DANS LE VERTIGE DE LA DUREE

VORTEX TEMPORUM DE GERARD GRISEY

Collection Musique et Musicologie : les Dialogues

dirigee par Danielle Cohen-Levinas

Cette nouvelle collection a pour but, d'une part, d'ouvrir la musicologie au present de la creation musicale, en privilegiant Ies ecrits des compositeurs, d'autre part, de susciter des reflexions crolsees entre des pratiques transverses: musique et arts plastiques, rnusique et litterature, musique et philosoph ie, etc,

II s'agit de creer un lieu de rassemblement suiIisamrnent eloquent pour que les methodologies les plus historiques cohabitent anpres des theories esrhetiques et critiques les plus contemporaines au regard de la rnusicologie traditionnelle, L'idee etant de "de-localiser" 1a musique de son territoire d'unique specialisation, de Ja deterritorialiser, afin que naisse un Dialogue entre elle et les mouvements de pensees environnants,

Eveline ANDREANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou ta liaison dangereuse. Musique et ltnerasurc, 1996,

Dimitri GlANNELOS,. La musique byzantine, 1996. Jean-Paul OLIVE, Alban BERG, Le tissage et le sens, 1997. Henri POUSSEUR, Ecrits, 1997.

Morton FELDMAN, Ecrits et paroles, monographic par Jean-Yves BOSSEUR, 1998,

Jean-Paul OLIVE, Musique et montage, 1998.

L 'Espace : Musique - Philosophie, avec Ia collaboration du CDMC et du groupe de Poretique Musicale Contemporaine de l'Universite Paris IV, 1998. Marie-Lorraine MARTIN, La Celestine de Maurice Ohana, 1999,

Serie - coedition avec L'Itmeraire

Daniello COHEN-LEVINAS (dir.), Vingt-cinq ans de creation musicale contemporatne. L 'Itineraire en temps riel. ouvrage collectif, 199B.

Betsy JOLAS, Molto espressivo, textes rassembles, presentes et annates par Alban Ramaut, 1999.

Danielle COHEN-LEVINAS (dir.), La entation apres la musique contemporaine,

ouvrage collectif, 1999, ,

Philippe MANOURY, La note et Ie SOI1- Ecrits et entretiens, 1981-1998,1999. Danielle COHEN-LEVINAS, Causeries sur la musique. Entretiens avec des compositeurs, 1999.

Danielle COHEN-LEVJNAS (texte reunis et presents par), La loi musicale Ce que la lecture nous (des)apprend, 1999,

Jean-Luc Herve

DANS LE VERTIGE DE LA DUREE VORTEX TEMPORUMDE GERARD GRISEY

Avec Ie soutien de la Mission de la Recherche et de la Technologie du Ministere de la Culture et de la Communication

Ainsi que celui de La SACEM

L'Itineraire

Fondation Avicenne 27d, bd Jourdan 75690 Paris Cedex 14

L'HlU'mattan

5·7, rue de l'Ecole·Polytcchnique 75005 Paris

France

L'Jiarmattlin HOJlgrie Hargita u. J

1026 Budapest HQNGRIE

L'Harmattan ltalia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

e L'Itineraire, 200t © L'Harmattan, 2001 ISBN: 2-7475-1275-4

Introduction 9

Le materiau a l'origtne de Voltex: Temporum 15

Premier mouvement 21

Premiere partie 22

Deuxieme partie 28

Troisiemo partie 40

Deuxieme mouvement 51

Troisieme mouvement 59

Les trois types de sections 59

L'organisation formelle

du troisieme mouvement 66

In trod uction

Mon premier contact avec Vortex Temp 0 rum s'est fait par Ie biais de l'ecrit, puisqu'encore etudiant au conservatoire, Gerard Grisey m'avait demande de I'aider a recopier sa derniere ceuvre. L'impression que me fit la partition a la lecture du manuscrit fut celle d'une musique etrange, dont il etait difficile de comprendre le sens et qui ne ressemblait pas de prime abord aux autres oeuvres de Gerard Grisey. Je fus etonne par Ie nombre de notes, la rapidite du discours et l'aspect repetitif qui n'etaient pas des caracteristiques de la musique spectrale. Mais malgre mon incapacite it m'en faire une idee claire, j'etais deja persuade qu'il s'agissait d'une oeuvre tres originale.

C'est Gerard Grisey lui-meme qui me fit entendre pour la premiere fois Vortex Temporum. II s'agissait de l'enregistrement du premier mouvement lors de la creation. Ce qui me frappa d'emblee fut la force de fa construction fonnelle et la maitrise du deroulement du temps. Man attention etait telle, alimentee a chaque instant par rna surprise, que j'en oubliais de mesurer le temps qui passe. En meme temps, Ie caract ere paradoxalement repetitif de cette ceuvre parcourant pourtant une trajectoire fulgurante, me plongeait simultanement dans le douillet confort du deja connu. L 'autre aspect qui me seduit immediatement fut l'invention rythmique, et particulierement celle de la

9

deuxieme partie du premier mouvement : je n'avais jamais entendu une telle musique OU etait reunie une forte sensation de pulsation associee a une architecture rythmique aussi complexe. La construction etait comme irriguee par cette pulsation tres presente, qui la mettait en mouvernent et la faisait deborder de vitalite. Cette musique rappelait l'invention rythmique de certaines traditions afiicaines ou indiennes, mais associee a un raffinement timbral et a une syntaxe propre a la musique savante occidentale. Nous etions situes sur l'etroite crete ou le rythme ne tombe ni dans la repetition anesthesiante d'une pulsation simpliste, ni dans la complexite rythmique perdant pied avec toute sensation d'une pulsation, mais Ii l'endroit ou ces deux aspects contradictoires sont presents simultanement, ne revelant que leur core positif car s'eclairant l'un l'autre: Ie concept de musique liminale - c'est-a-dire se situant sur un seuil->- propose par Grisey dans les annees quatre-vingts pour definir sa musique s'appJiquait ici parfaitement a ce travail rythmique.

