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QUAND LA LUMIERE SE REVELE

( Lapicque, Le Parc, Garcia Rossi, Turrell)

Quiconque s’intéresse à l’art de la seconde moitié du XXe siècle peut constater que la
lumière est l’une des préoccupations majeures des artistes de cette période. Pour tous les
créateurs qui arrivèrent après Marcel Duchamp et qui prirent au sérieux l’un de ses
“enseignements” selon lequel le spectateur – ou regardeur – doit être partie prenante de
l’expérience artistique, la lumière devenait un médium des plus intéressants. Lorsqu’une œuvre
artistique est réalisée en fonction de la lumière et de ses effets, elle ne peut laisser indifférent le
spectateur puisqu’il ne peut être qu’affecté par les ondes lumineuses qui viennent frapper son
regard. La lumière, en effet, c’est d’abord des ondes comme les physiciens, depuis Newton, nous
le disent et il fallait un peintre à la solide formation de physicien – Charles Lapicque – pour faire
passer le savoir scientifique moderne sur la lumière à la création artistique. En ce sens, Lapicque
est un précurseur, il fait partie de ces artistes qui pensent que leurs créations ont tout à gagner
s’ils intègrent dans leurs réflexions les données scientifiques ayant un rapport avec leurs propres
préoccupations. Or, outre le mouvement et le temps en peinture, la préoccupation de Lapicque est
précisément la lumière.
La figure de Lapicque est atypique dans l’histoire de l’art moderne. Après sa formation à
l’Ecole Centrale, il devient d’abord ingénieur dans la distribution de l’énergie électrique, puis de
1929 à 1943, il est titulaire d’un poste de préparateur à la Faculté des sciences de Paris. Il profite
alors du matériel disponible dans le laboratoire dans lequel il travaille pour entreprendre une
étude photométrique des pigments colorés qu’utilisaient les grands peintres du passé1. Ce sont ces
études qui le conduisent à entreprendre une thèse de Doctorat d’Etat sur L’Optique et la vision
des contours. Mais, au lieu de devenir physicien, Lapicque choisit, au sortir de la seconde guerre
mondiale, de devenir pleinement peintre et commence à exposer régulièrement à Paris,
notamment à la galerie Denise René. En 1958, il publie ses Essais sur l’espace, l’art et la
destinée, recueil de textes, d’articles et de conférences dont certains remontent aux années 1930.
Il y expose ses théories et réflexions sur la peinture, nourries d’une métaphysique qui se réclame
explicitement de Bergson et d’une physique qui repose sur ses propres travaux sur la lumière.

LE TABLEAU COMME SURFACE DIFFUSANTE DE LUMIERE

Les quatre derniers textes des Essais de Lapicque sont regroupés sous le titre générique
Recherches scientifiques sur les valeurs et les couleurs dans leurs rapports avec la création
picturale. Il s’agit de quatre conférences qui ont pour problématique la lumière ; elles
s’adressaient à l’origine à des physiciens mais Lapicque les a remaniées pour leur publication
afin de les rendre accessibles à un public plus vaste. Elles constituent un texte homogène qui
révèle progressivement les intentions picturales de l’auteur puisqu’il y déclare que toutes ses
études physiques sont « illustrées par quelques-unes de ses œuvres.2» La première conférence
s’intitule Les Contrastes adoptés par les peintres et ceux de la nature, son sujet est ce que les
peintres appellent la valeur c’est-à-dire la plus ou moins grande clarté des surfaces offertes au
regard et Lapicque précise que « la notion de valeur se trouve en rapport direct avec ce que les
physiciens nomment la brillance d’un corps.3 » Cette brillance ou luminosité mesure la quantité
de lumière visible dirigée vers le spectateur par l’unité de surface d’un corps solide. Pour
Lapicque, il s’agit de « montrer quel est en gros le lien entre la brillance des physiciens et la
1
valeur des peintres.4 » Les recherches exposées portent donc sur l’intensité des luminosités des
différentes matières picturales afin d’évaluer la manière dont elles viennent frapper le regard du
spectateur. La première conséquence capitale est que la lumière n’est jamais pensée comme un
adjuvant extérieur au tableau, elle n’opère pas comme un révélateur de la toile, révélateur plus ou
moins efficace selon l’intensité de la clarté du lieu où se trouve le tableau à contempler. Au
contraire, Lapicque pense constamment un tableau comme une surface diffusante de lumière ;
composé de matières picturales, le tableau est lui-même un objet lumineux dont la lumière émane
de ses différentes matières et de leurs contrastes pour venir frapper la rétine du spectateur.
Par cette proposition aux soubassements scientifiques, Lapicque retrouve la pensée de
Bergson concernant la matière, la lumière et sa perception. Dans le premier chapitre de Matière
et mémoire, intitulé De La sélection des images pour la représentation – Le Rôle du corps,
Bergson propose un concept d’image très nouveau, apte à susciter de nouvelles questions dans le
champ des arts visuels. Ce nouveau concept a pour origine un questionnement sur la matière,
celle-ci constitue un monde à part entière, et, en tant que tel il n’y a aucune raison qu’il soit dénué
d’images car « en posant le monde matériel on s’est donné un ensemble d’images, et qu’il est
d’ailleurs impossible de se donner autre chose.5 » Même la physique atomique ne peut échapper à
cette logique de l’image : « Réduisez la matière à des atomes en mouvement : ces atomes […] ne
se déterminent pourtant que par rapport à une vision et à un contact possibles, celle-là sans
éclairage et celui-ci sans matérialité. 6 » Bergson appréhende donc la matière comme une image
lumineuse qui n’éclaire pas encore la vision de celui qui sera traversé par elle. Ainsi, cette image
faite de tourbillons évoluant dans un fluide lumineux continu possède-t-elle un statut
ontologique : elle est « sans être perçue7 ; elle peut être présente sans être représentée ; et la
distance entre ces deux termes, présence et représentation, paraît justement mesurer l’intervalle
entre la matière elle-même et la perception consciente que nous en avons. 8 » Ce monde matériel
se déploie sur un plan d’immanence « qui est tout entier Lumière » selon l’expression de Gilles
Deleuze9, qui précise que dans ce monde d’images acentrées

