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ECOLE NATIONALE D'ARCHITECTURE ET

D'URBANISME DE TUNIS

HISTOIRE DE L’ART ET DE L’ARCHITECTURE


DU XVe au début XXe siècle

Niveau : 2ème année

Enseignante : Amel Amara Ennabli

2019 - 2020

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PREFACE

Ce document représente le cours d’histoire de l’art et de l’architecture adressé aux


étudiants de 2ème année. Après l’aperçu global, de la 1ère année, sur la chronologie de
l’histoire de l’architecture, le présent cours se propose d’approfondir les périodes
historiques depuis la renaissance italienne jusqu’aux prémices de l’architecture moderne.
La période d’étude s’étale du XVe jusqu’à la première moitié du XXe siècle en Europe.

Le cours s’articule autour de cinq chapitres : la renaissance italienne, le baroque et le


classicisme, le néoclassicisme et le siècle des lumières, les révolutions industrielles, les
mouvements d’avant-garde.
Il propose, à l’étudiant, une synthèse de ces différentes périodes par la présentation :

1- Du contexte socioculturel et idéologique, des innovations scientifiques, artistiques et


architecturales qui ont constitué les fondements de la pensée humaniste en Europe.
2- Des caractéristiques architecturales et stylistiques de chaque période.
3- D’œuvres artistiques et architecturales phares des maîtres classiques et avant-gardistes
du XXe siècle.

L’objectif pédagogique de ce cours porte sur l’acquisition de références artistiques et


architecturales du XVe jusqu’au début du XX e siècle. D’où la découverte et l’assimilation
d’outils conceptuels propres à des types architecturaux stylistiques et à des mouvements
artistiques donnés.
Ces références architecturales classiques et modernes sont nécessaires et importantes à plus
d’un titre :
- Elles représentent un fragment de la culture architecturale que l’étudiant doit connaître
et assimiler.
- Elles correspondent à différents moments de l’histoire de l’humanité qui ont bouleversé
et changé d’une manière radicale la pensée humaine, la manière de concevoir le monde,
l’art et l’architecture.
- Elles mettent en lumière différents modèles, de méthodologies de conception et
d’imaginaire variés en relation à un contexte donné.

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SOMMAIRE

CHAPITRE I : LA RENAISSANCE ITALIENNE du XVe au XVIIe siècle

CONTEXTE ET IDEOLOGIE p3
ART DE LA RENAISANCE P6
ARCHITECTURE DE LA RENAISSANCE p12

CHAPITRE II : LE BAROQUE ET LE CLASSICISME

LE BAROQUE : Fin XVIe - milieu XVIIIe siècles p60


LE CLASSICISME XVIIe siècle p66

CHAPITRE III : LE NEOCLASSICISME ET LE SIECLE DES LUMIERES, XVIIIe


siècle p70

CHAPITRE IV: LES REVOLUTION INDUSTRIELLES DU 19e siècles p76

CHAPITRE IV : MOUVEMENTS D’AVANT-GARDE DU 20e siècle

L’ECOLE DE CHICAGO, 1875-1905 p86


L’ART NOUVEAU, Fin XIXe – début XXe siècle p89

BIBLIOGRAPHIE

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CHAPITRE I : LA RENAISSANCE ITALIENNE du XVème au
XVIème siècle
CONTEXTE ET IDEOLOGIE

INTRODUCTION
La renaissance commença à Florence au début du XVème siècle, vers 1420, moment où le
reste de l’Europe est encore au gothique et atteignit au cours des décennies suivantes
d’autres centres urbains tels que Rome, Venise, Naples, Milan et Gêne. Dès le milieu du
XVème siècle, Florence devient, sous le règne des Médicis, la capitale intellectuelle, le
centre des poètes et des artistes. C’est seulement au XVIème siècle, entre 1500 et 1750,
que le style de la renaissance gagna progressivement le reste de l’Europe, des pays comme
la France, la Hongrie, l’Allemagne, L’Angleterre, la Suisse jusqu’à Moscou. La
renaissance prend place du XVème au XVIème siècle, puis cède la place au maniérisme.
Elle désigne ainsi trois grandes périodes :
- La première période : Le Quattrocento (1400-1480) marqué par des artistes tels que
Masaccio, Piero della Francesca, Ghiberti et Donatello et des architectes tels que Filippo
Brunelleschi, Léon Battista Alberti et Michelozzo Michelozzi.
- La seconde période : le Cinquecento (1480-1525) qui est l’âge d’or de la renaissance,
marqué par des maîtres comme Léonard de Vinci, Donato Bramante et Raphael.
- La troisième période : le Maniérisme (1520-1600) où des architectes comme Michel
Ange, Sebastiano Serlio, Giacomo Vignola et Andrea Palladio représentent les pionniers
de ce mouvement.

I- DEFINITION :
Le terme de Renaissance est employé par GiorgioVasari qui évoque une ‘rinascità’
artistique, opposée à la ‘maniera gotica’, à la barbarie artistique précédente de l’ensemble
de l’époque médiévale. La période de la renaissance réalise une rupture et une remise en
cause des idées et des doctrines qui avaient jusqu’alors dominé au moyen-âge. Elle désigne
un renouveau, le nouvel essor d’un style, d’une façon de penser qui mit en œuvre une
vision et une conception nouvelles du monde.

II- UNE NOUVELLE MANIERE DE CONCEVOIR LE MONDE :


A partir du XVème siècle, les mentalités sont touchées par différents bouleversements, et
changements tant sur le plan scientifique que sur le plan idéologique et culturel.
1. Sur le plan scientifique :
Les découvertes scientifiques (Nicolas Copernic) et géographiques (découverte de
nouvelles terres), les innovations technologiques, le développement économique et
démographique vont instaurer un nouveau rapport à l’homme, à l’art et à l’architecture.
a- L’invention de l ‘imprimerie (Gutenberg 1450) conduisit à la propagation
rapide des nouvelles connaissances. D’où le développement de l’architecture de la
renaissance à travers l’Europe grâce à la publication des premiers traités d’architecture :
- Léon Battista Alberti écrivit le premier de ces traités en 1452, ‘De re aedificatoria’
(l’art d’édifier) imprimé en 1485.
- La première publication du traité de Vitruve ‘De architectura’ en 10 livres en 1486.
- ‘les huit livres’ écrits par Sébastiano Serlio en 1537, ‘la Règle des cinq ordres’ par
Vignole en 1562, et ‘Les Quatre livres de l’Architecture’ par Andrea Palladio en 1570.

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b- La découverte de la perspective, par Filippo Brunelleschi vers 1452, allait
apporter des transformations essentielles en peinture, en sculpture et en architecture.
2. Sur le plan idéologique : la philosophie humaniste ou Humanisme.
A partir du XVème siècle, un nouveau système de pensée basé sur une nouvelle
philosophie appelée l’humanisme, est instauré.
a- Un nouveau système de pensée :
- L’humanisme réalise une rupture culturelle avec la tradition médiévale issue de la
pensée dominante de l’Eglise. La critique des idées héritées de la tradition sont remis en
cause au profit de la liberté de la recherche, du droit à la critique.
- L’humanisme prônait l’idée que les sciences physiques et naturelles ne reposent plus sur
des dogmes religieux mais sur la raison et l’expérience rationnelle. On ne recherchait
plus le Beau dans l’idéal divin mais dans la connaissance scientifique et dans la
civilisation antique gréco-romaine.
- Les livres, la lecture et l’écriture, le savoir, les idées se répandirent au-delà de l’église.
Le simple citoyen accéda tout comme le prêtre au savoir : c’est la démocratisation du
savoir.
b- La valorisation de l’Homme :
L’humanisme fait de l’homme et de l’esprit humain les valeurs suprêmes. Les humanistes
défendent l’idée que l’homme a une position centrale dans le monde (alors que, durant le
Moyen Âge, c’était Dieu qui avait cette place). Le poids nouveau accordé à la personnalité,
à sa volonté et sa capacité de choisir incite les artistes à se libérer des canons médiévaux.
C’est la valorisation de l’homme qui devient ‘la mesure de toute chose’.
c- Le retour aux sources de l’antiquité:
Les humanistes considèrent l’antiquité comme le modèle qui doit guider toute activité
culturelle ; Deux références guideront leurs projets artistiques et architecturaux :
- les vestiges de l’antiquité gréco-romains. C’est en interrogeant les méthodes
traditionnelles qu’ils élaborent un nouveau langage architectural qui perdurera jusqu’au
XVIIIe siècle.
- Les dix livres du traité d’architecture de l’architecte et ingénieur militaire romain
Vitruve, rédigé vers 25 av. et qui connaitra une large diffusion grâce à l’invention de
l’imprimerie. Outre des éléments techniques et historiques sur l’architecture, Vitruve y
décrivait également l’architecte et sa formation. Il abordait la planification urbaine, les
effets de couleur, l’utilisation des différents matériaux, les possibilités du génie et de la
mécanique, etc. Les conceptions techniques présentées dans cet ouvrage, sont encore en
usage aujourd’hui.

III- Le mécénat :
Les mécènes sont ceux qui dirigeaient les cités, protégeaient poètes, écrivains, architectes
et artistes. Les princes sont les plus importants mécènes de la renaissance. Il y a, par
ailleurs, les nobles qui sont aussi devenus mécènes. Les plus célèbres furent les Médicis,
mécènes de Florence. Chaque cité-état italienne va avoir sa propre famille régnante et
mécène : Rome : la cité des papes ; Venise : la cité des Doges ; Milan : la cité des Sforza.
Ce que le mécène florentin demande à l’architecte, c’est de créer une œuvre d’art qui soit à
la mesure de sa puissance. Il veut ce qu’il y a de mieux, et pour ce faire, ira jusqu’à
organiser des concours. C’est ainsi que sont découverts Lorenzo Ghiberti et Filippo
Brunelleschi.

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Conclusion :
Florence joua le rôle de précurseur de la renaissance. Grâce à son commerce, à son
artisanat et à ses banques, elle avait trouvé son apogée sous Laurent le Magnifique (1449-
1492). Les Médicis, les Pazzis, et les Pittis soutenaient tous les projets artistiques qui
s’inspiraient de l’histoire glorieuse de l’antiquité gréco-romaine. Le désir de faire naître
une vie moderne sur les fondements du riche héritage des civilisations antiques a conduit à
une rénovation en profondeur des arts. C’est dans ce contexte propice qu’apparut à
Florence et en Toscane l’architecture de la renaissance. La Renaissance est une période de
remise en question des croyances séculaires. C’est une période de bouillonnement
intellectuel, qui a permit l’essor de la science et de la technologie modernes. La
Renaissance reste, avant tout, une grande période artistique ; sa contribution à l’art
occidental est immense.

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ART DE LA RENAISSANCE

A- Caractéristiques Générales :
- Emergence du statut de l’artiste : A partir du XVème siècle, la personnalité de
l’artiste sort de l’anonymat, et devient liée à son œuvre, alors que jusque-là, à l’époque
gothique, les œuvres d’art étaient collectives et souvent anonymes. L’art devient
individualiste, il tendra à s’isoler, à se penser comme la philosophie, à la recherche des
règles du Beau.
- Variation des thèmes artistiques : La renaissance artistique va contribuer à la
glorification du corps humain, un art délaissé durant le moyen-âge au profit des scènes
religieuses. On commença à produire, au-delà des scènes religieuses traditionnelles, des
portraits et des scènes d’après nature, inconnus jusque-là. Les sujets artistiques seront
inspirés de l’antiquité et des thèmes mythologiques issus des sources littéraires, les
fresques sont à nouveau à l’honneur.
- Valorisation de l’objet d’art : Les collections d’œuvres d’art prennent de plus en
plus d’importance chez les riches particuliers qui font appel à des artistes pour décorer
leur palais et se faire représenter en buste. La libre concurrence chez les artistes
commence à se manifester pour la 1ère fois.

1. Le Dessin :
La pratique artistique de la renaissance a accordé une importance considérable à la maîtrise
et aux techniques du dessin. Celle-ci était considérée comme ‘mère de la peinture’ et le
point de départ de toute création artistique, pour la peinture bien sûr, mais aussi pour la
sculpture et l’architecture. Les peintres et sculpteurs florentins ont été qualifiés de maîtres
du dessin et de la composition. Ils ont d’ailleurs laissés, à Florence, l’une des plus belles
collections au monde de dessins et gravures de différentes époques, qui compte plus de
cent mille planches d’artistes italiens et étrangers.

Dessin de Michel Ange Dessin de Léonard de Vinci


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2. Caractéristiques de la Peinture :
2.1. le Figuratif : consiste en la reproduction fidèle de la réalité extérieure (paysage,
personnage, etc.) telle qu’elle est perçue par l’artiste.
2.2. La technique de la fresque était déjà connue dans l’antiquité romaine et, grâce
aux artistes italiens des XIVe et XV è siècles, elle va se développer d’une façon
incomparable pour parvenir à la perfection.
2.3. L’aspect intellectuel de l’art : A partir du XVème siècle, l’art va
s’intellectualiser et obéir à des lois liées aux principes de la science telles que les
mathématiques, la géométrie, l’optique, la perspective, la mécanique, l’anatomie et la
physiologie ainsi que la théorie de la lumière et des couleurs.
2.4. La perspective linéaire centrale : La peinture européenne doit à l’architecte
Filippo Brunelleschi l’invention d’une technique pour reproduire en deux dimensions, sur
une surface plane, tous les objets et personnages tels qu’ils se présentent à la vue dans la
réalité, c’est-à-dire en trois dimensions : c’est la perspective linéaire qui présidera à l’art
pictural jusqu’au XIXème siècle.
2.5. Le Trompe l’œil : joue sur la confusion de la perception du spectateur qui,
sachant qu'il est devant un tableau, une surface plane peinte, est trompé par cette
représentation très réaliste donnant l’illusion du relief. Le peintre construit l’illusion d’un
monde en trois dimensions sur une surface plane et selon un point de vue unique et précis.
2.6. La perspective aérienne : Léonard de Vinci développa une autre manière de
traduire plastiquement l’espace fondée sur la maîtrise des couleurs, des dégradés et de la
lumière : C’est la perspective aérienne réalisée à partir de la technique du sfumato qui
consiste à passer d’un plan à l’autre grâce à un dégradé de couleurs éliminant ainsi le trait
qui sépare nettement chaque plan.

3. Caractéristiques de la Sculpture :

3.1. La glorification du corps humain : La renaissance artistique va contribuer à


la glorification du corps humain. Le souci des sculpteurs était de représenter la nudité dans
des proportions ‘parfaites’ et dans une liberté de mouvement entière. Le corps humain est
représenté non tel qu’il devrait être mais tel qu’il est.
3.2. L’étude de l’anatomie : Pour arriver à cette perfection représentative, l’artiste a
eu recours à l’étude plus approfondie de l’anatomie. Pour se faire, les dissections qui
passionnaient Léonard de Vinci, en particulier, ont commencé à se pratiquer régulièrement.
Dans ce système, l’étude du corps humain est faite depuis sa structure anatomique jusqu’à
ses mouvements et proportions.

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3.3. Les modèles : l’étude d’un modèle vivant, des modèles de l’antiquité et
l’utilisation des mannequins articulés permettaient d’obtenir toutes les positions souhaitées.
En outre, on utilisait fréquemment dans les ateliers des modèles de cire ou de plâtre pour
l’étude systématique du corps humain ou des vêtements. Cette technique explique le goût
des peintres pour répéter dans une œuvre la même figure ou des parties du corps dans
différentes positions.

B- Œuvres artistiques du quattrocento :

1. ‘La Trinité’ de Massacio, 1425-1428 : représente son œuvre la plus célèbre et


la plus représentative de son art. C’est une fresque peinte sur l’un des murs de l’église
Santa Maria Novella sur une hauteur de 6,67m. Pour la première fois, un peintre applique
les règles de la perspective mathématique telles que Filippo Brunelleschi vient tout juste de
les développer. Masaccio a représenté une structure architecturale en trompe l’œil : Entre
deux pilastres supportant un entablement richement décoré, une arcade s’ouvre sur une
chapelle couverte d’une voûte en plein cintre à caissons. Celle-ci délivre une véritable
impression d’ouverture de l’espace à travers la paroi. C’est l’effet trompe-l’œil qui donne
l’illusion de la profondeur tridimensionnelle de la paroi.

Trinité, fresque ; 6,67m ; 1425-1428 ;


Santa Maria Novella, Florence.

2. ‘La Flagellation du Christ’ de Piero Della Francesca :


Cette peinture est caractérisée par sa clarté formelle et une lumière uniforme. Une structure
architecturale aux proportions parfaites préside à l’élaboration du tableau qui présente, au
premier plan, trois personnages. Ce tableau est l’un des plus grands chef-d’œuvre de la
renaissance, tant par la construction, l’application minutieuse de la perspective et de la
théorie des proportions, que par l’atmosphère lumineuse et la poésie qui s’en dégage.