Plus tard j'entendis, toujours en enregistrement, le second mouvement, Ce qui me seduisit alors, c'etait la beaute de l'orchestation dans ces gestes courbes, ralentis a l'extreme, Puis ce fut en concert que je decouvris l'ceuvre dans son integralite, Tout ee que j'avais entendu precedemment prit alors une toute autre dimension. L'etendue temporelle de l'eeuvre, d'une duree de plus de quarante minutes, lui donnait un autre visage dans ce temps du concert. Les interludes prenaient leur veritable signification: des moments ou la salle entiere reste attentive pour n'ecouter que ce "faux silence", des instants ou l'oreille se vide totalement pour etre mieux receptive, plus sensible, lorsque la musique du mouvement suivant reprend.

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Les sensations que j'eprouvais lors de la decouverte de Vortex Temporum revelent, je crois, l'art du compositeur arrive dans une grande maturite, Une musique ou la complexite, pourtant presente, n'apparait pas, ou chaque chose semble juste. Une des grandes forces de la musique de Grisey tient, je crois, dans sa capacite a savoir situer. Situer son materiau musical dans l'eeuvre d'abord, C'est-a-dire trouver l'endroit sur le continuum du parametre ou }'objet musical, (rythme ou accord par exemple) prendra un aspect original; comme situer un objet visuel 11 l'intersection de plusieurs sources lurnineuses pour mettre en relief ses formes. J'ai parle plus haut, a propos de la deuxieme partie du premier mouvement de Vortex Temp arum , de son travail rythmique, situe entre regularite et irregularite, simplicite et complexite, de maniere i conferer 11 ses objets rythmiques une valeur tout 11 fait particuliere. De meme, le langage harmonique de Gerard Grisey, peut etre aussi interprete comme l'art de situer les hauteurs entre harmonic et timbre et ainsi former des entites ambigues, et chargees par la de multiples significations perceptives. Mais Gerard Grisey est aussi un compositeur qui sait admirablement bien situer ses ceuvres dans Ie temps. Si dans Le nair de l'etoile il alIa jusqu'a inscrire le rythme dans une pulsation provenant des astres, a la situer dans un temps cosmique, dans chacune de ses ceuvres la question de la forme ~ autrement dit l'art de situer les evenements dans le temps ~ est toujours au centre de ses preoccupations. Dans ses dernieres partitions, la construction formelle est particulierement soignee. II imagine des narrativites musicales ou chaque evenement est situe au bon endroit, ou la duree de chaque idee est toujours la bonne, ou les accelerations et lcs ralentissements du discours musical arrivent toujours au bon moment, dessinant des courbures harmonieuses dans les trajectoires des processus. Dans

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Vortex Temporum, cette maitrise du temps est particulierement exemplaire. L'idee centrale de l'ceuvre est de placer le meme arpege dans differentes temporalites .- differentes vitesses et differents modes d'ecoulement du temps - pour lui faire changer d'aspect, Enfin Gerard Grisey cherche aussi dans beaucoup de ses c.euvres a situer l'auditeur dans des conditions d'ecoutes particulieres. Les interludes de Vortex Temporum, sont a ce titre, un bon exemple de l'idee de "mettre en condition" l'auditeur pour lui faire percevoir la musique differemment. On pourrait rapprocher cette technique de celle du plasticien James Turrel dans son travail sur la lumiere, quand celui-ci place Ie spectateur dans la penombre pour lui presenter des installations lurnineuses qui troublent Ia 'vue, mais qui paraitraient tout a fait que1conques si elles etaient placees dans une lumiere ordinaire,

Le succes de Vortex Temporum tient certainement au fait que c'est une eeuvre qui peut etre entendue selon de multiples facettes. Elle evoque des esthetiques musicales tres eloignees : un aspect rythmique proche de la musique repetitive americaine, un raffinement hannonique tres francais, une construction rigoureuse comparable it fa complexite de certaines oeuvres serielles ainsi qu'un projet musical traduisant l'expression d'un rapport au temps quasiment mystique. C'est aussi une ceuvre d'un abord facile qui ne devoile la richesse de son architecture que progressivement. EIle rejoint ainsi les chef-d'ceuvres comme le Cost de Mozart qui allie une apparente simplicite, un acces immediat, et une construction en abime d'une rare densite.

V011e.x Temporum a etc pour moi, comme pour beaucoup de compositeurs de rna generation, une ceuvre marquante car je crois qu'elle repondait aux questions que

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nous nous posions; c'etait une piece que nous aurions voulu ecrire. Elle conciliait une ecriture savante avec une certaine forme de pulsation que l'on retrouve dans les musiques populaires occidentales (jazz, rock, etc.) en indiquant ainsi une troisieme voie pour Ie traitement du rythme, elle poussait tres loin Ie raffinement de l'harmonie et du timbre comme dans les premieres ceuvres spectraLes, rnais sans se priver Lei d'un discours gestuel et d'une tres grande vivacite : elIe representait un point de depart pour developper des langages musicaux futurs.

C'est pour mieux comprendre cette musique porteuse de promesses que j'ai decide d'analyser Vortex Temporum. J'ai voulu mettre en lumiere l'architecture de l'eeuvre pour tenter de percer son "secret de fabrication". Pour cela, j'ai travaille sur Ie manuscrit avec I'aide du compositeur lui-meme. Les schemas reproduits (notamment les algorithmes du premier et troisieme mouvements) sont pour la plupart ceux realises par Ie compositeur au cours de la composition de son ceuvre ; iis ont ete ici simplernent presentes de maniere plus lisibles que dans le rnanuscrit, Cette analyse n'est done pas une interpretation personnelle de l'eeuvre mais cherche au contraire a restituer Ie faire du compositeur. Elle est parue pour La premiere fois en allemand dans la revue Musik und Asthetik, ce present ouvrage correspond au texte original qui a ete revu et complete. EIle veut faire entrer Ie lecteur au cceur de cette ceuvre magistrale qui restera certainement une des plus importantes de la fill du vingtieme siecle et mieux faire connaitre la pensee de Gerard Grisey a ceux qui n'ont pas eu la chance de suivre son enseignement.

