Vous êtes sur la page 1sur 22

La Bête humaine

Émile Zola
Sémiotique textuelle (LROM0150-1)
BADIR Sémir

Année académique 2019-2020


Stas Catherine

Les Docks de Cardiff, Lionel Walden, 1894


2
Introduction

Ce roman d’un grand auteur naturaliste paru en 1890, intitulé La Bête humaine1 (dix-
septième tome de la série Les Rougon-Macquart), raconte, dans les grandes lignes, l’histoire
d’un couple dont le mari tue dans un train le président de la compagnie Grandmorin, qui a
couché avec sa femme par le passé. Cette femme séduit ensuite Jacques Lantier, mécanicien
de la compagnie, jusqu’à ce qu’il la tue, en proie à une pulsion incontrôlable. L’extrait que
nous avons choisi pour notre analyse interprétative d’après la méthode de François Rastier2 se
situe à la toute fin du livre (pp. 421-426). Ce découpage se justifie tout d’abord par une
compatibilité de cet extrait avec la méthode précitée (surtout pour la dimension thématique),
par son potentiel interprétatif donc, et par son intérêt pour dégager certains sens peut-être
moins évidents de l’ensemble du roman et de l’œuvre et l’esthétique de Zola, comme le fait
souvent une fin de livre. Le début de l’extrait est le début d’une nouvelle séquence narrative
cohérente et d’une nouvelle soirée dans l’histoire.

Trois isotopies mésogénériques évidentes et leur poids

L’impression référentielle la plus patente après la première lecture relève de la


//bagarre// et sera appelée i1. En effet, dès les premières lignes, l’action est celle de
l’installation d’une tension entre Pecqueux et Jacques - à la suite du fait que Jacques ait
couché avec la maîtresse de son ami, Philomène - (sémèmes ‘révolté’, ‘rivalité’, ‘haine’ et
‘fureur’ entre autres), puis de l’élément déclencheur aux pages 422-423 (Pecqueux
“cherch[e]3” la ‘querelle’ et met trop de charbon dans le foyer donc Jacques l’‘empoigne’),
suivi du corps-à-corps pages 423-424 (‘saisir’, ‘pousser’, ‘lutte’, ‘précipiter’, …4) et enfin de
la ‘chute’ de Jacques ‘vaincu’ résultant en la mort des deux machinistes page 424, et la
conséquence de cette dernière (le “train fantôme”).

Hormis cette scène, on voit aussi, aux paragraphes 2 et 7 surtout, d’autres personnages
(‘soldats’) effectuant une action secondaire (‘chants patriotiques’) qui impliquent l’isotopie
//guerre//, sémème d’ailleurs cité, ainsi que ‘escouades’, ‘troupiers’, ‘massacre’ et ‘chair à

1 ZOLA (E.), La Bête humaine, Paris, Gallimard, coll. « Folioplus classiques », 1977.
2
Sens et textualité, Paris, Hachette supérieur, coll. « Langue Linguistique Communication », 1989.
3
L’extrait est conjugué au passé, mais par facilité pour l’analyse, lorsque sont listés des sémèmes, nous
convertirons les verbes ou participes à l’indicatif présent ou à l’infinitif, dorénavant sans le signaler.
4
Aussi, Pecqueux “casse son charbon à coups de marteau exagérés, se bat avec la pelle”, ce qui, dans le texte,
ne relève pas de la bagarre mais dont les sémèmes que nous avons mis en italique sont aisément indexables
sur cette isotopie.

3
canon’ (on a aussi ‘combat d’avant-poste’ et ‘corps d’armée’ au paragraphe précédent notre
extrait). Cependant, i2 a un poids macrosémantique faible car ses occurrences sont peu
nombreuses par rapport à l’ensemble des sémèmes de l’extrait et au nombre de sémèmes
indexés sur les autres isotopies. Quant à ses connexions avec i1, il est évident qu’une bagarre
et une guerre ont plus d’une chose en commun, notamment le fait qu’elles opposent deux
adversaires et supposent une certaine violence physique, pour ne citer que cela, et le fait
d’aborder ces deux isotopies à la fois contribue à créer une atmosphère d’agressivité dans
l’extrait (nous reviendrons sur ce sème par la suite).

Enfin, l’action finale, à partir du dernier paragraphe de la page 424, permet de


constater la prégnance de l’isotopie //train//, en réalité présente dès le début de l’extrait sans
que le lecteur lambda n’y porte beaucoup d’attention, selon son habitude inconsciente de se
focaliser sur les actions humaines et non sur les descriptions du contexte environnant. Cette
troisième isotopie est la plus dense des trois et la plus totale (on la retrouve dans tous les
paragraphes de l’extrait). Il serait donc trop fastidieux de citer ici tous ses sémèmes, nous
nous contenterons donc de dire qu’ils peuvent être répartis en plusieurs domaines : celui des
‘employés’ de chemin de fer (‘chauffeur, ‘mécanicien’, ‘chef’), des différents éléments de la
‘machine’ (‘pont de tôle’, ‘wagons’, ‘plate-forme’), du voyage (‘embarquer’, ‘gare’, ‘tunnel’,
nom des ‘station[s]’) de la manœuvre, comprenant du vocabulaire technique (‘volant’,
‘charbon’, ‘tige du cendrier’, ‘tender’), de la ‘vitesse’ (‘course’ présent quatre fois, ‘rouler’,
‘foncer, ‘filer’)5, soit celui de l’accident annoncé par le domaine précédent (‘train fantôme’,
‘broyer’, ‘victimes’, ‘sang’ et ‘mort’, les trois derniers sémèmes pouvant facilement être
récrits sur i2). Une précision s’impose ; il est vrai que rouler n’implique pas nécessairement
d’aller vite, cependant la première occurrence de ce verbe est “roulait, à toute vitesse” et les
dix suivantes (il y en a donc beaucoup pour un extrait de cette taille) sont à chaque fois
présentes par deux. Par une incursion dans la tactique, nous pouvons dire que ces répétitions
ont pour effet sémantique une insistance sur la marche du train, induisant donc implicitement
sa vitesse, sur laquelle le texte insiste aussi via la répétition de ce sémème cinq fois (de plus,
l’adjectif dont il est dérivé, “vite”, apparait deux fois).

Le verbe rouler et ce que nous en avons dit ainsi que les autres sémèmes inclus dans le
domaine //vitesse du train// ne sont d’ailleurs pas les seuls éléments du texte annonçant
implicitement la fin dramatique du train fantôme. En effet, “il n’était pas maître encore de la

5 Le sémème ‘allures’ au paragraphe 3 peut aussi bien renvoyer à l’expression fâchée de Pecqueux qu’à la
vitesse qu’il veut donner au train (il se réécrit donc de i1 à i3).

4
machine”, “prête à s’emballer” et “machine dévorante” en sont aussi, voire même “se
heurtait6 leur rivalité” (i1) et “[soldats] écrasés de fatigue” qui se réécrivent sur i3 puisque ces
deux verbes, employés métaphoriquement ici, ont un sens premier relevant plutôt de
l’//accident d’un véhicule// (à l’inverse, un sémème de i1 est réécrit sur i3 lors du gros accident
provoqué par Flore, lorsque le train ‘tape’ le charriot p. 336). L’isotopie spécifique de
l’//obscurité// (‘[Pecqueux] assombri’, ‘nuit sombre’, ‘horizon noir’, ‘pénombre’,
‘ténèbres’…) peut également constituer une annonce de la catastrophe à venir, une telle
atmosphère s’y prêtant. Enfin, fin du chapitre 1 déjà, le texte disait ceci : “Maintenant, il
fuyait, et rien ne devait plus arrêter ce train lancé à toute vapeur. Il disparut.” Le texte est
donc truffé d’indices sur le danger que représente le train ; nous allons en pointer d’autres et
leur effet.

