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· )~ ~ Z--1 - RECHERCHES

0
sur la musique
française classique
XXXI
Collection musicologique fondée par
Norbert Dufourq et Marcelle Benoit
Publiée sous la dtrectton d'Éric Kocevar

PRATIQUES
INSTRUMENTALES
aux XVIIe et XVIIIe siècles

LA VIE MUSICALE EN FRANCE SOUS LES ROIS BOURBONS

r/D
lieard
2004-2007
© l~dit io11" A. rt J. Pi ..a r(l. :2007
!SB\ : 978-2-708-+-07 7 8-7
LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY

par Bruce HAYNES


1
(Traduction française de Marc Écochard )

Montréal, Canada

La termino logie des di apasons dont j e me servirai dans cet article est basée
sur une évaluation par demi-ton à partir du la à 440 Hz 2 : « La + 1 » signifie
le la à 440 Hz plus un demi-ton, soit la = 464 Hz, « La- 1 » signifie le la à
440 Hz moins un demi-ton, soit la = 4 15 H z, « La - 2 » signifie la = 392 H z,
etc. Il ne s'agit-là seulement que de valeurs approx ima tives et j 'admets une
to lé rance d ' un quart de ton (soit environ de ux commas) e ntre chaque demi-
ton. J'utilise fréq ue mment la valeur de la fréquence e n Hz d ' une note sans
nommer la note e n question : ainsi « 407 » indique la fréquence du la 1•
Ce n 'est que dans les dernières décennies que notre c ulture musicale a
rem is e n question la no tion romantique d ' un diapason unifié impliquant, pour
son fonctionnement, l' usage d '« instruments transpositeurs ».Dans les forma-
tions mode rnes, la clarinette reste cependant touj ours « e n si bémol » e t le cor
le p lus souvent « en fa », par référence au diapason du la= 440Hz. Dans les
années 60, les m usiciens baroques ont adopté le la =415 (La - 1) avec le urs
instruments a ncie ns, mais on se rend compte maintenant que de remplacer
un standa rd unique par un autre standard unique n' est pas réellement la solu-
tio n. Aux XVII• et XVIII• siècles on pensait les c hoses diffé rem me nt ; à cette
époq ue, la clarinette « en si bémol » aurait é té en do, mais au diapason la =
392 (ou La- 2) et il aurai t pu e n être de mê me avec des clarinettes e n do a u la
= 41 5 (La - 1) ou au la = 466 (La + 1).
L'idée de plusieurs diapasons fo nctionnant côte à côte paraissait normale
aux musiciens des XVII• e t XVIII• siècles. Les diapasons, que l'on appelait
rons à l' époque, étaient désignés d 'après les instruments (comme le ton du
cornet ou Comeu-Thon) ou bien par le lie u où la musique é tait jouée à ce
diapason.
A la fin du XVII" siècle en France, on reconnaît l'usage de quatre diapasons
di fférents :
• le ton d'Opéra au La - 2

1. L' auteur tient à exprimer ses plus vi fs remerciements à Marc Écochard pour sa traduction soi-
gneuse d ' un texte ardu.
2. H z: abréviation de H einrich Hertz (1857- 1894), physicien allemand qui a découvert les phéno-
mène d'ondes périodiques. L e Hz est l'unité de fréquence sonore équi valant à la fréquence d'un
phénomène périodique dont la période est de 1 seconde (N.d.T.).
94 RECHERCHES XXXI

• le ton de Chapelle également au La - 2


• le ton d 'Écurie (utilisé par l'ensemble royal à vent, appelé l'Écurie),
probablement au La + 1
• le ton de la Chambre du Roy.
Ce dernier diapason constitue le thème de cet article, et Louis XIV était bien
sûr le roi auquel il est fait référence. On mesure l' importance de ce diapason
au fait qu'i l constituait évidemment le ni veau auquel toute la musique dite
« de chambre» (ce qui, à l'époque, voulait dire musique instrumentale)
était jouée à la cour et qu ' il était, pour cette raison même, largement imité
à travers toute l'Europe; c'est le diapason de beaucoup d' instruments à vent
qui subsistent de cette période et, apparemment par hasard, il se trouve qu'il
coïncide avec le diapason instrumental le plu usité à l'époque en Angleterre,
le Consort-pitch.
La première mention que j 'ai localisée du Ton de la Chambre du Roy se
trouve dans un livre intitulé Dissertation sur le chant grégorien, publié en
1683 par l' un des organistes de la Chapelle, Guillaume-Gabriel Nivers; il
compare dans ce texte le Ton de la Chambre du Roy avec le Ton de Chapelle,
qui est celu i de la plupart des orgues :

<< J'entends les Orgues qui sont au Ton. de la Chapelle du Roy, comme sont toutes
les orgues célèbres de Paris, & ailleurs : c' est pourquoi on appelle ce ton là le Ton
de Chapelle; à la différence du Ton de la Chambre du Roy, qui est un semiton plus
haut. .. & tel que sont ou doivent estre ordinairement les Orgues des Religieuses,
lesquelles ont I' Estenduë de Voi x pour l 'ordinaire encore bien plus haut que l 'Oc-
tave des Voix communes des hommes 3 . »

Nivers nous donne ici deux indices importants : en plus d' une distinction
très nette entre le Ton de Chapelle et le Ton de la Chambre du Roy, il situe
ce dernier « un semiton » plus haut que le premier. Comme nous pouvons
Je constater sur le graphique 2a (cf. infra), le diapason de la plupart des
orgues françaises à cette époque (au Ton de Chapelle) était au La- 2 4 • Georg
Muffat décrit selon toute vraisemblance le même diapason en 1698, lorsqu' il
explique à ses collègues allemands le nouveau style françai s d'exécution à
1' orchestre :

« Le ton, auquel s'accordent les François est ordinairement d'un ton, & mêsme
pour les Opéras d'une tierce mineure plus bas, que celuy d'Allemagne, dit du cornet,
qu' il s treuvent trop haut, trop piaillant, & trop forcé. Pour moy s' il m'étoitlibre de
choisir, lorsqu 'aucun autre égard n' y mettroit obstacle, je me ser virois du prem ier,
qu'on nomme en A llemagne l 'ancien ton du chœur avec des chordes un peu plus
épaisses. ne manquant pas de v ivacité avec sa douceur 5 . >>

3. Guillaume-Gabriel Nivers, Disserrmion sur le cham grégorien. Paris. 1683, p. 108.


4. Voir infra graphique 2a.
5. Georg Mufl'at. préface du Florilegium secundum. cité par Walter Kolneder. « Georg Muffat zur
Auffürungspraxis >>.Collection d 'Éwdes musicologiques 50. Strasbourg/Baden-Baden. 1970.
LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY 95

Le di apason allemand, appelé « Cornett-Thon », qui servait à Muffat de


référence, se situait au x alentours du la =464 Hz, soit La + 1, un demj-ton
au-dessus du la actuel à 440Hz 6 • Ainsi le diapason « . .. ordinairement d 'un
ton, & mêsme pour les Opéras d'une tierce mineure plus bas que celuy d'Al-
lemagne ... » devait se trouver au La - 1 (le standard à « 415 ») et pour les
Opéras au La - 2 [soit la= 392 Hz].
Muffat et Nivers parlent tous deux du Ton de la Chambre du Roy comme
étant un demi -ton au-dessus du La - 2. Mais, comme on le voit dans les tempé-
raments mésotoniques, les demi-tons de la gamme ne sont pas tous égaux. Si
l'o n se réfère à d'autres témo ignages de l'époque, il semble que l'écart entre
le Ton de chapelle et le Ton de la Chambre du Roy était assez étroit et que le
niveau de ce « ton auquel s 'accorde les François ... » ne devait pas atteindre
le la= 4 15Hz.
Les indicatio ns les plus claires du ni veau rée l du Ton de la Chambre du Roy
se tro uvent dans les instruments de l'époque qui subsistent. Les colonnes b
et c du graphique 1 (cf. infra) montrent les diapasons d'instruments français
orig inaux entre 1670 et 1730 7 • Sans parler des diapasons autour de 460Hz (je
pense qu'il s'agit-là du Ton d 'Écurie mentionné plus haut 8), le groupe le plus
bas, où l'on trouve la plupart des instruments à vent, n' est pas assez haut pour
donner un ni veau moyen de 415 Hz. Si La - 1, c ' est-à-dire un diapason centré
s ur le la à 415Hz, avait été un niveau moyen généralisé, on devrait s ' attendre
à trouver plus d ' instruments originaux répondant à cette fréquence moyenne
s ur le g raphique , et de nombreu x exemples plus haut ; en fait, on ne trouve
que trois instruments au-dessus de 410 Hz.
Étant donné que l'étendue des diapasons d ' instruments à vent couvre un
interva lle supérieur à un de mi-ton (de 385 à 417H z), cela veut dire probable-
ment qu ' il y a plus d ' un ni veau moyen ou ton dans cet intervalle de fréquence.
Si l'on admet que le niveau le plus bas coiTespond au Ton d 'Opéra/Ton de
Chapelle, à la même hauteur que les orgues de cetle période, soit 393 Hz 9 ,
et si l' on accorde une tolérance d ' un quart de ton au-dessus et au-dessous de
393 H z, de te lle manière que les instruments se situant 6 Hz au-dessus et au-
dessous de 393 Hz soient englobés dans ce ton , tous les d iapasons au-dessus
de 399 Hz pourraient être considérés comme appartenant à un diapason moyen
plus élevé. Si cela se vérifi e, la moyenne de tous les diapasons au-dessus de
399 H z pourrait correspondre à cet autre niveau moyen que nous recherchons
et que l'on peut chiffrer à 406Hz.