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3. ‘La Conversation sacrée’ de Piero Della Francesca :
La quête artistique de P.D. Francesca trouve sa plus belle expression dans ce tableau où
l’architecture ne fait que prolonger l’espace réel qu’occupait l’œuvre à l’origine. Dans ce
tableau, les représentations architecturales jouent un rôle essentiel. Elles constituent
comme un écho des personnages disposés en fonction d’un axe vertical auquel s’oppose
l’horizontalité de la ligne des têtes et du corps de l’Enfant.

La Flagellation du Christ,
P. Della Francesca, peinture à
l’huile sur bois (58,4 x 81,5)
cm ; 1455-1460 ; Palazzo
Ducale, Florence.

‘La conversation sacrée’, P. Della Francesca, huile sur bois


(248x150) cm ; 1472-1474.

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4. La Porte Nord du Baptistère de Florence (1403-1424) de Lorenzo
Guiberti : L’exécution de cette porte fait suite à un concours légendaire que remporte
Ghiberti, face à l’architecte Filippo Brunelleschi. Il s’agit d’une porte en bronze de 4,50 m
de haut, constituée de 28 panneaux en bas relief qui racontent la vie de Jésus. Alors que les
premières scènes se développent encore en 2 dimensions, au fur et à mesure de
l’avancement du travail, l’artiste manifeste, de plus en plus, la structuration de l’espace en
profondeur. Les édifices et les fragments de paysage montrent une première approche des
règles de la perspective centrale telle qu’elle fut développée à Florence à cette période.
5. La Porte du Paradis, (1425-1452) de Lorenzo Guiberti : C’est la
troisième porte du Baptistère de Florence et qui est aussi en bronze, en grande partie dorée
et de 5,21 x 3,21 m. Ghiberti consacra 20 ans de sa vie à l’exécution de ce portail. La porte
est divisée en 10 panneaux carrés, chacun illustrant plusieurs épisodes de la Bible. Elle
raconte l’histoire des scènes principales de l’Ancien Testament, avec au début, au niveau
du 1er panneau, la Création d’Adam et Eve, le péché originel et l’expulsion hors du
paradis. Les paysages et décors architecturaux sont représentés selon les règles de la
perspective et les personnages produisent une impression extrêmement vivante.

P
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P
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Porte Nord du Porte du Paradis


Baptistère de Florence

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6. ‘David’ en marbre de Donatello, 1408-1409 :
Le David, héros biblique, est célèbre dans le monde littéraire pour son combat légendaire
avec le géant Goliath et sa victoire produite uniquement au moyen d'une fronde. L'attention
accordée au héros a été vraiment importante et, aussi d'un point de vue artistique, de
nombreuses œuvres ont été faites en son honneur et de son exploit, parmi
lesquelles se distinguent des peintures et sculptures. David est représenté victorieux, après
avoir vaincu le géant Goliath, dont la tête est représentée à ses pieds avec la pierre qui l’a
tué encore bloquée sur son front. La pose et l'attitude expriment une fierté consciente.
7. ‘David’ en bronze de Donatello vers 1440 : Donatello exécuta la sculpture,
d’une hauteur de 1,59 m, sur un piédestal en marbre pour le jardin du palais Médicis à
Florence. ‘Le David’ constitue la première sculpture d’un nu en bronze fondu depuis
l’antiquité. Elle représente le jeune David nu coiffé d’un casque et porte des bottes. Une
jambe tendue porte le poids du corps, l’autre est légèrement pliée : cette attitude à la fois
dynamique et stable est appelée contrapposto ou hanchement. Inventée par les sculpteurs
grecs au Ve siècle av. J.-C., elle devient caractéristique de l’art occidental à partir de la
Renaissance.

David, marbre (1408-1409), David en bronze, 1440,


190cm 180cm

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ARCHITECTURE DE LA RENAISSANCE

1. Emergence du Statut de l’Architecte :


1.1. Du maçon à l’architecte : Le moyen-âge ne voyait dans le constructeur des
cathédrales qu’un maître maçon, un appareilleur ou un charpentier, ce qu’il était de part sa
formation. En lui demandant des projets plus élaborés et une culture savante, la renaissance
lui rendit son nom grec d’Architecte et le considéra comme un artiste. La renaissance est le
moment de la métamorphose de l’artisan en artiste, du maçon en architecte.
1.2. Des connaissances pratiques à une Science : L’architecture n’était plus
seulement un corps de connaissances pratiques, elle devenait une science qui requiert la
maîtrise de disciplines multiples : le dessin, la perspective, la géométrie, les
mathématiques, etc. Tous les architectes de la renaissance sont des intellectuels.
1.3. La nécessité du dessin : Une architecture savante devait tout prévoir avant le
démarrage du chantier. Il fallait désormais rédiger un projet précis, et pour ce faire, le
dessin devenait l’instrument essentiel. Au dessin du plan coté, vont s’ajouter d’autres
formes de représentation :
- La coupe qui expliquerait la structure ainsi que les qualités spatiales du bâtiment.
- L’élévation orthogonale qui montrait les proportions et l’expressivité architecturale du
projet.
- La perspective qui montrait le bâtiment tel qu’il devait apparaître selon le point de
vue choisit.
- La réalisation de maquettes pour la construction de bâtiments importants. Il s’agissait
de modèles réduits en bois qui donnaient la vision du projet en relief. Dans les grands
concours, c’était souvent un modèle que les candidats devaient présenter pour exposer leur
projet. Il était courant aussi, au cours du chantier, de faire exécuter un modèle de détail
pour juger d’un effet.
L’architecte au sens moderne du terme venait de naître.

2. Les Principes Architecturaux:


2.1. Le plan régulier : Pour tracer l’implantation des édifices, le recours à la règle, à
l’équerre et au compas était obligatoire. La renaissance revint à des tracés rigoureux, des
façades rectilignes et des raccords à angle droit. Les plans irréguliers, les angles obtus ou
aigus étaient proscrits.
2.2. La façade régulière : La régularité dans le rythme des ouvertures, en façade,
devint également obligatoire. Les baies, avaient désormais des largeurs égales, un
espacement régulier ainsi qu’un alignement à un même niveau : c’est l’égalité des travées.
Les baies s’ouvraient dans la façade en fonction de la lumière mais aussi en fonction de
l’esthétique du bâtiment.
2.3. La symétrie axiale: en plan et en élévation, elle exprime la similitude de deux
moitiés d’un bâtiment par rapport à son axe médian.
2.4. La proportion : La perfection de la forme, d’harmonie et de beauté idéale réside
dans les rapports de proportions. Selon Vitruve ‘la beauté est l’harmonie de toutes les
parties qui résulte des proportions et des rapports’.
2.5. Le système modulaire : Pour être harmonieux, toutes les dimensions d’un
monument devaient être des multiples d’un module de base. Codifié par Vitruve, le module
est basé sur la largeur ou la ½ largeur de la colonne ou du pilastre et détermine les

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dimensions de toutes les parties de l’édifice. Ce sont les « mesures réglées » ou
« rationnées » des architectes de la renaissance italienne.
2.6. L’ordre géométrique et la simplicité des formes : La géométrie était la
plus apte à produire la beauté issue de l’harmonie des proportions. Cette géométrie était à
base de formes géométriques simples : carré et cercle pour le plan, cube et cylindre pour
l’édifice. Le cercle et le polygone étaient considérés par Alberti comme les formes idéales
pour la construction des églises mais aussi pour leur couronnement ‘le cercle est la forme
la plus parfaite donc la plus divine’.
2.7. L’échelle humaine : Tandis que le maître d’œuvre gothique cherche à atteindre
la monumentalité des cathédrales, l’architecte de la renaissance, veut définir des espaces à
la mesure de l’homme. La hauteur des églises se rabaisse. L’architecture devient à l’échelle
humaine et s’intéresse à l’homme.

3. Le Langage Architectural :
La renaissance, en architecture, s’exprime par des formes nouvelles qui puisent leur origine
à partir de l’architecture antique.
3.1. La colonne : Elle constitue l’élément caractéristique de l’architecture antique. Elle
reposait sur un piédestal par l’intermédiaire d’une base moulurée et était surmontée d’un
chapiteau qui lui-même portait un entablement horizontal composé de trois éléments, une
architrave (poutre maîtresse), une frise et une corniche saillante.
3.2. Le principe des ordres : G.Vignola présente, en 1562, dans son traité ‘la règle
des cinq ordres’ la codification définitive des ordres qui sont au nombre de cinq :
- L’ordre dorique : de proportion trapue, est le plus robuste et se caractérise par un
chapiteau sans ornement. Il était utilisait au rez-de-chaussée pour porter le poids de
l’édifice.
- L’ordre ionique : est un peu plus élancé et se caractérise par un chapiteau à deux
volutes. Il était utilisé au premier étage des bâtiments.
- L’ordre corinthien : est encore plus élancé, son chapiteau représente une corbeille de
feuilles d’acanthe.
- Le composite : de même proportion n’est qu’une variante décorative qui combine la
corbeille du corinthien avec les volutes de l’ionique. Tout comme le corinthien, le
composite était utilisé au second étage.
- Le Toscan : est une variante, un peu plus trapue et plus sobre du dorique. On l’utilisait
dans des ouvrages à caractère rustique, comme les villas ou à caractère défensif, comme les
portes des remparts.
3.3. L’arc en plein cintre : Le style gothique était basé sur l’emploi de l’arc brisé qui
était considéré plus résistant à la charge du bâtiment. L’architecture de la renaissance
fondée sur l’humanisme, utilise l’arc en plein cintre qui est jugé plus pur et plus proche de
l’échelle humaine.
3.4. La coupole sur pendentifs : constitue un thème essentiel de l’architecture
religieuse et est située généralement à la croisée du transept, dans les églises. Les
pendentifs sont des triangles concaves qui assurent le passage du plan carré à l’ouverture
circulaire de la coupole et décorés par des médaillons peints.
3.5. Le tambour et le dôme :
- A partir du XVème siècle, on se mit à interposer entre les pendentifs et la coupole un
tambour cylindrique afin de pouvoir éclairer la croisée et rehausser la couverture.
- Le dôme est défini par sa forme qui n’est pas forcément hémisphérique et par la
complexité de sa structure. Il s’agit d’une double coques emboitées l’une dans l’autre. La

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couverture intérieure est décorée par les artistes, la couverture extérieure donne l’effet
monumentale à l’ouvrage.
- La coupole ou le dôme est généralement ouvert à son faîte. L’ouverture zénithale est
couverte d’une lanterne qui laissait pénétrer le maximum de lumière.
3.6. La voûte en berceau : Au moyen âge, les maîtres-maçons utilisaient la voûte
d’ogives qui donnait un élan vertical au volume. La renaissance revient à la voûte en
berceau, à une conception statique de la construction s’interdisant ainsi l’élévation
excessive du volume et l’allègement des parois.
3.7. La voûte sur pendentifs : Elle est constituée par la réunion de quatre
pendentifs, ce qui lui donne la forme d’une calotte retombant en pointe dans les angles. Ce
type de construction permet de réaliser une voûte lisse dont la courbure régulière prolonge
celle des arcs en plein cintre.
3.8. Le fronton triangulaire : issue de l’architecture des temples antiques, il va être
réutilisé dans l’architecture de la renaissance, aussi bien dans l’architecture religieuse
(église, chapelle) que dans l’architecture domestique (palais, villa).
3.9. L’ornement : Les ornements antiques furent également réutilisés. Il s’agit soit de
motifs géométriques, soit de motifs naturalistes tracés suivant une régularité géométrique.
Parmi les ornements, il y a la mouluration en relief qui est destiné à encadrer les formes ou
à signaler les niveaux du bâtiment.
3.10.Le bossage : c’est-à-dire l’appareil de la maçonnerie, était réservé, au moyen-âge,
à l’architecture militaire. A la renaissance, le bossage fut introduit dans l’architecture civile
et devient le décor caractéristique des façades du palais florentin.

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4. Les Types Architecturaux:
Avec l’instauration de ces nouveaux principes architecturaux, les églises, les palais ou
château, furent renouvelés et construits. La renaissance a conçu, par ailleurs, des types
nouveaux par rapport à ces programmes de construction : La maison de campagne ou villa
et la place publique à ordonnance uniforme.

4.1. L’architecture Religieuse :

a- Le plan basilical :
Dès le début, L’architecture religieuse fut bouleversée par les innovations apportées par
Brunelleschi à Florence. L’architecte reprit le plan traditionnel en croix latine et le fondit
avec l’antique type basilical : il revient au principe de la nef couverte d’un plafond et
bordée de colonnes en lui ajoutant une coupole sur la croisée. Le plan longitudinal est
dynamique et orienté, il induit un mouvement vers le chœur et vers l’autel de l’église.
Exemple de plan basilical : église San Lorenzo de F. Brunelleschi, à Florence.
b- Le plan centré :
Florence s’est couverte d’églises neuves, caractérisées par un plan centré c’est-à-dire un
volume central couvert d’une coupole. Ce type de plan était réservé, à l’époque antique,
aux édifices funéraires et aux baptistères. Durant l’époque de la renaissance, le plan centré
connut un succès et devient le type des chapelles funéraires ainsi que des églises votives,
c’est-à-dire destinées à honorer la Vierge. Le plan centré, symétrique par rapport à un point
central était perçu comme l’expression la plus accomplie de la construction géométrique.
Le cercle, dans sa perfection formelle symbolise la perfection divine, tout en la ramenant à
une dimension humaine. Exemple de plan centré : église San Sébastiano, Alberti.
c- Le type mixte :
Il est caractéristique du XVIème siècle et correspond à l’association des deux types de
plan. Le plan mixte consiste en une nef centrale plus élargie bordée de chapelles. un
sanctuaire conçu à plan centré, couvert d’une coupole et prolongé par une abside. Le
transept est aussi élargies à la dimension de la coupole.
Exemples d’églises à plan mixte: église Sant’Andrea à Mantoue d’Alberti et l’église de
Gesù de G. Vignola.

4.2. Le palais urbain et la villa :


Pour la 1ère fois depuis l’antiquité, L’habitat redevient au XVème siècle un thème
d’architecture :
- Le palais urbain : La riche bourgeoisie habitait en ville dans des palais urbains : le
‘palazzo’. C’est une résidence urbaine constituée d’un bloc fermé d'apparence massive
donnant sur une cour intérieure.
- La villa évolua ensuite dans le sens d’une adaptation du site par le choix d’une position
en belvédère et d’une élévation à loggias panoramiques. Les villas de Palladio sont un des
symboles de la renaissance. La Rotonda de Vicence est la plus célèbre.

16
4.3. La Planification Urbaine et La place publique :
La renaissance apporta non seulement un nouveau style d’architecture, mais également un
nouveau style de ville. Des principes rationnels furent appliqués à l’urbanisme, les rues
furent élargies, les fortifications devinrent partie intégrante du système, et la planification
mit l’accent sur les monuments et les fontaines. Très vite, la ville idéale conçue selon un
principe de plan quadrillé, radial et en étoile vit le jour dans le paysage italien. Le pouvoir
devint plus centralisé et la forme des villes en Europe commença à refléter ses nouveaux
états plus organisés sur le plan militaire.
Parmi les éléments urbains qui ont participé à cette planification urbaine, la place publique
ordonnée, inventée par l’Italie de la renaissance et qui a peu à peu transformé le visage des
villes. Les plus célèbres sont : la place Saint-Marc à Venise et la place du Capitole à Rome.

La place Saint Marc, Venise.

La place du Capitole, Rome.

17
Le QUATTROCENTO (1400-1480) :
A- FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446)

Filippo Brunelleschi est le fondateur de l’architecture de la renaissance. On l’a définit


comme le créateur du style renaissant en architecture. Il fut le premier à comprendre
l’architecture antique et à en adapter les principes aux besoins de son époque. Il inventa
une architecture ordonnée aux proportions du corps humain, dans l’espoir d’obtenir une
œuvre où la beauté surgirait du rapport harmonieux entre les différents éléments et
l’ensemble. Architecte d’œuvres religieuses et civiles, sculpteur, ingénieur et inventeur de
machines, il s’intéressa beaucoup aux mathématiques et à l’optique, ce qui le conduisit à
formuler ses principes de perspective.

