Il symbolise ici les Humains sans défense. Le verbe « enlever »
traduit le caractère illicite de l’action du rapace qui apparaît comme un prédateur. Dès
lors, il ne peut agir que dans la clandestinité, dans l’ombre. Ainsi, en attaquant sa
victime dans l’ombre, le sorcier pensait qu’il le « mangerait » sans trace, sans qu’il soit
indexé comme le coupable. Mais c’était sans compter avec la toute-puissance du
protecteur des faibles, Oro. Le plan machiavélique du sorcier a échoué ; il est
démasqué. « Montre-toi » qui termine le chant est un ordre qui oblige le rapace à sortir
de l’habit d’emprunt qu’il revêtait, pour se montrer sous sa vraie forme : il apparaît au
milieu du cercle ou en chair et en os, ou sous forme d’animal, ou en esprit. Il est alors
automatiquement détruit. C’est pourquoi, me confia un de mes informateurs, quelques
jours après la purification du village, certains individus, pourtant bien portants avant le
rituel, deviennent fous, ou tombent malades, ou meurent, ou disparaissent à jamais du
village, sans qu’on sache réellement ce qui leur est arrivé. En revanche, ceux qui
étaient liés par la maladie ou autres calamités guérissent miraculeusement.
L’anéantissement des forces négatives annonce les dernières prières qui s’achèvent
par l’exécution du chant 9

68
Chant 9 Chant 9

tɛ / ɔwɔ / gba /

Accepte,
Verbe subst verbe

Étendre main prendre

/ tɛ / ɔwɔ / gba /
agrée
Idem

ohún / l / ɛnu / mi mes prières !

subst prép subst dét

voix de bouche ma

Ref. Ref.

Gbohún gbohún/ ko / wa / gbá Que l’écho emporte, emporte loin mes prières

Subst conj sub verbe verbe

écho que venir prendre

ko / wa / gbá / ko / wa / gba/

conj sub verbe verbe idem

que venir prendre idem

ohún / l / ɛnu / mi

subst prep subst dét

voix de bouche ma

Gbohún gbohún/ ko / wa / gbá

Subst conj sub verbe verbe

écho que venir prendre

Que oro agrée,

oro / ko / gba /

69
Nom conj sub verbe

Idem que prendre

oro/ ko / gba / exauce

idem

ohún / l / ɛnu / mi

subst prép subst dét

voix de bouche ma mes prières.

Ref : idem Ref : idem

Ifa / ko / gba / Qu’Ifa agrée,

Nom conj sub verbe

Idem que prendre

ifa / ko / gba / agrée

Idem
ce que nous avons dit !
Ohún ye / a / sɔ

Pronom pronom verbe

Ce que on dire
Ref : idem
Ref : idem

Que shango exauce,

Shango / ko / gba

Nom conj sub verbe

Idem que prendre

que le baobab sacré exauce
Idoshe/ ko / gba

Nom conj sub verbe

Idem que prendre

ce que nous avons dit !
Ohún ye / a / sɔ

70
Pronom pronom verbe

Ce que on dire

Ref : idem

Ref : idem

Que Ajala agrée,

Ajala/ ko / gba /

Nom conj sub verbe

Idem que prendre que ogun agrée

Ogun/ ko / gba /

Nom conj sub verbe

Idem que prendre ce que nous avons dit !

Ohún ye / a / wi

Pronom pronom verbe

Ce que on dire Ref : idem

Ref : idem

Que l’Iroko exauce,

iyoko / ko / gba

Nom conj sub verbe

Idem que prendre

Que ‘’ojulè’’ exauce

ojùlɛ / ko / gba

Nom conj sub verbe

Idem que prendre ce que nous avons dit !

ohún ye / a / wi

Pronom pronom verbe

Ce que on dir
Ref : idem

71
Commentaire sommaire

C’est l’instant le plus solennel du rituel, un moment de concentration de l’être

des participants. Chant de fermeture, ce neuvième chant est une supplication des
puissances divines, pour qu’elles exaucent les prières formulées, à l’occasion du rituel.
La fin de ce chant coïncide avec le départ de Baba Agba. La joie s’empare de tout le
monde.

L’analyse de l’ensemble de ces chants, dans leur déploiement, dévoile le

parcours rituel et montrent surtout le triomphe de Baba Agba sur les forces invisibles
néfastes. Ils célèbrent en définitive son caractère de guerrier intrépide.

2- Les chants liturgiques : Oro, le mystérieux

Ce sont des chants courts dont l’exécution requiert une certaine solennité. Ils sont
généralement exécutés comme une prière, par un coryphée expérimenté dans la
pratique du culte. On y a recours à l’occasion sacrée du nettoyage de la forêt sacrée
et de ses abords ; parfois, ils ouvrent une série de chants. Ce sont des chants qui
révèlent le caractère sacré et mystérieux de Oro, la dimension cosmique de ses
pouvoirs, bref, son statut divin.

Dans le chant 1, du corpus des chants liturgiques (voir en annexes, p88), par
exemple, c’est la forme (« Obrikoto’ ») circulaire de l’autel de Oro qui est mis en
exergue, forme qui ressemble à celle de l’univers, du cosmos et qui est symbolique du
pouvoir de la divinité. Le chant 5 révèle l’impossibilité pour l’homme d’approcher
véritablement Oro, de l’appréhender, de le comprendre. Il est évoqué comme une

72
ombre insaisissable, « Ofiri » ; quand le curieux arrive à le fixer, il le déstabilise
psychologiquement, en créant chez lui l’illusion du réel, il l’assimile à l’aile d’un tout
petit oiseau, « Odidɛ ». Dans le chant 6, c’est une comparaison qui est opérée entre

l’accoutrement de Egungun et celui de Oro. Pendant que Egungun se pare de ses plus
beaux habits, des écharpes multicolores, brillantes et majestueuses, Oro, se couvre
de palmes, « Mariwo ». Se couvrir dans le contexte de ce chant, c’est une métaphore
pour signifier que Oro est toujours caché derrière un rideau de palmes, allusion au
portillon barricadé de palmes qui donne accès au couvent de Oro. C’est dire
simplement que Oro ne laisse par dévisager ; il se soustrait des regards, ce qui
explique qu’il habite la forêt et choisit la nuit comme moment privilégié pour faire son
apparition. Le chant le présente comme la divinité des ténèbres, un mystère.

Ces chants, dans l’ensemble, révèlent la nature mystérieuse de Oro et la dimension

symbolique de son univers.

1- Les chants phobiques d’adversité et de défi : Oro, l’assurance

Ils sont les plus nombreux et les plus variés du répertoire des chants exécutés lors
des festivités Oro. Ce sont généralement des chants à motif itératif, caractérisés par
un ton agressif. Leurs cibles privilégiées, ce sont les sorciers et sorcières, les femmes
qui s’entêtent à vouloir connaître les secrets de Oro, les hommes qui cherchent à
désacraliser Oro ou taxent ses manifestations de diaboliques. Ce sont des chants à
travers lesquels les adeptes manifestent leur assurance en la toute-puissance de Oro
et invitent à ne pas médire de lui, afin de ne pas subir sa colère meurtrière.

