LA POL~TICADE LA REPRESENTACI~N LITERARIA PERSONAL

EN LA NARRATIVA DE ALFRED0 BRYCE ECHENIQUE

Julio C. Torres Recinos

A thesis submitted in conformity with the requirements

for the degree of Doctor of Philosophy
Graduate Department of Spanish and Portuguese
University of Toronto

@ Copyright by Julio C. Torres Recinos 1999

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La politica de la representacion literaria persona1 en la
narrativa de Alfredo Bryce Echenique. Torres Recinos, Julio C.,
Ph.D. Dept. of Spanish and Portuguese, University of Toronto.
1999. 323 pp. Supervisor: Keith Ellis. In Spanish.

This thesis examines the presence of autobiographical references

in Bryce Echeniquers works of fiction and t&e problerns and
misunderstandings that have arisen in the act of reading as a
result of the inclusion of these personal elements. Chapter 1
places Bryce E c h e n i ~ e within the broad cantext of Latin
American literature, especially the wPost-boom, and discusses
the principal theories of autobiography. This chapter then
traces the root of the problem of autobiographical reference in
Bryce ~chenique'
s novds to his own w a y o f writing. His
narrative is characterized by a strong element o f orality, both
the result of the authorrstechnical achievement and the cause
of misreadings of his work. The element of orality in La vida
e x a g e r a d a d e M a r t l ' n Romana is studied as the k e y to its success
while in El hombre que hablaba d e O c t a v i a d e C S d i z it is the
absence of orality that might explain some of the novelrs
shortcomings. Chapter 2 presents a discussion of
intertextuality and studies two novels , C o r t S z a r s Libro de
Manuel and Sabatols Sobre héroes y tumbas, to investigate the
intertextual relations between these two texts and Brycels La
vida exagerada de Martin Romana. The study of intertextuality
sheds light on some of Brycersgreat preoccupations, such as the
writerls social cornitrnent and responsibility as well as the
 iii
themes that should be treated in literature. Chapter 3 examines
the relationship, mediated by irony, between the male and female
characters, This chapter opens with a theoretical discussion of
irony as one of the strategies that is most employed by Bryce in
his novels- The chapter studies in detail the relationship
between men and women in La u'ltixna mudanza d e F e l i p e Carrillo
and N o me esperen en abril. Chapter 4 focuses on " D o s senoras
conversan" and No me esperen en abril as examples of Brycels
intention of portraying his social origins in his narrative,
While Bryce is interested in including his own farnily origins in
his works and criticizing the unjust society that he knew so
well, he is also committed to creating a narraeive work of merit
that stands out because of its literary style.
 Agradecimien tos

Quisiera agradecer a los muchos profesores y profesoras

que durante mis anos de estudiante me han estimulado a seguir
adelante; especial mencion debo hacer de mis profesores de la
Universidad de Toronto: a Alan M. Gordon, a Mario J. Valdés por
sus valiosos consejos, a Josep Gulsoy, a G , Hughes, a J.
Glickman, a R. Skyrme. Al profesor Keith Ellis, mi supervisor,
le agradezco profundamente el interés y el apoyo que mostr6
desde un principio hacia este proyecto, y la ayuda que a través
de lecturas cuidadosas, comentarios incisivos y sugerencias me
brindo durante la investigation. Sin su dedicacion no hubiera
sido posible este trabajo. Esta de mas decirlo que soy yo el
finico responsable de cualquier falta en este estudio, El
profesor Skyrme hizo una cuidadosa lectura de la tesis final,
con muchas observaciones para agilizar su estilo y mejorar su
presentacion. Muchas gracias. Otra excelente lectura provino del
profesor Gordon, a quien tambén le agradezco mucho. Los
profesores A. Percival y P. Blanchard también contribuyeron con
lecturas detenidas y observaciones pertinentes. A la profesora
Katherine Poupeney Hart, m i examinadora externa, le agradezco su
lectura, sus muchas sugerencias, y su calurosa invitacion al
dialogo. A mis colegas y amigos de la Universidad de Guelph,
particulamente a Ken Mose y a Gordana Yovanovich, les agradezco
el apoyo que de diversas manexas (incluida la lectura de
manuscritos) me han ofrecido durante casi cinco anos. A Dorothy
Odartey-Wellington, también de Guelph y quien amablemente ley6
con cuidado algunas secciones de este proyecto, van también mis
gracias por sus varias muestras de apoyo. A Denise Mohan, quien
siempre ha demostrado su apoyo de diferentes maneras, gracias.
A Leonard Adams, del Departamento de Francés de la Universidad
de Guelph, le deseo también expresar mis agradecimientos por su
ayuda y generosidad. A la Escuela de Lenguas y Literaturas de la
Universidad de Guelph, le expreso mi agradecimiento por haberme
facilitado los recursos fisicos que en gran medida hicieron
posible escribir esta tesis, los cuales serian demasiados para
nombrar. A Margarita Feliciano y Tanya Basok, de Glendon College
(York University) y Windsor, respectivamente, grandes amigas ,
gracias. Por filtirno, quisiera agradecer profundamente el apoyo
de mi familia y el de mis amigos.
A m i s padres,
M i g u e l Torres Tobar y
R u b i a Recinos Monge,
con gratitud.
 fndice
I n t r o d u c c i o n ......,...................,......,,........... 1

C a p i t u l o 1 -- Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

La a u t o b i o g r a f i a : una aproxirnaci6n t e 6 r i c a ..,............ . 21

A u t o b i o g r a f i a y fiction e n La v i d a e x a g e r a d a d e M a r t i n
Romana .................................................... 34
E l o f i c i o de escritor: l a o r a l i d a d en l a n o v e l i s t i c a de
Bryce Echenique ........................................... 49
A u t o b i o g r a f i a y composici6n en E l hombre q u e h a b l a b a de
O c t a v i a d e C a d i 2 ....,...............................,.,... 66

C a p i t u l o II -- Introduction . . . . . . . . . . , . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 7

Acercamiento t e o r i c o a l a i n t e r t e x t u a l i d a d .........,...., .. 9 1
S a b a t o y Bryce Echenique: c o ~ f l u e n c i a sy d i s c r e p a n c i a s
( u n c a s 0 de i n t e r t e x t u a l i d a d ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 3
Revoluci6n, e x i l i o , e s c r i t u r a y s u r e p r e s e n t a c i o n :
L i b r o d e Manuel y La vida e x a g e r a d a d e M a r t i n Romaria. . . . . . . 128

C a p i t u l o III

Los p e r s o n a j es ferneninos e n l a n a r r a t i v a d e B r y c e
Echenique: g é n e r o , i r o n i a y v i d a a f e c t i v a
I n t r o d u c c i o n ............................................... 156
Aproxirnaci8n t e 6 r i c a a l a i r o n i a ................,.......... 160
E l p e r s o n a j e fernenino en L a u l t i r n a mudanza d e F e l i p e
C a r r i l l o : g é n e r o , c l a s e s o c i a l , i r o n i a ............,,.....,. 180
E l amor en l o s tiempos de nifios r i c o s y b o n i t o s : i r o n i a y
n o s t a l g i a en No m e e s p e r e n en a b r i l ........................ 207

C a p i t u l o IV

La v u e l t a a l mundo o l i g a r q u i c o en " D o s sefioras conversan"

y No m e e s p e r e n en a b r i l
I n t r o d u c c i o n .............................................. 240
"Qué l i n d a e r a Lima e n t o n c e s " : v a l o r e s v i e j o s y cambio
s o c i a l en "Dos sefioras conversan" ...................... ... 242
No m e e s p e r e n en a b r i l : r e t r a t o a f e c t i v o d e l a
a r i s t o c r a c i a e n decadencia .............................. 263

C o n c l u s i o n e s ............................................... 287

Obras c i t a d a s .,..,...............................,......,.. 309

 Autobiography is always a
represen t at i o n , that is, a
retelling, since the l i f e t o
which t supposedly r e f e r s i s
alseady a kind o f narrative
construct . Life i s always,
n e c e s s a r i l y , a t a l e : we t e l l it
t o o u r s e l v e s a s s u b j e c t s , through
r e c o l l e c t i o n ; we hear i t t o l d o r
we read it when t h e l i f e i s n o t
o u r s . . . Autobiography does n o t
rely on events but on an
articulation of those events
s t o r e d i n memory. - . .
Sylvia Molloy, A t Face V a l u e :
Autobiographical Wri t i n g in
Spanish Ameri ca
I t i s l a q u a g e which speaks i n
l i t e r a t u r e , i n a l 1 i t s swarming
u p o l y s e m i c n p l u r a l i t y , no t the
au t h o r h i m s e l f .
Terry Eagleton, Li t e r a r y Theory:
An I n t r o d u c t i o n

I was s t u d y i n g t h e d i a l e c t i c s
between t h e r i g h t s o f t e x t s and
t h e r i g h t s o f t h e i r i n terpret e r s .
Umberto Eco, I n t e r p r e t a t i o n and
O v e r i n t e r p r e t a tion

Bryce Echenique ha logrado conseguir ya desde la

publication de sus primeras obras un estilo muy persona1 en el
que establece un puente estrecho entre el narrador y el lector,
10 cual se constituye en rasgo fundamental de su escritura.
Este estilo se caracteriza por un fuerte elemento de oralidad,
por un intimismo dirigido siempre al lector, por ciertos rasgos
metaficcionales que hacen que el texto reflexione consigo misrno
 2
en el acto de la creacion, por la presencia de un narrador
ironico, y por un marcado elemento autobiogrSfico, entre otros.
Instaurado en la tradition literaria hispanoamericana que
habia producido un "boomH en la novela que por fin habla
liberado la actividad creadora del novelista, pareciera que
Bryce Echenique va a constatar un regreso a los afios anteriores
a los 1960 en la recepcion de sus obras. Desde la publication
de Un mundo para Julius en 1970 los lectores y la crltica, unos
mas, unos menos, han insistido en ver en la obra de este
narrador peruano su propia historia personal, no importa que los
protagonistas de sus novelas lleven nombres diferentes al del
autor O que tengan diferentes nombres en las novelas, por
ejemplo. Gran parte de los lectores no han conseguido darse
cuenta que cualquier tema es apropiado para la literatura y que
10 que importa es 10 que se haga con ese tema. Esto no quiere
decir que las obras de Bryce no cuenten con una excelente
aceptacion. Significa que a pesar de los varios intentos del
autor por cornponer una obra de gran calidad, se le continua
considerando como un escritor que una y otra vez narra su vida
O la de la clase social a la que pertenece. Esta situacion ha
dado no pocos dolores de cabeza al novelista, que ha dedicado
muchos esfuerzos para lograr que se distinga entre literatura y
datos biogrSficos.
Este trabajo va a dar cuenta de ese esfuerzo por
distanciarse de 10 persona1 por parte de Bryce que en gran
rnedida determino la composicih de algunas novelas y su producto
 3

final. Ese esfuerzo c[ue esta presente ya en novelas tempranas

como T a n t a s veces Pedro, de 1978, va a tomar fuerza en La vida
exagerada de Martfn RomaEa, de 1981, y va a llegar a su maxima
expresion en El hombre que hablaba de Octavia de CSdiz,
publicada en 1985. La preocupacion continua en las novelas
posteriores, en las cuales se abandona, por ejemplo, la
narracion en primera persona; asi, No me esperen en a b r i l , de
1995, esta narrada en la tercera persona aunque narra Bryce sus
experiencias en el Per5 de los anos 50. La filtima novela, Reo
de nocturnidad, de 1997, vuelve a La primera persona, pero el
esfuerzo por disfrazar 10 personal persiste en a1g-h grado
aunque a medida que avanza la narracion se van dejando de lado
los detalles personales para concentrarse en las historias.
Analizaré el problema de la representacion persona1 por
parte del escritor en trabajos de fiction que no son
tradicionalmente los mas utilizâdos para este tipo de escritura.
Interesa analizar hasta qué punto estos problemas que Bryce
trata de resolver en su fiction carecen de solucion porque
éstos son inherentes a la f icci6n misma de la manera en que
Bryce Echenique la cultiva, v.gr., el estilo intimiçta, la
metaficcion, la recurrencia al tema personal, a la narracion en
primera persona, a la oralidad. Ta1 vez los maestros del I1boom1l
estaban en 10 cierto al no mezclar vida persona1 y ficcih, al
adoptar una postura omnisciente y ajena al mundo narrado, al no
permitir que, en resumidas cuentas, su vida persona1 se
convirtiera en texto, que es 10 que ocurre con Bryce Echenique
 4

cuando publica sus entrevistas que muchas veces tratan mas de su

vida persona1 que de su trabajo literario. El estudio de 10
persona1 en la narrativa de Bryce es de suma importancia porque
est0 va a determinar la naturaleza de la literatura de Sryce.
Desde el punto de vista del lector, este problema apunta
directamente al problema de la lectura, de la politica de la
interpretacion y de los diversos codigos de lectura que se
aplican a la novela, Apunta tarnbién a la ontologia del texto
literario.
El primer capitulo se centra en la autobiografia como
género, analizando su problematica a partir de las
contribuciones teoricas de sus estudiosos mas representativos,
y su relacih con la fiction en el contexto de una de las
novelas mejor logradas de este autor, La vida exagerada de
Martin Romana. En otro apartado se analiza la oralidad en las
novelas de este autor, la cual ha sido considerada por la
critica como uno de los rasgos propios de la escritura de Bryce
y uno de los mayores logros de su estilo. En un tercer apartado
se estudia en problema de la autobiografTa en El hombre que
hablaba de O c t a v i a . . . . Asl, este primer capltulo analiza la
obra de Bryce para lograr comprender donde radica la abundancia
de malentendidos que sin duda rodea su obra y los modos en que
el novelista ha respondido para seguir escribiendo sus novelas
s e N n se 10 propone pero mostrandose receptivo al pfiblico
lector .
El segundo capitulo analiza dos casos de intertextualidad.
 5
El primer0 estudia Sobre héroes y tumbas del argentin0 Ernesto
Sabato, y su relation dialogica con la obra de Bryce,
especialmente relacionada con la representacion de la historia
familial-. El otro caço de intertextualidad se enfoca en la
experiencia del (revolucionario) latinoamericano en el exilio y
su representacion. Un libro de Julio CortZzar, Libro de Manuel,
se convierte en el otro interlocutor para los muchos libros de
Bryce que tratan del exiliado latinoarnericano.
En el tercer capitulo, y por relation metonimica, se
estudia la representacion del oligarca peruano en su relation
incornoda con las mujeres. El primer estudio trata de las muchas
relaciones que se dan en La C l t i r n a rnudanza de Felipe Carrillo,
de 1988. El segundo se centra en la relation amorosa que s i m e
de eje a No me esperen en abril. Como en las relaciones con las
mujeres predomina la ironia como recurso predilecto para
demostrar que en el mundo ficcional de Bryce no es posible el
final feliz buscado, se estudia a fondo este concepto. Este
estudio de la ironla, como una constante en toda la obra de
Bryce, sirve también como marco teorico para otros capltulos, en
especial para el cuarto, en el que se vuelve a tener una voz
narrativa ironica, en este caso, del narrador omnisciente.
El filtirno capitulo estudia la representacion de la clase
social del autor en una novela corta, l'Dos sefioras conversan.I1
Los personajes de esta novela, muy corta por cierto, son dos
sefioras pertenecientes al viejo orden pero que en el presente de
la historia ya no cuentan ni con los recursos ni con el respeto
 6
de antafio. "Dos sefioras conversanm es el resultado de la vision
nostalgica de Bryce hacia personajes de su Capa social pero
mediada por el humor y la ironza. La segunda parte gira en
torno a la representacion de la vida de la aristocracia limena
en la época de la adolescencia del autor (No me esperen en
abril). La lectura que se propone es la de un Bryce Echenique
apegado a esa tradition latinoamericana del intelectual
comprometido polzticamente. En el cas0 de estas dos novelas,
asistimos a la decadencia de una clase social que carecla de los
medios, de la gente, de la capacidad, de la voluntad, y de la
fuerza moral para seguir manteniendo su posicion de dominio en
la sociedad peruana. QuizS la mejor novellstica de Bryce se
revele en estas dos novelas discutidas en este capitulo por la
combinaci6n de nostalgia e ironia, de sufrimiento y humor, de
retrato fiel y de denuncia de esa sociedad injusta. Finalmente,
este capitulo explora, a manera de conclusi6nr la relation entre
mernoria, autobiografia, y fiction en el marco de las
Antimemorias (1993) y de Reo de nocturnidad, de 1997.
Los tres enfoques teoricos principales incluidos en este
estudio (la autobiografia, la intertextualidad, y la ironla)
contribuyen, desde distintas prespectivas, a una mejor
comprension del trabajo narrativo que Bryce inici6 a finales de
Los 60. Cada una de estas teorias ayuda a explicar que Bryce
Echenique es un novelista que esta escribiendo fiction y a
comprender que, aunque hay una abundancia de referencias
personales, la inclusion de elementos auto O pseudo-biograficos
 7
no hace sino enriquecer su obra y la experiencia de lectura. El
estudio de la autobiografia como tal, con su énfasis en
pretender ser algo distinto de la fiction y su apego al relato
de la historia de un individuo, puede ayudar a esclarecer el
trabajo de Bryce, que no se centra en la presentacion de hechos
verdaderos sino en el carScter narrativo de esos hechos, La
intertextualidad, por otra parte, cumple la funcion de dotar de
autoridad literaria a la obra de Bryce. Al ponerla en contact0
con otras obras de alto valor literario, adquiere literariedad.
Especlficamente, los temas de Bryce estudiados aqui son 13s
rnismos de algunos de los grandes maestros de la literatura
latinoamericana. La ironia es otro recurso que le permite a
Bryce conferirle caracter literario a su obra. En Bryce su
estudio se torna fundamental por la variedad de estrategias que
emplea. Es a través de estrategias de la ironza que este
escritor desarrolla novelas como La C l t i r n a mudanza O No me
esperen en abri1 en Las que los personajes £emeninos y
masculinos viven alienados sin que puedan encontrcirse. Por la
ironia se explica el complejo tramado de la narracion as5 como
el empleo de un lenguaje lleno de matices que hacen tan amenas
las obras de Bryce- La presente metodologia demuestra que Bryce
es un novelista serio que escribe novelas desde perspectivas muy
avanzadas. Esta nueva forma de novelar no ha sido siempre
comprendida en Latinoamérica, 10 que le ha causado frustraciones
a Bryce, pero 61 ha insistido en su labor literaria, decidido a
explotar todos los recursos a su alcance.
 8
Después de estudiar en el capitulo 1 diversos aspectos de
la autobiografia que problematizan la obra de Bryce, los tiltimos
tres capitulos se alejan adrede de la discusion sobre 10
autobiografico por la sencilla razon de que no existe en el
novelista suramericano un proyecto autobiogrS£ico como tal:
Bryce no escribe la autobiografia de su vida. Lo que é1 logra
es una obra en la que se explotan elementos personales,
experiencias, vivencias, hechos que el autor vivi6 (O viol de
cerca como material narrativo. Deberia hablarse entonces de
huellas de 10 personal, pero unas huellas que tienden a perderse
en el trabajo de fiction propiamente dicho hasta el grado de
hacerse inutil una disthcion entre 10 persona1 y 10 imaginado.
El haber reclamado un lugar para el elemento persona1 en la
literatura es uno de los grandes méritos de Bryce, yendo en ese
sentido de la mano con los tiempos modernos que abogan por un
lugar para la diferencia.
El efecto logrado por Bryce Echenique es el de expresar una
nueva sensibilidad en una forma de novelar distinta a la de la
generacion anterior, la del p boom ru hecho que explica el que se
haya visto £rente a una gama de problemas al ser leldo; es lo
que originalmente hizo que me interesara en este tema. Esta
nueva forma de novelar muy propia de Bryce, que encarna muchas
caracteristicas post-modernistas, utiliza recursos (como el de
tratar de conseguir el efecto de oralidad, las diversas
estrategias de la ironia, la metaficcion, O la inclusion de
elementos autobiograficos, entre otros) que muchas veces
 9
producen un efecto diferente del que el novelista tenia
previsto- Si el escritor que utiliza estas técnicas debe hacer
frente a un sinniimero de problemas, tanto en la composici6n
misrna de las obras como en la recepcion de ellas, no en menos
aprietos se ven los lectores, los cuales deben esforzarse por
encontrar estrategias de lectura que hagan justicia a esa nueva
forma de novelar.
Los primeros tres capitulas exploran tres campos de estudio
literario (la autobiografia, la intertextualidad, y la ironia,
respectivamente) que han experimentado un gran florecimiento en
los filtirnos treinta anos. Aunque cada una de estas areas de
investigation posee el potencial de contribuir al estudio de la
obra de Bryce, todas ellas cuentan con su propio conjunto de
problemas teericos, como se vers en su debido momento. Un
objetivo de este estüdio es probar la utilidad de estas teorias
en el terreno de la literatura latinoamericana actual . Esto no
significa que se deba importar teorias europeas O

norteamericanas para el estudio de la literatura

hispanoamericana, mas bien su presencia evidenciaria la
necesidad de contar COR un determinado corpus crltico que ayude
a explicar algunos de los problemas de la literatura de nuestro
continente. Asir estos enfoques teericos pueden tener su lugar
en la critica latinoamericana por su valor heuristico y porque
tratan fenomenos presentes (v.gr. la intertextualidad y la
ironia) en todas las culturas.
La autobiografla cobra singular importancia en un autor
 10
como Bryce Echenique, en quien el elemento autobiografico
adquiere especial énfasis en sus obras, aunque éste a menudo sea
la fuente de muchos dolores de cabeza para el autor. De hecho,
en el cas0 de Bryce llama la atencion el rechazo que muchos
lectores han mostrado hacia lo persona1 en sus novelas, 10 que
hace plreguntarse si este rechazo se debe mas bien al contexto
latinoamericano en el que se leen las obras. Una primera
reflexion indicarla que Latinoamérica no ofrece un terreno
propicio para la autobiografia ni para los estudios
autobiogr~ficos.Sylvia Molloy se ha referido al abandono y los
malentendidos que han rodeado a la escrituwa autobiografica en
Latinoamérica ( 2 ) - Aunque habra que esperar a l N n tiempo para
que la autobiografia goce en Latinoamérica de la popularidad que
tiene en Europa O en los Estados Unidos, donde casi cada
artista, politico, O deportista famoso escribe su autobiografia
--la Editorial de la gniversidad de Chicago, por ejemplo,
anuncia por 10 menos siete tltulos nuevos, entre autobiografias
y estudios teericos sobre la autobiografia, para el otono de
1998 ( P M L A 1528-29)--,estudios como el de Molloy contribuyen a
poner en el mapa a muchos autobiografos por rnucho tiempo
olvidados. Es agradable observar al respect0 w e el poeta
Ernesto Cardenal planea publicar un libro de memorias, Vida
perdida, para marzo de 1999, el cual sera un valioso aporte a
este género no tan frecuentemente practicado en Hispanoamérica.
En el presente trabajo pretendo indagar las causas del descuido
y la poca atencion que 10 autobiogrSfico padece en
Latinoamérica.
Ademas de examinar 10 autobiogrSfico y su funcion en obra
de Bryce, voy a analizar algunos aspectos relacionados con la
autobiografia como género, especialmente unos de sus temas mas
debatidos y fascinantes como es la referencialidad de la
autobiografia. Cada position con respect0 al referente delata
la corriente de pensamiento a la que se adhiere el teorico, as5
criticos tradicionales como Philippe Lejeune ( "The Auto. Pact
13) abogan por una referencialidad necesaria. Paul John Eakin

(Touching the W o r l d 29-31), siguiendo a Lejeune, va mas alla al

hablar de la referencialidad estética de la autobiografia. Dice

sobre este tema que la autobiografia no es nada sino un arte
referencial (31) en tanto que teericos como Paul de Man ("Auto.
as De-facement Ir 919 ) O Linda Haverty Rugg (Picturing Ourselves
10) cuestionan la supuesta referencialidad de la autobiografia.