6. Bruce H aynes. A Hi srory of pe1j orming piteh, the story of "A", Scarecrow press, 2002, p. 3-6.
7. Les graphiques publiés dans cet article sont basés sur des données instrumental es publiées dans:
Bruce Haynes. Pitch standards in the ba~vque and classical periods. Ph.D . di ssertat ion, Uni-
versité de M ontréal, 1995 et Bruce Haynes, A HistO/)' of pe1jorming Pirch ... , op. cit., 2002. J'ai
adopté pour cette étude des mesures qui tiennent compte des déformati ons du boi s et de leurs ef-
fets sur Je niveau du diapason. Les instruments en i voire, de même que certaines flûtes traversières
en porcel aine, en cristal ou en verre, n' ont pratiquement pas changé de diapason. Par contre. on
admet que les flû tes à bec, les flûtes d ' accord et les flûtes traversières étaient à J'origine 5 H z plus
bas. et les clarinettes 3 Hz plus hautes. Pour plus de détails sur les relations entre déformation et
diapason des instruments, voir Bruce Haynes, op. cit.. 2002, p. 36-38.
8. Voir Bruce Haynes. op. cit.. 2002, p. 123- 124.
9. Voir infra le graphique n° 2. colonnes a-c.
96 RECHERCHES XXXI

La diffé re nce e ntre 393 et 406 n 'est que de 57 cents (le cent correspon-
d a nt à 1/IO<Y de de mi-ton te mpéré). Bie n que l' inte rva lle p araisse vraiment
é tro it et grinçant à nos oreilles, 57 cents sonne toujours comme un de mi-ton ;
Muffat et Nivers, qui écrivaient à une é poque où il n 'était pas d ' usage de se
référe r à des inte rvalles infé rieurs au demi-ton, n'auraie nt certaine ment pas
décrit a utre ment un inte rvalle de 57 cents 10 .
Ce ni veau approximatif de 406 apparaît aille urs. U ne flûte d ' accord
conservée a u Musée de la Musique de Paris étal onne deux di apasons sur le
piston :l' un est marqué« Ton de l'opéra » e t se tro uve au la = 394Hz, l'autre
« Plus ha ut de la c hapelle à versai lie» a u la = 407 Hz 11 • On a là e ncore la
confirmation de la distinction établie e ntre le di apason de l'opéra et celui
de la cour. Cette flûte d ' accord a été faite probable me nt après 1711 , d ate à
laquelle l' orgue de la C hapelle à Ve rsailles a été te rminé. Il n ' est pas sûr que
les vale urs qu 'elle donne soient exactes, mais l'écart entre e lles est probable-
me nt réel, et il se trouve e n fait que cet inte rva lle a une vale ur de 57 cents,
c ' est-à-dire exactement le mê me que celui que nous avons calculé plus haut. Il
y a d 'ailleu rs toute vraisemblance pour que l' orgue de la Chapelle à Versailles
ait é té accordé au Ton de la Chambre du Roy, puisque le ro i, comme nous
le verrons plus bas, avait recommandé q ue toutes les orgues de la C hapelle
royale soie nt calées à ce di apason de cour.
D 'autres preuves de ce niveau à 406 nous sont fourni es pa r le physicien
Joseph Sa uveur en 1700 qui le considère co mme un diapason de référe nce,
bie n qu'il ne le désig ne pas par un no m parti culie r ; il s'agissait d ' aille urs
pro ba bleme nt d' un diapason de musique d e c hambre, puisqu ' il a effectué
ses mesures sur un clavecin. La fréque nce qu ' il a trouvée pour le la, d ' une
précision qui ne laissait qu' une faible marge d' e rreur, était de 404 Hz 12 • Des
mesures effectuées postérie ure me nt (en 17 13) par Sauveur sur un clavecin
do nnè re nt la même fréquence 13 • Il a cons ig né la mê me a nnée qu ' il avait
mesuré des tuyaux d ' orgue à un niveau corresponda nt à peu près a u la = 406
Hz 14 « chez le sie ur Deslandes très-habi le Facteur d ' orgues » 15 •
Vo ilà donc pour ce que l'on pe ut trou ver à propos des indications de di apa-
sons fra nçais au-dessus de 392 à cette époque ; e lles suggère nt que le Ton

10. Il y avait bien le« comma >> qui étai t la neuv ième part ie d' un ton plein, mai s il s'agi ssait là d'un
concept d ' érudi t probablement peu fam il ier de leurs lecteurs.
11. Cette nûte d'accord est conser vée sous la cote E.230 au Musée de la M usique à Pari s. Les mesures
de diapason ont été effectuées par l ' auteur à deux reprises. en 1984 et en 1993.
12. Joseph Sauveur, plusieurs anicles écrits entre 1700 et 17 13, publ iés dans les Mémoires de l'Aca-
démie tVyale des sciences, réédités dans : Rudol f Rasch. Joseph Sauveur: collected writings 0 11
nwsica/ acousrics (Paris 1700-1713), Utrecht, 1984, p. 131; S. Dostrovsky, « Earl y vibrati on
theory: physics and music in the 17th-century ».Archive f or Hisrory of Exact Sciences, 14 ( 1975),
p. 20 1 ; Patrizio Barbieri, << Il cori sta bolognese, secondo il rilevamento di Y. F. Stancari ».L'Or-
gano. 18 ( 1980), p. 19.
13. Voir Rudolf Rasch. op. cir.. p. 26. Alexander J. Ell is.<< On the history of m usical pitch »,Jou mal
of rhe Society of arrs, 1880, p. 36, donnait une valeur de 408 Hz. Pour plus de renseignements sur
Sauveur, voir Bruce Hay nes. op. cir.. 2002. p. 1-7.
14. Arthur M endel. << On the pi tches in use in Bach"s time ». Musical Quarter/y. 4 1 ( 1955). réédité
dans Swdies in rhe hisrory ofmusical pitch, 1968, p. 21 1.
15. Pierre-François Deslandes ( 1667-1 710).
LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY 97

de la Chambre du Roy ne se situait probable ment pas à 100 cents pleins,


c'est-à-dire un de mi-ton tempéré, au-dessus du Ton d 'Opéra/Ton de Chapelle.
Il n'y avait bien sûr aucune raison pour que les deux diapasons puissent se
retrouver dans une relation de transposition d' un strict demi-ton, puisqu ' ils ne
fonctionnaient j amais ensemble. D'ailleurs, même s' il y avait eu un demi-ton
plus large entre les de ux, la transposition n'aurait pu fonctionner, eu égard
aux cadres généraux de l' accord des instruments, basés à cette époque sur les
tempéraments mésotoniques qui distinguaient deux types de demi-tons (do
dièse et ré bémol par exemple).
Dans la pratique, un diapason musical n'est j amais complètement
immuable ; que cela soit sur instruments modernes ou anciens, le niveau
varie à l' intérieur d' une marge d' environ 5Hz 16• Je suggèrerais donc que ce
diapason s' est probablement situé à l'intérieur d ' un champ de fréquences de
400 à 410 Hz et je propose donc de le désigner par le terme plus générique
de La - l 'h.

La « parenthèse de Louis XIV »

Les nombreux ensembles musicaux de la cour se regroupaient souvent entre


e ux, et les instrumentistes à vent, qui allaient de la Chambre à la Chapelle en
passant par les musiques protocolaires et Je Théâtre, imposaient en que lque
sorte les diapasons de leurs instruments 17 • Ces fréquentes combinaisons
instrumentales devaient logiquement conduire à l'adoption d' un seul niveau
de diapason à la cour, standardisé et utilisé dans le nouvel orchestre, inventé
au début du règne de Louis XIV (qui a régné de 1661 à 1715). Si le Ton de la
Chambre du Roy était le diapason usuel des musiciens de la cour qui jouaient
régulièrement dans les chapelles royales, il sembl e hautement probable que
le diapason de 1'orgue de Versailles et des autres résidences royales aient été
adapté pour coïncider avec celui-ci 18 • Que lques sources originales corrobo-
rent en fait ce processus d'ajustement. Alexandre Thierry, facteur d'orgues de
la cour, présenta le 10 juillet 1687 une facture

<< pour avoir remonté de to n le cabinet des apartemens et celuy de la chapelle,


pour un autre qu i est à Fontainebleau, pour les cabinets q ue je fais présente ment
po ur l'orgue de St Cir et autres, ordre qu 'il [Mgr de Louvois] m'a donné lesque ls
., . , ; 19
J at execute ... >> •

16. Sur la question des tolérances de fréque nce dans !"é tude des diapasons historiques, voir Bruce
Haynes. op. cit., 2002, p. xlii-xlvii.
17. Marcelle Benoit, Versailles et les musiciens du Roi, 1661- 1733. Paris, A. et J. Picard. 1971.
p. 221-222.
18. Alors que les instruments profanes étaient largement bannis des églises de France, la Chapelle
royale employait la musique concen ante depuis le début des a nnées 1660 (François Fleurol, Le
Hautbois dans la musique franr;clise, 1650-1800. Paris, A et J. Picard. 1984, p. 102. Vo ir aussi
Marcelle Benoit. op. cit., p. 46-47. 6 1). Cela a é té rendu possible du fait que la musique de la Cha-
pelle royale n·obéissait pas à la même tutelle que les autres églises dans le reste du royaume .
19. Norbert Oufourcq. Le Lit re de l 'Orgue français, Paris, 197 1, p. 532.
98 RECHERCHES XXXI

L'un des orgues dont Thierry a remonté le diapason était do nc celui du


célèbre couvent de Saint-Cyr. Nous avons vu par ailleurs que Nivers, qui
écrivait son commentaire sur les diapasons juste quelques années auparavant,
avait souligné que le Ton de la Chambre du Roy était plus approprié pour
les orgues de couvent que le Ton de Chapelle. Il se pourrait bien que ce soit
Nivers lui-même qui ait demandé à ce que l' orgue de Saint-Cyr soit remonté,
puisqu'il y était maître de musique depui s 1686 (juste un an avant la facture
de Thierry) 20•
Bien que Louis XIV ait apparemment fait monter les diapasons originaux
des orgues royales du Ton de Chapelle (La- 2) au Ton de la Chambre du Roy
(La - l lh) dans les années 1680 21 , celles-ci furent progressivement restau-
rées dans leur diapason d'origine après sa mort en 1715 et le retour de la
cour à Paris, comme d 'ailleurs d'autres orgues dans le royaume (durant cette
période, les instruments à vent se trouvaient plus souvent au La - 1 qu'au
La - llh, comme on peut le voir sur le g raphique 1, colonnes c et d). Pierre
Hardouin, spécialiste des orgues, désig ne cette période sous le nom de « la
parenthèse de Louis XIV ». Il écrit :