Dans le chant 17 du corpus des chants phobiques par exemple (voir en annexes),
il est intimé l’ordre à quiconque sait quelque chose de Oro de garder le silence : « ɛni
ɔmɔn ko she hun ». Dans le chant 21, il est demandé à l’adepte de Oro de se pavaner,
de n’avoir peur de rien, car rien ne peut lui arriver : « nkan ko le she ɛ ɔmɔ ita ». Le
chant 23 est plus incisif et plus direct dans la menace : quiconque médit de Oro, la vie
« l’avalera », le père le « mangera ».

73
 Les chants phobiques dans l’ensemble célèbrent Oro. Leur examen permettra de
montrer qu’ils sont instigateurs de peur et qu’ils visent à contraindre les réticents à
accepter la toute-puissance de Oro, pour ne pas en être victimes. De ce fait, lis
participent au conditionnement psychologique, ce qui est indispensable à toute
manifestation épique.

CONCLUSION PARTIELLE

L’analyse sommaire de l’ensemble des genres littéraires oraux proférés lors des
manifestations Oro montre que chaque genre, d’une manière ou d’une autre, célèbre
Oro. Mais la seule visée laudative de ces textes ne suffit pas pour les ériger en
épopées. Pour être épopées, ils doivent, en plus de leur visée laudative, être des récits
présentant les actions héroïques, les exploits de Oro. Si raconter les exploits du héros
constitue un critère fondamental de définition de l’épopée, les prières, les noms, les
chants liturgiques, de défi, et d’adversité phobique, qui ne racontent pas, ne peuvent
donc être envisagés, pris seuls, comme des épopées. Restent alors dans le champ
d’analyse les panégyriques et les chants de rituel de purification.

74
CHAPITRE 3 : PANEGYRIQUES ORO ET CHANTS DE RITUEL DE
PURIFICATION : DES EPOPEES COURTES ?

L’analyse des travaux divers sur les épopées nous a permis de retenir les critères
essentiels d’identification de ce genre. Il ne sera pas superflu de les rappeler ici.
L’épopée, pour l’essentiel, c’est :

- Un discours narratif généralement à la troisième personne, rarement à la

première personne ;
- Il peut être constitué d’un seul épisode en gradation dramatique, ou d’un cumul
hyperbolique de brefs épisodes ;
- Sa thématique est variée, mais généralement guerrière, un affrontement entre
deux camps ennemis, ce qui donne au texte la forme d’une opposition binaire ;
- Son héros est un personnage hors norme, jamais imitable. Il peut être un
personnage historique, ou légendaire, ou mythique ;
- Le style formulaire est son style de prédilection ;
- L’exagération, la comparaison, la métaphore, la personnification sont des
images poétiques qui y abondent ;
- Sa fonction primordiale, c’est fouetter le surmoi collectif en vue de pousser à
l’action.

Nous verrons si les panégyriques des Oro et les chants de rituel de purification
intègrent ces caractéristiques ainsi identifiées, dans leur mode d’élaboration.

I- LE PANEGYRIQUE ORO, UNE EPOPEE COURTE ?

75
 1- Le panégyrique Oro : un récit

Le panégyrique illustratif de l’étude et sommairement analysé précédemment

présente un certain nombre d’indices qui en font un discours narratif

1-1- Le panégyrique Oro : un texte descriptif

Le proférateur ouvre le texte par une brève présentation du physique du père des
Oro. Il attire l’attention sur l’état de sa tête, couverte d’un chapeau d’igname pilée (vers
1). Il poursuit sa présentation du personnage par la révelation de quelques unes de
ses actions d’éclat : par un jet de hache, il enlève l’œil du sorcier (vers 7), ce qui atteste
son adresse ; avec son pouce, il crève l’œil du génie le plus redoutable de la forêt,
indice patent de sa puissance. Outre ces traits physiques du personnage qu’il
présente, il dévoile aussi son caractère de personnage sans égard pour les autres,
puisque quand on lui parle, il continue de faire autre chose (vers 10 -11). Le dernier
indice de l’identité du personnage qu’il révèle, c’est sa dimension surnaturelle, car il
voit tout, même l’invisible (vers 4).

Ce bref portrait de Baba Agba, mais très significatif du point de vue sens, apparaît
comme le premier acte de ce panégyrique.

L’invocation de certaines puissances par le proférateur, dans les vers 15 à 27,

(Mère, Iroko, Baobab, Pagne ancestral, Carrefour) correspond à l’acte 2 dans la
récitation de ce panégyrique. Ce deuxième tableau apparaît, à première vue, comme
une rupture avec le portrait de Baba Agba entamé dans les vers 1 à 26. Mais en
réalité, par cette invocation, le proférateur rapproche Oro de ces puissances et scelle
son lien avec elles. Ce deuxième acte, loin d’être un acte isolé, prolonge alors la
présentation de la dimension surnaturelle de Baba Agba, déjà amorcée dans l’acte 1.

Le dernier tableau de ce panégyrique (vers 28 à 42) est une énonciation, par le

proférateur, d’une série de faits qui passent pour vérités établies : le miroir renvoie à
celui qui se mire sa propre image ; l’eau éteint le feu et son abondance humidifie le sol
asséché ; quand on pile, la terre tremble ; quand le tonnerre gronde, tout le monde

76
sursaute. Toutes les qualités évoquées dans ces faits sont aussi, par transfert, celles
du père des Oro.

Ces deux derniers tableaux du panégyrique, très imagés, complètent et élargissent

le portrait de Baba Agba commencé dans le premier tableau.

En définitive, l’intention dans ce texte, c’est révéler l’identité du père des Oro. Il est
présenté ici comme un personnage puissant et mystérieux. D’où le texte est descriptif.

1-2- Les personnages et actants

On retrouve dans ce panégyrique trois catégories de personnages et actants :

- Les divins : Baba Agba, l’Iroko, le Baobab, le Pagne ancestral, le Carrefour, la

Mère, Eshushu, ɔrunmila, Shango

- Les esprits : le Génie de la forêt, le Sorcier

- Les Humains : le proférateur, hommes, femmes, enfants, le peulh.

Le personnage principal du texte, c’est Baba Agba. Les autres personnages et

actants ne sont que des comparses. Ils sont évoqués par le narrateur pour mieux faire
voir la puissance de Baba Agba sur eux (sorcier et génie maléfique), pour montrer sa
parentée, son lien avec le monde divin, celui de l’Iroko sacré, du Baobab…, et son
aide aux humains.

La présence des personnages et actants dans le texte est un autre indice qui
prouve que ce panégyrique est un discours narratif.

1-3- Temps du récit et temps historique

Les notations sur l’apparence physique et les caractères de Baba Agba sont au
présent de l’indicatif. Le tableau de l’invocation des puissances divines par le narrateur
est aussi au présent. La troisième phase du panégyrique ne dérobe pas à l’usage du
présent. Cela ne peut d’ailleurs en être autrement, dans la mesure où à cette étape,
ce sont des faits établis comme vérités qui sont énoncés par le proférateur.