Sobre éste y otros puntos clave de la autobiografia se discutira

en detalle en esta tesis.
El estudio y la inclusion de la intertextualidad en este
trabajo surgen de la lectura misma de las novelas de Bryce,
autor que se dedica a rendir hornenaje en su escritura â sus
autores preferidos O a citarlos ya por alusion, ya por una
simple referencia. Bryce es un escritor que no terne mencionar
nombres, obras, establecer semejanzas, afiliaciones, contrastes
con otras obras, aunque en la practica resulte dificil para el
critico determinar qué se proponla Bryce al mencionar una obra,
por ejemplo, O cuSl es la funcion de cierta cita O alusion en el
 12

contexto especifico de una novela. Lo que no se pone en duda es

la contribucion de estos diversos aspectos intertextuales a la
riqueza semantica as5 como los problemas que como consecuencia
puedan surgir al moment0 de elaborar una interpretacion. La
intertextualidad es un elemento textual, aunque resulte dificil
e infitil en un dialogo intersubjetivo como el que se plantea en
el presente trabajo, delinear hasta qué punto un elemento es
textual y hasta que punto es contribucion del lector. Asi, la
intertextualidad se instaura en el centro de la discusion sobre
el signi£icado de la obra literaria, su sentido, para reclarnar
su merecido lugar en la post-modernidad al hacer suyo el
postulado de T.S. Eliot de que "No poet, no artist of any art,
has his complete meaning aloneu (23). Al estudio de algunos de
los puntos principales del concept0 de intertextualidad se
dedicara este estudio as5 como su aplicacion practica a dos

En el capitulo 3 estudio la ironza con detenimiento porque

la obra de Bryce es profundamente ironica y todos los crzticos
coinciden en este punto. Esa afirmacion es uno de los supuestos
de este trabajo también y aunque las teorLas de la ironia se
aplican explicitamente en este tercer capitulo, y en menor
medida en el cuarto, creo que es fundamental tener en cuenta
siempre, en especial cuando se discute 10 autobiogrSfico en la
obra de Bryce O la intertextualidad, el carScter ironico del
narrador y la ironia que envuelve a todas las novelas de Bryce
Echenique. La presencia de la ironza en las novelas de Bryce
 13
ayudaria a explicar algunos de los problemas y malentendidos mas
signi£icativos en este autor. Estudios como los de Wayne C.
Booth, D.C. Muecke, y Linda Hutcheon, para mencionar a algunos
autores ya clSsicos y una mas reciente, serviran para entablar
una discusion sobre el elusivo concept0 de la ironia.
El capztulo 4 se concentra en un tema no menos importante en
la obra de Bryce, el de la historia rnoderna del PerC. En
realidad es un tema viejo en Bryce, quien desde su primera
novela habia escogido como escenario de su mundo ficcional el
mundo limefio burgués tan particular que el autor habia conocido.
Los personajes de Bryce se mueven en la cotidianeidad de sus
vidas a menudo miserables pero siempre inmersos en la realidad
social y en el acontecer historico. La mirada critica con que
Bryce describe ese mundo injusto hace que sus obras adquieran
una dimension novelesca fiel a la mejor tradition de la
literatura comprometida de otros grandes escritores
latinoamericanos.
Por filtirno, una lectura de la obra narrativa de Bryce como
la que propongo en esta tesis puede en gran medida explicar el
desarrollo de la escritura de Bryce. Esta lectura tarnbién trata
de estudiar algunos de los recursos literarios disponibles a la
ya que la obra de Bryce se
llamada generacion del l~post-boomll
estudia tomandola como heredera de los grandes maestros
latinoamericanos. Pretendo, finalmente, analizar algunos de los
problemas teericos que la critica y los lectores en general
enfrentan al estudiar un autor tan pawticular como Bryce.
 Por razones obvias habré sido e l primer0 en
descubrir que este l i b r o no solamente no
parece 10 que quiere ser s i n o que con
frecuencia parece 10 que no quiere. . . .
Julio Cortazar, Libro de Manuel

En este trabajo se va a estudiar la obra de uno de los

escritores latinoamericanos de mas renombre de los filtirnos
treinta anos. Su importancia estriba tanto en la cantidad de
titulos publicados como en la indudable calidad artistica, esta
filtirna no sin su grano de controversia en el public0 lector 10
mismo que en la crltica académica. Cuando en conversaciones
informales se escucha que Alfredo Bryce Echenique (Lima, 1939)
escribe "bien," "con claridad, O que "domina la lengua," uno no
deja de sorprenderse por la ligereza con que se emite un juicio
conciliador sobre una obra bastante probletnatica. Esas
opiniones, es cierto, son espontaneas y en muchos casos no
sertenecen a un estudio de la obra bryceana. El sentido comGn
nos dirra que ta1 vez esas primeras impresiones de la escritura
de Bryce como clara y por 10 tanto Vacil" no estan del todo
equivocadas, al menos como punto de partida. El discurso
novelistico de Bryce Echenique, comparado con el de algunos de
los maestros del latinoamericano, es "de lectura menos
retadoraw (Gonzalez 213 .' En efecto, a nive1 grafico (y
estructural) no encontramos la fragmentacion narrativa que
Jonathan Tittler ( N a r r . Irony 187-88) asigna como caracteristica
de gran parte de la literatura del canon latin~americano.~
14
T~M~OC
aparecen
O en Bryce sistemas arquetipicos O simb6licos ni
un narrador omnisciente con conciencia totalizadora que presenta
un mundo hermético. El lenguaje de Alfredo Bryce es también
diferente; se aleja del llamado "literario," tan perceptible en,
para citar dos casos famosos, los parrafos iniciales de Cien
a-os de s o l e d a d (1969) O Pedro PSramo (1958). No es de
extranar que uno recuerde las oraciones que abren estas novelas
y que uno se esfuerce por traer a la memoria los incipits de las
novelas del escritor lime fi^.^ De est0 se hablara mas adelante
cuando se hable de la oralidad en las novelas de Bryce.
Es pou 10 tanto cornprensible que las novelas de Bryce
Echenique aparezcan transparentes. Pero esta aparente falta de
complejidad no garantiza que sus novelas estén libres de
problemas para su lectura. Si bien es cierto que la obra de
Bryce cuenta con una legi6n de entusiastas admiradores, también
es igualmente cierto que esta plagada de malentendidos. Y estos
equivocos no son fortuitos. Con la excepcien de su primera
novela (Un m u n d o para Julius, 1970) y de su Gltima (No me
esperen en abril, 1995) , 4 todas las novelas de Bryce estSn
narradas descie la primera persona. Aun en el cas0 de Un m u n d o
para Julius, que es el retrato de la vida de la burguesia limena
vista desde los ojos de un ni50 de seis anos, se ha considerado
que Bryce no esta sino contando su propia vida.' El hecho se
agrava cuando en 1981 Bryce publica La vida exagerada d e M a r t l ' n
Romda, una novela de mas de seiscientas paginas con alto
contenido biografico y en estilo coloquial. S e a n César G.
 16

Ferreira, esta novela no "hizo sino ahondar el absurdo estigma

de que Bryce sigue relatando su historia personal" (32). 6
Con la conciencia de que la novelistica bryceana se presta
a consideraciones diversas y muchas veces excluyentes, este
estudio va a investigar algunos aspectos claves de las novelas
de Bryce tomando corno punto de partida el analisis de la ironia
as5 como sus formas y funciones.' Bryce tiene la capacidad de
combinar en sus narraciones (y mernorias) 10 oral y 10 escrito,
10 popular y 10 culto, 10 hurnoristico y lo soleme. En Bryce
hallamos la voz juiciosa y sapiente de un narrador casi
cenantino, profundamente conocedora de la naturafeza humana y
dispuesto a perdonar sus debilidades, seguida de comentarios
estultos y fuera de lugar, las alusiones cultas junto con las de
la cultura popular, las intertextualidades cosmopolitas al lado
de 10 latinoamericano, Paris y Lima. Todas estas
yuxtaposiciones y contrastes crean de entrada un efecto
marcadamente ironico en las novelas de este autor sudamericano.
Pero Bryce es un escritor sutil que domina sus recursos y muchas
veces, debido a la naturaleza de la ironia, &ta pasa sin ser
descubierta. Se vers también que a veces la ironia no consigue
el efecto deseado, ta1 vez no se debi6 emplear--corno cuando
Bryce incluye datos autobiogr5ficos en la fiction-- dando por
resultado una lectura literal que disminuye el valor de la
novela.
Parto de la premisa de que es debido al cultivo de la
ironza, especialrnente en el diptico Tuadernos de navegacion en
 17
un sillon Voltaire," compuesto de La vida e x a g e r a d a d e Martin
Romana y de El hombre que hablaba d e Octavia d e C S d i z (19841,
que la obra de Bryce se ha dado a valoraciones tan diversas. La
parte central de este trabajo la va a constituir el estudio de
estas obras. Luego se van a estudiar las primeras obras de
Bryce para concluir con las obras publicadas en los filtirnos once
anos. La esperanza es que al final se pueda tener una mejor
comprension del trabajo literario de Bryce Echenique en su
totalidad. La ventaja de emprender un trabajo como éste cuando
un autor ha publicado muchos libros y ha alcanzado madurez
artistica es que ahora se puede apreciar el conjunto. El
proyecto artistico de Bryce Echenique se empieza a valorar ya
por su continuidad, ya por las rupturas a través de los afios.
El mayor esfuerzo se va a dedicar a su produccion novelistica,
en especial al diptico narrativo citado anteriormente, aunque se
va a hacer referencia a los libros de cuentos as5 como a sus dos
libros de mernorias.'
Si se acepta la convention de que un escritor "trata de
decir algo," sobre el mundo, sobre el arte, sobre si mismo en
sus obras, en la Latinoamérica de los 70 y 80 al intelectual
hispanoamericano se vio obligado, por 10 apremiante de la
situacion politica, a dejar en claro su cornpromiso social. La
ironia, desde la acepcion popular de expresar algo con otro
significado en mente, va a constituirçe en vehiculo ideal para
criticar y cuestionar el status quo porque, en palabras de Linda
Hutcheon, la ironia llhas become one way of working within
 18

prevailing discourses, while still finding a way to articulate

doubts, insecurities, vestionings, and perhaps even
alternatives, . . . Ir (Splitting Images 15) . La ironia puede,
por otro lado, ser abiertamente oposicional, como en el cas0
del salvadorefio Roque Dalton. Pero aun cuando evite la
confrontacion, la ironia va a tratar de encontrar fisuras en el
sistema, viendo de qué manera incluye su punta para incomodar,
en una practica desestabilizante. En este trabajo se estudiara
la ironia en Bryce Echenique porque quiero entendew qué formas
y funciones adquiere la ironia para una mejor comprension de por
qué un gran nfimero de novelas lttransparentesN
presentan a menudo
problemas para ser interpretadas.
Denomino I1t~ansparentesH
O concreta as^ a algunas de las
novelas que se escriben a partir de los 70 en Suramérica porque
se alejan del modo cl&sico de novelar que se caracteriz6 por la
creacion de mundos ficcionales de alto contenido simb61ic0,
mitico, alegorico; novelas escritas para ser descifradas,
interpretadas, decodificadasg. A esta categoria pertenecen, por
ejeinplo, La casa v e r d e , de Vargas Llosa, O Los pasos perdidos,
de Carpentier, novelas cargadas de signification. Las novelas
de Bryce, las de Carmen Naranjo (v.gr. D i a r i o de una m u 1 t i t u d ) ,
la de Dalton, estan mas cerca de la realidad y del lector. En
ellas se crea un mundo pero no es un mundo distante sino uno de
mas contenido mimético, m a s realista. Los personajes son
cotidianos y las situaciones conocidas; son novelas en las que
tenemos, seMn Robbe-Grillet, [Al total transpare~cy,which
 19

allows neither shadow nor reflection to subsist, this amounts,

as a matter of fact, to a trompe-1'oeil paintingn (81).
"Este es un libro de fiction, " advierte Horacio Castellanos
Mora antes de la lectura del Prernio Nacional UCA Editores 1988
(El Salvador), La diaspora (1989 vii) . Ta1 aviso se hace
necesario para una novela cuyo mundo ficcional gira alrededor de
una problematica muy concreta y a c t u a l (la pérdida de confianza
en el proceso revolucionario y los lzderes de l a guerrilla) .
La novela de Castellanos Mora crea el efecto de haber sido
arrancada de la realidad, cortada sin haberse desprendido
totalmente- Las situaciones son demasiado familiares, los
nombres, los lugares, las referencias, la psicologia de los
personajes, los problemas y la rnanera de en£rentarlos crean la
impresiori, de que no se ha alejado 10 suficiente del referente
extra-literario. Fiction y mundo real se entremezclan por una
necesidad, mas que estética, politica; como si el autor sintiera
la necesidad de aclarar y comprender el mundo antes que todo.
En rnuchas de las novelas de1 "post-boom," sin caer en
generalizaciones inutiles, hay un intento de acercar el rnundo
novelado al real. Ta1 vez estas novelas no dejen en l a memoria
de los lectores la huella indeleble de los espacios de la novela
del llboomtl
(Piura, los famosos cuarteles de las novelas de
Vargas Llosa, el pueblo de los Buendia, que con su carga mitica
adquieren inevitablernente carScter simb6lic0, espacios que en
gran manera acttian sobre el destin0 de los personajes) O de los
personajes (Ursula, Don Anselmo, O aun Juan Pablo Castel, Pedro
 20

PZramo, como tantos otros que imponen su presencia en la novela,

ya por su personalidad Tuerte, ya por sus acciones que los ponen
en una categoria distinta, elevada, como individuos tipo) pero
si quedara el trabajo de intelectuales que se vieron forzados a
cuestionar y a responder de rnanera critica a la realidad
politica de su tiernpo. No es de extrafiar entonces que urro de
los géneros mas cultivados de los filtirnos afios sea el testirnonio
O la novela de testimonio desde Cuba hasta ~olivia, desde
Guatemala y El Salvador hasta Chile.
Como sucede ante una nueva forma de escribir, a la crztica
no le ha sido facil desempefiar su trabajo de exégesis en el
nuevo medio. De alguna rnanera se comenta sobre el caracter
sociol6gico de cierta novela, de c6mo cierto autor hace £rente
a la realidad de su pais, O de la presencia de ciertos elementos
sociales. El problema se presenta cuando se quiere ir mas alla
del aspect0 periodistico que las novelas presentan para hablar
de la composition literaria, de la contribucion al género, del
arte, en pocas palabras, de novelar. Aqui la crztica, creo,
tiene un reto importante. Mi interés por el estudio de la obra
de Bryce Echenique nace precisarnente de esta conciencia de que
mas alla de las palabras en si, tan engafiosarnente transparentes,
hay "algo" que el autor quiere hacer con su trabajo que es
elusivo al lector. La crltica de la obra de Bryce Echenique
aparece peligrosamente fragmentaria. Algunos criticos hablan
del caracter oral de la narrativa bryceana (Ortega, Eyzaguirre,
Ezquerro); otros hablan de 10 social (~onzalez Vigil,
 21

Soubeyroux); otros hablan de los personajes de Bryce (Luchting).

Pero la impresion final es que algo ha quedado fuera: el genio
de Bryce ha logrado burlar a los criticos, En este trabajo
pretendo analizar algunos de los aspectos de la obra de Bryce
que mas problemas causan para que, con su esclarecimiento, se
pueda tener una vision holistica de la obra del autor peruano.

1.2 La autobiografla: una aproximacion teorica

Uno de los aspectos a que mas se refiere la critica es el

elemento autobiografico en la fiction de Bryce Echenique. Este
elemento ta1 vez sea también el que mas dolores de cabeza ha
causado a este novelista del Cono Sur. La actitud de la critica
en torno a 10 autobiografico en Bryce se ha limitado por un lado
a considerarlo como un autor que basicamente escribe sobre su
propia vida, como se ha visto en las paginas anteriores, y por
el otro a no prestar mayor atencion a la referencia persona1 en
Bryce, est0 es, a tomar a Bryce como el escritor serio y de
amplia formacion literaria que es y por 10 taato a admitir que
el escritor se puede valer de cualquier material para constituir
su mundo ficcional. Ambas posiciones adolecen de serias
deficiencias, la primera porque no consigue ver todo el trabajo
de figuracion en las obras de Bryce, la segunda porgue descuida
un elemento rnuy marcado en la obra que le da su identidad y
ciertos efectos especifico~'~. En este apartado voy a analizar
el juego entre 10 ficcional y 10 autobiogr~fico, con su
 22

tendencia a la metaficcion, en una de las novelas mejor logradas

de Bryce, La vida exagerada de Martin Romana. Pero antes
conviene detenerçe a analizar las principales posturas teoricas
y criticas en torno a la autobiografia.
Es una perogrullada decir que todo el mundo sabe qüé es una
autobiografia pero que al moment0 de definirla hay mas
excepciones que reglas. La autobiografia como ta1 se ha
practicado desde hace muchos siglos, remontandose a las
Confesiones de San Agustin en el S. XIV (O ailn antes,
dependiendo de qué se incluya cono autobiografia) y llegando a
la época moderna a Jean-Jacques Rousseau con sus confe~iones.~~
Aunque en los filtirnos doscientos afios se ha escrito un sinnfimero
de autobiografias en paises como Francia, Inglaterra O los
Estados Unidos, los estudios teoricos acerca de la autobiografia
como ta1 han sido practicamente nulos y no es sino hasta en los
GItimos treinta anos qr;ie se ha visto un interés en tratar de
sistematizar los enfoques alrededor de la autobiografia.l2 James
Olney, uno de los grandes estudiosos de la autobiografia en los
Estados Unidos, afirma que este interés se debe a
something . . . deeply embedded in the times and in
the contemporary psyche, something more pervasive in
the intellectual and spiritual atmosphere that caused
and continues to cause a great number of
investigators, thinkers, and critics to turn their
attention to the subject of autobiography. ("Auto.and
the CulturalH 11)
 23
Los motivos pueden ser varios y pueden provenir de los diversos
puntos cardinales de los estudios humanisticos, desde el
psicoanSlisis a la deconstrucci6n, desde la semiotica a la
poét ica,
Uno de los teoricos mas importantes, tanto por ser el
primer0 en proponer un mode10 para el estudio de la
autobiografla como por las reacciones que ha desencadenado en el
"unfederated domainu (Howaxth 8 4 ) de la autobiografia, es el
francés Philippe Lejeune quien en 1975 publica "Le pacte
autobiographique." Sus esfuerzos en Ilel pactom van encarninados
a establecer la identidad de la autobiografia y no es de
extrafiar 21 ton0 nomativo que adopta al proponer la siguiente
de£inicion de autobiografia: [R?~ t r o s p e c t i v eprose n a r r a t i v e
w r i tt e n by a r e a l person c o n c e r n i n g h i s o m e x i s t e n c e , where t h e
focus is his i n d i v i d u a l l i f e , i n p a r t i c u l a r t h e story of h i s
p e r s o n a l i ty" ("The Auto. Pact 4 ; bastardillas en el origina) .

Lejeune excluye los trabajos que no sean en prosa, los que

contengan ficci6nr los que se escriban sobre otra persona y los
que traten de aspectos ajenos al desarrollo de la personalidad.
Continua Lejeune afinando los detalles de su definicion:
The definition brings into play elements belonging to
four different categories:
1- F o m of language

a. narrative
b. in prose
2- Subject t r e a t e d : individual life, story of a
 personality.
3- Situation of the author: t h e a u t h o r (whose
name r e f e r s t o a r e a l peuson) an6 t h e n a r r a t o r
are identical.
4- P o s i t i o n of the n a r r a t a r
a . t h e n a r r a t o r and t h e p r i n c i p a l c h a r a c t e r a r e
ident i c a l
b . r e t r o s p e c t i v e p o i n t of v i e w of t h e n a r r a t i v e .

Any work t h a t f u l f i l l s a l 1 t h e c o n d i t i o n s i n d i c a t e d i n

each of t h e c a t e g o r i e s i s an a u t o b i o g r a p h y . (4)

Los puntos 3 y 4 son l o s mas p r o b l e m S t i c o s porque proponen l a

unidad e n t r e a u t o r , narradox, y protagonista; anade L e j eune :
I1[I]n order for there to be autobicmgraphy (and persona1
literature in general) , the author, the narrator and the
protagonist must be i d e n t i c a l " ( 5 ; subrayado de Lejeune) . Esta
unidad esta garantizada p o r e l nombre que cornparten l o s t r e s ;
e x p l i c a Lejeune: [Tl he hero can r e s e m b l e t h e a u t h o r as much a s
he wants; as long a s he does n o t have Tnis name, there is i n
e f fect n o t h i n g u ( 1 3 ) . Los mismos puntos 3 y 4 apuntan, 10 que
es mas importante, a "large-scale quest ions, II en p a l a b r a s de
Paul John Eakin, acerca de la "referential nature of

autobiographyI1 ( " Forewordu xxii) .

Puesta en términos s i m p l e s , l a p r e g u n t a es s i l a b i o g r a f La
t i e n e un r e f e r e n t e fuera del t e x t o , s i r e p r e s e n t a a un yo. Al

r e s p e c t 0 s e pregunta Paul de Man e n su a r t l c u l o I1Autobiography

a s De-facement":
 25
But are we so certain that autobiography depends on
reference, as a photograph depends on its subject or
a (realistic) picture on its model? We assume that
life produces the autobiography as an act produces its
consequences, but can we not suggest, with equal
justice, that the autobiographical project may itself
produce and determine the life and that whatever the
writer does is in fact governed by the technical
demands of self-portraiture and thus determined, in
al1 its aspects, by the resourses of his medium?
(920) .
Roland Barthes se habia ocupado de la misma manera del sujeto en
la autobiografia cuanào en R o l a n d Barthes por R o l a n d Barthes
examina e l acto de la escritura:
When 1 pretend to write on what 1 have written in the
past, there occurs - . . a movement of abolition, not
of truth. 1 do not strive to put my present
expression in the service of my previous truth. . . .
1 do not Say : "1 am going to descwibe myselfn but: "1

am writing a text, and 1 cal1 it R. B." 1 shift £rom

imitation (from description) and entrust myself to

nomination. Do 1 not know that, in the field of the
subject, there is no r e f e r e n t ? , . . . (56)

En este fragment0 de su autobiogwafia Barthes se adhiere a los

ataques post-estructuralistas en contra de la naturaleza
referencial de la autobiografia, aunque en el misrno Roland
 26
Barthes pareciera contradecirse especialmente con la inclusion
de las fotograflas sobre su ninez y su familia al principio del
libro. Cornentando este libro y el proyecto autobiografico del
critico francés, escribe Eakin: "[AIS for Barthes himself, even
at his most agressively fictional, he does not shake free from
the pull of reference. . . " ( Touching the W o r l d 23 ) . Lo
anterior ta1 vez se deba a que no es tan simple, como se vera a
continuacion.
Al discutir la referencialidad de la autobiografia y los
postulados post-modernistas que cuestionan O niegan la relacion
mimética entre literatura y vida, Linda Haverty Rugg asevera que
"there is something in rnany critics that resists the impulse to
imagine the autobiographical self as a play of signifiersu (10)
y cita razones ideologicas para creer en la transparencia de los
signos, en que existe un yo que crea un texto. Continua Rugg
con su argument0 sefialando que Philippe Lejeune es uno de estos
crzticos que insiste en creer en el poder referencial de la
autobiografia a pesar de que saben que "the textts surface does
not reveal its historicity, that history is in any case a
construct, that even the body is perceived and formed through
cultureLr (Rugg 10). En el cas0 de Roland Barthes en Camera
L u c i d a , la muerte de su madre y el presagio de su propia muerte
10 llevan a una postura tradicional con respecio al signo
autobiogrZfico cuando escribe "Everyphotograph is a certificate
of presenceIt ( 8 7 )13. También por las mismas razones ideologicas,
Rugg advierte la actitud opuesta (el interés en la capacidad
 27

referencial de la autobiografia) en los estudios sobre las

autobiograffas de mujeres y de las minorias (10), 10 que le

permite concluir: "[Tlhus the belief in the textrs reference to

a body, even in the face of the pluralism of postmodern
selfhood, has an ideological basisu (11).
Una actitud mas conciliatoria la ofrece Barrett J. Mandel
al presentar la autobiografia como pretension; al hacer est0 se
escapa de la discusion en torno a la referencialidad. Dice
Mandel :
Autobiography . . . pretends to be the whole life of
its author. . . [Wlhile 1 am reading either
autobiography or fiction 1 cever totally forget that
each is a pretense, a construction, an illusion. And
since 1 actually participate in that creation of the
validity of the form, 1 quite often find myself
experiencing satisfaction rather than resistance to
the autobiography or novel before me. (57)
El centro de atencion se traslada al lector, quien debe asumir
su papel en la concrecion de la obra que Lee, papel que parece
no distinguirse del que desernpefiaria al leer ficcion. El énfasis
en la actividad del lector par parte de Mandel (53-55) tiene
mucho que ver con el "pactoU que Lejeune le propone al lector
como una solucion al problema de la identidad de la
autobiografia, en otras palabras, para definir los rasgos
constitutivos de ésta. Mandel, como Lejeune, tiene un interés
por distinguir la autobiografia de otros géneros, especialmente
de la fiction. Argumenta en este sentido Mandel:
Fiction is fiction for a s u b j e c t . Autobiography is
autobiography for a s r r b j e c t . No amount of- logic
brought to bear to prove that because autobiography is
not life it is actually fiction will convince any
reader that autobiographies can or should be read as
fictions. It is a total denial of the readerrs
experience- It is simply a fact that readers turn to
autobiography for the kind of satisfaction that one
derives £rom reading something true rather than
fabular. . - - Autobiographies are not essentially
fabular; they are experiential: an autobiography
shares experience as its way of revealing reality.
The kind of truth inherent in fiction and
autobiography is released by a xeader choosing one
gender rather than the other. (55)