Une quatrième isotopie mésogénérique révélatrice

Un sémème du paragraphe précédent a peut-être attiré l’attention du lecteur de ce


travail : il s’agit de ‘dévorante’, qualificatif particulier pour un //train//, aussi employé deux
autres fois sous forme infinitive pronominale (‘se dévorer’) pour désigner la //bagarre// entre
Pecqueux et Jacques. De plus, plusieurs autres sémèmes du texte n’ont encore été indexés sur
aucune isotopie. Il est donc temps d’aborder la quatrième isotopie mésogénérique du texte,
celle de la //bête//. Elle est entièrement constituée de sémèmes employés dans un sens
métaphorique7 et pouvant donc se réécrire sur les trois autres isotopies mésogénériques.

Selon le parcours de l’extrait, l’animalité s’applique d’abord à un des adversaires de i1,


à savoir Pecqueux, qui émet un ‘grognement’ et est qualifié de ‘brute’ ‘déchaîn[ée]’ (le sens
littéral de ce mot étant « Libéré de ses chaînes »), ces trois sémèmes se réécrivant sur i1
comme manifestation de la fureur de Pecqueux. De plus, on dit que ses jambes et celles de
Jacques sont ‘grill[ées]’ (c’est-à-dire brûlées) par le foyer puis qu’ils sont ‘coupés, hachés’
par les roues.

Ensuite, ce sont les soldats (i2) qui sont désignés par les sémèmes ‘moutons’ et plus
loin ‘bétail humain’, et sont dans des ‘wagons à bestiaux’, en vertu du fait que ces passagers
sont entassés dans le train (i3), comme nous en informe le texte. De plus, leur “gaieté” est dite

6
C’est nous qui soulignons.
7
En effet, tous les mots que nous nous apprêtons à citer s’appliquent normalement, selon leur sens premier, à
un animal. Une simple consultation d’un dictionnaire de l’époque comme le TLF permet de nous en persuader.

5
‘brutale’. En outre, les sémèmes ‘libre’ et ‘échappée des mains du gardien’, appliqués au
//train// pour signifier son autonomie (“libre de toute direction” pouvant se réécrire autonome
quant à sa trajectoire ou quant à ses maîtres que sont les machinistes, puisque direction
possède ces deux sens) semblent appartenir à la fois à une sous-division de l’isotopie
//guerre//, le domaine de la prison, et à l’isotopie //bête// par prescription textuelle (gardien
pouvant se réécrire maître ou dresseur).

Enfin, c’est le train lui-même qui est comparé à une bête. En effet, la machine est dite
deux fois la ‘rétive’ (dont le sens premier est « Se dit d’une monture refusant d’obéir ») ‘prête
à s’emballer’ (sens premier : « Échapper à la direction d'un conducteur, d'un cavalier »)
produisant un ‘grondement’ et cédant à la ‘fougue de sa jeunesse’ (fougue signifie « Ardeur
naturelle et mouvements impétueux qui animent une personne passionnée, un animal jeune et
indompté » et est souvent utilisé pour parler d’un cheval), une ‘cavale indomptée’ qui
‘galope’ (trois occurrences), une ‘bête’ (deux occurrences, accompagnées respectivement de
‘tête basse et muette’ et de ‘aveugle et sourde’ et ‘lâchée’) ‘débridé[e]’ à ‘haleine’ (c’est-à-
dire la fumée) bruyante qui ‘se rue’ (le sens premier de ce verbe relève du domaine équestre),
et un ‘sanglier dans une futaie’. Tous ces sémèmes de i4 se réécrivent sur i3 en train
autonome, dangereux ou rapide.

Cette quatrième isotopie a tout d’abord pour effet de déshumaniser les différents
personnages humains de la scène. D’ailleurs, d’autres parties de l’extrait vont dans ce sens,
comme le fait de dire que les soldats ont “les yeux hors de la tête” et qu’on retrouva Jacques
et Pecqueux “sans tête” à la suite de leur chute, alors que le train à la “tête basse et muette”.
Mais elle a surtout pour effet d’animer le train, tout comme le font les mots “caprices”,
“écarts de jeunesse”, “fantasque”, “dansait”, “affolée” et “insoucieuse”.

De plus, un détour par la dialectique nous permet de conférer encore plus d’humanité
au train. En effet, plusieurs faisceaux d’isotopies spécifiques constituent des molécules
sémiques applicables à différents agonistes. Le premier rapprochement agonistique est
effectué entre l’acteur Pecqueux et l’acteur train, qui ont en commun les sèmes /agressif/8,
/désobéissant/ et /meurtrier/. En effet, il semble qu’ils effectuent deux actions semblables. A
propos de Pecqueux, le texte nous dit : “révolté, refusant d’obéir, l’accueillant d’un

8
On pourrait croire que ce sème est afférent aux sémèmes de i4 relevés plus haut, mais ce n’est pas toujours le
cas. En effet, il y a dans le roman des sémèmes de l’isotopie animale qui n’ont pas une connotation négative,
comme lorsque la Lison est qualifiée de ‘bête favorite’, ‘bête de luxe’ et ‘bonne bête’, ou Cabuche de ‘bon
chien’, ou que Flore ‘galope’, c’est-à-dire qu’elle court. De plus, les soldats de notre extrait sont bestiaux mais
pas agressifs.

6
grognement sourd, dès qu’il lui donnait un ordre” (premier paragraphe) et “C’était la révolte,
les ordres méconnus, la passion exaspérée qui ne tenait plus compte de toutes ces vies
humaines”. Quant au train, Jacques n’en est “pas maître encore” car il est “réti[f], fantasque”,
et la fin en indirect libre9 dit “Qu’importaient les victimes que la machine écrasait en chemin !
N’allait-elle pas quand même à l’avenir, insoucieuse du sang répandu ?”. Pour ce qui est du
sème /agressif/, on le retrouve dans certains termes précités et dans ‘sournois’, ‘déchaînait’,
‘ricaner’, ‘coups exagérés’, ‘menaçant’, ‘fureur’, ‘s’acharna’, ‘fou furieux’, et ‘enragé’ par
rapport à Pecqueux ; dans ‘dangereuse’, ‘caprices’ ‘écarts – fougue de jeunesse’, ‘s’emballer’,
‘effrayante’, ‘furieux’ et ‘terrifia’ pour le train ; et dans pas mal des sémèmes indexés sur i4.
Ce sème transversal dans l’extrait forme donc une isotopie spécifique.

Le deuxième agoniste à recréer est constitué des deux acteurs que l’on vient de
rapprocher et des soldats. En effets, ces trois acteurs ont en commun le sème /ivre/, et le sème
/bestial/ comme nous l’avons montré avec i4. Quant à l’ivresse, on la retrouve bien chez
Pecqueux (‘vin’, ‘ivrogne’, ‘saoul’) et chez les soldats (ils ont bu de l’ ‘eau-de-vie’ et été chez
des ‘débitants’ si bien qu’ils ont une ‘gaieté échauffée’ et ‘chantent’ durant tout l’extrait ; le
sème en question est afférent à ce dernier sémème car, dans notre culture, il n’est pas rare que
des personnes ivres chantent). De plus, les sémèmes ‘ivre’ et ‘ivresse’ sont cités pour ces deux
acteurs. Toutefois, même si le sème /ivre/ induit chez Pecqueux par prescription textuelle (“le
vin seul déchaînait en lui la brute”) et par afférence (car un homme saoul est souvent violent)
le sème /agressif/, il n’en va pas spécialement de même pour les soldats qui sont gais et
chantent, contrairement à Pecqueux qui “grogne” et au train qui “gronde”. Quant au train, on
peut lui affubler le sème /ivre/ si l’on considère celui-ci dans son sens figuré « exalté ». En
effet, le train ‘s’emballe’, est ‘fougue[ux]’, ‘affolé’ et “passe, dans un vertige de fumée et de
flamme”. On peut même penser que le charbon fait office d’alcool pour le train, et qu’il est
dès lors véritablement saoul. Cette hypothèse est corroborée par ces phrases :

« Et il [Jacques] n’avait qu’un reproche à lui [la Lison] adresser, un trop grand besoin de graissage : les
cylindres surtout dévoraient des quantités de graisse déraisonnables, une faim continue, une vraie débauche.
Vainement, il avait tâché de la modérer. Mais […] il fallait ça à son tempérament. Il s’était résigné à lui
tolérer cette passion gloutonne, de même qu’on ferme les yeux sur un vice, chez les personnes qui sont,
d’autre part, pétries de qualité ; et il se contentait de dire, avec son chauffeur, en manière de plaisanterie,
qu’elle avait, à l’exemple des belles femmes, le besoin d’être graissée trop souvent. » (p. 173)

9
Ce type de discours contribue aussi à animer le train si l’on considère que ce sont ses pensées qui y sont
reproduites.

