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BACH

SONATAS, CHORALES & TRIOS

LES BASSES RÉUNIES


BRUNO COCSET
menu

TRACKLIST

un TeXTe InÉDIT De BRunO COCSeT


A neW TeXT BY BRunO COCSeT
eInem unVeRÖFFenTLICHTen TeXT VOn BRunO COCSeT

RePÈReS / LAnDmARKS / eInIGe DATen

ALPHA COLLeCTIOn
17
01
SONATAS, CHORALES & TRIOS
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

1 NUN KOMM, DER HEIDEN HEILAND


CHORALE, BWV 659 3’36

SONATA IN G MAJOR, BWV 1027


2 ADAGIO 3’33
3 ALLEGRO MA NON TANTO 3’26
4 ANDANTE 1’50
5 ALLEGRO MODERATO 2’58

6 TRIO, BWV 528A 3’56

7 ALLEIN GOTT IN DER HÖH SEI EHR


CHORALE, BWV 711 2’41

SONATA IN D MAJOR, BWV 1028


8 ADAGIO 1’43
9 ALLEGRO 3’40
10 ANDANTE 4’16
11 ALLEGRO 3’50

12 TRIO, BWV 583 4’41

4
menu

13 ACH BLEIB BEI UNS, HERR JESU CHRIST


CHORALE, BWV 649 2’20

SONATA IN G MINOR, BWV 1029


14 VIVACE 4’59
15 ADAGIO 4’23
16 ALLEGRO 3’28

17 WACHET AUF, RUFT UNS DIE STIMME


CHORALE, BWV 645 3’09

TOTAL TIME: 58’29

5
LES BASSES RÉUNIES
BRUNO COCSET
viola ‘Bettera’, Charles Riché, Fours, 2006 (after a painting by Bartolomeo Bettera)
tenor violin ‘alla bastarda’, Charles Riché, Fours, 2003 (after Amati)
large bass violin ‘alla bastarda’ Charles Riché, Fours, 2002 (after Amati)

BERTRAND CUILLER
Italian harpsichord, Philippe Humeau, Barbaste, 2002
positive organ, Jean-François Mingot, Manufacture d’Orgues de Lausanne

RICHARD MYRON
double bass, Dominicus Busan, Venice, 1743

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D’autres textes sur cet enregistrement ainsi que leurs traductions anglaise et allemande sont
disponibles sur notre site / Other texts about this recording and their French and German translations
are available on our website / Andere Texte zu dieser Aufnahme sind (auch in englischer
und französischer Übersetzung) auf unserer Website abrufbar

alpha-classics.com

Recorded from 2 to 6 April 2007, Pampigny (Switzerland)

Alessandra Galleron sound engineer, recording producer & editing


Jean-François Mingot organ tuning
Les Basses Réunies producer

ALPHA CLASSICS
Didier Martin director
Pauline Pujol production manager
Amélie Boccon-Gibod editorial coordinator

Valérie Lagarde artwork


Claire Boisteau booklet editor
Charles Johnston english translation
Achim Russer german translation

photo: Erich Hartmann, USA. Genetic Engineering © Erich Hartmann/Magnum Photos

Alpha 316
Made in the Netherlands
p Alpha 2008 & © Alpha Classics/Outhere Music France 2016

7
menu

« LA MUSIQUE DE
BACH CONCENTRE
QUELQUE CHOSE
‘OUR APPROACH IS
ESSENTIALLY
D’UNIQUE QUI
A CHAMBER ONE’
TOUCHE À LA FOIS
CÉLINE FRISCH
LE&CŒUR, LE CORPS
PABLO VALETTI
ET L’INTELLECT »
BRUNO COCSET
FRANÇA
FRAN
BACH
Johann Sebastian Bach est un compositeur qui m’accompagne depuis les débuts de mon appren-

ENGLISH
tissage musical et ne m’a jamais quitté. J’y reviens régulièrement, en concert, au disque…
Cela a un lien, naturellement, avec les suites pour violoncelle seul mais cela va plus loin car
l’ensemble du répertoire écrit par Bach exprime pour moi tant de choses différentes qu’il pourrait se

DEUTSCH
suffire à lui-même et me combler.
Bach est à la charnière de deux siècles – les XVIIe et XVIIIe siècles –, de deux mondes au cœur du
répertoire que je pratique. Du XVIIe siècle, voire même parfois avant, il puise la richesse de son
langage musical, de sa grammaire – les formes, l’harmonie, la rhétorique, la diminution qui devient
mélisme… –, et nous livre des compositions qui, elles, sont plus tournées vers le XVIIIe siècle.
Dans ma démarche de compréhension et d’exploration des répertoires et des instruments, je suis en
perpétuel aller et retour dans ce jeu de miroir entre ces deux siècles.
Si cela est valable pour la matière textuelle, ça l’est aussi pour les instruments. On sent chez Bach
une recherche de la couleur, de l’élocution, de la diction pour faire passer tous les sentiments ou
donner à la fois force et variété au discours musical. Cette démarche emprunte un instrumentarium
très riche, qui s’abreuve à la variété du XVIIe siècle, comme si Bach avait besoin de toute cette
diversité d’un autre siècle que le sien pour exprimer ce qu’il avait à dire. Paradoxalement, il nous
apparaît aujourd’hui très moderne, sans doute par ce qu’il arrive à toucher en nous depuis bientôt
trois siècles : la spiritualité, l’humanisme, le sentiment passionnel, sans doute aussi le besoin d’une
architecture rassurante.
Face à cette diversité organologique, je me pose la question, à chaque fois que je réaborde une
œuvre de Bach, de l’instrument idéal pour la jouer. Cette quête obsédante m’incite à sans cesse
réactualiser mon approche ; il existe toujours, en dépit des réflexes installés, une façon différente de

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modeler la matière sonore et d’exprimer les choses. Au-delà de cette certitude qu’il y aura toujours
à renouveler ou à découvrir avec Bach, je suis fasciné par le fait que sa musique concentre quelque
chose d’unique qui touche à la fois le cœur, le corps et l’intellect.