El pasaje anterior de Mandel tiene utilidad mas que todo

por las dudas que despierta que pos las preguntas que responde.
Se podrîa preguntar qué se entiende por la £rase
Hautobiographies are not essentially fabularu y corno se mide 10
esencialmente fabulesco. En la misma vena se puede pedir que se
aclare en qué medida son experienciales y qué grado de
fabulacion debe haber en la ficcion. Es bien sabido, sobre todo
en el cas0 de muchas novelas latinoamericanas que revelan un
cornpromiso social (novelas cercanas al testirnonio, por ejemplo),
que muchas novelas se basan fundamentalmente en las experiencias
 29
y observaciones de sus novelistaç. De la misma rnanera se puede
argurnentar por autobiografias que tienden a la fabulacion sobre
todo porque es humanamente imposible que una persona escriba
todo sobre su vida. Necesariamente debe haber un proceso de
seleccion, porque no se puede escribir todos los detalles de la
vida de una persona, y por 10 tanto de invencion. Mandel
recurre asimismo a la autoridad del autor para garantizar la
pureza de la autobiografla; escribe este critico:
[A]t every moment of any true autobiography (1 do not
speak here of autobiographical novel) the author's
intention is to convey the sense that "this happened
to me," and it is this intention that is always
carried through in a way which, 1 believe, makes the
result different £rom fiction. (53)
Sin embargo, creo que es poner demasiada confianza en el autor,
sin pasar por alto el hecho de que muchas veces los autores
pueden ser ironicos O deleitarse en figuras retoricas. En esos
casos el lector contaria con bases poco firmes para determinar
si 10 que se cuenta tiene validez documenta1 O no la tiene. En
filtirna instancia dice Mandel que trautobiographies
and novels are
finally totally distinct--and this simple fact every reader
knowsu (bastardillas en el original; 54). Pero aun este hecho
tan simple puede hacer malas jugadas hasta a lectores expertos
en autobiograflas.
Philippe Lejeune, aplicando su propio esquema del tlpacton
sobre la identidad del autor, narrador, y protagonista
 30

garantizada porque cornparten el mismo nombre, debe reconocer en

la lectura de la novela Fils (1978) de Serge Doubrovsky que se
ha equivocado al creer que ya porque el libro presenta bajo el
rnismo nombre al autor, al narrador, y al protagonista esta ante
una autobiografia ( "The Auto. Pact [bis] 135)14. Eakin reconoce
que Doubrovsky ha dejado sin utilidad el sistema de Lejeune para
identifisar el género porque "how can the reader tell, then,
regardless of the pact, whether Doubrovsky's text is an
autobiography or a novel?" (Touching the W o r l d 2 6 ) . Debido a
esta problematica de no poder en realidad definir los limites
entre autobiografia y ficci6n Paul de Man afirma que no se puede
considerar la autobiografia como género ("A~ïtc.as De-facement"
919)15, aseveracion bastante radical porque de Man llega a esa
conclusiôn al comparar la autobiografia con otros géneros como
la lirica O la épica sin recordar que la autobiografia no ha
tenido los mas de treinta siglos de practica critica de los de
aquéllas. Rugg coincide en que las novelas autobiograficas no
se distinguen de las autobiografias "in any readily discernible
way if the reader has no outside knowledge of the conditions of
the text's productionu (9-10). Esto ocurre a menudo ya que el
lector no puede corroborar si en realidad existe un "this
happened to meN (Mandel 53) ni cuenta con otros indicadores de
que esta £rente a determinado género.
Dejando a un lado estos conceptos problemSticos alrededor
de la autobiografia, quisiewa detenerme a analizar este fenomeno
cultural de los filtirnos doscientos afios que es la autobiografia.
 31

Georges G~isdorfafirma que la autobiografla es solamente posible

en una cultura donde existe la conciencia del yo (30). Luego
agrega que " [Tl his conscious awareness of the singularity of
each individual life is the late product of a specific
civilizationw (29) . Hablando de la aparicion de la
autobiografia (en las civilizaciones en que existe porque no
existe en todas), dice Gusdorf:
[Tlhe man who takes delight in thus drawing his own
image believes himself worthy of a special interest.
Each of us tends to think of himself as the center of
a living space: I count, my existence is significant
to the world, and my death will leave the world
incomplete. In narrating rny life, 1 give witness of
myself even £rom beyond my death and so can preserve
this precious capital that ought n o t disappear. The
author of an autobiography gives a sort of relief to
his image by reference to the environment with its
independent existence; he looks at himself being and
delights in being looked at--he calls himself as
witness for himsel£; others he calls as witness for
what is i rreplaceable in bis presence . ( 2 9 ) l6

Las ideas de Gusdorf, estemos completamente de acuerdo O no, me

parecen de rnucha utilidad porcpe apuntan a los motivos filtirnos
y las presunciones que el autobiografo tiene para escribir la
historia de su vida. Al mismo tiempo manifiestan la existencia
de una audiencia deseosa de leer este tipo de autores con esas
 32

motivaciones. Otros criticos, por el contrario, ven en la

autobiografla una significaci6n mas amplia, como es el cas0 de
Stephen Spender para quien " [Iln literature the autobiographical
is transformed. It is no longer the writerfs own experience: it
becomes everyonefs. He is no longer wwiting about himself: he
is writing about lifeu (117). Este enfoque es de mas alcance
social ya que el autobiografo comprende que sus experiencias,
sus observaciones, pueden tener relevancia para otras personas.
Esta discusi6n sobre la autobiografla aspira a servir de
Marco para el analisis de la obra de Bryce Echenique. En su
debido momento, cuando se estudien las Antimemorias, se trataran
otros géneros de la literatura persona1 como las memorias o las
confesiones. De la novela autobiografica no es necesario
extenderse aqui por una razon sencilla: las novelas de Bryce
Echenique son primer0 que todo novelas, trabajos de f iccion.
As5 como la novela Fils de Doubrovsky se anuncia corno
11autoficci6n,
l1 las novelas de Bryce se anuncian como ta1 que son

y cuando decide recordar en primera persona eventos que

considera de valor para el pfiblico lector, 10 hace en sus
antimemorias (instaurado dentro de una tradition) O en cronicas
de viaje, anunciadas como lo que son. Hay que insistir que las
novelas ae Bryce son novelas sin adjetivos calificativos como
"autobiografical1; esto es necesario dej arlo claro porque es
parte de 10 que Mary Louise Pratt denornina "the literary speech
situation1' 7 - , las condiciones que rodean la produccion y

entrega del libro al lector y que le sirven de garantla.

 33

Explica Pratt que ademas de saber que uri trabajo literario fue
escrito y aprobado por su autor,
[Wle know that before reaching us, that text has had
to pass through a process of selection carried out by
specialists whose job is to eliminate the least
successful creations and ensure the distribution and
preservation of the most successful . . . - After a
work reaches print, its fate is in the hands of still
other groups of selectors . . . critics, reviewers,
librarians, the pro£essors who set up the curricula,
even the people who decide what reviews to quote on
the covers of the paperback edition . . . (17-18)

Kay que partir por 10 tanto del supuesto de que 10 que nos ha
llegado es un trabajo de ficci6n como 10 dicen las portadas de
los librcs.
P o r 10 tanto parto de la premisa de que las novelas de

Bryce 10 son con todas las de la ley y que Bryce incluye en

mayor O menor medida, como todos los escritores, material
personal. Este enfoque pretende no anclar las novelas en el
radio reducido de "novelas autobiogrSficas" y fijar su lectura.
Me interesa describir y analizar las tensiones que se crean en
las novelas de Bryce a través del juego que se da entre 10
persona1 y 10 ficcional, 10 cual desvela en ultima instancia una
estrategia ironica que subyace en la base del trabajo de
composici6n de este novelista.
1.3 Autobiografia y ficci6n en La vida exagerada de M a r t i n
RomaiTa

La sombra autobiografica comenz8 a perseguir a Alfredo

Bryce Echenique desde muy temprano--desde la publication de su
primera novela, Un mundo para Julius, a inicios de la década de
los 70. Lo que mas se resaltd fue que en esta novela Bryce
retrataba un ambiente que conocia rnuy de cerca, el de la v i e j a
oligarquia limefia. For supuesto, a Bryce no le sienta la idea
de que se diga que Un mundo no es mas que su autobiografia. En
una carta que el autor le manda al critico Wolfgang A. Lutching
le decia : " [Tlodo 10 de la autobiografla Lo botamos a la basuraH
(Alfredo Bryce: humores 85) y mas adelante continuaba:
"c. [Nlovela autobiografica? LDe mis cinco a mis once anos? En
absoluto. Solo algunas anécdotas (y hasta muchas, acopto), pero
que no me ocurrieron a mi sino a otra gente. - . t! (93).

Bryce tiene claro que no escribe su autobiografza en las

novelas pero acepta que Un mundo para J u l i u s es el resultado de
sus experiencias dentro de la aristocracia. E n una mesa redonda
sobre la obra de Bryce en Lima (~1972?),
explica Bryce:
. . . he vivido algunos afios de mi vida metido en esta
clase [la aristocracia lirnefia] . Casi 10 podriamos
llamar determinismo geografico: no Eue mi culpa. He
amado profundamente esta clase, y he sido
profundamente amado. Y en al- moment0 me he
distanciado de ella, porque tome conciencia de que se
apoyaba sobre una enorme injusticia, y ta1 vez porque
 35
también tomé conciencia de la fragilidad de la misma.
Me alejé de ella no de la forma mas valiente, Me
alejé de ella por un simple viaje, por una huida, por
un exilio voluntario, que he ido postergando, que he
ido alargando, a medida que pasaban los anos en Paris.
- . . Un mundo para Julius es el resultado de esta
hulda, de esta mirada al pasado- ( A l f r e d o Bryce:

humores 117-18)
Cuenta Bryce que cuando escribi6 su primera novela, "queria en
el fondo . . . hablar de mi ninez y de mi adolescencia a través
de algunos personajes . . . fl (118) O sea que en el fondo los
sefialamientos con relation a la referencia persona1 en su obra
que tanto le molestaban no estaban del todo equivocados.
Pero volviendo al pasaje anterior donde Bryce habla de su
pasado aristocr5tic0, en efecto Bryce naci6 en el seno de una
familia bien de Lima. Por el lado materno se cuenta un
presidente del P e d (José Rufino Echenique, 1851-1855) y por la
linea paterna de ascendencia escocesa (La vida exagerada 44) su
padre era un banquer0 importante. La educacion prirnaria y
secundaria la recibi6 Bryce en instituciones exclusivas para la
clase alta, y para complacer a su padre ingresa a la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos en 1957 a estudiar
derecho (estudiaba letras al mismo tiempo). Bryce se gradua de
abogado en 1964. Nunca en realidad ejerce de abogado y ese
mismo afio viaja a Francia. Estudia en Paris y luego se
desempefia como profesor de literatura hispanoamericana en varias
 36
universidades francesas (Nanterre, la Sorbona, Vincennes, y en
la Uxiversidad Paul Valéry en Montpellier) hasta que en 1984 se
traslada definitivamente a Espafia para dedicarse a ser escritor
por completo.l7
En la segunda novela, La p a s i o n se- San Pedro Balbuena
que fue t a n t a s veces Pedro, y que nunca pudo negar a n a d i e , y
que los editores la publicaron como T a n t a s veces Pedro (1978)

porque no cabia en la portada el tltulo dado por Bryce, Alfredo

B r j c e tiene que lidiar no solo con el éxito de Un mundo, sino

que también debe hacer £rente al aspect0 autobiogr~fico-T a n t a s

veces Pedro sigue con la misma perspectiva narrativa que se
habna adoptado en Un mundo: el relato est5 narrado en tercera
persona, pero ahora la accion se desarrolla en diversos paises:
México, Francia, los Estados Unidos; est0 ta1 vez porque el
autor ha vivido fuera de su patria durante mucho tiempo y por lo
tanto le resulta mas cornodo describir situaciones y lugares que
le son mas familiares. En esta novela de ton0 sobrio e
impersonal no es raro encontrar alusiones autobiogrSficas como
la referencia a los privilegios de una familia antigua (13) O

como los estudios de Pedro (150)'' que coinciden con los de

Alfredo Bryce, O el final de las relaciones entre Pedro y los
personajes femeninos que terminan dej and010 por otro , destin0 ya
anunciado en la narrativa de Bryce desde su primera novela. La
novela, aunque ambiciosa, no cont6 con una critica entusiasta,
ta1 vez por los problemas estructurales (varias lineas de acci6n
yuxtapuestas con muchos personajes bastante parecidos) que hacen
la lectura dificil.
La siguiente novela, La vida exagerada d e M a r t f n Romana
(1981), l e va a presentar varios problemas, para empezar porque

esta narrada en primera persona y porque incluye material

inequivocamente autobiogrSfico- La critica Phyllis Rodriguez-
Peralta discute convincentemente este problema en un estudio
sobre esta novela. Explica al respecto Rodriguez-Peralta:
When a novel appears as a retrospective first-person
narration, and especially when there is iri,clusion of
clearly autobiographical material, as in La vida
exagerada [sic], the identity of the narrating voice
seems at first glance to be author-narrator. Yet
Bryce Echenique, mingling reality and fiction, intends
to create a fictitious memoir, and he gives over to
Kartin, the narrator, the complete responsibility for
his own story. . . . (140-41)

Esta observacion de que Bryce crea Irafictitious memoir" era 10

que el misrno Alfredo Bryce le habia escrito a W. A. Luchting con
respecto a Un mundo. . . algunos anos antes : [SIi boy, casi

cinco afios después, tuviera que inventarme otra autobiografia,

me la inventaria completamente distintau ( A l f r e d o Bryce: humores
85) .
La vida exagerada de M a r t i n Romana, subtitulada "Punto de
partida del cuaderno de navegacion en un sillon Voltaire, es la
"historian de la lrcrisispositivaH de Martzn Romana (13)19, un
peruano de la clase alta que ha llegado a Paris para estudiar y
 38

experimentar la ciudad europea, La narracion da inicio dejando

en claro la identidad de la voz narrativa: " [ M l i nombre es
Martin Romana y esta es la historia de mi crisis positivaN (13);
luego anuncia que va a escribis la novela en un cuaderno azul y
luego va a continuarla en un cuaderno rojo, [Tlodo, en un
sillon Voltaire," haciendo notar el lugar desde donde va a
recordar la historia y a escribirla. En la misma pagina trata
del tema de la referencialidad del material novelesco y del
enfoque que va a emplear en la escritura. Dice Martin Romana:
Cabe advertir, también, que el parecido con la
realidad de la que han sido tomados los hechos no sera
a menudo una simple coincidencia, y que 10 que intento
es llevar a cabo, con modestia aparte, rnucha ilusion
y justicia distributiva, un esforzado ejercicio de
interpretacion, entendimiento Y cariiïo
rnultidireccional, del tipo a ver qué ha pasado a q u i .
(13)
El narrador promete sinceridad (caracteristica necesaria en el
autobiografo), objetividad, proposito, datos. La filtirna frase
("aver qué ha pasado aquZn), recuerda la de Barrett J. Mandel,
"this happened to meu ( 5 3 1 , que ayuda a darle identidad al
relato autobiogrSfico. Al narrador le interesa establecer su
credibilidad y por 10 tanto aparece ante el lector como alguien
racional, equilibxado, alguien en quien se puede con£iar y de
quien se puede ser amigo.
Seguidamente el narrador va a tratar de reconstruir con la
 39
ayuda de la mernoria su historia desde que sali6 de Lima hasta el
moment0 actual, a menudo desviandose del orden cronologico
porque va escribiendo s e N n va recordando- Martln narradow
relata su llegada a Paris con la ilusion de inscribirse en la
Sorbona y de convertirse en escritor. Narra sus viajes y
aventuras en algunos paises como Italia, Grecia e Inglaterra, su
regreso a Paris a esperar a su novia Inés, que viene de Lima a
estudiar y a casarse con Martin. Luego cuenta su vida como
estudiante pobre en los apartamentuchos de Parls y su relation
con un grupo de latinoamericanos que intenta hacer la revolucion
en Latinoamérica--y en Francia también, es mayo de 1968--
mientras esos mismos j6venes viven becados por distintos
gobiernos y organismes. Mientras tanto, Inés se ha vuelto una
revolucionaria ortodoxa y Martin, para cornplacerla, acepta la
presion del grupo para que escriba una novela sobre los
sindicatos pesqueros del Perfi. Martin se pone a escribirla y
relata corno se va desarrollando la novela, pero no la termina.
La relation entre Inés y Martin empeora porque para aquélla
Martin siempre sera un burgués inmaduro. Martin trata de
retener a Inés e inclus0 alarga por muchos meses una enfermedad
estomacal solo para que Inés se qyede un poco mas de tiempo. Al
final Inés 10 deja y regresa al Perfi. Esa es la historia que el
narrador cuenta en 631 paginas.
El problema de Bryce Echenique va a consistir en dotar a
Martin narrador-personaje de una identidad que haga que el
lector mantenga separadas las categorias autor/narrador-
 40

personaje, Para eso va a emplear varias estrategias . Voy a

discutir las mas importantes, La primera es la tendencia a la
exageracion. Las situaciones exageradas en La vida exagerada
apuntan a poner en relieve la ficcionalidad del relato al apelar
a la verosimilitud de la historia al hacer que el lector compare
su mundo con el presentado por el te~to.~' Una de esas
innumerables situaciones se le presenta a Martin cuando hace un
viaje a Pamplona la primera vez que visita Espana. Cuenta
Martin 10 que le pas6 esa vez:
Bueno, en efecto, el asunto se parecia a los libros
de Hemingway, pero entre que se parecza mal y se
parecia demasiado. No sé bien corno expficarlo. i A y ,
dernonios!, las cosas que me toca ver a mi. Recién
entradito a la plaza principal y ya me estoy topando
con tres Hemingways igualitos al que habia muerto de
un tiro a la garganta. Tres igualitos y cada uno con
su maquina de escribir . . . . Tres igualitos y
sentados y escribiendo y los turistas encantados con
que la agencia de viajes les hubiese puesto en el
programa hasta a estos tres igualitos que no estaban
en el programa. EscribZan los tipos en Coronas

portStiles con sus barbas grises y sus botellas de

ginebra al lado. . . . (97)

Otra situacion exagerada se da cuando Martin va a Vera del

Bidasoa en el norte de Espana en busca de sus origenes
ancestrales, pero al llegar al pueblo 10 confunden con un ladr6n
 41

famoso y a pesar de todas las explicaciones y de ensefïarles una

tarjeta de negocios donde hace contar que viene del Fez% no le
creen y tiene que salir huyendo para salvarse de un linchamiento
(105-08).

En uno de los muchos excursus relata Martin al final de la

novela una aventura que le pas6 en el PerG cuando era
adolescente e hizo un viaje solo a Piura. El viaje fue un
fracaso porque la chica por quien Martin iba se neg6 a bailar
con é1 (439). De regreso a Lima se emborracha y se queda sin
dinero y tiene que solucionar corno vuelve a la capital. En
Chimbote 10 reconoce un t i o influyente y 10 toma a su cargo,
pero antes de partir hacia Lima van a unas fiestas y Martin
vuelve a beber mucho. De regreso a Lima y enfermo Martin se
o r i n a en el carro por no querer molestar (442). Y as5 como las
situaciones exageradas anteriores hay muchas mas, pero quiza la
mas exagerada sea la que en la novela se llama "El via crucis
rectal de Martin Romafia" (536), que es un problema de
hemorroides y depresion, con situaciones muy jocosas, que se
extiende por muchos meses y que ocupa mas de cien paginas. Las
situaciones exageradas que le suceden a Martin generalmente
adoptan la forma de una ironia de autodesaprobacion (Hutcheon,
Irony's Edge 4 7 , 5 0 1 que pretende presentar a Martin como un
individu0 sin éxito y propenso a cometer errores (una senal de
modestia) para contrastarlo con los otros personajes, ta1 vez
con la misma figura de escritor exitoso del mismo Bryce
Echenique, 10 que contribuiria a acentuar el carScter ficcional
 42

de Martln Romafia y, por 10 tanto, del relato. Sobre sus

personajes y todo 10 que ha vivido, a£irma Bryce que si é1 "los
hubiese vivido Clos personajesl todos estaria por 10 menos
decrépito. . . II (nConfesionesv71).
Sin lugar a dudas el esfuerzo mas obvio y el mas
concienzudo por dejar en claro que se est5 leyendo f icci6n 10
constituye la creacion del personaje Alfredo Bryce Echenique en
La vida exagerada de Martin Romana. 21 Alfredo Bryce Echenique
personaje cuenta con vida propia en la novela y se toman las
medidas necesarias para diferenciarlo especialmente de Martzn
Rornafia. En la conferencia "Confesiones sobre el arte de vivir
y escribir novelasM comenta sobre este punto Bryce:
[E]n Martzn Romana hice una tentativa altima de
desvincularme de la critica, poniendo en actividad a
un personaje llamado Alfredo Bryce Echenique cuya vida
se va contando al pie de la letra: en el a50 ta1
public6 ta1 libro, y Martin Romafia 10 detesta y Bryce
detesta a Martln Romafia . . - . (71)

Bryce se esmera en mantener la verosimilitud del personaje

principalmente de dos maneras: primero, al hacer cpe Bryce
frecuente solamente los lugares (paises, ciudades1 que Al£ redo
Bryce biografico habia visitado y frecuentado y por Ciltirno, al
hacer que Martin Romana y Alfredo Bryce Echenique coincidan
temporalmente solo en los lugares en que hubiera sido posible de
acuerdo con el modelo. De esta manera se explica que en ciertos
periodos y sitios no aparezca Alfredo Bryce Echenique.
 43

En la época del tiempo de la historia Bryce Echenique

personaje vivia en Francia y como frecuentaba los circulos de
estudiantes e intelectuales latinoamericanos era natural que se
conocieran O que hubieran oido hablar el uno del otro. La
relacion entre ellos es antagonica, especialmente debido a la
actitud de Marth quien tiene celos literarios de Bryce
Echenique . En una de las primeras apariciones de Bryce
Echenique, MartIn Romana recuerda desde el presente de la
narracion cuando escribi.6 el primer cuento y las circunstancias
que rodearon su escritura. Se da un cambio de perspectiva
porque Martln trata de recordar y se dirige a si m i s r n o en la
segunda persona para rectificarse. El cambio de perspectiva es
significative porque aun en el nive1 de la escritura misma la
rivalidad entre Martin y Bryce subsiste y éste es el objetivo
del cambio de perspectiva narrativa: para dernostrar que Martin
es escritor. Martin se contempla en el acto de escribir:
[Ml irate ahora, sentado en tu Voltaire, con tu
cuaderno azul Ilenandose de £rases . . . sonando con
mostrarle algfin dia este cuaderno azul, ya ni siquiera
a un editor, que eso ya se acab6, solo a un buen amigo
escritor, tienes varios amigos escritores en Paris,
Bensoussan, Ribeyro, Saint-Lu. . . Podrias acudir
también donde Bryce Echenique, que vive cerca, aunque
mejor con 6se no te metas, entre tu incapacidad de
molestar y la facilidad con que é1 se molesta . . .
Increîble, hay quienes piensan que ese tipo es un
 44

humorista, pero 10 cierto es que vive siempre furioso

y gritando que anda siempre muy ocupado. . . . (187)

Bryce Echenique aparece varias veces durante los disturbios de

mayo del 68, ahora desde su posicion confortable de escritor (en
esa época escribia Un mundo para Julius 317) que no tenia que
verse envuelto en las actividades revolucionarias como Martin.
Martin, en medio de sus tribulaciones con su esposa Inés y el
Grupo al que Inés pertenecia, se imaginaba a Bryce "durmiendo
tranquilamente para poder seguir escribiendo al dia siguiente.
O en las barricadas, si le daba la gana, O trepado en la torre
de la Sorbona, si le daba la real gana, pero jamSs enfrentado a
una partida de imbéciles tan grande. . . . (324)

Se establece otra diferencia muy importante entre los dos

personajes. Martin, por un lado, siempre intenta "no molestar
a nadie" (438); es pusilanime y desea cornplacer a todo mundo.
Bryce Echenique, al contrario, tiene una personalidad fuerte y
decidida. En una ocasion llega Bryce a visitar a Martin e Inés
con la intention de regalarles una copia de su primer libro,
Huerto cerrado (501). Martin tiene un problema porque no puede
recibir visitas entre dos y cuatro de la tarde porque es la hora
de la siesta de la duefia del edificio (500) y no quieren

despertarla. Inés quiere que Martin haga subir a Bryce porque

éste ha publicado un "libro en Cu-barn (501) y ella "acababa de
poner una insistente cara de ~y-qué-esperas-para-hacer-subir-al-
cubano-Bryce-Echenique? ( 5 0 2 , pero en ese moment0 la dueiïa del
edificio habia bajado enojada a donde estaba Bryce Echenique el
 45

c u a l " l e peg6 t a 1 g r i t o , t a 1 mentada de madre, y en f r a n c é s ,

ademas, que a l monstruo [madame Labru, l a duefia] no l e quedo mas

remedio que pedir que l e cambiaran de i n t e r l o c u t o r , 10 c u a l e n
resumidas c u e n t a s q u e r i a d e c i r que b a j e e l sefior Romana porque

é s e s i se d e j a g r i t a r . . ." (502). Bryce Echenique l e ayuda a

Martin a s o l u c i o n a r l o s problemas q u e t i e n e con l a duena porque

a partir de alli Martln Romafia toma valor y la agrede "a

maquinazos d e e s c r i b i r " ( 5 0 3 ) p a r a que ya no 10 moleste.