En définitive, le temps verbal du récit est le présent. Mais il s’agit ici d’un présent
omni-temporel, sans limite passée ou future, qui permet d’affirmer le caractère durable,
éternel du physique du père des Oro, ainsi que de ses caractères.
77
 S’agissant du temps historique, c’est le temps où Baba Agba crève l’œil des
génies maléfiques, arrache celui des sorciers par un jet de hache. Le temps historique,
c’est aussi celui où des espèces forestières (l’Iroko, le Baobab), le Pagne ancestral, le
Carrefour écoutent les Humains et peuvent leur porter assistance. Le temps historique
est donc ici indéfini, il est intemporel, a-historique. Mais avec ces faits évoqués, on
peut l’envisager comme mythique.

1-4- Le thème

Le thème qui apparaît dans ce panégyrique est celui de l’affrontement,

affrontement entre Baba Agba et le génie le plus redoutable de la forêt, d’une part, et
entre Baba Agba et le sorcier, d’autre part. Le panégyrique passe sous silence les
différentes étapes de ces combats et ne présente que la phase finale, où Baba Agba
sort victorieux : par un jet de hache, il arrache l’œil du sorcier ; avec un pouce il crève
l’œil du génie le plus redoutable et le plus craint de la forêt. Le génie et le sorcier sont
ici des esprits négatifs, ils incarnent le Mal. Baba Agba, quant à lui, incarne le Bien. La
lutte entre ces esprits maléfiques et Baba Agba est donc la lutte entre le Bien et le Mal.
La victoire de Baba Agba sur ces esprits retors apparaît alors comme la victoire du
Bien sur le Mal. Cette opposition manichéenne (Bien / Mal) est une thématique de
prédilection du genre épique.

2- L’univers poétique et symbolique du panégyrique Oro

Ce panégyrique est émaillé d’une flopée d’images poétiques caractéristiques du

genre épique. Il s’agit de :

2-1- L’hyperbole

Figure d’amplification par excellence, l’hyperbole consiste à attirer l’attention sur

un fait, une situation, un caractère en les grossissant ou en les minorant de façon
exagérée. L’hyperbole peut être appréciative ou dévalorisante. Dans le premier cas,
elle encense ; dans le second cas, elle dénigre. L’hyperbole est ici valorisante.

Dans ce panégyrique qui accueille l’entrée de Baba Agba dans le monde des
humains, Baba Agba, le père des Oro, “asakeke yɔ oju ajɛ” (par un jet de hache arrache

78
l’œil du sorcier), ‘’ afi atankpa afi yɔ oju egi oko’’ (crève l’œil du génie le plus redoutable
et le plus craint de la forêt avec un pouce).

Dans ce texte, l’exagération à pour motivation essentielle de mettre un accent

particulier sur la puissance physique impressionnante de Baba Agba, et l’impossibilité
de l’imiter dans toutes ses actions.

2-2- La métaphore

Cette figure poétique rapproche les faits, les situations, les caractères… afin de
souligner leur lien de ressemblance. Elle permet de rendre plus explicite l’implicite, ce
qui rend le message, l’idée plus saisissable pour le lecteur ou l’auditoire.

Dans ce panégyrique sommairement étudié, on note une métaphore filée : Baba

Agba est successivement rapproché du pilon qui martèle le mortier, de Shango, du
Tonnerre, de la lame rageuse du coiffeur, pour montrer la peur, la crainte qu’il inspire
aux humains, comme chacun de ces comparants, à l’occasion de leurs manifestations.
Le récitant de ce panégyrique montre aussi la capacité de Baba Agba à cerner les
problèmes qui se posent aux humains et de les leur révéler, lorsqu’il rapproche Baba
Agba du miroir. Il traduit par là la nature divine de ce personnage, et surtout son
omnipotence. Un tel personnage ne peut être que le guide des humains, comme le
laisse entrevoir son rapprochement avec le peulh qui conduit son troupeau avec un
seul bâton. Mais à travers cette image, on peut y voir Baba Agba, maître de la
discipline, celui qui ramène sur le droit chemin ceux qui dévient des normes établies
dans toutes les sphères de la vie.

Cette métaphore fait de ce texte Oro un texte très imagé, riche en allusions. Elle
confère, en dernière analyse, à ce texte un caractère secret, que confortent les
personnifications.

2-3- La personnification

Elle consiste à prêter des comportements ou des sentiments humains à un objet,

à un être inanimé ou à un animal.

79
 Elle apparaît dans le panégyrique, lorsque le récitant confère à certaines espèces
forestières et certains objets les qualités humaines. Il invoque l’Iroko, Araba, le Baobab
sacré, les Pagnes ancestraux. Par la personnification, le récitant établit la parenté de
Baba Agba avec ces puissances insondables, le monde invisible, ce qui confirme son
caractère sacré et divin.

2-4- La visée didactique du panégyrique

Cette visée apparaît dans le vers 12 où le proféraeur interroge : « Qui peut te

défier ? » La réponse à cette interrogation existe de façon implicite dans le texte.
Quiconque défie Oro aura le même sort que le génie et le sorcier. L’insistance sur le
physique impressionnant de Oro, son caractère mystérieux et divin, sa victoire sur les
forces maléfiques les plus redoutables dans le texte peut être interprétée comme un
avertissement pour quiconque cherche à contrecarrer sa volonté.

En définitive, ce panégyrique célèbre Oro comme une entité, un personnage très

puissant auquel il faut toujours se soumettre, pour ne pas s’attirer sa colère meurtrière.
Cette célébration est aussi un encouragement pour Oro dans sa lutte contre les forces
du Mal. D’où son aspect didactique.

Conclusion partielle

L’étude sommaire de ce panégyrique montre qu’il est un discours narratif qui

présente les exploits d’un personnage divin. Son déploiement laisse transparaître des
images poétiques comme l’hyperbole, la métaphore et la personnification.
L’affrontement, le combat est le thème qu’il développe et sa visée est didactique. La
panoplie est complète pour que soit admis le caractère épique de ce panégyrique.
Mais il s’agit ici d’une épopée à épisode unique, d’où son caractère court. Q’en est-il
alors des chants de rituel de purification ?

II- LE RITUEL DE PURIFICATION (CHANTS) : UNE EPOPEE COURTE ?

1- Les chants de rituel de purification, un discours narratif

80
 1-1- Les chants de rituel de purification : une séquence narrative

Les neuf chants du rituel de purification, dans leur exécution, permettent de

déterminer l’itinéraire de Baba Agba, dans ses actions.

