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Le Temps exposé. Le cinéma, de la salle au musée.

Cinéma, cimaises… On ne s’étonnera pas que Dominique Païni,


collaborateur régulier d’Art Press, ancien directeur de l’Auditorium
du Louvre et de la Cinémathèque, aujourd’hui chargé du
développement culturel au Centre Georges Pompidou, aborde le
cinéma par le prisme des arts plastiques. Non qu’il y soit jamais
question dans ce recueil d’articles d’un parallèle entre ces arts
(« les rapprochements picturaux du genre plan = tableau » sont
pures « sottises », p. 108), même s’il se risque à parler de
« trateggio textuel » pour commenter les intertitres en
surimpression de La Roue d’Abel Gance (p. 90). La prouesse
intellectuelle et éditoriale de ce livre tient à son exigence,
maintenue de manière aussi ferme que fervente, de penser
ensemble les bouleversements esthétiques du cinéma expérimental
(« l’expérimentateur modèle » étant ici Michael Snow, « le Keaton
des arts plastiques contemporains », p. 60) et le renouveau
muséal que sa présence hors des salles a instauré. Au temps
proustien perdu et retrouvé, Dominique Païni substitue, en étudiant
! Le Temps les mutations majeures des conditions de visionnement du cinéma
exposé. Le cinéma, de et leurs implications esthétiques, un temps imposé puis exposé.
la salle au musée. Imposé depuis plus d’un siècle à des spectateurs captifs de leur
Dominique Païni. Paris, siège, le temps linéaire du cinéma se trouve aujourd’hui ébranlé de
Editions Cahiers du toutes parts. La première partie de ce recueil « l’expose » comme
cinéma, coll. on expose à la lumière une pellicule, le dévoile tout en le voilant
« Essais », 2002.
peut-être au sens photographique. En rapprochant une utopie de
musée du cinéma de la pratique essentielle de reproduction
matérielle des films (de la copie de sécurité au support
numérique), Dominique Païni dépoussière l’archivisme fétichiste des
adorateurs du nitrate empoissés dans un mythe de l’original qui
sied peu à un art basé sur la reproductibilité.

 Il pèse également toutes les conséquences de l’avènement du  DVD, équivalent selon lui
du codex qui remplaça le volumen car il brise en chapitres le déroulé d’un film (p. 41).
Même en-deçà du numérique, la lecture syncopée et idiosyncrasique le magnétoscope
« recouvre de violence chorégraphique, confère un accent expérimental, décuple la
dimension figurative du film le plus sot » (p. 38). Voici donc le cinéma à la fois ouvert au
geste (et même, pour le Godard de Histoire(s) du cinéma, à la geste) de la comparaison
et collectionné par une cinéphilie maniaque qui enregistre les films sur des chaînes
câblées et substitue à toute évaluation esthétique « une culture de surveillance, une
imagerie de mise en veille » (p. 30). Dans son opuscule frappé de l’effigie de Fantômas et
publié en 1992, Conserver, montrer, Païni évoquait déjà le nécessaire passage, pour une
Cinémathèque digne de ce nom, du stade des « accumulations et des inventaires » à
celui « des confrontations et des évaluations ».
La première partie du Temps exposé prolonge donc, malgré son départ de la
Cinémathèque française (où il était entré en 1991), son programme pour un « musée pour
le cinéma », par exemple en revenant en introduction sur l’exposition « Hitchcock et
l’art », qui devait à l’origine coïncider avec la réouverture du Musée du cinéma à Chaillot
mais qui a finalement eu lieu au Centre Pompidou. (Ces précisions ne tiennent pas de
l’anecdote, car les liens entre l’institutionnel et l’esthétique constituent le point nodal de
ce livre). L’exposition Hitchcock, doublement « auteuriste » (voyage dans les obsessions
d’un cinéaste mais aussi dans l’espace-cerveau du critique-commissaire les restitue)
produit chez le spectateur un « choc entre deux temporalités, celle objective imposée du
dehors par le mouvement des images de cinéma et celle subjective qu’impose le regardeur
aux figurations peintes, sculptées et photographiques » (p. 17) ; elle a ainsi joué le rôle
de transition d’une institution à une autre, car Dominique Païni a pu y esquisser ce qui le
fascine chez les plasticiens, à savoir rompre la linéarité cinématographique par la
scénographie d’un accrochage.
Le second sens du temps « exposé », c’est donc le passage de la séance à l’exposition,
la présence d’images en mouvement projetées dans des expositions de plasticiens. « Le
film ‘s’expose’ en défilant en boucle dans des ‘installations’ et, inversement, la peinture et
la sculpture sont montrées dans les musées selon des enchaînements qui empruntent à
des principes de montage, d’éclairage et de rythmes d’apparition hérités de la sphère
audiovisuelle contemporaine » (p. 47). En une brillante comparaison avec l’allégorie de la
caverne et le commentaire de Diderot d’un compte rendu de rêve d’un tableau de
Fragonard, Païni rapproche les « installateurs » (un mot bien paradoxal pour ces gens du
« voyage des images » jamais installés) des colporteurs, « qui empruntent le transport
lumineux des images pour éblouir, épouvanter, éduquer, charmer, divertir ». (p. 48).
L’exergue d’Antonin Artaud prend alors tout son sens : « Faire servir [le cinéma] à
raconter des histoires, une action extérieure, c’est se priver du meilleur de ses ressources,
aller à l’encontre de son but profond », exergue mise en écho dans l’épilogue du recueil
par une citation d’Abbas Kiarostami contre le cinéma narratif, et par une étude du ralenti
au cinéma, « allure dissemblante contre la ressemblance photographique » (p. 101) :
l’ouvrage offre donc en creux un manifeste pour le cinéma expérimental, « dispositif
interprétant plutôt que représentatif », « temporalité interprétante qui restituerait la durée
de vie intérieure du cinéaste » (p. 59). Les altérations du film qu’effectuent des artistes
comme Douglas Gordon ou Pierre Huygue ou, pour les plus jeunes, Sam Taylor-Wood,
Pipilotti Rist et Doug Atken (et plus rarement les cinéastes, comme Atom Egoyan),
consistent à « désublimer l’art du film » (p. 67) par l’anamorphose, le retranchement, la
fragmentation ou la banalisation de ses images-icônes. Pourtant, nombre de ces
installations recréent dans des galeries des espaces cubiques obscurs et silencieux
(sacrés ?) en une « exportation structurale du cinéma dans l’espace du musée » (p. 69).
C’est alors moins l’image qui est exposée que la matérialisation d’une durée : « ce qui
justifie cette perturbation écologique entre les arts plastiques et l’image mouvement, est la
représentation du temps, le temps comme matériau modelable et exposable, isolable et
contemplable. » (p. 73) Une « perturbation » qui trouve son origine chez des cinéastes
comme Antonioni ou Straub et Huillet (auxquels deux chapitres sont consacrés), qui sont
parvenus à « rendre imaginable par les artistes le principe d’exposition d’une image
mouvante qui trouve sa justification artistique dans son seul écoulement temporel » (p.
74)
 Dans la dernière partie du recueil, intitulée « Le film comme matériau », la question de
la restauration des films réapparaît, mais « à un autre tour de spirale » dirait Roland
Barthes, puisque le lecteur garde en tête les articles qui précèdent sur les manipulations
et les déformations diverses que subit le film entre les mains des cinéastes expérimentaux
et des vidéastes. Avec la question de la restauration revient celle de la duplication :
comme le montre l’histoire des premières grandes cinémathèques – qui s’échangeaient des
copies pour faire des contretypes, donc de nouveaux négatifs à partir de positifs –,
sauvegarder, « c’est s’éloigner d’un matériel retrouvé (original ou non) » et « le reporter
sur un support de sécurité » : c’est donc « ajouter une génération au matériel qui
supporte l’image » (p. 85). Et l’auteur de proposer que cette « génération »
supplémentaire soit effectuée par des cinéastes contemporains, « comme les artistes
maniéristes le faisaient sur l’art antique » (p. 90), évoquant déjà les montages d’extraits
de Godard ou d’Alain Fleischer. Le film à restaurer aurait alors le statut de found footage
non anonyme… Un film au titre éloquent, Protéa (de Victorin Jasset), est choisi comme
exemple du caractère éphémère  de toute restauration de film, incomplète et susceptible
de modification en fonction des découvertes ultérieures, et possédant une historicité
propre.
 Comme Jean Epstein, figure tutélaire qui hante les pages du Temps exposé, Dominique
Païni réaffirme son souci d’écrire et de programmer en mettant en parallèle le muet et
l’expérimental. Il refuse obstinément de s’interdire les films narratifs (placer Raoul Walsh à
la fin de son recueil est en cela significatif) et, fidèle à la redécouverte de l’ancien à
partir du moderne auquel l’invita le groupe Zanzibar (dont Philippe Garrel), propose dans
ce livre grouillant d’images mais dénué d’illustrations, un étonnant équilibre entre
manifeste théorique et sensorialité du rendu. Spectateurs-flâneurs et programmateurs
n’auraient nul devoir de mémoire, si ce n’est celui d’une mémoire involontaire.
 Charlotte Garson