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Le materiau it I'origine de

Vortex Temporum

Gerard Grisey composa Vortex Temporum entre 1995 et 1996. Ecrite pour WI petit ensemble de six musiciens (flute, clarinette, violon, alto, violoncelle et piano), cette ceuvre rappelle par sa formation Talea qui date de 1986. A l'ecoute, ces deux osuvres se rapprochent aussi par une certaine vivacite dans l'ecritureet la presence de ruptures dans le deroulement formel, se differenciant en cela d'ceuvres plus anciennes qui s'exprimaient plutot dans la lenteur et Ie continuo

La reflexion sur Ie temps a toujours ete une des preoccupations majeures de Gerard Grisey et depuis Talea et surtout Le temps et l'ecume (1988-89), iI s'est interesse au deroulement du discours musical seLon des temporalites differentes. Dans ses deux dernieres pieces, PIcone paradoxale et Vortex Tempo rum, it a juxtapose differentes temporalites au sein d'une meme ceuvre. Dans Vortex Temporum, litteralement "Tourbillon de temps", l'idee centrale de l'eeuvre est "Ja naissance d'une formule d'arpeges toumoyants et repetes et sa metamorphose dans differents champs temporels "1.

1 Note de programme de Vortex Temporum.

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Cette fonnule d'arpege a l'origine de toute l'ceuvre, sorte d'objet trouve, est directement issue de Daphnis et Chloe de Maurice Ravel [voir figure 1]. Nous verrons qu'elle servira de modele aux. rythmes, aux processus et a la forme.

Figure 1 : Daphnis et Chloe de Ravel, 4 mesures pres le chiffre 106.

Les idees musicales qui sont a l'origine de Vortex Temporum - Gerard Grisey parle plutot d'archetypessont definies de la maniere suivante :

" - Trois gestalt sonores : un evenement originel - ronde sinusoldale - et deux evenements adjacents - l'attaque avec ou sans resonance et le son entretenu avec ou sans crescendo - ,

- Trois spectres differents hannonique,

inharmonique "etire" et inharmonique "comprime",

- Trois temps differents : ordinaire, plus ou moins dilate et plus ou moins contracte »2.

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uOz .... r.r,;;"I;(ut-·I1.!.Vl' :r.«""~O'Z_cJ~Lil"'" 0 ...... _J 0( r'UJ tA Figure 2 : Vortex Temporum, materiau harmonique

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En plus des trois types de spectres utilises dans Vortex Temporum, l'harmonie est articulee sur les quatre notes de l'accord de 7eme diminuee, "accord rotatif par excellence" nous dit Gerard Grisey en reference a ses proprietes dans Ie systeme hannonique tonal qui pennet de multiples modulations, moos tout en precisant qui" il ne s'agit pas ici de musique tonale, mais bien plutot de saisir ce qui dans son fonctionnement est encore aujourd'hui actuel et novateur "4. Les trois transpositions de l'accord de 7i~me diminuee definissent trois groupes de fondamentales sur lesquels se deploieront Ies trois types de spectres, harmonique, dilate et contracte [voir figure 2 ].. Entre les gernes, 11 emes et l3emes harmoniques de ces spectres apparaissent quatre notes communes qui forment egalement un accord de 7eme diminuee (nSf, fa~ solllf. si1). Ceci permettra d'etablir des ponts entre ces differents champs harmoniques. L'accord de 7eme diminuee se retrouve egalement dans les quatre notes du piano accordees 1/4 de ton plus bas [voir figure 3].

Figure 3 .. notes du piano baissees d'un quart de ton.

"Cette atteinte au sacro-saint temperament du piano rendant a la fois possible une distorsion du timbre de l'instrument et une meilleure integration aux differents micro- intervalles necessaires a la piece "5.

3lbid. "Ibid, "Ibid.

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Deux series de Fibonacci controlent les durees et la repartition des evenements sur plusieurs niveaux de I'oeuvre : une premiere serie "classique' ou les tennes initiaux sont 1 et 2, une seconde serie ou les tennes initiaux sont 3 et 4 [voir figure 4].

serle (1)

123 5 8 13 21

serie (2)

3471118 ...

Figure 4 : les deux series de Fibonacci utilisees dans Vortex Temporum.

Dans Vortex Temporum, comme dans l'lc6ne paradoxale pour deux sopranos et orchestre, Gerard Grisey confronte les trois types de temps qu'il definit comme .. celui des hommes (temps du langage et de la respiration), celui des baleines (temps spectral des rythmes du sommeil) et celui des oiseaux ou des insectes (temps contracte a l'extreme ou s'estompent les contoursj ?" Mais alors que dans I'Jc6ne paradoxale, Gerard Grisey superpose ces trois temps en couches simultanees, dans Vortex Temporum, les trois types de temps s'alternent d'abord d'un mouvement a l'autre (premier et deuxieme mouvements). puis a l'interieur d'un merne mouvement (troisieme mouvement).

G Ibid.

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Premier mouvement

L'idee musicale du premier mouvement, dedie a Gerard Zinsstag, est celle de la transformation de la fonnule d'arpege tournoyant initiale (ce que Gerard Grisey designe par gestalt). Cet arpege, assimile a une onde sinusoidale est transforme en trois etapes, correspondant aux trois parties du mouvement. Chacune de ces parties developpe un des trois aspects ondulatoires que I'on rencontre dans les generateurs de frequences : ronde sinusordale (l ere partie, chiffres 1-37) correspondant it la formule d'arpege en double-creches continues. ronde carree (2eme partie, ch. 38-67) traduite musicalement par des rythmes pointes et l'onde en dents de scie (Jeme partie, ch. 68~fin) incarnee dans les gestes du solo de piano caracterises par de grandes ruptures (saut de registres, siLence, ... ) qui suivent la forme de cette onde [voir figure 5].

sinus

once carree

onde en dent de scie

lere partie

2eme partie

3emepartie

Figure 5 : les modeles ondulatoires pour les transformations de l'arpege initial.