Dans le chant 1, le narrateur annonce son arrivée dans le monde. Dans le chant 2,
il le montre en train de s’avancer et invite à s’écarter pour lui céder le passage.
Dans le chant 3, il est au milieu de ses enfants qui l’attendaient. Il se sépare
momentanement d’eux et se rend au marché d’où il purifiera le village, pour que
hommes et femmes aient la paix. Le chant 4 annonce son retour du marché et invite à
s’écarter pour qu’il s’installe dans le cercle rituel. Dans le chant 5, c’est Baba Agba lui-
même qui prend la parole et invite les puissances à former un cercle autour de lui.
Dans le chant 6, le narrateur le montre en train d’aller à la chasse. Le chant 7 indique
qu’il n’est pas encore revenu de la chasse et les enfants sont inquiets. Le chant 8
annonce qu’il est de retour de sa chasse et commence à détruire les esprits négatifs
qu’il a capturés. Le chant 9 est la dernière prière qui annonce le départ de Baba Agba
pour sa forêt.

L’ensemble de ce parcours de Baba Agba peut être résumé en trois tableaux

scéniques qui correspondent, sur l’axe du temps, à son arrivée, à l’accomplissement
de sa mission, et à son départ. Le tableau 1 qui regroupe les chants 1, 2, et 3 (avant
la disjonction) correspond à la situation initiale. La disjonction, imposée par par la
pression des forces adverses, puisque Baba Agba est parti au marché pour pouvoir
se renforcer, peut être assimilée à la pertubation. Le deuxième tableau regroupe les
chants 4, 5, 6, 7, 8. Il montre les différentes actions du père des Oro jusqu’à sa victoire
sur les forces négatives : c’est la série d’actions. Le chant 9 achève la scène et
coïncide avec le départ de Baba Agba : c’est la situation finale. Dès lors, nous pouvons
conclure que les chants de rituel de purification constituent un récit à schéma narratif
simple, donc une séquence narrative.

Cette séquence narrative comporte deux types de narration :

- La narration simultanée, puisque le narrateur relate les faits au moment où ils

se déroulent. L’usage du présent dans les chants est un indice grammatical
caractéristique de ce mode de narration.

81
- La narration antérieure : quelques actions dans les chants sont projetées dans
le futur : quand tu auras pris ton bélier (chant 1) ; arrivé au marché, quand tu
vrombiras au marché, (chant 3)

1-2- Espaces et symbolisme

Les actions dans les chants se déroulent dans deux grands espaces :

- La forêt : c’est l’espace de surgissement de Baba Agba. C’est l’espace où il

atterrit d’abord quand il quitte son monde pour le monde des hommes. C’est
d’ailleurs là que les enfants sont allés l’accueillir au moment où il devrait faire
son entrée dans le monde. C’est un espace qui revêt une dimension symbolique
très importante : il est obscur et se révèle ici comme un univers clos, suspect et
dangereux pour les personnages qui y évoluent. Tout le monde n’y a pas accès.
- Le village : il apparaît comme un espace dangereux, puisqu’il est infesté par les
esprits négatifs. Baba Agba n’y descend que pour le purifier. A l’intérieur du
village se trouve un micro-espace qui attire l’attention par son symbolisme : le
marché. Il est le lieu par excellence de rencontre des esprits. Baba Agba s’y est
rendu afin de se concilier les forces positives pour mieux faire face aux esprits
méchants.

Le déplacement de Baba Agba dans ces espaces laisse transparaître un

espace symbolique fermé : forêt sacrée - village - forêt sacrée. La forêt devient
alors l’espace de pureté et le village l’espace de toutes les souillures et de tous les
pièges. Descendre dans le village, le traverser et le purifier constituent alors pour
Baba Agba des épreuves à surmonter. Mais il est parvenu à triompher de ces
épreuves, ce qui fait de lui un personnage exceptionnel.

1-3- Les personnages et relations

Les chants de rituel de purification mettent en relief deux groupes de

personnages et actants. Nous avons d’un côté le peuple et Baba Agba, et de l’autre
les mauvais esprits. Peuple et mauvais esprits sont en lutte. Le peuple appelle
Baba Agba à l’aide, dans les chants 1 et 3. Dans cette lutte, Baba Agba n’apparaît
que comme une aide et un adjuvant pour le peuple. Mais le peuple, très vulnérable

82
 aux attaques de son adversaire se rétracte et place Baba Agba en tête du front,
pour ne plus jouer qu’un rôle secondaire, celui de chanter ses prouesses et de
l’encourager dans la lutte. La preuve de sa vulnérabilité, lorsque Baba Agba mettait
du temps à revenir de sa chasse, il était inquiet.

En prenant la direction du combat et en épargnant le peuple de la douleur, Baba

Agba fait don de lui-même. Il prend en main le destin de la communauté, triomphe
des épreuves et par là même, devient un héros épique. Il confirme ce statut de
héros, lorsque, tel un chasseur dans la jungle, il poursuit ses adversaires les plus
redoutables, les capture et les détruit sans ménagement, comme le rappelle en
écho le chant 8.

2- L’univers poétique et symbolique des chants de rituel de purification

Les chants de rituel de purification sont des textes très imagés. Les images les
plus récurrentes sont :

2-1- L’exagération

Elle s’observe dans le chant 7, lorsque Baba Agba est traité de ‘’ojo kandi lɛ kpɔn,
shɛkiti loju, fɛngɛ limɔ’’ (peureux qui a des testicules gargantuesques, les yeux injectés
de sang, le nez aquilin). Par ce procédé, les chanteurs attirent l’attention sur la
dimension exceptionnelle, hors du commun de ce personnage.

2-2- La métaphore

Dans le chant 6 par exemple, le village est assimilé à une brousse, une jungle
où Baba Agba opère comme chasseur. Mais ce qu’il chasse, ce sont les sorciers,
les mauvais esprits, dans leur ensemble. Ici, cette métaphore ajoute à l’impression
de puissance et du mystérieux de Baba Agba que tentent d’imposer ces chants.

2-3- La personnification

83
 Elle est très remarquée dans le chant 9, où les espèces forestières et des entités
invisibles sont sollicitées pour conjurer, en collaboration avec Baba Agba, les
mauvais sorts qui s’acharnent sur la communauté.

Métaphore et personnification contribuent à la densification de l’atmosphère

suspecte et mystérieuse du riruel de purification que prolonge et achève le
merveilleux.

2-4- Le merveilleux

Le terme « merveilleux » dérive du latin populaire « mirabilia, mirabilis » qui signifie

« admirable », et de « mirus » qui signifie « étonnant ». C’est en s’appuyant sur cette
étymologie que Daniel POIRON, dans sa tentative de définir cette notion, estime que
c’est ce qui « implique d’abord un étonnement, qui se nuance ensuite de crainte,
d’admiration ou de fascination. »43

Le merveilleux, c’est ce qui étonne par son caractère surnaturel, inexplicable. C’est
l’extraordinaire, le mirifique, le divin. C’est donc la manifestation d’un écart culturel
entre les valeurs de référence et les qualités d’un monde autre. Cela suppose que ce
qui est merveilleux ici peut ne pas l’être ailleurs.