La tension e n t r e Martin y Alfredo Bryce Echenique se

r e s u e l v e a l f i n a 1 . d e l a novela cuando B r y c e e s t a e n Barcelona,

en S i t g e s , escondido h a s t a que e l julrado decida si Un mundo para

J u l i u s ha ganado e l premio O no. M a r t i n 10 ve y Bryce l e p i d e

ayuda: " [Ml i ayuda c o n s i s t i a en i r a l l u g a r en que se h a l l a b a

reunido e l jurado, e s p e r a r a que se d i e r a e l f a l l o , c o r r e r h a s t a

s u palmera a comunicSrselo, y e n e l cas0 de que f u e r a n e g a t i v o ,

en p r e s t a r l e m i s a n t e o j o s de s o l , y en o c u l t a r l o a l maxirno con
e l cuerpo h a s t a que lograramos h u i r u ( 6 2 0 ) . Sin embargo Martin
decide no hacerle el favor, no regresar a donde Bryce a

c o n t a r l e sobre e l s e s u l t a d o . E s c r i b e Martin:

Pero no r e g r e s é . Mejor p a r a 6 1 que no r e g r e s a r a , pues

m i e n t r a s me dirigia a l l o c a l e n e l que se h a l l a b a

reunido e l jurado, pensé en un d e s q u i t e m a g i s t r a l .

S5: i b a a e n t r a r , i b a a salir, a l cab0 de un r a t o , i b a

a c o r r e r h a s t a l a palmera a a v i s a r l e que h a b i a ganado

e l premio, y Bryce Echenique i b a a h a c e r e l r i d i c u l o
de s u v i d a entrando a a b r a z a r a rnedio mundo . - - a
 46
carcajadas 10 iban a sacar del local, porque el jurado
todavia continuaba deliberando , - . . Volteé a mirar
hacia su palmera; me observaba escondidlsimo, apenas
asomaba un ridiculo trocito de cara. Lo mandé a la
mierda con un gesto importante. . . . (621)

Finalmente, Martin Romana logra su venganza y el status de

Alfredo Bryce Echenique como personaje bien formado queda
asegurado en las mas de veinticinco instancias en que aparece O

se le menciona en la fiction.
Con relation a 10 autobiogrSfico, parece que Bryce se mueve
entre dos polos, entre el deseo de no renunciar al material
novellstico proveniente de su biografia, su estrato social (un
anhelo valido en estos tiempos post-modernos donde se privilegia
10 privado, 10 individualizante) y el orgullo de escritor que
exige ser considerado como tal, como un escritor profesional que
escribe fiction (también valido este otro anhelo) . Esa es la
dialéctica detr5s de La vida exagerada de Martin Romana y
cualquier lectura inicial debe tener en cuenta necesariamente
esas dos dimensiones. Pero no debe ser una lectura referencial
que busque corroborar cada dato autobiogrSfico, si la esposa 10
dej6 por un economista brasilefio, si en ta1 afio viaje a Italia,
etc., porque no existe el modelo; aun el misrno Alfredo Bryce
Echenique se convierte en una ficcih mas en la mente de los
lectores. Todo es fiction porque los signas lingüisticos por
naturaleza son arbitrarios, sin en realidad poder designar un
referente. Dice Bryce al comentar sobre 10 autobiogr5fico:
 47
[Eln el libro que escribo actualrnente [posiblemente se
refiere a La vida exagerada, est0 10 dijo Bryce en
19791 me he planteado mas profundamente el problema de
"10 autobiogrSficou y me he dado cuenta de que me
queda por hacer toda una profunda reflexion sobre las
diferencias entre la autobiografza, las mernorias, el
diario, el diario intimo, etc. ~ P o r
qué, por ejemplo,

si uno recuerda que ta1 dia estuvo alegre, no escribe

simplemente que estuvo alegre ta1 dia, sefialando
razon, fecha, y punto? ~ P o rqué necesita escribir
veinticinco paginas para llexplicarn
la alegria de ese
dZa? (Ortega, El hi10 121)
El lrexplicarll
se convierte, por la seleccion de eventos que
inevitablemente ocurre en un relato personal, en
que es a 10 que se refiere seguidamente Bryce:
~fic~ionalizar,~~
[LIO que hace falta es, ta1 vez, una memoria que invente, que
invente O re-invente situaciones. . - (El hi10 121), y no solo
situaciones sino narradores y autores, ficcionalizZndolo todo
porque, cquién sabe cuantos "yosN autobiogr&ficos hay en la
narrativa de Bryce?
Bryce inventa muchos narradores-protagonistas ("Martin
Romana es un apoderado mio, dice Bryce, [Nifio de GuzmSn 531 )
as5 como inventa esposas, amantes, amigos, O familiares. Bryce
se ha referido muchas veces a la relation vida y literatura que
hay en su vida y en su obra. En una entrevista a Elsa Arana
Freire habla de los diferentes "yosU:
 48

EA- No me engafies, Alfredo. TG eres Martin Romana,

ABE- Martin Romana es un yo que se burla de Al£redo
Bryce para hacer menos dura su propia vida. . . .
Cuando el lector Cree que estoy delirando de
imaginacion, sucede que 10 vivido es real y cuando es
al revés, supone que escribo mi autobiografia, 10
cierto es que hago jugar a la imaginacion. . - . Cada
cual me atribuye semejanzas con personajes de la
realidad O de la f iccion. Incluso dicen que me
parezco a mi mismo. (56-58)

Se llega entonces a la persona literawia de Alfredo Bryce

Echenique que ha creado el mito a través de las novelas, los
articulos, las entrevistas, las cronicas y las memorias y a las
diferentes versiones del "yen que se descubre en la narrativa,
que ser5a "an instance of a pervasive and unsettling feature in
modern culture, the gradua1 metamorphosis of an individual with
a distinct, personal identity into a sign, a cipher, an image no
longer clearly and positively identifiably as ' this one person"'
(Sprinker 322). Julio Ortega ha hablado del "planteamiento
pluri-bio-grSficou de las novelas de Bryce (El hi10 15) que esta
en armonia con 10 que Linda Haverty Rugg ha denominado "the
pluralism of postmodern selfhoodu (Il), la fragmentacion del yo
que desafia la postura tradicional de que la autobiografia crea
un yo, tiene un referente especifico. El mode10 de Philippe
Lejeune en el pacto autobiogrSfico, aunque util como punto de
partida, problematiza el concept0 de la autobiografia como 10
 49
hace Bryce Echenique, que exige que se le lea con una sonrisa
ironica y con mucha "confianzam (La vida exagerada 14),

1.4 El oficio de escritor: la oralidad en la novellstica de

Bryce Echenique

La creacion del personaje Alfredo Bryce Echenique en La

vida exagerada pretendia romper la f amosa trinidad autor-
narrador-protagonista de Philippe Lejeune por la cual, si se
garantiza que los tres corresponden al mismo sujeto, el lector
puede estar seguro de que se trata de una autobiografia. Pero,
aunque se crean interesantes juegos metaficcionales, los
problemas no se le solucionan a Bryce, quien se ha quejado de
que la raiz de todos los malentendidos reside en la oralidad
inherente a su obra. Se lamenta Bryce, no sin un ton0 de
amargura:
No logro escaparme a ser un verdadero escritor, a ser
un escritor autor de su obra, puesto que todos estos
personajes, que ya son muchos - . . se han ido
convirtiendo en apoderados m i o - s , en alter egos m i o s ;
y yo creo que est0 no viene m a s que de la oralidad,
del tono profundamente confesional que tiene mi
literatura, que es parte de una oralidad, es parte de
un estilo literario que yo- he creado.
(~Confesiones~~
71)

Wolfgang A. Luchting, entre otros criticos, ha estudiado en

 50

Alfredo Bryce: Humores y malhumores la oralidad en Un m u n d o para

J u l i u s y la referencia al aspect0 oral de las obras de Bryce se
ha mantenido constante2', Pero el concept0 de oralidad es
problematico cuando se habla de novelas que por definicion son
escritas ya que ambos mundos, el oral y el escrito, presentan
caracteristicas opuestas y hasta excluyentes (Ong, O r a l i t y and
Literacy 10-15).
Por 10 tanto, y para novelas que pasan de las seiscientas
paginas y que serla imposible recitar de mernoria, es mejor
hablar de un efecto oral, O como 10 denomina Bryce, hablar de
Illa ilusion de una oralidad" (El hi10 120) . Bryce Echenique va
a estar consciente de los problemas que la creacion de esta
ilusion del elemento oral en sus novelas le puede presentar. Er,
la entrevista epistolar de Wolfgang Luchting a Bryce publicada
en Alfredo Bryce: Humores y malhumores, aquél le preguntaba a
Bryce sobre las dificultades que habla enfrentado al escribir
con este estilo "hablado." He aqui parte de esa entrevista:
WAL: ZA qué problemas técnicos te enfrentaste? Sobre
todo, en cuanto al "tonito" d e l lenguaje que empleas .
ABE: Esto no 10 sé bien. Yo escribo un poco como
hablo y hablo sin tecnica. Hablo con mucha emocion,
si. Pongo rnucho en cada palabra, a veces me juego
integro en una frase. . . . (104)

Ese j ugarse lntimo en una frase," O en una novela, se puede

entender como el conocimiento del oficio de escritor de novelas
que va mucho mas alla de la mera reproduction de una historia
 51
contada a un interlocutor de carne y hueso. De est0 teoriza
Julio Cortazar cuando, hablando del arte de escribir cuentos,
usa el ejemplo de relatos orales de gran efectividad que decaen
enormemente de calidad al ser transcritos para ser lezdos.
Explica Cortazar al respecta:
En nuestras provincias centrales y nortenas existe una
larga tradition de cuentos orales, que los gauchos
transmiten de noche en torno al fogon, los padres
siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por
la pluma de un escritor regionalista y, en una
abrumadora mayoria de casos se convierten en pésimos
cuentos. ~ Q u éha sucedido? Los relatos en si son
sabrosos, traducen y resumen la experiencia. - - .
Pero en ese moment0 . . . surge un sefior . . . y ese
sefior entiende . . . que para escribir un cuento 10
Gnico que hace falta es poner por escrito un relato
tradicional, conservando todo 10 posible el ton0
hablado, los giros campesinos, las incorrecciones
gramaticales. . . - Esa rnanera de escribir cuentos
populares . . . en mi pals no ha dado mas que
indigestos volGmenes que no interesan ni a los hombres
del campo . . . ni a los lectores de la ciudad. - . .
(llAlgunos
aspectos del cuenton 103 -04)
Bryce Echenique se ha referido a los peligros que acechan
al narrador oral. Es interesante la comparacion que establece
en "El narrador oralt1entre la narracion oral y la prostitution
en las siguientes lineas:
A vecez pienso que, al igual que la prostituci6nt la
narracion hablada puede ser considerada como la
actividad mas antigua de la humanidad. - . . Pero, sin
alejarme de la comparacion que acabo de hacer . . .
creo que, como ocurre a menudo en el cas0 de la
prostitution, se puede caer en la narracion oral por
necesidad O por una suerte de atraccion fatal- . . .
Se habla de las prostitutas como de "perdidas."
Tzimbién se perdian los bardos y juglares del medioevo
en las disgresiones [sic] que eran el alma de sus
mon6logos. Y también se pierden los narradores orales
de hoy. Se pierden en salones y tabernas. . . . Y al
caer ellos en la atraccion fatal de contar historias
en vez de escribirlas, al caer en el goce triste de
lanzarlas a los cuatro vientos con el mas grande
desinterés, también nosotros los perdemos. (56-57)

Cortazar y Bryce se refieren a la l h e a que separa el reino oral

del escrito y, mas especificarnente, a las dificultades técnicas
a las que se enfrentan los escritores. Se pregunta Bryce en el
profundo estudio de Julio Ortega, Alfredo Bryce Echenique, el
hi10 del habla, cuyo titulo subraya la oralidad de la escritura

de Bryce, una que se caracteriza por ser eminentemente hablada:

~Corno trasladar esta oralidad al libro? Es un
problema que me he planteado siempre y que me sigo
planteando en todo 10 que escribo. Porque no se trata
 53
de "grabar" la conversacion. Hay que crear un
instrumenta, exactamente con la misma problematica con
que 10 hizo Arguedas; "~Cornohago yo para testimoniar
de este mundo que habla quechua y que yo tengo que
transmitir en castellano?," decla é1. ~Corno hago yo
para testimoniar de este mundo que habla un castellano
que hay que trasladar a "otro castellano," porque esta
cargado de una afectividad muy particular?, me
pregunto yo. Surge la necesidad de crear la i l u s i o n
de m a oralidad, surge pues un problema técnico.
(120; mi subrayado)

Este problema técnico de dejar plasmada en la hoja impresa

esta ilusion de oralidad se resuelve, en novelas cuya
perspectiva narrativa es la primera persona como La vida
exagerada. - . , E l hombre que hablaba de O c t a v i a de C S d i z , O La

61tima mudanza de F e l i p e Carrillo, en las diversas estrategias

que el narrador despliega para comunicar la espontaneidad, el
calor, la viveza de una conversacion, la frescura del lenguaje,
la sensacion de que se esta £rente al que narra la historia, y
todas esas caracteristicas que transfoman la escritura en una
experiencia cercana al mundo del lector y que inclus0 le hagan
creer que es la rnisma voz plena de Bryce la que le confiesa sus
v i ~ e n c i a s . Una
~ ~ vez instaurados en el 5mbito del narrador, nos
situamos en el rneollo de la cosa novelesca, en la naturaleza
especifica del género novela y en el centro del proceso
creativo; en palabras de Maria del Carmen Boves Naves:
 54

CE] 1 narrador es el elemento de fiction mas

especificarnente novelesco, es decir, el que define al
género narrative £rente al dramatico O al llrico. El
narrador organiza todas las relaciones con la materia
narrativa y con el lenguaje en que se expresa: repite
directamente el lenguaje de los personajes o utiliza
el suyo propio, acerca O aleja los hechos, los
presenta a una luz directa O desde visiones criticas
. [Y] en resumen manipula la "realidadU
convencional que nos presenta para que la captemos de
modo que lleve incorporada una valoracion ética,
artlstica, social, cultural. (Teoria general 11-12)
Los recursos que el narrador emplea para moldear el discurso
para as2 producir el efecto deseado son innumerables en una obra
como La vida e x a g e r a d a de varios centenares de paginas, y una
vez que la narracion se pone en marcha van surgiendo nuevas
posibilidades, nuevos giros, alusiones, juegos insospechados con
A~continuacion
el lenguaje y las pewspectivas de la n a r r a ~ i o n . ~
se presentan solamente las estrategias mas sobresalientes de
este modo de narrar, especialmente en La vida exagerada de

Martin RomaEa.
Martin R o m a n a se dispone, casi como en una novela de
detectives, a contar la historia de su vida, y, mas
especificamente, de su "crisis positivan (14),hasta Ilegar a su
situacion actual. Como en La 131t i m a muda.nza d e F e l i p e Carrillo,
que da inicio in m e d i a s res y de la que se sabe corno finaliza la
 55

historia desde las primeras paginas, La vida exagerada no le

propone sorpresas al lector porque desde los epigra£es que abren
la novela ya se sabe de qué se trata. El primer0 es de Iris
Murdoch y de£ine el amor: "Love is the general name of the
quality of attachment and it is capable of infinite degradation
and it is the source of our greatest errors, epigwafe que se
relaciona con el de César Vailejo en la siguiente pagina, el
cual dice "con todo mi camino, a v e r n e solo. Estas dos citas
contienen la semilla narrativa de esta novela de Bryce. La de
Iris Murdoch explica algunos de los capitulas mas sig-nif icativos
en la historia de Martin, corno por ejemplo cuando acepta
escribir la novela sobre los sindicatos pesqueros para cornplacer
al grupo politico al que Inés, su mujer, pertenece; O el
episodio del via crucis rectal que es el filtimo intento de
Martîn para retener a fnés y que lo pone en ridiculo. La cita
de Vallejo traslada la reflexion al moment0 presente de la
historia, cuando Martin escribe la novela a partir de sus
recuerdos. Los eplgrafes sirven al narrador para demostrar al
lector que conoce la historia, que conoce su oficio y que merece
la confianza del lector. Ganar la confianza del lector es un
paso necesario para iniciar la relation intima entre narrador y
lector, tan necesaria para que la escritura vaya
Sesenvolviéndose ante los ojos del lector.
Desde el primer parrafo el narrador no pierde tiernpo para
identificarse y exponer el objetivo de su narracion, al mismo
tiempo que anuncia la segunda novela del diptico e introduce el
 56
elemento de la jocosidad en el lenguaje: "Mi nombre es Martin
Romana y ésta es la historia de mi crisis positiva. Y la
historia también de mi cuaderno azul. Y la historia ademas de
c6mo un dLa necesité de un cuaderno rojo para continuar la
historia del cuaderno azul. Todo, en un sillon Voltairev (13).
Sin pedirle al lector explicitamente que le tenga confianza, al
utilizar un lenguaje que da por sentado que el lector va a ser
capaz de comprenderlo O por 10 menos de esperarse hasta que haya
mas detalles (hasta ahora el lector desconoce a qué se refiere
el narrador cuando habIa de los cuadernos O del sillon
Voltaire), se le atrae hacia el acto de la escritura y al fluir
de la narracion. Ei segundo parrafo introduce la figura de
Octavia de CZdiz, figura femenina central de la segunda historia
que Martin tiene planeado escribir. El siguiente esboza el
método de narrar a seguir; asegura Martin:
[L]o que intento es llevar a cabo, con modestia
aparte, mucha ilusion y justicia distributiva, un
esforzado ejercicio de interpretacion, entendirniento
y carino ~nultidireccional, del tipo a ver qué ha
pasado a q t r f . . . Por lo demas, altero, cambio,
mantengo, los nombres de los personajes. Y también los
suprimo del todo. Creo que me entiendo, pero puedo
agregar que hay un afan inicial de atenerse a las
leyes que convienen a la f iccion, y pido con£ianza.
(14-15)

Martin Romana no se preocupa en explicar c6mo va a lograr la

 57

"justicia distributivaw ni en qué consisten "las leyes que

convienen a la ficci6nu; solamente da a entender que sabe de qué
habla y "pide c ~ n f i a n z a . ~
Poco a poco el lector se va situando en su pape1 de
audiencia en el centro del acto de narrar que se va guiando mas
por un proceso de asociacion libre de ideas que por un plan
cuidadosarnente estructurado. Esta asociacion de ideas es
generadora de discurso, como 10 ha senalado para Tristram Shandy
de Sterne la critica Margarita Krakusin en La n a r r a t i v a de ABE
(86)- En La vida exagerada se establece desde el inicio este
principio narrativo al que el lector debe acostumbrarse. Martin
intenta varias veces continuar sistematicamente con la
narracion, dando fechas especificas y hasta en un ton0
académico, pero pronto recuerda algo y se desvia para darle al
lector 10 que se le cruza en la mente en ese momento. En la
pagina catorce dedica media pagina al recuerdo de su profesora
de lenyuas del Perti:
Volviendo ahora a la crisis positiva en que entré, es
preciso decir que, de no haber llegado las tres cartas
ese mismo 7 de junio de 1978, ta1 vez hubiese
continuado en mi espantosa melancolia. - - - Como el
tren, el carter0 silb6 tres veces aquel dia, por ser
las tres cartzs certificadas y urgentes, y tres veces
también, el suspiro fue enorme, dije God bless hiç
boots, pensando en mi profesora particular de idiomas
y autores trascendentales, alla en el Peru, hace
 58

siglos, pero ella habia muerto sin que nos volviéramos

a ver jamas, tras haberse pasado aEos enviandome
direcciones fitiles para mi vida en Paris, en pseciosas
cartas. . . . (14)

Y continua relatando la historia de Merceditas, la profesora,

hasta que en el siguiente parrafo vuelve a hablar de las tres
cartas certificadas que 10 habian hecho recordar a la profesora
como a Proust el sabor de magdalena le habia hecho recordar los
dias en Combray. Pero Martin se pierde nuevamente en las
asociaciones y llena otra pagina mas hasta que por fin dice que
las tres cartas son tres invitaciones (16). Si bien es cierto
que esta asociacion de ideas ayuda a que el mundo ficcional de
Bryce vaya tomando forma, es igualmente cierto que estas
técnicas retrasan la historia, Luis Eyzaguirre se refiere, en
un artlculo de 1985, a la lentitud con que la narracion de
Martin Romana progresa y 10 atribuye al misrno acto de ir
recordando a medida que se escribe; dice este crftico en ABE O

la reconquista :
La morosidad de la narrativa de Bryce es consecuencia
. . . de una lenta y progresiva inmersion en el mundo
de los recuerdos privados. La memoria individual que
los convoca se resiste a aceptar el orden, peso y
sentido que le proponen los hechos que revisa. . - .
La narrativa de Bryce se constituye gradualmente como
escri tura recorxiendo los laberhticos meandros de una
memoria que se obstina en transformar el orden y el
 sentido de los hechos. . . . (216)

Un recurso relacionado con la asociacion de ideas es el

anacoluto, entendido como un nrecurso mediante el cual el autor
enmienda O reedita 10 que dice, como si constantemente diera una
nueva version de los pensamientos del narradorn (Krakusin, La
n o v e l i s t i c a 45) . 2 5 Martin Romana, el autor que escribe 10 que al
final va a ser La vida exagerada de MartZn R o m d a , hace uso del
anacoluto en repetidas ocasiones, con la finalidad de
presentarse como alguien débil, sin carScter, contradictorio,
inmaduro, que es la imagen que de é1 tienen los demas; Martin no
solo se recti£ica frente a los personajes sino que también
frente al lector, como en el siguiente caso:
Permitanme que me eche esta flor: soy, 10 que se dice,
un tipo que se crece frente a la adversidad. Bueno,
siempre y cuando considere que la adversidad vale la
pena .
Pasado ese gran momento, vuelvo a la normalidad. Es
decir, a aquellos altibajos por los que Inés me
consideraba un perfecto ej emplar de insoportabilidad,
un estrangulable y un perdonable, todo al mismo
tiempo. . . . (160)

MartIn, al final de la novela, hace recuento del afio que ha

pasado sufriendo con la depresion, y dice:
Mas de un afio perdido. . . Bueno, tampoco podla negar
que en ese ai50 hubo una muchacha llamada Sandra,
aquellos d5as con Carlos Salaverry, aquella tardia y
 60

fatal visita a Oviedo, risas y lagrimas, fraternidad

y desconsuelo, Inés. . - vida. (518)
Con esta técnica crea Bryce la impresion de una literatura
espontanea, de £Zcil acceso, como si el mismo Bryce estuviera
frente al lector contandosela, que entra dentro del plan general
de la novela de acercar al lector al mundo riarrado y hacerlo
parte de é1, de su conformaci6n. Esta ironia conseguida a
través de la autodesaprobacih que permea la novela de Bryce y
que incluye las diferentes escenas en las que el protagonista
aparece bajo una luz poco ventajosa forma parte de la
descentralizaci6n de la subjetividad a que se ha referido
Krakusin en su estudio sobre la novelistica de Bryce. Hablando
de las novelas que componen el diptico y de La 61 tima mudanza,
manifiesta esta académica:
El "yol' es el centro de la historia y los
protagonistas cuentan sus propias vidas, pero Martin
y Felipe, al presentar su intimidad, se dan a sT
misrnos un tratamiento que desconecta su vida interior
del "yen sujeto, como si se tratara de un mundo ajeno.
Asi, la historia centrada en el "yo" mina su
subjetividad al exponerla como objeto de diversion,

para si y para otros. Una cosa es la vida del

protagonista y otra, la historia que é1 cuenta de su
vida. ( 5 6 )
Hasta qué punto consigue Bryce que se separe fiction de realidad
en la mente del lector mediante estos artificios ironicos habria
que preg-untarse .
Las repeticiones de £rases u oraciones es otro de los
recursos que emplea el narrador para conseguir el e£ecto de
oralidad que muchas veces se traduce en intirnidad que se logra
producto de una platica. Las repeticiones ocurren a menudo en
el nivel de la narracion, cuando Martin repite en el titulo del
capitulo la frase que cerr6 el anterior. En la pagina 433,
termina el capZtulo con la frase "la primera vez en mi vida que
llegué demasiado tarde a alguna parten e inmediatamente da
inicio el capltulo que se titula I1DEMASIADO TARDE DEMASIADO
TARDE DEMASIADO TARDE DEMASIAEO TARDE DEMASIADO. l1 En la pagina
504 termina el capitulo con la oracion " [ M ] i pregunta revelaba
enormes deseos de viviru y en titulo del siguiente apartado se
11ama IIENORMES DESEOS DE VIVIR.ll Pareciera que el narrador
necesita de ciertos recursos mnemotécnicos para continuar con el
hi10 del relato. Sergio Saldes BZez ha visto estas repeticioneç
como parte de la autorreflexividad del texto que se logra
mediante la dialogicidad a nivel de la expresion que hacen que
los wtitulos pare [zcan] ser obra del mismo texto mas que del
autorfl( IlLa vida exageradal1 116). Dentro de la narracion misma
se dan repeticiones que muchas veces reflejan la personalidad
del personaje O el esfuerzo por parte del narrador de
interpretar los recuerdos. Cuando Martin narrador intenta
explicar las acciones del espafiol Enrique Alvstrez de Manzaneda,
dice: [ N ] o s é c6mo explicarlo, pero el principio que rige mi

conducta. . . . No sé c6mo explicarlo, realmente, pero . . .