7
En effet, on dirait, à part à la fin qui fait allusion à la vénalité des femmes (nous reviendrons
plus tard sur la comparaison machine-femme), que Jacques parle d’un alcoolique.

Cet agoniste Pecqueux-soldats-train s’oppose à un autre agoniste composé de Jacques


et des autres personnages de l’extrait (à savoir les employés et passagers sur les quais), qui
sont ici à l’inverse /sobres/ (p. 66 : “il [Jacques] ne buvait pas, il se refusait même un petit
verre d’eau-de-vie, ayant remarqué que la moindre goutte d’alcool le rendait fou”),
/inoffensifs/ (Jacques est l’un des adversaires de la //bagarre// mais ce n’est pas lui qui l’a
provoquée, il ‘se contient’ et n’avait pas l’intention d’entraîner Pecqueux dans sa chute au
paragraphe 16) et /apeurés/ (Jacques ‘se méfie’ de Pecqueux, est “inquiet des allures de son
chauffeur”, aimerait ‘appeler au secours’ et “sent dans ses cheveux la terreur de la chute” ; les
personnages hors du train sont ‘épouvant[és]’, ‘cri[ent]’, leurs ‘cœurs battent’, ils ‘tremblent
de peur’ et sont ‘terrifi[és]’). Ils ont également en commun le fait qu’ils tentent par tous les
moyens d’arrêter ou du moins de ralentir le train (Jacques réprimande puis “empoigne”
Pecqueux et “abaisse lui-même la tige du cendrier” ; les observateurs “se précipitent au
télégraphe” pour écarter les obstacles), contrairement à Pecqueux qui remplit exagérément le
foyer de charbon et dit “Ça m’amuse, moi, qu’on aille vite !”, et aux soldats qui “s’égayèrent
de cette course violente, chantèrent plus fort”.

Cette analyse dialectique montre donc que le train n’est pas animé seulement par son
coté bestial mais également par les molécules sémiques qu’il partage avec les humains que
sont Pecqueux et les soldats, tandis que ces deux derniers sont d’autant plus animalisés par
leur ivresse (le sème /bestial/ est afférent à l’ivresse par afférence culturelle et par prescription
textuelle : “le vin seul déchaînait en lui [Pecqueux] la brute” ; “comme on leur avait distribué
de l’eau-de-vie, ils [les soldats] avaient une gaieté échauffée et brutale”) et par leur agressivité
dans le cas de Pecqueux, et déshumanisés par le rapprochement que le texte effectue entre eux
et un train.

L’afférence ‘ivre’ > /bestial/ se retrouve d’ailleurs dans la pensée naturaliste


déterministe de Zola, qui considère que l’instinct meurtrier de Jacques, dont nous reparlerons
juste après, a des causes héréditaires. Cet instinct est la conséquence de l’alcoolisme de sa
famille (Jacques le dit lui-même p. 66) et notamment de sa mère Gervaise Macquart et son
père Auguste Lantier, dont l’histoire est racontée dans L’Assommoir, autre roman dont l’un
des thèmes principaux est l’ivresse. Leur autre fils, Etienne Lantier, devient lui aussi
alcoolique dans L’Œuvre et assassin dans Germinal. De plus, dans L’Assommoir par exemple,

8
le personnage de Bijard tue sa femme et sa fille sous l’influence de l’alcool, en grognant
comme un animal.10

Interprétation du titre : le train meurtrier

Après nos interprétations de l’isotopie //bête//, rattachée à la fois aux humains et au


train, et de l’humanisation du train dans l’extrait, arrive le moment de s’interroger sur le lien
entre ce passage final et le titre, La Bête humaine. En fin de compte, à qui s’applique ces deux
sémèmes précédés d’un article défini, qui peut avoir à la fois valeur singulative ou
généralisante ? La critique littéraire d’hier et d’aujourd’hui est globalement d’accord pour dire
que la réponse à cette question est ambiguë ou double. Le titre qualifierait soit la machine à
vapeur en général, soit Jacques, qui est en proie à un mal lui donnant des envies de meurtre
chaque fois qu’il voit une femme dénudée, et ce depuis ses seize ans (p. 66). Dans le roman,
cette pulsion l’envahit d’abord lorsqu’il embrasse Flore (il cherche une arme comme une
pierre puis s’enfuit), puis Séverine, qu’il tue de la même blessure que celle du président
infligée par Roubaud et qu’il avait contemplée, et enfin Philomène (et il réagit de la même
façon qu’avec Flore). Il est donc bestial lui aussi, puisque dans ces moments il obéit à son
instinct, comme les animaux ou les hommes primitifs, plutôt qu’à sa raison qui lui intime de
fuir (sémèmes indexables sur i4, qui a donc une étendue plus large qu’uniquement celle de
notre extrait, aux pp. 64 et 66 pour le passage avec Flore : ‘galop’, ‘bête enragée’, ‘loups’ ;
pp. 382 et 384-386 avec Séverine : ‘proie’, “bête’, ‘grognement de sanglier’, ‘rugissement de
lion’, “idées d’humanité lentement acquises”, ‘bête’ ; p. 420 avec Philomène: ‘rut’,
‘sauvagerie’).

Cependant, Jacques est à peine bestial dans notre extrait, contrairement à Pecqueux et
aux soldats, alors qu’une fin de roman est généralement révélatrice de son interprétation
globale. De plus, il est loin d’être le seul personnage du roman à commettre ou à essayer de
commettre, volontairement contrairement à Jacques, des meurtres. En effet, Roubaud
assassine Grandmorin et n’en éprouve ensuite aucun remords, Misard empoisonne lentement
sa femme Phasie, la tante de Jacques, Flore contemple aussi la blessure de Grandmorin et
tente d’éliminer Séverine et Jacques par jalousie en mettant un charriot rempli de briques sur
la voie en dépit du nombre de victimes collatérales, Séverine encourage Jacques à tuer son
mari Roubaud… On a également les viols de Séverine et de Louisette commis par le

10VALENTOVÁ (K.), « Les échos de l’ivresse : le paralangage dans L’Assommoir d’Emile Zola », dans Çédille, n° 15,
2018, p. 586.

9
président. Jacques n’est donc pas le seul être humain à être bestial, que ce soit dans le sens
« agressif, criminel, meurtrier » que par prescription textuelle via des réécritures de leur
agressivité sur l’isotopie //bête//. En effet, Roubaud est comparé à un “animal, soupçonné par
elle [Séverine] depuis trois ans, à des grognements sourds, aujourd’hui déchainé, enragé, prêt
à mordre”, frappe pour “apaiser la bête hurlante au fond de lui” et fait l’amour à Séverine
comme une brute. Quant à Cabuche, il est fréquemment décrit comme un sauvage, tout
comme Flore qui “galope” (p. 325), et est qualifié de “bestial” et comparé à un “chien”.11
Même Misard est qualifié d’ “insecte rongeur” (p. 363). De plus, malgré qu’il s’agisse d’un
des héros de l’intrigue, la mort de Jacques est très vite reléguée au second plan au profit du
train dans notre extrait final, alors que cela aurait été l’occasion d’insister sur la mort de la
bête qui était en lui si c’était bien le sens du titre.