TRIPTYQUE
L’idée d’un programme en trois parties, chacune symétriquement constituée de trois pièces jouées
en trio, était pour moi importante, bien que non préméditée. Les trois sonates étaient les pièces
centrales de l’enregistrement mais je ne voulais pas qu’elles soient complétées de pièces qui
sonnent comme un complément ni que le disque ressemble à un patchwork. J’ai donc cherché
dans les pièces qui me plaisaient le plus celles qui permettraient de mettre en valeur les sonates
de façon différente – sonore, symbolique. Ce fut un travail assez long. J’avais plusieurs instruments
à ma disposition, il fallait aussi que cela corresponde et s’harmonise dans un jeu d’alternance des
couleurs et des matières sonores.
Cette symbolique me parle, bien évidemment, mais je n’ai aucune prétention par rapport à cela :
j’ai fait ce choix avec pudeur et modestie, comme une proposition de cheminement. Je sentais que
ce rythme pouvait être le bon par rapport aux œuvres que je proposais. L’alchimie a opéré. Et en effet
aujourd’hui, je vois que ce disque raconte véritablement quelque chose et conduit l’auditeur vers ce
que j’avais envie de partager. De façon isolée, chaque pièce rayonne déjà d’équilibre ; la proposer
sous une forme globale qui reste un équilibre à l’échelle du disque ne pouvait que l’enrichir.
Cet équilibre et cette répartition des œuvres en triptyque m’ont permis de gommer toute distinction
entre musique sacrée et musique profane : à l’époque de Bach, cette notion n’était pas vécue de
la même façon. C’est notre regard d’aujourd’hui qui met une distance entre les deux. Pour moi,
religieuses ou profanes, ses compositions dégagent avant tout une grande force où la musique
prime.
10
FRANÇA
FRAN
TRANSCRIPTION
Ce qui est formidable avec Bach, c’est qu’une grande part de sa musique se prête à la transcription

ENGLISH
à condition de trouver des combinaisons sonores respectant la richesse ou la complexité du discours
– il était d’ailleurs le premier à la pratiquer. La musique contrapuntique se prête magnifiquement
bien à ces choix : il suffit de jouer les parties telles qu’elles sont écrites avec des instruments

DEUTSCH
différents. On entendra la musique autrement mais toujours avec une richesse renouvelée.
Ce qui m’intéresse dans la transcription est ce qu’elle révèle de neuf. Ici, nous n’avons pas adapté
mais simplement transposé certaines pièces dans une autre tonalité ou confié des voix déjà
existantes à d’autres instruments que ceux d’origine.
Si l’on considère la musique d’orgue de Bach – je suis parti des versions pour orgue des chorals et
non des pièces vocales –, l’instrument lui-même implique des timbres différents en fonction de la
registration choisie par l’interprète. Les organistes ont une très grande liberté dans leur choix, que je
me suis appropriée pour donner à la musique de Bach, en fonction de ce que j’avais envie de dire,
des timbres différents. Cela rejoint aussi cette grammaire et ce vocabulaire du XVIIe qu’utilise Bach :
à cette époque, la musique n’était pas toujours écrite pour un instrument bien défini mais pour des
voix, des lignes aux tessitures elles bien définies ; aux interprètes de choisir les instruments, comme
un peintre les couleurs.
Il faut noter que l’instrument à cordes a plus de possibilités articulatoires et de différences de
consonances que l’orgue. Cela me permet de dire peut-être plus de choses que ne pourrait le dire un
orgue dans les transcriptions existantes de Bach. L’instrument à cordes fait, grâce à ses possibilités
d’expression, le lien entre l’orgue et la voix.

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ÉQUILIBRE
Avant d’enregistrer, nous avions travaillé et convenu de la répartition des voix, puis avec la prise de
son, nous avons parfois envisagé une spatialisation des instruments pour en mettre certains plus en
lumière que d’autres, à des moments précis.
La notion d’équilibre ne veut pas toujours dire trois voix égales : dans l’écriture des sonates par
exemple, la voix du ténor de violon (violoncelle piccolo) ou de la grande basse de violon « alla
bastarda » ressort plus que les deux autres jouées avec un même instrument : l’orgue ou le clavecin.
Dans les sonates en trio, nous avons donc gardé cette mise en avant naturelle de l’instrument à
cordes. En ce qui concerne la contrebasse, nous souhaitions utiliser sa résonance grave : elle vient
juste en soutien, discrètement, pour donner de la profondeur, de la consistance à la main gauche de
l’orgue qu’elle double. L’équilibre recherché est une association subtile des timbres s’imbriquant, se
valorisant, s’éclairant.