1. Une œuvre inaugurale : le dôme de la cathédrale de Florence Santa


Maria del Fiore (1420-1434) :
Le dôme de 42m de diamètre et de 100m de hauteur, marque la naissance de cette
nouvelle architecture et devient le symbole de Florence. Il a permis l’achèvement d’un
projet gothique, édifié à la fin du XIIIème siècle. Le dôme est :
- Une innovation technique sans précédent : Il est constitué de deux coupoles
emboîtées, mais séparées par un vide d’environ 1 m réservé aux circulations d’accès à la
lanterne. La construction est en briques disposées en « arêtes de poissons ». Des chaînages
de pierres, de bois et de métal ceinturent l’ensemble de l’ouvrage à différents niveaux.
La coupole intérieure, plus basse, s’adaptait mieux aux dimensions de la cathédrale
gothique, tandis que le dôme extérieur, plus élancé et plus haut, s’élevait prolongé par la
lanterne. Les nervures porteuses étant dissimulées entre les deux coupoles, les éléments
architectoniques n’apparaissaient plus comme au gothique, au grand jour.
- Une originalité stylistique : jusque-là, les dômes étaient plutôt hémisphériques ; celui
de Florence a un profil en arc brisé, souligné par la tension des nervures extérieures.
- Une nouvelle démarche dans la conception et la genèse du projet architectural.
Brunelleschi démontrait que l’art de bâtir était basé sur des données rationnelles d’une idée
conçue a priori : l’architecture était par essence de l’ordre de l’esprit.

Brunelleschi avait la totale maîtrise du chantier : pour concevoir le système


architectonique, décider des parties esthétiques, résoudre les problèmes d’éclairage et
d’évacuation des eaux, imaginer enfin l’échafaudage indispensable et les machines
capables de hisser les pierres à une hauteur considérable. Il avait la haute main sur
l’ensemble du chantier auquel il imposa une vision unique. L’architecte au sens moderne
du terme venait d’apparaître, il n’avait plus rien de commun avec le maçon médiéval.

18
Plan de l’église Santa
Maria del Fiore

Système structurel du dôme

19
2. L’église San Lorenzo (1422- 1442 ) à Florence :
Brunelleschi répéta, avec quelques variantes le schéma du portique de l’hôpital des
innocents. L’intérieur de l’église constitue un espace ordonné par la vision en perspective
et par l’utilisation du carré comme module de base pour le plan. Cela lui donne une
harmonie stricte et rationnelle à laquelle contribue le traitement de la surface et des
éléments architecturaux : colonnes de la nef centrale en correspondance avec les pilastres
cannelés des nefs latérales ; coupoles sur pendentifs, oculi des tympans, fenêtres apportant
la lumière à la nef centrale, plafond à caissons qui souligne la perspective longitudinale.

Plan et vue intérieure de l’église San Lorenzo

20
B- LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472)
Léon Battista Alberti était un philosophe humaniste, écrivain et poète, scientifique et
urbaniste, artiste et théoricien de l’art. Il développa une réflexion sur la peinture et la
sculpture, auxquelles il consacra des traités fondateur : De pictura, De statua. A Rome, il
s’intéressa intensément et scientifiquement à l’antiquité classique et écrivit une description
systématique de la Rome antique, un traité en architecture ‘De re aedificatoria’ (1452),
lequel compte dix livres comme celui de Vitruve.
Il est le premier à définir le chapiteau composite, qu’il nomme ‘italique’ pour bien
souligner qu’il s’agit d’une création italienne et non grecque. Il va également rénover le
type de la façade de l’église en y appliquant ses principes de composition et son langage.
Alberti le premier eut l’idée d’y utiliser les ordres.

1. Eglise San Sebastiano ( à partir de 1450), à Mantoue :

Elle fut la première église de la renaissance à être élaborée selon un plan centré qui
observait les proportions idéales. S’inspirant des modèles de l’antiquité, Alberti conçut une
division de l’espace en deux plans. L’église inférieure, à la façon d’une crypte, possédait
sept nefs séparées par une forêt de piliers ; l’église supérieure, que devait couronner une
grande coupole de 17m de diamètre, surprenait par sa grande austérité.

Plan, coupe et façade principale de


l’église San Sébastiano

21
2.Eglise Sant’Andrea ( 1471- 1778) à Mantoue:

Utiliser le devant du temple classique comme façade d’église chrétienne fut l’un des motifs
qui inspirèrent la construction de l’église Sant’Andrea. C’est aussi une nouvelle tentative
d’utiliser l’arc de triomphe. L’arc monumental combiné à un fronton de temple couvre les
deux niveaux de l’élévation et donne une monumentalité à la façade.
Alberti voulut imiter la grandeur de l’architecture impériale romaine. Il s’en inspira pour
construire l’énorme voûte en berceau qui recouvre la nef principale. Ce n’est plus la
colonne Brunelleschienne qui crée l’espace en supportant le poids de la toiture plate, mais
le mur ouvrant sur des chapelles.

Façade principale de l’église Vue sur l’église inférieure

Façade et plan de l’église San’t Andrea

22
C- LES PALAIS URBAINS DE FLORENCE

I- PRINCIPES GENERAUX :
C’est vers le milieu du XVème siècle que débute l’ère du palais renaissance à Florence.
aux dimensions de plus en plus monumentales. On démolit bon nombre de maisons
anciennes afin d’ériger ces nouveaux édifices (‘le palazzo’ ) qui vont doter Florence d’une
nouvelle image urbaine. Malgré toutes les différences de détail, ces palais partagent un
certain nombre de caractéristiques essentielles :
1. En plan : Le cœur du bâtiment est délimité par une cour (cortile) entourée d’un
péristyle. Les pièces d’habitations sont réparties tout autour. La cour régulière,
généralement carrée, est reliée à la rue par un vestibule voûté. Au pourtour de ces palais,
des bancs de pierre semblent avoir été disposés pour accueillir des hôtes qui devaient
patienter avant d’être autorisés à y pénétrer.
2. En façade : Vu de l’extérieur, ces palais ressemblent à de vastes forteresses de forme
cubique qui se développent, généralement sur trois niveaux :
- Le rez-de-chaussée, qui n’ouvre sur la rue que par de petites fenêtres carrées, placées à
la hauteur des portes, contient magasins, bureaux, services et chambres d’hôtes.
- Les pièces d’habitations de la famille se trouvent au premier étage, desservies par un
escalier monumental.
- Au second étage, on trouve des appartements secondaires, des greniers, des garde-
meubles, qui donnent le plus souvent sur des loggias hautes où peuvent sécher le linge et
les grains.
Cette hiérarchie fonctionnelle du plan s’exprime en façade par :

- Le développement des corniches qui marquent nettement chaque étage mais dont la
hauteur ne coïncide pas, cependant, avec la hauteur des planchers qui se trouvent un peu
plus bas. La corniche en saillie qui couronne le bâtiment s’inspire des profils des corniches
antiques.
- La variation esthétique des fenêtres. Outre leur double fonction d’aération et
d’éclairage des pièces intérieures, la typologie des ouvertures varie selon les étages :
fenêtres carrées au rez-de-chaussée, fenêtres à arc unique en plein cintre et fenêtres à baies
géminées aux étages supérieurs.
- Le bossage en relief plus ou moins affirmé selon les étages : bossage très saillant au
rez-de-chaussée, moins saillant ou lisse au premier et au second niveau.

II- EXEMPLES DE PALAIS DE FLORENCE

1. Le ‘ palazzo vecchio’ (1299-1314) :


Le palais Médicis est inspirée du ‘palazzo
vecchio’ édifié à la place de la seigneurie au XIIIe
siècle, sous la direction de l'architecte Arnolfo di
Cambio. C’est un palais-forteresse, en forme de
parallélépipède qui était le siège du gouvernement
de Florence. Le corps du Palais est massif et ses
façades sont percées de baies géminées qui en
atténuent l'aspect austère. On y pénètre par une
cour intérieure décorée par le peintre G. Vasari.

23
2. Le palais Médicis de Michelozzo ( 1444-1459) :

Le palais des Médicis est formé de quatre ailes de bâtiments qui entourent une cour carrée,
formant extérieurement un cube massif. Les matériaux soulignent la structure du palais :
ses trois étages, de hauteur décroissante, surmontés d’une épaisse corniche inspirée de
l’antique ; les baies géminées des étages sont réalisées dans des tailles de pierre différentes.
Les fenêtres à double ouvertures renvoient aux habitudes locales florentines.

Cour jardin

Plan et coupe du palais Médicis

Vue extérieure et vue sur le patio du palais Médicis

24
3. Le palais Rucellai , Alberti (1446-1455), Florence
L’édifice se divise en trois étages qui sont verticalement reliés par des pilastres encastrés,
purement décoratifs. Comme dans l’architecture romaine, Alberti utilise la superposition
des ordres classiques ainsi que la corniche pour le couronnement du bâtiment. Au rez-de-
chaussée, c’est l’ordre dorique qui s’exprime, au second étage l’ordre corinthien, mais au
premier, au lieu de l’ordre ionique attendu, il crée un style composite original. Les pilastres
encadrent des arcs en plein cintre aux étages, tandis qu’au rez-de-chaussée les fenêtres sont
simples (carrées).

25
4. Le palais Pitti commencé en 1458 d’après un dessin de Brunelleschi :
Le palais Pitti est situé sur la rive ouest du fleuve l’Arno. La conception des plans a été
attribuée à Luca Fancelli qui fut l’élève de F. Brunelleschi. Conçu comme une grande cour
avec façade, et non comme une vraie résidence, le palais intégra, mis à part ses
dimensions, d’importantes variantes dans l’articulation de la façade : notamment, les
balustrades dans les étages, qui accentuent fortement l’horizontalité de la façade. Celle-ci
sera agrandie sur une longueur de 205m. Le travail rustique de la pierre confère au palais
un aspect austère et puissant, impression renforcée par les trois séries de sept ouvertures en
arche, rappelant un aqueduc romain.

Vue extérieure sur le palais Pitti, accès à partir de la place Pitti

Peinture illustrant les jardins de Boboli du palais Pitti

26
Le CINQUECENTO (1480-1525)
I- CONTEXTE SOCIOCULTUREL DU CINQUECENTO:
Durant le XVIème siècle, Florence ne sera plus à l’avant garde de la création, comme elle
l’a été pendant le XVème siècle. La chute des Médicis mit un terme brutal à
l’épanouissement culturel qui avait trouvé son apogée sous Laurent le Magnifique (1449-
1492). En 1498, Florence devint l’enjeu de puissances rivales jusqu’au retour des Médicis.
C’est surtout la papauté qui entendait à présent restaurer Rome dans sa position de centre
culturel de l’occident. La ville de Rome va se transformer à partir de Jules II puis avec les
papes Médicis, en véritable creuset de la haute renaissance où va s’épanouir l’art de
Bramante, de Raphaël, de Léonard de Vinci et de Michel-Ange. Le principal foyer de
l’évolution architecturale se déplaça ainsi de Florence à Rome. Pour le pape Jules II (1503,
1513), le rayonnement spirituel de Rome, de même que sa puissance politique et militaire,
devaient se refléter dans un cadre urbain digne de la Rome impériale. L’étude des ruines et
des monuments de la ville antique servait encore une fois de modèle pour les constructions
qui allaient faire de Rome, la première ville du monde. Les premiers projets concernèrent
la nouvelle basilique de Saint-Pierre ainsi que l’embellissement de la demeure des papes
du XVème siècle, le palais du Vatican et ses dépendances, avec les Chambres de Raphaël
et la voûte de la chapelle Sixtine confiée à Michel-Ange.

II- ŒUVRES ARCHITECTURALES DU CINQUECENTO :

A- Œuvres architecturales de Donato Bramante


1. L’église Santa Maria Presso San Satiro de Donato Bramante à
Milan(1482-1486) :
Pour l’édification de l’église, Bramante est contraint de s’adapter à un site exigu. Cet
édifice à trois nefs et à pilastres présente un ample transept surmonté d’une coupole qui
s’élève sur des pendentifs richement ornés de stuc. L’élément le plus spectaculaire est la
solution trouvée pour le chœur. Bramante, en maître de la perspective, imagina un chœur
plat, aux décors traités en trompe l’œil, de façon à donner l’illusion de la profondeur. Il y
utilisa un procédé pictural en simulant, par une courbure conique, la perspective illusoire
d’une voûte en berceau à caissons de stuc.

Plan et vue sur le chœur de l’église Santa Maria Presso San Satiro
Bramante, Milan(1482-1486). 27
2. Le Tempietto San Pietro, Donato Bramante (1502-1504) Rome :
Bramante réussit à condenser dans le Tempietto un manifeste du classicisme au XVIème
siècle. Il s’agissait d’ériger un monument, sur le lieu supposé de la mort de l’apôtre Saint-
Pierre. Bramante conçue un temple dorique circulaire (une tholos) surmonté d’un dôme
sur tambour. Il disposa, autour de la construction cylindrique une colonnade circulaire au
sobre style toscan portant un entablement de triglyphes et métopes surmonté d’une
balustrade. Réalisant la synthèse entre le plan gréco-romain et sa signification chrétienne,
le Tempietto, avec ses dimensions modestes, s’érige en symbole du plus pur langage
classique.

Plan et vue extérieure sur le Tempietto,


1502-1504, Donato Bramante, Rome

3. Le Projet de la Basilique Saint-Pierre (1505-1506), Donato


Bramante, Rome, Vatican :
Elle constitue l’œuvre capitale de Bramante pour Jules II, pour Rome et pour la
chrétienté. Dans sa conception du nouvel édifice, qui impliquait la destruction préalable
de la vieille basilique du IVème siècle, l’architecte délaissait l’ancien plan en croix
latine au profit d’un plan centré, symbole de perfection. Il dessine un carré, un plan
symétrique : 4 portes, 4 nefs médianes déterminent une croix grecque. Couronnant
l’édifice, la très haute coupole s’élevait au-dessus de 4 coupoles plus petites, insérées
dans les angles de la croix grecque, et 4 tours qui surpassaient encore les coupoles. Le
dôme colossal, hérité du Panthéon selon Bramante, doit imposer la silhouette basilicale
dans le paysage romain. L’aspect identique des quatre façades extérieures constitue le
symbole de l’universalité de l’Eglise..

Plan Basilique Saint Pierre,


1505-1506,
Donato Bramante,
Rome

28
B- Œuvres artistiques de Léonard de Vinci (1452-1519) :

I- SES DESSINS :
Son œuvre artistique est riche d’une somme impressionnante de dessins, croquis, esquisses,
qui montrent ses recherches multiples et inépuisables dans tous les domaines : anatomie
humaine, conception architecturale, études scientifiques et inventions architecturales. Il
nous révèle son génie du trait et sa maîtrise tridimensionnelle. Un grand nombre des
découvertes de la science moderne sont anticipées dans les notes de Léonard. En
mécanique, il inventa un certain nombre de machines dont le principe est toujours en usage
(notamment dans l’industrie textile). Après ses premières études à Florence, entre 1487 et
1490, il dessine des machines volantes en établissant des analogies avec les battements
d’aile des oiseaux. Le vol représente pour lui le sommet de l’utopie mécanique, le rêve
d’un dieu ingénieur de créer une sublime merveille. Au rêve de conquête du ciel
correspond celui de pouvoir s’immerger et se mouvoir dans les eaux profondes ou de
marcher sur la surface des eaux.

L’Homme de Vitruve :
C’est un dessin à la plume sur papier, intitulé Étude des proportions du corps humain
réalisé par Léonard de Vinci aux alentours de 1492. L. de Vinci a dessiné un homme nu les
bras et les jambes écartés d’après le livre de Vitruve où l’architecte et l’ingénieur romain
du Ier siècle av J-C écrivait : « Pour qu’un bâtiment soit beau, il doit posséder une symétrie
et des proportions parfaites comme celles qu’on trouve dans la nature ». D’où l’idée que
l’homme est le modèle géométrique idéal pour l’architecture. Par ce dessin, Léonard de
Vinci a voulu démontrer que les proportions du corps humain peuvent s’inscrire dans un
cercle ou un carré, des formes géométriques qui étaient considérés parfaites durant la
renaissance. Ce dessin est devenu le symbole de la pensée humaniste de la renaissance.

L’homme universel,
L.de Vinci, 1492

Etude de l’anatomie humaine


Etude de portrait

29
II- LA PEINTURE

1. Innovations technique et stylistique :


Léonard De Vinci inventa deux techniques picturales, qui, aux alentours de 1500, ont
radicalement changé l’art de peindre :
- La première d’entre elles est la composition géométrique. La structure pyramidale,
apparue avec ‘ la Vierge aux Rochers’ en est un exemple marquant.
- La deuxième technique est l’art du « clair-obscur », ou sfumato, qui consiste en un jeu
subtil des ombres et des lumières où le passage d’un plan à l’autre se fait grâce à un
dégradé de couleurs éliminant ainsi le trait qui sépare nettement chaque plan. Ce qui crée
une sorte de brume délicate ou d’effet vaporeux: C’est la perspective aérienne.
- Son traitement des paysages est également caractéristique. Il affirme que la peinture
n’est pas une simple imitation mais plutôt une recréation de la nature ; en ce sens, la
peinture est un art supérieur, une activité intellectuelle.