C’est pourquoi nous penchons plutôt pour l’hypothèse selon laquelle le titre s’applique
mieux à la machine à vapeur, qui comptabilise le plus de réécritures possibles à partir de i4
dans l’extrait final, et est humanisée et bestialisée dans d’autres passages du roman également,
comme par exemple aux pages 336-337 et 345-346, qui parlent d’un autre train nommé -
action qui n’est pas anodine - la Lison (sémèmes ‘docile’, ‘quinteuse’, ‘femme vieillie’, ‘se
cabrait’, ‘rugissement’, ‘reins’, ‘râles’, ‘cavale monstrueuse’, ‘plaie’, ‘poumons’, ‘expirait’,
‘mourir’, ‘rétive’, “maladie’, ‘alerte’, ‘en agonie’, ‘flancs’, ‘petite plainte d’enfant qui pleure’,
‘vautrée sur le dos’, ‘bête’, ‘entrailles’, ‘organes’, “pistons battre comme deux cœurs
jumeaux”, “vapeur circuler dans les tiroirs comme le sang dans ses veines”, “pareilles à des
bras convulsifs, les bielles n’avaient que des tressaillements”, ‘vie’, ‘âme’ - répété à plusieurs
reprises dans le roman -, ‘haleine’, ‘éventrée’, ‘s’endormit’, ‘membres’, “prenait l’affreuse
tristesse d’un cadavre humain”, ‘amie’)12. De surcroit, la personnification et l’animalisation
des machines se retrouve également dans Le Ventre de Paris, L’Assommoir, Germinal, La
Terre et même Travail, hors de la série des Rougon-Macquart.13

Nous pouvons aller plus loin encore que ces métaphores de l’humain ou de la bête à la
machine à vapeur. Effectivement, le dernier paragraphe de l’extrait - et donc du livre - induit

11
MARTAUSOVÁ (L.), « La bestialité dans les romans d’Emile Zola », mémoire, Tchéquie, Université Masaryk,
2011, pp. 16-17.
MIMOUNI (I.), « Genre et registre », dossier, dans Zola (E.), La Bête humaine, Paris, Gallimard, coll. « Folioplus
classiques », 1977, p. 468.
12
Bien qu’on puisse se dire, à la lecture de ces pages, que la Lison n’y est humanisée qu’à travers les yeux de
ses mécanistes, cette restriction nous est interdite dans notre extrait puisque le train y est animé après leur
mort et également sous le regard des autres humains de la scène.
13
CORREDOR PLAJA (A-M), « La simbología de las máquinas en la obra de Zola », dans Signa, n° 26, 2017, pp. 102-
103.

10
une relecture de l’ensemble du passage, car les deux phrases en indirect libre, si l’on suppose
qu’elles traduisent les pensées de l’acteur train, et “lâchée parmi la mort” donnent
l’impression que le train veut tuer volontairement, ou du moins ne s’en formalise pas et roule
sans se préoccuper du danger qu’il représente pour les humains (d’ailleurs, il “fonce tête basse
[…] parmi les obstacles”, sémèmes proches de l’expression foncer tête baissée signifiant
« Sans réfléchir, sans faire attention à autre chose »). Nous allons donc tenter de montrer en
quoi l’extrait entier nous présente, en filigrane, le train à la fois comme un moyen de transport
classique (cf. les différents domaines de i3) et comme un être non seulement animé mais
intentionnellement meurtrier (nous avons déjà abordé ce trait comme faisant partie de la
molécule sémique de l’agoniste Pecqueux-train, mais sans insister sur le caractère intentionnel
de ce sème).

Dans l’ordre de l’extrait, la première annonce est cette proposition relative ambiguë
“ces quelques pieds carrés […] d’où les aurait précipités la moindre secousse”, dont la
formulation donne le rôle d’ergatif à secousse comme si la chute potentielle serait un accident
dû à la vitesse, alors que la fin nous fait nous interroger sur la volonté du train de tuer ses
mécanistes et donc de provoquer cette secousse fatale. De même, dans “foyer, où se grillaient
leurs jambes, chaque fois qu’ils les allongeaient”, la voix passive permet de ne pas fournir
d’ergatif et donne donc l’impression que la brûlure est une réaction automatique à l’approche
du feu, mais on peut également penser que le train fait exprès de griller plusieurs fois les
jambes de ses machinistes. De surcroit, la mort de Pecqueux et Jacques est relatée à la voix
passive également : “Les deux hommes, entraînés sous les roues par la réaction de la vitesse,
furent coupés, hachés”. Une fois de plus, la formulation fait croire à un effet naturel de la
vitesse, alors que le train a pu tout aussi bien happer volontairement ces derniers sous ses
roues pour que leur chute soit fatale.

Nous avons donc montré qu’il était possible de relire l’entièreté de l’extrait pour y
trouver des marques de la responsabilité du train dans la mort de Jacques et de Pecqueux.
Nous pouvons aussi remarquer des indices de sa volonté de tuer les soldats. En effet, dans
“ces hommes qu’on charriait au massacre”, le sémème massacre peut renvoyer à la guerre
(i2), mais également à l’accident de train (i3) potentiel et en être donc une annonce. Dès lors,
le pronom on remplacerait en position ergative l’acteur train, une fois de plus pour masquer
son implication dans le massacre au sens 2. Dans ce contexte, l’expression bien connue ‘chair
à canon’ présente dans notre extrait désigne toujours les soldats mais celui qui les sacrifie

11
avec indifférence devient le train dans lequel ils ont embarqué et non pas l’Etat les envoyant
sur le champ de bataille.

En outre, le sème /volontaire/ se retrouve dans plusieurs sémèmes, souvent


accompagné du sème /agressif/ déjà justifié de l’agoniste Pecqueux-train, et la combinaison
de ces deux sèmes nous permet d’appuyer l’interprétation du train meurtrier. Par exemple,
‘caprices’ et ‘écarts de jeunesse’ supposent une action négative consciente. ‘Rétive’ (si l’on
prend cet adjectif dans son sens qui s’applique aux humains, et non aux animaux ou aux
objets maniables) et ‘fantasque’ témoignent du refus du train de se soumettre aux ordres de
ses machinistes et du fait qu’il agisse à sa guise de manière imprévisible, si bien que Jacques
doit ‘surveiller’ le feu, c’est-à-dire par extension le train lui-même, comme on surveille une
personne en bas âge (“caprices” et “écarts de jeunesse” appartiennent à ce même registre), un
prisonnier (i2) ou un adversaire (i1 et i2) quand on craint qu’il commette une action
dangereuse. Le train est de plus “prêt à s’emballer”, prêt à pouvant être replacé par sur le
point de ou par préparé à, qui indique une intention derrière l’action à venir. ‘Echappé’
(présent deux fois) implique aussi l’évasion d’un criminel. La formule “la personnalité de la
machine” tirée de la page 172 résume bien son autonomie de pensée et d’action.