l’ensemble des mouvements, des actions et réactions est lumière qui diffuse, qui se propage “sans
résistance et sans déperdition”. L’identité de l’image et du mouvement a pour raison l’identité de la
matière et de la lumière. L’image est mouvement comme la matière est lumière. 10 

Dès lors, percevoir une image précise d’un objet matériel – tel un tableau – consiste à réfléchir la
lumière, à l’arrêter : ce n’est pas l’œil du spectateur qui vient éclairer l’objet, mais au contraire
l’œil obscurcit certains côtés de l’objet, ceux qu’il perçoit et se laisse traverser par le reste du flux
lumineux qu’il n’arrête pas. Ainsi, tout se passe « pour nous comme si nous réfléchissions sur les
surfaces la lumière qui en émane, lumière qui, se propageant toujours, n’eût jamais été
révélée.11 »
En pensant ses tableaux comme surface diffusante de lumière, l’idée de Lapicque est de
créer parmi le monde matériel des images lumineuses qui se diffusent, une image particulière –
celle de son tableau – qui serait comme un intercesseur entre la matière lumineuse et l’œil du
spectateur. Cependant, cet intercesseur ne saurait être neutre, le rôle du peintre étant d’intervenir
sur la lumière afin d’arrêter le regard en fonction des couleurs qu’il travaille. C’est pourquoi
Lapicque précise que, à part égale, pour des matières picturales aux coloris différents, le flux de
lumière visible qui pénètre dans l’œil de l’observateur se trouve directement proportionnel à la
brillance de chaque surface prise par ces matières. Par exemple, si nous observons « deux
surfaces contiguës dont l’une possède une brillance double de l’autre, l’image rétinienne de la
première recevra aussi deux fois plus de lumière que celle de la seconde.12 » Lapicque critique

2
alors la fameuse loi des contrastes de Chevreul qu’il juge être dénuée de base scientifique solide
pour proposer sa propre loi qui se déploie sur une échelle de 1 (le noir d’ivoire) à 50 (le blanc
pur). Le contraste entre deux couleurs se mesure alors par le rapport des brillances des deux
surfaces contiguës, et non pas par leur différence. L’avantage de cette loi est qu’elle permet
d’obtenir «  un effet d’addition de la sensation lumineuse 13 » sur la rétine et donc de prévoir,
voire de déterminer la réaction physiologique de l’œil.