2. Les œuvres picturales représentatives de Léonard de Vinci :


- L’Adoration des Mages, 1481 : est l’œuvre qui exprime le mieux la recherche de
Léonard pendant sa période florentine . C’est le 1er tableau qu’il conçoit de manière
radicalement autonome et révolutionnaire. Les arrières plans s’ouvrent en de vastes
perspectives sur des horizons lointains. Des figures, des gestes, des géométries, des états
d’âme, des mouvements corporels, des attitudes sont les éléments de ce tableau. Au centre,
au point de rotation de la pyramide que forment la vierge et les rois mages, se situe l’enfant
qui devient le véritable moteur de la composition.
- La Cène (1494 à 1498) : réalisée pour le réfectoire du couvent de Santa Maria delle
Grazie à Milan. La fresque présente le Christ et ses apôtres composés par groupe de trois
dans différentes attitudes des visages et des mains. C’est le dernier repas que Jésus-Christ
prit avec les Douze Apôtres le soir du Jeudi saint, peu de temps avant son arrestation, la
veille de sa crucifixion. Cette longue séquence de personnage est rehaussée par un double
éclairage de face et de derrière.
- La Joconde (1503-1504) : Le sourire énigmatique et impassible à la fois de Mona
Lisa est la toute 1ère apparition dans la Renaissance, d’un sourire de contentement que
Léonard capte magistralement. Avec les couleurs, l’espace s’ouvre dans une atmosphère
douce, qui nous introduit dans la perspective aérienne qui annonce le baroque.

L’Adoration des Mages,


L.de Vinci, 1481.

30
La Joconde, , L.de Vinci, 1503-1504

La Cène, L.de Vinci, 1494-1498

31
La vis aérienne considérée
comme la base de l’hélicoptère,

Expérience sur la force


de levage d’une aile

Machine volante
Le parachute à forme
pyramidale

32
C- Œuvre picturale de Raphaël (1483-1520):

L’école d’Athènes, 1510-1511, fresque palais du Vatican :


C’est une fresque, exposée dans la Chambre de la Signature des musées du Vatican, qui
organise les figures majeures de la pensée antique dans un cadre architectural de la
renaissance : Une perspective de voûtes monumentales à caissons qui reposent sur des
piliers massifs. Raphaël incarne les philosophes et scientifiques antiques auxquels il rend
hommage, par les illustres artistes de son temps (et de lui-même) faisant ainsi de la Rome
moderne l'équivalent de la Grèce antique. L'ambition de Raphaël était de composer une
vaste synthèse sur l'idéologie antique et profane, et la pensée chrétienne de
la Renaissance. L'École d'Athènes, symbolise la Philosophie et la recherche du vrai, elle
articule cinquante-huit personnages qui se regroupent aux premier et deuxième plans.
Parmi ses personnages on distingue :
- Au premier plan, du centre de la fresque vers la gauche:
Héraclite, sous les traits de Michel Ange, Pythagore, entouré de trois disciples dont l’un
d’eux est Averroès (Ibn Rochd de Cordoue) reconnaissable à son turban blanc.
A droite : Euclide (ou Archimède), sous les traits de Bramante, se tient penché en train de
montrer avec un compas son nouveau théorème. Ptolémée d’Alexandrie, vêtu d’une veste
orange sombre et de dos, soutient le globe terrestre (la géographie) tandis que son
interlocuteur, Zoroastre soutient une sphère céleste (astronomie). Raphaël réalise son
autoportrait à droite de Ptolémée et regarde fixement le spectateur. Pérugin, son maître,
écoute attentivement les explications de Ptolémée.
- Au deuxième plan et au centre de la composition se dressent les deux personnages
principaux : Platon, représenté sous les traits de Léonard de Vinci, lève un doigt vers le
ciel et porte son livre qui s’appelle le Timée tandis qu’Aristote porte l’Ethique, la main
tournée vers la terre. Raphaël exprime par ses deux gestes l'opposition entre la théorie
platonicienne (qui explique les origines du monde) et le rationalisme ainsi que l'empirisme
prônés par Aristote ( qui traite de l'éthique, de la politique et de l'économie).

L’école d’Athènes, 1510-1511, Raphaël, fresque palais du Vatican,


(770x440) cm.
33
LE MANIERISME (1520-1600)

A- Le Maniérisme en Peinture et en Sculpture :


Le terme maniérisme vient de l’italien ‘maniera’ qui désigne le style d’un artiste, la touche
caractéristique d’un peintre, c’est-à-dire sa manière de peindre.
Il correspond à un nouvel effet émotionnel et artistique basé sur :
- une composition complexe de l’œuvre
- une déformation et une torsion des corps
- une recherche du mouvement et du dynamisme.

B- Le Maniérisme en Architecture :
C’est le recours aux multiples acquis de la Renaissance, mais librement interprétés, voire
avec fantaisie. Il correspond à l’utilisation, d’une manière différente, des règles, de la
proportion et de la composition ainsi qu’une mise en relation nouvelle des éléments du
langage classique, exemples :
- Utilisation de l’ordre colossale où la colonne part du sol et enjambe deux étages
- Utilisation de colonnes ou pilastres jumelés
- Changement de la position de l’élément décoratif au niveau de la paroi.

C- Architectes Maniéristes :

MICHEL-ANGE (1475-1564)
Michel Ange fut l’un des plus illustres artistes aux talents multiples que le monde ait
connu. Il légua des œuvres parfaites comme peintre, sculpteur et architecte. Son génie
universel a profondément influencé ces trois domaines de l’art pendant des siècles.

I- Michel-Ange Sculpteur :
1. La Pietà : En 1498, il reçut la commande de cette sculpture en marbre pour la
basilique Saint-Pierre. Cette œuvre, haute de 1,74m de haut, pleine d’inspiration et de
symbolisme, représente un accomplissement parfait de l’art chrétien. Le moment
représenté est postérieur à la descente de croix, sur les genoux de la vierge Marie repose le
corps du Christ.
2. David, est un chef-d'œuvre de la sculpture de la Renaissance, réalisé par Michel-Ange
entre 1501 et 1504. Il mesure 4,34 mètres de hauteur et il est tiré d'un bloc de marbre blanc
de Carrare, laissé à l'abandon après l'échec d'autres sculpteurs. Michel-Ange a
représenté David, une fronde (lanière de cuir servant de lance pierre) à la main, juste avant
son combat contre Goliath. La statue terminée, une commission de citoyens et d’artistes
les plus importants de la ville, décida de l’ériger sur la place principale de la ville, devant
le palais de la Seigneurie. C’était la première fois depuis l’antiquité, c’est-à-dire depuis
plus de mille ans, qu’une statue monumentale de nu était exposée dans un lieu public.

34
La pietà, Michel Ange David, Michel Ange,

II- Michel-Ange Peintre : La Chapelle Sixtine (1508-1512)


Sur la voûte de la chapelle, Michel Ange conçoit un système de décoration complexe,
comprenant 9 scènes tirées de la Genèse et divisées en trois sections : la première montre
la création du monde (Dieu créant les cieux et la terre), la seconde dépeint la création du
premier homme et de la première femme, Adam et Ève ainsi que leur désobéissance à Dieu
et l'expulsion du jardin d'Éden, la troisième montre le sort de l'humanité et narre l’histoire
de Noé. Sur les murs latéraux, Michel-Ange représente le cycle de la vie de Moïse et un
autre de celle du Christ, tandis qu’entre les fenêtres avaient pris place les portraits des plus
grands papes., pour le compte du pape Paul III. L’œuvre constitue une synthèse entre
architecture, sculpture et peinture où les représentations démontrent une parfaite maîtrise
de l’anatomie humaine et du mouvement des corps.

La Chapelle Sixtine
35
Structure architecturale en trompe-l’œil de la voûte : La voûte se structure en
six lunettes (ou demi-lunes) verticales, situées au-dessus des fenêtres latérales.
Des pendentifs triangulaires et concaves s’articulent au-dessus des lunettes. Au-dessus des
pendentifs reliés par des arcs, se développe la voûte. Sur cette base, Michel-Ange conçoit
une architecture en trompe-l’œil qui servira de structure aux arcs rejoignant les pendentifs.
En faisant courir deux corniches, l'une en haut des lunettes et l'autre à la pointe des
intrados, il divise fortement l'espace de la voûte.

Pendentif concave Arc


Médaillon

Corniches architecturales Lunette ou Fenêtre latérale


demie lune

SRTUCTURE ARCHITECTURALE DE LA VOUTE

36
III- Michel-Ange Architecte :

1. La Bibliothèque Laurentienne (1524-1527) :


En 1524 Michel-Ange fut chargé de construire, dans le couvent de San Lorenzo, la
bibliothèque des Médicis destinée à recevoir l’inestimable collection de manuscrits des
Médicis, son entrée et l’escalier. Dans les deux compartiments indépendants, la salle de
lecture et le vestibule, Michel-Ange créa une atmosphère de solitude, en quête de ce
silence contrastant avec l’effervescence du marché voisin. Il conçut les moindres détails,
depuis les murs jusqu’au pavement, de l’escalier aux pupitres.
- Dans le vestibule de la bibliothèque, il articule d’une manière savante les décors
architecturaux : colonnes, pilastres, frontons, balustres, consoles à volutes audacieusement
dispersées.
- L’escalier à trois volets à un rythme très particulier dû à la combinaison de formes
ovales et rectangulaires.
- En comparaison avec l’exiguïté du vestibule, on s’étonnera de l’espace généreux de la
salle de lecture où une profondeur de 46 m prédomine.

Vue sur l’escalier du vestibule

2.

Vue sur l’entrée de la salle de lecture

Vue sur la salle de lecture

37
2. La place du Capitole:
Michel Ange fit œuvre d’urbaniste exemplaire en ordonnançant la place du Capitole.
Celle-ci est l’une des opérations majeures d’urbanisme engagées du XVI è siècle à Rome.
L’espace qui lui fut concédé en 1546 était fort réduit. Il plaça comme un pivot central la
statue équestre de Marc Laurèle, il disposa sur trois dimensions, le palais sénatorial au
fond, avec un double escalier accoté à la façade, et sur les côtés les palais jumeaux des
musées du Capitole et des Conservateurs. Ces palais offrent un profil non pas parallèle,
mais divergent comme les côtés d’un trapèze, et les édifices donnent l’illusion optique
d’une place plus étendue et plus profonde.

Plan et vue sur la place du Capitole, Rome

3. La Basilique Saint-Pierre de Rome:


La basilique Saint-Pierre demeure l’un des plus grands édifices du monde et un monument
symbolisant l’ambition et la richesse des papes de la Renaissance, et en particulier le pape
Jules II. Le monument représente les efforts combinés d’au moins neuf des plus grands
talents de l’architecture dont Bramante, Raphaël, et Michel-Ange, et sa construction dura
100 ans.
- Après la mort de Bramante (1514), Raphaël proposa un plan pour la basilique Saint
Pierre où le changement principal fut la nef à cinq baies, avec une série de chapelles dans
les allées latérales. le chœur et les transepts se terminent en absides semi-circulaires
entourées chacune d'un déambulatoire.
- Vers 1547, Michel-Ange reprit chez Bramante l’idée du plan central avec, cette fois, au
lieu des 4 portes prévues aux extrémités de la croix grecque, une seule entrée plus
monumentale avec un portique à double rang de colonnes d’ordre colossal, enserrée par 4
nefs. Quatre petites coupoles équilibrent le poids de la grande coupole centrale ( 42m de
diamètre et 132 m de haut) qui domine les nombreux autres dômes de Rome, et marqua
l’apogée de la Haute Renaissance.
- Au 17ème siècle Carlo Maderno revint au plan basilical en cassant la domination absolue
du dôme. Il allongea la nef centrale pour recevoir la foule lors des cérémonies. D’où le
plan en croix latine et la symétrie axiale du plan.

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Basilique Saint-pierre,
Plan de Bramante Basilique Saint-pierre,
1505-1506 Plan de Raphaël

Basilique Saint Pierre, Basilique Saint Pierre,


Plan de Michel Ange plan de Carlo Maderna
Vers 1547 17e siècle

39
Façade de la basilique Saint-Pierre de Rome

Vue sur la nef centrale de la basilique Saint-Pierre de Rome

40
ANDREA PALLADIO (1508-1580)
Avec Palladio l’architecture de la Renaissance atteignit un équilibre et une maturité qui
s’exprimèrent au XVI è siècle dans la république de Venise, en Vénétie et à Vicence,
soumise à la cité des doges. Après sa mort, le style architectural d’A. Palladio devint
encore plus influent, s’imposa non seulement en Italie, mais partout en Europe, dans des
pays aussi éloignés que la Russie, les Etats-Unis et surtout en Angleterre où de grands
architectes ont repris et ont développé ses idées et ses projets. On vit même l’essor d’un
véritable mouvement architectural, le palladianisme, qui influença durablement
l’architecture des époques suivantes, notamment le classicisme anglais.

I- LES PALAIS URBAINS :


1. Le palazzo della Ragione ou la Basilique de Vicence (1549) :
Il s’agissait de revêtir, ou d’envelopper, d’une loggia un bâtiment de style gothique, très
irrégulier dans sa structure et couronné d’un dôme à pans. Pour relier l’édifice à la place
adjacente et aux ruelles voisines, Palladio dessina des arcades superposées sur deux
niveaux, scandées de colonnes à demi engagées, surmontées d’une balustrade. De cette
façon, l’artiste dispose autour du « palais » médiéval un écran ajouré, lumineux et aérien,
semblable par ses proportions aux arcades des amphithéâtres antiques.

La basilique de Vicence, A. Palladio, Vicence, 1549.

Les loggias à serliennes


de la basilique de Vicence

41
La serlienne est un motif typique de l'architecture maniériste et vénitienne, cité pour la
première fois dans le traité de Sébastiano Serlio et employé, par la suite et d’une manière
fréquente, par A. Palladio d’où sa dénomination de fenêtre palladienne. La serlienne est
constituée de trois baies : une baie centrale couverte d'un arc en plein cintre soutenu par
des colonnes ou des piliers et deux baies latérales plus étroites et couvertes d'un linteau. La
serlienne constitue une variante de l’arc de triomphe romain.

2. Le palais Chiericati (1551-1553) :


- Le plan du palais, dominé par un rectangle transversal, présente une composition
effectuée selon une stricte symétrie axiale et une organisation des pièces autour d’une
cour rectangulaire.
- L’accès du palais se fait au moyen d’un portique faisant une avancée et qui donne sur un
vestibule au-dessus duquel se situe la grande salle du ‘piano nobile’ (le niveau principal).
A gauche et à droite, le vestibule conduit vers les suites d’habitations. Face à l’entrée, on
arrive dans la loggia du jardin, close par une arcade de colonnes.
- La façade principale est caractérisée par un portique à deux étages où l’ordre dorique est
utilisé au RDC et l’ordre ionique au ‘piano nobile’. Les colonnes ioniques reposent sur des
piédestaux dont les intervalles sont comblés par des balustres sur toute la longueur de la
façade. Les colonnes doriques soutiennent un entablement décoré d’une suite régulière de
triglyphes et de métopes.
- A des fins de protection contre les inondations, et pour offrir la possibilité de construire
des caves sous le palais, Palladio a surélevé le palais au-dessus du niveau du sol.

Plan du palais Chiericati

Vue sur le palais Chiericati

42
II- LES VILLAS DE PALLADIO :
A- TYPOLOGIE :

Suivant les modèles antiques, deux types d’édifices se fixent au début du XVI è siècle : la
villa suburbaine, complément du palais urbain et située à proximité de la ville, et la villa
rustique située en pleine campagne, et qui fut le centre de gestion d’un domaine agricole.

1. La villa suburbaine : Du fait de sa proximité de la ville, la villa suburbaine fait


allusion à l’architecture des palais. Elle se caractérise par le doublement du ‘piano nobile’
et l’utilisation, au niveau de la façade principale, de deux loggias superposées à colonnes
et surmontées d’un fronton triangulaire. Exemple : villa Cornaro.
2. La villa rustique dont la typologie la plus commune est la villa-temple. Elle
s’exprime, en façade, au moyen d’une loggia à colonnes d’ordre colossal surmontée
d’un fronton triangulaire donnant l’image d’un temple antique. Exemples : Villa
Foscari, la Rotonda.