INSTRUMENTS
Dans cet enregistrement, vous n’entendez pas de violoncelle – le violoncelle classique à quatre
cordes – mais trois instruments nés de ma longue collaboration avec le facteur Charles Riché : un
alto (2006), un ténor de violon (2003) et une grande basse de violon (2002).
Dès l’âge de vingt ans, j’étais attiré par les sonates pour viole de Bach. En les travaillant sur un
violoncelle à cinq cordes, je me suis rendu compte à quel point elles sonnaient bien. Du fait de son
accord en quinte, cet instrument est très doué pour la monodie d’une écriture contrapuntique. Les
sonates BWV 1027 et 1028 se jouent parfaitement sur le ténor de violon que j’utilise ici.
Pour la troisième sonate, il me manquait quelque chose dans l’instrument par rapport à ce que
j’avais envie d’exprimer. Les fondamentales et les harmoniques de la grande basse de violon étant

12
FRANÇA
FRAN
en lien avec la tonalité de sol mineur de la sonate, une forme d’adéquation se dégageait presque menu
naturellement. L’instrument donne de la profondeur à la sonate en même temps qu’une vitalité un
peu âpre. Le jeu fut un peu athlétique en raison de la grande longueur vibrante des cordes mais il y

ENGLISH
a dans cette joute heureuse avec l’instrument quelque chose qui fait dire au texte ce qui pour moi
n’a peut-être jamais été dit.
Nous sommes ici entre le monde des violons et celui des violes. Comparés au violoncelle à quatre

DEUTSCH
cordes, ces instruments sont plus fragiles et moins polyvalents en fonction des tonalités qui sont
jouées : ils vont dégager plus d’harmoniques dans certaines tonalités, moins dans d’autres.
Pour finir, le petit instrument joué dans les chorals – l’alto « Bettera » – évoque la voix. Son ambitus
est réduit, comme une partition vocale. On entend un timbre qui nous raconte une histoire plus qu’un
instrument qui nous joue une pièce démonstrative.

VERBE
Dans ma recherche organologique, j’attache beaucoup d’importance à cette capacité de l’instrument
à dire autant qu’à chanter. Dans les chorals, l’instrument prend à son compte le texte biblique – sans
les mots. Il me fallait, pour « dire » ce texte, cette voix de l’alto presque surnaturelle, très éloignée
d’un violoncelle, plus proche d’une petite viole ténor.
Parfois, pour arriver à jouer certaines consonances, il faut imaginer des mots sans les figurer « à la
lettre », s’imprégner d’un sens. Pour jouer les chorals, j’ai pensé le texte de façon globale de manière
à traduire un esprit. Ce n’est pas une traduction mot à mot, même si certains d’entre eux peuvent
ressortir de façon plus claire. Voilà qui ajoute du sens au mot « interprète » et à toute la richesse de
notre mission de passeur et de musicien.
Propos recueillis le 19 novembre 2015

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REPÈRES menu

/1708 Choral Allein Gott in der Höh sei Ehr BWV 711 (Recueil Kirn-
berger) : « À Dieu seul dans les Cieux soit la Gloire/ Et merci pour sa Grâce,/
Car ni maintenant ni plus jamais/ Aucun préjudice ne peut nous frapper. »
/1720 Sonate en sol majeur BWV 1027 pour viole de gambe et
clavecin./1721 Sonates en ré majeur BWV 1028 et en sol mineur BWV 1029.
/1723-1729 ? Trio en ré mineur à deux claviers et pédale BWV 583,
écrit pour l’orgue. /1730 Trio en mi mineur à deux claviers et pédale BWV
528a./1739-1742 ? Choral Nun komm, der Heiden Heiland BWV 659
(18 Chorals de Leipzig) : « Viens maintenant, Sauveur des païens,/ Reconnu
comme fils de la Vierge ;/ C’est ainsi que le monde entier s’émerveille/ Que
Dieu lui a commandé pareille naissance. »/1747 Choral Ach bleib bei uns,
Herr Jesu Christ BWV 649 (6 Chorals Schübler) : « Ah, reste près de nous,
Seigneur Jésus Christ,/ Maintenant que le soir est venu./ Ta divine parole,
claire lumière,/ Ne la laisse pas s’éteindre près de nous. » Wachet auf, ruft
uns die Stimme BWV 645 (6 Chorals Schübler) : « Sion, entends les veilleurs
chanter,/ Son cœur bondit de joie,/ Elle s’éveille et se lève en hâte./ Son ami
vient du ciel, splendide,/ Fort en grâce, puissant de vérité. »
14
menu

FRANÇAIS
‘THE MUSIC OF BACH

ENGLISH
CONCENTRATES

DEUTSCH
WITHIN IT
SOMETHING UNIQUE
THAT TOUCHES
AT ONCE THE HEART,
THE BODY AND
THE INTELLECT’
BRUNO COCSET
15
BACH
Johann Sebastian Bach is a composer who has accompanied me since I first started learning music
and has never left me. I come back to him regularly, in concert and on disc.
Naturally, that’s bound up with the Suites for solo cello, but it goes further than that, because the
entire output of Bach expresses so many different things for me that he could be sufficient unto
himself and he would still satisfy me.
Bach stands at the cusp of two centuries, the seventeenth and eighteenth – two worlds that lie at the

‘OUR APPROACH IS
heart of the repertory I play. From the seventeenth century, or sometimes earlier, he took the richness
of his musical language, of his grammar – forms, harmony, rhetoric, diminution which becomes

ESSENTIALLY
melisma – to give us compositions that look more towards the eighteenth century.
In my attempt to understand and explore repertories and instruments, I am constantly shuttling back