Les distorsions observées dans ces chants et qui les installent dans le monde du
merveilleux sont nombreuses :

Dans le chant 1, c’est le tam-tam sacré qui par son son, casse toute résistance de
Baba Agba à descendre de son univers pour le monde des hommes. Dans le chant 3,
Baba Agba disparaît ; dans le chant 4, il réapparaît. Dans le chant 6, Baba Agba va à
la chasse, capture des esprits maléfiques invisibles. Par un seul ordre, « Montre-toi »,
au chant 8, ces esprits se métamorphosent et deviennent ou des hommes, ou des
animaux… Ces disparitions, ces apparitions, ces métamorphoses sont des motifs du
merveilleux

2-5- Un vocabulaire élogieux

43
Daniel POIRON, Le merveilleux dans la littérature française du Moyen-âge, Paris, PUF, 1982, p 4.

84
 Baba Agba, dans les chants, est évoqué en des termes glorieux, élogieux. Le
vocabulaire est toujours mélioratif : Il est « Père » (chant1), « celui qui illumine » (chant
2), « l’éclaireur » (chant 4), « chasseur » (chant 6), … Le recours à certains de ses
noms ésotériques (Ogunshémi, Ita, …) s’inscrit aussi dans cette logique d’éloge, de
flatterie.

Conclusion partielle

L’analyse cursive des neuf chants du rituel de purification montre qu’ils sont une
séquence narrative. Cette séquence narrative montre Baba Agba sur scène, dans un
combat contre les forces du mal, combat d’où il sort vainqueur. Ce combat a été aussi
l’occasion de quelques apparitions et diparitions merveilleuses. Les métaphores et
personnifications, renforcées par quelques symboles plongent davantage ce rituel
dans un univers suspect et mystérieux. L’intention dans ces chants est évidente :
célébrer la toute-puissance de Baba Agba, d’où les exagérations et l’usage du
vocabulaire élogieux.

A partir de ces caractéristiques isolées et qui participent à l’élaboration des

chants de rituel de purification, nous pouvons inférer que le rituel de purification est un
épisode épique, une épopée courte.

85
 CONCLUSION GENERALE

Parvenu à cette étape de notre recherche, nous pouvons affirmer que la société
initiatique Oro est effectivement une Société très secrète et apparaît comme une
citadelle infranchissable, imprenable. Heureusement, du fond de cette citadelle
s’élèvent de temps en temps des sons que l’écho transporte à l’extérieur. Ces sons,
quand ils sont captés et analysés, peuvent apporter quelques sillons de lumière sur ce
qui se fait à l’intérieur, car ils sont chargés de significations. C’est conscient de cette
réalité que nous avons recueilli les paroles qui se profèrent lors des festivités Oro. Ces
paroles, mises à côté de ce qui a été dit jusque-là sur Oro, nous permettent de dire
que presque rien n’est encore dit sur cette société. C’est dire que Oro demeure encore
une mine peu explorée, mine qui peut être exploitée aussi bien par le littéraire que le
linguiste, aussi bien par le socio-anthropologue que le psychologue, bref, par tous les
chercheurs en sciences humaines. C’est l’aspect littéraire de ces paroles qui nous a
le plus intéressé, dans le cadre de ce travail.

A l’analyse en effet, il se révèle que ces paroles regroupent plusieurs genres

littéraires oraux, notamment les prières, les panégyriques, la dénomination et les
chants. Ces différentes paroles présentent Oro comme une phénoménologie
ontologique, la présence d’un esprit dans un son envoûtant et dans un visage invisible.

L’analyse cursive de chacune de ces paroles littéraires, tout au long de cette

étude, a révélé qu’elles ont toutes une même visée : exalter Oro, magnifier sa toute-
puissance et en même temps, conditionner psychologiquement le peuple à l’accepter,
tel qu’il est présenté. D’où elles développent une poétique apologiste et didactique.
Chaque genre, dans son déploiement devient alors un acte de célébration. Ainsi, les
prières proclament Oro omnipotent, détenteur d’un pouvoir cosmique inégalable ; les

86
panégyriques chantent son adresse, son caractère de guerrier redoutable ; les chants
de rituel de purification le montrent sur scène, dans un combat contre les forces du
mal, combat d’où il sort vainqueur. Cette victoire donne l’assurance à ses enfants,
assurance qu’ils manifestent à travers la dénomination et les chants phobiques
d’adversité et de défi.

Cependant, bien que tous les genres identifiés aient une visée laudative, ils ne
sont pas tous des épopées courtes. Seuls les panégyriques et les chants de rituel de
purification dévoilent, dans leur déploiement, les techniques de l’épopée courte. En
effet, outre leur visée laudative, ils sont tous deux des récits à une séquence narrative
présentant les exploits, les actions héroïques de Baba Agba. Ils en font un héros
exceptionnel. Ces deux genres subissent aussi les assauts du merveilleux. Par
ailleurs, il est prouvé que, dans leur élaboration, certaines images poétiques,
notamment l’hyperbole, les métaphores et comparaisons et la personnification,
sont abondamment utilisées. Il en est de même du vocabulaire pompeux, élogieux.

Avec tous ces éléments révélés par les différentes analyses, l’hypothèse que
les manifestations cultuelles et culturelles Oro sont sont des espaces de production
d’épopées courtes est vérifiée.

En définitive, cette étude nous a permis de nous rendre compte que tous les
textes Oro portent les empreintes de l’épique, même s’ils ne sont pas des épopées.
Elle nous a aussi et surtout permis de mieux nous imprégner des subtilités liées à cette
société initiatique. Enfin, elle constitue une balise pour d’autres recherches, dans ce
sens.

87
 BIBLIOGRAPHIE

I- REFLEXION SUR ORO

1- LES ARTICLES
- CAMPBELL, Flavien, « Sakété, autrefois et aujourd’hui », in France-
Dahomey, n°48 et n°49 des 19 et 22 juin 1956.
- FALCON, Paul (Père), « Sociétés secrètes autour des morts », in Études
Dahoméennes, Nouvelles séries, Porto-Novo, juillet-octobre 1970, n° 18-19.
- IROKO, Félix, « Une pratique ancestrale yoruba: le Oro », in Bulletin de
l’Enseignement Supérieur du Bénin, juin 1969.
- PUREN, Odile, « Les masques sacrés du Bénin », Internet, août 2008.

2- LES MÉMOIRES ET THÈSES

- ATCHADE, Boni, Eriola, Richard, Oro entre culte et culture: essai pour une
relecture d’un phénomène socio-religieux, Mémoire de fin de cycle de
théologie, Ouidah, St-Gall, octobre 2004, 73 p.
- ODOUBIO, Jean, Fonctions sociales du masque chez les Yoruba du
Bénin : cas de Kétou, mémoire de Maîtrise, UNB, 1991, 86 p.
- OPEICHA, Oloudé, Eric, Les Yoruba du Diocèse de Porto-Novo à la
rencontre du Christ. Hier, aujourd’hui et demain, Thèse de fin de cycle de
Théologie, Ouidah, St-Gall, 2002, tome III.