Une seconde analyse dialectique nous permet de montrer que le train est l’acteur le
plus dynamique dans l’extrait, car il est étonnement plus actif que tous les personnages
humains de la scène. En effet, il est en position ergative trente fois sur l’extrait, dont quinze
fois sous le nom référentiel train ou un autre substantif (comme machine, masse, wagons, bête
et monstre) et quinze fois au moyen d’un anaphorique, tandis que Jacques est ergatif vingt-
cinq fois, avec son nom ou sa fonction cités seulement huit fois, et Pecqueux seulement seize
fois en tout, dont douze fois sous une forme pronominale. Quant aux soldats et aux humains
hors du train, le nombre de fois où ils se retrouvent en position ergative est négligeable. Le
fait que le train soit si omniprésent dans l’extrait, que ce soit via la quantité d’actions qu’il
effectue que via le poids macrosémantique de l’isotopie qui s’y rapporte, comparé aux
personnages humains de la scène et particulièrement à Jacques, un des héros du roman, nous
conforte dans l’idée qu’il est lié au titre de ce dernier puisque le final est le plus souvent le
passage ou du moins un des passages du roman qui met l’accent sur son sens global. Comme
le dit si bien Antoinette Jagmetti14, « C’est elle [la locomotive] le vrai protagoniste que les

14
La Bête humaine d’Emile Zola : étude de stylistique critique, Genève, Droz, 1955, p. 51.

12
autres personnages ne servent qu’à mettre en relief. » De plus, ses nombreuses positions
ergatives appuient notre interprétation du train comme acteur responsable de ses actes.

En outre, que ce soit intentionnellement ou non, le train tue beaucoup plus d’êtres
humains que tous les assassinats du roman réunis, puisque rien qu’à la suite de la collision de
la Lison avec le charriot, quinze personnes meurent et trente-deux sont blessées. Plus tard,
Flore se suicidera sous ses roues, qui n’écrasèrent donc pas que Jacques et Pecqueux. La
machine à vapeur a une capacité meurtrière considérable et en est d’autant plus ‘dangereuse’.
Dans les romans de Zola, les différentes machines tuent tellement souvent qu’elles sont
qualifiées de diaboliques ou infernales, notamment dans La Terre, L’Assommoir et Le Ventre
de Paris.15 L’exemple le plus frappant d’une autre machine meurtrière est le Voreux dans
Germinal, nom donné à la mine et faisant référence à son caractère ‘vorace’. En effet, de
nombreux mineurs meurent lorsque les galeries s’effondrent, et la mine est comme un ‘être
vivant’, un ‘ogre’ qui ‘engloutit’ le ‘troupeau’ d’hommes, une ‘bête méchante’ et ‘mauvaise’,
‘goulue’ et ‘repue’, pourvue d’un ‘estomac’, d’un ‘gosier’ et de ‘griffes’ (les rampes
d’ascenseurs)16, que de sémèmes appartenant à l’isotopie //bête// si chère à Zola et qui ne sont
pas sans rappeler le terme ‘monstre’ de notre extrait, dont le sens convoqué ici n’est sûrement
pas en rapport avec l’apparence physique mais avec la méchanceté volontaire du train (le
sème /volontaire/ est inhérent à la définition : « Personne qui suscite la crainte par sa cruauté,
sa perversion »).

De surcroit, le train semble impliqué d’une manière ou d’une autre dans tous les
meurtres du roman sans exception, même ceux commis entre êtres humains, et pas seulement
dans la tentative d’assassinat de Jacques par Pecqueux à bord du train dans notre extrait,
résultant en la mort de ces deux derniers, que, qui plus est, le train semble souhaiter comme
nous l’avons montré plus haut. En effet, son bruit scande les instincts meurtriers de Jacques
dès le début, et ses fuites à travers la campagne. Grandmorin est tué dans un de ses wagons
sans que personne ne s’en aperçoive avant d’avoir retrouvé le cadavre le long des rails. Les
trains et leurs passagers passent sans cesse devant chez tante Phasie, ignorant qu’elle meurt à
petit feu et continueront lorsque Misard l’aura achevée, elle en est persuadée (p. 52). Surtout,
la violence du roulement du train est si obsédante qu’elle favorise le déchaînement des
passions et de la jalousie qui provoquent les meurtres de Grandmorin et l’accident avec le

15
CORREDOR PLAJA (A-M), op. cit., pp. 98-100.
16
PHILONENKO (A.), « De la bestialité chez Zola », dans Alain Niderts, L’Animalité. Hommes et animaux dans la
littérature française, Tübingen, Gunter Narr Verlag, coll. « Etudes littéraires françaises », 1994, pp. 177-187.

13
charriot ; elle est là à chaque moment de préméditation (par exemple dans le cas de Jacques
hésitant à tuer Roubaud) et d’accomplissement de l’acte (par exemple, lors de la mort de
Séverine, les trains ébranlent la maison).17 Le train est donc encore plus que /meurtrier/, il
incite les autres au meurtre.

De plus, les sèmes /volontaire/ et ainsi parfois /meurtrier/ se retrouvent dans


“Qu’importaient les victimes que la machines écrasait en chemin ! N’allait-elle pas quand
même à l’avenir, insoucieuse du sang répandu” qui suppose que le train a normalement les
capacités mentales de s’en préoccuper, tout comme dans “sans tenir compte ni des feux
rouges, ni des pétards”, mais qu’il les ignore intentionnellement. Cette indifférence quant aux
humains et à leur mort se retrouve page 56 (“Ça passait, ça passait, mécanique, triomphal,
allant à l’avenir avec une rectitude mathématique, dans l’ignorance volontaire de ce qu’il
restait de l’homme, aux deux bords, […] l’éternel crime”), également lorsque des trains
passent à côté du corps de Grandmorin (p. 75 : “le train joyeux filait au loin dans
l’insouciance de ce cadavre que ses roues avaient frôlé” ; fin du chapitre 2 : “Tous se
croisaient, dans leur inexorable18 puissance mécanique, filaient à leur but lointain, à l’avenir,
en frôlant, sans y prendre garde, la tête coupée à demi de cet homme, qu’un autre homme
avait égorgé”), fin du chapitre 10 après le suicide de Flore sous les rails (“Ils [les trains]
passaient inexorables, avec leur toute-puissance mécanique, indifférents, ignorants de ces
drames et de ces crimes. Qu’importaient les inconnus de la foule tombés en route, écrasés
sous les roues ! On avait emporté les morts, lavé le sang, et l’on repartait pour là-bas, à
l’avenir.”) et dans d’autres romans de Zola comme dans le cas du magasin dans Au Bonheur
des dames19. La force et l’insensibilité du train se retrouvent en fin de trois chapitres sur
douze si l’on compte notre extrait, ce qui n’est pas anodin. Il est vrai que les adjectifs
mécanique, relevé trois fois, et mathématique, pourraient nous faire penser que le train écrase
des hommes dans sa course uniquement parce qu’il est réglé pour continuer celle-ci, mais cela
ne cadre pas avec l’adjectif volontaire et ce que nous avons dit de ce sème. Zola joue sur cette
double interprétation des actions de la machine.

L’extrait couplé avec d’autres passages du roman nous montre donc que le train est la
véritable bête humaine du roman par son caractère criminel, bête pour dire agressif et
humaine pour dire consciemment. Comme le dit bien la tante Phasie en regardant passer les

17
NOIRAY (J.), Le Romancier et la machine. Tome I : L’univers de Zola, Paris, Librairie José Corti, 1981, p. 438.
18
Signifiant « inéluctable » ou plutôt « impitoyable », et contenant donc aussi les sèmes /volontaire/ et
/meurtrier/ ou du moins /agressif/.
19
NOIRAY (J.), op. cit., p. 426.