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Chacune des trois parties est decoupee en 43 sectionset suit un processus ou, en quelque sorte, l'entropie augmente: partant de la repetition de sections identiques, les changements surviennent de plus en plus souvent et deviennent de plus en plus brutaux, ainsi le degre de previsibilite des evenements diminue. Notons que ce processus se fait non pas de maniere continue en une sorte d'anamorphose, mais de maniere discrete par ruptures successives de plus en plus importantes dans chacune des trois parties".

Le temps dans Lequel se deploie le premier mouvement est le temps ordinaire, celui du langage parle, dans lequel pourra s'exprimer la metrique, Gerard Grisey le qualifie de "jubilatoire, temps de l'articulation, du rythme et de la respiration humaine "8.

Premiere partie

Dans La premiere partie, la situation musicale initiale peut etre decrite de La maniere suivante : un arpege de quatre notes sur le neume initial [voir figure 6J repete, legato et decrescendo joue au piano et aux deux instruments a vent, en une section d'une duree de 4 mesures de 4 temps. L'attaque du debut de chaque section est renforcee par la main droite du piano.

7 La forme gimEwale du premier mouvement en trois parties ainsi que l'ceuvre entiere en trois mouvements tres contrastes va egalement dans ce sens,

"Note de programme de Vortex Temporum.

22

m ] J J = J J )1
r J Figure 6: leprojil melodique de l'arpege initial.

Les cordes jouent quant a elles un son tenu crescendo qui aboutit au debut de la section suivante, comme s'il s'agissait de l'attaque du piano de la section suivante, entendue a l'envers. Ce son crescendo apparait de plus en plus souvent au cours des sections de 1a premiere partie. Les debuts de section sont renforces egalement par des arpeges de cordes qui s'enrichissent progressivernent et preparent ainsi la seconde partie. L'enrichissement spectral s'effectue egalement sur les notes tenues a la fin de 1a premiere partie OU apparaissent des tremolos aux cordes.

Au cours de cette premiere partie, la duree des sections diminue et la metrique change, transformant la formule d'arpege initiale qui devient de plus en plus courte. Son profil melodique se modifie et les appuis rythrniques se deplacent [voir figure 7]. La non-correspondance entre la reduction des durees des sections et le raccourcissement de la cellule rythmique induit des conflits au passage de certaines des sections qui perturbe la regularite rythmique au moment des changements.

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Figure 7 : Vortex Temporum, premier mouvement, evolution de fa metrique.

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Ce processus se developpe dans cinq registres de hauteurs (aigu, medium aigu, medium, medium grave, grave) ou plus precisement dans quatre puis que le registre grave n'apparait qu'une seu1e fois a la fin et sert de transition avec la seconde partie. Ce processus suit l'algorithme 1 de la figure 8.

Dans chacun des quatre registres, la duree initiale des sections est la meme ; la diminution, en nombre de double-creches est reguliere mais differente dans chacun des registres, eUe est de 13 dans I'aigu, de 5 dans Ie medium-aigu, de 3 dans le medium et de 8 dans le mediumgrave.

La metrique a une evolution comparable: la fonnule d'arpege de depart est la meme dans chacun des 4 registres, eIIe se raccourcit dans une progression allant de 16 a 12 dans Ie registre aigu, de 16 a 5 dans Ie registre rnedium-aigu, de 16 a 3 dans Ie medium, de 16 a 8 dans le medium-grave. Ces quatre types d'evolution (diminution de duree des sections et changement de metrique) fonctionnent en altemance.

Durant les cinq premieres sections, dans le medium, la duree diminue a chaque fois de trois doublecroches, la metrique commence une transformation qui va la faire passer de 16 a 3 double-creches (processus 1). La section 6 enonce l'etat initial d'une autre diminution (processus 2) dans le registre medium-aigu Les sections 7 et 8 reprennent le premier processus de diminution, Ia section 9 continue le processus de diminution 2 et ainsi de suite. Les quatre types de diminutions s'alternent de cette maniere en "sautant" de plus en plus souvent d'un processus a l'autre au coors de la premiere partie.

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L'idee fonnelle est de brouiller progressivement un processus qui apparait clairement au depart, reduction reguliere de la duree, transformation progressive de la metrique, par l'ajout successif de trois autres variantes de ce processus pour aboutir finalernent a une succession de durees et de metriques chaotique.

L'algoritbme qui pilote ce "macroprocessus'' a luimeme une directionnalite puisque la succession des registres va peu 11 peu faire apparaitre Ie profil melodique (ou neume) de la fonnule d'arpege toumoyante de depart a un niveau superieur de laconstruction musicale (cf. figure 8). Durant la premiere partie du premier mouvement, on assiste fmalement Ii la disparition du neume de depart au niveau du rythme puisque la cellule va etre peu a peu completement transformee et son apparition au niveau de l'enchainement des sections: les derniers changements de registres reproduisant lien grand" le profil melodique de la succession des double-croches de l'arpege initial. C'est le passage du neume d'un niveau d'articulation musical a un autre, d'un temps a un autre.

Remarquons enfin que l'algorithme 1 (figure 8) est organise a partir de la premiere serie de Fibonacci verticalement, puisque les nombres de sections dans chaque registre appartiennent a cette serie (aigu : 3, medium-aigu : 13, medium: 21, medium-grave: 5, grave: 1) et horizontalement puisque les nombres de sections successives dans un meme registre appartiennent egalement a cette serie. L'apparition des sons crescendi de cordes parait egalement organisee de cette maniere, Entin, on a vu que les nombres de double-creches de diminution des sections fait egalement partie de la serie de Fibonacci.

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Hannoniquement, la premiere partie utilise les spectres inharmoniques, tous dilates, sur les quatre fondamentales do#, mi. sol. sib. Selon le merne principe que pour les rythmes et les durees, les changements harmoniques deviennent de plus en plus frequents au COUfS de la premiere partie.