DES EFFETS DES COULEURS PRIMAIRES DU SPECTRE

La deuxième conférence qui s’intitule Le Rouge et le bleu dans les arts fonctionne selon
deux mouvements : d’abord un approfondissement de la loi des contrastes, ensuite les retombées
de cette loi en peinture. Dans le premier mouvement, Lapicque va intégrer à sa loi des contrastes
les phénomènes rétiniens de diffraction 14, lesquels jouent un rôle prépondérant dans la réception
des ondes lumineuses. Sa démonstration commence par revenir sur les sept couleurs du spectre
dénombrées par Newton. En réalité, ce chiffre est très arbitraire et Newton reconnaissait lui-
même qu’il avait réduit à sept couleurs les principales bandes colorées qui apparaissent par le
biais d’un prisme – tel un simple coin de verre – lorsqu’il se laisse traverser par un faisceau de
lumière blanche. Lapicque rappelle que le réel est beaucoup plus riche et complexe puisqu’il
apparaît cent-quatre vingt nuances dans ce spectre. Mais afin « d’établir un pont entre
l’expérience du laboratoire et la vie de tous les jours15 », il propose de faire « table rase de toutes
les descriptions du spectre qu’on a pu rencontrer 16 » et de réduire ces cent-quatre vingt nuances
aux trois couleurs primaires qui se détachent nettement des autres, à savoir le bleu, le vert et le
rouge. A ces trois couleurs primaires, il est possible d’en ajouter trois autres, les couleurs
secondaires obtenues par l’addition de deux primaires ; soit le jaune (addition de rouge et de vert
dont les effets sont « extrêmement saisissants »), le violet (composé de bleu et de rouge), enfin
cette couleur qui n’a pas de nom spécifique et qui est l’addition du bleu et du vert.
Lorsqu’un faisceau de lumière blanche pénètre de l’air dans un prisme, aussi bien que
lorsqu’il ressort du prisme dans l’air, il subit ce qu’on appelle une réfraction. Celle-ci consiste
d’abord en une déviation des ondes lumineuses, une sorte de cassure dans le trajet de la lumière
suivie par un phénomène de dispersion de ces ondes. Lapicque s’intéresse alors aux réfractions
des trois couleurs primaires du prisme. Le principe est que les trois radiations « se trouvent
déviées en raison directe de leur vélocité vibratoire, de leur fréquence, ou, si l’on veut, en raison
inverse de leur longueur d’onde.17 » Ainsi le bleu est-il une lumière aux courtes longueurs
d’ondes qui se dispersent ; couleur réfrangible par excellence, le bleu est la lumière qui connaît la
plus forte déviation et dispersion lorsqu’il traverse un prisme. Le rouge, en revanche, est
beaucoup moins réfracté, sa dispersion est beaucoup moins forte car ses radiations aux grandes
longueurs d’ondes qui le composent lui permettent de conserver une trajectoire plus rectiligne.
Quant au vert, il est dans l’entre-deux, une couleur moyennement réfrangible.
Les qualités de réfraction et de dispersion des trois couleurs principales du prisme
établies, Lapicque pose alors une question capitale, moins pour ses recherches de physicien que
pour son travail de peintre : comment « prévoir la répartition des éclairements et des couleurs
dans l’image rétinienne d’un point lumineux ?18 » En effet, si la prévision d’une telle répartition
est possible, alors un tableau peint en tenant compte de cette prévision parviendra à anticiper sur
le regard du spectateur mais saura également le solliciter, non pas d’une manière contingente
mais nécessaire. Considéré sous cet aspect, l’œil du spectateur perdra alors de sa liberté car il sera
physiologiquement guidé, encadré par la répartition des couleurs qui affectent sa rétine ; mais
envisagé sous l’angle du regardeur, le tableau gagnera en animation car il lui faut un regard pour
3
lui donner une animation et lui apporter la reconnaissance, voire la justification du bien-fondé de
la répartition des couleurs dans l’espace. Quoi qu’il en soit, dans les deux cas, l’implication du
regardeur est pensée lors de l’acte de création et cette implication est rendue possible par un
travail sur la lumière.

LA THEORIE DES ECHANGES CHROMATIQUES ENTRE LES COULEURS

Cependant, la prévision de la répartition des couleurs dans l’image rétinienne doit tenir
compte d’un ultime phénomène : le chromatisme de l’œil humain du à la tache de diffraction qui
vient se former sur la rétine lorsqu’elle est affectée par une onde lumineuse. En effet, si Lapicque
assure que « la lumière […] doit être considérée comme de nature ondulatoire », il précise
immédiatement que

sa marche par rayons rectilignes n’est qu’une abstraction commode, qui cesse de rendre compte des
phénomènes sitôt, précisément, qu’on s’intéresse à l’étalement de la lumière au sein d’une petite image
fournie par un instrument d’optique. Il n’existe pas de rayons lumineux qui viendraient converger en
un point-image, mais une onde qui, après passage dans l’appareil, vient se condenser en une petite
tache, en vertu d’un phénomène qui s’appelle la diffraction. 19

En tenant compte de cette tache de diffraction ou disque de Airy qui varie en fonction des
longueurs d’ondes lumineuses qui touchent la rétine, Lapicque met au point une théorie des
échanges chromatiques entre les images de surfaces colorées contiguës. Nous n’exposerons ici
que les grandes lignes de cette théorie, l’important étant d’apprécier sa mise en pratique dans la
peinture de Lapicque. Le principe de cette théorie est que ce qui s’évade en dehors du contour
dans l’image rétinienne d’une plage colorée, c’est le bleu de la lumière émis par le bord de la
plage. Lapicque rappelle donc qu’outre le bleu, les autres couleurs aux faibles longueurs d’ondes
à contenir du bleu sont le violet, le bleu-vert et le blanc. Au contraire, le vert, le rouge, l’orangé,
le jaune et le noir, ondes lumineuses aux grandes longueurs d’ondes, ne contiennent aucun bleu.
Ainsi des bandes bleues fines peuvent s’assombrir quand un spectateur s’éloigne d’elles,
notamment si elles sont peintes sur un fond blanc car elles perdent de la lumière, à la fois lors de
leur diffusion et de leur réception par l’œil. En revanche, le rouge, l’orangé et le jaune ne peuvent
jamais s’assombrir car ces couleurs ne perdent jamais sensiblement de lumière, elles peuvent
même en gagner lorsqu’elles sont sur un fond blanc puisqu’elles reçoivent dans l’image
rétinienne le bleu du bord du fond blanc. A partir de ces données, Lapicque détermine les
principes qui régissent les échanges entre des surfaces colorées contiguës. Une plage bleue posée
à côté d’une couleur qui ne contient pas de bleu engendre un contour doux entre les deux plages
car le bleu s’assombrit tandis que l’autre s’éclaircit en fonction de la position du spectateur. Par
contre, deux plages contiguës qui ne possèdent aucun bleu produisent des contours durs, la
luminosité des plages changeant peu dans la mesure où aucune migration de couleurs
n’intervient. Ces principes se réitèrent pour des plages alternées, par exemple, des bandes rouges
disposées en alternance avec des bandes bleues ont pour effet que le rouge a tendance à devenir
plus clair pour virer au pourpre au fur et à mesure que l’œil s’éloigne, tandis que le bleu devient
plus foncé. L’alternance de bandes rouges et vertes fait que les deux couleurs conservent, même
de loin, leur éclat parce qu’aucune de ces couleurs ne possède de bleu dans sa composition
spectrale. De même, pour des plages violettes alternées avec des plages bleues, aucune ne subit
d’altération, quelle que soit la distance de contemplation, puisque les deux ondes lumineuses
contiennent du bleu.