A CHAMBER ONE’
and forth between the two sides of the reflecting mirror of these two centuries.
If that’s true of the textual material, it’s equally true of the instruments. One senses in Bach a search
CÉLINE FRISCH
for colour, elocution, diction, in order to convey all the sentiments or give the musical discourse
both force and variety. In this approach he makes use of a very rich instrumentarium, which draws
& PABLO VALETTI
extensively on the variety of the seventeenth century, as if he needed all this diversity of a different
era from his own to express everything he had to say. Paradoxically, he seems very modern to us
today, probably through the chords he manages to touch in us at a distance of nearly three centuries:
spirituality, humanism, intense feeling, probably also the need for a reassuring structure.
In the face of such organological diversity, I ask myself, every time I tackle a work of Bach’s again,
what the ideal instrument to play it is. It’s an obsessive quest, which constantly prompts me to rethink
my approach; despite all one’s ingrained reflexes, there’s always a different way of moulding the
sound matter and expressing things. And, beyond that certainty that there will always be something

16
FRANÇA
to renew or discover with Bach, I’m fascinated by the fact that his music concentrates within it
something unique that touches at once the heart, the body and the intellect.

ENGLISH
ENGLISH
TRIPTYCH
The idea of a programme in three parts, each symmetrically comprising three pieces played in trio
formation, was important to me, but not premeditated. The three sonatas were the central works

DEUTSCH
of the recording, but I didn’t want them to be surrounded by pieces that would sound like a mere
complement, nor did I want the disc to resemble a patchwork. So, among the pieces I liked most,
I looked for those which would show off the sonatas in a different light – in terms of sound and
symbolism. It was a lengthy process. I had several instruments at my disposal, so the programme
also had to cohere and harmonise in an interplay of timbres and sound materials.
The symbolic aspect of this appeals to me, obviously, but I don’t make any claims for it: I made my
choice in all discretion and modesty, as a suggested itinerary. I sensed that its rhythm could work in
relation to the pieces I was presenting. The alchemy happened. And it’s true that, today, I see that this
disc really tells a story of something and leads the listener towards what I wanted to share. Taken in
isolation, each piece already exudes balance; to present it in an overall form that maintains a balance
on the larger scale of the whole disc could only enrich it.
That balance and the distribution of the works in a triptych allowed me to efface all distinction
between sacred music and secular music: in Bach’s time, people didn’t view that distinction in the
same way. It’s our contemporary attitude that places a distance between the two. For me, whether
sacred or secular, his compositions radiate above all a tremendous force in which music is always
the prime mover.

17
TRANSCRIPTION
What’s so marvellous about Bach is that a large proportion of his music lends itself to transcription,
as long as one finds sonic combinations that respect the richness or the complexity of the discourse
– indeed, Bach himself was the first to transcribe his works. Contrapuntal music is ideally suited to
this option: you just need to play the parts as written, but with different instruments. You hear the
music in a new way but it remains as rich as ever.
The thing that interests me in transcription is what it reveals that’s new about the music. Here we
haven’t adapted the pieces, but simply transposed some of them into another key or assigned pre-
existing voices to different instruments from the original ones.
If you look at Bach’s organ music – I worked from the organ versions of the chorales and not from
vocal settings of them – the instrument itself implies different timbres according to the registration
chosen by the performer. Organists have very great freedom in their choices, a freedom I appropriated
for myself in order to clothe Bach’s music in timbres that varied with what I wanted to say. This also
brings us back to the seventeenth-century grammar and vocabulary that Bach employs: at that
period, music wasn’t always written for a clearly defined instrument but for voices, lines, in tessituras
that, however, were clearly defined; it was up to the performers to choose the instruments, just as a
painter chooses his or her colours.
It should be noted that string instruments have more articulatory possibilities and differences of
consonance than the organ does. Perhaps that enables me to say more than an organ could in the
existing transcriptions by Bach. Thanks to its expressive possibilities, the string instrument provides
the link between the organ and the voice.

18
FRANÇA
BALANCE

ENGLISH
In our rehearsals before going into the recording studio, we agreed on the distribution of the

ENGLISH
instrumental voices. Then, working with the sound engineering team, we sometimes decided to
spatialise the instruments in order to give more prominence to some than to others at specific
moments.

DEUTSCH
The notion of balance doesn’t always mean three equal voices: in the texture of the sonatas, for
example, the voice of the tenor violin (violoncello piccolo) or of the large bass violin alla bastarda
emerges more than the other two voices played on a single instrument, the organ or the harpsichord.
Hence, in the trio sonatas, we kept this natural prominence of the string instrument. In the case
of the double bass, we wished to use its deep resonance: its role is limited to providing discreet
support in order to add substance to the left hand of the organ part, which it doubles. The balance is
there, in this subtle association of timbres interweaving, setting each other in relief, shedding light
on each other.

INSTRUMENTS
In this recording, you won’t hear a cello – the classic four-string violoncello – but instead three
instruments that are products of my longstanding collaboration with the luthier Charles Riché: a viola
(2006), a tenor violin (2003) and a large bass violin (2002).
From the age of twenty, I found myself attracted by Bach’s sonatas for viola da gamba. Through
practising them on a five-string cello, I realised how well they sounded. Its tuning in fifths makes it
very well suited to playing contrapuntal textures intended for a monophonic instrument. The sonatas
BWV 1027 and 1028 work perfectly on the tenor violin I use here.
For the third sonata, though, I found there was something lacking in this instrument for what I wanted
to convey. Since the fundamentals and harmonics of the large bass violin coincide with the sonata’s
19
key of G minor, it seemed an almost natural decision to choose that instrument, which gives the menu
sonata depth along with a slightly harsh vitality. It was a somewhat athletic experience to play the
work on the bass violin because of the great vibrating length of the strings, but this exciting tussle
with the instrument makes the text say something that I think may never have been said before.
We are somewhere between the world of the violin family and that of the viols here. Compared to
the four-string cello, these instruments are more fragile and less versatile, depending on the keys in
which they’re played: they will produce more harmonics in some keys, fewer in others.
Finally, the small instrument played in the chorales – the ‘Bettera’ viola – evokes the human voice.
Its range is restricted, as in a vocal work. You hear a timbre that tells us a story rather than an
instrument that plays us a demonstrative piece.

