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La « véritable édition » musicale

selon feu Jan Matejcek


Martin Gladu

D ans son article intitulé La Sodrac est créée pour défendre les droits des créateurs

musicaux du Canada, le journaliste Pierre Roberge écrivait :

Jan Matejcek, président de la SDE, a expliqué qu’une des difficultés du contexte


nordaméricain était que « les droits sont entre les mains d’éditeurs (compagnies de
disque), qui ne font pas de véritable édition ».

Mais grâce à son réseau pancanadien, dit-il, la SDE peut faire pression sur toute
compagnie de disque pour qu’elle paie ses droits. SOURCE : Le Devoir, 23 mai 1985

Dr. Matejcek soulevait en fait trois problématiques :

1- la perception de droits de reproduction en Amérique du Nord comporte certaines


difficultés, dont celle que les droits d’auteur sur les œuvres sont la propriété de maisons
d’édition contrôlées ou associées à des compagnies de disques;

2- ces maisons d’édition étant au premier chef des compagnies de disques, ils « ne font pas
de véritable édition »;

3- la présence nationale de la SDE lui permet d’intervenir auprès de n’importe quelle


compagnie de disque pour qu’elle verse des droits de reproduction à la Sodrac.

Passons outre les premier et troisième points pour ne focaliser que sur le deuxième, soit
celui qui est le plus controversé.

De toute évidence, Dr. Matejcek croyait que la mainmise qu’ont les producteurs
nordaméricains sur les droits d’auteur des oeuvres allait poser un défi à la nouvelle société,
dont le rôle était justement de percevoir auprès d’eux la part des redevances revenant aux
auteurs. Or, parce qu’il est étroitement lié au droit d’édition, la tradition veut que le droit
de reproduction soit administré par l’éditeur, qui, se faisant, encaisse la part de l’auteur.

De surcroît, il appert qu’il avait une vision bien précise du rôle de l’éditeur. Quelle était
cette vision? Comme il est décédé en 2017 sans laisser d’écrits sur le sujet, nous ne pouvons
que la déduire. Ce que je vais tenter de faire.
Voyons d’abord la première partie de son affirmation, soit celle à l’effet que « les droits
sont entre les mains d’éditeurs (compagnies de disque). »

Mon expérience de vingt ans au sein de deux sociétés de gestion collective (SODRAC et
SOCAN) me permet de dire qu’effectivement les compagnies de disques se voient
couramment céder la totalité ou une partie des droits d’auteur sur les nouvelles œuvres qui
sont incorporées dans leurs productions. Ce transfert de propriété leur permet de non
seulement réduire, voire d’éliminer le paiement de droits de reproduction (sur les CDs et
les vinyles) autrement exigibles mais de récupérer plus rapidement une partie de leur
investissement dans la production et la promotion de ces productions. Il n’est d’ailleurs pas
rare de voir une compagnie de disques indépendante insister pour que cette cession lui soit
faite puisque de telles acquisitions lui permet de se bâtir un actif qu’elle peut utiliser comme
collatéral ou vendre en cas d’ennuis financiers. Comme l’extrait ci-dessous le démontre,
pas toutes ne l’exigent, mais la plupart le font :

On the publishing front, [Graham] Henderson says, “Most [record] companies want to
do a publishing deal with you. I'm usually successful in blowing that out.” “I haven't lost
a deal yet on that [publishing] point,” agrees lawyer Edmund Glinert, of Farano, Green,
Toronto. “It's not a breaker.” SOURCE : Billboard, 26 octobre 1991

Dr. Matejcek avait donc raison d’affirmer que les droits d’auteur sur les œuvres sont
contrôlés par des éditeurs-producteurs. Cela étant, il convient de rappeler que ses deux
employeurs – CAPAC et PROCAN/SDE (ex-BMI Canada) – soutenaient financièrement
certains de ces éditeurs-producteurs, comme en fait foi l’extrait suivant :

BMI, meanwhile, aids Canadian production by making nominal advances to publishers for new
copyrights. CAPAC, in collaboration with the Canadian Assoc. Of Broadcasters, prefers to
allocate an annual sum of $50,000 for demos and actual recording sessions. SOURCE :
Billboard, 18 septembre 1971

Voyons maintenant la seconde partie de son affirmation, soit celle selon laquelle ces
éditeurs-producteurs « ne font pas de véritable édition. »

Ici encore, il convient de relever certains éléments biographiques.

Matejcek reçut son éducation musicale au Conservatoire de musique de Prague, une


institution des plus rigoureuses au plan académique. Quant à sa formation d’avocat, elle
lui fût prodiguée par une institution toute aussi rigoureuse, l’université Charles de Prague.
Bref, je crois que l’on peut dire sans crainte que ce fils de diplomate, qui par surcroît était
polyglotte et traducteur émérite, était un homme de rigueur, un constat confirmé par son
petit-fils Christopher :

He knew as much about philosophy and the universe as he did business and law. He was
educated beyond belief yet was never boastful. He knew what to say and when to say it,
but respected the value of simply listening (…) Děda was humble yet confident. He was
rough and rugged but remained well-groomed and impeccably-dressed. He invested in
stock and took stock of his investments. He had an answer for every question, before the
internet, and if he didn’t, his web of incredible friends would.

Après ses études, il travailla comme cadre à la Guilde des compositeurs tchécoslovaques
(et donc chez Panton), à l’Orchestre Symphonique de Prague, à la DILIA, aux archives du
Fonds de la musique tchèque et chez B. Schott’s Söhne. Une fois débarqué au Canada, son
activité professionnelle resta circonscrite au monde de la musique sérieuse. Jusqu’à ce qu’il
fasse son entrée à la CAPAC.