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LA THEORIE DES ECHANGES CHROMATIQUES APPLIQUEE A LA PEINTURE

La dernière combinaison évoquée, faîte de bleus et de violets, se retrouve souvent dans la


peinture de Lapicque. Il l’utilise notamment dans ses tableaux vénitiens, ainsi dans le Coucher de
soleil sur la Giudecca de 1954, deux espaces sont travaillés selon cette alternance, en haut à
droite dans une petite partie du ciel, en bas à gauche de la gondole engagée dans le canal. En
produisant ces combinaisons, Lapicque prévoit ce qui attend son spectateur : quelle que soit la
distance à laquelle il regardera le tableau, les longueurs d’ondes combinées de ces deux couleurs
feront qu’elles conserveront leur éclat respectif, de sorte qu’elles créent une zone stable pour
l’œil, zone sur laquelle il pourra toujours se fixer. Cependant, dans ce Coucher de soleil,
Lapicque aime à produire une autre forme d’alternance, celle de zones stables suivies d’espaces
mouvants sur lesquels le regard est physiologiquement déterminé à se mouvoir jusqu’à ce que
son parcours le conduise à une nouvelle zone où il pourra se fixer. Ces espaces animés d’un
mouvement interne, le peintre les obtient par ce qu’il nomme des

combinaisons changeantes ou nuancées, celles où, des deux couleurs qui s’affrontent, une seule
contient du bleu, car dans ce cas il se produit une modulation des couleurs en fonction du degré de
finesse des taches ou des traits : modulations à la fois de valeur et de teinte. Ces modulations se
produisent bien souvent dans le sens d’une décoloration des plages colorées.20

Le premier exemple donné de combinaisons changeantes est celui de bandes


alternativement jaunes et bleues, celles-ci se décolorent fortement quand on s’éloigne d’elles car
le bleu noircit tandis que le jaune blanchit, produisant un changement dans la perception oculaire.
Le second exemple est encore plus précis, sans doute parce que Lapicque l’applique de façon très
fréquente dans sa peinture :

les plus belles modulations sont sans doute celles du rouge et de l’orangé sur fond blanc. […] Pourquoi
sont-elles particulièrement savoureuses ? C’est d’abord que le pourpre et le rose, vers quoi tendent
respectivement le rouge et l’orangé, sont de très belles couleurs. C’est aussi parce que la perte de bleu
que subit le fond blanc, et qui le fait jaunir, ne nous est pas perceptible, de sorte que ce fond conserve
apparemment sa belle blancheur.21

Cette « belle modulation », Lapicque la pratique dans de nombreux tableaux tels Force 8
de 1984 ou encore Le Tennis peint en 1965, toile dans laquelle les lignes blanches du court jouent
le rôle du fond blanc, tandis que le court lui-même apparaît comme un prétexte approprié pour
combiner le rouge à l’orangé. Le tennis étant un sport essentiellement en mouvement, Lapicque
cherche à rendre les mouvements protéiformes des joueurs en réitérant sa combinaison
changeante dans leurs corps et dans leurs ombres, travaillés tout en nuances de pourpres et de
roses. La multiplication des combinaisons changeantes, rendues possibles par la luminosité des
couleurs, a donc pour effet de suggérer une multiplicité de mouvements possibles que l’on peut
observer ou accomplir sur un court de tennis. Le regard du spectateur est ainsi incité à entrer dans
ce monde de mouvements par le jeu des combinaisons nuancées. En revanche, l’intention de
Lapicque est sensiblement différente dans le Coucher de soleil sur la Giudecca. Aux
combinaisons changeantes rouge-orangé, mais également bleu-jaune que l’on retrouve dans l’eau
et dans le ciel, se succèdent des alternances de bleus et violets, l’ensemble créant une variation
entre des espaces mouvants et des espaces stables. Le regard du spectateur n’est donc plus invité,
comme c’était le cas pour Le Tennis, à entrer dans un mouvement perpétuel et polymorphe mais à
sauter d’un espace fixe et stable à un autre, mis en liaison par des combinaisons changeantes.