<< Entre le début du XVIII• siècle et la fi n, le ton de chapelle en France a donc


baissé en gros d'un demi-ton. Mais cet aspect est trompeur car c'était en fait le retour
à un état antérieur - disons à 1660 ; bien plus, le diapason élevé en si bécarre n'a
pas sévi parto ut... Il semble bie n lié à l'extension de l' influence des Musiciens du
Roy. »

L'orgue de la Chapelle royale à Versailles offre un exemple de cette évolu-


tion. La flûte d 'accord dont nous avons parlé plus haut, probablement calée sur
cet orgue peu de temps après qu'il ai t été construit en 17 11 , donne pour son
diapason une va leur de la= 407 Hz. Ellis cependant s ignale pour cet orgue un
diapason de 396 Hz (La- 2) 22 . L' informatio n de Ellis était en fait basée sur un
diapason à fourche qui devait représenter le diapason de cet o rg ue trois quarts
de s iècle plus tard, en 1789. En effet, l'o rg ue de Versailles a été dépoussiéré à
deux reprises, en 1762 et en 1787 et, comme d'autres orgues, a certainement
été baissé du Ton de la Chambre du Roy au Ton de Chapelle (La- 2) durant
l' une de ces deux opérations 23 •

20. L e chant consrituai t une activité importante à Saint Cyr. et Nivers y a développé des strucwres
et des formes de composition adaptées aux jeunes filles et qui furent en usage encore pendant un
siècle.
2 1. Pierre Hardouin, « L es flouements du diapason >>, commentaire pour l'enregistrement <<orgues
historiques » n• 6. << Souvigny », 1963, ré-édi tion 1976.
22. A l exander J. Ellis. << On the history of musical pirch »,Journal oftire Society ofArts, 5 mars 1880,
ré-éd ilion 1968, p. 293-336.
23. Pierre Hardouin ne se prononce pas entre ces deux dates. mais Cugnier en 1780 parle déjà d'un
diapason 1rès bls, ce qui nous fair penser que la baisse du diapason a dû intervenir en 1762. L'his-
toire du diapason de cel orgue es1en réalité encore pl us compl iquée, comme Norbert Oufourcq l'a
expliqué dans « L'orgue de la C hapelle de Versailles». La Revue musicale, avril 1934, p. 283-97.
el résumé dans Bruce Haynes, OJJ. cit., 1995, section 4-5. Cet orgue a complètement été refait
récemment, mais l e matériel original qui subsi ste n·a livré aucun indice sur le diapason (Gustav
Leonhardt, communication personnelle).
L E TON DE L A CHAMBRE DU ROY 99

Un autre exemple de cette baisse du diapason nous est fo urnie par l' orgue
de Saint-Gervais à Paris, celui de François Couperin. Construit en 1601 par
Langhedul au La - 2, il a été remonté « d ' un demi-to n » en 1676 par T hie rry.
E n 1768 (longtemps après la mort de Couperin), il fut reconstruit par Bessard
et C licquot, et c'est à ce moment-là que Pierre Hardo uin pense qu ' il fut de
nouveau abaissé à son diapason du début du XVII• siècle.
L' hypo thèse de Pierre Hardouin s ' appuie sur le fa it que les orgues
construites en France avant 1670 et après 1700 étaient souvent diapasonnées
entre 390 et 400, alors que les trois dernières décennies du XVII<siècle ont vu
presque toutes les orgues construites à des di apasons plus é levés (voir infra
graphique 2, colo nnes a-c).
On trouve également des preuves d 'org ues descendues d ' un demi-ton au
La - 2 dans la deuxième partie du XVIIIe siècle. Saint-Pierre des Chartreux à
To ulouse fu t descendu au La - 2 en 1750-60, ainsi que de nombreuses o rg ues
construites dans la dernière partie du XVIII• siècle, comme les célèbres
ouvrages de Dom Bédos. Il y a en fait déjà une maj orité d'orgues au La- 2
après 1700, ce qui suggère que« la parenthèse de Louis XIV » a été de relati-
vement courte durée, à l' instar de l' apogée musicale de la cour.
O n peut remarquer que la musique et les orgues de la cour étant au Ton
de la Chambre du Roy à l'époque de Couperin, toute sa musique a du ê tre
jo uée à ce di apason, aussi bien sa musique d 'orgue destinée à Saint-Gervais
o u aux o rg ues royales que sa musique de chambre écrite pour la cour. Il en est
évidemment de mê me pour toute la musique de chambre associée à la cour
durant cette « parenthèse de Louis XIV ».

La coexistence du Ton de la Chambre du Roy et du Ton d'Opéra

Si l'on se ré fère à Muffat, le La - 1'h ou Ton de la Chambre du Roy éta it


le niveau auque l les français accordaient habituellement leurs instruments.
E n d 'autres termes, il a constitué le premier diapason instrumental uti lisé en
France à partir d ' une période immédi atement antérieure aux années 1660
(lorsque Muffat était à Paris) jusque vers 1698 (date à laquelle il publia ce
commentaire). L ui -même a égal ement exprimé une préférence personnelle
po ur ce di apason face au Ton d 'Opéra (au La- 2).
Ce Ton de la Chambre du Roy n' a pas pu naître de rien ; si l'on se réfère à
son existence antérieure, il semble qu' il ait eu un rôle important. On en sait
encore peu d e choses, mais on a reconnu ce niveau au La - 1 'h dans ta plupart
des flûtes ténor renaissance qui subsistent ainsi que dans l'orgue de Lorri s-e n-
Gâtinais d ont le diapason aurait été établi en 1501 (il s'agit en fait pro bable-
ment d ' un accord à ce diapason effectué au xvne siècle 24).
Alors que le niveau au La - 1'h prédominait à la cour, le La - 2 restait
à l'Opéra un d iapason de trava il en raison de son utilité pour les registres

24. M ichel Chausson et Yves Koenig, Lorris-Gâtinais: 1111 orgue, cinq siècles d'histoire. 1501-2001. 1;.~
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100 RECHERCHES XXXI

vocaux, en particulier celui de haute-contre. La haute-contre était une voi x de


ténor aiguë dans le registre de contralto dont l' ambitus vers Je haut atteignait
souvent le la 1 o u même le si 1 au diapason La - 2, soit une tierce au-dessus
de la voi x normale de ténor. La voix de haute-contre ne se confondait pas
avec le falsetto ou voix de tête que l'on a fini par appeler « contre-ténor » au
xxe siècle, mais il s'agissait bien d ' une pleine voix de poitrine. L'importance
attribuée à ce registre se mesure au fait que les principaux rôles masculins
dans huit des quatorze opéras de Lully ont été confiés à la voix de haute-
contre. Ces rôles eussent été mis en péril et probablement rendus inchantables
par un diapason plus élevé.
En tout état de cause, après la mort de Lully, l'Opéra allait devenir une
institution vouée à la préservation d ' une tradition nationale française et pour
cette raison même naturellement conservatrice 25 . Jusque vers 1750, on repré-
sentait toujours sans aucun changement les œuvres de Lully à l'Opéra. Dans
les années 1770 encore, Charles Burney remarque :

<< • •• il est assez éto nnant qu 'on n'ait toujours rien composé de mieux, ni d'un
goût plus moderne, alors que le style de la musique a complètement changé dans le
reste de l' Euro pe ; o n a beau accuser les français d' avoir l'esprit généralement plus
léger et plus capricieux que leurs voisins, ils n' ont pas fait le moindre pas en avant
dans leur musique depuis trente à quarante ans. On pourrait même prétendre que
bien peu de changements ont été apportés au grand opéra depuis Lully, c'est-à-dire
depuis cent ans 26 . »

Lorsque deux diapasons différents fonctionnaient simultanément comme


dans le cas de ces deux niveaux, étaient-ils uti lisés par des musiciens diffé-
rents, ou bie n l'un était-il associé avec Paris et l' autre avec Versai lles ?
Les lieux spécifiques ne pouvaient fournir de so lution. L' institution musi-
cale de la cour n' a pas déménagé de Paris à Versailles avant 1683, date à
laquelle Ni vers a décrit Je Ton de la Chambre du Roy comme étant un semiton
plus haut que le Ton de Chapelle. La di stinction établie entre les deux diapa-
sons existait donc bien alors qu ' ils étaient tous les deux en usage à Paris, et
Nivers a bien montré que Je Ton de Chapelle était à ce moment-là le diapason
de la « Chapelle du Roy » comme « des orgues les plus connues de Paris et
d'ailleurs». La distinction entre les diapaso ns se faisait donc par la fonctio n
et non par le lieu.
Il est également évident qu'il n' y avait pas de démarcation systématique
entre le personnel musical de la cour et celui de l'Opéra, bien que le Roy,
dans les décisions qui ont abouti à l'établissement de l' Opéra (l'Académie
Royale de Musique) en 1672, ait expressément interdit à Lully d ' utiliser ses
musiciens. L'ordonnance du 13 mars contient la mentio n « ... sans néanmoins
qu'il [Lully] puisse se servir, pour l'exécution desd. pieces, des musiciens qui

