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La razón de este trabajo nace de la necesidad de realizar un documento completo y útil que sirva
a la comunidad trompetística castellano parlante en el estudio tanto de la interpretación histórica
como del análisis del concierto de Haydn para trompeta en mib mayor.

La ausencia de un trabajo similar que aborde tanto el contexto histórico y organológico del
concierto, el análisis de la forma y la armonía, de forma exhaustiva del primer movimiento, que es
elegido adrede y en concreto por su relevancia a la hora de abordar pruebas, oposiciones,
concursos… Y también el plano de interpretación histórica reflejado en el capítulo de propuesta
performativa y basado en documentos predecesores de tradición barroca y contemporáneos
como el de J. E. Altemburg. Hace que cobre sentido su realización.

De todo ello nace la estructura del trabajo en los siguientes capítulos.

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OBJETIVOS.

Debido a la demanda que hoy por hoy se solicita en la especialización de la interpretación

históricamente informada este trabajo ha planteado los siguientes ojetivos.

Elaborar una propuesta performativa y Fundamentarla en los conocimientos de la práctica

interpretativa contemporánea al estreno del concierto, en el conocimiento organológico del
instrumento que se desarrolla para la interpretación del mismo por Anton Weidinger. Y en el
análisis de la forma y armonía del primer movimiento que servirán de apoyo para la articulación
del mismo y de utilidad ya que en muchas pruebas de acceso se solicita el análisis completo del
movimiento.

METODOLOGÍA

EN primer lugar Consultar las fuentes primarias al concierto, solo se dispone de la primera página
del tutti inicial ya que el manuscrito completo se encuentra en la Gesellschaft der Musikfreunde
y hay que pagar unos 200 euros por él. Fuente primaria principal 1899 de Paul Handke copia del
manuscrito.

Entender las posibilidades organológicas de la trompeta de llaves, así como la herencia

interpretativa de las trompetas naturares y barrocas a traves de tratados de interpretación
contemporaneas como el de Altemburg.

Analizar el concierto en su forma y armonía

Esto hizo presentes los métodos deductivo y sintético.

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CAPITULO I

SIGLO XVIII Burguesía, demanda de música, la música profana supera a la sacra en producción.

Demanda de música instrumental las últimas décadas del sigloXVIII , Nicolás de Esterházy, violista
di bordone, Federico el Grande, flautista, Federico Guillermo de Prusia, violoncelista que llegó a
contratar a Boccherini, tomaban parte de esta nueva demanda de música que reclamaba un rol
protagonista.
Intrumentos de viento antes opcionales, se vuelven indispensables dentro de la orquesta, lo que
propicia el desarrollo de los mismos con el fin de tener un sonido, afinación más estable y el total
cromático en instrumentos de metal como trompetas y trompas.

Haydn viaja a Londres de 1791 a 1792 allí conoce modelos novedosos de trompeta
Habla con A. Weidinger y desde 1793 a 1796 desarolla el nuevo modelos de trompeta de llaves

Decadencia del estilo clarino a finales del siglo XVIII, salvo conciertos de Hertel, Michael Haynd y
Leopold Mozart propicia esta búsqueda. Pocos trompetistas podían interpretar esta música.

WEIDINGER, diseño final 1796, 40 centímetros, 3 llaves en Mib, que subían al armónico
principal, medio todo, tono y tono y medio.

CONCIERTO EN MIB DE HAYDN estreno en 1800 en Viena. Pruebas antes del concierto en
Viena con conciertos de cámara de Kodeluch y Weilg. Retórica entre el viejo y nuevo sistema 13
notas. Ambos músicos formaban parte de la masonería Haydn en Wohltätigkeit. 13 notas y 3 notas.,
Trece son los grados del Rito de York, trece son los escalones de la pirámide masónica del billete de
un dólar, trece es un número que representa la muerte y el renacimiento. 3 El número tres, que para
la masonería representa geométricamente el triángulo, la pirámide, el libro, la escuadra y el compás
y espiritualmente, el tercer ojo.

el primer movimiento en Mib mayor, predominan los acordes de tríada relegando acordes con
séptimas, novenas bien a funciones de dominante o en pasajes de flexiones tonales.

Afianza sus centros tonales en Mib mayor, en su relativo menor Dom. Sib mayor en el desarollo,
Dom, Lab Mayor subdominante y su relativo Fa menor, volviendo en la reexposición a Mib mayor.