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Mais la peinture n’est pas, pour Lapicque, qu’une simple question de regard que la luminosité des
plages colorées parviendrait à diriger ; si la peinture doit travailler à rendre présents les
« mouvements du monde et de notre âme », c’est pour qu’elle parvienne à rencontrer la durée du
regardeur :

Nous ne faisons pas, en général, que lui [la peinture] jeter un clin d’œil et nous sauver bien vite  ; au
contraire, nous la contemplons volontiers un long moment. Parfois nous en prenons une vue
d’ensemble, mais aussi, bien souvent, notre regard parcourt successivement les différentes parties du
tableau, tantôt sautant brusquement d’un détail à l’autre, tantôt suivant avec délices une sorte de ligne
de force créée par le dessin ou la répartition des couleurs. C’est en utilisant ces trajets de notre regard,
que le peintre peut nous mettre en mouvement à travers l’espace pictural. 22

Afin d’obtenir cette « répartition des couleurs » qui oblige le spectateur à évoluer aux rythmes du
tableau de sorte que les mouvements de son regard entraîne sa conscience dans une durée qui est
sans commune mesure avec le temps social des horloges, Lapicque se doit de respecter sa loi des
contrastes entre les luminosités des plages colorées, ce respect le détermine alors à sacrifier une
certaine naturalité des couleurs. Si sa peinture reste dans les cadres de la figuration, elle ne
cherche pas pour autant à imiter ou à s’approcher des coloris que l’on peut observer dans la
nature. Au contraire, son Coucher de soleil est majoritairement peint dans une gamme qui va du
jaune au violet, en passant par l’orangé et le rouge, et ce, non pas à cause d’une fantaisie d’artiste
mais en raison des grandes longueurs d’ondes de ces couleurs. Lapicque s’explique sur ce choix
dans sa troisième conférence intitulée La Couleur picturale du ciel et de la terre. En vertu de la
loi des contrastes lumineux, c’est le rouge, l’orangé ou le jaune qui figurent et représentent le
mieux le ciel car celui-ci « peint d’un ton plat de l’une de ces couleurs conserve sa luminosité,
[…] le spectateur peut s’éloigner beaucoup, les diverses surfaces du ciel gardent toutes leurs
luminosités.23 » Ainsi, les couleurs aux fortes longueurs d’ondes conviennent parfaitement pour
restituer « ce qui est lointain, aérien, mouvant24 ». En revanche, pour la terre et le sol, le bleu et
toutes ses nuances sont préconisées car il exprime au mieux ce qui est proche et solide, en outre si
le spectateur s’éloigne du tableau, « tout le sol s’assombrit, accentuant l’aspect de solidité de la
terre.25 »
Si l’emploi des couleurs est si particuliers dans les tableaux de Lapicque, c’est parce que
leur répartition dans l’espace pictural est pensé en fonction de leur luminosité, c’est-à-dire en
raison de leurs longueurs d’ondes et de leurs contrastes. Ce que nous apprend sa peinture est
qu’un tableau est lui-même un objet lumineux qui propage de la lumière vers l’œil du spectateur,
l’intention de Lapicque est donc de rendre ses tableaux littéralement attrayants afin d’impliquer
son spectateur, que son œil ne soit pas simplement l’instrument de la vue mais d’un regard actif
qui jouerait le rôle de révélateur de la lumière. Telle est, en effet, l’ultime ambition de ce peintre-
théoricien des couleurs : instaurer un lien nécessaire, physique entre la toile et son regardeur, tous
ses travaux de physicien de la lumière vont en ce sens, tout du moins tel est l’un des
enseignements qu’il retire de sa quatrième conférence intitulée La Couleur dans l’espace : « Si
quelque théorie physique devait servir de guide aux rapports de la couleur avec l’espace, sous
toutes les formes que celui-ci peut revêtir, il faudrait qu’elle prenne racine dans les relations de la
toile et du spectateur.26 » Cependant, si la physique de la lumière permet de créer ces relations, il
ne s’agit pas de les appliquer aveuglément, d’enfermer le peintre dans un système. Lapicque est
très clair sur ce sujet, craignant qu’on l’affuble d’un quelconque dogmatisme scientiste, il conclut
sa dernière conférence par cet avertissement : « à travers les indications précieuses que la
physique lui apporte, le peintre dispose librement de la couleur dans l’espace, et c’est mieux de la

6
sorte. Il eût été décevant d’échapper au joug de la loi classique, pour tomber sous le coup d’une
tyrannie nouvelle27.

LE POUVOIR MEDIUMNIQUE DE LA LUMIERE

Cette recherche de l’implication du spectateur induite par un jeu sur la lumière n’est pas
restée lettre morte, et, sans doute les artistes du G.R.A.V. (Groupe de Recherche d’Art Visuel) 28
sont-ils redevables des travaux de Lapicque. Ce groupe fut fondé en 1960 autour de la Galerie
Denise René, celle-là même qui exposait Lapicque une dizaine d’années plus tôt 29. Dans un des
manifestes du G.R.A.V. qui s’intitule Assez de mystifications, distribué sous forme de tract lors
de la troisième Biennale de Paris en Octobre 1963, les artistes du groupe affichaient leur
ambition :

Nous voulons intéresser le spectateur, le sortir des inhibitions, le décontracter.


Nous voulons le faire participer.
Nous voulons le placer dans une situation qu’il déclenche et qu’il transforme […]
Nous voulons développer chez le spectateur une forte capacité de perception et d’action.