25. Bruce Hay nes. The story of A... . op. cit.. 2002. p. 275-277.
26. Charles Burney. The present State of Music in Fra nce and ltaly. t. 1, Londres, T. Becket, 177 1 :
traduction française et présentation par Michel Noiray sous le titre : Voyage musical dam l"Eu-
rope des Lumières. Paris. Flammarion, 1992, p. 71 -72 .
LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY 101

sont à nos gages ... » 27 , reproduite mot pour mot dans les Lettres patentes du
27 juin.
Malgré cela les musiciens royaux jouaient parfois un rôle majeur dans les
productions que Lully présentait à la cour 28 • On ne compte pas moins de
di x- huit instrumentistes à vent, parmi lesquels de nombreux musiciens de
premier plan au service de la cour, qui ont participé aux productions de Lull y
à Saint-Germain-en-Laye dans les années 1670 et 1680 29 • Au tournant du
siècle, ils étaient nombreux à combiner une carrière à 1' Opéra avec une charge
effecti ve à la cour 30• Cette double carrière a dû contraindre les musiciens à
utiliser deux diapasons différents et donc des instruments et des matériels
d'anche différents. Les musiciens actuels sur instruments anciens, régulière-
ment amené à jouer au La - 2, au La - 1 et au diapason « classique » 430 (ce
dernier est en fait une invention moderne 31), ont montré que ces adaptations
étaient parfaitement possibles. Dans les premières décennies du XX• siècle, les
instrumentistes à vent anglais se sont trouvés confrontés au même problème
puisque avant chaque engagement, on l es prévenait d' avoir à se munir de
leurs instruments au « dia'pason aigu » (la = 452 Hz) ou au diapason bas (la =
440 Hz) 32 •

Le Consort-pitch en Angleterre

La musique et la danse françaises ont connu une grande renommée dans


toute l'Europe vers la fi n du xvoe siècle. Les nouveaux instruments à vent
français, flûtes, hautbois, bassons, propagateurs des diapasons français au La
- 2 et au Ton de La Chambre du Roy au La - 1 'l2 représentaient les symboles
mêmes de cette musique. Comme on peut le constater sur les graphiques 3, 4
et 5, le La- 1 'l2 étai t répandu en Allemagne, aux Pays-Bas et en Flandre, où
des instruments à vent subsistent à ce diapason. En Allemagne, le La - 10
existait sous la forme du tief-Cammerton 33, apparemment toujours en usage

27. Marcelle Benoit. Les évè11eme11tS musicaux... , op. cir., Paris, A. et J. Picard. 2004. p. 127.
28. Marcelle Be noit, Versailles er les musiciens du Roi. op. cir.. p. 73. L' a uteur note que« certains
[artistes] appartienne nt aux deux troupes».
29. On peut relever les noms de François Buchot, René Pignon Descoteaux, Michel He rbinot dit Des-
touches, six me mbres de la fam ille Hotteterre (Jean 1, Martin, Nicolas dit Colin, Nicolas, Jean Il
et Louis), de La Croix, Philippe Philbert ( ?) [Philbert Rebillé ?], André et Jacques Philidor,
trois Pièche (Joseph, Pierre et Pie rre-Alexandre), François Arthus d it Plumet, et Jean Rousselet.
Cf. Jérôme de La Gorce. « Some notes on Lully"s orchestra >>, Jean-Baptiste Lully and the music
of the French baroque, ed. J. H. Heyer, 1989, p. 104.
30. Julien Bernier. Jean Rousselet (voir La Gorce, op. cil. , p. 104), les frères Chédeville, et plus
tard Jean-François Despréaux. François Bureau et Nicolas-Bé nigne Monnot. Cf. Sylvie Bouis-
sou, Jean-Philippe Rameau : Les Boréades ou/a tragédie oubliée, Paris, Méridiens Klincksieck,
1992. p. 43. S. Bouissou décrit le mélange des mus ic iens vivant à Versailles et à Paris pour les
répétitions des Boréades en 1763.
3 1. Pour plus d'informations sur ce point, voir Bruce Haynes. op. cir., 2002, chap. 8.
32. Anthony Saines. WoodlVind instruments and rheir hisrory, Londres, 1957, p. 50. Pour plus d ' in-
formations sur ce point, voir Bruce Haynes, op. cit., 2002, p. 359-360. par. 10-3.
33. Voir Bruce Haynes, op. cit .. 2002, p. 208, par. 5-6b.
102 RECHERCHES XXXI

à Salzbourg du temps de Mozart 34 • Comme nous le verrons plus bas, cette


fréquence prédominait en Angleterre depuis au moins les années 1670 jusque
vers 1730 (voir infra le graphique 6, b-d), et constituait probablement le
niveau connu sous Je nom de Consort-pitch.
C ' est en 1673 que les premiers instrumentistes à vent français sont arrivés
en Angleterre. Ils accompagnaient le compositeur Robert Cambert qui venait
d'avoir été mis dehors de l'Opéra par les machinations de Lully. On pense
maintenant que c'est Louis XIV lui-même qui aurait été à l' origine du démé-
nagement de Cambert en Angleterre, avec mission pour celui-ci d'observer
le monarque anglais dans ses quartiers privés à travers son emploi de maître
de musique de la maîtresse de Charles, une aristocrate bretonne du nom de
Louise de Kéroualle 35 • Cambert avait la charge d'un ensemble de musiciens
français qui comprenaient trois chanteurs proches de Louis XIV (qui ont très
bien pu jouer le rôle annexe d'espions) et «cinq ou six hommes jouant très
bien des flûtes» (prises au sens général d' instruments à vent).
La musique de Lully n'était généralement pas jouée en Angleterre avant
les années 1680 36, et la première représentation d'un opéra de Lully n' eut pas
lieu avant 1686 37 . Le roi Charles avait cependant un goût particulier pour la
musique française, et dans les années 1670 déjà, Cambert et ses musiciens le
divertissaient, lui et ses courtisans, avec des extraits des dernières productions
de Lully qui avaient été représentées sur la scène pmisienne moins d' un an
auparavant 38 . Par ce moyen, les instruments à vent les plus récents et les plus
à la mode dont on se servait à l' Opéra de Paris étaient introduits à Londres
avec leurs propres niveaux de diapason.
Quatre des flûtistes de l'ensemble de Cambert ont pris part en tant que
French Hoboyes à plusieurs productions scéniques et ont été employés par
l' un des deux théâtres de Londres, le King's Company, en 1674-75. Bien
qu'à l'époque un puissant courant anti-français se soit manifesté, le public
ang lais a s u, à l'évidence, apprécier les nouveaux instruments 39 . À partir de

34. Le diapason que l'on utilisait pour les instruments à vent traditionnels jusqu'à la guerre de 19 14
et qui était connu comme « le la ancien ,, en France, se situait autour de 404 Hz (Claude Girard,
comm. pers.). Cf. l' enregistrement France : cornemuses du Cent re, Auvidis. coll. UNESCO,
1989. D 8202, par Jean Blanchard et Éric Montbel. La chabrette que j oue É. Montbel , attribuée
à Louis Maury ( 1842-vers 19 10), est décrite comme étant << en la 415 » mais le diapason effectif
à l' enregistrement est de 406Hz. Cf. également Marcel Gastellu-Etchegorry. << Le clari des Py-
rénées centrales», Les Hautbois populaires: anches doubles. enjeux multip les, [Saint-Jouin-de·
Milly], Modal. 2002, p. 56-57, qui décrit des claris et des Rûtes à trois trous au diapason la = 404
Hz (relevés établis et diapason déterminé par Marc Écochard).
35. John Buttrey. << New light on Robert Camberr in London, and his Ballet et Musique», Early Mu-
sic, 23 ( 1995), p. 199-220.
36. Peter Holma n. Four and twenty fiddlers: the violins at the English court, 1540-1690, O xford.
1993, p. 3 13.
37. Carl B. Schmidr, << The geographical spread of Lully's operas during the tate seventeenth and
early eighteenth centuries; new ev idence from the livrets», Jean-Baptiste Lully a11d the music of
the f rench baroque, J.H. Heyer, ed., 1989, p. 208.
38. John Buttrey, op. cit.. 1995, p. 209.
39. Pour plus d ' info rmations. cf. Maurice Ashley, Charles Il: 1he Man and the Staresman, St Albans.
197 1. p. 234. et le chapitre XVII de David Lasocki, Professional recorders players in England,
1540- 1740,2 vol., thèse, 1983, Univ. de l' Iowa, U.S.A.
LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY 103

ce moment, on trouve de fréquentes références à des concerts publics réalisés


sur des instruments à vent fra nçais 40 ; ceux-ci étant au diapason français, le
reste de la bande, qui pouvait plus faci lement c hanger de diapason, a dû s'ac-
corder sur eux. En fait, ce ré-accord n'a probablement pas du être nécessaire,
la plupart des instruments anglais étant déjà accordés au La - 1Vz.

Le Consort-pitch, alias Ton de la Chambre du Roy (La -1 1h)

Entre 1670 et 1700, et même antérieurement selon toute probabilité, le


Consort-pitch a été le diapaso n instrumental prédominant en Angleterre. De
par son usage et même si sa fréquence n ' est pas exactement la même, il semble
qu ' il a it fo nctionné comme un équivalent anglais du Cammerton allemand,
dans le sens d ' un diapason profane associé à la « musique de chambre », c'est-
à-d ire à la musique instrumentale en général. On utilisait aussi en Angleterre
le terme de Concert pitch, comme une variante du Consort pitch e t avec la
même fréquence (il eût été hautement improbable que deux niveaux di stincts
de diapason aient e u des appellations si proches) 41 •
Roger North, dans sa Theory of sounds (v. 1710-1726), a utilisé le terme
pour l'accord d ' un clavecin: « La première chose est d 'accorder ce Fa à son
Consort pitch » 42 . Dans son Treatise of Musick (1721 ), Alexander Malcolm
décrit le Consort pitch comme« ni trop haut ni trop bas, pour l 'accompagne-
ment des autres instruments, et spécialement de la voix humaine » 43 . Prelleur,
dans ses instructions pour l' accord du clavecin, recommandait « de mettre
d 'abord votre instrument au Consort Pitch au moyen d 'une flûte d'accord ou
Consort-flute » 44 • Les Consort-flutes se trouvaient donc au Consort-pitch. Le
terme de « flûte » é tait l'appellation courante de la flûte à bec, un instrume nt
que l' on peut considérer comme « la flûte d ' accord du XVIII<siècle » 45 .
Le facteur de flûtes à bec londonien Peter Bressan qui, à la mort de Ja mes
Paisible en 172 1, a établi son inventaire après décès, a mentionné « deux
flûtes de voix, une conso rt flute et deux petites flûtes, un vieux hautboy et
une viei lle flûte en roseau » 46 . Dans ce contexte, « consort flute » signifie
une flûte à bec de registre inte rmédiaire e ntre la flûte de voix (en ré') et les
« petites flûtes». Une liste des nouveaux instruments achetés par la cour

40 . David Lasocki. op. cit.. p. 330.