Deuxieme partie

La deuxieme partie du premier mouvement se presente en quelque sorte comme Ie negatif de la premiere partie,

L' onde, qui est maintenant carree, transcrite musicalement dans la formule d'arpege avec des valeurs pointees, est jouee principalement aux cordes. (A Ia fin de la partie, elle sera jouee egalement au piano ce qui annoncera la troisieme partie). Les sons entretenus crescendi sont joues aux vents.

La nuance de depart ppp, la couleur voilee des cordes grace it l'utilisation des sourdines de plomb, ainsi que les sons etouffes du piano renforcent cette idee de negatif de Ia premiere partie.

AIors que dans la premiere partie, la duree des 43 sections allait en diminuant, ici elle va en augmentant. Dans la premiere partie, la metrique de depart etait binaire ici elle est ternaire et le neume utilise trois hauteurs relatives au lieu de quatre [voir figure 9].

28

F iii .J,
• J J Figure 9 .' l'aspect de l'arpeg» dans fa deuxiemepartie.

Le projet de cette partie est de deformer, distendre, varier le plus possible la cellule rythmiconeumatique de depart mais en gardant son identite. Pour cela, Gerard Grisey, tout en gardant le profil neumatique general de la cellule, fera varier cette derniere sur trois niveaux. Elle subira les alterations suivantes it l'interieur de chaque section:

~ la hauteur precise des notes qui la composent va varier de plus en plus,

~ les neumes qui etaient synchrones entre les voix vont de plus en plus se desynchroniser (asynchronie, variation verticaLe ) [voir figure 10].

~ les sommets aigus puis graves vont se deplacer a l'interieur de la metrique (asymetrie, variation horizontaLe) [voir figure 11].

Dans le meme temps, les sons crescendo joues aux vents vont se colorer peu a peu en passant du souffle pianissimo it des sons fortissimo (multiphoniques de flute et sons fendus a la clarinette). Cette coloration progressive jusqu'a la saturation va etre accompagnee par les cordes qui peu a peu passeront de "alto suI tasto" a "sul ponticello", du jeu avec sourdine plomb, puis sourdine nonnale et sans

29

sourdine. Elle sera accompagnee egalement par l'apparition de soufflets dynarniques crescendo, par paliers.

L'augmentation des durees des sections se fait regulierement de cinq manieres, ehaeune augmentant d'un nombre different de croches.

Ici les cinq types d'augmentanon ne

correspondent pas aux tessitures mais a La variabilite des trois notes de l'onde carree, ala metrique utili see (ou son double) et au nombre d'instruments ou de voix jouant simultanement :

~ Les 3 notes du neume sont fixes; la metrique est it 4 (au 8) ; 1 voix [voir figure 12].

- Les 2 notes extremes sont fixes, la (les) notes centrales sont variables; la metrique est a 3 (ou 6,9,12); 2 (ou 1,3) voixjouent simultanement [voir figure 13].

- Les 2 notes superieures sont variables, la basse fixe; la rnetrique est a 5 (ou 10); 3 (ou 2) voix jouent simultanement [voir figure 14].

- Les 2 nates extremes sont variables, La note centrale fixe; la metrique est a 8; 3(5) voix jouent simultanement [voir figure 15].

- Les 3 n.otes sont mobiles ~ la metrique est it 12 ; 5 voix jouent simultanement [voir figure 16].

Dans la seconde partie, les allongements se realisent selon l'algorithme 2 [voir figure 17] de maniere a aller de la repetition a la plus grande imprevisibilite,

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L'alternance entre les cinq types d'allongement donne peu a peu a l'algorithme 2 un aspect ondulatoire. Les nombres de sections de chaque type d'allongement (3, 4, 7, 11, 18) sont issus de Ia seconde serie de Fibonacci (cf. figure 4) .

L'algorithme 1 utilise dans Ia premiere partie du mouvernent est superpose au second algorithme dans cette seconde partie. II gouveme ici les ambitus (cf figure 17) ; c'est comme 81 Ie neume a l'origine de toute l'eeuvre apparaissait a la fin de la deuxieme partie accompagne de son mimic Sa vitesse s'est encore ralentie par rapport a son apparition Ii la fin de la premiere partie, car ici les durees des sections se sont considerablement allongees ; ce ralentissement, et le fait que le neume controle les ambitus et non les registres, font que sa perception devient plus difficile, comme 5i cette cellule originelle (au gestalt) s'enfouissait peu a peu dans La structure de Ia musique au cours du premier mouvement.

Alors que la premiere partie utilisait le spectre dilate, la seconde utilise Ie spectre contracte sur les quatre fondamentales si, re, fa, lab. La distribution des fondamentales spectrales suit l'algorithme 1 comme pour les ambitus.

31

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Figure 10: Vortex Temporum, deuxieme partie dupremier mouvement, variation verticale.

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Figure 11 : Vortex Temporum, deuxieme partiedu premier mouvement, variation horizon/ale

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Figure 12 : Vortex Temporum; deuxieme partie du premier mouvemeni, Ier type de sections.

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Figure 13 : Vortex Temporum, deuxieme partie du premier mouvemem, 2eme type de sections.

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Figure 16: Vortex Temporum, deuxieme partie du premier mouvement, Seme type de sections.

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Figure 17: Vortex Temporum, plan de la deuxieme partie du premier mouvement,

39

Troisieme partie

La troisieme partie du premier mouvement contraste avec les deux autres: 11 s'agit d'une longue cadence de piano qui surprend l'auditeur et par la meme aiguise son ecoute. Le modele ondulatoire pour cette partie est celui de l'onde en dents de scie: l'ecnture instrumentale devient tres gestuelle avec ruptures et changements de registres brutaux.

La partie de piano est constituee de huit types de sections gestuellement tres caracterisees et ecrites dans un registre particulier de l'instrument. Chacune d'elles est associee a un type de materiau ; pour l'harmonie, a un type de spectre, dilate, contracte ou harmonique ; pour les durees it une diminution de la longueur des mesures particulieres :

40

1- accords avec appoggiatures, dans une nuance ff, rythme principal eclate dans les tessitures extremes du piano, precede etlou suivi d'arpeges ascendants ou descendants entrecoupes de silences,

- spectre dilate,

~ diminution de 13 double-croches [voir figure 18].