SPEECH
I attach great importance in my organological research to this capacity of the instrument to speak as
much as to sing. In the chorales, the instrument takes account of the text of the hymn – but without
pronouncing the words. To ‘speak’ this text I needed the almost supernatural voice of the viola, very
remote from a cello, closer to a small tenor viol.
Sometimes, in order to play certain consonances, you have to imagine words without representing
them ‘literally’, to become imbued with their meaning. To play the chorales, I thought of the text
globally in order to get its spirit across. It isn’t a word-for-word translation, even if certain words may
come out more clearly. Here is something that adds meaning to the word ‘interpreter’ and to all the
richness of our mission as mediators and musicians.

Interview: 19 November 2015

20
FRANÇA
menu
LANDMARKS

ENGLISH
/1708

ENGLISH
Chorale Allein Gott in der Höh sei Ehr BWV 711 (Kirnberger
Chorales): ‘To God on high alone be honour / And thanks for His grace, /
For now and for evermore / No harm can come to us.’/1720 Sonata in

DEUTSCH
G major BWV 1027 for viola da gamba and harpsichord./1721 Sonatas in
D major BWV 1028 and G minor BWV 1029./1723-29? Trio in D minor
for two manuals and pedal BWV 583, originally for organ. /1730 Trio in
E minor for two manuals and pedal BWV 528a./1739-42? Chorale Nun
komm, der Heiden Heiland BWV 659 (18 ‘Leipzig’ Chorales): ‘Now come,
Saviour of the heathen, / Acknowledged child of the Virgin; / At whom the
whole world marvels / That God has ordained him such a birth.’/1747
6 Schübler Chorales, including Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ BWV 649:
‘Ah, stay with us, Lord Jesus Christ, / For evening is come. / Thy divine Word,
that bright light, / Let it not be extinguished beside us’; and Wachet auf, ruft
uns die Stimme BWV 645: ‘Zion hears the watchmen sing: / Her heart leaps
with joy, / She awakens and rises swiftly. / Her Friend descends from Heaven
in splendour, / Strong in grace, mighty in truth.’

21
menu

„ BACHS MUSIK
HAT ETWAS
‘OUR APPROACH
EINZIGARTIGES, IS
ESSENTIALLY
DAS HERZ, KÖRPER
A CHAMBER ONE’
UND VERSTAND
CÉLINE FRISCH
& PABLO VALETTI
ZUGLEICH
ANSPRICHT “
BRUNO COCSET
FRANÇA
BACH
Der Komponist Johann Sebastian Bach begleitet mich, seit ich angefangen habe, mich mit Musik

ENGLISH
zu beschäftigen. Bei Konzerten wie bei CD-Aufnahmen komme ich regelmäßig auf ihn zurück ...
Das hat natürlich mit den Cellosonaten zu tun, aber nicht nur damit. Bachs Gesamtwerk ist für mich
so vielfältig, dass es sich selbst genügen und mich völlig ausfüllen könnte.

DEUTSCH
DEUTSCH
Bach steht am Wendepunkt des 17. und des 18. Jahrhunderts, und diese beiden Welten sprechen
mich als Musiker besonders intensiv an. Den Reichtum seiner musikalischen Sprache, ihre
Grammatik – die Formen, die Harmonie, die Rhetorik, die Diminution, die sich zum Melisma
entwickelt ... –, all das entnimmt Bach dem 17. Jahrhundert (manchmal greift er sogar noch weiter
zurück), und er schöpft daraus Kompositionen, die uns mehr dem 18. Jahrhundert anzugehören
scheinen.
Bei meiner Erkundung der Kompositionen und Instrumente bewege ich mich ständig zwischen
diesen beiden Jahrhunderten hin und her, im Spiegelspiel ihrer Musik.
Dies gilt nicht nur für die musikalische Schreibweise, sondern auch für die Instrumente. Bei Bach ist
ein Streben nach Farbe, Ausdruck, Diktion spürbar, das alle Gefühle vermitteln, dem musikalischen
Diskurs Kraft und zugleich Vielfalt geben möchte. Dieses Vorgehen greift auf ein überreiches
Instrumentarium zurück, das von der Vielfalt des 17. Jahrhunderts zehrt, so als benötige Bach
die ganze Mannigfaltigkeit eines anderen Jahrhunderts, um das, was er zu sagen hat, in Töne zu
fassen. Paradoxerweise erscheint uns dieses Verfahren heute als sehr modern, wohl deswegen,
weil es ihm seit nun bald dreihundert Jahren gelingt, Spiritualität, Menschlichkeit und Leidenschaft
in uns anzusprechen, gewiss auch das Bedürfnis nach einer beruhigenden Architektur.
Angesichts dieser organischen Vielfalt stelle ich mir jedesmal, wenn ich mich mit einem Werk von
Bach befasse, die Frage nach dem idealen Instrument. Diese Frage, die mich nicht loslässt, bringt

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mich immer wieder dazu, meinen Ansatz neu zu überprüfen. Trotz aller eingefahrenen Reflexe
gibt es immer noch unterschiedliche Möglichkeiten, das Klangmaterial zu formen, die Dinge zum
Ausdruck zu bringen. Aber ganz abgesehen davon, dass sich bei Bach wohl immer etwas erneuern
oder entdecken lässt, bin ich fasziniert davon, dass seine Musik etwas Einzigartiges enthält, das
Herz, Körper und Verstand zugleich anspricht.