41 . La première ré férence au terme de « Concen -pitch » date de 17 19.
42. « 11ze first thing is ro rune thar F ro its consort pirch » . Roger North on music, John Wilson, éd.,
Londres, 1959. p. 208.
43. « ... neirher roo high nor too low. fo r the Accompanimem of orher lnsrrumem s. and especially
fo r the hwnan Voice. » Cué dans Graham Strahle, An Early Music Diclionary, Cambridge. 1995,
p. 88.
44. << First set your lnsrrumentto Consort Pitch by a Pirch-Pipe or Consort-jlw e ». Peter Pre lie ur. The
modem Musick-Masrer. Londres, 1730, réédition : Kassel. Barenreiter, 1965. p. 48.
45. Sur la fi abilité de la flûte à bec comme indicateur des diapasons his toriques. voir Bruce Haynes.
op. cir., 2002, p. I l.
46. « ... IIVO voice Jiu tes, one consort jiu re and two sm al/ 011es. lill o/d hawboy and an old cane jiu re. »
C ité dans David Lasocki. « Pais ible's Echo Flute, Bononcini 's Flauti Eco. and Bach's Fiauti
d'Ec ho», Ga/pin Sociery Joumal. 45 ( 1992). p. 59-66.
104 RECHERCHES XXXI

de Georges II en 1732 établit la même distinction entre «Flûtes de voix el


Consort flutes » 47 • À cette date, Thomas Stanesby Jr (aussi célèbre pour ses
flûtes à bec que Bressan l'avait été une génération plus tôt) décrit la« Concert
flute »comme la« F Flute »(flûte enfa) 48 , c'est-à-dire l'instrument que l'on
appelle maintenant la fl ûte à bec alto. En 1746, Tans' ur écrit qu' « il y a de
nombreux registres de flûtes, ainsi une Concert flute ; une flûte de tierce, une
de quinte, une de sixte et une flûte d'octave» 49 . Le ton de ces dernières flûtes
à bec a été estimé en intervalles au-dessus de la flûte standard dite« concert»
ou « Consort flute » .
Les orgues étaient quelquefois faites au Consort pitch et il existe au moins
deux documents qui associent formellement la flûte à bec à ce diapason :
1) le contrat de Renatus Harris en 1722 pour son dernier orgue destiné à St
Dionis Backchurch spécifie qu'il est au « Consortflute pitch >> 50 ;
2) le contrat pour 1' orgue de St George, Hanover Square à Londres en 1725
spécifiait à l'origine le « Concert Flute pitch » 51 .
Les flûtes à bec anglaises devrai ent donc nous fournir la fréquence du
« Consort-pitch ». On connaît les diapasons de douze flûtes à bec ang laises
de la période 1670- 1700 et de quarante-cinq de la période 1700-1730, soit un
total de cinquante-sept instruments. Cinquante flûtes tombent dans le créneau
de 399 à 410 Hz au La - l lh, deux sont au-dessous (à 395 et 396 Hz) et
cinq (toutes postérieures à 1700 52) sont au-dessus (entre 411 et 4 18 Hz) 53 .
Il semble que le Consort-pitch soit représenté dans la majorité de ces flûtes
à bec avec une claire évidence: 88 % d'entre elles sont au La - l lJ2 avec un
diapason moyen de 405 Hz.
Le Consort-pitch faisait partie d' une grille de diapasons échelonnés à inter-
valles distincts en dessous du « Quire-pitch » au la 473 Hz. Le Quire-pitch

47. P. E. Daub, Mu sic at the court of George Il ( 1727-1760), Thèse, Uni v. Cornell, 1985, p. 274. citant
les papiers de Lord Chamberlain (Public Record Office}, 5/18-5/2 1, passim.
48. Thomas Stanesby jr, A new system of thef/ute a bec or common englishflute, Londres, 1732, cité
dans Dale S. Higbee, <<A plea for the tenor recorder by Thomas Stanesby jr >>, Ga/pin Sociery
Journal, 15 (1 962). p. 55-59.
49. << Offlutes there are many sizes, as a Concert f/ute; a third flute; a fifth, and a sixth, and an Octave
Flwe. » Cité dans Richard Griscom et David Lasocki, The Recorder: a guide to writings about the
instrument for players and researchers, New York, 1994, p. 2 16-217.
50. Ephraïm Segerman, <<Early 18th century English pitches, especially 'Consort ft ute pi teh· and
'Church pi teh off >>, Fellowship of Makers and Researchers of Historicallnstruments Quarter/y
(FoMRH!Q), 67 (1992). p. 54-56.
51. Gerard Smith, le facteur, a plus tard rayé cette mention et l'a remplacée par « Church pitch off
fas in] the Organ ofSt Paul London ». Voir R. Platt, << Plagiarism or emulation: the Gerard Smith
organ contract for St. George's Church, Hanover Square», British 1nstitllle of Organ studies
Journal (BJOS), 17 ( 1993}, p. 36.
52. Le graphique 6b montre un seul instrument au-dessus de4J0et réalisé avant 1700; il s'agit d'une
flûte traversiè re de Urquhart conservée au Musée d' Edimbourg sous la cote 1908.252. Elle est à
418Hz. Les dates de ce facteur sont incertaines (fin du XVfl'siècle ou début du XVlll' ).
53. Il n'est pas possible de dater ces instruments avec précision; les périodes d' activité des facteurs
les plus importants (Bressan, Bradbury et Stanesby Sr) se situent toutes e ntre 1690 et 1730. Sta-
nesby Jr, qui n' a commencé à travailler qu'après 17 13, a réalisé des instruments au La -1, alors
que son père, qui a travaillé j usqu'en 1733-1734, n'en a pas fait (voir infra le graphique 7). Ainsi.
bie n qu'il soit probable que des instrume nts à diapason é levé soient apparus plus tard. on ne peut
en être totalement sûr.
LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY lOS

et les diapasons centrés un demi-ton (la 448 Hz), un ton (la 423 Hz) et une
tierce mineure en dessous (la 400 Hz) constituaient des ni veaux courants en
Angleterre à plusieurs époques et pour de nombreux instruments, spécialement
les orgues 54 • Il n'est guère surprenant que les instruments à vent anglais aient été
conçus en fonction d' une relation de diapason quelconque avec les orgues et la
grille du Quire-pitch. Mais, d'une manière apparemment fortuite, le Consort-
pitch semble de fait avoir correspondu au Ton de la Chambre du Roy au La
- 1112. Cette coïncidence a certainement présenté un grand avantage pratique.
Bressan avait probablement commencé à faire des instruments quand il
était encore en France 55• Lorsqu' il est arrivé en Angleterre en 1688, il a dû
naturellement continuer à utiliser ses modèles de flûtes à bec au Ton de la
Chambre du Roy. Du fait que beaucoup des instrumentistes à vent influents à
cette époque en Angleterre étaient des français, le Consort-pitch au La - 1 'l2
s'est trouvé renforcé par leur présence.
On se servait du Consort-pitch dans les lieux où un diapason instrumental
était indispensable, comme dans les opéras, les mélodrames et la musique de
chambre. Un seul orgue de cette période a conservé presque tous ses tuyaux
d 'origine et son mécanisme ; il s'agit d'un orgue construit vers 1693 et situé
à Adlington Hall dans le Cheshire. « Cet instrument est devenu injouable
dès avant 1800, et a subsisté ainsi sans altération jusqu 'à sa restauration en
1959 » 56 . II est à 406 comme on peut s'y attendre d' un orgue joué dans une
maison particulière, probablement avec d'autres instruments 57 •
Le fait de jouer à un diapason plus bas que le La - 1 a des conséquences
certaines sur les parties vocales. Comme le fait remarquer Bruce Wood à l' oc-
casion d' une critique d' un enregistrement de Purcell réali sé au La - 2 :

<< [Les parties maintenant chantées par des contre-ténors] étaient réellement
conçues pour deux types de voix qui , dans quelques sources anciennes, se distin-
guent par l' usage de clefs différentes : la clef d'alto pour les parties qui demandent
une pleine voix de ténor léger, et la clef de mezzo-soprano pour les parties en voix
de falsetto ... En se pliant à cette dichotomie, le grave de la partie de contre-ténor,
lorsqu'elle est chantée à un diapason approprié [c'est-à-dire plus bas que La- 1), se
place dans son meilleur registre : les notes les plus graves, qui exposent les fa lset-
tistes à de péri lleux changements de registre, conviennent parfaitement aux ténors ;
de plus, dans ces passages en duo au cours desquels les deux types de voix entremê-
lent des lignes mélodiques souvent à une tierce d'écart, les problèmes de l'équilibre,
ingrats et difficiles si les deux chanteurs sont falsetti stes, disparaissent tout simple-
ment. >> 58.