Or, pour faire participer pleinement le spectateur à l’œuvre et lever ses inhibitions, il s’avère que
pour deux des co-fondateurs du groupe, Julio Le Parc et Horacio Garcia Rossi, la lumière est le
médium le plus approprié30.
Lorsqu’il arrive à Paris en 1958, Julio Le Parc est encore un peintre, ses tableaux sont
travaillés selon une gamme allant de trois couleurs (blanc, gris, noir) à quatorze, et sont organisés
selon « des systèmes très rigoureux d’organisation de la surface31 ». Le but recherché était une
« dynamisation visuelle », mais jugeant les résultats insatisfaisants, Le Parc abandonne la
peinture pour des œuvres tridimensionnelles où la lumière joue un rôle déterminant. Ainsi,
Continuel-lumière, réalisé en 1966, est une boîte de grande dimension fixée sur un mur. Son
socle est un fond opaque argenté, tandis que son couvercle est une plaque de plexiglas
transparente. A l’intérieur de cette boîte, des lamelles argentées capables d’émettre et de diffuser
de la lumière artificielle sont fixées perpendiculairement sur le fond, le dispositif est animé d’un
programme aléatoire qui met en service des lamelles regroupées dans un espace, puis les éteint
pour en allumer de nouvelles. Le résultat obtenu est qu’un mouvement ondulatoire et lumineux se
propage, passant d’une grappe de lamelles à une autre. Placé dans une pièce obscure, le regard du
spectateur est nécessairement happé par cette vague lumineuse qui se déplace dans la boîte,
passant en douceur d’un espace à un autre. Le mouvement lumineux conditionne le mouvement
des yeux et entraîne le regard dans des cheminements captivants, créant un rythme harmonieux
entre la boîte et le regard nécessairement actif.
Pour Horacio Garcia Rossi, la lumière et le mouvement occupent également une place
prépondérante dans ses recherches. Il s’en explique dans le catalogue d’une exposition
rétrospective de son œuvre : « la lumière, par ses propriétés intrinsèques, est hautement plastique
surtout quand elle se trouve interconditionnée par et avec le mouvement. 32 » La dimension
plastique de la lumière réside en « sa condition fuyante et changeante (secondée par le
mouvement), immatérielle33 ». Le travail de Garcia Rossi consistera donc à créer de la lumière en
mouvement, mais ce mouvement

7
s’il est rotatif, devient monotone, quand interminablement, le cycle s’accomplit de façon assidue. Mais
lorsque le mouvement dépend des lois indéterminées du hasard, donc sujet à instabilité, celui-ci avec la
lumière, s’enrichit de l’effet de surprise, c’est-à-dire de la non-connaissance prémonitoire. 34

Cet effet de surprise obtenu par la lumière en mouvement s’adresse au regardeur et, afin de
cultiver cette surprise et de la prolonger, Garcia Rossi réalisera des écrans translucides et
poussera l’expérience jusqu’à fabriquer des bâtons de plexiglas et des boîtes à lumière
translucides que le regardeur peut manipuler à sa guise, en leur donnant des mouvements selon
ses propres désirs. Dans ces conditions, le regardeur est réellement partie prenante de
l’expérience artistique, d’autant plus qu’il peut même interchanger lui-même les motifs et les
couleurs des lumières. Cette participation en acte du “spectateur”, seul un travail sur la lumière
pouvait rendre possible cette expérience.
La lumière est donc capitale pour l’art de la seconde moitié du XXe siècle puisqu’elle
permet de rompre le “mur”, jusqu’ici infranchissable, entre le spectateur et l’œuvre. Objet
indispensable pour créer les conditions de possibilité d’une expérience artistique pour le
spectateur, elle devient donc le médium transcendantal pour l’artiste contemporain.

CE QUE REVELE LA LUMIERE QUAND ELLE SE REVELE

Faire pleinement agir le spectateur afin qu’il ressente une expérience artistique de même
nature que celle de l’artiste, telle est l’ambition de l’artiste nord-américain James Turrell. A cette
fin, le médium travaillé et utilisé par cet artiste est la lumière, quelle soit naturelle ou artificielle.
A l’instar de Lapicque, la formation de Turrell est scientifique : il obtient en 1965 ses premiers
diplômes en mathématiques et psychologie au Ponoma College à Claremont en Californie,
formation qu’il complète ensuite par des diplômes en art, notamment à l’Université de Californie
à Irvine. Il participe en 1968 au programme Art and technology mis en place par le Los Angeles
County Museum of Art. Dans tous ses dispositifs et installations, ses connaissances scientifiques,
notamment sur la lumière, sont mises au service de l’expérience artistique qu’il propose à son
visiteur35.
Dans sa série des Perceptual cells, l’installation Alien Exam, réalisée en 1989, consiste en
une petite pièce octogonale surmontée d’un dôme dissimulé sous un toit à pans coupés.
L’intérieur de cette pièce rappelle une chambre d’hôpital. Les huit pans verticaux sont en bois
peint à l’extérieur, mélaminé à l’intérieur. Deux des pans sont percés d’une fenêtre en plexiglas,
on pénètre dans la pièce par un autre pan dans lequel est pratiquée une petite ouverture. Une fois
entré, on doit s’allonger sur une table d’examen placée sur un socle pivotant. Un manipulateur
actionne alors la table, de sorte que le haut du corps du visiteur allongé se retrouve à la verticale
et passe à travers une ouverture circulaire de 86 centimètres de diamètre, découpée dans le
plafond de bois et elle-même surmontée du dôme en fibre de verre opaque. Au moyen d’un
tableau de commande, le manipulateur fait varier l’intensité des couleurs. La lumière d’abord
bleue, passe progressivement au rouge puis redevient bleue. Enfin, une lumière simultanément
rouge et bleue, provenant des néons circulaires placés autour de l’ouverture d’accès au dôme et
dont la source est invisible, crée un champ coloré dans lequel le visiteur se retrouve immergé36.
La première caractéristique de ce dispositif est qu’il génère une lumière sans ombre, de
sorte que le visiteur ne peut pas ne pas ressentir une sensation d’illimitée. Dans ces conditions, ce
qui est donné à percevoir au visiteur, ce n’est pas un espace déterminé par des murs dans lequel il
y aurait de la lumière, mais la lumière elle-même puisque l’installation est dénuée d’ombres et
donne l’impression que le champ des perceptions possibles est illimité. Cependant, si le visiteur