II- REFLEXION SUR LA LITTÉRATURE ORALE ET SES GENRES

1- LES ARTICLES

88
 - BOGNIAHO, Ascension, « Littérature orale au Bénin : essai de classification
endogène des types de parole littéraire », Ethiopiques n°46-47. Revue
trimestrielle de culture négro-africaine. Nouvelle série 3ème et 4ème trimestre
1987 - volume 4, pp.53-64
- BOGNIAHO, Ascension, Essai pour une poétique de la chanson traditionnelle
au Bénin, in Revue du CAMES, Série B., Volume 004, Ouagadougou, 2002,
PP. 92-100.
KAKPO, Mahougnon,
KAM SIE, Alain, revue universitaire de littérature et de tradition orale, n°4,
Ouagadougou, 1988

2- LES MEMOIRES ET THESES

- BOGNIAHO, Ascension, Chants funèbres, chansons funéraires du sud Bénin : forme

et style, Thèse de Doctorat d’Etat ès Lettres, Paris, Université de Paris IV-Sorbonne,
Tome I, 1996, 374 P.
- ELOMON, Bertin, Le Nensuxwe à Savalou : convergence du geste et de la
parole pour l’intégration de l’être humain, mémoire de DEA, UAC, 2008, 62
p.
- GBELEME, Yaovi, Michel, Le panégyrique pédah, une poésie dynamique,
mémoire de DEA, UAC, 2011, 106 p.

3- LES OUVRAGES
- ENO, BELINGA, Samuel-Martin, Comprendre la littérature orale africaine,
Paris, Saint-Paul, 1978, 145 P.
- ZUMTHOR, Paul, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983, 319 P.
- COLLECTIF, sous la direction de BAUMGARDT, Ursula, et DERIVE, Jean,
Littératures orales africaines. Perspectives théoriques et
méthodologiques, Paris, Karthala, 2008, 439 P.

III- OUVRAGES SUR LA CRITIQUE LITTERAIRE

- BARBERIS, Pierre, « La sociocritique », in Méthodes critiques pour l’analyse
littéraire, Paris, SNEL, 2002, 217 p.
- BELLEMIN-NOEL, Jean, La psychanalyse du texte littéraire : introduction
aux lectures inspirées de Freud, Paris, Nathan, 1996

89
 - GREIMAS, Algirdas, Julien, « Eléments pour une théorie de l’interprétation du
récit mythique », in COLLECTIF, Communication, 8, Recherche
sémiologiques ; l’analyse structurale du récit, Paris, Seuil, 1966, pp 28-59.
- TADIE, Jean-Yves, La critique littéraire au XXe siècle, Paris, Pierre Belfond,
1987, 318 P.

IV- ESSAIS SUR LA LITTÉRATURE GENERALE, LE MERVEILLEUX ET LE

FANTASTIQUE
- FREUD, Sigmund, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard,
1985, 267 P.
- KAKPO, Mahougnon, Introduction à une poétique du Fa, Cotonou, Les
éditions du Flamboyant, Les éditions des Diasporas, 2006, 176 P.
- KESTELOOT, Lilyan, Les écrivains noirs de langue française : naissance
d’une littérature, Bruxelles, éd de l’Université de Bruxelles, 7e éd, 1966, 340

- POIRON, Daniel, Le merveilleux dans la littérature française du Moyen-âge,

Paris,
- VAX, Louis, La séduction de l’étrange, Paris, QUADRIGE/ PUF, 1965, 313 P.

V- Les ouvrages sur la Sociologie, l’Anthropologie, l’Ethnologie, la Mythologie, la

Religion
- BENOIST, Luc, Signes, symboles et mythes, Paris, PUF, 1975, 127 P.
- BOWRA, C. Maurice, Chant et poésie des peuples primitifs, Paris, Payot,
1966, 395 P.
- DUMEZIL, Georges, Mythe et épopée, Paris, Gallimard, 1981, 370 P.
- HEUSCH (de), Luc, Le sacrifice dans les religions africaines, Paris, Gallimard,
1986, 354 P.
P.
- LEVY-BRUHL, Lucien, L’âme primitive, Paris, Quadrige/ PUF, 1996, 456 P.
- MAISONNEUVE, Jean, Les rituels, Paris, PUF, 1988, 125 P.
- PARRINDER, Godfroy, La religion en Afrique Occidentale, Paris, Payot,
1950.
- PARRINDER, Godfroy, Mythologies africaines, Paris, ODEGE, 1969, 139 P.

90
 - VERGER, Fatumbi, Pierre, Les dieux yoruba en Afrique et au Nouveau
Monde, Paris, A. M. METAILIE, 1982, 293 P.
- VERGER, Fatumbi, Pierre, Notes sur le culte des Orisa et Vodouns à Bahia,
la Baie de tous les Saints et à l’ancienne Côte des Esclaves en Afrique,
Dakar, IFAN, 1957, 609 P.
- ZAHAN, Dominique, La dialectique du verbe chez les Bambara, Paris, Ecole
Pratique des Hautes Etudes, 1963, 207 P.
- ZIEGLER, Jean, Les vivants et la mort, Paris, Seuil, 1979, 315 P.

VI- Sources orales

- AKIN, Sadikou, 70 ans environ, chasseur, Adjanan Oro de Zian, résidant à Zian,
commune d’Ifangny, département du Plateau.
- AKPAKI, Lucien, 65 ans environ, chef de la confrérie des chasseurs de Kilibo,
résidant à Kilibo, commune de Ouèssè, département des Collines.
- BABIO, Affissou, 40 ans, Bokɔnon, originaire de Savè, résidant à Parakou,

Commune de Parakou, département du Borgou.

- BENON, Adéyèmi, 75 ans environ, cultivateur, Adjanan Oro de Papanè,
résidant à Papanè, commune de Tchaourou, département du Borgou.
- OTCHON, Thomas, 55ans environ, porteur du masque Guèlèdè, Adaba Oro de
Kaboua, résidant à Kaboua, commune de Savè, département des Collines.
- YABI, Salomon, chasseur, 61 ans environ, résidant à Toui, commune de
Ouèssè, département des Collines.

91
ANNEXES
92
 LE CORPUS-TEMOIN DE L’ETUDE

 Du choix de l’échantillonnage

Notre champ d’investigation, c’est la région Shabè. Cette région regroupe les
actuelles communes de Ouèssè, de Savè et de Tchaourou. Oro ne se pratique pas
dans tous les villages de la région ; les villages où règnent les rois y sont
particulièrement hostiles. Dans les villages où il se pratique, il n’est pas pratiqué avec
les mêmes soins et ferveurs. Dans certains villages, les assauts répétés de la
modernité, renforcés par la disparition des conservateurs du culte, ont fini par avoir
raison de cette pratique cultuelle, au point où elle est devenue un jeu, aux mains des
« enfants ». Dans d’autres villages en revanche, le culte demeure encore à « l’état-
nature », soigneusement enrobé dans le secret, la chasse-gardée des anciens. Ce
sont ces derniers villages qui nous ont le plus intéressé, au cours de nos recherches.
Nous avons choisi dans chacune des communes un village, où le culte demeure
encore authentique, comme village-témoin. C’est ainsi que, Kaboua (dans la
commune de Savè), Kilibo (dans la commune de Ouèssè), Papanè (dans la commune
de Tchaourou), et leurs environs immédiats, ont été retenus comme pôles de
concentration de l’essentiel de nos recherches et collectes. Les membres du staff de
la Société Oro, les Sages de chacune de ces localités ont été ciblés, dans la quête
des informations.