 62

ya digo que no s é bien corno explicarlo" (158). Antonio Cornejo

Polar, en "La v i d a exagerada, " encuentra que a raiz del uso de
la reiteracih "Alfred0 Bryce Echenique logra construir una
novela amena y en muchos momentos francamente divertidan (181).
Abelardo Oquendo sostiene que le falta unidad a la novela y que
"las reiteraciones constantes . . . . y la falta de rigor en la
seleccion de anécdotas, que abulta el libro innecesariamente"
(188)-

Un procedimiento que ha sido sefialado pou la critica como

uno de los mas importantes para el estilo de La vida exagerada
es la digresion, aunque los criticos no se ponen de acuerdo en

cuanto a las virtudes y el resultado final de é s t a . Bryce

entiende las posibilidades de este recurso para el desarrollo de
la escritura y su importancia en el disefio de sus novelas. EII su
entrevista a G p e z Fajardo se referia a la digresion de esta
manera :
Las enormes digresiones que hay . . . en La v i d a
exagerada d e M a r t f n RomaiTa, ese goce de la escritura
que segrega escritura, esos inmensos defectos formales
que hay en estas novelas, ;no estan ya, e inmensos, en
T r i s t r a m Shandy? Esa novela me dio, me da la razon,
sobre cualquier crltica a la imperfeccion forma1 de
mis libros. Me encanta esa imperfeccion. Creo que
a l l i estg 10 mas valioso y ta1 vez la clave de mis

libros. Como en la vida: en el goce de la escritura,

abandonar el hi10 central, la intriga, perder el
 63

sendero por una buena historia que se nos viene a la

mente mientras estamos contando otra historia. (128)
Las digresiones en esta novela de Bryce, adernas de generar
escritura como apunta Bryce , tienen una funcion narrativa cuando
muchas veces su insertion crea un anticlrmax (con frecuencia la
narracion se interrumpe con notas explicativas [ll6-171 O

paréntesis C439-431 que forman un capltulo) O retardan la

historia en un intento por parte del narrador de no confrontar
recuerdos dolorosos. La escena que Martin quiere evjtar a toda
costa es el moment0 en que Inés se despide, la separacion final
en el aeropuerto. Martln explica que no quiere contarsela al
lector para no causarle sufrimiento porque al final le ha tomado
carino, y asi 10 ha tomado la crltica. Pero quiza sea el
narrador el que no quiere exponerse al dolor y por eso retraça
el final. Dice Martin Romana: "Todo un libro preparandolos para
esta escena, y ahora resulta que no me atrevo a contarsela. U n o
se encarifia con el lector, y termina queriendo ahorrarle
aeropuertos tan tristes . . . (608). De la digresion en La
vida exagerada ha dicho M. Esquerro en ton0 de elogio:
[LIe principe de digression, qui est aux antipodes de
la norme narrative, semble bien être le principe
structurant de l'écriture d'Alfred0 Bryce Echenique.
11 justifie, entre autres choses, la longueur de ses

romans qui, en toute logique, devraient être

infinis. . . . (81)

La mezcla de discursos pertenecientes a di£erentes

 64

enunciantes O tiempos es otro elernento de la oralidad en Bryce.

Describe Martin una pelea entre una pareja amiga de Inés y
Martin :
El habza tratado de calmarla, pero todo resulto inutil
. . . . Se a m 6 una verdadera gresca entre los dos,
ani, qué ta1 concha, le gritaba é1, de£endiéndose y
atacando también ya, ella misma le habia pedido que
dejara ese asqueroso trabajo Cie Iimpiar espejos y
oficinas. . . . Mauricio nos ponia de testigos a
nosotros, necesitaba nuestra anuencia, la del cuello
de Inés sobre todo, é1 no podia seguir con 10 de los
espejos, él era un artista, un neurotico, un
paranoico, cinco diaç limpiando espejos fueron
suficientes para que ernpezara a enloquecer, la misma
Rosi se 10 habza prohibido, la misma Rosi se 10 habia
prohibido. . - - Qué ta1 concha, Rosi misma me 10
prohibe y ahora quiere que vuelva a empezar. Total
que en esas andaba la pelea en pleno Boulevard Saint-
Michel. . . . (242-43)

El tejido de voces en estilo indirecto e indirecto libre mas la

intemencion del narrador-personaje recrean eficientemente la
tension del momento. En este sentido ha observado Rodriguez-
Peralta: "Fusing the narratorrs voice in the past tense with the
voice of another character in the present has the effect of
enhancing the immediacy of the experience. It also contributes
to the oral tone which continuously permeates La vida exageradal'
 65
(145). La narracion adquiere la viveza de un relato oral que
quiere economizar recursos y narrar el evento con la mayor
eficacia posible, Los caminos por los que Bryce llega a la
oralidad son muchos, incluyendo el uso de los diminutivos, los
superlatives (I1Mauricio se nos apareci6 tempranisimo, 242),

los participios de pasado O frases adverbiales coloquiales, los

diminutivos ("soltando de a poq~itos,~
4421, el uso de
' "
l Iles que," I1bueno,
muletillas como ltclaro, I1pero, "O sea que,
giros populares, O el uso de material perteneciente a la cultura
popular como el cine O los boleros que usa tanto en La C l t i r n a
rnudanza de F e l i p e Carrillo y alguna que otra vez en La vida
exagerada .
La oralidad que Bryce inventa para sus novelas, una
oralidad q[ue estg lejos de 10 espontaneo y que mas bien refleja
la voluntad de resolver distintos problemas técnicos que le
ayuden a crear una voz propia pero variada al mismo tiempo para
que el lector se entregue sin resistencias al placer del texto,
y el uso que hace del material autobiogrSfico le dan el rasgo
distintivo a su novellstica que 10 distingue de los otros
escritores de la generacion anterior y que sin lugar a dudas 10
deja sin epigonos en la narrativa peruana y latinoamericana.
1 - 5 Autobiografia y composici6n en El hombre que hablaba de
O c t a v i a de C a d i 2

Si La vida exagerada de Martfn Romana consigui6 la

aprobacion mas O menos unanime de la critica (ciertamente por la
frescura del estilo y la simpatia que el lector desarrolla por
Martin, mas las ricas posibilidades de lectura que ofrece), la
segunda parte del diptico, E l hombre que hablaba d e Octavia de
C S d i z , no ha contado con ta1 suerte. En la bibliografia que
César Ferreira incluye en su uAutobiografia y exiiio en la
narrativa de Alfredo Bryce Echenique," tesis de 1991, incluye
treinta y un trabajos sobre La v i d a exagerada pero no incluye
bibliografza que especlficarnente estudie E l hombre que hablaba.
De hecho, la primera novela cuenta con un apartado para los
trabajos sobre ella, pero no la Ciltirna novela. Margarita
Krakusin, por el misrno estilo, no le dedica rnuchas paginas a
esta novela en La n o v e l i s l i c a de Alfredo Bryce Echenique, al
menos no en la misma proporcion que a La vida exagerada, y 10
mismo pasa con el libro de Julio Ortega, E l hi10 d e l h a b l a .
Todos discuten y se refieren a E l hombre que hablaba, pero si se
van a tratar aspectos como la oralidad, 10 autobiogrSfico, las
digresiones, se prefiere hablar de La v i d a exagerada, de La
u'l t i m a mudanza d e Fe1 i p e C a r r i l l O O aun d e Un mundo para Jul ius,

para ciertos a s p e ~ t o s .Me

~ ~ interesaria analizar, a la luz de
este olvido, por qué se ha relegado a un segundo plano esta
 67

novela, teniendo en cuenta algunos de los aspectos que se han

discutido en La v i d a exagerada, que al parecer le garantizaron
el éxitoS2'
Los muchos trabajos de Bryce Echenique por lograr que La
vida exagerada se leyera como ficcF6n (crear un narrador
personaje con nombre propio ademas de la invention de Alfredo
Bryce Echenique como personaje) lograron sin lugar a dudas dotar

de m a naturaleza ficcional al texto. Cuando el lector ha leido

la primera parte, por ejemplo, no le cabe duda que esta leyendo
un irrabajo de f icci6n por derecho propio, aunque entiende que el
personaje de Alfredo Bryce Echenique debe mantenerse como ta1
hasta el final porque asi 10 requiere la narrativa. Si el
problema autobiografia/ficci6n se resuelve en esta novela, y de
hecho asl ocurre, no se explica por qué vuelve a aparecer el
personaje de Al£ redo Bryce en El hombre que hablaba, cuando ya
habla quedado claro que éste no era sino un personaje mas (que
lleva el nombre del autor, de acuerdo, pero la idea era que se
convirtiera en uno mas) y que como muchos otros que no vuelven
a aparecer, hubiera sido normal que as5 sucediera con Alfredo
Bryce. Pero vuelve a tener presencia varias veces,
La relation entre Marth y Bryce no presenta cambios, con
la diferencia de que ahora el ataque entre los dos es frontal.
La primera vez que Bryce Echenique aparece calumnia a Martin
Romana ( 2 9 - 3 0 )2 8 ; Martin 10 llama "cretinoU (44) y I1pérf
idon
(81). Cuando Octavia y Martin viajan a Bruselas junto con otros

artistas latinoamericanos, ah2 esta Bryce también, pero Martln

 68
no esta content0 porque Ilde é1 saldran luego tantas bromas
pesadas, tantas pérfidas historias, tantas versiones de esta
historia que deforman completamente la mian (91). En una fiesta
en Bruselas en la que Martin y Octavia bailan, Bryce es el finico
que trata de interrumpirlos (104); Bryce Echenique aparece en
otras ocasiones (114, 121) y a media novela (151-52) donde
tampoco aparece positivamente. Bryce se burla de Martin; cuenta
el narrador : " [Hl a regresado a Paris el hombre que hablaba de
Octavia de Cadiz, andaba diciendo por las calles y plazas el
pérfido Bryce Echenique. . . " (156) y luego rnenciona que Bryce

ha publicado el libro de cuentos La felicidad ja ja. En

realidad, Bryce Echenique tiene una presencia constante por toda
la obra (v-gr,240-43, 285, 335, 336, 359) aunque no se sabe la
razon porqye la ficcion ya descansa sobre bases firmes y el
efecto (metaficcional) se ha agotado.
Pero Bryce defiende la decision de incluir a Bryce
Echenique en El hombre que h a b l a b a , y en Magdalena peruana y
otros cuentos, publicado en 1986, aparece "Una carta a Martin
Romanau escrita por Bryce Echenique personaje :
Quienes hayan leido La vida e x a g e r a d a d e Martin Romana
O El hombre que hablaba de Octavia de Ciidiz,

recordaran ta1 vez que algunos personajes, entre los

mencionados por Martin Romana, desaparecen sin que el
lector vuelva a tener noticia de ellos. Y aunque su
autor reuni6 ambos libros bajo un solo titulo . . -
con excepcion de Octavia de Cadiz, por supuesto, de
 69
Julio Ramon Ribeyro, y del propio Mzrtin Romafia, muy
pocos son los personajes de la primera novela de los
que se nos da noticia en la segunda. Paso p o r al t o m i
caso, pues creo que a Martfn le b a s t a con la sola
mencion del nombre Alfredo Bryce Echenique, para
perder toda objetividad y empezar a escribir con el
higado antes que con la cabeza. (61; subrayado mio)

Ahora, Bryce Echenique continua la pelea al revelar que los

libros de Martin se publicaron gracias a Octavia, y no por
méritos propios: "como es de todos sabido, los manuscritos
vieron la luz debido a la benevolencia de Octavia de CSdiz (las
ediciones en varias lenguas de a d o s libros fueron costeadas por
Octavia como homenaje postumo a quien ella consider6 'el Gnico
artista artisticot). - . ." (63). Bryce se dedica a rectificar,
en un procedimiento de herencia cervantina, la historia que
Martin habia contado en La vida exagerada con relation al largo
relato del "via crucis rectal de Martin Romafia," el cual "segfin
la condesa Petronila Faviani [Octavia de CSdiz], Marth jamas
sufri6 aquel tormento hemorroidal que nos relata . . . sino que
10 invent6 . . . (64). Bryce transcribe una carta de Carlos
Salaverry, personaje de La vida exagerada y amigo de Martin, que
es la cawta del titulo del cuento, en la que le describe los
padecimientos que le ha causado la prostata. La carta, aunque no
se cita en su totalidad, ocupa cuatro paginas y, aunque no 10
dice directamente, acusa a Martin de plagio al usar la
enfermedad de Carlos Salaverry para escribir el largo pasaje
 70

sobre las hemorroides al final de La vida exagerada ( 7 0 ). Bryce

Echenique se venga de Martin con un golpe bajo al enmendarle la
fiction y poner en dudâ la autenticidad de su arteS2'
Existen muchas diferencias entre La vida exagerada y El
hombre que hablaba, a-pesarde que la una es continuacion de la
otra, y se espera que asi sea el caso. La oralidad, tan marcada
en la primera novela "no es determinante en El harrzbre que
hablabam, dice Julio Ortega (El h i l a 2 4 ) , y con ella casi
desaparecen las digresiones, los juegos de lenguaje, mucha
ironia y espontaneidad. Ta1 vez est0 se deba a que el narrador
se siente seguro de si mismo y que por eso incluso hasta se
olvide de conversar con el lector con la intimidad que habia
logrado en la primera novela. La caracterizacion varia de igual
modo al punto de que se puede argüir que Martin y Octavia son,
al menos, radicalmente diferentes en la segunda novela. Octavia
es una aparicion en La vida exagerada, y aunque se le nombre
desde la primera pagina hasta la Cltirna, nunca se materializa.
Sin embargo, es la misma mujer.
Octavia de El hombre que hablaba es al principio la misma
que Martin se habia imaginado en la primera novela pero luego
Martin acepta que hay dos Octavias ( 5 2 ) , la de Cadiz, la
imaginada, y una Octavia que es hermana de Florence, una
alumna suya de espa501, que se llama Octavia Marie Amélie.
Octavia, la estudiante de dieciocho afios, juega el pape1 de
Octavia de CSdiz porque sabe que, perteneciendo a la realeza
europea como ella pertenece, seria irnposible casarse con un
marginado latinoamericano. Existe el doble personaje porque
Octavia sabe que su relacion no tiene futuro y por eso le pide
que se fuguen a California (131), pero Martin no se decide y a
partir de al15 (138) se convierte en "El hombre que hablaba de
Octavia de CSdiz," alguien que vive del recuerdo y recordandola
porque Octavia se cas6 tres veces con miembros pertenecientes a
la aristocracia europea. La relation entre Martin y Octavia
continua pero ya Octavia es mas bien una quirnera que una mujer
concreta. Ta1 vez por 10 etéreo del personaje de Octavia es que
se percibe una atmosfera borrosa entre realidad y ficcih, entre
espejismo y m e r n o r i a , que le quita fuerza narrativa al relato.
Dice 1. Garcia Bryce al respecto:
Mundo real, mundo f icticio . Bryce Echenique intenta
destruir la frontera entre ambos y buçca incorporarlo
todo en un eterno presente donde las categorzas no
terminan siendo sino obstSculos. Este afan de borrar
fronteras est5 muy presente en El hombre que hablaba
de Octavia de CSdiz, donde aparecen personajes
"realesU como Julio Ramon Ribeyro y el mismo Bryce
Echenique . (18)

Julio Ortega ha dicho que "Octavia de Cadiz tiene la virtud c el

defecto de la abstraction, porque esta ausente, abstraida y
abstractan (El hi10 7 3 ) , y Bryce Echenique asiente pero trata de
dar una explicacion de indole social cuando dice que Octavia
"sabe 10 que va a pasar; adora a Martin R o m a n a y no le quiere
contar nunca la verdad, porque la gran apuesta que ella hace es
 72

de gozarle a Martin Romana hasta el filtirno instante. . . TI (73)-

Inés, por su parte, y aunque quiere a Martin, es un personaje

muy real que en rnuchos sentidos se opone a Martin; este
conflicto entre ellos genera una rigueza novelesca que no se
tiene con Octavia en la novela dedicada a ella porque ella no
crea fricciones.
Martin Romana ha cambiado también en esta historia. Todavia
conserva ciertos rasgos de debilidad de carScter, especialmente
en cuanto a su indecision de irse de Europa con Octavia, pero la
diferencia principal estriba en su carScter sombrio, triste,
pesimista. Afin esta enfermo y habla constantemente de la
depresion y las pastillas . Gran parte de la narracion se dedica
a hablar de la enfermedad y del proceso de curacion- Er, un
momento que debe interpretarse mas corno estado de Snirno de
Martin que como una rnera alusion literaria, dice Martin: "Corno
se pasa la vida y c6mo se viene la muerte. Tan callandou (901,

citando los famosos versos de Coplas a la muerte de su padre el

maestre Don Rodrigo de Jorge Manrique. Como si Martln
presintiera su propia rnuerte, que ocurre al final de1 libro.
Pero en este momento de la narracion, cuando recuerda momentos
felices con Octavia, se resiste a pensar en la muerte y toma
fuerzas para decir: "Pero yo no. No, yo no, Octavia. Mi alma,
Octavia de mi alma, mi alma es una bestia recordando despierta
y dorrnida. Recordarte dormido es arrojarme agotado sobre el
divan del insomnio total y seguir hablando totalmente solo de
ti,.. (90). Martin, entonces, crea y recrea en el recuerdo
 73

la figura de Octavia como un filtimo recurso para seguir viviendo

después de la pérdida de Inés, su ex-esposa, a quien a menudo
menciona en esta novela. Martin hace lo que el titulo de la
novela anuncia; hablar sobre Octavia, que ya se merece un puesto
entre los grandes personajes femeninos de la literatura
hispanoamericana, pero hasta qué punto se pueda crear una novela
a partir de esta pauta es algo que se puede cuestionar.
En este contraste entre las dos novelas del diptico, una
diferencia de capital importancia es la ausencia de 10 que César
Ferreira ha denominado "el formato autobiograficoN ("Auto. y
exilioIt 12) en El hombre que hczblaba. Gran parte del material
narrativo de La vida exagerada parte precisamente de datos
biograficos y asi se cuenta sobre los orlgenes familiares,
cuando Martin era nifio, cuando intenta conquistar la primera
novia, cuando conoce a Inés, cuando viaja a Europa, sus
experiencias en la universidad, sus inicios como escritor, el
matrimonio con Inés, la vida de la vecindad, los amigos, el
grupo politico y los acontecimientos de mayo del 68, la lenta
ruptura del matrimonio, etc. La biografia, real. O ficticia, le
proporciona material abundante y hasta una estructura
cronol6gica, junto a unas secuencias narrativas muy definidas y
que van guiando al lector a través de la obra. El hombre que
hablaba d e O c t a v i a d e C S d i z no cuenta con estas ventajas, y
aunque al principio trata de seguir la técnica cuentistica
empleada al inicio de La vida exagerada, pronto se abandona
después de contar unos pocos cuentos. Y el resto de la novela,
 74

con pocas excepciones transcurre escuchando hablar a Marth pero

alejada de la acci6n porque Martin es incapaz de luchar contra
algo abstracto.
El hombre que hablaba es una novela amena, que se lee con
fluidez . Cuenta con muchos capitulas rnuy bien logrados,
especialmente los iniciales donde Martin y Octavia viajan a
Bruselas, los cuales corresponden a los momentos lucidos de
Martin y a la presencia tangible de Octavia. Esos son capitulos
rnuy equilibrados en los que se cuenta en detalle los movimientos
de la pareja, las relaciones con los amigos, su comportamiento
en las fiestas O en el hotel, todo con el esmero de crear
escenas rnuy vividas donde se refleja el entusiasmo de Martin por
vivir. Luego visitan al Prlncipe Leopoldo en Paris, y a pesar de
que los dialogos entre Leopoldo y Martin son especialmente
memorables (aquél adopta una actitud paternal hacia Martin y en
sus paseos 10 asesora con relation al mundo aristocratico de
Octavia), cuando se hace el balance final, algo falta, hay algo
que no encaja; como Cervantes, Bryce promete una segunda parte
(con la idea de que sea tan buena como la primera), pewo en vez
de escribir la continuacion magistral del Quijote, nos
encontramos con el rumbo inseguro del P e r s i l e s ,
 Notas--Capitula 1
Sobre el -arte narrativo de Bryce Echenique, escribe
Margarita Krakusin:
CL]a escritura se postula como reflexion sobre el acto
de escribir, b a j o la apariencia de informalidad se da
forma a la obra mediante variados y sofisticados
recursos literarios que . . . son usados con gran
efectividad en la novelistica de Alfredo Bryce
Echenique . (48; mi subrayado)
2. Esta fragmentacion que Tittler ha estudiado en algunas
novelas hispanoamericanas (notablemente Pedro PSra'ilo, de
Rulfo; La traicion de R i t a Hayworth, de Puig; Tres tristes
tigres, de Cabrera Infante; y La tLa Julia y el escribidor,
de Vargas Llosa) pertenece a 10 que Tittler ha designado
discontinuidad textual (188), que es la condicion necesaria
para que una novela merezca el calificativo de "ir6nicaf1
(187).
3. La subversion del canon que hemos descrito corresponderia
a 10 que Terry Eagleton ha denominado como un proceso de
(111) en el que nuevas formas desafian
Mdefarniliarizaci6n1f
la forna literaria tradicional. El canon dej a de ser canon
pero no desaparece sino que se incorpora a la nueva
escritura. En poesia corresponderia a 10 que FernZndez
Retamar ha denominado nantipoesia," la reaccion en contra
de los maestros.
4. Al momento de la redaccion de estas lineas, esta novela era
 76

la mas reciente publication de Bryce. En abri1 de 1997

apareci6 otra novela, Reo de nocturnidad (Barcelona:
Anagrama), narrada en primera persona.
5. La segunda novela de Bryce, T a n t a s veces Pedro (1977),
narrada desde la primera persona, encontr6 opiniones
encontradas con respect0 a su valoracih. Se@n CGsar
Ferreira, esta novela "no recibi.6 el reconocimiento unanime
de la criticau (32) ( l1Viday escritura" 32-34). Sobre esta
novela dice también Abelardo Oquendo:
[LIa crztica mas entusiasta a este libro se public6 en
Le monde, donde Albert Bensoussan no vacil6 al decir
que se trataba "simple y llanamente de una obra
maestra , En nuestro pais [Peru] nadie dij O tanto
. . . Obra de transicion y desigual. . . . la vida
exagerada de Pedro Valbuena suscit6 comparaciones [con
Un mundo para Julius] no demasiado favorables. (185-
90)
6. Sobre este tema agrega Oquendo: " [LI a narrativa de Bryce se
ha estructurado siempre en torno de un personaje que, a
partir de J u l i u s , se percibe cada vez mas como un elaborado
al ter ego del autor1I (188); y Jorge Campos, al refe r i r s e al
mundo ficticio de Bryce Echenique en sus prirneros tres
libros, dice que ese mundo "es el del propio Bryce
Echeniqueu (11). César Ferreira, en "Vida y escritura,"
escribe que se insisti6
en la idea de que Bryce no era mas que un autor que
 contaba eternarnente la historia de su vida, que sus
obras no eran sino constantes recuentos
autobiogrZficos de aquel hombre que dej6 Per6 hacia
1964 y parti6 a Francia para tratar de ser escritor.