8
est partie prenante de cette expérience de la lumière, il demeure néanmoins déterminé par le
dispositif imaginé par Turrell. Aussi, est-ce sans doute dans son installation Heavy Water que
l’artiste atteint le plus son objectif de faire participer activement son visiteur tout en lui laissant le
plus de liberté possible afin qu’il prenne part à cette expérience artistique unique : la pure
perception de la lumière.
Même si l’installation est imposante, le dispositif de Heavy Water est simple puisqu’il
propose un parcours qui évoque une quête initiatique expurgée de toute religiosité ou mysticisme.
Le visiteur est d’abord invité à revêtir un costume de bain – style Belle époque – dessiné par
Turrell lui-même, puis il pénètre dans un hall sombre, sans fenêtre où se trouve un bassin d’eau,
il peut alors y descendre et nager vers une pièce carrée qui ne peut être atteinte qu’en plongeant
sous ses murs. Une fois arrivé dans cette pièce sans toit, aux murs complètement blancs mais au
sol noir, le visiteur se retrouve exposé à la lumière changeante du jour et de la nuit. Cette lumière
naturelle qui vient du ciel pénètre dans la pièce et se réfracte, grâce à l’eau qui joue le rôle de
prisme, sur les murs avec tous les changements des couleurs du spectre. En outre, à mi-hauteur
des murs émergés, une étagère où sont dissimulés des tubes de néon qui projettent une lumière
artificielle intense et homogène, fait le tour de la pièce, rehaussant ainsi le contraste entre
l’obscurité du fond et la lumière du haut37.
Grâce à ce dispositif, c’est moins à un bain d’eau que de lumière que le visiteur est
convié. Immergé dans cette lumière qui voile les murs et dont il ne peut percevoir les causes
physiques, le visiteur se retrouve seul avec lui-même, dans un état de pure perception de la
lumière. A partir de la description de ce dispositif, Turrell nous invite à nous poser cette
interrogation : la lumière joue-t-elle le rôle de médium pour faire participer le visiteur à une
expérience artistique ou bien la pure perception de la lumière est-elle le but de cet acte
artistique ? La réponse à cette alternative pourrait être que la lumière est à la fois médium de la
participation et but de l’acte artistique, cependant la manière dont Turrell parle de la lumière
montre qu’un travail sur celle-ci répond à une finalité autre :

J’ai dit que je m’intéressais à la “lumière” non comme porteur de la révélation, mais comme révélation
elle-même ; par là, je voulais dire que je ne m’intéressais pas à la lumière qui éclaire quelque chose
d’autre mais à la lumière elle-même38.

Dès lors, Turrell nous invite à réfléchir sur une nouvelle question qui nous semble dépasser
l’alternative précédemment énoncée : que révèle la lumière quand elle se révèle elle-même ?
Jean de Loisy apporte un élément de réponse par cette belle formule : « Nous voir voir »,
ce qu’il veut dire par cette expression est que «  l’œuvre de James Turrell se compose en ce point
où le regard a déjà perçu le visible sans que l’esprit n’ait encore pu le théoriser. 39 » En d’autres
termes, ce que révèle la lumière quand elle se révèle elle-même est les conditions pour toute
perception sensible. Voir, participer à une installation de Turrell, c’est se retrouver dans une
position perceptive avant même que l’objet à percevoir nous soit donné. En ce sens, cet artiste
matérialise et rend possible ce que Bergson nommait la “perception pure”, c’est-à-dire une
perception de la matière-lumière avant que l’objet se donne à notre perception sensible. Pourtant
chez Bergson, cette perception pure n’existait qu’en droit, dans le monde des images non-
perçues, alors qu’

en fait nous ne percevons que ce sur quoi nous pourrions agir, c’est-à-dire ce qui sollicite déjà de notre
corps un mouvement : c’est cette sollicitation au mouvement qui convertit le droit en fait, et qui appelle
à la conscience la perception jusque-là inconsciente 40.

9
Or, avec les installations de Turrell, ce qui n’était concevable qu’en droit, devient un fait, le fait
de percevoir purement la lumière.

Telle serait donc l’ultime finalité visée par Turrell : mettre son visiteur en position de
perception pure avant qu’elle ne soit recouverte, annihilée par la perception pratique des choses et
des objets utiles à la vie courante. Ce qui se révèle par la lumière lorsqu’elle se révèle, c’est notre
état perceptif avant que notre esprit s’intéresse aux choses et aux objets qui ne manqueront pas
d’apparaître et qui permettront à notre intelligence d’effectuer un acte utile. Autant cette dernière
attitude est de l’ordre de la vie pratique, autant l’expérimentation de la perception pure de la
lumière est de l’ordre de l’expérience artistique où le spectateur est pleinement engagé puisqu’il
est enjoint à suspendre ses habitudes perceptives pour éprouver précisément ce que percevoir
signifie.