93
  De la collecte
- Les textes ont été recueillis en deux phases : les prières et certains chants ont
été collectés à l’occasion même des festivités, donc dans les conditions réelles
de leur profération ; les récits fondateurs du culte, les panégyriques, et d’autres
chants l’ont été, en dehors de la période des festivités. Cependant, nous avons
veillé, dans la mesure du possible de nous rapprocher de leur condition réelle
de profération.
- Tous les textes ont été enregistrés dans la langue locale (le nagot), puis
transcrits et traduits, pour faciliter leur accès au grand public.
 De la transcription et de la traduction
- Pour la transcription, nous avons sollicité le savoir-faire des linguistes du Centre
National de Linguistique Appliquée (CENALA).
- En ce qui concerne la traduction, nous avons veillé à ce que le contenu et la
forme de ces textes soient rendus avec fidélité, même si cela n’a pas été facile.
Certains mots, certaines expressions, certaines tournures idiomatiques n’ont
pas en effet, de correspondants en français. Comment traduire les gestes, les
silences … qui accompagnent ces différentes paroles ! Nous avons compris,
avec cet exercice, pourquoi Mwatha Ngal disait qu’exprimer une culture par une
langue étrangère est un pis-aller et que la culture d’un peuple ne s’exprime bien
et complètement que dans la langue de ce peuple.

Le corpus de référence ci-dessous n’est qu’un échantillon de ces nombreux textes que
nous avons recueillis.

LE CORPUS DE RÉFÉRENCE

1- Les récits fondateurs du culte

Les récits sur l’origine du culte Oro sont nombreux et variés. Nous les avons
regroupés en trois catégories, illustrée chacune, par un récit. Nous proposons ici, les
versions traduites.

1-1-Une naissance dans les faits divers

94
 Le peuple yoruba-nagot est un peuple essentiellement agricole. Pour défendre les
semences, ou les jeunes pousses, ou les produits à récolter contre les rongeurs ou
certains oiseaux maraudeurs, les paysans fabriquent des épouvantails qu’ils mettent
un peu partout dans leurs champs. Mais certains animaux et oiseaux maraudeurs se
moquent éperdument de ces épouvantails et dévastent les champs, ou avant l’arrivée
des paysans au champ, ou après leur départ des champs. Pour contrecarrer l’action
dévastatrice des oiseaux pilleurs, les jeunes se rendent très tôt au champ, avant le
réveil de ces oiseaux, afin de les éloigner des frontières des champs, surtout des
champs de maïs. Ils y parviennent en poussant des cris aigus et en frappant la large
lame de leur coupe-coupe contre le sol. Dans la soirée, les jeunes reprennent la même
opération et ne quittent les champs qu’à la tombée de la nuit, au moment où ces
oiseaux, fatigués par leurs ballades diurnes et vespérales, se replient dans leur nid.

Un jour, un jeune, fatigué d’irriter ses cordes vocales, attacha une liane solide à
l’intercession du manche et de la lame de son coupe-coupe et se mit à tournoyer en
l’air le coupe-coupe. Cela produisit un bruit étrange qui glaça le cœur des autres jeunes
d’épouvante, et sema surtout la débandade totale dans l’armée des oiseaux pilleurs et
des animaux ravageurs qui se trouvaient dans les champs, ou à la lisière des champs.
Les autres jeunes l’imitèrent. L’astuce est désormais trouvée pour éloigner des
champs les oiseaux et les animaux.

C’est dans ce jeu d’enfant que « Oro » a pris son essence. Ce n’est que bien plus
tard que ce jeu a été affecté à d’autres usages dans la société et entouré de mystère
qui en fait aujourd’hui quelque chose de redoutable, conclut mon informateur.

Source : AKIN Sadikou, chasseur, membre influent de la confrérie Oro de Papanè.

(2008)

1-2- Une origine endogène

Les récits illustratifs de cette tendance sont des récits très longs. Pour des
raisons de commodité, nous ne présentons ici que l’armature du récit choisi.
- Un chasseur mystiquement puissant va à la chasse
- Il découvrit au cœur de la forêt une caverne, s’y introduisit, pensant qu’il
débusquerait des gibiers
- Il est capturé dans la caverne par un être mi-homme mi-animal appelé « Io »
95
- L’être lui arracha son fusil et le transforma mystérieusement en une hache
- L’être infligea au chasseur comme sanction, pour avoir violé son territoire, de
fendre du bois qui doit servir à griller les gibiers qu’il avait déjà lui-même abattus.
- Avant de commencer sa besogne, le chasseur construisit trois barrages sur le
sentier qui conduit à la caverne, à l’aide des branches de palmier appelées
« mariwo »
- Au septième coup que le chasseur asséna sur le tronc de l’arbre mort qu’il
fendait, un morceau s’en détacha, s’envola en émettant un bruit terrible.
- Les femmes, qui étaient de l’autre côté du versant de la montagne, prirent peur,
abandonnèrent tout sur les lieux et rentrèrent au village presque nues.
- La plus âgée des femmes, reconnue par tous comme une sorcière, mit le roi au
courant de leur mésaventure.
- Le roi la pria de l’accompagner sur les lieux pour qu’il vérifiât les faits, mais elle
s’y opposa catégoriquement.
- Le roi se rendit sur les lieux; il y découvrit un morceau de bois fixé au sol, il
l’arracha et commença à l’examiner quand il entendit un vrombissement
terrifiant venant du ciel ; un morceau de bois semblable à celui qu’il avait
arraché atterrit non loin de lui.
- Le roi résolut de découvrir l’origine du mystère.
- Sur sa route, il découvrit sept autres morceaux de bois.
- Quand il eut fini de trouver le neuvième morceau, il constata que le sentier était
fermé.
- Par des formules appropriées, il demanda la permission de passer.
- Il retrouva le chasseur à la tâche ; ce dernier lui conta sa mésaventure avant de
l’introduire chez le patriarche de la communauté qui l’a fait prisonnier.
- Le roi formula la requête de rentrer au village avec les morceaux de bois
arrachés et de reproduire le vrombissement qu’ils émettaient.
- Le patriarche prononça quelque parole sur ces morceaux de bois et donna au
roi son accord.
- Le roi rentra au village avec son secret.
- Avec son secret, le roi réussit à éloigner du village tous les esprits négatifs et
les méchants qui troublaient la quiétude des villageois.
- Chaque année, le roi repart dans la forêt pour présenter des offrandes à son
bienfaiteur, en signe de gratitude.

96
 Ainsi est institué « Oro ».
Source : AKPAKI Lucien, chef de la confrérie des chasseurs de Kilibo, et aussi
membre actif de la Société Oro. (2008)

1-3 Le culte aux morts

Les récits qui inscrivent « Oro » dans le culte aux morts sont les plus nombreux.
Nous présentons aussi ici l’armature du récit illustratif de cette tendance.