B- CARACTERISTIQUES COMMUNES DES VILLAS :

1. Fonctions de la villa : utilité, agrément et représentation :


Dès le XVe siècle, l’intensité de la vie urbaine en Italie a induit une relation privilégiée
avec la nature avec la construction de nombreuses villas à la campagne. Palladio formula
un nouveau langage pour ces édifices qui appartenaient à une noblesse rurale ambitieuse,
riche et cultivée. Ces villas ont été conçu en tant que bâtiment d’utilité agricole, devant, par
ailleurs, offrir aux nobles seigneurs, les agréments d’une vie conforme à leur rang : la
fonction utilitaire fut allié à l’agrément ainsi qu’à une fonction de représentation. La villa
devait représenter le statut social et la richesse des propriétaires qui étaient de nobles
vénitiens.
2. Mariage Architecture et paysage :
Dans ses ‘Quatre livres de l’architecture’, Palladio consacre un chapitre entier au choix
des emplacements destinés pour les villas. Le lieu choisi et propice à leur construction,
devait favoriser, d’une part, la bonne gestion économique du domaine, et d’autre part,
l’intégration de l’architecture dans le paysage. L’architecture et le paysage devaient se
fondre l’un dans l’autre d’une manière harmonieuse. D’où l’orientation de la villa par
rapport à une rivière, à des collines avoisinantes ou des jardins aménagés, etc.
3. Référence à l’architecture romaine :
Avec ses villas, Palladio voulait faire renaître sous une forme moderne la structure des
anciennes villas romaines, avec leurs portiques et leurs amples cours. Il emprunte, par
ailleurs, des éléments nobles de l’architecture religieuse antique, comme des portiques
surmontés de frontons ou des salles de plan centré couronnées de dômes. Palladio a placé
un fronton sur la façade avant de toutes ses villas, là où se trouvent les portes principales,
afin que ses frontons indiquent l’entrée de celles-là et servent la grandeur et la majesté de
l’œuvre, de telle façon que la partie avant paraisse surélevée par rapport aux autres. Il fut le
premier à utiliser, dans l’architecture privée, les portiques et les frontons des temples
romains en façade.

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4. Ordonnance de la villa :
- La villa rustique présente une hiérarchie fonctionnelle qui s’exprime à travers
l’ordonnance du bâtiment. Cette hiérarchie distingue la maison seigneuriale ou maison
principale, des communs qui s’étalent de part et d’autre de la maison principale ou se situer
en sous-sol.
- Le corps de la villa repose sur un socle délimité par un bandeau s’étirant sur toute la
largeur de la façade. Ce qui permet de protéger les pièces des communs contre l’humidité
et de mettre en valeur la position du bâtiment qui se détache du paysage environnant.
- Des escaliers monumentaux s’élèvent devant l’étage et conduisent vers la loggia.
- La villa principale est généralement composée de trois niveaux :
- D’un entresol destiné aux domestiques et aux salles des communs,
- D’un étage principal, ‘le piano nobile’, posé sur un socle imposant et d’un 2ème niveau.
- ‘Le piano nobile’ s’articule selon trois bandes verticales : celle du milieu correspondant
au domaine représentatif (position centrale de la salle principale) et les deux autres aux
suites d’habitations.
- Les limites entre les étages sont clairement définies et marquées en façade par une
corniche ou un bandeau double. D’où la fonction structurante de cet élément.
- L’avant-corps saillant et central du bâtiment : la loggia, domine la façade. Cette position
dominante de la loggia est le signe de la partie publique et représentative de la villa qui est
la pièce principale ainsi que du pouvoir et de la dominance des maîtres du lieu.
- Le fronton triangulaire de la loggia fait figure de signe représentatif obligatoire. Il
représente le couronnement de la pièce principale et la partie publique de la villa.
- Le vocabulaire des formes ne joue plus seulement le rôle d’un décor chargé de
significations, mais celui de constituer le signe extérieur de la disposition intérieure.

C- ŒUVRES ARCHITECTURALES:

1. La villa Cornaro :

La villa Cornaro est organisée autour d'une grande pièce de forme carrée ponctuée par
quatre colonnes : C’est la pièce principale, la salle de réception aménagée au cœur de la
maison. Son accès se fait par un étroit vestibule, côté façade principale et à partir de la
loggia, côté façade postérieure.
Les deux niveaux de la villa sont reliés par des escaliers jumeaux situés de part et d'autre
de la loggia donnant sur le jardin ; ils séparent nettement le domaine réservé à la
représentation, situé au rez-de-chaussée où les hôtes et clients sont accueillis et celui
réservé à l'habitation, situé à l'étage, comprenant les deux appartements des époux Cornaro.
Dans un des flancs du bâtiment se trouvent la cuisine et le garde-manger, dans l'autre les
pièces des domestiques. C’est la partie service de la villa.
L’entrée de la villa est marquée par la superposition de deux loggias à colonnes et
couronnées par un fronton triangulaire.

44
Plan et façade Principale Villa Cornaro

Vues sur la façade principale et la façade arrière de la Villa Cornaro

2. La villa Almerico-Capra ou la ‘Rotonda’, 1566-1569 :

- La villa Rotonda constituait un nouveau type de maison complètement différent. Elle ne


fut jamais conçue pour être fonctionnelle dans le sens où l’étaient les villas de Palladio ; il
s’agissait plutôt d’un lieu de retraite à l’écart du tumulte de la vie citadine, conçu pour une
noblesse riche qui pouvait s’offrir les plaisirs de la lecture, des bons vins et de la vue
qu’offrait la maison depuis ses quatre faces.
- La villa est implantée au sommet d’une colline et semble naître du paysage. Elle réalise
le mariage et l’interpénétration du paysage et de l’architecture et s’élève en tant que
« pure » œuvre d’art dans cet environnement naturel.
- Avec une précision mathématique, le plan met en évidence les mesures et les règles de
la construction. Le carré donné par le porche et les escaliers correspond au module de base
du bâtiment cubique. La somme des 4 portiques et des escaliers couvre la même surface
que le bâtiment central.
- C’est un édifice à plan centré, un cube abritant en son centre une salle circulaire
surmontée d’une coupole et autour de laquelle s’ordonnent les pièces rectangulaires. La

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grande salle s’élève sur toute la hauteur du noyau du bâtiment et est divisée à l’horizontale
par une balustrade qui correspond à la division de l’étage.
- Les quatre façades avancées et identiques, dressent quatre portiques de temples romains
à hauts stéréobates et à colonnes ioniques au milieu des jardins. la Rotonde ouvre sur
quatre perspectives différentes qui offrent une vue panoramique sur l’environnement.
La villa Rotonda représente le point culminant de l’œuvre de Palladio. Elle représente
l’aboutissement de toutes ses recherches sur le plan centré. Cette typologie de villa sera
considérée comme un plan idéal durant trois siècles.

Plan et tracé régulateur de la Rotonda

Coupe sur la Rotonda

Vue sur la façade principale Implantation de la villa

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3. Le Théâtre Olympique de Vicence 1580 :

Le théâtre était l’un des équipements fondamentaux de la vie urbaine antique, en tant
qu’expression culturelle et architecturale. Le Théâtre Olympique construit par Palladio
représente le premier théâtre couvert permanent depuis l’antiquité.
Destiné à la reprise de pièces de théâtre antiques, Palladio a su ressusciter un ensemble
romain par les tribunes en hémicycle (cavea), couronnées d’une colonnade, face à
l’espace scénique avec son mur de scène très architecturé ; ouvrant en trompe-l’œil sur
trois passages convergents en perspective. Le ciel peint au plafond de la salle est une
référence supplémentaire aux théâtres antiques à ciel ouvert.
Avec cette œuvre, Palladio a marqué une étape capitale dans l’histoire de l’architecture
théâtrale. En rendant hommage à l’Antiquité, il inscrit dans le paysage de la ville du
XVI è siècle un signe de modernité.

Plan du théâtre Olympique de Palladio

Vue sur la scène et


la cavea du théâtre

47
CHAPITRE II : LE BAROQUE ET LE CLASSICISME

LE BAROQUE : Fin XVIème - milieu XVIIIème siècles

INTRODUCTION
Le baroque désigne le style qui est naît à Rome, Mantoue et Florence entre le XVI è et
XVII è siècle et s’est répandu dans la plupart des pays d’Europe. Il a poursuivi le
mouvement artistique de la Renaissance et a touché tous les domaines artistiques :
sculpture, peinture, littérature, architecture et musique. Il se caractérise par l’exagération
du mouvement et la surcharge décorative.

I- DEFINITION :
Le mot ‘baroque’ est issu du portugais ‘barroco’ qui désigne une perle irrégulière.
C’est en 1885, que, pour la première fois, le mot est utilisé pour décrire la période de l’art
succédant à la Renaissance, sous la plume de l’historien d’art suisse Jacob Burckahrdt.
Celui-ci considérait le baroque comme l’expression décadente de l’art de la renaissance.
On a longtemps perçu le terme baroque péjorativement pour qualifier un style bizarre et
une déviation stylistique des canons architecturaux classiques. Aujourd’hui on reconnaît
que toutes les ressources formelles et architectoniques du baroque résultent d’une volonté
rationnelle et sont apparentés au concept « d’œuvre totale ».

II- CONTEXTE CULTUREL ET POLITIQUE :


Le style baroque a évolué à une époque où l’église catholique réagissait face à plusieurs
mouvements culturels produisant une nouvelle science et de nouvelles formes de religions.
1. La Réforme Protestante :
- En 1517, Martin Luther, moine allemand, s’opposa au système d’aumônes (destinées à
la construction de St-Pierre de Rome, sous le règne du pape Léon X), lesquelles donnaient
droit à une indulgence. Ce commerce qui en traîna la révolte de Luther, fut à l’origine de
la Réforme Protestante.
- C’est ce qui a déclenché la remise en cause de l’Eglise et un désir de transformation de
la société en général. Luther prône la foi en Jésus Christ, l’enseignement du Christ et de ses
apôtres et encourage la confiscation des biens de l’Eglise. Les populations pauvres et
petites bourgeoises des villes découvrent dans les paroles des Réformateurs une voie de
libération sociale.
- La réforme protestante apparaît comme un schisme au sein du christianisme : elle a
déterminé, au XVI è siècle, une partie de la chrétienté à se détacher de l’Eglise romaine et
à rejeter à la fois ses dogmes et l’autorité du pape. Les réformateurs espéraient que l’Eglise
accepterait de rétablir un christianisme semblable à celui des origines, et par conséquent,
débarrassé de toutes les adjonctions qui, au cours des siècles, l’avaient altéré.
- Sur le plan artistique, les protestants refusent la représentation des personnages divins,
les décors et le faste dans les lieux de culte. Leurs temples seront austères et nus.
2. La Contre-réforme catholique et l’art Baroque :
- L’église romaine se trouvait engagée dans une lutte qui mettait en cause son rôle de
guide spirituel et aussi son autorité politique. Elle va combattre la Réforme Protestante qui
sera abolit officiellement avec le Concile de trente (1563).
- C’est en 1550 qu’on assiste à une transformation de l’art et de l’architecture religieuse
car la Contre-réforme catholique avait un besoin urgent d’instruments de persuasion et de
propagande. Après une période d’austérité et à partir de 1580 à Rome, les papes font appel
à de nombreux artistes et architectes et cherchent à donner aux édifices un aspect noble,

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imposant et luxueux. Les nefs s’ornent de boiseries, de stucs peints, de sculpture et de
plafonds à caissons, de décorations somptueuses et de statues d’or. Les sujets affirment la
puissance divine dans des grandes compositions picturales tirées de l’Ecriture Sainte et du
Nouveau Testament. Architecture, sculpture et peinture créent l’illusion d’un nouvel
espace ouvert plus complexe que celui de la Renaissance, exubérant et somptueux. C’est la
naissance de l’art Baroque.

III- LES FONCTIONS SYMBOLIQUES DE L’ART BAROQUE :

1. Affirmer le pouvoir de l’église catholique romaine : Le baroque était un style que la


papauté a utilisé afin de restaurer son prestige menacé par la réforme protestante.
Désormais les arts décoratifs, les peintures et les sculptures s’adresseront aux illettrés
plutôt qu’aux gens bien éduqués. Ceci amena à une conception populiste de l’art
ecclésiastique. Il fallait épater le peuple par un étalage de richesse, le bouleverser par le
spectacle de Saints et de martyrs en transes, tabler sur la surabondance des images, sur la
puissance émotive des statues, sur le vertige des plafonds peints, sur la beauté des
matériaux rares et précieux, sur le prestige de l’or.
2. Affirmer le pouvoir des monarchies royales : L’explosion du baroque croise
également l’émergence des cours des grandes puissances européennes comme celle de
Louis XIV en France. Les monarchies absolues considéraient l’effet dramatique des arts et
de l’architecture baroque comme une façon d’impressionner leurs visiteurs et leurs
éventuels rivaux. Les palais baroques sont constitués d’une succession de cours à l’entrée,
d’antichambres, de grands escaliers et de salles de réceptions, dans un ordre de splendeur
croissant qui permettent ainsi d’affirmer la richesse et le pouvoir absolu du roi.

V- CARACTERISTIQUES DE L’ARCHITECTURE BAROQUE

L’architecture baroque va organiser et articuler le langage des référents antiques selon de


nouveaux codes plus libres de façon à jouer sur le sens plastique de l’architecture. Les
caractéristiques des espaces baroques peuvent se résumer comme suit :
1. Grandeur et monumentalité : expriment le pouvoir de l’église catholique ainsi que le
pouvoir royale. l’architecture sera de plus en plus monumentale pour affirmer la grandeur
de ces deux pouvoirs.
2. Symétrie et axe central : les avantages des nefs principales longitudinales étaient
évidents pour les églises de la Contre-réforme. Le regard de l’observateur est pris en
charge et dirigé le long d’un axe triomphal qui offre une multitude de possibilités et
d’arrangements plastiques.
3. Mouvement et dynamisme des formes :
L'art baroque est un art du mouvement, qui utilise les lignes courbes aussi bien en plan
qu’en façade. Les murs ont des formes convexes et concaves où courbes et contre-courbes
animent la surface. Exemple : la façade de l’Eglise Saint-Charles aux quatre Fontaines.
4. La forme ovale : La Renaissance a utilisé le cercle comme symbole de l’harmonie et
de la perfection. Le Baroque s’incarna dans l’ellipse, forme dynamique, tendue en
équilibre instable que l’on retrouve souvent dans les d’édifices.
5. Surcharge décorative :
- L’impression de richesse et de luxe à tout prix à travers les décorations en boiserie, les
stucs peints, les sculptures et l’utilisation de la dorure, etc.
- Les portes et fenêtres sont couronnées de frontons triangulaires, en arc de cercle, brisés,
contournés ou amalgamés.

49
- L’utilisation en abondance des éléments décoratifs comme les guirlandes, les vases et
les urnes, les putti, les volutes en S, les œil-de bœuf, etc.
- Le chapiteau privilégié est le chapiteau composite et l’ordre préféré est l’amalgame des
ordres antiques.
6. La recherche d’effets spectaculaires :
- Mise en scène de l’espace pour créer des effets d’illusion optique qui estompaient les
limites de l’architecture, de la sculpture et de la peinture jusqu’à les rendre
méconnaissables : prolongement des éléments architecturaux ou décoratifs sur des surfaces
peintes, intégration de sculptures à des fresques.
- Les effets de lumière : La lumière est utilisée pour mettre en scène les effets de
perspectives, les ornements, les stucs, les peintures, la richesse des matériaux.
- La mise en scène baroque incluait également un jeu entre l’architecture et les espaces
urbains ouverts, exemple : la place Saint-Pierre de Rome.

VI- ŒUVRES ARCHITECTURALES BAROQUES :


Parmi les artistes et les architectes de l’ère baroques, on cite Le Bernin (1598-1680),
Francesco Borromini (1599-1667), Guarino Guarini (1624-1683), etc.
1. L’église du Gesù (1568-1575):
C’est la première église jésuite dite église du Gesù à être édifiée à la fin du XVI è siècle
par l’architecte Giaccomo de Vignola. Elle inaugure une version moderne de la basilique
paléochrétienne. Une nef basilicale unique voûtée en berceau s’ouvre sur une croisée
coiffée d’une coupole. Il y a une fusion de l’espace de nef et de celui de la croisée. Les
petites chapelles latérales jouent le rôle structurel de contre-poussée. L’édifice fusionne le
plan central et le plan longitudinal en un seul volume. Il correspond à la typologie du plan
mixte.