54. Bruce Hay nes, op. cir., 2002. par. 2-5a.


55. Will iam Waterhouse, The New Langwilllndex, Londres, 1993, p. 44. L'auteur suggère que certains
aspects de ses instrument> indiquent une technique de fabrication parisienne. Originaire de Bourg-
en-Bresse, il a très bien pu être en rapport avec le facteur Perrin, mentionné par Borjon en 1672.
56. « This insrrume/11 beClune tmplayab/e before 1800. and survived wirhour atrerarionw!lil irs resro-
rarion in / 959. » Stephen Bicknell, Hisrory of the Eng/ish organ, Cambridge. 1996, p. 144.
57. John Pike Mander, communication personnelle. Mander signale que cette date n'est qu'une sup-
position.
58. «[The parts 110111 done by cowtterte11orsj were actually COIICeivedfor 11\'0 distinct types of l•oice,
which in some ear/y sources are disti11guished by the use of different clefs: the alto, for parts re-
l06 RECH ERCHES XXXI

Pertinemment, Wood suggère que le diapason au La - 2 est «probable-


ment un soupçon trop bas» pour Purcell. Le La - 2 a-t-il d'aille urs j amais
été adopté en Angleterre? Le diapason des flûtes à bec anglaises est très bien
défini , et comme nous l'avons remarqué, il n'y a que deux instruments origi-
naux de cette période qui se trou vent en dessous de 400 59.
On sait par une preuve directe de janvier 1712 que l'orchestre de l' Opéra
à Londres était au La - 1Y2 60• Dans une lettre écrite de Londres à son agent
à Paris, le hautboïste français Louis Rousselet a commandé deux bassons au
fac teur parisien Jean-Jacques Rippert 61 • Les instruments étaient destinés à
deux de ses amis qui étaient membres de l' orchestre de l'Opéra du Queen's
Theatre dans le Haymarket. Rousselet précisait que pour Londres, les bassons
devaient être« environ d 'un Car de Ton plus haut que ceux qu 'il fait apres-
sant » 62 • Et il poursui vait :

« Come vous save que monsieur Ripert nacheve pas les Bassons, aié la Bonté de
les esseier vous mesme car ses pour des gens qui en save tiré tout se qui! ont den
!âme lors qui! sont e ntre leur mens. il faut que les Bassons et les hautbois soit du
mesme ton parce que no us jouo nt issy presque un car de ton plus haut que le ton de
!opera a paris. >> 63 .

L'Opéra à Paris étant au La - 2 64, et si l'on considère qu' un demi-ton


compre nait soit quatre, soit cinq commas, «presque un car [quart] de ton
plus haut» devait correspondre à environ deux commas de plus, soit l'équiva-
lent de 403 Hz. On connaît de Rippert des instruments à des diapasons di ffé-
rents 65 , mais au mo ins quatre de ses flûtes à bec sont au La - l Yz. Il doit s'agir
là du diapason approx imatif de l'o rchestre du Queen's Theatre. Rousselet a
écrit cette lettre moins d' une année après que Haendel eut produit son Rinaldo

qui ring a /ighr burful/-voiced renO!; and The mezzo-soprano,for pans demandingfalseno produc-
Tion ... Acceprance of rilis dichoromy causes rhe lower type of cmmterrenorline, when petformed
at a11 appropriare pitch [i.e., lower rhan A - 1] to spring inro focus : irs bonom nores, involving
falsenisrs as they do in awkward changes of gear, lie peifect/y for tenors, white in rilose duet pas-
sages in wilich both types of voice intenveave fines ofren a tlzird apart, the problems of balance,
inrractable if both singers are fa/seuisrs, simply meir away. >> Bruce Wood, Review of Purcell's
Hai l Bright Cecilia, Early Music, 18 ( 1990), p. 496-502.
59. En 17 13, le physicien anglais Brook Taylor a mesuré le diapason de son clavecin à 383 et 390Hz
ou un peu au-dessus. Mais on ne sait pas si le clavecin de Taylor éta it accordé à un d iapason de
référence.
60. << Janvier 171 1 , selon 1'ancien calendrier.
61. (FI. 1707- 12) Tula Giannini , Great jfure makers of France; the Lor and Godf!Vy families 1650-
/900. Londres. 1993. Voir aussi David Lasocki. « The French ha utboy in England, 1673- 1730 ».
Early Music. 16 (1988), p. 348. Louis Rousselet était le fils de Jean Rousselet (un hautboïste
français de renom) et gendre de Louis Honeterre (v. 1645/50- 17 16).
62. Tula Giannini, « A letter from Louis Rousselet. 18th-century French oboist at the Royal Opera in
England », Journal ofthe American Musical Instrument Society (JAM!S) News/elier, 16/2 ( 1987).
p. 10- 11 . Cene lenre est adressée par Rousselet à son ami Julien Be rnier, fl ûtiste à l' Opéra à Paris
et à la cour.
63. Giannini (Tula).« Jacques Hottete rre le Romain and his fat her, Martin». Early Music. 21 ( 1993),
p. 377-95.
64. Bruce Haynes, op. cit. , 2002, par. 4-2.
65. Ibid.. Appendix 5.
LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY 107

au Queen's Theatre en 17 11 , le premier opéra qu' il ait fait représenter en


Angleterre.
Un autre indice existe d' un usage courant du La - 1!h durant cette décennie:
le Utrecht Te Deum [de Haendel] fut joué le 7 juillet 1713 à la cathédrale St
Paul où l'orgue était au la = 448Hz (dans la grille du Quire-pitch, ce di apason
se situe une seconde majeure au-dessus du La - 1!h ). En transposant d'un
ton, l'usage du La - 1!ha donc dû constituer le di apason le plus pratique pour
1'orchestre 66 .
Il y a également la situatio n que Haendel a trouvée à Cannons, où il travailla
entre 171 7 et 1720. Le premier andante d' une œ uvre qu'il y écrivit, le Chandos
Anthem SA (HWV 250a), est un solo de hautbois dans le ton improbable de
la majeur 67 . Mais il se trouve que ce mouvement existe dans plusieurs autres
versions, dont le 3<concerto de la Select Harmony (HWV 302a, publiée en
1740), et la Sonata a 5 (vers 1707) ; dans ces autres versions, ce solo se tro uve
dans le ton plus naturel pour un hautbois de si bémol 68 . Il est donc probable
qu' à Cannons également, le hautbois jouait en si bémol alors que l'orgue
était en la, ton de la version de Cannons. La raison du choix de ce ton a donc
résidé dans une différence de di apason. En fait, l' orgue original dont Haendel
s'est servi à Cannons existe toujours à Gosport et il est à 424Hz, une seconde
majeure en dessous du Quire-pitch. Le hautbois, quant à lui, devait probable-
ment se trouver au La - 1!h, une tierce mineure en dessous du Quire-pitch.
Les deux instruments étant ainsi diapasonnés à un demi-ton d' écart, leurs
parties ont dû être écrites dans des tons différents.
Enfi n, o n a conservé deux flûtes traversières au La - 1 !h de Thomas
Stanesby Jr qui ont dû être fabriquées après 17 13, date à laquelle il a o uvert
son atelier 69 . Bien entendu, le La - 1!ha continué à être en usage plus tard
dans le cours du XVIII<siècle 70 .

Le La- Jlh dans d'autres pays

Les premiers instruments à vent entendus en Allemagne furent importés


directement avec les music iens qui les jouaient et ont dû être accordés au
Ton d'Opéra ou au Ton de la Chambre du Roy. Dans les années 1680, de
nombreuses cours et principautés, dont Schwerin, Celle, Stuttgart, Hanovre,
Berlin, Munich, Hambourg et Darmstadt avaient adoptées la musique fran-
çaise et ses nouveaux instruments. Quelques-uns de ces centres ont dû utiliser
le Ton d 'Opéra au La - 2, et plus particuli èrement ceux où se produisaient des

66. Pe ter Holman (comm unication personnelle) remarque q ue d' autres<< cmthems »offi cie ls ont été
joués à St Paul, comme le Croft Anthem écrit pour le Fes tival des Enfants du C lergé.
67. G . Hendrie. << Hande l"s 'Chandos· and associated anthems: an introductory survey. » Bach, Han-
del. Scar/aui : tercemenary essays, P. Williams. éd .. 1985. p. 154.
68. D'autres solos de hautboy écrit pour Canno ns ont probable me nt é té écrits sans transposition. Voir
Bruce Haynes. Music for oboe: a bibliography. Berkeley, 1992, 2' éd.
69. Ces instruments se trouvent au Mu seo Civico de Modène e t au Horniman Museum (cote 241 ).
70. Une flûte traversière de Cahusac à Lo ndres, vers 1780 (Francfort , coll. privée Spohr, n° 149) a un
corps plus long à 402 (les de ux autres sont à 428 et 433).
108 RECHERCHES XXXI

chanteurs. Mais il n'y a aucun doute que le La- l lh avait cours également.
Près de la moitié des flûtes à bec qui subsistent par les premiers facteurs alle-
mands qui copièrent des instruments français, Christoph Denner et Johann
Schell, se trouvent entre le la 401 et le la 410 Hz (voir infra le graphique
9 a-b). L'importance respective du La - 2 et du La - l lh apparaît dans les
graphiques 4 b-e, 5 b-e, et 8 b-e.

Où et quand le lA - 1 (« 415 »)est-il apparu?

Utilisé pour le chant, en transposant d' un ton vers le bas à partir du diapason
normal de l'orgue au La+ 1, le La - 1 était d'un usage courant en Italie où
on l'appelait tuono corista et en Allemagne où il était connu durant la plus
grande partie du XVII• siècle sous le nom de Char Thon [sic] 71 • Les orgues
en Allemagne étant restées au La + 1, et 1' usage d ' accompagner les voix aux
instruments subsistant dans les églises, il était nécessaire d' avoir des instru-
ments à vent au La - 1, même si les modèles français n'étaient pas exacte-
ment à ce diapason. En Hollande, un certain nombre d' orgues construites au
début du XVII• siècle étaient apparemment au La - 1 12• Ainsi des facteurs
allemands et hollandais de la fin du XVIIe siècle comme Christoph Denner,
Richard Haka et J. J. van Heerde ont laissé des instruments au La - 1, alors
qu ' en France et en Angleterre, où le contexte musical ne requiert pas l' usage
du La - 1, de tels instruments sont rares. À la même époque, comme on peut
le constater sur le graphique 8, on produisait dans tous ces pays des instru-
ments à vent au La - 1lh, à destination probable de la musique profane. Après
1700, 1' importance respective de ces diapasons gagna de nombreuses places ;
la moitié ou presque des instruments à vent allemands fabriqués dans les trois
premières décennies du xvmcsiècle et qui ont été conservés sont au La - 1
et un quart seulement au La- l lh 73• Les flûtes traversières existantes d'un
important facteur allemand, Jacob Denner (actif de 1707 à 1735), présen-
tent un intérêt particulier ; certaines ont des corps centraux de rechange qui
donnent plusieurs diapasons :