(32)

7, La aseveracion de que las novelas de Bryce son irenicas O

hacen uso de la ironia puede ser impugnada dependiendo de

qué se entienda cuando se habla de ironia. Anibal
Gonzalez, por ej emplo, niega que haya ironia en La vida
exagerada de Martin RomaiTa "a pesar de sus violentos
anacolutos y de sus hipérboles . . . II (209) , entendida la
ironia como vision del mundo. El mismo autor sefiala que en
La 61 t i m a rnudarzza de Felipe Carrillo (1988), mediante la
inclusion de letras de canciones populares, se tiende a
"evitar la postura ir6nican (210-11). Contrastese 10 que
afirma Fernando Alegria en Nueva historia al hablar de Un
mundo para J u l i u s :

[Lla lectura nos envuelve en engafiosa ligereza, se

cornplica la inasible trama con personajes ricos en
contradicciones . . . poco a poco . . - ernpezamos a
caer en el juego que manipula el narrador. (366-67)
De inmediato reconocemos ciertos elementos formales
relacionados con la ironia: ambigfiedades, contradicciones,
juegos entre apariencia y realidad, etc. Lo importante es
definir la ironza.
8. Bryce Echenique ha publicado tres libros de cuentos: Huerto
 78

cerrado (La Habana: Casa de las Américas, 1968), La

felicidad, ja, ja (Barcelona: Seix Barral, 1974) y
Magdalena Peruana y otros cuentos (Barcelona: Plaza &

Janés, 1986); las novelas Un mundo para Juliuç (Barcelona:

Barral, 1970), Tantas veces Pedro (Lima: Libre 1, 1977), La
vida exagerada de Martin Romana (Barcelona: Argos Vergara,
1981), El hombre que hablaba de Octavia de Cadi2
(Barcelona: Plaza & Janés, 1985), La C l t i r n a mudanza de
Felipe Carrillo (Barcelona: Plaza & Janés, 1988) , Dos
sefioras conversan, una triada que comprende la novela que
le da el titulo, mas "Un sapo en el desiertou y "Los
grandes hombres son asi. Y también asSu (Barcelona: Plaza
& Janés, 1990), No me esperen en abri1 (Barcelona:
Anagrama, 1 9 9 5 ) , Reo de nocturnidad (Barcelona: Anagrama,
1997); las mernorias (libro de viaj e y textos periodisticos)
Cr6nicas personales (Barcelona: Anagrama, 1988), Permiso
para vivir (Antirnemolrias) (Barcelona: Anagrama, 1993 ; Bryce
ha publicado numerosos articulas, as5 como entrevistas, en
periodicos y revistas de Europa y ~atinoaméricaque no han
sido recopilados en libros. Al inglés se ha publicado A
W o r l d for Julius, trad. Dick Gerdes. Austin: U of Texas P r

1993.
9. Esta tendencia a privilegiar 10 altamente simbolico la
explica Rabinowitz como producto del trabajo de la
academia. Dice este critico:
[ I ] n a move clearly linked to our dismissal of the so-
 79
called popular, academic critical practice teaches us
to value works that stress signification (especially
symbolism) over works that depend largely on, Say,
configuration . . . . [Tlhe critical revolutiofi of the
past two decades [of New Criticism with its emphasis
on the metaphorical and symbolicl . - - has done
little to count~ract the stress on the figurative.
(220-21)

Y continua Rabinowitz: ll[A]s a consequence, there is a

tendency to denigrate the real world; good works, we are
told, should reveal another plane beyond Our mundane livesH
(21) -
Considérense, por ejemplo, los reclamos de verdad de hechos
referenciales empiricos O los de comprensi6n historica en
literatura que un texto con una dimension autobiografica
pone ante el lector. La labor del lector en la
reconstitution de este mundo ficticio propuesto por el
texto va a ser diferente a la labor desplegada en un texto
que no haga referencias a 10 personal. Ver Mario J.
Valdés, W o r l d - M a k i n g : The Li terary T r u t h - C l a i m and the
In t e r p r e ta t i o n of Texts (Toronto and Buffa10 : University of
Toronto Press, 1992) 20-21.

Para una introduction a la historia de la autobiografîa y

al discurso teorico y critico sobre ésta ver el estudio de
James Olney, "Autobiography and the Cultural Moment: A
Thematic, Historical, and ~ibliografical Introductionru
 80

Au tobiography: Essays Theore t i c a l and Crit i c a l , Ed . J .

Olney (Princeton, New Jersey: Princeton U P, 1980) 3 - 2 7 .
Sobre el interés en la autobiografia en las Ültimas décadas
escribe James M. Cox:
The historical emergence and domination of the term
[autobiography] is one thing; the present critical
emphasis on the subject is quite another. A
collection of essays on autobiography would have been
impossible as recently as a dozen years ago for the
simple reason that the essays themselves did not
exist; but they exist now in su££icient profusion that
an editor cân make a discriminating selection. This
contemporary interest is a result of many factors: the
relative "exhaustion" or critical exploitation of the
traditional generic fields of drama, poetry, and
fiction; the Npoliticalllpossibilities of escaping
£rom the seemingly aesthetic or closed dimension of
imaginative literature into the historical and
referential possibilities of autobiography; the
theoretical potentialities afforded by the problematic
reference that autobiography inevitably evokes; and,
1 think, the growing sense or fear that the uselfw

upon which the imperial extension of the term

autobiography was predicated may in fact be nothing
more than a fiction that contemporary critical theory
wi11 at least expose. Language will at last be
 81

recognized as writing the self; we will give up the

ego and search for ourselves in that shifty pronominal
shifter--the "1" of discourse, (124)
13. Otra adhesion radical a la referencialidad de la
autobiografla se encuentra en Paul John Eakin, quien
expone :
[ I ] n the age of poststructuralism we have been too
ready to assume that the very idea of a referential
aesthetic is untenable, but autobiography is nothing
if not a referential art. . . . (Touching the W o r l d

28)

14. ~oubrovsky presenta su libro como una "autoficci6nn

(Lejeune I f T h e Auto. Pact [bis]It 135) -
15. James M. Cox plantea que existe una falta de interés por
parte de la critica literaria y de las instituciones a
cargo de la ensefianza de la literatura en el estudio de
literatura que no sea de imaginacion (v-gr.las memorias y
las autobiograflas) (123).
16. En la rnisma vertiente expande Gusdorf mas adelante:
. . . [Elvery autobiography is a work of art and at
the same time a work of enlightment; it does not show
us the individual seen £rom outside in his visible
actions but the person in his inner privacy, not as he
was, not as he is, but as he believes and wishes
himself to be and to have been. (45)
17. Para una biografia detallada ver el estudio cie César
 82
Ferreira en el cual se ofrecen detalles sobre Bryce as5
como los lugares en las novelas donde Bryce hace mencion a
estos datos biogr5ficos ("Auto. y exilio" 21-49).
18. Las referencias corresponden a la edicion de T a n t a s veces
Pedro, 3a. ed. (Ave Fénix) (Barcelona: Plaza & Janés,
1993) .
19. Se ha usado para las referencias la edicion La vida
e x a g e r a d a d e Martin R o m d a , 3a. ed. (Ave Fénix) (Barcelona:
Plaza & Janés, 1992) 1 3 .
20. Como cualquier elemento textual, la exageracion en La vida
exagerada puede interpretarse d e tantas maneras como
lectores haya. Por ejemplo, se ha visto la exageracion como
manifestaci6n del hurnor que permea la obra, como en el cas0
de Rodriguez-Peralta (146-47); mi argument0 es que tarnbién
puede considerarse como uno de los elementos ficcionales de
la obra.
21. Comenta al respect0 Phyllis Rodriguez-Peralta:
Bryce Echenique, mingling reality and fiction, intends
to create a fictitious memoir, and he gives over to
Martin, the narrator, the complete responsibility for
his own story. Martin, then, is a narrator-
protagonist, and Bryce takes definite steps to assure
him his identity. . . . What replaces the "Il1 of
concealment in La vida exagerada is the author's
invention of Bryce Echenique as a character w h o
functions in his own right, a writer disliked and
 83

often scorned--but envied--by the fledging writer

Martin. . . . (140-41)

El mismo Bryce se ha referido repetidas veces a la oralidad

como una caracterzçtica del habla de los limefios. Dice
Bryce sobre el tema de la oralidad del pueblo peruano:
[QIuise llevar a mi literatura esa oralidad, esa
capacidad de arreglar la realidad, de burlarme de ella
finalmente, de recuperarla, de ser el observador que
se observa a SI rnismo, observando, y de afiadfrle un
toque de humor a esto. . - . (uConfesionesll
68)

En otra ocasion Bryce habla de los recuerdos y de la

nostalgia que hace que en moment0 de experimentarla se
vuelva "a vivir emotivamenteu; dice Bryce:
La oralidad entra en esto, porque yo creo que los
peruanos son profundamente nostSlgicos. Llegan
inclus0 a vivir la nostalgia "por anticipacion" y la
incorporan a su charla. Son narradores nostSlgicos en
ese sentido . . . . Pueden asistir, por ejemplo, muy
pasivamente a un espectZculo, y luego, cuando éste ha
terminado, se van y se reunen a conversar, y solo al15
10 vuelven a vivir, pero a vivir realmente . . - . Los

mejores partidos de futbol en Lima, nunca los vi en el

Estadio Nacional, los "vi," si, los "vif" en los cafés
y bares donde el public0 comentaba las maravillosas
jugadas que jamas existieron pero que pudieron haber
existido. Y todo est0 sucede cuando el equipo peruano
 84
ya ha sido eliminado del campeonato. . . (El hi10 119)
23. Jorge Marcone ha hablado de la "puesta en escena" del "acto
narrativo oral del hablador, término que pretende resaltar
las diferencias y contradicciones entre la enunciacion oral
y la enunciacion escrita. Se argumenta que no se puede
escribir como se habla porque, entre otras razones,
"nuestros pensamientos se adelantan constantemente a
nuestra expresion de ellos de una manera a la que no
estamos acostumbrados en el discurso oral" ("Escritura y
oralidad" 2 6 3 -4).
24. Bryce explica este proceso creativo de la siguiente
manera :
Cuando escribi Un mundo para Julius parti de "la nada
técnicau. Todo 10 fui inventando a medida que la
emoci6n de la novela y su sistema nervioso a s i 10
requerian. Ta1 vez por eso di con un ton0 de lenguaje
que la gente considera valido. Es que me pasé meses
dialogando O escuchando dialogar a mis personajes
. . . . (Luchting, Alfredo Bryce: humores 104-05)
25. La definicion del diccionario subraya el elemento de
espontaneidad al considerarlo como el [Al bandono de la

construcci6n sintactica exigida por un periodo, para

adoptar otro mas acorde con 10 que el hablante piensa en
aquel momento, con olvido de la coherericia
gramatical. . . " (Lazare Carreter, Diccionario de términos
filol6gicos 4 1 ) .
 85

26. J u l i o Ortega ha senalado la pertenencia de El hombre que

hablaba de O c t a v i a de C S d i z a la tradicion del discurso
narrativo amoroso y la ha comparado con El amor en l o s
tiempos d e l c6lera de Garcia Marquez. Es importante hacer
notar que vista desde esa perspectiva, El hombre que
hablaba de Octavia de C a d i 2 adquiere un brillo inusitado
que solo se puede atribuir a la luz que esa tradicion
amorosa le confiere. (El hi10 del habla 4 7 - 5 2 )
27. César Ferreira se refiere al éxito de La vida e x a g e r a d a :
El éxito de la novela es marcado y aparece dos afios
mas tarde en francés, en traduction de Jean Marie
Saint-Lu, Bryce recibe por este libro el premio
"Passion," creado por los libreros mas importantes de
Francia para distinguir a la mejor novela publicada en
1983 en Paris.

Continua Ferreira, ahora sobre la proxirna novela de Bryce:

Aparece en 1985 - . . la segunda vida de Martin Romana

con e l titulo de E l hombre que hablaba d e O c t a v i a d e

Cgdiz. As1 culmina el diptico - . - que - . . -
sobrepasa las m i l paginas y es uno de los proyectos mas
ambiciosos hasta la fecha. - . ([lAuto.
y exilio 47)
Ferreira no menciona la recepcion de la obra por p a r t e de la
critica.
28. Las referencias corresponden a Al£redo Bryce Echenique, El
hombre que hablaba d e O c t a v i a d e C A d i z (Bogota: Oveja Negra,
1985).
 86
29- La presencia de Bryce Echenique en El hombre que hablaba de
Octavia de C S d i z es innecesaria porque no agrega nada que no
estuviera ya en el primer libro del diptico, como lo es la
invention del apellido materno de Martin Romana. En La vida
exagerada dice Martin que tiene un apellido de origen escocés
(44) y de hecho viaja a Escocia al principio de la novela a

indagar sobre sus antepasados- En El hombre que hablaba

aparece el apellido escocés, Martin se apellida Romana
Parkingson (223, 233, 358), para que el lector no piense en
IiBryce.
II.1 Introduction

Un libro es un o b j e t o m S g i c o
y el ojo de un buen lector
puede h a c e r que s u r j a
todo un mundo de é1.
A. Bryce Echenique, Permiso para vivir
(Ant i m e m o r i a s )

En este capltulo voy a analizar dos casos de

intertextualidad obra Bryce Echenique . se van
a contemplar los nexos entre la obra de e s t e autor peruano y la
de un argentino, Ernesto Sabato. Después estudiaré el dialogo
con otro argentino, en el siguiente sub-capitulo, con una novela
de Julio Cortazar. La obra de Bryce Echenique esta
constantemente atravesada por referencias explicitas o alusiones
a otras obras, autores O practicas culturales. Bryce no terne
citar SUS maestros literarios; tanto frecuente
encontrar narrativa nombres como Hemingway, Proust,
Henry Miller, Cervantes, Rulfo, Cortazar, Borges, Vallejo,
Ricardo Palma, el Inca Garcilaso de l a Vega, Vargas Llosa, Julio
Ramon Ribeyro, Augusto Monterroso, Sterne, Durrell, y otros.
Bryce tampoco se abstiene de expresar su aficion por el cine (de
alli que muchas escsnas en sus novelas encierren una semilla
cinematogrSfica), y en especial por directores como Orson Welles
O actores como Tyrone Power, ni su interés en incluir textos de
origen popular como el bolero O e l blues en sus obras.
Si bien la presencia de estos elementos transnationales (y
transcontinentales) O transgenéricos dotan a la obra de Bryce de
 88

una riqueza semantica, problematizan en el menor de los casos

conceptos tradicionales como el de tradition literaria al punto
de hacer dificil la ubicacion de Bryce dentro de la historia
literaria del P e d . De esta manera, a Antonio Cornejo Polar le
resulta dificil situar a Bryce, en su excelente estudio La
formaci611 de la tradition l i t e r a r i a en el P e d , en las grandes
vertientes de la literatura peruana, la espanola y la
indigenista.' Jorge Ruffinelli, para mencionar otro crltico,

parece no encontrar sitio para Bryce al analizar la pertenencia

O no de la literatura hispanoamericana a la posmodernidad.
Ruffinelli propone, £rente a la acusacion de consenradurismo que
constantemente se le hace a la posmodernidad, tïes grandes
"fuerzas gravitantesu (38) en la literatura hispanoamericana: el
feminismo, el testimonio, y la cultura popular (38-39). El

nombre de Bryce no se menciona, pero cabe preguntarse si se le

consideraria como posmoderno y si pertenece a la corriente
conservadora de esa posmodernidad. Estas preguntas son validas
y espero que al final de este trabajo se pueda contar con las
bases para responderlas. La intertextualidad muchas veces
transcontinental de Bryce obliga a que se planteen estos temas
pero eso no quiere decir que su obra no sea profundamente
peruana; quiere decir que su obra tiene varios puntos de entrada
para su interpretacion y que no se puede pasar por alto el que
muchas veces convivan en ella aspectos hasta contradictorios.
Quien mas profundamente ha estudiado la intertextualidad
(algunos de los aspectos de ella) en B q c e es Margarita
 89
Krakusin, especialmente la relacion que existe entre la obra de
Bryce y la novela sentimental inglesa (aunque también europea)
del siglo XVIII, en especial con Tristram Shandy. Al proponer
esta conexion entre estos dos textos, Krakusin logra transformar
las novelas de Bryce al arrojarles esta luz que las dota de una
mayor Literariedad. El efecto es el de casi leer unos textos
nuevos, unas novelas transforma da^.^ Esta conexion entre Bryce
y las novelas sentimentales del siglo XVIII ya habia sido
establecida antes por Anibal Gonzalez, para quien la narrativa
de Bryce est5 ligada Itabiertay organicamente a la problematica
de 10 sentimentalu ( 2 0 5 ) . La influencia de Proust en el trato
del tiempo (el "loco marcelprousteou del que se habla en La vida
exagerada) es otra muestra de intertextualidad sefialada en
Bryce. Luis Eyzaguirre ha estudiado esta influencia de Proust
de quien se hereda "la concepcion general del tiempon
(rlReconquistadel tiempo" 217) . Sin embargo, existen
diferencias entre los dos novelistas; sefin Eyzaguirre se dan:
entre el orden fenomenol6gico a que adhiere la
narracion proustiana y la sucesion de recuerdos
conflictivos que estructuran la narracion de Bryce.
Esta di£erencia, por cierto central, explica los
contrastes entre el "buen tonon, y el "buen guston y
control de la narracion de Proust, y la desmesura, a
veces hasta grotesca, en la del narrador
hispanoamericano. . . . (217)

Otro crztico, Jorge Marcone, como filtirno ejemplo, ha

 90
establecido una comparacion entre Los pasos perdidos de
Carpentier, y La C l t i r n a mudanza de F e l i p e Carrillo. Marcone
esta consciente del riesgo que corre al establecer la
dialogicidad entre los dos relatos, especialmente porque no
existe en la novela del autor suramericano referencia explicita
a la novela del autor cubano, Marcone alega que ambas tienen el
misrno final y que:
hay otros puntos de contacto que la justifican. P o r
ejemplo, la nostalgia del intelectual latinoamericano
en el extranjero por el lugar de origen, el viaje de
retorno que siernpre tiene otro pretexto, el fracaso
del romance con la compafiera europea en tierras
arnericanas y el nacimiento de uno nuevo con alguien de
la localidad, mas "auténtica, "elernental,ll O

Itnaturall1.. . (261-62)

La inusitada comparacion de Marcone ilustra la riqueza, y los

problemas, que el estudio de la intertextualidad puede suscitar
porque, como en el cas0 anterior, puede situarse en el Smbito
resbaloso de la subjetividad del lector que es quien establece
las conexiones, Un examen del intertexto puede ayudar a
descubrir huellas de 10 persona1 en la literatusa, huellas que
se manifiestan como preocupaciones existenciales, politicas O

intelectuales. De est0 se hablara mas adelante, por el moment0

tratemos de exponer algunos elementos teericos sobre la
intertextualidad.
11.2 Acercamiento te6rico a la intestextualidad

In poe t r y t h e r e i s no such thing as complete

o r i g i n a l i t y owing n o t h i n g t o t h e p a s t .
T.S. Eliot, Notes towards t h e D e f i n i t i o n of C u l t u r e

El estudio de la intertextualidad, que tanta atencion

teorica ha adquirido en los Cltirnos treinta anos bajo este
nombre acufiado por Julia Kriçteva aunque bajo la influencia de
Bakhtin, no es nuevo y su antecedente literario de mas
trayectoria es el estudio de la influencia3. Aunque la
influencia ha sido estudiada desde hace muchos siglos,
especialmente para determinar la originalidad del escritor, ha
perdido fuerza filtirnamente como toda actividad crztica enfocada
a las fuentes del autor, al biografismo, al historicismo. En
este sentido la influencia deviene conservadora al fijar el
texto y limitar su lectura, su sentido4. Pero la influencia puede
ser de mucha ayuda si se cambia el énfasis y se habla no de la
influencia ejercida p o r un clSsico sobre otro escritor sino por
el trabajo de este autor sobre el otro ("the agency of the
author being in£luencedM ( [Clayton y Rothstein 61 ) . Michael
Baxandall 10 ha expresado de la siguiente rnanera:
nInfluencellis a curse of art criticism prirnarily
because of its wrong-headed grammatical prejudice
about who is the agent and who is the patient : it
 92
seems to reverse the active/passive relation which the
historical actor experiences and the inferential
beholder will wish to take into account. If one says
that X influenced Y it does seem that one is saying
that X did something to Y rather that Y did something
to X. But in the consideration of good pictures and
painters the second is always more lively reality
. . . . If we think of Y rather than X as the agent,

the vocabulary is much richer and more attractively

diversified: draw on, resort to, avail oneself of,
appropriate from, have recourse to , adapt ,
misunderstand, refer to, pick up, take on, engage
with, react to, quote, differentiate oneself £ r o m ,
assimilate, align oneself with, copy, address,
paraphrase, absorb, make a variation on, revive,
continue, remodel, ape , emulate, travesty, parody,
extract £rom, distort, attend to, resist, sirnplify,
reconstitute, elaborate on, develop, face up to,
master, subvert, perpetuate, reduce, promote, respond
to, transform, tackle- - - --everyone will be able to
think of others. Most of these relations just cannot
be stated the other way round--in terms of X acting on
Y rather than Y acting on X. To think in terms of
in£luence blunts thought by impoverishing the means of
differentiation. (Patt. of Intention 5 8 - 5 9 )
Baxandall infunde nueva vida al concept0 al hacerlo
 93

fructifero para el analisis textual ya que se centra en la

actividad que el escritor efectfia sobre el texto c ~ & ~ c o , el
texto anterior, W e Genette denomina hipotexto (Palimpsestes
Il). Pero antes de pasar a estudiar algunos autores modernos
conviene detenerse a analizar una de las contribuciones mejor
articuladas sobre el terna, que caben dentro de los estudios de
influencia (y de gran aplicacion practica para la
intertextuaiidad) pero que aqyi caben dentro de la "tradici6n."
En "Tradition and the Individual Talenttt (1919) T. S. Eliot
examina el lugar que los escritores que precedieron al poeta
puede tener en su obra y le con£iere un pape1 privilegiado a esa
presencia. Dice Eliot: I1We shali often find that not only the
best, but the most individual parts of [the poetfSI work may be
those in which the dead poets, his ancestors, assert their
(22).
immortality most vigor~usly~~
Elabora Eliot 10 qi;ie entiende por tradition, que no es la
simple imitacion O el seguimiento de canones. Explica su
importancia de la siguiente rnanera:
[Tradition] involves, in the first place, the
historical sense . . . and the historical sense
involves a perception, not only of the pastness of the
past, but O£ its presence; the historical sense
compels a man to write not merely with his own
generation in his bones, but with a feeling that the
whole of the literature of Europe £rom Homer and
within it the whole of the literature of his own
 94
country has a simultaneous existence . - . . This
historical sense . . . is . . . what makes a writer
most acutely conscious of his place in time, of his
own conternporaneity. (23)
Mas adelante dice Eliot que " [NIO poet, no artist of any art,
has his complete meaning aloneu y continua hablando de la
importancia de situar al escritor en el contexto de los otros
escritores: "[Hlis significance, his appreciation is the
appreciation of bis relation to the dead poets and artists. You
cannot value him alone. . - II (23).