Plan et façade de l’église du Gesù

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2. Œuvres artistiques de Le Bernin :
2.1. Le David (1623-1624) ; 1,70m:
Le Bernin, représente David, quelques instants avant que celui-ci envoie la pierre qui tuera
le géant. D’où la torsion du corps montrant une expression d'effort intense aussi bien
physique que mental. Il sculpte un David en action où ses différents mouvements sont
présentés de façon multiples au spectateur : Du côté droit, celui-ci perçoit les mouvements
de David, sa foulée et comment, presque dans un saut, il tend sa fronde. Vu de devant, c'est
la pose juste une seconde avant le coup mortel qui est privilégiée. Enfin, la diagonale
permet de saisir cet équilibre entre le rythme du mouvement et la pose.
2.2. Le baldaquin du Bernin (1624-1632) : Le baldaquin en bronze de 29m de
haut, surmonte l’autel de l’église Saint-Pierre et crée ainsi sous la coupole un mouvement
ascensionnel. Il est composé de quatre colonnes colossales torsadées, ornées de cannelures
en spirale, de branches d’olivier et de lauriers, et surmontées de chapiteaux composites. Au
niveau inférieur, se trouve le tombeau de Saint Pierre. Ce qui en fait l’un des endroits les
plus vénérés par les chrétiens.
2.3. Eglise Saint André du Quirinal, Le Bernin, (1658-1678), Rome :
Cette église est considérée comme un des bijoux de l'architecture baroque italienne.
Le plan de l’église est une ellipse où l’entrée et l’autel sont placés sur son axe le plus court.
Le portail d’entrée est marquée par un imposant porche d’entrée semi circulaire.
Le contour de la façade concave et convexe est caractéristiques des réalisations du Bernin.
L’intérieur est richement décoré de marbres de couleurs et de stucs. La coupole à caissons
dorés est ornée en stucs surmonte la nef et est surmontée d’une lanterne . L’autel, entouré
de colonnes corinthiennes, des chapelles latérales font le tour de l’église. Les fresques du
plafond furent dessinées par Le Bernin.

David, Le Bernin, 1623-1624 Le Baldaquin de l’église Saint


Pierre de Rome, Le Bernin,
1624-16 32

51
Plan, porche d’entrée et coupole
de l’église Saint André du
Quirinal, Le Bernin, Rome

2.4. La basilique Saint-Pierre de Rome et la colonnade du Bernin(1656-


1665) : A la fin du XVI è siècle, Le Bernin conçoit une place devant la basilique qui obéit
aux principes de la mise en scène baroque. La place associe l’architecture et les espaces
urbains publics ouverts. L’axe menant à la basilique joue sur une alternance d’espaces qui
s’agrandissent et se rétrécissent. Une triple colonnade entoure l’esplanade elliptique. Celle-
ci débouche sur une place trapézoïdale plus petite qui s’ouvre vers la basilique et accentue
ses dimensions monumentales. La place de Le Bernin est conçue comme un théâtre à ciel
ouvert. Sa conception inverse la perspective centrée traditionnelle de la place Renaissante.
Elle dégage une perspective imposante en pente et légèrement divergente qui renforce la
masse de la basilique, au centre de la place se dresse un obélisque entre deux fontaines. Les
références sont celles de l’arène antique ou du théâtre antique de Vitruve.

52
3. L’église de Saint-Charles des Quatre Fontaines de F. Borromini (1665-
1667) :
L’église Saint-Charles aux Quatre Fontaines est un petit édifice au plan elliptique basé sur
un ovale longitudinal associé à une croix grecque allongée. Les deux formes
s’interpénètrent par un jeu de lignes en ellipse qui créent une ligne ondulante dynamique.
En élévation, les arcs et les entablements sont soutenus par des ordres colossaux et portent
une coupole ovoïde à caissons. L’édifice est éclairé par un lanterneau. Les étages sont
séparés par une puissante corniche. Les verticales sont représentées par l’ordre colossal et
le petit ordre. La façade joue avec les courbes et contre-courbes qui créent un effet de
mouvement. L’ensemble est richement décoré et sculpté.

Plan, Façade et coupole de


l’église Saint Charles des quatre
fontaines, Borromini, 1665-1667.

53
LE CLASSICISME XVIIe siècle

I- Définition :
Classicisme dérive du mot « classique » emprunté au latin classicus, c’est-à-dire « de
première classe ». Le terme a été employé dès le IIème siècle pour désigner un auteur ou
une œuvre d’excellence digne de devenir un modèle. Au Moyen Age, l’adjectif
« classique » est associé aux œuvres de l’Antiquité. A partir du XIXème siècle, le terme
désigne la production architecturale française du XVIIème siècle en opposition du
Baroque.

II- Le Classicisme Français :


Il se réfère aux œuvres gréco-romaines et aux traités de Vitruve. Il réalise une continuité
avec les artistes et les architectes de la renaissance italienne et génère un art officiel de la
monarchie française. Sous le mécénat des rois de France, l’art et l’architecture, du
XVIIème siècle, étaient le reflet de la puissance du royaume et contribuaient ainsi à
l’affirmation de son prestige. Les historiens divisent le classicisme français en deux
époques :
- La première période s’étend de la fin du XVIème jusqu’au début du XVIIème siècle,
et correspond au règne de Louis XIII. Elle est fortement influencée par la renaissance
italienne et incarne la période Baroque. La plupart des artistes partaient se former en Italie,
la cour faisait venir des maîtres italiens. En 1665, Le ministre de l’époque Colbert, fit appel
au Bernin pour moderniser le Louvre. Le palais du Luxembourg est l’œuvre architecturale
représentative de cette période.
- La seconde correspond au règne de Louis XIV (1661-1715). Elle marque l’apogée du
classicisme qui a touché tous les domaines : la littérature, la sculpture, la peinture,
l’architecture, les arts décoratifs et l’art des jardins. L’œuvre phare de cette époque est le
château de Versailles dont le chantier occupera tout le règne de Louis XIV. Les architectes
François Mansart, Louis le Vau, Andrée Le Nôtre, Jules Hardouins Mansart sont les
artistes officiels de la monarchie. Ils réalisent des œuvres architecturales
prestigieuses telles que : la colonnade du Louvre, des bâtiments et des églises des
Invalides, place des Victoires et place Louis-le-Grand (actuelle place Vendôme), arc de
triomphe, qui transforment le paysage urbain de Paris.
La Monarchie Absolue : se développe en Europe, à partir du XVIème siècle. Louis XIV,
le roi de la France qui a régné de 1643 à 1715, en est le principal représentant. Il est
l’auteur de la fameuse phrase « l’Etat, c’est moi ». Il a gouverné seul la France pendant
plus de cinquante ans et était considéré comme le représentant de Dieu sur terre. Sous son
règne, la France affirma sa prédominance culturelle de l’élégance, du bon goût et de l’art
de vivre.

III- Œuvres Architecturales :

1. Le Château de Vaux Le Vicomte, 1658-1661, France:


Pour construire son château, Nicolas Fouquet, le surintendant du Roi Louis XIV, fit appel
aux meilleurs artistes de l’époque : l'architecte Louis Le Vau, premier architecte du roi , le
peintre Charles Le Brun et le paysagiste André Le Nôtre.
Le château conserve du plan féodal français traditionnel la plateforme rectangulaire
entourée de larges douves en eau. Il comporte un corps central avec trois avant-corps côté
cour et une pièce en rotonde au centre de la façade regardant les jardins. Le salon dit « en

54
rotonde » constitue une originalité unique dans l'histoire de l'architecture française, due à
sa forme ovale, inhabituelle à l'époque pour une salle de réception.
Les jardins s’étendent à partir du château sur le modèle des jardins à la française.

Façade principale du château de Vaux Le Vicomte

55
2. Le château de Versailles :
Situé au sud-est de Paris, Le château de Versailles est le plus célèbre d’Europe. Il était à
l’origine un pavillon de chasse construit sous le règne de Louis XIII. Son fils Louis XIV,
qui avait été impressionné par les fastes de Vaux-Le-Vicomte, décida de l’agrandir et de
l’embellir. Le souverain voulait faire de Versailles le manifeste de l’absolutisme royal et
l’un des symboles de sa puissance. Il participa personnellement à la conception de cet
ensemble, dont il confia la réalisation à Le Vau, Le Brun et Hardouint-Mansart. Le château
de Versailles et son immense parc dessiné par Le Nôtre et orné de nombreuses statues
devait devenir, dans l’Europe entière, la plus prestigieuse illustration du classicisme
français.
- La Galerie des Glaces : elle fut conçut par Mansart et décorée par Charles Le Brun qui
réalisa notamment les peintures ornant les plafonds. Longue de 75m et large de 10m, elle
est dotée d’un salon à chacune de ses extrémités. Formée de plusieurs centaines de miroirs,
les quinze panneaux de glaces font face à autant de grandes fenêtres. Egalement salle du
trône, elle sert de salle de réception où sont reçus les ambassadeurs des monarchies
d’Europe. C’est l’occasion de splendides célébrations glorifiant le souverain Louis XIV.
- Les jardins de Versailles : Réalisés par André Le Nôtre, les jardins s’articulent selon
une organisation symétrique avec des terrasses et de grandes allées qui convergent vers la
façade du château. Le parc, d’une superficie de 100 ha, fut doté de parterres fleuris, de
haies taillées et de bosquets et fut agrémenté de bassins, de jets d’eau et de nombreuses
sculptures. Il symbolise la soumission de la nature disciplinée par l’homme.

Façade du château de Versailles

La galerie des Glaces, Versailles 56


IV- LE JARDIN A LA FRANCAISE :

Le jardin à la française est directement inspiré des jardins à l’italienne mais doté en général
d’une superficie plus grande. Triomphe de l’ordre sur le désordre et du roi sur le monde, il
culmine au XVIIe siècle avec la création des jardins de Versailles bientôt copiés par toutes
les cours d’Europe. Il se caractérise par:
- L’utilisation de formes géométriques où le végétale est taillé, pour former des
parterres, des murs et des topiaires.
- La symétrie axiale : c’est un principe majeure de la composition du château ainsi que
du jardin qui s’étale devant lui. L’axe ordonne les bassins, les terrasses, les bosquets, les
allées, etc.
- La perspective corrigée anticipe les déformations liées aux effets de fuite. Cette
réduction de l’effet perspectif peut se traduire par l’élargissement progressif des allées et
des compartiments pour raccourcir l'échelle du jardin (Vaux-le-Vicomte) ainsi que
l’écartement des alignements d'arbres par rapport à l'axe théorique.
- La terrasse surélevée domine l’ensemble du parc et offre un point de vue général sur
l’agencement du jardin.
- la théâtralité s'exprime par la surprise : le marcheur doit découvrir de nouvelles
perspectives ou des endroits cachés, les terrasses sont étudiées selon des profils qui
masquent des parterres nouveaux, etc.
- le spectaculaire culmine dans des jeux d'eau sous formes de fontaines, de jets, de
rideaux d'eau, de cascades ou de bassins.
- le symbolisme des jardins qui utilise des références mythologiques : les allées sont
rythmées par des statues à l'antique.
- Le jardin français est l'écrin ou le décor de la demeure. Il est dessiné comme un édifice,
en une succession de pièces que le visiteur parcourt, soumis à des surprises, des repos et
des perspectives, des lumières et des ombres. On y parle de salles, de chambres ou
de théâtres de verdure. On se déplace entre des murs de charmilles ou le long
d'escaliers d'eau. On recouvre le sol de tapis de pelouse brodés de buis, les arbres sont
taillés en rideau le long des allées.
Exemples de jardins à la française : Parc du château de Vaux le Vicomte, Parc du
château de Versailles.

Les jardins de Vaux le Vicomte, Les jardins de Versailles,


Paysagiste, André Le Nôtre Paysagiste, André Le Nôtre
57
CHAPITRE LE NEOCLASSICISME ET LE SIECLE DES
III :
LUMIERES XVIIIème siècle

I- LE NEOCLASSICISME :
C’est la tendance artistique de la seconde moitié du XVIIIe siècle et du début du XIXème
siècle. Le néoclassicisme est né à Rome, puis se répandit dans tous les pays européens
ainsi qu’aux Etats-Unis. A l’origine de ce mouvement, deux paramètres majeurs :
- Une réaction contre l’art aristocratique : Le néoclassicisme était lié aux évènements
politiques de l’époque (révolution française et le règne de l’empire de Bonaparte). Il fut
retenu comme art officiel par les nouvelles républiques issues des révolutions américaine et
française parce qu’il était associé à la démocratie de la Grèce antique et de la République
romaine.
- Une grande admiration pour l’art antique qui prit encore plus une force de symbole.
Les nouvelles découvertes archéologiques (Herculanum, Pompéi et Athènes) permirent un
élargissement du vocabulaire formel de cette nouvelle architecture et les architectes
commencèrent à prôner le style fondé sur les modèles gréco-romains.

II- CONTEXTE SOCIO-CULTUREL : ‘Le Siècle des Lumières’ du


XVIII è siècle (1715 –1789) :
1- DEFINITION :
‘Le Siècle des Lumières’ est le XVIIIe siècle en Europe. C’est la période de l’histoire de
la culture européenne, marqué par le rationalisme philosophique, le progrès scientifique,
ainsi que la critique de l’ordre social et de la hiérarchie religieuse.
Les philosophes du XVIIIème siècle opposent la « lumière naturelle » c’est à dire la raison
humaine, à la « lumière surnaturelle » c’est-à-dire la foi, la croyance en Dieu.
C’est un mouvement philosophique et culturel qui a rassemblé philosophes, penseurs et
hommes de lettres. Jean-Jacques Rousseau, John Locke, Charles de Montesquieu, Denis
Diderot, Voltaire, Emmanuel Kant sont les représentants de ce mouvement.

2- CARACTERISTIQUES : Le Siècle des Lumières se caractérise par :


a- Une critique de la religion : Les philosophes des Lumières voulaient libérer la
philosophie de la religion. D’où leur critique à l’égard de certains aspects de la religion
dont la superstition qui est responsable, à leurs yeux, de nombreuses erreurs de jugement.
Voltaire dénonce le fanatisme et l’intolérance religieuse.
c- Une remise en cause sociale : Rousseau critique la société d’ordres où le clergé et la
noblesse concentrent richesse, pouvoir et privilèges alors que le peuple qui représente la
majorité vit dans la misère et la pauvreté. Il proclame l’égalité naturelle des hommes et
souhaite le fin des privilèges.
b- Un retour à l’homme : Poursuivant la réflexion des humanistes du XVIe siècle, les
philosophes se préoccupaient de pédagogie et d’éducation : l’homme est capable
d’amélioration sur le plan humain, comme sur celui de la connaissance. Rousseau a écrit
un traité sur l’éducation et la pédagogie portant sur l’art de former les hommes.
d- Une interrogation sur le monde : Grâce à l’usage judicieux de la raison, s’ouvrait la
perspective d’un progrès sans fin des connaissances et des réalisations techniques où
l’expérience est privilégiée par rapport à la théorie. Parmi ces découvertes :
A partir d’expérience sur la combustion, Lavoisier analyse l’air, identifie l’oxygène et
l’azote. Les frères Montgolfier réalisent un vol historique, en parcourant 9 km en 25
minutes et à 1000m d’altitude, à bord d’un ballon à air chaud conçu par eux. Newton a

58
montré que le mouvement des objets sur Terre et des corps célestes sont gouvernés par les
mêmes lois naturelles , il développa la loi universelle de la gravitation.
c- Une aspiration à la liberté et à une nouvelle forme de société : Ces grands penseurs
réclamaient aussi des changements politiques radicaux. Ils s’interrogent sur la notion de
droit, sur l’origine du pouvoir et sur les meilleures formes du gouvernement. Montesquieu
dénonce l’absolutisme. Il prône la séparation des pouvoirs : législatif, exécutif et judiciaire,
dans lesquels les libertés de penser et d’expression seraient respectées.
Toutes ces réflexions vont aboutir à la révolution française de 1789 qui a provoqué le
renversement de la monarchie et l’établissement de la République. Les droits de l’homme
et d’un Etat démocratique furent ancrés pour la première fois dans le monde occidental
(Amérique du Nord, Etats-Unis), France).

1- LA DIFFUSION DES IDEES DES LUMIERES :


- Les philosophes font connaitre leurs idées en écrivant des livres et en participant à
l’Encyclopédie. Publiée à partir du milieu du XVIIIe siècle, rédigée par 150 auteurs
(philosophes, écrivains, scientifiques, médecins, juristes, artistes, etc.), sous la direction de
Diderot et du mathématicien d’Alembert, l’Encyclopédie fait l’inventaire de toutes les
connaissances de l’époques, dans tous les domaines et permet aussi de diffuser les idées
nouvelles des Lumières.
- Les idées nouvelles se diffusent à travers toute l’Europe dans les salons littéraires où les
bourgeois et les étrangers se réunissent pour discuter des idées nouvelles et lire les
ouvrages des philosophes, les cafés ou dans les jardins publics pour la classe populaire.

III- INFLUENCE DU MOUVEMENT DES LUMIERES SUR L’ARCHITECTURE


(1780 – 1840) :
- L’architecture se libère de toute servitude à l’égard de la religion et des monarques
féodaux.
- L’architecture devait être « parlante » et servir de support aux idées des Lumières.
- L’architecture et plus particulièrement les temples et les panthéons devaient désormais
honorer l’esprit des grands hommes, les héros de la révolution française.
- Ce nouvel esprit se traduit en Europe, par la construction de musées, de bibliothèques,
de théâtres et d’une façon générale de temples du savoir, de l’art et de la culture.