14
trains, « C’est une belle invention, il n’y a pas à dire. On va vite, on est plus savant… Mais les
bêtes sauvages restent des bêtes sauvages, et on aura beau inventer des mécaniques meilleures
encore, il y aura quand même des bêtes sauvages en dessous. » (p. 53). Le titre du roman est
dès lors plus révélateur que si on l’appliquait à Jacques qui est déjà humain par nature, n’a pas
un caractère violent, ne tue qu’une seule fois car il parvient à se retenir le reste du temps, et
est un être de pensée donc plus enclin à devenir un meurtrier qu’un train, interprétation
inverse plus significative selon nous. De surcroit, la plupart des illustrations présentes sur les
couvertures des différentes éditions du roman, et donc en dessous du titre La Bête humaine,
sont des dessins de train (plus rarement accompagné d’une ou plusieurs personnes), comme
l’image de l’édition Gallimard que nous avons utilisée, qui est reproduite sur la page de garde
de ce travail. Zola avait même pensé appeler son roman Sous le progrès20, ce qui fait
clairement référence à la machine et pas à un personnage, et donc à l’importance de cette
dernière dans l’histoire. Cette importance est de mise en réalité dans l’ensemble de l’œuvre de
Zola, car il y a des trains dans beaucoup de ses autres romans, puisqu’ils font partie du
paysage quotidien qu’il essaye de reproduire en tant que romancier réaliste, et ils y sont
souvent connectés à une isotopie animale et liés à la mort.21 Le train est même plus qu’un
vivant, il est une “comme une force prodigieuse et irrésistible que rien ne pouvait plus
arrêter” (les substantifs force et puissance remplacent train à plusieurs autres endroits du
roman), sémèmes lui conférant une énergie presque spirituelle, une puissance telle que le
commun des mortels ne peut le vaincre (le sème /incontrôlable/ se retrouve aussi dans
“malgré l’étude qu’il faisait d’elle depuis des semaines, il n’était pas maître encore de la
machine”, ‘caprices’, ‘fantasque’ et ‘indomptée’).

Un penchant sexiste ?

Il reste un dernier aspect du texte qui n’a pas encore été abordé et a peut-être interpellé
le lecteur. Jusqu’ici, dans ce travail, l’acteur train a été nommé avec ce nom référentiel-ci à
titre épicène, car c’est le nom le plus communément utilisé à l’heure actuelle pour désigner ce
moyen de transport. Cependant, dans l’extrait, cet acteur est tantôt appelé train, tantôt
machine. Il semblerait même qu’il y ait une distinction nette entre les deux, puisqu’au
paragraphe 15, le texte cite les deux dénominations dans la même phrase au lieu de garder le

20
LEDUC-ADINE (J-P), « Humanité et animalité : La Bête humaine de Zola », dans Alain Niderts, L’Animalité.
Hommes et animaux dans la littérature française, Tübingen, Gunter Narr Verlag, coll. « Etudes littéraires
françaises », 1994, pp. 198.
21
NOIRAY (J.), op. cit., p. 176.
JAGMETTI (An.), op. cit., p. 54.

15
même sujet, comme pour bien séparer chacune des actions comme dépendant de deux acteurs
différents : “La machine roulait, roulait, le train venait de sortir du tunnel […]”.

Si l’on analyse toutes les occurrences de l’un et de l’autre, il semblerait que le nom
masculin soit utilisé pour toutes les actions qui relèvent du voyage, c’est-à-dire du parcours en
passant par les gares et les tunnels, et également lorsqu’il est abordé à travers le regard des
humains devant lesquels il passe. Quant au nom féminin, il apparait chaque fois que l’action
qui suit est sa marche rapide (“roulait, roulait”), que les actions de la machine sont réécrites
sur l’isotopie //bête// (notons la présence du féminin dans le choix de ce sémème également,
présent deux fois dans l’extrait, plutôt qu’animal pourtant plus courant mais plus neutre),
qu’elle est ‘affolée’, au paragraphe 12 puis à partir du paragraphe 17, et que le texte évoque à
la fois celle-ci et l’un des machinistes ou les deux (“il n’était pas maître encore de la machine
608, trop neuve”). Par exemple, aux paragraphes 18 et 19, il semblerait que ce soit parfois
l’inverse, à savoir le masculin pour la vitesse, la folie et les connexions entre i3 et i4, mais
c’est parce qu’à ces endroits le train est décrit, entendu ou vu (ou au contraire perdu de vue)
par les personnes sur le quai (“le cri fut général : jamais ce train débridé, abandonné à lui-
même ne […]”, “le roulement du monstre échappé s’entendait. Il s’était rué dans les deux
tunnels qui avoisinent Rouen, il arrivait de son galop furieux”, “disparu, il roulait, roulait,
dans la nuit noire on ne savait où”, “l’épouvante glaça la gare, lorsqu’elle vit passer […] ce
train fou”), alors que le nom machine est réservé à sa relation avec Jacques et Pecqueux.

Par rapport à cette relation, elle est privilégiée du fait du rapport de domination qui
existe entre le chauffeur ou le mécanicien et la machine qu’ils manœuvrent, mais elle n’est
rien dans cet extrait comparé au lien qui unissait les deux protagonistes à la Lison, leur
ancienne machine. Entre eux, c’était un “ménage à trois” (pp. 339 ; 346), elle était leur
“maîtresse” (pp. 67-68, où Jacques dit qu’il n’a pas l’intention de se marier et préfère rouler
toute sa vie), ils l’aimaient tendrement et elles les rendaient heureux et “unis”, si bien qu’ils
sont très attristés lorsqu’elle “meurt”. Cependant, la machine de l’extrait, ils l’appellent
“machine 608” et ne la maîtrisent pas car elle est “rétive”, contrairement à la Lison qu’ils
connaissaient bien, mais qui était devenue moins “docile” à la suite de la tempête de neige.
On peut donc penser que le fait qu’ils ne conduisent plus leur regrettée amie dans notre extrait
est propice à leur haine, en plus du fait que Jacques ait couché avec la maîtresse de Pecqueux.
Ils partageaient donc une maîtresse sans problème, la Lison, mais pas l’autre, Philomène. En
réaction à cette tromperie, on pourrait presque penser que Jacques cherche à se venger en se
battant avec Jacques pour le contrôle personnel de la nouvelle machine, en la bourrant de

16
charbon alors que l’autre veut calmer sa vitesse. La machine de notre extrait est donc aussi
impliquée dans un triangle amoureux non plus paisible mais entraînant une //bagarre//, même
si l’extrait ne nous le dit pas textuellement, si ce n’est que le sémème ‘coup de foudre’ au
paragraphe 17, potentiellement indexable sur la //vitesse du train// mais sans satisfaction, ou
analysable comme contenant le sème /agressif/, peut aussi justement être indexé sur la
molécule sémique de la machine-femme (de plus, page 388, Jacques dit avoir le ‘pucelage’ de
cette nouvelle machine, que Pecqueux traite à la page suivante de ‘gourgandine’ qui devrait
recevoir un “coup de pied au cul”).