Dr. Matejcek avait donc tous les attributs nécessaires pour cheminer dans ce milieu des
plus singulier : discipline, rigueur, droiture, culture, sociabilité, cosmopolitisme et esprit
grégaire.

Son expérience directe avec le monde de l’édition musicale, il l’avait eue chez Panton,
qu’il dirigea pendant près de trois ans (1965-68), et chez Schott (1968). Sans doute avait-
il des liens avec les autres éditeurs de musique sérieuse, mais ces deux expériences
professionnelles sont les seules sur lesquelles nous pouvons nous appuyer pour déduire sa
vision du métier.

À l’époque où il travaillait dans le milieu de l’édition, le métier d’éditeur était différent de


celui d’aujourd’hui. Même qu’à l’époque, l’industrie était scindée en deux groupes. Il y
avait d’un côté les “popular publishers” et de l’autre ceux qu’on appelait les “standard
publishers.” Aux États-Unis, les deux factions ont d’ailleurs leur association respective : la
National Music Publishers’ Association et la Music Publishers’ Association of the United
States. Nota : La distinction popular/standard avait été instauré aux fins du système de
classification d’ASCAP. “Standard publishers” désignait les éditeurs d’œuvres de concert ou de
musique sérieuse (“art song”), alors que celles des “popular publishers” se caractérisaient par
leur forme couplet-refrain.

Parmi les “standard music publishers”, il y a : Theodore Presser Co., Carl Fischer, Inc.,
Casa Ricordi, Durand-Salabert-Eschig, G. Schirmer, Inc., Sikorski, Wilhelm Hansen, E.C.
Kerby Ltd., Boosey & Hawkes, Frederick Harris Music, Doberman-Yppan, Alfred Music
Corp., Hal Leonard Co., C.F. Peters, Kendor Music, Schott Music, Lorenz Corp. etc.

Contrairement à leurs collègues du monde de la musique populaire, ces maisons éditent –


au sens littéral du terme (c’est à dire révisent, corrigent, ajoutent, suppriment, modifient,
mettent en page) –, gravent, impriment/matérialisent, distribuent et commercialisent
l’œuvre sous forme graphique. Ils assument aussi toutes les autres fonctions dont on
s’attends d’un éditeur : dépôt de l’œuvre (dans les États où cela est obligatoire), déclaration
de l’œuvre auprès des sociétés de gestion, gestion de certains types de demandes de
licences, administration des avances aux auteurs, paiements de redevances aux auteurs,
préparation et communication de relevés, développement des affaires, prospection de
nouveaux talents, financement de maquettes, archives, tenue de livre, création de
partenariats, coordination avec d’autres acteurs dans la communauté artistique, défense du
droit d’auteur, gestion des conflits de réclamation, adaptations, arrangements spéciaux, etc.
En somme, ils se distinguent des éditeurs-gestionnaires par le travail qu’ils accomplissent
sur l’œuvre, qu’ils matérialisent et vendent.
Sans doute est-ce cela que Dr. Matejcek entendait par « véritable édition, » le fait, pour un
éditeur, de travailler avec et à partir du matériau musical dans le but d’en faire un objet de
commerce autre qu’un enregistrement sonore. Habitué des partitions, il avait une vision de
l’édition musicale que l’on pourrait qualifier d’artisanale.

Pour lui, la « véritable édition » était ouvrière. Elle consistait en un atelier où besognaient,
sous la férule d’un éditeur en chef, des éditeurs de musique, des correcteurs d’épreuves,
des lithographes, etc. Bref, des gens musicalement lettrés comme Claude Champagne (BMI
Canada), Ralph Satz (Leeds, Chappell, Bourne, Ricordi, Sam Fox), John O’Reilly (Alfred),
Elvira et Franco Colombo (Colfranc, Ricordi, E.C. Kirby, Franco Colombo), Donald
McAfee (Bourne), Ron Herder (G. Schirmer), Gustav Saenger (Carl Fischer), Bruce Taub
(C.F. Peters), etc. faisaient tous, selon lui, de la « véritable édition. »

On peut, certes, comprendre son point de vue, qui, du reste, était partagé par ceux de ses
collègues pour qui la démarcation tenait lieu de marqueur social :

Within the sphere of popular music in the first three decades of the 20thcentury, "standard"
meant two, related, things. On the one hand, there were those publishers of European art
musics, who were distinguished from the Tin Pan Alley popular publishers, by being referred
to as "standard publishers" (…) On the other hand, a "standard" song was a piece
associated with the standard repertory of classical music, and especially denoted a "light
opera" work (…) Thus "standard" carried with it connotations of "classical" music,
seriousness, and elevated social status. While the articulation of taste distinctions within
Tin Pan Alley frequently appealed to the "legitimacy" of classical music, the term
"standard" did not widely refer to popular songs until at least the end of the 1930s.
SOURCE: Frank Sinatra, Hi-Fi, and Formations of Adult Culture: Gender, Technology,
and Celebrity, 1948-62 par Keir Keightley (notre emphase)

Rappelons qu’à une certaine époque, les éditeurs, tout comme les imprimeurs, étaient
constitués en corporation (ou syndicat), et que pour accéder à la maîtrise, le compagnon
devait y présenter son chef d’œuvre. Cette époque était, certes, révolue depuis longtemps
au moment où Dr. Matejcek prononça ces mots. Mais peut-être était-il attaché à l’idée,
passéiste dirons certains, que le métier était organisé jadis au sein d’un corps de métier bien
structuré qui valorisait la littératie musicale. Ou peut-être croyait-il plutôt que
l’enregistrement d’une composition par un producteur de disques, tout comme sa prestation
en public par un orchestre, n’était tout simplement pas faire de l’édition musicale. Nous ne
le saurons jamais.