IV- LES PRINCIPES DE L’ARCHITECTURE NEOCLASSIQUE :


- Réduction des perspectives extérieures et du plan.
- Prédominance de l’orthogonalité et de la linéarité.
- Rigueur géométrique : simplicité des formes en plan et en volume.
- Sobriété des surfaces et des plans : décor sculpté limité, voire inexistant.
- Fonction constructive et non plus décorative des colonnes.
- Correspondance plus étroite à la fonction de l’édifice.
- Utilisation des ordres doriques et ioniques qui sont plus sobre, au lieu des chapiteaux
corinthiens ou composites, plus somptueux.

V- ŒUVRE ARCHITECTURALE :
L’église Sainte-Geneviève, (Le Panthéon ) Paris (1757-1790):
- Œuvre de Jacques-Germains Soufflot (1713-1780) qui se voit confier en 1755, la
réalisation de ce projet spectaculaire qui cherche à surpasser les plus importantes églises
d’Europe, comme la basilique Saint-Pierre de Rome ou la cathédrale Saint-Paul de
Londres. Elle marque le début de l’ère néoclassique inspirée par la grandeur de la Rome
antique.

59
- L’église est un corps principal à croix grecque avec un temple néogrec en façade et une
coupole gigantesque à tambour au-dessus du transept. Celle-ci est entourée d’une
colonnade corinthienne circulaire.
- Avec son espace intérieur fortement illuminé, l’édifice prend le caractère d’une œuvre
fondatrice, symbole d’une nouvelle architecture religieuse. Les fines colonnes et les larges
baies pratiquées dans les murs, constituent une prouesse technique grâce à une nouvelle
utilisation des arcs de décharge et des arcs-boutants et à une armature de fer dissimulée au
regard.
- L’église fut transformée en « Panthéon des grands hommes » en 1791.

Plan, coupe, façade et détail du dôme de l’église Sainte Geneviève,


Ou Panthéon de Paris.

60
VI- ARCHITECTURE VISIONNAIRE ET UTOPIQUE :

Présentation:
En France, les architectes Etienne-Louis Boullée, Claude Nicolas Ledoux représentent un
courant architectural révolutionnaire à la fin du XVIIIe siècle. Ils réalisent des projets
utopiques modernes selon des formes simples et selon un langage formel classique aux
tracés clairs en rupture avec les procédés formels exubérants du Baroque.
Cette « révolution architecturale » initiée par Boullée et Ledoux, qui voulaient ramener
l’architecture au cercle et au carré, était utopique et en avance par rapport à son temps.
Leurs dessins restaient le plus souvent à l’état de projets en rupture avec les traditions, où
les volumes simples monumentaux cherchent à exprimer directement la symbolique de leur
programme.

1- La Saline de Chaux / Arc-et Senans (1775-1779), Claude Nicolas


Ledoux (1736-1806) :
Elle constitue son œuvre la plus célèbre qu’il a construite à Arc-et Senans. C’est la
première ville industrielle que Ledoux espérait de bâtir. Conçue selon le plan de la cité
idéale, les bâtiments sont disposés en demi-cercle et évoquent la course du soleil. Au
centre de la Saline se dresse la maison du directeur avec son portique au bossage accentué.
L’édifice est encadré de chaque côté par un bâtiment de « graduation » (méthode
d’évaporation provoquée), tandis que le grenier à sel, ateliers et habitations des ouvriers
s’alignent sur un plan concentrique. La ville annexée à la Saline qui aurait dû clore
l’ensemble en cercle ne sera jamais réalisée.

Le plan initial de la Saline de Le plan de la saline de


Chaux imaginé par Ledoux Chaux construit

Vue sur la Saline de Chaux 61


2- La maison des inspecteurs de la Loue :
Ledoux présente, par ailleurs, un modèle élargi de sa ville idéale, où la transposition
visuelle des principales fonctions et les ambitions éducatives prennent un accent utopique.
La traduction directe du projet d’ « architecture parlante » dans chacun des bâtiments y
contribue grandement. C’est ainsi que les eaux sont censées traverser la Maison des
inspecteurs de la Loue, en forme de cylindre couché.

Projet de la maison
des inspecteurs de la Loue

3- Le projet de bibliothèque nationale, Etienne Louis Boullée (1785) :


Dans la salle de lecture immense, les colonnades fuyant en profondeur sont réunies par une
gigantesque voûte en berceau décorée de caissons. Un motif novateur, dont l’influence sera
considérable consiste en l’ouverture zénithale allongée de la voûte, l’extérieur du bâtiment
prend l’aspect d’un parallélépipède presque sans articulations.

Projet de la bibliothèque nationale, 1786, E.L. Boullée

62
4- Le cénotaphe de Boullée :
Le plus célèbre des projets de Boullée, le cénotaphe pour le physicien, mathématicien et
astronome anglais Isaac Newton de 1784. C’est un projet qui répond d’une part, à la
vénération grandissante dont les héros du savoir font l’objet depuis le siècle des Lumières,
et constitue, d’autre part, l’exemple le plus significatif du caractère commémoratif de
l’architecture révolutionnaire.
Parmi les corps réguliers, c’était pour Boullée la sphère qui possédait la plus grande valeur,
parce qu’elle réunissait une symétrie complète et un aspect égal. C’est ainsi qu’il conçut
une sphère de 150m de diamètre pour le tombeau du physicien.

Projet de cénotaphe à Newton, vue en coupe, E.L. Boullée

Projet de cénotaphe à Newton, vue en façade

63
CHAPITRE IV : LES REVOLUTIONS INDUSTRIELLES DU XIXe
siècle

DEFINITION
On appelle révolution industrielle un changement dans les méthodes de production
industrielle qui a bouleverse la société. Un changement qui s’est réalisé grâce à des
innovations techniques multiples.
Au XIXe siècle, il y a eu deux révolutions de ce type qui ont profondément transformé
l’économie, la société et les paysages des pays industrialisés (l’Europe du Nord-Ouest, les
États-Unis et le Canada).

I- LA PREMIERE REVOLUTION INDUSTRIELLE ( 1750-1800):


Elle est nait en Angleterre au XVIIIe siècle et s’étend au reste de l’Europe durant le
XIXe siècle. L’Angleterre, qui a initié ce mouvement, est alors la première puissance
économique mondiale. Cette première révolution va opérer un premier changement dans :
1- Le système de production : Apparition d’innovations techniques
- En 1769, le perfectionnement de la machine à vapeur, par l’ingénieur anglais James
Watt, permet d’utiliser des machines mécaniques à la place de la force humaine et animale.
- L’exploitation du charbon à la place du bois. Grâce au charbon, la métallurgie fait
d'importants progrès et la production est plus importante et de meilleure qualité.
2- Le système économique : Apparition du capitalisme
La mécanisation permet de produire plus, plus vite et moins cher. Les ateliers familiaux
sont remplacés par les manufactures qui investissent dans des machines de plus en plus
perfectionnées, et donc de plus en plus chères. Pour les financer, elles ont besoin de l’aide
des banques. Ces dernières se multiplient et jouent un rôle majeur dans le développement
industriel. L’Europe du Nord et les États-Unis entrent dans l’ère du capitalisme (c’est-à-
dire du capital, de l’argent).
3- Le système sociale : Apparition de nouvelles catégories sociales
Avec la révolution industrielle, deux nouvelles catégories sociales apparaissent : la grande
bourgeoisie et la classe ouvrière.
- Dominant l’économie, la grande bourgeoisie, dite ‘capitaliste’ regroupe les patrons du
commerce, de l’industrie et des banques.
- Les ouvriers de la grande industrie sont de plus en plus nombreux. En effet, les
villageois (paysans et artisans) partent pour les villes où les industries proposent du
travail : c’est l’exode rural. Les ouvriers se massent dans les faubourgs où ils vivent dans
des conditions difficiles. Mais de mieux en mieux organisés, les travailleurs obtiennent
quelques améliorations grâce au syndicat qui a pour rôle de défendre leurs revendications.
D’où l’essor du socialisme.

II- LA DEUXIEME REVOLUTION INDUSTRIELLE


A partir des années 1880, les progrès techniques s’accélèrent. Ils entrainent une nouvelle
industrialisation, fondée sur :
1- L’utilisation de nouvelles matières : le pétrole et l’électricité, qui permettent
d’augmenter la puissance des moteurs. De nouveaux matériaux font leur apparition : le
béton, l’aluminium et l’acier.
2- La révolution des transports : Le chemin de fer, l’automobile, la marine et
l’aviation se développent, ce qui a permis la multiplication et l’accélération des échanges
mondiaux.

64
3- Une nouvelle organisation du travail :. Il s’agit de diviser et de chronométrer les
tâches des ouvriers dans les usines. Chaque ouvrier répète sans fin le même geste, le plus
vite possible. Ce travail « à la chaîne » permet de faire appel à une main-d’œuvre peu
qualifiée et de réaliser des gains de productivité importants. Dans le même temps, les
machines-outils commencent à remplacer les ouvriers.
4- De Nouveaux Programmes Fonctionnels : Produits en série, la fonte, le fer, l’acier, le
verre, puis le béton armé se mettent au service de programmes nouveaux : gares (gare du
nord de Paris), usines, édifices culturels (salle de lecture de la Bibliothèque Nationale à
Paris, Henri Labrouste, 1857-1867), marchés couverts (Halles de Paris, Victor Baltard,
1854-1866), ouvrages d’art (Viaduc de Garabit, Gustave Eiffel, 1880-1884), grands
magasins (les Galeries Lafayette, situées Boulevard Haussmann) , hôpitaux et prisons.

III- REVOLUTION INDUSTRIELLE ET URBANISME :


LA NOUVELLE ORGANISATION DE LA VILLE DE PARIS
L’industrialisation va apporter, au XIXe siècle, un nouveau bouleversement des villes, tant
par l’accroissement de la population que par le remodelage urbain. Les fortifications
médiévales sont détruites et les villes s’étendent aux alentours, avec la constitution de
quartiers ouvriers. Au milieu du XIXe siècle, Paris se présente à peu près sous le même
aspect qu'au Moyen Âge : les rues y sont encore sombres, étroites et insalubres. Napoléon
III charge le baron Hausmann de remodeler la capitale. Il voulait faire de Paris une ville
aussi prestigieuse que Londres par son urbanisme moderne et son hygiène. Haussmann
présidera pendant dix-sept ans de 1853 à 1870 aux énormes changements urbains de la
capitale.

A- OBJECTIFS DE L’URBANISATION:
1- Eradiquer les habitats insalubres datant de plusieurs siècles.
2- moderniser la ville.
3- Permettre un meilleur écoulement des flux des hommes et des marchandises pour une
meilleure efficacité économique.
4- Permettre un meilleur écoulement de l'air et de l'eau, en adéquation avec les théories
hygiénistes.
5- Faciliter le maintien de l'ordre et la circulation des troupes.
.

B- PLAN D’URBANISATION
Adopté par le baron Haussmann, le plan d’urbanisation est fondé sur le goût et l'efficacité
de la ligne droite :
- De grands boulevards et de larges avenues furent percés, d'autres artères furent
considérablement élargies. La plus célèbre est l’Avenue des Champs-Elysées.
- Conception de places en étoile. Douze avenues convergent sur la place de l’Etoile,
devenue place Charles-de-Gaulle, en 1969.
- Construction de nouveaux édifices tels que Halles, gares (la Gare de Lyon, la Gare du
Nord) , théâtres tel que l’Opéra Garnier.
- Aération de la ville par l’aménagement de parcs et jardins : le parc Monceau, Les bois
de Vincennes et de Boulogne font l'objet d'un tracé qui transforme des ‘espaces verts’ à
l'état brut en hauts lieux pour la promenade.
- L’immeuble haussmannien s’impose comme modèle de référence : l’immeuble de
rapport et l’hôtel particulier.

65
- Les réseaux d’égouts sont modernisés.
Le Paris d'Hausmann sera cependant une ville pour les bourgeois, composée au centre
d'îlots résultants de larges percées dans l'habitat ancien. La population ouvrière, elle, est
refoulée vers les quartiers périphériques. Les transports urbains sont développés. De grands
axes relient les nouvelles gares créées après l'avènement du chemin de fer.

C- L’IMMEUBLE HAUSSMANNIEN
- Mixité Sociale : Au début du XIXème siècle, la politique de Napoléon III était de
mélanger les différentes classes sociales dans les immeubles. Cependant, la croissance de
la population est si rapide et le coût des logements si élevés que l'on doit construire des
immeubles collectifs de plusieurs étages.
La coupe d'un appartement parisien en 1853 montre encore la mixité sociale : la famille du
concierge au rez-de-chaussée, le couple de riches bourgeois au premier étage, les familles
des classes moyennes, un peu plus haut et un peu plus à l'étroit dans les étages, les pauvres,
les domestiques, les artistes dans les mansardes,
Mais le prix de ces nouveaux logements écarte les ouvriers du centre des villes. Ils
s'installent en banlieue ou dans des quartiers anciens.
- La façade du style Haussmannien : est construite en pierre de taille. L’immeuble type
se compose de la manière suivante :
- Rez-de-chaussée haut de plafond pouvant abriter des commerces avec un premier
étage , dénommé entresol, pour le logement des magasins ou le stockage des marchandises.
Ces deux étages sont le plus souvent striés de manière horizontale.
- Deuxième étage « noble », avec balcons et des encadrements de fenêtres plus riches.
- Troisième et quatrième étages avec des encadrements de fenêtre moins riches.
- Cinquième étage avec balcon filant. Un étage qui n’est pas ‘ noble’, mais dispose d’un
balcon dans un soucis d’équilibre dans l’esthétisme de la façade.
- Dernier étage servant de combles ou d’appartements de service.

Place Charles de Gaulle, Paris

Exemple d’immeuble haussmannien,


Paris

66
IV- REVOLUTION INDUSTRIELLE ET ARCHITECTURE

A- PREMIERE TENDANCE : L’HISTORICISME

1- DEFINITION ET CARACTERISTIQUES :
L'historicisme est un courant artistique du XIXe siècle qui puise ses sources et son
inspiration dans le passé, tout en privilégiant une approche rationnelle. Il correspond à une
phase unique dans l'architecture où de nombreux et différents styles cohabitent. Ce qui a
engendré un art éclectique qui mêle différentes références du passé tels que l’art roman,
byzantin, mauresque, gothique et la renaissance italienne. Cette tendance consiste en
l’utilisation:
- Des formes du passé sur le plan architectonique et ornemental.
- Des ressources du progrès technique (structures métalliques) mais qui étaient
dissimulées par des façades néo-romane, néo-byzantine ou néo-gothique.
Ce procédé d’assemblage du neuf avec du vieux est caractéristique de l’éclectisme
historique.

2- ŒUVRES ARCHITECTURALES :

a- L’Opéra Garnier, Charles Garnier, 1871-1874, Paris :

C’est un monument représentatif de l'architecture éclectique et du style historiciste de la


seconde moitié du XIXe siècle. Il s'inscrit dans la continuité des transformations de Paris
menées par Napoléon III et le préfet Haussmann. C’est le nouveau lieu d'apparat de la
haute société parisienne.
- Le monument est formé d’une succession de volumes distincts qui expriment clairement
les fonctions internes de l'édifice. Ainsi, les emplacements successifs du grand foyer, du
grand escalier, de la salle de spectacle, de la scène et de sa cage, du foyer de la Danse et
des bâtiments administratifs sont identifiables depuis l’extérieur.
- les façades offrent un spectacle permanent au piéton par son décor d’inspiration baroque
où plusieurs matériaux sont utilisés : le jeu de la pierre aux nuances blondes, des marbres
de couleur, des parties recouvertes d'or, etc.
- l'architecte utilise le fer en de nombreux endroits : une partie des structures, tels certains
piliers, de nombreux planchers et une majeure partie des charpentes. Cependant, selon la
tendance de cette époque, il va soigneusement cacher ses éléments sous la pierre, le plâtre,
le stuc et tout autre procédé de décoration appartenant à la tradition classique. Il ne se sert
du métal que pour les aspects pratiques qu'il peut lui apporter : facilité et rapidité de mise
en œuvre, légèreté.

67
Plan et Façades de l’Opéra Garnier, Charles Garnier,
1871-1874, Paris

68
b- La Gare du Nord, Jacques Hittorff, 1861-1866, Paris :

En 1861, l'architecte Jacques Ignace Hittorff prend la direction des travaux de


reconstruction de la gare du Nord. Il conçoit un nouveau bâtiment de style néoclassique
moderniste, construit en forme de « U » . Cette configuration permet d'élever une façade
monumentale marquant l'entrée du chemin de fer dans la ville.
- Le hall de la gare se dissimule, du côté de la ville, derrière une façade de maçonnerie
historisante.
- D'inspiration romaine, la façade est organisée autour d'un pavillon central formant un
arc de triomphe encadré de deux pavillons plus petits. Elle se caractérise par l'utilisation de
gros blocs de pierre.
- La charpente en fer et en fonte est portée par deux rangées de colonnes.