• Berlin (3 corps de rechange, vers 17 18) 74 : 397 Hz

7!. Bruce Haynes, op. cit., 2002, par. 2-2a3 et 2-3a. Praetorius commence par utiliser l'appellation
Chor Thon pour désigner un diapason s itué une seconde majeure en dessous du Cammer Thon,
mais plus loin dans son ouvrage sa conception du Chor Thon paraît plus ambiguë (Herbert W.
Myers s ignale [comm. personnelle] que c'est à pa11ir de la p. 12 1. Cf. Herbert W. Myers, « Pra-
etorius·s pitch standard », Ga/pin Society Journal, 51 ( 1998), p. 247-67). Cette ambiguïté a causé
la plus grande confusion parmi les lecteurs du XX' siècle. Comme Praetorius, Muffat, dans le
texte cité au début de cet article, situe le « vieux ChoriOn » un ton au-dessous du Comett-Thon
allemand.
72 . Il s' agit des orgues de St Bavo à Haarlem (petit instrument de J. van Covelens, v. 1629), de St Jan
Baptist à Wijk bij Duurstede (? A. Kiespenning, v. 16 15), de St Picter à Leide n (Jacobs, 1628,
récemment restauré). de St Laurents à Rotterdam (H. Goldfuss, 164 1), et de la O.L. Vrouwekerk
à Maastricht ( 1652).
73. Il ne s'agit bien sûr des mesures que des instruments dont les diapasons sont connus.
74. Instrument perdu, qui se trouvait a uparavant au Musée Instrume ntal de Berlin
LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY 109

• Ditzingen (T halheimer) 75 : 4 15
• Nuremberg 257 76 : 393 4 17
• Hünteler 77 : 393 403 4 13
• Bruxelles 1056 78 : 397
• Nuremberg 566 : 41 5

Du fait d ' un espace assez large entre les diapasons, ces corps de rechange
do ivent probablement représenter la distance réelle qui existe entre plusieurs
niveaux de diapason, plutôt q ue de petits aj ustements d ' accord à l'i ntérieur
d'un même niveau de d iapason q ue l'on retrouve sur des fl ûtes traversières
plus tard ives. Il est donc tentant d 'y voir les témoi ns de la fréquence précise
des tro is diapasons au La - 2, La - 1Vz et La - 1 d urant la période 1700-
17 30 79 • Si cela est vrai, ces niveaux d evraient avoir les valeurs sui vantes :

• La - 2 : 393 - 397 Hz
• La - 1'l'z : 403 Hz
• La - 1 : 41 3 - 4 17 Hz.

Les fl ûtes à bec de Jacob Denner se situent très près des niveaux des fl ûtes
traversières, et to mbent dans les limites suivantes :

• La - 2 : 392 Hz
• La - 1 'l'z : 404 - 406 Hz
• La - 1 : 41 0 - 425 Hz.

Berli n semble avoir favorisé le La - 1'il durant cette période. Le seul


facteur co nnu qui ait travaillé dans cette ville, d ' avant 1700 j usqu 'en 1737,
était Johan n Hei tz dont on a gardé un certain nombre de fl ûtes à bec et une
flûte traversière 80• Les diapaso ns de h uit flûtes à bec signées par Heitz vont de
397 à 405 Hz avec une moyenne de 40 1 Hz 81•
Il n' existe pas de documents sur d es instruments à vent italiens de nouvelle
génératio n avant 1709. Le La - 1 a longtemps été utilisé en Italie du Nord
où il était connu sous le no m de tuono corista, un diapason qui favorisait les
vo ix et permettait une transpositio n d ' un ton entier en dessous du diapason

75. Collection privée.


76. Il y avait à l'origine au moins deux autres corps. Voir Man in Kirnbauer et Peter Tha lheime r.
<< Jacob Denner a nd the dcvelopment of the !lute in Germany >>, Early Music , 23 ( 1995), p. 92.
L' instrume nt sc trouve au Musée Instrume ntal de Nuremberg.
77. Collection privée.
78. Musée instrume ntal de Bruxelles.
79. La flû te traversière << Hlintelcr >>, découverte e n 199 1 à l'état neuf, a un 4' corps << d ' amour » qui
sonne une tierce mineure a u-dessous du corps le plus haut et une seconde majeure au-dessous du
corps le plus bas (il est donc en ré au La- 4 et en si au La- /). Les corps a u La - 1 (le premier et
le quatrième) sont ceux qui ont été le plus utilisés, mais selon son propriétaire, le corps au u1 - 2
est celui qui joue le mieux.
80. Cene dernière est une attribution. Voir Phil ipp Young, 4900 historical woodwind instm ment.
Londres, 1993, p. 123. Il existe dix-sept fl ûtes à bec signées de Heitz. bie n que je n ·aie les diapa-
sons que de neuf instrume nts.
8 1. Le ne uviè me instrume nt est une fl ûte à bec en ivoire au La - 1 (4 13).
110 RECHERCHES XXXI

instrumental moyen, le mezzo punto au La + 1. On a gardé deux flûtes à bec


et une flûte traversière au La - 1 de Giovanni Maria Anciuti , « le premier
italien à avoir fabriqué des instruments à vent dans le style français » 82 ; elles
sont datées de 1725. Le La - 1 a pu avoir l'occasion d 'être promu par la visite
à Venise en 1716 d ' un certain nombre de musiciens de cour venant de Saxe.
Les mus iciens de Dresde, qui ont dû faire sensation pendant leur séjour d'un
an dans la cité, ont probablement utilisé des instruments au Cammerton de
Dresde, qui se trouvait au La - 1 83 .
En France, un intérêt nouveau pour la musique étrangère, particulièrement
italienne, s'est manifesté après la mort de Louis XIV. Ce mouvement a attiré à
Paris de nombreux musiciens étrangers avec leurs instruments et leurs diapa-
sons. Le La - 1, diapason courant de Venise, s'est répandu à Paris proba-
blement à partir des années 1720. Après 1730, un certain nombre de flûtes
traversières françaises, comme celles d e Thomas Lot, étai ent au La - 1. Ce
diapason a supplanté le La - l lh à la tin du XVIII• et a persisté ultérieurement
au début du XIX• siècle 84 •

La montée vers le La - 1 en Angleterre

Le graphique 6b montre que la plupart des instruments à vent anglais


étaient accordés au La - 1lh à la tin du XVII< siècle. Ce diapason étaient
commode car il permettait de jouer avec les orgues et il coïncidait avec celui
de la plupart des instruments français de la même période. Cependant, à un
certain mome nt entre 1700 et 1730, quelques flûtes à bec elles aussi sont
fabriquées au La - 1, un quart de ton plus haut, comme on peut le voir sur le
g raphique 6c. Après 1730, le La - 1 et des diapasons plus élevés deviennent
clairement prédominants parmi les instruments à vent anglais (graphique 6d).
Le La - 1 ne semble pas d 'ailleurs avoir fait d ' incursion parmi les diapasons
des orgues à aucun moment : voir les graphiques 10, Il et 12, où 1' Angleterre
est la seule à n'avoi r pratiquement aucun diapason à ce niveau.
Une flûte à bec alto de Bressan conservée au Musée de la Musique de Paris
sous la cote C. 394, E. 283 joue effectivement dans les deux tons de La - 1lh
et La - 1. Comme plusieurs autres flûtes à bec de la même période, le corps
de 1' instrument est placé dans un fourreau en écaille de tortue et possède deux
rangées de trous d 'accord ingénieusement disposées en d eux lignes sépa-
rées. Le fourreau est fai t de telle manière qu' il puisse découvrir en tournant
une rangée de trous d ' accord tout en fermant l'autre rangée. Ce mécanisme
permet donc à cet instrument d'être j oué aussi bien au la 402 qu'au la 4 15. Il
a probab lement été fabriqué durant la période qui a vu les deux diapasons se
concurrencer.

82. Will iam Waterhouse, The New umgwi/1/ndex, Londres, 1993, p. 43.
83. En 1720. Gottfried Silbermann constmisit l'orgue de la Sophienkirche a u « Cammer-Thon >> :
l'instrument subs iste toujours au La 4 16Hz. Il a été le premier de pl usieurs grands instruments de
Dresde à ce diapason. Voir Bruce Haynes, op. cit., 2002, par. S-9a.
84. Ibid.. par. 4-2a.
LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY Ill

Il existe des indices selon lesquels l'orchestre de l'Opéra est monté au


niveau continental du La - 1 au début des années 1720, probablement au
moment où la nouvelle troupe de l' Opéra, l' Académie Royale de Musiq ue,
fut fondée en 17 19 85 . La cause possible de ce changement réside dans le
fai t que nombreux parmi les grands chanteurs que Haendel a e ngagé pour
ses productions lo ndo ni ennes venaient d ' Italie du Nord et qu ' il devait être
commode pour l'Opéra de se situer au diapason des opéras donnés à Venise,
c'est-à-dire au La - 1 86.
Les instruments de la Chapelle Royale devaient être aussi au La - 1 dès le
début des années 1720. BuiTows remarque que les œ uvres de Haende l jouées
à la C hapelle durant cette période étaient des révisions de musiques écrites à
Canno ns 87 , et qu 'elles se trouvaient normalement transcrites dans une tona-
lité plus basse, ce qui impliquait pour la C hapelle Roya le un diapason plus
é levé 88 . Nous avons vu que l'org ue dont se servait Haendel à Cannons était au
la 424 (une seconde majeure au-dessous du Quire pitch), alors que son orgue
de la C hapelle Royale du St James Palace, construit par Bernard Smith en
1708, a été mesuré par Ellis à un demi-ton au-dessus de 442 Hz, ce qui devrait
nous do nner environ 468 Hz 89. Dans les premiers documents conservés de
la musique de la C hapelle Royale, qui daten t des deux premières décennies
du XVI IIe siècle, les parties vocales, de vio loncelle et de luth de Haendel ont
toutes été notées dans la même tonalité que celle de l'orgue 90. Étant donné
la hau teur supposée du diapason de l'orgue (468Hz), et le fait qu'il y ait peu
de chances que les luths et les violoncelles aient pu jouer à ce niveau, il est
fort probab le que l'organiste transposait à vue sa partie d ' un ton vers le bas,
comme cela se faisait couramment en Italie et en A llemag ne . Et en effet, à la
même époque, Haendel a rajo uté une note à l' intentio n de son copiste dans le
Manuscrit de l'air « Sing unto the Lord and praise His name » de l' Anthem
« 0 Sing unto the Lord a new song » (HWV 249a) 91 qui confirme que les
autres parties j o uaient à un diapason différent de celui de l'orgue. Il écrivait :
«Ce verset doit être transposé d ' un ton vers le bas dans toutes les parties- et
la partie de l'org ue d e deu x tons vers le bas » 92 . Ces instructions de Haendel