Ce n’est pas la première fois que Zola applique des sémèmes relevant de la femme à
une machine : dans Germinal, Etienne Lantier est attiré et séduit par le physique de la
machine22, tout comme la description de la Lison par Jacques, technique par certains termes,
ressemble à celle d’un corps érotisé23 puis d’un caractère, stéréotypé (typique des
‘ménagères’, sémème appliqué aux machines de la gare dès la page 24 et plus tard à la Lison
p. 218), de femme (sémème d’ailleurs employé de nombreuses fois tout au long du roman
pour parler de la Lison) :

« C’était une de ces machines d’express, à deux essieux couplés, d’une élégance fine et géante, avec ses
grandes roues légères réunies par des bras d’acier, son poitrail large, ses reins allongés et puissants, toute
cette logique et toute cette certitude qui font la beauté souveraine des êtres de métal, la précision dans la
force. […] Il en avait mené d’autres, des dociles et des rétives, des courageuses et des fainéantes ; il
n’ignorait point que chacune avait son caractère, que beaucoup ne valaient pas grand-chose, comme on dit
des femmes de chair et d’os ; de sorte que, s’il l’aimait celle-là, c’était en réalité qu’elle avait des qualités
rares de brave femme. Elle était douce, obéissante, facile au démarrage, d’une marche régulière et continue,
grâce à sa bonne vaporisation. » (p. 172)

La molécule sémique de l’acteur train-homme est donc constituée exclusivement du


sème /véhicule/, tandis que celle de l’actrice machine, féminine par son nom référentiel et par
la manière dont Jacques et Pecqueux considèrent la Lison et la nouvelle machine de l’extrait,
contient /folle/ et /contrôlable/. On peut entrevoir des clichés sexistes dans un tel clivage des
traits proprement féminins. En effet, la folie est un trait culturellement attribué aux femmes
depuis la nuit des temps, car la médecine des humeurs, la psychiatrie et les aliénistes, surtout
au XIXe siècle, considéraient que le mécanisme féminin (la femme est donc à son tour

22
CORREDOR-PLAJA (A-M), op. cit., p. 98.
23
Cet aspect érotique, moins manifeste dans La Bête humaine, l’est plus ostensiblement dans Le Ventre de
Paris par exemple, où les Halles sont “vautrées au fond de l’ombre, toutes nues, en sueur encore,
dépoitraillées” lorsque le personnage de Florent les aperçoit (N OIRAY J., op.cit., p. 404). Les caresses que
Jacques prodigue à la Lison en la frottant peuvent en être un autre signe. Pour plus de détails concernant
l’érotisation des machines dans l’œuvre de Zola, se reporter au chapitre de cette étude de Noiray.

17
comparée à une machine24) dominé par les nerfs et la fragilité menaçait leur équilibre mental.
Zola n’est pas le seul écrivain, naturaliste ou non, à corroborer cette idée pseudo-scientifique,
via des personnages féminins fous telles Thérèse Raquin dans le roman du même nom, Anna
Coupeau dans Nana et bien d’autres descendantes de Tante Dine, vieille internée de la famille
Rougon-Macquart25, ou Mme Grandidier et ses crises dans Paris26, roman postérieur à la série
précitée. Dans La Bête humaine, Flore se suicide peu après avoir provoqué un grave accident
par jalousie, si bien que Jacques éprouve pour elle la “répulsion terrifiée qu’on a pour les
monstres”27, elle compte donc aussi parmi les amoureuses détraquées dépeintes par Zola et
dont la folie provoque des catastrophes. Quant à la soumission de la femme à l’homme durant
de nombreux siècles et dans beaucoup de pays, rattachable au mythe de la mère au foyer (cf.
‘ménagères’), elle est indubitable et il serait inutile de discuter de notre société patriarcale ici.

D’ailleurs, le mal de Jacques est dirigé vers les femmes uniquement, il n’a jamais
ressenti le besoin de tuer des hommes (il renonce d’ailleurs à tuer Roubaud malgré les
supplications de Séverine), et c’est pour lui comme une vieille rancune de ses ancêtres envers
les femmes qui le submerge, un désir de vengeance d’offenses qu’elles auraient faites aux
mâles depuis la première tromperie au fond des cavernes, pour reprendre les mots du texte
répétés presque tels quels plusieurs fois (pp. 67 ; 202 ; 382). De plus, il ressent le besoin de
conquérir et de dompter la femelle en la tuant et l’arrachant aux autres, comme une proie, car
pour posséder entièrement il doit détruire. Après avoir assassiné Séverine, il ressent une
“jouissance énorme […], une surprise d’orgueil, un grandissement de sa souveraineté de
mâle” (p. 384). Les propos que nous venons de pointer regorgent de machisme et appuient
notre interprétation du genre féminin de l’acteur machine par rapport à sa molécule sémique,
pour ne pas en dire plus et s’étendre dans des considérations féministes qui dépasseraient le
propos du présent travail.

Néanmoins, notre analyse n’a pas pour propos de conférer une idéologie sexiste au
narrateur ou à l’auteur du roman uniquement à partir d’un simple choix de genre grammatical.

24
Jacques Noiray (op. cit., p. 398) liste d’ailleurs des romans de Zola où certains personnages féminins sont
textuellement qualifiées de machines par les hommes. De son côté, Geoff Woollen (« Zola : la machine en tous
ses effets », dans Romantisme, n° 41, La machine fin-de-siècle, 1983, pp. 115-124 [Disponible en ligne sur :
https://www.persee.fr/doc/roman_0048-8593_1983_num_13_41_4659]) aborde l’image des humains-
machines.
25
RIPA (Y.), La Ronde des folles : femme, folie et enfermement au XIXe siècle : 1838-1870, Paris, Aubier, 1986, p.
10.
BERTRAND-JENNINGS (Ch.), L’Eros et la femme chez Zola, Paris, Klincksieck, coll. « Femmes en littérature », 1977, p.
50.
26
NOIRAY (J.), op. cit., p. 503.
27
BERTRAND-JENNINGS (Ch.), op. cit, p. 39.

18
Nous disons juste que ces stéréotypes étaient peut-être inconsciemment sous-jacents à ce
choix pour aborder le sème /folle/ et le sème /contrôlable/, puisqu’ils étaient si répandus dans
la société française de l’époque, et pas seulement, voire consciemment si le but de Zola était
justement de faire réaliser au lecteur attentif l’omniprésence et l’arbitrarité de ces lieux
communs. Ou alors, il savait simplement qu’une machine folle aurait plus d’effet suggestif sur
le lecteur qu’un train fou. C’est en tout cas la deuxième explication que suggère Chantal
Bertrand-Jennings dans son essai28 qui aborde également la sexualité des hommes et des
femmes et la domination masculine chez Zola, puisqu’elle montre que plusieurs figures
féminines de l’œuvre de ce dernier s’émancipent. Il faudrait donc étudier d’autres romans de
cet auteur, en particulier Nana qui traite de prostitution et de lesbianisme, pour voir la place
qu’y a réellement la femme.

Conclusion

Notre parcours interprétatif nous a mené de l’isotopie //train// omniprésente à


l’isotopie //bête//, dont les sémèmes ont été réécrits sur différents acteurs des autres scènes –
on y voit bien la marque des méthodes des sciences naturelles appliquées par les écrivains
naturalistes – et en particulier sur la machine, à son humanisation ou plutôt sa féminisation, en
passant par son sème /meurtrier/ nous permettant d’interpréter le titre du roman.

Nous pourrions nous interroger sur l’effet que provoque un tel portrait du train. De
nombreux critiques29 sont d’accord pour dire que la personnification des machines symbolise
le fait que, lors de cette époque de révolution industrielle, elles remplaçaient les travailleurs et
dès lors menaçaient leur gagne-pain, comme dénoncé par plusieurs personnages des romans
de Zola, d’où la peinture des machines par de nombreux romanciers comme ‘dangereuse[s]’
et du train dans notre extrait et de notre roman comme indifférent au sort des humains et
même meurtrier. La littérature servait à faire réaliser à tous les gens de l’époque encore
admiratifs devant les machines (recitons tante Phasie : « C’est une belle invention, il n’y a pas
à dire. On va vite, on est plus savant… Mais […] »), tout comme les soldats de notre extrait
égayés par la rapidité du train, la double menace qu’elles représentent (pour les ouvriers et les
passagers). Le sémème ‘force’ de notre extrait fait peut-être aussi allusion au règne de la
machine, supérieure aux travailleurs par sa vitesse, son efficacité et sa non-fatigabilité.

28
Ibid., pp. 7-10 ;127-131.
29
VALENTOVÁ (K.), op. cit., p. 604.
CORREDOR PLAJA (A-M), op. cit., pp. 98-99.
NOIRAY (J), op. cit., pp. 183 ; 502.