Façade Principale de la Gare du Nord, Paris

Les quais de la Gare du Nord, Paris


69
c- La Bibliothèque Sainte Geneviève, Henri Labrouste, 1843-1850 :
C'est la première fois en France, qu'une bibliothèque ne sera pas l'annexe d'un palais, d'une
école ou d'un monastère, mais un bâtiment autonome. Celui-ci est un grand quadrilatère
(85x21m) qui se développe sur deux niveaux où le rez-de-chaussée est réservé au stockage
des ouvrages et le premier niveau à la salle de lecture.
La façade de la bibliothèque fait référence au palais urbain de la renaissance par
l’utilisation de: la symétrie, la régularité des ouvertures, la séparation des étages par un
bandeau, la différenciation entre le RDC et l’étage par le bossage et la variété du type
d’ouverture.
Henri Labrouste fut l'un des premiers architecte à saisir l'importance du fer en architecture.
Il réalisa un bâtiment alliant la pierre et la fonte de la révolution industrielle. La structure
de fonte sur colonnes supporte dans un premier temps un plafond plat en pans brisés orné
de caissons, puis finalement une voûte. Il laisse cette structure complètement visible. C'est
une nouveauté pour l'époque pour un bâtiment dit noble, les structures en fer visibles étant
réservées aux bâtiments à usage industriel ou aux halles de marché.

Structure en Fonte de la salle de lecture

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B- DEUXIEME TENDANCE : ARCHITECTURE METALLIQUE OU
ARCHITECTURE DES INGENIEURS
A partir de la fin du 19ème siècle, les architectes prirent conscience que les matériaux
produits industriellement permettaient non seulement des créer des formes et des structures
sans précédents, mais aussi de développer un nouveau langage décoratif. L'architecture du
fer séduit, par ailleurs, les ingénieurs pour la robustesse naturelle du matériau, mais aussi
parce qu'il donne une certaine légèreté aux constructions et autorise la création de
bâtiments plus aériens, plus modernes et plus résistants. Les ingénieurs peuvent enfin faire
preuve d'audace architecturale et libérer leurs envies artistiques.

CARACTERISTIQUES GENERALES :
- L'émergence de l'industrie métallurgique permet d'allier la technique à l'art.
- Le fer s’impose à la fois pour sa rapidité d’exécution, son prix et la facilité de son
transport.
- Les constructions massives sont remplacées par des édifices à ossature métallique, plus
légère, d’une étendue et d’une hauteur inégalés, bâtis dans des délais records grâce à
l’utilisation des matériaux préfabriqués.
- La fonction du bâtiment prime sur son ornementation.
- Architecture nouvelle : formes, structures et langage décoratif nouveaux.

1- L’Architecture des Monuments Publics :


Les Expositions Universelles : exhibent les innovations technologiques du temps et
témoignent de la puissance industrielle des nations occidentales. Elles devinrent de
spectaculaires démonstrations des performances du progrès, de la technique et des
sciences. A partir du XIXe siècle, l’architecture métallique va s’imposer dans ce type de
manifestation.
a- Le Crystal Palace: Conçu par le paysagiste Joseph Paxton, le Crystal Palace était un
vaste palais d'exposition édifié à Hyde Park pour abriter la première des expositions
universelles, de 1851 à Londres. Ce projet a marqué l'architecture de la révolution
industrielle par les matériaux utilisés : fer, fonte et verre et la technique de construction :
assemblage d'éléments préfabriqués qui permirent une construction rapide. Ce projet a
symbolisé et démontré la supériorité industrielle et technique du Royaume-Uni. C’est le
plus grand palais d’exposition où toute référence au passé est abandonnée.

Façade et vue intérieure du Crystal


Palace, 1851, Joseph Paxton

71
b- La Tour Eiffel : C’est à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1889, date qui
marquait le centenaire de la Révolution française qu’un grand concours est lancé dans le
Journal officiel. Le pari est d’étudier la possibilité d’élever sur le Champ-de-Mars une tour
de fer, à base carrée, de 125 mètres de côté et de 300 mètres de hauteur. Choisi parmi 107
projets, c’est celui de Gustave Eiffel, entrepreneur, Maurice Koechlin et Emile Nouguier,
ingénieurs et Stephen Sauvestre, architecte qui est retenu. Idéalement placée à l'entrée de
l'exposition, les visiteurs, venus du monde entier, n'ont d'yeux que pour elle, majestueuse
au-dessus de l'immense foire. La tour, a elle seule, vole la vedette à toutes les autres
attractions de l'Exposition.

La Tour Eiffel
1887-1889

c- La Galerie des Machines : C’est aussi un monument construit à l’occasion de


l’exposition universelle de 1889 à Paris et le centenaire de la révolution française, par
l’architecte Louis Dutert. Avec ce projet, les concepteurs démontrèrent les immenses
possibilités techniques de l’acier : long de 422m, 47m de haut et une portée de 115m. Les
20 arcs métalliques, qui constituent la structure porteuse, s’amincissaient vers le sol, se
terminant par un seul point d’appui. Il avait le plus grand hall de l'époque où toutes les
machines récemment inventées y étaient exposées. La galerie des machines fut la plus
importante structure métallique d'Europe et l’un des plus grands monuments de l’âge
industriel, jusqu'à sa démolition en 1909.

72
La Galerie de Machines,
Louis Dutert, 1889.

73
CHAPITRE V : MOUVEMENTS D’AVANT-GARDE DU 20e siècle

L’ECOLE DE CHICAGO, 1875-1905

I- DEFINITION :
C’est un mouvement d'architecture et d'urbanisme nommée ainsi, car les premières
réalisations qui en découlèrent se firent à Chicago, aux États-Unis à la fin du XIXe siècle.
L'événement catalyseur de ce mouvement fut le grand incendie de Chicago qui eut lieu le 8
octobre 1871 : une grande partie du centre-ville fut détruite, et la nécessité de sa
reconstruction permit l'émergence d'une nouvelle approche de la construction d'immeubles
basée sur l’utilisation des nouveaux matériaux et des techniques constructives.
II- CONTEXTE :
- En 1871, un incendie ravagea la quasi-totalité de la ville de Chicago dont le centre était
construit en bois.
- Augmentation démographique : la population passe de 300 000 habitants en 1870 à
1 700 000 en 1900.
- Essor du capitalisme grâce au développement des industries.
- Naissance de la grande bourgeoisie industrielle qui devient la clientèle des architectes.
Elle se fait construire des maisons somptueuses et des immeubles commerciaux dans le
quartier d’affaires.
- Accroissement du travail tertiaire qui provoque une demande considérable d’immeubles
commerciaux, de grands magasins et d’hôtels.

III- OBJECTIFS DE LA RECONSTRUCTION :


- Exploitation maximale des surfaces pour les constructions d’immeubles d’habitations et
de bâtiments administratifs car le terrain devenait rare et cher.
- Construction d’immeubles hauts et résistants au feu.
- Conception d’une nouvelle esthétique architecturale qui rompt avec la tradition
européenne et qui sera basée sur l’économie, la fonctionnalité et la modernité.

IV- INNOVATIONS TECHNIQUES :


- Utilisation d’une ossature métallique comme élément porteur de l’ensemble des
charges. Cette structure orthogonale est habillée d’un revêtement de pierres qui la
dissimule plus ou moins. Les principaux éléments horizontaux et verticaux sont enveloppés
dans des gaines de tuiles pour permettre une meilleure résistance au feu.
- La structure métallique orthogonale permettra de construire des immeubles hauts,
ancêtres des gratte-ciels. Cette élévation en hauteur fut favorisé par l’invention de
l’ascenseur. On passe de 6 étages en 1870 à 16 étages en 1890.
- L’utilisation de fondations sur radier pour une meilleure assise et souplesse des lourdes
charges des immeubles.
- Avec la disparition des murs porteurs en maçonnerie, les surfaces vitrées s’élargissent.
D’où l’apparition du ‘mur rideau’.
- Grande ouverture sur l’extérieur, légèreté et transparence caractérisent les nouveaux
immeubles.

74
V- NOUVELLE ESTHETIQUE DE L’ARCHITECTURE :

- La devise de l’architecte Louis Sullivan ‘form follows function’ (la forme suit la
fonction) devient le principe directeur de l’architecture moderne. La fonction attribuée à
chaque étage de ses bâtiments se lit sur leurs façades organisées sur le modèle classique
‘base, fût et chapiteau’ :
 Rez-de-chaussée et 1er étage forment un socle à grandes fenêtres pour les espaces semi-
publics : magasins, banques.
 Les étages du fût avec leur trame régulière de fenêtres sont destinés aux bureaux.
 Le sommet (chapiteau) abrite les installations techniques et est différencié du reste de
l’immeuble.
- La rationalisation de l’espace intérieur devient plus flexible puisqu’il est indépendant de
la structure porteuse.
- Modernité de l’architecture par le mur rideau, l’absence ou l’économie de décor et la
réflexion de la fonction interne sur l’aspect externe de l’édifice.

Nouvelle technique de construction :


L’ossature métallique

VI- ŒUVRES ARCHITECTURALES :

1- Le First Leiter Building, William Le Baron Jenney, 1879 : c’est le premier


immeuble sans mur porteur en façade avec des planchers en bois reposant sur des colonnes
de fonte.
2- Le Home Insurance Building, William Le Baron Jenney, 1885 : c’est le premier
gratte-ciel de l'histoire de l'architecture ayant une structure entièrement métallique et où la
façade n’est plus qu’une enveloppe. Il comportait dix étages (puis douze en 1890) formant
un ensemble de 42 mètres de hauteur.
3- Le Reliance Building, Charles B. Atwoodet John W . Root,
1890-1894: C’est un immeuble de 15 étages dont la façade est entièrement vitrée. Il est le
premier édifice à avoir un mur-rideau.
4- Le Grand Magasin Carson, Louis Sullivan, Chicago,1899: L'édifice est remarquable
par sa structure en acier qui a permis un élargissement spectaculaire de la surface des
fenêtres, ce qui rend davantage l'intérieur lumineux.

75
Le First Leiter Building,
William Le Baron Jenney,
Le Home Insurance Building,
Chicago, 1879.
Wiliam Le Baron Jenney,
Chicago, 1885.

Le Grand Magazin Carson,


Louis Sullivan,
Le Reliance Building , Charles B.
Chicago, 1899.
Atwood et John W . Root, Chicago,
1890-1894
.

76
L’ART NOUVEAU, Fin XIXe – début XXe siècle

I- DEFINITION
L'Art nouveau est un mouvement artistique de la fin du XIXe et du début du XXe siècle
(1890- 1905). Il est né en réaction contre le rationalisme géométrique de l’ère industrielle.
C’est un style essentiellement décoratif qui a cherché à mettre en relief la valeur
ornementale de la courbe, qu'elle soit d'origine florale, animale ou géométrique. Les
artistes de l’art nouveau prônent la théorie de ‘l’art utile’, c'est-à-dire l’art qui doit aller à la
rencontre des masses, se mêler à la vie quotidienne : C’est la fonction sociale de l’art. Ils
rejetèrent les références classiques héritées de la Renaissance (symétrie, canons gréco-
latins, etc.) et refusèrent l'idée d'une séparation entre arts nobles (peinture et sculpture) et
arts mineurs (arts décoratifs). L'Art nouveau a ainsi profondément transformé le décor
intérieur et l'architecture. En rejetant le conformisme et en redéfinissant la relation de l'art
et de l'industrie, ses artistes ouvrirent la voix de l'art et de l'architecture modernes.

II- CARACTERISTIQUES
- Référence à la Nature : l'art nouveau se caractérise par la présence de rythmes, de
couleurs et d’ornementations inspirés de la nature : arbres, fleurs, insectes, animaux.
- Le langage pictural et l’invention des formes s’orientent vers les courbes, les
arabesques, les sinuosités.
- Possibilité de reproduire ces formes industriellement.
- Unité entre art et technique par le rassemblement des maîtres artisans et des architectes.
L’architecture devient la synthèse de tous les arts où l’architecte conçoit les plans des
bâtiments mais aussi les intérieurs, de la poignée de la porte au luminaire, en passant par le
mobilier et les tapis. C'est la naissance d'un Art total.
- Recherche des effets dissymétriques et des compositions en diagonale.

III- REPRESENTANTS DE L’ART NOUVEAU :

- En Belgique, les principaux représentants de l'Art nouveau sont les architectes Victor
Horta (hôtel particulier pour l'ingénieur Tassel en 1892-1893, à Bruxelles), et Henri Van
de Velde. En 1893, Victor Horta construit à Bruxelles l'hôtel Tassel, considéré comme le
tout premier édifice Art nouveau à exploiter la ligne courbe. La fluidité des espaces fait
référence aux courbes végétales qui investissent ferronneries, mosaïques, fresques et
vitraux, éléments tant structures qu'ornements. La révolution stylistique de Horta se
caractérise par le plan ouvert, la diffusion de la lumière et l’intégration des lignes courbes
de la décoration à la structure du bâtiment. Il conçoit le moindre détail du bâtiment, depuis
la poignée de porte ou la sonnette, jusqu’à la moindre pièce de mobilier.
- En Écosse, Charles Rennie Mackintosh donna à l'Art nouveau un caractère austère et
sobre en appliquant à la fois la courbe d'inspiration florale et la rigueur géométrique à
l'architecture, au mobilier et aux objets pour lesquels il utilisait le verre et l'émail.
- En Espagne, c'est l'architecture, à décor exclusivement floral, d'Antoni Gaudí qui
impose le style Art nouveau. Le parc Güell et la casa Milá de Barcelone donnent
l'impression d'être des organismes végétaux aux courbes ondulantes.
- En France, l'Art nouveau est représenté par Hector Guimard qui dessina notamment
les bouches du métro parisien, 1898-1901.
- En Autriche, Gustave Klimt est la figure viennoise la plus importante de l’Art nouveau.
Il peint des paysages, des allégories (des personnifications de choses abstraites) ou des

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portraits. Ses toiles, au départ inspirées des effets de lumières et d’optique de
l’impressionnisme, deviennent peu à peu plus personnelles, plus abstraites, révélant
toujours l’érotisme et la nudité. L'accumulation de petits motifs décoratifs et l'érotisme sont
deux caractéristiques de l'art de Gustav Klimt.

La chaise de Charles Rennie


‘Le Baiser’ de Gustave Klimt, Mackintosh
1907-1908

Bouche de Métro Parisien,


Hector Guimard

78
.

Plan, Coupe, Façade


de l’Hôtel Tassel, 1893,
Victor Horta, Bruxelles.

Détails Rampe et
Poignée de Porte

Intérieur de l’Hôtel Tassel, 1893,


Victor Horta, Bruxelles
79
Casa Milà, Antonio Gaudi, 1906-1910

Plan RDC Plan Etage

80
Parc Güell, réalisé par Antoni Gaudi, Barcelone, Espagne, 1900-1914
C’est un parc conçut sur le modèle anglais où l’architecte s'est efforcé de conserver le
relief naturel. Laissant libre cours à son imagination, Gaudi a produit une œuvre originale
tout en courbes qui s'intègre à la nature et la reproduit, les colonnes des allées simulant par
exemple des troncs d'arbres. Le parc d'une superficie de 20 hectares, est un jardin, avec
quelques constructions à l'intérieur. Il est composé de :
- Une salle hypostyle aux cent colonnes doriques qui devait servir de marché.
- Une place centrale, à l'image des agoras antiques, intégrant le plus long banc ondulé du
monde (110 m). Ce banc est remarquable: assis dans une boucle, on est à la fois dans un
espace intime et ouvert sur les voisins et sur la place, lieu de rencontres très apprécié.
- Une série de viaducs à marcher qui sont également assez larges pour le passage des
voitures.
- Des fontaines dont la plus célèbre est sous forme de salamandre recouverte de trencadis.
Le trencadis est une technique de mosaïque utilisant des morceaux cassés et dépareillés de
faïence ou de verre de couleur. Elle est abondamment utilisée sur les bâtiments, les
fontaines, le banc principal et d'autres constructions du parc.

La place centrale sur le


modèle de l’agora antique

Le banc ondulé décoré de


trencadis

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BIBLIOGRAPHIE

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flamande’, Tomme VI, Joan Sureda, José Milicua, Larousse, Paris 1989.
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- ‘Histoire Critique de l’Architecture, Evolutions et Transformations en architecture
pendant les 18è, 19è et 20è siècles’, Foura Mohamed, Office des Publications
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- ‘L’Architecture : les formes et les styles de l’antiquité jusqu’à nos jours’, Ernesto
d’Alfonso, Donilo Samsa, Solar, Paris 2002.

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