TRIPTYCHON
Die Idee zu einem dreiteiligen Programm, bei dem jeder Teil symmetrisch aus drei Triostücken
besteht, war für mich wichtig, aber nicht vorbedacht. Die drei Sonaten waren die zentralen
Elemente der Aufnahme, aber ich wollte weder, dass sie von Stücken ergänzt würden, die als
pures Beiwerk wirken, noch dass die gesamte Aufnahme als Patchwork erscheint. Ich habe daher
unter den Stücken, die mir am besten gefielen, solche gewählt, durch die die Sonaten klanglich,
symbolisch anders zur Geltung kommen. Das war eine ziemlich langwierige Arbeit. Ich hatte
mehrere Instrumente zur Verfügung, sie sollten einander entsprechen und in der Abwechslung von
Klangfarben und Klangmaterien miteinander harmonisieren.
Diese Symbolik spricht mich natürlich an, aber ich verbinde damit keine weiteren Prätentionen:
Ich habe diese Auswahl in aller Bescheidenheit getroffen, sie ist nichts als ein Vorschlag zur
Annäherung. Ich spürte, dass dieser Rhythmus den Stücken, die ich aufnehmen wollte, entsprechen
könnte. Das traf ein. Heute stelle ich fest, dass diese CD wirklich etwas erzählt und den Hörer
zu dem führt, was ich ihm vermitteln möchte. Jedes Stück strahlt schon für sich ein gewisses
Gleichgewicht aus, und ihre Zusammenstellung in dieser Form ergibt ein weiteres, umfassenderes
Gleichgewicht.

24
FRANÇA
Das Gleichgewicht der Werke und ihre Anordnung zum Triptychon ermöglichten mir, den Unterschied
zwischen sakraler und profaner Musik zu vernachlässigen. Zu Bachs Zeiten wurde er ohnehin nicht
auf dieselbe Weise wahrgenommen. Die Distanz zwischen diesen Begriffen schafft erst der heutige

ENGLISH
Blick. Für mich geht von seinen religiösen wie nichtreligiösen Kompositonen in erster Linie viel Kraft
aus, bei der die Musik die erste Rolle spielt.

DEUTSCH
DEUTSCH
TRANSKRIPTION
Es ist wundervoll, dass ein großer Teil der Bachschen Musik sich transkribieren lässt – man muss
allerdings Klangkombinationen finden, die den Reichtum und die Komplexität des Diskurses nicht
mindern. Bach hat seine Musik übrigens als erster transkribiert. Die kontrapunktische Musik eignet
sich hervorragend dazu: Es genügt, die Partien so, wie sie geschrieben sind, auf unterschiedlichen
Instrumenten zu spielen. Man hört die Musik dann anders, und ihr innerer Reichtum erklingt stets
neu.
Was mich bei Transkriptionen interessiert, ist das, was sie an Neuem enthüllen. Für diese
Aufnahme haben wir manche Stücke nicht umgeschrieben, sondern schlicht in eine andere
Tonart transponiert, oder auch die Stimmen so, wie sie sind, anderen Instrumenten anvertraut als
ursprünglich vorgesehen.
Wenn man sich Bachs Orgelmusik anschaut – bei den Chorälen bin ich von den Orgelfassungen
ausgegangen, nicht von den Vokalstücken –, dann schließt das Instrument selbst schon
unterschiedliche Klangfarben ein, je nach dem Register, für das sich der Interpret entscheidet.
Die Organisten haben bei ihrer Wahl sehr viel Spielraum. Ich habe mir diesen Spielraum zu eigen
gemacht, um die Bachsche Musik in Abhängigkeit von dem, was ich sagen wollte, unterschiedlich
zu timbrieren. Auch das schließt an die Grammatik und das Vokabular des 17. Jahrhunderts an,

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die Bach einsetzt: damals wurde Musik nicht immer für ein bestimmtes Instrument geschrieben,
sondern für Stimmen, für Klanglinien in mehr oder weniger festgelegter Stimmlage; es war an den
Interpreten, ihr Instrument zu wählen, wie ein Maler seine Farben wählt.
Wichtig ist, dass ein Streichinstrument über mehr Artikulationsmöglichkeiten und harmonische
Nuancierungen verfügt als die Orgel. Vielleicht kann ich mehr mit ihm ausdrücken als eine Orgel im
Rahmen der existenten Bachschen Transkriptionen ausdrücken würde. Das Streichinstrument wird
durch seine Ausdrucksmöglichkeiten zum Bindeglied zwischen Orgel und Stimme.