Figure 18 : Vortex Temporum troisieme partie du premier mouvement, I er type de sections.

2 - musique a deux voix dans le medium reprenant a la main droite le neume de la premiere partie. a la main gauche celui de la deuxieme partie. La ligne de la main droite reprend egalement la transformation metrique de la premiere partie.

- spectre harmonique

- duree constante [voir figure 19].

41

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Figure /9 : Vortex Temporum troisieme partie du premier mouvement, 2eme type de sections.

3 - cellule initiale toujours identique survre d'arpeges ascendants et descendants en valeurs regulieres qui varie legerement autour d'une vitesse moyenne, dans Ie registre medium et aigu

- spectre contracte

- diminution de 7 croches [voir figure 20].

Figure 20 : Vortex Temporum troisieme partie du premier mouvement, 3eme type de sections.

42

4 - Deux accords alternes dans le registre grave de Ia meme maniere que dans 3, qui se repetent a l'identique et une autre cellule rythmique en valeur reguliere oscillant legerement autour d'une vitesse moyenne.

- spectre contracte

- diminution de 5 croches [voir figure 21].

1 meso ap. chiffre 75

Figure 2 I : Vortex Temporum troisieme partie du premier mouvement, 4eme type de sections.

5 - Arpege aller-retour a une vitesse reguliere de plus en plus lent a chaque nouvelle apparition dans une tessiture medium

- spectre harmonique

- duree fixe [voir figure 22].

43

chiffre 77

Pf

Figure 22: Vortex Temporum troisieme pattie du premier mouvement, 5eme type de sections.

6 - note longue sffz , dans le medium et guirlande ondulatoire dans l'aigu

- spectre dilate

- diminution de 4 creches [voir figure 23]

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gg Figure 23 : Vortex Temporum troisieme partie du premier mouvement, 6eme type de sections.

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7 - balayage spectral descendant crescendo, chaque partiel ornemente d'une "onde'' en formation dans la tessiture medium grave

- spectre dilate

- diminution de 3 croches [voir figure 24].

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Figure 24 .' Vortex Temporum troisieme partie du premier mouvement; Zeme type de sections.

8 - altemance rapide d'agregats descendants [voir figure 25].

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Figure 25 .' Vortex Temporum troisieme partie du premier mouvement, Seme type de sections.

46

La duree des sections diminue done regulierement d'une longueur differente dans chaque voix, mais dans deux d'entre elles, celles qui utili sent les spectres harrnoniques, la duree ne change pas, ce qui instaure une relation entre durees et hauteurs. Ce processus suit l'algorithme 3 qui, de la merne maniere que dans les deux parties precedentes, alterne les huit types de diminution de facon it realiser une onde dont l'amplitude augmente progressivement [voir figure 26].

L'ensemble des nombres correspondant aux diminutions des huit voix en quantite de croches ou double-croches est issu des deux series de Fibonacci.

11,3,4, 13,5, 7, 18, 13

82 I I

Il en est de meme pour le nombre de sections de chaque type:

1, 3,4,4, 7, 8, 11

s2 I I I I

Le materiau harmonique de la troisieme partie est plus complexe car il utilise les trois types de spectres, dilates, contractes et harmoniques, transposes sur des fondamentales parcourant les douze 112 tons. Le changernent de fondamentale d'une section Ii l'autre suit (de

47

maniere assez libre), l'algorithme 2 de la deuxieme partie [voir figure 26].

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Figure 26 .Vortex Temporum, plan de fa troisieme partie du premier mouvement,

49

De la meme maniere que l'algorithme 1 de la premiere partie etait reutilise dans la structure formelle de la seconde partie, l'algorithme 2 de la deuxieme partie est reutilise dans la troisieme, C'est comme si d'une partie a l'autre subsistait une empreinte au une ombre de la structure formelle qui precede.

Au cours du premier mouvement, les quatre notes desaccordees du piano apparaissent progressivement : entierement absentes de la premiere partie, elies apparaissent pendant la seconde et sont rnises en pleine lumiere au cours de la troisieme. Ce precede pennet d'annoncer la couleur hannonico-timbrale du second mouvement puisque les quatre notes desaccordees du piano joueront un role de pivot dans l'evolution hannonique de celui-ci.

50

Deuxieme mouvement

Alors que Ie premier mouvement etait celui du rythme et de la rnetrique, Ie deuxieme mouvement, dedie a Salvatore Sciarrino, est celui de la duree, duree exprimee conjointement dans le discontinu par le piano et dans Ie continu par le trio a cordes, la flute et la clarinette.

La fonnule d'arpege est reprise ici dans un temps dilate. Le profil melodique de cette cellule initiale qui, dans le premier mouvement, est passee du rythme (premiere partie) it l'articulation du discours musical (deuxieme partie), refait surface lei et sera le modele pour la forme dans son ensemble. Le neume de depart s'entend une seule [Dis, etale sur toute la duree du mouvement [voir figure 27]. En effet, la succession des registres des neuf sections d'une duree de 43 temps? chacune, dessine au COUTS du

9 Le nombre 43 est a rapprocher des 43 sections de chaque partie du premier mouvement. On pourrait dire qu'Il se produit un mouvement crolse entre la macrostructure et la microstructure : alors que la forme d'arpeqe du premier mouvement va devenir Ie modele de la forme du second, Ie nombre de sections du premier va devenlr, tul, celui des temps (et des accords de piano) a l'interteur de chacune des sections du deuxierne mouvement.

51

second mouvement l'arpege initial et definit trois grandes parties;

- Sections 1 a 4: montee dans les ambitus, densification des evenernents, renforcement des nuances,

- Section 5 : partie centrale,

- Sections 6 a 9 : redescente dans les ambitus et les nuances, diminution de la densite des evenements.