Seguidamente explica que cuando se crea una obra de arte,

algo también les pasa a las obras del pasado, la nueva obra
cambia a las predecesoras ( 2 3 ) . Esta relation que Eliot propone
entre las obras del presente y las del pasado establece una
nueva 6ptica para la naturaleza de la obra de arte, no como algo
que tiene su origen y su término en si misma. Esto nos lleva
al encuentro de dos o mas textos que propone la
intertextualidad, que cambia la naturaleza del texto misrno, el
cual pierde su inmanencia, pierde su autonomia y se convierte en
texto abierto. Aunque no se esté de acuerdo totalmente con la
rnuerte del autor proclamada por Barthes para salvar el texto
(I1togive a text an Author is to impose a limit on that text, to
furnish it with a final signified, to close the writingH 11471 )
en l'The Death of the Authoru se acepta la definicion de texto
que propone, la que le da preeminencia a la intertextualidad: "a
text is made of multiple writings, drawn £rom many cultures and
 95
entering into mutual relations of dialogue, parody,
y continua: "but there is one place where this
contestationt1;
multiplicity is focused and that place is the reader, not , . .
the author" ("Death of the Author" 148).
En esta época (1968) el lector que tiene en mente Barthes
carece de historicidad. Escribe Barthes en el mismo ensayo:
The reader is the space on which al1 the quotations
that make up a writing are inscribed without any of
them being lost; a textrs unity lies not in its origin
but in its destination. Yet this destination cannot
any longer be personal: the reader is without history,
biography, psychology; he is that someone who holds
together in a single field al1 the traces by which the
written text is constituted. (148)
El lector parece estar inscrit0 en el texto mismo como
posibilidad y como elemento necesario de su constitution. Ese
espacio privilegiado que Barthes le confiere al lector se va a
mantener en mayor O menor grado en las diferentes teorias de
intertextualidad5. En S / Z (1970) Barthes amplia el concept0 de
lector y le restaura la historicidad; asevera en una cita
famosa: "This l l I uwhich approaches the text is already itself a
plurality of other texts, of codes. " (10). Las
posibilidades de acercarse al texto se hacen ilimitadas
practicamente por la diversidad de lectores, dando como
xesultado una aparente inexhaustabilidad de sentidos- La
inexhaustabilidad de sentidos es aparente porque, especialmente
 96
en el cas0 de las alusiones, de las referencias no muy claras,
es de notar que los textos que el lector t r a e al dialogo con el
hipertexto (el texto que el lector lee) han sido seleccionados
por la fuerza que todavia logran transmitir esos textos. La
seleccion de textos surge por su poder para hacerse presente en
el nuevo texto, no surge de una manera caprichosa. El lryoHque
lee es una pluralidad de textos, pero una pluralidad limitada
por numeor de lecturas que cada lector puede hacer suscitar en
deteminado momento-
Charles Grive1 ha senalado el lugar del lector, O mejor
dicho, la confluencia del rnundo del texto con el del lector en
el acto intertextual:
Un texto llega a alguien. Es decir que por el10 es--
relativamente--comprendido. Esta 11comprensi6n1r
es la
expresion de la relation existente entre las
informaciones que é1 ofrece y las que el lector posee
a causa de la memoria que é1 le aplica (a causa de las
instrucciones de su pasado de lector, de persona) . La
lectura es un acto de intertextualizacion: es a través
de la Biblioteca que se lee, a través de los estantes
enteros de la Biblioteca. - . . ("Tesis prep-" 66)
Wolfgang Iser, en la misma corriente que Grivel, se
refiere, en The Act of Reading, a la convergencia que debe
existir entre en lector y el texto para su realizacion ( 6 8 ) . Lo
que Iser define como las nconvencionesN necesarias para
establecer la situacion propicia para la realizacion, que
 97

también denomina el Ifrepertoriodel textow (69), se acercan al

concept0 de intertextualidad. Dice Iser que:
[Tlhe repertoire consists of al1 the familiar
territory within the text. This may be in the form of
references to earlier works, or to social and
historical norms, or to the whole culture £rom which
the text has emerged . . - . The manner in which
conventions, norms, and traditions take their place in
the literary repertoire varies considerably, but they
are always in some way reduced or modified, as they
have been removed £rom their original context and
function. In the literary text they thus become
capable of new connections . . . . Thus the repertoire

incorporates boththe origin and the transformation of

its elements, and the individuality of the text will
largely depend on the extent to which their identity
is changed. (69)'
En la misma vertiente, Genette, quien define la
intertextualidad en Palimpsestes como "une relation de
coprésence entre deux ou plusieurs textes, c'est-à-dire,
eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d'un
texte dans un autre," distingue tres formas principales en que
se da ésta: la citaci6n (la mas literal y explicita), el plagio
(menos explicita y aceptada) y la alusion (mas sutil y requiere
de rnayor fineza para descubrirse) (8). Charles Grive1 se ha
referido de igual manera a los distintos tipos de nretomasmque
 98

los textos hacen de otros. Lo explica de la siguiente rnanera:

La intertextualidad, concepta en bloque, cubre, en
completo desorden, toda una gran variedad de
relaciones texto-texto. Convendria distinguir, al
menos, entre las clases intencionales y las clases no
intencionales de retomas. Entre las primeras,
diferenciarlamos la cita, la parodia, la toma de una
fuente, la influencia, las ironizaciones. En cuanto
a las segundas, aunque son las mas comunes y las mas
extendidas, debemos constatar que no han recibido
nombres, salvo bajo las formas peyorativas--y
degradadas--del cliché, del estereotipo. Lo cual es
sintomStico. (68)

Grive1 puntualiza, aunque sin reconocerlo tacitamente, 10

dificil que puede ser determinar el grado de explicitacion de la
intertextualidad, problematica a la que Laurent Jenny se ha
referido en "La estrategia de la Dice Jenny que a veces
la intertextualidad puede estar en el nive1 del contenido de la
obra :
Ése es el cas0 de todos los textos que transparentan
su relation con otros textosz imitaciones, parodia,
cita, montaje, plagio, etc- La determinacion
intertextual de la obra es, entonces, doble: asi, una
parodia entra a la vez en relation con la obra que
ella caricaturiza y con todas las obras parodicas
constitutivas de su propio género. Lo que sigue
 99
siendo evidentemente problematico es la deteminacion
del grado de explicitacih de la intertextualidad en
ta1 O cual obra, fuera del caso-limite de la cita
literal- . . . (Jenny 105)
Fenomeno parecido discute Leyla Perrone-Moisés cuando dice que
Ifelescritor se pasea en todos los territorios de la literatura
con una desenvoltura que no se le permite al critico: no declara
nada, puede dialogar con otros escritores sin llamarlos por su
nombreM (Perrone-Moisés 184).
Relacionado con la intertextualidad se encuentra el
intertexto, definido por Michael Riffaterwe como:
el conjunto de los textos que podemos asociar a aquel
[sic] que tenemos ante los ojos, el conjunto de los
textos que hallamos en nuestra memoria al leer un
pasaje dado. El intertexto es, pues, un corpus
indefinido. Siempre podemos reconocer su comienzo: es
el texto que desencadena asociaciones de la memoria
desde que comenzamos a leerlo. En cambio, es evidente
que no le vemos el fin . . . . (Riffaterre 170)
Tomando como base su experiencia con los textos medievales,
Paul Zumthor a f i m a que la intertextualidad se despliega en tres
espacios :
--un espacio en que el discurso se define como el
lugar de transformaci6n de enunciados venidos de otra
parte;
--el espacio de una comprension (de una ulecturam)
 100
operada con arreglo a un c6digo nuevo, producido por
el encuentro de dos O mas discursos de un enunciado;
--por Cltirno, el espacio interno del texto, donde a
veces el discurso manifiesta explicitamente las
relaciones que mantienen las partes alogenas que lo
constituyen. (Zumthor 174)
Zumthor le da un caracter comprensivo a la intertextualidad,
algo que se hace necesario ya que la intertextualidad se
desenvuelve en varios niveles.
Este no es el lugar para revisar las diferentes teorias
sobre intertextualidad; 10 que he tratado de hacer en esta
introduccion a la intertextualidad es presentar algunos
conceptos que por su valor heuristico aporten el marco necesario
para una discusion crltica sobre las novelas en cuestion. Como
con toda teoria literaria, existen presupuesCos, irnplicaciones,
limitaciones, consecuencias ideoEgicas, etc., respect0 de la
intertextualidad. Aunque sin duda se toman en cuenta, el
estudio de la intertextualidad puede ser muy util para la
critica literaria porque, entre otras razones, examina elementos
presentes en el texto a s i como otros elernentos que hacen su
aparicion en el acto de cada lectura.
Existen muchos estudios sobre la intertextualidad que
presentan excelentes introducciones al tema. Para una
introduccion a la historia de la intertextualidad y a los
teoricos de mas peso, asZ como una evaluacion y una critica a
los puntos flacos de esos teoricos, esta el ensayo de Thaïs
 101

Morgan, l'The Space of Intertextuality." El ensayo de Laurent

Jemy, "La estrategia de la forma," ya citado anteriormente,
ofrece también una excelente discusion. Para Jenny la
intertextualidad se localiza en el centro mismo del acto
literario porque fuera de la intertextualidad, fa obra
literaria seria llana y simplemente imperceptible, de la misma
(104).
manera que la palabra de una lengua afin de~conocida~~
Susan Stanford Friedman, en "Weavings: Intertextuality and the

(Re)Birth of the Author, " Cree que la intertextualidad puede

servir "as the principle of the dialogic evolution/revolution of
critical concepts as they are historically developed and
disseminated" (173); y da üna buena introduction al concept0 con
un cas0 de intertextualidad, el de las novelas de James Joyce.
El ensayo de Jay Clayton y Eric Rothstein, "Figures in the
Corpus: Theories of Influence and Intertextuality," ofrece una
buena discusi6n sobre la intertextualidad y su relation con los
estudios sobre la influencia. El libro de Michael Worton y
Judith Still, Intertextuali ty: Theories and P r a c t i c e s , contiene
excelentes artlculos sobre este topico, y Jennifer Jenkins, "The
Gray Area: A Selected Bibliography of Intertextual, Postmodern,
and Contemporary American Studies, presenta una bibliograf ia
muy fitil sobre los trabajos teoricos y criticos sobre la
intertextualidad O relacionados con ella. El critico cubano
Desiderio Navarro ha publicado en espan01 un volumen con los
ensayos mas representativos escritos en Francia sobre la
intertextualidad (muchos de ellos aparecen citados aqui),
 102

Intertextualité: Francia en el origen de un término y el

desarrollo de un concepiso (La Habana: UNEAC,1996) -
Lo que he pretendido en estas pocas paginas es presentar la
problematica de la intertextualidad, fenomeno que se mueve entre
el interior del texto, los otros textos, y el lector. Como se
discutia mas arriba, la intertextualidad no tiene que ser
necesariamente explrcita y es seguro que muchos autores
prefieren ocultar las huellas de otros textos, especialmente
aquéllos a quienes les gusta experimentar con la ironia y otros
mecanismos sutiles con los que buscan mantener cierto contact0
con el lector. La discusion de la intertextualidad en Bryce que
se ofrece a continuacion (en la primera parte una novela de
SSbato sirve de intertexto, en la segunda parte, una novela de
CortSzar) pxetende iluminar algunos aspectos de la obra de
Bryce, los cuales son mas bien algunos de los temas de gran
interés para este novelista. La relâcion entre Bryce y estos
autores se da mas que todo a nive1 de contenido, de temas, y se
da hacia ellos una ironizaci6n de sus obras, ta1 vez en
diferentes grados, pero ironza al fin.
Se escogi6 a Ernesto SSbato y a Julio Cortazar por dos
razones. La primera, porque ambos son clSsicos, marcaron un
hito en la literatura latinoamerlcana y es de esperarse que un
escritor de la siguiente generacion sea afectado de alguna
manera ya por su obra, ya por el mito de esos dos grandes
intelectuales. La segunda razon por haberlos escogido es que a
pesar de que los dos son argentinos, sus obras son muy
 103
diferentes. Dicho de otra rnanera, se escogieron porque hay una
afinidad (se supone) entre Bryce y Cortazar, y divergencias
entre aquél y Sabato. Se buscaba dos autores que facilitaran
lecturas opuestas.

II.3 Sabato y Bryce Echenique : con£luencias y discrepancias (un

cas0 de intertextualidad)

En cuanto a la presencia de Ernesto SSbato en la obra de

Bryce Echenique, puede decirse que hay alusiones, especialmente
a Sobre héroes y tumbas. Hasta donde tengo conocimiento, la
primera aparece en unas cronicas que Bryce escribi6 a raiz de un
viaje que realiz6 por el sur de los Estados Unidos y que fueron
publicadas por Anagrama con el tltulo de A vue10 de buen cubero
y o t r a s cronicas (1977). Luego apareci6 el 1ibro aumentado
(1988) como Cr6nicas pers on ale^.^ En esa ocasion rnenciona en una
cronica el "Informe sobre ciegos,II la tercera parte de la novela
de Sabato. Bryce ha terminado su estadia en Nueva Orleans y
relata sus impresiones de unos ciegos que vio:
Pagué una cuenta que me hizo acortar mi estadla en
Nueva Orleans en un par de dias y dejé una propina que
no me h u b i e r a dejado a mi mismo, de haber sido rnozo.
El orgullo es ciego. Ciegos eran también los siete
sefiores de bastones rojo y blanco que visitan Nueva
 104

Orleans, aparte de ser igualitos de forma y tarnafio

también. Sin duda, para enfrentarse a la vida con
mayor y mas norteamericano optimismo, habian fundado
un Club, y el que sus bastones llevaran el rojo y el
blanco del Club los hacia sentirse mejor, diferentes
a los ciegos, ta1 vez, aunque ese rojo y ese blanco
les fuesen invisibles. También yo parecia pertenecer
a otro Club, Alcoh6licos An6nimos, tras dos botellas
de champSn que me sirvieron de tinta para escribir una
carta diciendo que era Eeliz en Nueva Orleans. Y
aunque no quisiera insistir en mi informe sobre
ciegos, debo decir, en honor a la verdad, que para
encontrar la salida me fue necesario seguir los
sequros golpes de sus bastones rojiblancos. . - -
(74-75; bastardillas en original)
de SSbato, y aunque es muy corto, 10
Bryce parodia el llinformen
hace de varias maneras - Como los ciegos del I1Informe sobre
ciegosn del novelista argentino, los personajes no videntes de
Bryce son seres individualizados, diferentes, con sus bastones
que los distinguian. Pertenecen a un I1Clubl1como los de Sabato
pertenecen a una nSecta,uy Bryce, continuando con la parodia,
medio borracho, debe seguir los golpes de los bastones para
encontrar la salida, como Fernando Vidal habia tratado de
encontrar la salida después de haberse extraviado en el
laberinto de los ciegos. Bryce culmina su parodia al decir que
é1 también pertenece, no sin dar un guifio al lector, a otro
Club, al de Alcoh6licos An6nimos.
La otra alusion a la obra de Sabato se encuentra en La vida
exagerada de M a r t f n Romana, donde un capitulo se titula "SOBRE
HEROES Y ANTI-HEROES: MAYO DEL 68 EN MI SILLON VOLTAIRE, en
clara referencia a Sobre héroes y tumbas. Queda establecida la
conexion entre las dos novelas, aunque en esta oportunidad Bryce
no parodia a Sabato. La carga afectiva se dirige a los falsos
revolucionarios del Paris de 1968, que serian los anti-héroes.
De cierta parte de la juventud francesa dice Bryce que "habiendo
abandonado en la medida de 10 posible el caducado hogar, solo
retornaba muy de vez en cuando a é1, y mas que nada para atacar
la agresiva refrigeradora de la abundancia. . . (280); y

continfia :
[E]n mi entristecida opinion, en aquello de la
refrigeradora los muchachos no llegaron hasta el fondo
de su copa de champan. Son palabras de tango, pero
cuando uno manda a la mierda a sus padres no es normal
continuar manteniendo relaciones afectivas con su
refrigeradora. Genera mucha neurosis. . . . (280)

Bryce les reprocha la £alta de honestidad. Los héroes, en

cambio, seran aqyéllos que como Roberto "Lagrimon," el
revolucionario peruano sin mayor educacion que se ha exiliado en
Francia, planean al@n dZa regresar a continuar la lucha
revolucionaria a sus paises. Por ellos siente Martin una
simpatia y no se puede burlar de su ignorancia por el respeto
que les tiene, como al final del capztulo en que Martin 10
 106

corrige con buena actitud: "--;Y la seccion [psicoanalitica] de

mafiana?/--La sesien de mafiana la dejamos para la sesion de
pasado maîianan (289), le responde Martln. Cabria hacer notar,
por ~Zltirno,que uno de los personajes principales de la novela
de Sabato, Martin, el joven amante de Alejandra, lleva el mismo
nombre que otro personaje de dos novelas de Bryce, Martin
Romana.
No es de extranar que una novela que tanto éxito tuvo como
Sobre héroes y tumbas despierte en un escritor de la siguiente
generacion el deseo de entablar un dialogo con ella, Las
relaciones entre las dos novelas son diversas, desde el simple
dialogo que pretende intercambiar puntos de vista,
cosmovisiones, hasta una postura mas desafiante que puede llegar
a la parodia O la ironia. Donde mas se aprecia esta
correspondencia es en el nive1 tematico. SSbato presenta en sus
novelas ciertos temas, problemas que le son caros y que van mas
alla muchas veces del trabajo de novelista para convertirse en
filos6ficos, psicol6gicos, antropol6gicos. Bryce Echenique se
plantea problemas similares pero no los trata con el r n i s m o
énfasis en sus novelas; de hecho, muchas veces se inclina por no
abordarlos en absoluto. En las paginas que siguen vamos a
estudiar algunos puntos de encuentro entre estos dos escritores.
Existe entre los dos novelistas una actitud, una concepcion
del mundo y de la literatura, tajantemente di£erente. SSbato
esta preocupado por problemas metafisicos y sus personajes
deambulan intentando encontrar respuestas a las preguntas mas
 107

apremiantes de la existencia hurnana. Los cuatro personajes

principales de Sobre héroes y tumbas, Alejandra, Martin, Bruno,
y Fernando, viven un drama cuya solution esta mas alla de su
alcance. En el momento en que comienza la narracion, los tres
primeros viven un moment0 decisivo en sus vidas en el cual la
Gnica salida parece ser la muerte. Fernando es el culpable de
la suerte de ellos y también de la suya por su personalidad.
Alejandra termina suicidandose y asesinando a Fernando, su
padre, Martin llega casi al suicidio pero al final le encuentra
signi£icado a la vida después de su experiencia con Alejandra,
y Bruno logra por fin liberarse de la sombra de la familia Olmos
y de Fernando en particulaw.
Alejandra vive marcada por la relation incestuosa con su
padre y esta culpa la lleva a grados extremos de crueldad como
10 que hace con Marcos cuando ella tenia catorce afios O con
Martin cuando es adulta, actos que no sabe controlar. El
sentido de culpa la lleva a ejercer la prostitution (442) y a
terminar la relation con Martin, En una de las filtimas escenas
en que Alejandra y Martin se ven, ya cuando ella no quiere
continuar mas, describe el narrador el estado deplorable de
Alejandra :
--jQué horror!
Y mientras se cubrza la cara con las dos manos
ernpezaba a llorar histéricamente, repitiendo, entre
sollozoç j qué horror , qué horror !
Muy pocas veces Martin la habia visto llorar en
 108

todo el tiempo que dur6 su relation, y siernpre fue

para él impresionante. Casi aterrador. Era corno si
un dragon, herido de muerte, derramase lagrimas. Pero
esas Mgrimas - . . eran temibles, no significaban
debilidad ni necesidad de ternura: pareclan amargas
gotas de rencor liquido, hirvientes y devoradoras.
(216)

Esos sentimientos hacen que Alejandra se bafie

meticulosamente y a la pregunta de Martin de por qué tard6 tanto
ella contesta que "tenla mucha suciedadu (115); luego confiesa
que tiene la "absurda idea de limpiar[seJ el alma con agua y
jab6nn (118). Alejandra no discute el incesto con nadie pero
Martin sospecha algo por su reticencia a hablar de Fernando, al
que solo mencion6 una vez sin querer. Una vez Martin la sigue
y descubre que se reune con un hombre con el que tiene una
relaci6n romantica. Martin deduce que ese hombre es Fernando
pero no sabe nada del parentesco. Al confrontarla, enojada,
Alejandra le responde:
- - i Imbécil, imbécil! i Ese hombre es mi padre !
Y luego se fue corriendo.
Martin se quedo petrificado, sin atinar a hacer ni
a decir nada. (224)

Tamara Holzapfel ha definido en qué consiste el drama de

Alejandra: I1Alejandrar
s real dilemma . . . is the supreme
contention of opposite forces in her soul: her sinful passion
and her longing for innocence expressed in the double names
 109

dragon-princesa, rosafango, nifiamurciélagot. " ("Metaphysical

RevoltI1 859)
Ta1 dilema no existe en Ferfiando, quien no tiene problema
para encontrarle justificaci6n a sus actos mas reprobables O

para echarle la culpa a alguien mbs. Fernando Vidal Olmos es el

finico protagonista del IlInforme sobre ciegos," la tercera parte
de la novela que é1 narra en primera persona. Este hecho de ser
narrador-personaje complica el punto de vista porque no se puede
determinar si 10 que cuenta sobre la Secta de los ciegos es
cierto O es una invention suya. Fernando siempre esta solo o
en compafiia de ciegos y es siempre su perception la que el
lector recibe. Bruno, quien es el que mas de cerca conoce a
Fernando, 10 considera un loco y que la parte del llinformeu
corresponde al 1r61timoperiodo de su locura con los ciegos"
(390).