19
Ajoutons que cette explication cadre bien avec l’esthétique naturaliste selon laquelle la
littérature doit montrer l’évolution du siècle sans idéalisation, en abordant par exemple les
mouvements ouvriers mais également la transformation de l’urbanisme de Paris et les
avancées de la médecine comme le fait Zola. Les machines deviennent donc un objet poétique
tragique, également par les accidents qu’elles provoquent, motif romanesque de nombreux
écrivains. Elles ne sont pas seulement des éléments décoratifs à l’effet descriptif mais un
thème dramatique nécessaire. L’essai de Noiray, déjà cité, aborde cela mais aussi les
différentes images de la machine dans l’œuvre de Zola, à savoir son côté diabolique, sa
respiration (cf. ‘haleine’), son ventre (cf. ‘dévorante’), et le thème des machines bestiales déjà
présent chez des romanciers français avant Zola, comme chez Alphonse Daudet dans Jack,
où, de plus, les hommes sont déshumanisés, et dans Happe-Chair de Camille Lemonnier où la
machine est aussi meurtrière.30 Cette étude montre donc la cohérence de l’œuvre de Zola, son
adéquation avec son temps et la pertinence de nos interprétations tirées d’un simple extrait
final.

Cependant, à la fin de son parcours littéraire, Zola commence à voir un côté positif à
l’ère industrielle avec l’arrivée de l’électricité, et sa vision des machines change dès lors au
profit d’une position plutôt confiante, tout comme change leur perception au même moment
par le corps social et la presse, où Zola a fait ses débuts31 Ce revirement nous permet
d’aborder un sémème de l’extrait et des deux autres fins de chapitres mises en exergue page
14 de ce travail, sémème que nous avions laissé de côté, à savoir ‘avenir’, faisant référence au
fait que le train est source de progrès pour la civilisation (même idée p. 52 : “Bien sûr que la
terre entière passait là, pas seulement des Français, des étrangers aussi, des gens venus des
contrées les plus lointaines, puisque […] tous les peuples, comme on disait, n’en feraient
bientôt plus qu’un. Ça, c’était le progrès, tous frères, roulant tous ensemble, là-bas, vers un
pays de cocagne”). Mais, comme nous l’avons vu, il est également source de mort, et c’est
bien là la problématique de l’époque abordée par Zola dans toute son œuvre et dans la phrase
“N’allait-elle pas quand-même à l’avenir, insoucieuse du sang répandu ?”. Cette ambiguïté de
nature est peut-être même aussi à l’origine de la féminisation des machines, qui permettrait de
montrer le côté séducteur de leur perfection physique ou technique, accompagné d’un côté
dangereux dû à leur tempérament.

30
Ibid., p. 529.
31
NOIRAY (J), op. cit., pp. 505 ; 508

20
Pour finir, un aspect de l’extrait mériterait d’être creusé : la sous-isotopie //cheval//,
qui englobe presque la moitié des sémèmes de i4 et qui est présente dans d’autres passages du
romans (par exemple, Jacques et Flore qui ‘galopent’ également, ou la gare qui est comme
une ‘écurie’ pour les trains p. 179). Cela nous parait intéressant car l’image du cheval32
semble chère à Zola, qui ne se contente pas de réécritures mais inclut aussi cet animal dans
ses intrigues (les cinq chevaux tirant le charriot sont tués dans l’accident dans La Bête
humaine par exemple), mais il nous faudrait analyser l’ensemble de son œuvre pour
comprendre l’effet de cette sous-isotopie et la raison pour laquelle le texte réécrit le train
meurtrier sur cet animal pourtant noble dans notre culture. Voilà donc une piste d’ouverture
qui a d’ailleurs déjà fait l’objet de réflexions critiques33 à partir d’autres romans de
romanciers comme Zola.

Pour terminer, voici un commentaire de Zola lui-même sur son œuvre, rencontrant
presque toutes nos interprétations, de i4 à i3 (« choses ») en passant par la distinction entre
l’homme et la femme et la supériorité du train sur les humains :

« Balzac dit que l'idée de sa Comédie lui est venue d'une comparaison entre l'humanité et l'animalité. […]
Mais Balzac fait remarquer que sa zoologie humaine devait être plus compliquée, devait avoir une triple
forme : les hommes, les femmes et les choses. […] Mon œuvre, à moi, sera tout autre chose. […] Moi, des
hommes et des femmes, je ne fais qu'un, en admettant cependant les différences de nature et je soumets les
hommes et les femmes aux choses. »34

32
Ou devrait-on dire de la “cavale”, sémème le plus souvent employé des deux... Ce choix du genre féminin
serait-il une fois de plus significatif ?
33
DOUCET-DUFRESNE (K.), « Des chevaux et des hommes : le développement d’une éthique animale dans la
littérature du XIXe siècle à travers l’étude de la représentation du cheval dans l’œuvre de trois écrivains : Anna
Sewell, Léon Tolstoï et Émile Zola », mémoire, Chicoutimi, Université du Québec, 2017. [Disponible en ligne sur
: https://constellation.uqac.ca/4233/]
34
ZOLA (E.), Notes préparatoires à la série des Rougon-Macquart, NAF 10.345, folios 14-15, 1872.

21
Bibliographie

Source primaire

ZOLA (E.), La Bête humaine, Paris, Gallimard, coll. « Folioplus classiques », 1977.

Sources secondaires

BERTRAND-JENNINGS (Ch.), L’Eros et la femme chez Zola, Paris, Klincksieck, coll. « Femmes
en littérature », 1977.
CORREDOR PLAJA (A-M), « La simbología de las máquinas en la obra de Zola », dans Signa,
n° 26, 2017, pp. 91-107. [Disponible en ligne sur :
http://www.cervantesvirtual.com/portales/signa/obra/la-simbologia-de-las-maquinas-en-la-
obra-de-zola-877886/]
JAGMETTI (An.), La Bête humaine d’Emile Zola : étude de stylistique critique, Genève, Droz,
1955.
LEDUC-ADINE (J-P), « Humanité et animalité : La Bête humaine de Zola », dans Alain
Niderts, L’Animalité. Hommes et animaux dans la littérature française, Tübingen, Gunter
Narr Verlag, coll. « Etudes littéraires françaises », 1994, pp. 190-200.
MARTAUSOVÁ (L.), « La bestialité dans les romans d’Emile Zola », mémoire, Tchéquie,
Université Masaryk, 2011. [Disponible en ligne sur : https://is.muni.cz/th/tt049/]
NOIRAY (J.), Le Romancier et la machine. Tome I : L’univers de Zola, Paris, Librairie José
Corti, 1981.
PHILONENKO (A.), « De la bestialité chez Zola », dans Alain Niderts, L’Animalité. Hommes et
animaux dans la littérature française, Tübingen, Gunter Narr Verlag, coll. « Etudes littéraires
françaises », 1994, pp. 177-187.
RASTIER (F.), Sens et textualité, Paris, Hachette supérieur, coll. « Langue Linguistique
Communication », 1989. [Disponible en ligne sur : http://www.revue-texto.net/1996-
2007/Parutions/Sens-et-textualite/Rastier_sens_et_textualite.html]
RIPA (Y.), La Ronde des folles : femme, folie et enfermement au XIXe siècle : 1838-1870,
Paris, Aubier, 1986. [Disponible en ligne sur :
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3358282q.texteImage]
VALENTOVÁ (K.), « Les échos de l’ivresse : le paralangage dans L’Assommoir d’Emile
Zola », dans Çédille, n° 15, 2018, pp. 575-606. [Disponible en ligne sur :
http://cedille.webs.ull.es/]
ZOLA (E.), Notes préparatoires à la série des Rougon-Macquart, NAF 10.345, folios 14-15,
1872. [Disponible en ligne sur : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530093242/f35.item]

22

Vous aimerez peut-être aussi