GLEICHGEWICHT
Vor der Aufnahme hatten wir uns mit der Verteilung der Stimmen beschäftigt und sie festgelegt;
bei der Einspielung haben wir manchmal eine bestimmte räumliche Verteilung der Instrumente
arrangiert, um einige zu bestimmten Zeitpunkten mehr in den Vordergrund zu stellen als andere.
Gleichgewicht will nicht immer heißen drei gleiche Stimmen: die Sonaten zum Beispiel begünstigen
die Tenorstimme der Violine (Violoncello piccolo) oder die große Bassgeige (Viola bastarda)
gegenüber den beiden anderen Stimmen, die entweder von der Orgel oder dem Cembalo gespielt
werden. Bei den Triosonaten haben wir dem Streichinstrument daher diesen natürlichen Vorzug
belassen. Die tiefe Klangfarbe des Kontrabasses haben wir dadurch nutzen wollen, dass er die
linke Hand des Organisten dupliziert und damit diskret unterstützt und ihrem Spiel mehr Tiefe, mehr
Konsistenz verschafft. Bei dieser subtilen Verbindung der Klangfarben, die einander überlagern,
aufwerten, ins Licht rücken, wird das Gleichgewicht gewahrt.

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FRANÇA
INSTRUMENTE
Bei dieser Aufnahme hören Sie kein Cello – kein klassisches Cello mit vier Saiten –, sondern drei

ENGLISH
Instrumente, die aus meiner Zusammenarbeit mit dem Geigenbauer Charles Riché hervorgegangen
sind: eine Bratsche (2006), eine Tenorgeige (2003) und eine große Bassgeige (2002).
Seit ich zwanzig Jahre alt bin, haben mich Bachs Sonaten für Viola angezogen. Als ich sie auf

DEUTSCH
DEUTSCH
einem fünfseitigen Cello spielte, wurde mir bewusst, wie gut das klang. Wegen seines Quintakkords
ist dieses Instrument für die Monodie einer kontrapunktischen Komposition wie geschaffen. Die
Sonaten BWV 1027 und 1028 lassen sich auf der Tenorgeige, die ich dabei benutze, wunderbar
spielen.
Bei der dritten Sonate konnte ich das, was ich ausdrücken wollte, mit diesem Instrument nicht ganz
erreichen. Die Grund- und Obertöne der großen Bassgeige stehen zu der Tonart der Sonate (g-moll)
in Beziehung, sie wirkte von vornherein adäquat. Dieses Instrument verleiht der Sonate Tiefe und
zugleich eine etwas herbe Vitalität. Auf Grund der großen schwingenden Saitenlänge war das Spiel
ein wenig akrobatisch, aber in diesem glücklichen Kampf mit dem Instrument liegt vielleicht etwas
von dem, was für mich so noch nie zum Ausdruck gebracht worden ist.
Wir befinden uns hier zwischen der Welt der Violinen und der der Violen. Verglichen mit dem
viersaitigen Cello sind diese Instrumente fragil und je nach Tonart nicht sehr vielseitig: In manchen
Tonarten erzeugen sie mehr Obertöne, in anderen weniger.
Das kleine Instrument schließlich, das in den Chorstücken gespielt wird, die “Bettara“-Bratsche,
erinnert an die menschliche Stimme. Seine Spannweite ist gering, wie die einer Stimmpartitur.
Man hört eher ein Timbre, das uns eine Geschichte erzählt, als ein Instrument, das uns ein Stück
vorführt.

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WORT
Bei meiner Beschäftigung mit den Instrumenten lege ich auf die Fähigkeit eines Instruments zu
sprechen ebenso viel Wert wie auf die zu singen. Bei den Chorstücken trägt das Instrument dem
biblischen Text Rechnung – nicht den Worten. Um diesen Text zu „sprechen“ brauchte ich diese
fast übernatürliche Bratschenstimme, die, sehr weit entfernt vom Violoncello, eher einer kleinen
Tenorviola verwandt ist.
Um gewisse Zusammenklänge zu erreichen, muss man sich die Worte manchmal „ungeschrieben“
vorstellen, in ihren Sinn eintauchen. Die instrumentale Wiedergabe der Choräle soll den Geist des
Gesamttextes übersetzen, nicht den Wortlaut, selbst wenn manche Worte deutlicher hervorzutreten
scheinen. Das gibt der Bezeichnung „Interpret“ [das im Französischen auch Dolmetscher bedeutet]
und der ganzen Fülle unserer Mission als musikalische Mittler ihren ungeschmälerten Sinn.

Aus einem Gespräch vom 19. November 2015

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FRANÇA
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EINIGE DATEN
/1708 Choral Allein Gott in der Höh sei Ehr BWV 711 (Sammlung

ENGLISH
Kirnberger): „Allein Gott in der Höh sei Ehr/ und Dank für seine Gnade,/ darum
daß nun und nimmermehr/ uns rühren kann kein Schade.“ /1720 Sonate

DEUTSCH
in D-Dur BWV 1027 für Viola da gamba und Cembalo. /1721 Sonate in

DEUTSCH
D-Dur BWV 1028 und in g-Moll BWV 1029. /1723-29 (?) Triosonate in
d-Moll für zwei Manuale und Pedal (Orgel). /1730 Triosonate in e-Moll für
zwei Manuale und Pedal BWV 528a /1739-42 (?) Choral Nun komm,
der Heiden Heiland BWV 659 (Leipziger Choräle): „Nun komm, der Heiden
Heiland,/ der Jungfrauen Kind erkannt,/ das sich wunder alle Welt,/ Gott solch
Geburt ihm bestellt.“ /1747 Choral Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ
BWV 649 (Schüblersche Choräle): „Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ,/ weil
es nun Abend worden ist;/ dein göttlich Wort, das helle Licht,/ laß ja bei uns
auslöschen nicht.“ – Wachet auf; ruft uns die Stimme BWV 645 (Schüblersche
Choräle): „Wachet auf; ruft uns die Stimme/ der Wächter sehr hoch auf der
Zinne,/ wach auf, du Stadt Jerusalem!/ Mitternacht heißt diese Stunde;/ sie
rufen uns mit hellem Munde:/ Wo seid ihr klugen Jungfrauen?/ Wohlauf, der
Bräut’gam kommt! “
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#1 menu
01 BACH
BrandenBurg ConCertos
CAfé ZimmermAnn
alpha 300 2CD