Le mouvement debute apres un arpege descendant au violoneelle annoncant les Iignes descendantes du piano. Pendant toute la duree du mouvement, le piano va repeter des accords, regulierement, en un lent ostinato, de maniere a faire disparaitre par cette regularite, toute sensation de rythme a cet instrument. Le timbre du piano, grace aux notes desaccordees, confere a ces accords, notamment au debut, dans le grave et la nuance piano, une sonorite inoute qui pourrait faire penser a des cloches. Dans la partie de piano se superposent trois plans sonores differents soul ignes par des nuances differentes :

- un accord de 2 a 4 sons, repete identique tout au long de cbaque section et contenant une ou deux notes desaccordees d'un 114 de ton,

- entre les homes superieures et inferieures de cet accord se deroule un filtrage du spectre prenant I'aspect de lentes cascades d'arpeges descendant sur deux plans sonores,

- une premiere cascade se deroulant a la meme vitesse que les accords, dans une nuance superieure,

52

~ une seconde cascade tres lente est soulignee par des accents et une nuance plus importante.

L'accentuation de certaines notes fait apparaitre une cascade lente par section sauf dans la section 6 OU deux cascades sont superposees, Le nombre de notes des arpeges descendant lentement suit la gestalt originelle: il augmente graduellement dans sa partie ascendante et diminue dans sa partie descendante.

Dans la premiere partie du mouvement (partie ascendante), la polyphonic se densifie. sur le modele de l'onde en dents de scie, puisque partant d'une seule cascade a chaque nouvelle section la superposition va de trois Ii six arpeges descendants superposes Ii la fin de la quatrieme section; puis, dans la troisieme partie (partie descendante, sections 6 a 9), la polyphonic diminue de 4 a 1_

Remarquons que la surprise de la cinquieme section (piano seul, suppression de la pedale, variation de tempo) et celle de la fin est annoncee par un arpege au piano qui descend en dessous de la borne inferieure de l'accord repett': a la partie de piano des sections precedentes (4 et 9).

Dans la deuxieme partie du mouvement, la regularite de la partie de piano est perturbee. L'idee d'ondulation est appliquee au tempo, dormant l'idee dime "periodicite" floue provoquant une legere irregularite a 1a maniere de certains chants d'oiseaux ou des notes sont repetees presque regulierement avec de legeres accelerations et decelerations de temps a autre,

Le trio a cordes et les deux instruments a vent traversent eux l'ostinato du piano en etirant des spectres

53

par vagues successives, I1s deroulent des spectres au ralenti, en montant dans la premiere partie et en descendant dans la seconde ; l'enveloppe dynamique des partiels prenant l'aspect de longs soufflets crescendodescrescendo, Les changements d'ambitus du piano soot soulignes aux cordes par des glissando.

L'evolution de la densite au COUTS du mouvement pour ces instruments suit Ia meme evolution que la partie de piano : augmentation pendant la premiere partie du mouvement, diminution dans la troisieme et dans la partie centrale, les cinq instruments disparaissent pour laisser Ie piano seul.

Cette evolution est regie par la serie de Fibonacci:

~ Ie nombre de partieis qui constituent Ies spectres successifs appartient a la version habituelle de la serie,

- le nombre de sommets de crescendo est issu de la premiere sene, "classique" pour la premiere partie du mouvement, et a la seconde sene de Fibonacci pour la troisieme partie du mouvement.

Les successions des durees entre les sommets des crescendo semblent suivre des courbes logarithmiques, en s'accelerant dans 1a premiere partie et en se ralentissant dans la troisieme.

Le materiau hannonique du second mouvement utilise un enchainement des trois types de spectres, harmonique, dilate et contracte, construit sur une descente chromatique des fondamentales avec une interruption a la section 5 (cf. figure 27). L'enchainernent est construit de telle maniere que d'une part les notes des accords du piano,

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en particulier les notes desaccordees un 114 de ton plus bas et d'autre part les fondamentales spectrales jouees dans l'aigu par les autres instruments soient des notes communes entre deux spectres successifs. Ces fondamentales octaviees qui font le pont entre deux sections successives sont soulignees par des doublures instrumentales [voir figure 28].

La conjonction des cascades descentes du piano et des spectres ascendant puis descendant des autres instruments confere au deuxieme mouvement une allure de spirale multiple, toumant en sens inverse au debut puis dans Ie meme sens it la fin; les notes pivots entre les spectres successifs, notamment les notes desaccordees du piano, jouant en quelque sorte le role d'axes autour desquels s'enroulent les spirales. Les fondamentales octaviees jouees par les autres instruments, enchainees chromatiquement, renforce cette idee de spirale et Gerard Grisey ecrit a propos de ce mouvement qu'il a "cherche a creer dans la lenteur une sensation de mouvement spherique et vertigineux. Les mouvements ascendants des spectres, l'emboitement des fondamentaux en descentes chromatiques et les filtrages conti nus du piano generent une sorte de double rotation, un mouvement helicordal et continu qui s'enroule sur lui-meme "10.

10 Note de programme de Vortex Temporum.

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Figure 28: materiau harmonique des neuf sections du zeme mouvement.

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Troisleme mouvement

Le troisieme mouvement reprend Ie debut du premier mouvement, l'arpege tourbillonnant issu de Daphnis, qui va s'interpoler avec des spectres etires rappelant Ie second mouvement. Le rythme sera noye dans le " vertige de la duree pure" nous dit Gerard Grisey. Le temps du langage propre au premier mouvement va etre supplante par le temps dilate qui va s'imposer peu it peu, Dans le troisieme mouvement, le troisieme type de temps - Ie temps contracte - fait aussi son apparition.

Lestrois types de sections

Trois types de sections A, ex. et a correspondant aux trois types de temps cites plus haut, s'interpolent progressivement au COUTS du troisieme mouvement et se transfonnent egalement chacune de leur cote.