Pierre J. Truchot

10
1
Lapicque dressera un tableau original indiquant, pour chaque peintre, le rapport maximum de brillance entre la couleur la
plus foncée et la plus claire dans un même tableau. Ainsi, Cézanne, Pissaro, Sisley, Guillaumin et Monet ont un rapport bas
(créant une lumière plutôt homogène). Van Eyck, Memling, Vermeer, Velasquez, Zurbaran, Greco et Corot se situent dans
la moyenne, tandis que David et Ingres ont le rapport le plus élevé. (cf. Essais sur l’espace, l’art et la destinée, Paris,
Grasset, 1958, chapitre Les Contrastes des peintres, p. 244).
2
Essais sur l’espace, l’art et la destinée, p. 299.
3
Ibidem, p. 233.
4
Ibidem, p. 233.
5
Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, éd. du centenaire, p. 185. (1ére édition 1896).
6
Ibidem, p. 185.
7
C’est Bergson qui souligne.
8
Ibidem, p. 185.
9
L’Image-mouvement, Paris, éd. de minuit, 1983, p. 88.
10
Ibidem, p. 88.
11
Matière et mémoire, p. 186.
12
Essais sur l’espace, l’art et la destinée, p. 234.
13
Ibidem, p. 237.
14
La diffraction désigne le phénomène de déviation des rayons lumineux au voisinage d’un corps opaque, telle la rétine
d’un œil.
15
Ibidem, p. 250.
16
Ibidem, p. 250.
17
Ibidem, p. 255.
18
Ibidem, p. 256.
19
Ibidem, p. 256.
20
Ibidem, p. 263. C’est Lapicque qui souligne.
21
Ibidem, p. 263. C’est encore Lapicque qui souligne.
22
Ibidem, dans l’article Peinture et mouvement, p. 182. L’idée d’atteindre et de susciter la durée du spectateur vient
certainement de Bergson.
23
Ibidem, p. 274.
24
Ibidem, p. 296.
25
Ibidem, p. 274. C’est Lapicque qui souligne.
26
Ibidem, p. 293.
27
Ibidem, p. 300. Jean Lescure, dans son ouvrage consacré à Lapicque, ne consacre que quelques pages à la physique de la
lumière pour mieux insister sur la liberté du peintre face à sa toile. Il est vrai que ce livre sobrement intitulé Lapicque, paru
aux éditions Flammarion, date de 1956 et que les Essais sur l’espace, l’art et la destinée ne parurent que deux ans plus tard.
28
Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino, Joël Stein, Yvaral sont les fondateurs et les
principaux animateurs de ce groupe, auto-dissous en 1968, il propose néanmoins encore quelques manifestations de nos
jours.
29
Après quelques recherches qu’il faudrait approfondir, nous n’avons pas trouvé de documents sur un lien explicite, voire
une filiation entre les artistes du G.R.AV. et Lapicque. Il n’en reste pas moins que Julio Le Parc expose dès 1958 dans la
Galerie Denise René et vu la teneur de ses œuvres, la similitude avec les préoccupations de Lapicque est frappante,
notamment dans le désir d’instaurer une relation étroite entre l’œuvre et le spectateur, par un travail spécifique sur la
lumière.
30
Les autres membres du G.R.A.V. ont également travaillé sur la lumière mais elle est omniprésente dans les œuvres de Le
Parc et de Garcia Rossi. Nous ne parlerons donc que de ces deux artistes.
31
Julio Le Parc, in catalogue d’expositions Modulations, Galerie Denise René, Paris, 1976 ; cité dans L’Art en mouvement,
éd. Fondation Maeght, 1992, p. 198.
32
Horacio Garcia Rossi, cité dans L’Art en mouvement, p. 202.
33
Ibidem, p. 202.
34
Ibidem, p. 202.
35
Spectateur, regardeur, visiteur, expérimentateur… Il faudrait créer un néologisme pour désigner l’amateur d’art du XXIe
siècle qui, en participant aux expériences de Turrell, se retrouve à la place même de l’artiste.
36
Cette description d’Alien Exam est faite à partir du texte du catalogue James Turrell, éd. Musée d’Art contemporain de
Lyon, 1992.
37
Cette description de Heavy Water est faite à partir du catalogue James Turrell, Exposition pour le Kunstverein für die
Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, 1992. Heavy Water a également été installée à Poitiers en 1991, à l’entrepôt de la
Galerie du Confort moderne, espace d’arts plastiques.
38
James Turrell in revue Arc, déc. 1983-jan.1984, éd. Musée d’art moderne de la ville de Paris.
39
Jean de Loisy extrait de James Turrell, A la Levée du soir, éd. Musée d’Art contemporain de Nîmes, 1989.
40
Discussion à la société française de philosophie, 1904, in Mélanges, Paris, éd. P.U.F. 1972, p. 645. Ce que Bergson
désigne par « perception inconsciente » est totalement étranger à la psychanalyse, ce type de perception est l’autre nom de la
perception pure.