02 BACH
Cello suites
Bruno CoCset
alpha 301 2CD

03 BACH
Missæ Breves, BWv 234 & 235
ensemBle PygmAlion, rAPHAël PiCHon
alpha 302

04 BACH
goldBerg variations
Céline frisCH, CAfé ZimmermAnn
alpha 303 2CD

05 C.P.e. BACH
ConCerti a flauto traverso oBligato
Alexis KossenKo, Arte dei suonAtori
alpha 304

06 loVe is strAnge
Works for lute Consort
le Poème HArmonique, VinCent dumestre
alpha 305

07 monteVerdi, mArAZZoli
CoMBattiMenti!
le Poème HArmonique, VinCent dumestre
alpha 306
08 noBody’s Jig
17th-Century danCes froM the British isles
les WitCHes
alpha 307

09 Pergolesi
staBat Mater, Marian MusiC froM naples
le Poème HArmonique, VinCent dumestre
alpha 308

10 rAmeAu
pièCes de ClaveCin
BlAndine rAnnou
alpha 309 2CD

11 VAlentini
ConCerti grossi, op.7
ensemBle 415, CHiArA BAnCHini
alpha 310

12 ViVAldi
ConCertos for four violins
ensemBle 415, CHiArA BAnCHini
alpha 311

13 ViVAldi
the four seasons op.8 & other ConCertos
gli inCogniti, AmAndine Beyer
alpha 312

14 ViVAldi
Cello sonatas
Bruno CoCset, les BAsses réunies
alpha 313
#2
15
01 ET LALA
ET FLEUR VOLE
FLEUR VOLE
AIRS À DANSER & AIRS DE COUR CIRCA 1600
AiRs à dAnsER & AiRs dE cOUR ciRcA 1600
LES
LEsMUSICIENS
MUsiciEnsDEdE
SAINT-JULIEN, FRANÇOIS
sAinT-JULiEn, LAZAREVITCH
FRAnçOis LAzAREViTch
ALPHA 314
AlphA 314

16
02 CONCERTOS
AVISON
AVisOn
IN SEVEN PARTS DONE
ConCertos in seven pArts done
FROM THE LESSONS OF DOMENICO SCARLATTI
from the lessons of domeniCo sCArlAtti
CAFÉ ZIMMERMANN
cAFé ziMMERMAnn
ALPHA 315
AlphA 315

17
03 BACH
BAch CHORALES & TRIOS
SONATAS,
sOnATAs,
LES BASSESchORALEs & TRiOsCOCSET
RÉUNIES, BRUNO
LEs BAssEs
ALPHA 316 RéUniEs, BRUnO cOcsET
ALphA 316

18
04 BACH,
BAch,
BULL, BYRD, GIBBONS, HASSLER, PACHELBEL,
BULL, BYRd, GiBBOns, hAssLER, pAchELBEL,
RITTER, STROGERS
RiTTER,LEONHARDT
GUSTAV sTROGERs
GUsTAV
ALPHA 317 LEOnhARdT
AlphA 317

19 BACH COLTRANE
05 RAPHAËL
BAch cOLTRAnE
IMBERT, ANDRÉ ROSSI, JEAN-LUC DI FRAYA,
RAphAëL
MICHEL iMBERT,
PÉRES, AndRé
QUATUOR ROssi, JEAn-LUc di FRAYA,
MANFRED
MichEL
ALPHA 318 péREs, QUATUOR MAnFREd
AlphA 318

20 BYRD
06 PESCODD
BYRd TIME
pEscOddCUILLER
BERTRAND TiME
BERTRAnd
ALPHA 319 cUiLLER
AlphA 319
21 LE MUSICHE DI BELLEROFONTE CASTALDI
07 GUILLEMETTE
LE MUsichE LAURENS,
di BELLEROFOnTE cAsTALdi
LEGUiLLEMETTE
POÈME HARMONIQUE,
LAUREns,VINCENT DUMESTRE
LE pOèME
ALPHA 320 hARMOniQUE, VincEnT dUMEsTRE
AlphA 320
22 DOWLAND
menu
LACHRIMÆ
THOMAS DUNFORD, RUBY HUGHES, REINOUD VAN MECHELEN,
PAUL AGNEW, ALAIN BUET
ALPHA 326

23 FIRENZE 1616
LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE
ALPHA 321

24 FORQUERAY
PIÈCES DE VIOLE MISES EN PIÈCES DE CLAVECIN
BLANDINE RANNOU
ALPHA 322 2CD

25 KONGE AF DANMARK
MUSICAL EUROPE AT THE COURT OF CHRISTIAN IV
LES WITCHES
ALPHA 323

26 RAMEAU
PIÈCES DE CLAVECIN
CÉLINE FRISCH
ALPHA 324

27 VIVALDI
CELLO SONATAS
MARCO CECCATO, ACCADEMIA OTTOBONI
ALPHA 325

28 VENEZIA STRAVAGANTISSIMA
CAPRICCIO STRAVAGANTE RENAISSANCE ORCHESTRA
SKIP SEMPÉ
ALPHA 327

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