1 ) Les sections A

La formule d'arpege de la premiere partie du premier mouvement (sections A) se dissocie en deux parties. Elle s'accelere et se ralentit simultanement et donne

59

l'impression de vouloir rattraper le temps contracte de a d'un cote et Ie temps dilate de a de l'autre :

- Les doubles-croches regulieres des vents se "trouent" de silences de plus en plus longs pendant que les memes arpeges sont joues aux cordes et au piano a une vitesse beaucoup plus lente (AI).

- La formule des vents et du piano se ralentit ou s'accelere (A9).

- Des arpeges se superposent aux cordes et au piano :it des vitesses plus lentes et plus rapides (AS).

Puis, peu a peu l'opposition entre les vents et les cordes (que ron avait dans le premier mouvement) disparait et toute Ja musique oscille a differentes vitesses.

La duree des sections A diminue de maniere ondulatoire [voir figure 29].

36

(-6)30 24

30

26 (,5)25

22 20

24

21 (-4)20

18 16

16 14

18(+4)

Figure 29 : duree des sections A en noires

Elle diminue trois fois de suite, puis augmente trois fois et a nouveau diminue, a chaque fois d'une duree plus courte; les diminutions etant toujours plus importantes que les augmentations. Parallelement, it chaque nouvelle section A, l'hannonie devie un peu plus par rapport a son modele du premier mouvement.

60

2) Les sections a

Les spectres des sections a qui rappellent le second mouvement se dilatent dans Ie temps et dans l'espace, En effet, Gerard Grisey, pour donner l'idee d'un objet sonore qui se dilate, ne se contente pas de jouer sur Ia duree ; il modi fie egalement ses caracteristiques spectrales. D'une part, la duree des sections a augmente de maniere exponentielle [voir figure 30].

36 44 60 92 156 284 540

(+3) (+16) (+32) (+64)

(+123) (+250)

Figures 30 : durees des sections a en noires

D'autre part, les spectres successifs sont filtres de plus en plus, c'est-a-dire que certains partiels sont supprimes, de maniere a donner l'impression qu'ils grandissent et que l'espace entre deux partiels successifs augmente. De a 1 a a 5, le filtrage des spectres va conserver de un partiel sur deux a un sur cinq ou six [voir figure 31].

On imagine qu'une dilatation encore plus importante fait perdre la notion meme de spectre. Gerard Grisey traduit musicalement ce phenomene en brouillant l'harmonicite des dernieres sections a: nombreux changements de fondamentales, grands vibrato reguliers, multiphoniques de cordes et d'instruments it vent, glissando d'harmoniques aux cordes, archets ecrases,

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Figure 33 . plan du troisieme mouvement.

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3) Les sections a

Tout le troisieme mouvement est contracte dans les quatre sections a. POUT realiser cette idee de contraction, Gerard Grisey non seulement accelere le temps! 1 : to us les evenements du troisieme mouvement se retrouvent condenses dans un temps tres court, les evenements disparaissent, les processus deviennent des gestes, mais aussi il modifie les hauteurs et les timbres (on retrouve les fondamentales spectrales des sections a jouees avec des sons souffles au des sons ectases de cordes). La musique perd ses caracteristiques et devient tres aigue et bruitee (voir figure 32] :

- Les arpeges tournoyants de A deviennent des sons derriere le chevalet aux cordes ou des notes etouffees au piano dans I'extreme aigu, doublees par des glissandi d'hannaniques auxcordes et des sons owerblow a la flute,

- Les spectres de a deviennent des sons ectases ppp aux cordes, des sons souffles et des multiphoniques auxvents.

- Les sections a sont representees par des silences.

Pour noter ces sons bruites, Gerard Grisey utilise pour les cordes Ie systeme de notation d'Helmut Lachenmann it qui ce mouvement est dedie : systeme de tablature ou est indique precisement l'endroit OU ron doit jouer sur I'instrument (Stegschlussel),

11 Les sections A par exemple ont leur durse divlsee par dix.

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Le troisieme mouvement se termine par une section Q" La dilatation est a son maximum, Ia duree s'allonge demesurementet la matiere sonore devient tres inharmonique, ce qui la rapproche par la de celIe des sections a. C'est le moment au tout bascule, ou reapparaissent des citations de la cadence de piano du premier mouvement et ou, formellement, la musique qui a servi it we contractee dans a apparait apres sa contraction: I'original apparait apres sa copie reduite.

L'organisation formelle du troisieme mouvement

Les sections A, a et a sont organisees fonnellement selon l'algorithme de la figure 33, comparable a ceux du premier mouvement qui dessinent peu a peu une forme d'onde. Mais a Ia difference du premier mouvement ou l'enchainement d'une section a l'autre se faisart de maniere discontinue, les sections du troisieme mouvement sont en que1que sorte permeables les unes aux autres et s'interpolent de plus en plus au cours du mouvement, L 'autre difference essentielLe avec Ie premier mouvement tient au fait qu'alors que l'algorithme du premier mouvement concernait l'altemance de plusieurs processus de deformation de la meme image sonore, ici l'organisation concerne un niveau musical superieur, car il s'agit de l'alternance des trois types de sections, A, a et a, qui contiennent en elles leurs propres processus de deformation.

La serie de Fibonacci est presente a differents niveaux du mouvement :

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- dans l'algorithme fonnel [voir figure 331 au Ie nombre de sections de chaque type est issu de la seconde serie de Fibonacci, le nombre de sections successives du meme type semble issu de la premiere serie de Fibonacci.

- dans les sections a ou le nornbre de somrnets des soufflets dynamiques suit la sene de Fibonacci (a 1 :5, (:(2 :8, a3 :13, a4 :21, a5 :34) et ou les durees entre chaque soufflet, au moins dans les premieres sections, semblent suivre egalement cette proportion.

Entin les trois mouvements de Vortex Temporum sont relies entre eux par de courts interludes. Constitues de souffles et de bruits it la limite de 11 audible, ils evitent les bruits involontaires (toussotements, rac1ements de gorge .. .) des auditeurs entre deux mouvements. Ils maintiennent l'attention, ainsi que Ie silence necessaire a l'ecoute musicale.

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