El primero de ellos corresponde al intervalo de los compases 15 a 24. Se

compone de dos pequeñas frases, la primera, de cinco compases, termina
con una semicadencia en la dominante a partir de un movimiento
cromático descendente que comienza en el mismo grado con séptima, al
que le sigue una dominante de la subdominante que resuelve en la misma.
En el compás 18 encontramos en primer lugar un acorde de intercambio
modal de la subdominante menor con séptima, seguido de una sexta
alemana que propicia la semicadencia en el V del compas 19. Le siguen un
acorde de tónica y dominante, seguidos en el compás 21 por un V del II sin
fundamental con novena menor y un V del V sin fundamental con séptima,
en el compás 22 por un V sin fundamental con séptima y novena que
resuelve en el I y reafirma Mib mayor con una cadencia II-V-I en los
compases 23 y 24.
Otro ejemplo claro de elaboración armónica se puede observar entre los
compases 110 y 120 de este primer movimiento del concierto.
Comienza con un acorde de Mib mayor en primera inversión seguido de
una dominante del IV que resuelve en el IV en el compás siguiente y una
dominante del II que resuelve en el compás 112 en el II, seguido de un V
del V que resuelve en el V durante todo el compás 113. Se sucede una
secuencia de Sexta alemana, dominante, sexta alemana que resuelve en el
V en el compas 117, al que le sigue un VI con séptima, un V del II, ya en
el compas 118 V con séptima, V del V, y V con sétima de nuevo. En el
compás 119, sexta alemana, V del V que resuelve en una dominante V con
novena menor sin fundamental, para paliar disonancias, que puede
interpretarse como un préstamo del homónimo, y I.

ANALISIS DE LA FORMA

La sonata, es algo novedoso, es una obra musical que aporta y posee una
carga dramática identificable, una serie de tensiones, de cadencias, de
simetrías, es una forma cerrada, una nueva concepción como objeto
musical independiente, que atrae lo suficiente al público, sin la necesidad
de grandes suntuosidades o virtuosismos.
La idea del trabajo a la hora de afrontar el análisis formal fue la de no
asentar un molde del estilo sonata al movimiento sino que el mismo
movimiento a través de su propia articulación y tensión armónica
procediera a ubicar la forma tripartita de la sonata. Por ello por ejemplo, la
introducción del primer ritornello orquestal, no es considerada exposición
del concierto ya que Haydn lo compone enteramente en la tónica y suscita
la expectativa de acción armónica a la entrada del solista en la exposición.
Destacar también en cuanto a la forma que el final de la exposición no da
comienzo al desarrollo, sino que después de afianzar la dominante con una
cadencia conclusiva del solista, se da paso al segundo ritornello orquestal
que reelabora un motivo del compás 24 para, con un cambio de textura,
conducir al desarrollo.
5
TRATADOS de Johann Joachim Quantz, 1752. Leopold Mozart, 1756,
Johann Ernst Altemburg, 1795.
Se aboga por la interpretación con la trompeta en Mib moderna a la
hora de elegir trompeta para pruebas, audiciones etc.

ARTICULACIÓN Y DINÁMICAS.

En el primer movimiento del concierto Haydn hay una falta clara en

articulaciones y matices, incluso el comienzo del tutti en el primer
ritornello, el posterior tema A, está escrito ligado y en la parte del solista
está articulado, lo que sugiere una confianza de Haydn en Weidinger que
conocía mejor las posibilidades y matices del instrumento. Lo que ha
llevado a este trabajo a basar las decisiones interpretativas en tratados
contemporáneos a Weidinger, Haydn y el estreno del concierto en 1800.

Diferencias entre las llamadas marciales de armónicos y los pasajes

cromáticos o de refistro medio. Audio 1 y 2

Picado o articulacion corta en pasajes de intervalos o arpegiados.

Utilización del TAN TAN para terminaciones. 137 a 144 y 162
Audios 3

Pasajes de semicorcheas articuladas en registro clarino han de ser suaves y

desiguales, pero todas articuladas. Audio 4

Las notas de larga duración han de ser atenuadas, como recoge Mozart y
altemburg en sus respectivos tratados. Audio 5. Aplicando el TON Ton
ppara su terminación.
ORNAMENTOS

Trinos por arriba. Herencia de las cadencias renacentistas y del barroco.

Audio 6. Resoluciones diferentes cuando están escritas y no y por la
organología del instrumento.inferior en los compases 61 y 62, y directa en
en caso de los compases 43 y 82,

FRASEO Y TEMPO

En lo referente al tempo un estudio de Moore 2006 sobre más de 20

solistas internacionales sacó una media de 131 pulsacones por minuto a la
interpretación del Allegro de este mov. Por lo que podemos sacar la
conclusión que se tiende a tocar ligeramente rápido dentro de lo que un
Allegro puede dar de si.

En cuanto al fraseo, hablar de la conducción hacia los puntos fuertes de

cada compas y las tensiones de cromatismos nuevas en este instrumento y
los registros, como cambia tocar en unos y otros la suavidad del
instrumento.

CONCLUSIONES

• El valor que aporta este trabajo como documento útil en diferentes campos
analítico-musicales y su accesibilidad a la comunidad trompetística castellano
parlante.

• Apostar por el estudio de documentos históricos que nos permitan conectar y

proyectar la práctica instrumental antigua en instrumentos de fabricación moderna.

• Posibles vías de investigación con el manuscrito original, no accesible en este

trabajo por razones de presupuesto, sobre todos los movimientos del concierto.