85. Ibid.. par. 4-Sa 1.


86. Ibid., par. 4-Sa 1.
87. Donald Burrows, Handel and the English Chape/ Royal during the reigns of Queen Anne and
George /. thèse. Open University. Londres, 198 1, p. 136.
88. Ce n'est pas la concl usion qu'en tire Burrows puisqu 'il signale que ces œuvres om probablement
été jouées d'abord au La + 0, mais il n'était pas encore au courant du diapason de l' orgue de
Gospon.
89. Alexander Ellis, <<On the his tory of musical pi teh »,Joumal of the Society of Arts. 5 mars 1880,
1880. rééd. 1968, p. 48-49.
90. Donald Burrows. op. cit.. 1981. p. 134.
91. G. Hendrie. Critical report, Ha/lise/re Hiindei-Ausgabe, 1992. p. 53. Cette pièce a été écrite entre
1712 et 17 14 pour la Chapelle Royale. Elle est en mi mineur et comporte une fl ûte traversière. La
partie vocale se situe dans un registre très élevé et l' œuvre entière a été abaissée d' un ton pour la
version plus tardive de Chandos, dans laquelle cet air a été abandonné.
92. « Dieser vers wird einen thon tieffer transponiert in allen Partien, in den Orgcl Part 2 thon rief-
fcr » . G. Hendrie, op. cit. , p. 334. Donald Burrows. op. cit.. 198 1, p. 138. transcrit << transponiert »
par << transposiert ».
112 RECHERCHES XXXI

montrent que J'orgue était un « thon » plus haut que les autres parties, puis-
qu ' il devait être noté un « thon » plus bas. Étant comme on le sait à 468Hz.
les cordes et les voix ont du s'accorder une seconde majeure en dessous, ce
qui donne le La- 1 93 •
L'étape suivante dans 1' évolution du diapason en Angleterre au xv mcsiècle a
consisté dans la montée d'un demi-ton des instruments de 1'orchestre jusqu'au
la 424, en restant toujours à l' intérieur de la grille du Quire - pitch 94•

Conclusion

Pour les deux générations qui ont suivi la révolution instrumentale amenée
par Lully et la cour française, on possède des preuves historiques qui montrent
que le La - 1'll, soit la 405, a été le plus important diapason de concert dans
la plus grande partie de l' Europe pour la musique instrumentale et beaucoup
d 'œuvres vocales. Il était connu en France sous le nom de Ton de la Chambre
du Roy.
Jusque vers 1720, le La - Jl/2 a été le diapason à partir duquel des compo-
siteurs e uropéens comme Mace, Blow, Purcell , Marais, D' Anglebert, Muffat,
Fux, Eccles, Finger, Clarke, Croft, Couperin, Hotteterre, de La Barre,
Bononcini et Mancini en Angleterre, Haendel (en Angleterre et aussi pour
les opéras), J. S. Bach (peut-être à Cothen mais non à Leipzig), Telemann
(parfois), et bien d'autres ont conçu leur musique instrumentale.
La portée actuelle de l'importance de ce diapason n'a pas encore été clai-
rement étab lie. Dans les premiers jours de la renaissance du « mouvement
baroque », le diapason à « 415 » a pris une signification emblématique,
comme mesure de l'engagement pris pour une interprétati on authentique. Sous
l'appellation simpliste de « diapason ancien », on l'a opposé au diapason à
« 440 »,considéré comme l' emblème de l'ordre établi et de ce que l'on consi-
dérait alors comme une interprétation « moderne ». Les temps o nt changé et
le d iapason à« 415 »est lui-même à son tour vu parfois comme le symbole
d ' une interprétation conservatrice. Voici ce que Quantz écrivait en 1752 :

<< La diversité du ton dont on se sert pour accorder, est très désavantageuse à la
Musique. Elle y cause pour les voix l' incommodité que les Chanteurs, si on leur a
composé des Airs dans un endroit où le ton est haut, ne peuvent presque pas faire
usage de ces Airs à un autre endroit où le ton est bas, ni de ceux qu'on a ajustés au
ton bas dans un endroit où il est haut. C'est pourquo i il serait fort à souhaiter, qu'on
introduisit partout le même to n pour accorder les instrumens. >> 95 .

En récupérant les valeurs du passé, le mouvement d ' interprétation sur


instruments anciens s'est souvent trouvé dans la situatio n délicate d 'avoir à
rejeter les avantages du « progrès » afi n de pouvoir expérimenter des techni-

93. Donald Burrows. op. cit., p. 138.


94. Bruce Haynes. op. cit. , 2002, p. 289-91.
95. Johann-Joachim Quantz, Essai d'wre méthode... , Berlin, 1752, rééd. Zurfl uh. 1975. p. 245.
LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY 11 3

ques abandonnées. Si les sonorités des instruments anciens nous passionnent,


si nous cherchons à ce qu ' ils réagissent et s'expriment de la même manière
qu' ils l'ont fait lorsqu' ils ont été joués à l'origine, si nous voulons que nos
voix chantent comme elles l'ont fait pour les compositeurs qui ont écrit leurs
parties, alors nous devons au moins nous faire à l'idée d'avoir à renoncer au
grand confort chèrement acquis d'un seul niveau de diapason. À l'égal des
nombreuses expériences précédentes d ' interprétation « hi storique», ce qui a
pu apparaître un moment comme une avancée décisive se révèle à l' usage une
simple étape parmi d'autres. Mais l'une des récompenses que l'on retire de
cette exploration des instruments et des techniques anciennes réside dans un
éclairage imprévu et insoupçonné de l' interprétation musicale. De multiples
aspects de la musique ne peuvent être entrevus ou imaginés tant qu ' ils ne sont
pas joués et chantés.
Dans la période comprise entre 1670 et 1725 environ, on peut penser que
le La - 1lh a été utilisé comme un compromis entre le La - 1 et le La- 2, ce
qui permettait de combiner les avantages de l'un et de l'autre ;« ne manquant
pas de vivacité avec sa douceur » comme le faisait déj à remarquer Muffat.
Quelques uns, (sinon la plupart) des instruments à cordes originaux sonnent
mieux au La - 1'/z qu'au La - 1 et les facteurs d'instruments à vent actuels
connaissent bien la qualité des instruments au La - 1lh qui leur servent de
modèle quand ils n'ont pas à les« remonter» à 415. La plupart des hautbois
et des bassons qui sont actuellement joués à 415 pourraient être accordés au
La - 1 1h au prix d ' une minime adaptation .
Le ton de la Chambre du Roy sera-t-il le « diapason ancien » du futur?
11 4 RECHERCHES XXXI

Graphique 1: instruments à vent, France, jusqu'en 1800

a. avant 1670 b. 1670- 1700 c. 1700- 1730 d. 1730- 1770 e. 1770- 1800

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LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY 115

Graphique 2: orgues, France, jusqu'en 1800

a. avant 1670 b. 1670-1700 c. 1700-1730 d. 1730- 1770 e. l770- 1800

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116 RECHERCHES XXXI

Graphique 3 instruments à vent, Allemagne, jusqu'en 1800

a. avant 1670 b. 1670-1700 c. 1700-1730 d. 1730- 1770 e. 1770-1800

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380
LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY 11 7

Graphique 4: instruments à vent, Hollande, jusqu'en 1800

a. avant 1670 b. 1670-1700 c. 1700- 1730 d. 1730-1770 e. 1770- 1800

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11 8 RECHERCHES XXXI

Graphique 5: instruments à vent, sud des Pays-Bas, jusqu'en 1800

a. 1670- 1700 b. 1700- 1730 c. 1730-1770 d. 1770-1800

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LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY 119

Graphique 6 : instruments à vent, Angleterre, jusqu'en 1800

a. avant 1670 b. 1670-1 700 c. 1700-1730 d. 1730-1770 e. 1770-1800

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390

380
120 RECHERCHES XXXI

Graphique 7 : instruments des facteurs Bressan, Stanesby Sr. et Jr.

a. Bressan b. Stanesby Sr. c. Stanesby Jr.

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390

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LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY 12 1

Graphique 8: instruments à vent, Europe, 1670-1700

a. Italie b. France c. Allemagne d. Angleterre e. Hollande

510

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390

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122 RECHERCHES XXXI

Graphique 9 : instruments fabriqués à Nuremberg

a. J.C. Denner b. Schell c. Gahn d. Oberlender e. J. Denner f. D. Denner

c. 1678- 1707 1697- 1732 1698- 171 1 1705-c. 1745 1707-1765 1735- 1764
5 10

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LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY 123

Graphique 10: orgues, 1700-1730

a. Italie b. France c. Allemagne d. Angleterre e. Hollande f. Autriche

5 10

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124 RECHERCHES XXXI

Graphique 11 : orgues, 1730-1770

a. Italie b. France c. Allemagne d. Angleterre c. Hollande f. Autriche

510

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390
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LE TON DE LA CHAMBRE DU ROY 125

Graphique 12: orgues, 1770-1800

a. Italie b. France c. Allemagne d. Angleterre e. Hollande f. Autriche

5 10

500 --- ------ ------ -- - ------- -- --------- ------- -- ---------

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480 ----------------- -·--------------- ----------------- ----------------- ---- ------------- -----------------

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460
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450 --------- --------- ·-------- --------- --------- ·-------- .


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4 10
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