- Le roi d’Isinyin, un village yoruba du Nigéria, aimait à la folie une de ses

femmes.
- Une mésentente conjugale brisa l’amour du roi pour sa femme ; il commença
à la négliger, à tout point de vue.
- Pour satisfaire ses besoins, la reine se lança dans le commerce du bois mort.
-Dans la brousse, « Io », un être mi-animal mi-homme, s’unit à elle.
-Insatiable, « Io » voulut poursuivre sa besogne après le premier acte ; mais la
reine lui imposa d’abord de centrer son phallus dans la fente créée par sa hache
dans le tronc de l’arbre qu’elle coupait.
-L’animal s’exécuta ; la reine retira sa hache; la fente se referma sur le phallus
de « Io » qui mourut de douleur.
-Le premier acte porta un fruit.
-Le garçon issu de cette union succéda à son père (adoptif) sur le trône.
-Il eut sept femmes, mais aucune d’elle ne conçut.
-Fa explique le malheur du roi par le fait qu’il n’a pas organisé les funérailles de
son père.
- Le roi fut surpris, vu tous les soins qu’il a entouré les funérailles de son père
(adoptif).
-Fa l’orienta vers sa mère qui détiendrait le secret.
-Sa mère finit par lui raconter la vérité.
-Le roi, accompagné de sa mère, se rendit sur les lieux des événements où il
ne restait que les ossements de l’animal.
- Le roi, accompagné des « Babalawo », revint sur les lieux pour organiser le
rapatriement des restes de son père sur le village.

97
 -Pour entourer cette opération du secret requis, vu l’honorabilité du roi, on
inventa un bruit assourdissant suivi des « Eépa !! Eépa !! Eépa !! » des
Babalawo.
-Au son de ces bruits et des cris insolites des Babalawo, les populations,
effrayées, se retirèrent dans leur chambre.
-Sur les recommandations des Babalawo, le roi organisa sept jours de
funérailles.
- Les sept femmes du roi conçurent l’une après l’autre.
-En hommage à « Io », sept jours de cérémonies annuelles furent décrétés.
-Pour renforcer le secret et semer la confusion dans les esprits, on changea le
nom de « Io » en « Oro ».
-Du village d’Insinyin, les cérémonies en l’honneur de « Oro » gagnèrent les
autres villages yoruba.

Source : OTCHON Thomas, porteur de masque « Guèlèdè », « Adaba Oro » à

Kaboua. (2008)

Les chants

I. Les chants de rituel de purification

98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
II. Les chansons liturgiques

108
109
110
III- Les chansons d’adversité phobiques et de défi.

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112
113
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117
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119
120
121
122
123
124
125
126
127
Panégyriques

128
129
Prière

130
131
 4- Quelques noms et sens
Orobiyi : 0ro a donné naissance à celui-ci
Aborodé : Qui vient avec Oro
Orogbémi : Oro me comble de tout
Orofèmi : Oro m’aime

132
Olaoro : Grace à Oro
Orotokpè : Merci à Oro
Olorodé : Le faiseur de Oro est arrivé
Adégboro : Qui accepte Oro
Orofunmi : Oro me l’a donné (e)
Adio Oro : Adio,fils de Oro

133
 Table des matières

INTRODUCTION........................................................................................................................ 1
REVUE DE LITTERATURE …………………………………………………………………….4
SUR ORO....................................................................................................................................... 5
SUR L’EPOPEE ......................................................................................................................... 14
SUR LA LITTÉRATURE ORALE ET LES GENRES LITTERAIRES ORAUX ......... 21
PROBLEMATIQUE.................................................................. Error! Bookmark not defined.
METHODOLOGIE .................................................................... Error! Bookmark not defined.

CHAPITRE I : SOCIOLOGIE DE LA SOCIETE INITIATIQUE ORO ......................... 32

I- CADRE HISTORICO-GEOGRAPHIQUE ......................................................................................... 32
II- UNE ORIGINE MYTHIQUE .......................................................................................................... 33
III- LES ORO EN LEURS VARIANTES ............................................................................................. 35
IV- L’ORGANISATION AUTOUR DE ORO .........................................Error! Bookmark not defined.
V- LES FESTIVITES ...............................................................................Error! Bookmark not defined.

CHAPITRE 2 : LES FESTIVITES ORO, UN ESPACE DE PRODUCTION DE

PAROLES LITTERAIRES ORALES D’INSPIRATION EPIQUE................................. 37
I- Les « adura » ou prières : Oro l’omnipotent ....................................................................... 47

II- Les « oriki » ou panégyriques claniques : Oro, le redouté ……………………51

III- Les « oruko » ou la dénomination : Oro, le protecteur.................................................. 57
IV- Les « Orin » ou chants : pour une typologie fonctionnelle ........................................... 58
1- Les chants de rituel de purification : Oro un guerrier intrépide.................................... 59
2 Les chants liturgiques : Oro, le mystérieux..................................................................... 71
3- Les chants phobiques d’adversité et de défi : Oro, l’assurance................................. 72

CHAPITRE 3: PANEGYRIQUE ORO ET CHANTS DE RITUEL DE PURIFICATION: DES EPOPEES

COURTES ?..........................................................………………………………………………………………….74
I- LE PANEGYRIQUE ORO, UNE EPOPEE COURTE ?....................................................................... 74
1- Le panégyrique Oro: un récit……………………………………………………………………………………………… 74
1-1- Le panégyrique Oro: un texte descriptif………………………………………………………………………………… 75

1-2- Les personnages et actants……………………………………………………………………………………………………..76

134
1-3- Temps du récit et temps historique………………………………………………………………………………………… 76

1-4- Le thème……………………………………………………………………………………………………………………………….. 77

2- L'univers poétique et symbolique du panégyrique Oro…………………………………………………………….. 77

2-1- L'hyperbole…………………………………………………………………………………………………………………………… 77

2-2- La métaphore……………………………………………………………………………………………………………………….. 78

2-3- La personnification…………………………………………………………………………………………………………………..78

2-4- La visée didactique…………………………………………………………………………………………………………………..79

II- LE RITUEL DE PURIFICATION (CHANTS) : UNE EPOPEE COURTE ?............................................. 79

1- Les chants de rituel et de purification, un discours narratif ………………………………………………………..79

1-1 Les chants de rituel et de purification: une séquence narrative…………………………………………………79

1-2 Espace et symbolisme……………………………………………………………………………………………………………….80

1-3 Les personnages et relations…………………………………………………………………………………………………… 81

2- L'univers poétique et symbolique des chants de rituel de purification ………………………………………82

2-1 L’ exagération…………………………………………………………………………………………………………………………..82

2-2 La métaphore…………………………………………………………………………………………………………………………..82

2-3 La personnification ………………………………………………………………………………………………………………….82

2-4 Le merveilleux………………………………………………………………………………………………………………………….83

2_5 un vocabulaire élogieux…………………………………………………………………………………………………………..84

CONCLUSION GENERALE………………………………………………………………………85
BIBLIOGRAPHIE ..................................................................................................................... 86
ANNEXES................................................................................................................................... 91

135