Ce qui faisait déjà du cinéma la bête noire de Roland Barthes : dans l’article de 1975
que cite D. Païni, « En sortant du cinéma », le sens de sortie revêt tout autant un sens
théorique (rejet du médium pour son caractère hypnotique) que celui d’une claustrophobie
avouée.
Loin de rejeter la reproductibilité en des termes benjaminiens, Païni l’aborde par le biais
de l’obsession hitchcockienne dont il a fait le fil conducteur de son exposition « Hitchcock
et l’art » : la ressemblance. Angoissante chez le réalisateur de Vertigo, elle se fait
possibilité de comparaison, méthode fructueuse et condition de possibilité d’une histoire
de l’art pour le Malraux des Voix du silence (c’est la reproduction photographique qui
fonde l’histoire de l’art) et pour Jean-Luc Godard (Histoire(s) du cinéma utilise ainsi, selon
lui, la vidéo).
Conserver, montrer. Où l’on ne craint pas d’édifier un musée pour le cinéma, Yellow Now,
1992, p. 32.
Dominique Païni était le commissaire de l’exposition « Les Transports de l’image » au
studio d’art contemporain Le Fresnoy en 1998 (catalogue Hazan/Le Fresnoy). On peut
regretter l’absence d’un texte sur une autre exposition : “Into the Light : The Projected
Image in American Art 1964-1977” (Whitney Museum, New York fin 2001). Voir également
les textes de Jean-Christophe Renoux, Yann Beauvais et Raymond Bellour dans le
dossier”Le cinéma après les films”, Art Press, 262, novembre 2000.
Cinéaste « non expérimental » (De beaux lendemains, Le Voyage de Felicia…) qui a
cependant toujours mené une réflexion métafilmique. Il est l’auteur, récemment, d’une
installation intitulée Steenbeckett à partir de fragments de son film adapté de la pièce de
Beckett La Dernière bande en partie projetés sur une table de montage Steenbeck
(Artangel, ex-Museum of Mankind de Londres, mars 2002).
Le même débat a lieu chez les restaurateurs d’œuvres plastiques mais aussi les
chercheurs de la critique génétique qui transcrivent, éditent et analysent des manuscrits
d’écrivains.

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