A primera vista se tiene la impresion de que el llInforme

sobre ciegosu est5 desconectado de las dos primeras partes del
libro que narran la relation entre Alejandra y Martin. Raymond
D. Souza ha escrito un trabajo para defenderlo y argüir que
Fernando es el personaje principal de la novela y que todos los
demas giran alrededor de é1 ("Fernadoas Herotl241) . l0 Este, sin
embargo, es un punto dificil de resolver porque la historia se
corta, produciendo un anticlimax, pero, por otro lado se
lntroduce al lector en la mente de Fernando para obtener mayor
claridad de la historia. Fernando hicamente esta interesado en
escribir un informe sobre los ciegos a base de sus
 110

llinvestigacionesM ( 2 3 7 ) , que es el que el lector lee tras

salvarse milagrosamente de las llamas que terminan con Fernando
y Alejandra. Fernando Cree que debe luchar contra fuerzas
poderosas del mal y que su mision es poco menos que sagrada:
"Si, como dicen, Dios tiene el poder sobre el cielo, la Secta
tiene el dominio sobre la tierra y sobre la carne . . . el
universo est5 bajo su poder absoluto, poder de vida y
muerte. - . l1 (243) - En la misma pagina a£irma que "siempre [le]
preocup6 el problema del malu y mas adelante que la secta de los
ciegos gobierna para el Principe de las Tinieblas (245).
Fernando esta abstraldo en sus elucubraciones sobre los
ciegos y no menciona a los personajes de las primeras dos partes
de la novela, a su hija Alejandra, a su amigo de muchos anos,
Bruno, ni a su familia. Sin embargo, como si conociera la
historia que se conte al principio de la novela O como si
supiera que el lector la conoce, Fernando parece disculparse O

justificarse por su conducta con Alejandra. Asi dice: "cuento

todo est0 para que me comprendan" (256) y I1Soyun investigador
del Mal ~y corno podria investigarse el Mal sin hundirse hasta el
aceptando el grado al que han
cuello en la ba~ura?~(278),
llegado sus acciones con Alejandra . A menudo muestra su
misoginia y pretende culpar a las mujeres de sus propias
acciones: " y los disparates m5s incalificables los he cometido
a causa de las mujeres . . . siempre consideré a la mujer como
un suburbio del mundo de los ciegos. . . (274). A veces cree
en la reencarnacion: "duemen recuerdos de aquellos seres que
 111

nos precedierontr (250-51) como para sugerir que sus acciones

presentes estan determinadas por culpas de los antepasados.
Fernando nunca llega a aceptar que ha tenido una relation
incestuosa con su hija ni tampoco reconoce su comportamiento
sexual liberal. Prefiere indagar sobre el "finico tema que
deberia interesar a la humanidadu ( 3 2 7 ) .
El que Fernando evite referirse directamente al tema del
incesto no excluye que esté profundamente preocupado por
problernas metaf isicos, como plantea Souza: IIFernando'
s existence
serves as a synthesizing axis which combines a l 1 the destructive
and creative forces found in human existenceM (241), en tanto
que Tamara Holzapfel concluye que Sobre héroes y tumbas describe
los con£lictos y contradicciones del ser humano moderno ( 8 6 3 .
El contraste con La vida exagerada de Martin Romana no
podria ser mas pronunciado. Fernando desconfia del sistema en
general y Alejandra no Cree ni en Dios, aparte de que los
problemas de los personajes de SZbato carecen de soluci6n. En
la obra de Bryce hay conflictos pero rnucho mas languidos que los
presentes en la obra de Sabato. Martin afronta problemas como
cuando le irnpiden abordar el barco hacia Francia porque no tiene
visa (24), cuando se le cae al agua el batil en el que llevaba
los libros (29), cuando 10 engafian con el cambio de dolares al
llegar a Fxancia (31), cuando debe salir huyendo de un pueblo
espafiol porque 10 confunden con un famoso criminal (106-07),
cuando le roban las maletas junto con el manuscrite de unos
cuentos al regresar de Italia (84), cuando tiene probiemas con
 112

las caseras de Parls O los problemas con fnés por culpa de la

influencia del grupo de izquierdistas latinoamericanos, por
ejemplo. Pero nada comparado con los problemas de los
personajes de Sabato.
Este estudio comparativo entre estos dos novelistas pone en
manifiesto las distancias que los separan principalmente en el
5mbito de los temas que deciden desarrollar en su novelZstica.
En SSbato, fiel a la generacion anterior de novelistas que
produjo sus obras de madurez en los anos sesenta, se encuentra
la novela total, preocupada por los grandes problemas del ser
humano, de Latinoamérica. En Bryce, en el lado opuesto, puede
verse la actitud propia de la generacion del llpost-boom,"
mas
consciente de su impotencia ante los grandes problemas, con una
vision menos mesiiinica sobre el papel social del escritor
latinoamericano.
En la tercera parte de La vida exagerada d e M a r t i n R o m d a
ocurre una serie de eventos que Martin ha denominado como "El
via crucis rectal de Martin Roma5al1. En realidad es la
concatenacion de exageraciones mas grandes de la novela. Relata
las enfermedades de Martin (que coinciden con el derrumbamiento
de su matrimonio con Inés) que van desde una depresion que se
transforma en unas hemorroides que hacen que no pueda defecar
por dos meses; luego esas hemorroides se convierten en in£eccien
(550) que le produce dolores horribles para desembocar en una

recaida de la depresion. El "vza crucis" dura meses y mas de

cien paginas en la novela. Desde una lectura rnimética se debe
 113

l e e r este largo pasaje como el Cltirno intento de Martin para

lograr atrasar la parcida de Inés por 10 menos un poco mas. Por
eso es que dice: "No, Inés nunca sabra 10 que hice pou
retenerlaI1 (540).
No obstante, resulta inquietante el que Bryce haya
insistido tanto en "el vla crucisIr que es diffcil no tratar de
encontrarle otra interpretacion. Los criticos que se han
detenido en esta parte concuerdan eri, que las extrafias
enfermedades de Martin continuan el despliegue humoristico tan
caracteristico de la novela. Rodriguez-Peralta sostiene que:
self-deprecatory hurnor produces simultaneous disgust
and great compassion, pasalleling the physical facts
of hemorrhoids and the personal humiliation and loss
of confidence Martin suffers. Humor accompanies the
physical and the mental anguish and illustrates the
comic seriousness ~f reality. (147)

Joaquin Marco ve en esta parte que: "El sentido del humor puede
Llegar al humorismo puro, como en los capitulas dedicados a las
hemorroides de Martln y a su peripecia en LogroÏ5oU (458). Como
parte de una seccion titulada "El humor y 10 grotescou (141)
estudia Ilel via crucis" de Martin la critica que con mas detalle
ha abordado el tema, Wanda Lauterborn, para quien lo que le pasa
a Martin adquiere el carScter de grotesco. Explica Lauterborn:
Las peripecias de Martzn logran un intenso efecto
grotesco cuando las misrnas caracteristicas de la
situacion grotesca pueden inspirar risa O . - .
 114

disgusto . . . . Las situaciones de absurdo, sin

sentido e irrealidad intensifican el efecto grotesco.
. . . ("Algunos aspectosl'170)
Lauterborn concluye que el I1elementodel humor prevalece a pesar
de todou (155).ll
Dentro de las reglas que llaman la atencion del lector, ha
explicado Peter Rabinowitz, figuran las de ruptura ( 6 5 ), que
hacen w e el lector ponga atencion a elementos dentro de la
ficci6n O el estilo que se salen de la norma del texto. SegGn
Rabinowitz :
We tend to skim over the even and the unbroken;
disruptions attract our notice. This explains why we
notice the pyramid rising above the desert, and also
why we notice certain details in literary works.
Specifically, textual features stand out both when
they disrupt the continuity of the works in which
they occur and when they deviate £rom the
extratextual noms against which they are read.
( B e f o r e Reading 6 5 )
Asi, continua Rabinowitz, l'the blatantly irrelevant tends to be
noticed" ( 6 6 ) y "the inappropriate . . . tends to be noticed
. Inappropriate behavior by characters is always
noticeableI1 ( 6 6 ). Aunque, como se dijo mas arriba, una lectura
mimética es posible y cabe perfectamente dentro del disefio de la
novela, con sus episodios exagerados que la c i e r r e n con la
hipérbole mas absurda de la novela, creo que se puede leer el
 115

"via crucis de Martin Romaîïau como una parodia al informe sobre

ciegos." En é s t e , Fernando entra en el tune1 laberintico de los
ciegos en su Gltimo arranque de locura por encontrar el
verdadero rostro de la verdad y la condicion humana; en aquél,
Martin entra en el mundo subterraneo de las enfermedades (la
depresion) del hombre moderno, del anti-héroe pusilânime que no
puede solucionar sus problemas y termina humillado, mutilado, y
solo. Los dos protagonistas son perseguidos, Fernando por la
locura, Martin por las enfernedades y la mala suerte. Ambos
autores se enfrentan a problemas que les preocupan
genuinamente, pero son problemas distintos : SSbato, mas
interesado en los grandes problemas, Bryce, mas interesado en
problemas subjetivos, del hombre como individu0 con su vaso de
agua donde se ahoga, hasta del mediocre.
El concept0 de la historia, O mas bien, el sentido que para

los personajes tiene la historia, se presenta como un elemento

mas de contraste entre Sobre héroes y turnbas y La v i d a exagerada
. . .. En ambas novelas los personajes responden y viven la
historia de manera totalmente di£erente . A l e j andra, el personaj e
mas enigmatico y atormentado de SZbato por su conciencia del
Bien y del Mal, conoce al dedillo la historia de su £amilia (y
la argentina, por extension) y sabe que no puede escapar al
destin0 de muerte o de locura que les ha esperado a los otros
parientes suyos.
Resulta significative el que Alejandva le cuente a Martin
desde el principio la historia de su familia que se remonta a
 116
principios del siglo pasado, cuando las tropas inglesas
invadieron Buenos Aires (18061, intentando ganar control de la
ciudad y de la region. Le explica Alej andra a Martin : - - [El1
27 de junio de 1806--le dijo Alejandra--, los ingleses avanzaban

por las calles de Buenos Aires. Cuando yo era asi--pus0 una

mano cesca del suelo--el abuelo me conto la historia ciento
setenta y cinco vecesl1 (74). De esos ingleses invasores, y que
fueron derrotados. se va a originar el primer rniembro de la
familia Olmos . Un teniente inglés, Patrick Elmtrees (nombre que
se latiniza con el tiempo a Patricio Olmos) , es herido en la
batalla y es salvado y curado por Maria de los Dolores, hija de
Bonifacio Acevedo, con la que después se casa. Un hermano de
Maria de los Dolores llega a ser el Coronel Bonifacio Acevedo
que lucha bajo las ordenes de Juan Ga10 Lavalle (1797-1841).
El Coronel Bonifacio Acevedo es el padre de EscolSstica,
otra loca que vive en la casa de Alejandra. EscolSstica
enloqueci6 cuando llegaron a tirar enfrente de ella y de su
madre la cabeza degollada del padre que habia luchado al lado de
Lavalle y que, derrotado, debe vivir en el exilio para regresar
trece afios después cuando es asesinado antes de llegar a la
casa. Le relata Alejandra a Martin:
Lo denunci6 alguien, seguro, si no se explica. Lleg6
a Buenos Aires y 10 .pesc6 la Mazorca. Lo degollaron
y pasaron £rente a casa, golpearon en la ventana y
cuando abrieron tiraron la cabeza a la sala.
Encarnacion se muri6 de la impresion y Escolastica se
 volvie ioca- (42)

EscolSstica vivi6 encerrada con la cabeza desde 1852 hasta 1932

en que muri6 (44). La muerte violenta del Coronel Acevedo tiene
un efecto nefasto en la familia. El tatarabuelo de Alejandra
dice que hubiera "sido mejor que 10 matawan en Quebracho
Herradou (77), el campo de batalla donde derrotaron a Lavalle,
a 10 que explica Alejandra: "Si 10 hubieran matado en Quebracho
Herrado no 10 hubieran degollado aqui, en el moment0 en que
esperaba ver a su mujer y a su hij a H (77). Alejandra, por otro
lado, desearia que a todos ellos los hubieran matado, as5 no
habria nacido (77) para sufrir el tormento que la 11eva al
suicidio.
Relacionada con las vidas de los Acevedos, antepasados de
Alejandra, se cuenta la historia del General Juan Lavalle, quien
luch6 en contra del que llegaria a ser dictador de la provincia
de Buenos Aires (1829-1852), el federalista Juan Manuel Rosas
(1793-1877). La derrota de Lavalle constituye uno de los ecos

constantes de la novela desde sus primeras paginas hasta el

final en que se cuenta su historia completa y con detalles.
SSbato se centra en la huida de Lavalle y sus ciento setenta y
cinco hombres, 10 que queda de su ejército, hacia el exilio en
Bolivia. Estos recuerdos parecen pasar por la mente del
narrador a intervalos:
He ah5 todo Io que q u e d a de l a orgullosa Legion,
después de ochocientas leguas de retirada y de

derrota, de dos aEos de desilusion y de m u e r t e . Una

 118

columna de c i e n t o setenta y cinco hombres miserables

y t a c i t u r n o s ( y una mujer) que galopan hacia e l n o r t e ,
siempre hacia e l n o r t e . 2 N o Ilegar-Sn nunca? ;Existe
la tierra d e Bolivia, m a s a l l a de l a interminable
quebrada? ( 7 8 )
En la huida hieren a Lavalle y muere con el tiempo, cabalgando.
El objetivo de los soldados es evitar que el ejército enemigo
tome prisionera la cabeza del General Lavalle, la cual salvan
junto con el corazon, después de deshacerse del cuerpo.
Hay en el destino del General Lavalle la conciencia de un
pecado original, como é1 misrno acepta en una confesi6nf ya
muerto, al final de la novela. Lavalle se habza rebelado contra
Manuel Dorrego (1787-1828), gobernador de la provincia de Buenos
Aires y, por 10 tanto, de la Argentina. Lavalle ordena el
fusilamiento de Dorrego (461), a pesar de que "el pueblo de la
campafia estaba con él [Dorrego] y no con nosotros, dice
Lavalle, ya muerto . Arrepentido, se lamenta :
Si, camaradas, esos doctores que me h i c i e r o n corneter
un crimen, porque yo era muy joven, entcnces, y c r e i

d e veras que hacia un s e r v i c i o a m i p a t r i a , y aunque

m e dolLa terriblemente, porque yo amaba a Manuel,

porque siempre le h a b f a tenido i n c l i n a c i o n , firmé
aquella sentencia que tanta sangre ha t r a l d o en e s t o s
once anos. . . . (061)

Todos los de la familia de Alejandra conocen estas historias

sobre su familia. Georgina, por ejemplo, la prima que es al
 119

mismo tiernpo esposa ilegitima de Fernando Inurica se casaron

porque Fernando se cas6 con otra mujer por dinero) y la madre de
Alejandra, conoce la historia de su familia muy bien, por
ejemplo cuando le aclara ciertos datos a Bruno (399-401).
Quien mas siente el peso de todos estos recuerdos
historicos de su familia es Alejandra, ta1 vez porque se
esfuerza en no renunciar a su lucidez. Sabe que pertenece a una
familia de alcurnia, que sus antepasados fueron algunos de los
proceres de la nacion, pero que ahora est5 en decadencia y los
que quedan practicamente estan dementes. De la riqueza de
antafio les quedan los nombres de las calles solamente, y viven
en un barrio pobre rodeado de fabricas. Cuando Martin le
pregunta qué es su familia a Alejandra, ella le contesta:
--~Todavianecesitas preguntarlo? ;No 10 ois al tio
Bebe [un locol tocando el clarinete? LNO ves donde
vivimos? Decime, ~sabésde alguien que tenga apellido
en este pais y que viva en Barracas, entre
conventillos y fabricas? (45)

La obsesion acerca de la historia ora familiar, ora

nacional no es exclusiva de Sabato. Jorge Luis Borges, por
ejemplo, tiene poemas sobre este tema. Escribi.6 en Fervor de
Buenos Aires (1923) un poema sobre Rosas, el dictador argentin0
del siglo pasado, y aclara en unas notas al final del libro:
Al escribir este poema, yo no ignoraba que un abuelo
de mis abuelos era antepasado de Rosas. El hecho nada
tiene de singular, si consideramos la escasez de la
 120

poblacion y el carScter casi incestuoso de nuestra

historia. (Obra poética 68)12
En el misrno libro escribio v11nscripci6nsepulcral," dedicado a
su bisabuelo, el coronel Isidoro Suarez (37) ; en Cuaderno San
Martin (1929), incluido en Obra poética, escribe otro poema

sobre otro antepasado, Isidoro Acevedo (101), y as5 se podrza

facilmente citar otros poemas donde aparece el tema historico en
Borges.
Los personajes de Bryce Echenique, especialmente Martin
Romana de La vida exagerada, se adentran en la busqueda de sus
raices ancestrales pero regresan con las manos vacias.
Cualquier intento de jactarse de sus origenes es inutil porque
al final saben que no existe ta1 alcurnia. Martin, dentro de
las innumerables pequefias historias con que da inicio a su
novela, se da cuenta muy rapidamente que aunque lleve un
apellido escocés, basta hacer un poco de investigation para
saber que no hay mucho de que sentirse org~lloso.'~ En un

capitulo de La vida exagerada titulado "UNA LARGA SESION DE

DESENCANTOvl(44) cuenta Martin: "Es cierto, tengo por ahi un
apellido de origen escocés, y en Edimburgo anduve indagando en
busca de posibles parientes, O por 10 menos de gente que llevara
el mismo apellido. Eso es ciertovr(44). En este caso, son los
amigos latinoamericanos de Marth los que se encargan de
desmitificar la pretendida alcurnia de su linaje. Dice Martin:
Al final [de su viaje a Escocial , dicen, terminé
llorando desconsoladamente . . . tras haber comprobado
 121

que no s o l o e l panadero, e l l e c h e r o , y e l c a r n i c e r o ,
l l e v a b a n e l i l u s t r e a p e l l i d o de m i a b u e l a , que no sClo

en toda Escocia nadie habia oldo h a b l a r jarnas de

seme j a n t e c a s t i l l o , s i n o que adernas ese a p e l l i d o l l e n a

media l i s t a de t e l é f o n o s , y que su t r a d u c c i h e x a c t a

a l c a s t e l l a n o es P é r e z . (45)

For e l lado p a t e r n o corre Martin l a misma s u e r t e . En su

primer viaje a Espana decide ir e n busca de sus origenes

ancestrales; en p a l a b r a s de Martin, decide i r "de i n c u r s i o n

h i s t o r i c a p o r l a cuerda f l o j a d e un cordon u m b i l i c a l " (100) y

a s 5 se encarnina h a c i a V e r a d e l Bidasoa. Narra Martln esta p a r t e

de s u v i a j e a Espana:

iMe i b a rumbo a V e r a de Bidasoa! Y como p a s a p o r t e

t r a i a nada menos que una c a r t a de p r e s e n t a c i o n de m i

tla Marisa Romafia, la que siempre andaba tan

distrazda. M e habZa e s c r i t o de Lima diciéndome que s i

i b a a Espana, no podia d e j a r de v i s i t a r Vera del

Bidasoa, y yo acababa de d e s c u b r i r que e l a s u n t o no

quedaba t a n l e j o s de Pamplona. Un s a l t i t o p a r a v e r

todo e l mundo d e l c u a l salimos a l Nuevo Mundo, los

Romana, v i a un C a b a l l e r o de l a O r d e n de S a n t i a g o , nada

menos. . . . (99)

Cuando l l e g a a l pueblo y s e p r e s e n t a a l c u r a con una c a r t a donde

l a t i a da d e t a l l e s de l o s Romana en Espana, e l c u r a l e da l a

misrna respuesta que habia encontrado del lado del apellido

escocés. R e l a t a Martin l a e s c e n a con e l c u r a :

 Felizmente el paàre era tan viej O que lo entendi6 todo
perfectamente. Peruano, claro, me dijo, por aqui ya
han pasado bastantes Romafias en busca de los Romafias
de aqui. Siempre los encuentran. Vea usted, en este
pueblo todos nos llamamos Romana. Yo también me llamo
Romana. Es casi como llamarse Pérez en Madrid.
--O en Edimburgo --agregué.
Y él me sigui6 entendiendo todo, sin necesidad de
que yo le explicase que también en Escocia todos mis
ancestros se llamaban Pérez. . . . (104-05)

Otro personaje que también encuentra sorpresas con sus

orlgenes ancestrales es Inés, la esposa de Martin. En su
intento de probarle a Martin que ella es una revolucionaria de
pura cepa que puede orgullecerse de tener parientes campesinos
y obreros en un pueblo pequefio de Espana de donde provenza su
familia, deciden visitar Lerma, donde vive un primo suyo obrero.
A la pregunta de Inés de por qué ha abandonado el pueblo donde
naci6, le contesta el primo que "en ese pueblo no habia vida
para los jovenes ni trabajo para los viejos" (469). Otra
sorpresa desagradable para Inés ocurre cuando se entera que "el
primo emigrante Raymundo trabajaba en una compania de seguros y
que se acababa de comprar un carron ( 4 6 9 ) . Lo que descubre de
su familia en Espana no le ayuda a Inés a superar la crisis de
su matrimonio con Martin (a quien ella considera un burgués, a
pesar de que Martin vive practicamente en la pobreza) ya que su
mundo poco a poco va cambiando y desapareciendo a medida que la
 123

gente se integra a la sociedad urbana. No importa si Martin

encuentra que viene de familias de alcurnia O si comparte el
destin0 popular de mucha gente; no importa si Inés encuentra O

no encuentra a sus parientes en el pueblo, en el mundo ficcional

de Bryce eso carece de relevancia porque la historia familiar O

nacional no tiene la fuerza y la resonancia que adquiere en

Sobre héroes y tumbas.
Asi como la historia prueba ser intrascendente en La v i d a
exagerada d e Martin Rcmda, la preocupacion sobre la idea de
nacion resulta tarnbién practicamente inexistente. En esta obra
de Bryce no hay discusiones sobre la peruanidad, el ser peruano,
O las caracterlsticas que debe poseer la cultura peruana. La
v i d a exagerada transcurre fuera del PerG, en Europa, y sus
protagonistas no suefian con volver al pars natal. Esta actitud
se constata principalmente en Martin, quien mas bien huye del
PerG para poder hacer realidad en Europa el suefio de llegar a
ser escritor. En este libro, como en los otros de Bryce que
tienen por escenario Europa, puede entreverse ora la
imposibilidad, ora la renuencia de Bryce por abrazar un concept0
homogéneo de nacion debido al "caracter desmembrado de la
sociedad peruanaM (CornejO Polar, La formaci& 187), al hecho de

puede hablarse de la s o c i e d a d peruana y de la

que tldificilrnente
cult u r a peruana en singularu (Salazar Bondy 32) .l4 Bryce, en
Permiso para vivir (Antimemorias) , confiesa no entender el
lenguaje de los limefios ni conocer los barrios nuevos de Lima.
Relata Bryce:
 124

[Alndando un dia por una calle ya sin piso, me

preguntaron: con dolor O sin dolor?" [le dice un
asaltantel - Casi pierde la paciencia el ladron porque
yo dale con no entender 10 que me queria decir aquel
agilksimo y nuevo limefio - . . Yo represento esa
Lima que olia a Y a r d l e y . . . y donde hoy circulan
suicidamente unos informales microbuses que vienen de
barrios que no conozco y van hacia barrios que ya
jamas conoceré. - - . (22-23)

En Sobre héroes y tumbas, por el contrario, resulta dificil

no captar las representaciones simb6licas de Buenos Aires, de la
Argentina, del ser argentino, que se configuran a través de la
novela. La novela transcurre en Buenos Aires y es posible
seguir a los personajes por su recorrido por los cafés, las
calles, los parques, y los barrios de la ciudad. La mayor parte
de la acci6n novelesca tiene lugar en Buenos Aires, sin embargo
se ha notado que la acci6n se desplaza a otras regiones de la
Argentina para darle cierta unidad geografica a la novela; como
dice Harley Dean Oberhelman en Ernesto S a b a t o :
The many references to Patagonia in the novel and the
alternate mention of the north in the Lavalle episodes
give geographic unity to the novel which would
otherwise be lacking because of the concentration of
action in the city of Buenos Aires. (75)
A1 lado de las descripciones geograficas se incluyen en la
novela personajes de diversa extraccion étnica que representan
 125

a los diversos estratos sociales. De los secundarios aparecen

Hurnberto J. DrArc5ngelo, el intelectual izquierdista arnigo de
Bruno, Bucich, el camionero que le ayuda a Martin a buscar otra
vida en el sur, Wanda, la duefia de la boutique donde Alejandra
trabaja, Molinairi, el capitalista amigo de Alejandra a quien
Martin le pide trabajo, Bordenave, otro amigo de Alejandra, la
mujer pobre y con un hijo que le da esperanzas a Martln. Muchos
de esos personajes dejan ver la influencia italiana, tan
importante en Argentina, no solo en los nombres sino también en
el interés por recoger su r e g i s t r o lingüistico, tan cercano al
italiano.
Bruno, uno de los personajes principales, tomando como base
la ciudad de Buenos Aires, re£lexiona sobre el significado de 10
que é1 ilama "10 nacional" (148):
Seis millones de argentinos, espaEoles, italianos,
vascos, alemanes, hfingaros , TUSOS polacos,
yugoslavos, checos, sirios, libaneses, lituanos,
griegos, ucranianos.
Oh, Babilonia,
La ciudad gallega mas grande del mundo. La ciudad
italiana mas grande del rnundo. Etcétera . Mas
pizzerias que en Napoles y Roma juntos. Il Lo
nacional." ~ D ~ o
mio!
s iQué era 10 nacional!

Nada y todo. (148)

Mas adelante, el mismo Bruno trata de responderse algunas

preguntas sobre el ser argentino. Define as5 a los argentinos:
 126

Los argentinos sornos pesimistas (decla Bruno) porque

tenemos grandes reservas de esperanzas y de ilusiones,
pues para ser pesimista hay que previamente haber
esperado algo. . . . El argentin0 esta descontento con
todo y consigo rnismo, es rencoroso, esta lleno de
resentimientos, es dramatico y violento. . . . (181)

Aun en el personaje de Alejandra se ha encontrado cierto

simbolismo que ve en ella la representacion de la nacion
argentina. Al respect0 nos dice Harley Oberhelman:
Sabators surpose was to describe a typically Argentine
woman, but the interpretation that Ale jandra
represents the entire nation has been advanced by
numerous critics much to the authorrs surprise. The
fact, however, that her name contains tha same number
O£ letters as the word Argentina and that it also
begins and ends with the same letter is perhaps more
than coincidental. ( 7 6 )
Lo que se tiene en el fondo, se puede deducir después de
analizar los hilos que conectan las obras de estos dos autores
suramericanos, es una concepcion particular de la literatiira, de
10 que debe ser una novela- Para SSbaiso la novela es un
instrument0 para, como d i c e Bruno en Sobre héroes, "indagar
. - . escarbar el colrazon humano . . . examinar los pliegues mas
ocultos de nuestra condicion" (147), y ya Oberhelman ha senalado
que los cuatro personaj es principales de la novela, Alejandra,
Fernando, Martin, y Bruno, son Ernesto SSbato (70). La
 127

literatura de Bryce, por otro lado, no esta imbuida de una

tematica filosofica O politica, a 10 mejor por cuestiones de
personalidad, de generacion, O de nacionalidad. En unas
entrevistas al crltico peruano Julio Ortega ha manifestado
Bryce: " fM]e espanta la idea de tener una autoridad moral O de
ejercer la literatura en funcion de algo" (El hi10 89) . Y sin
embargo, aun la literatura de Bryce, ta1 vez a pesar suyo, esta
en funcion de algo, como é1 mismo 10 ha reconocido muchas veces
con relacior, a la interpretacion revolucionaria que se le dio a
Un mundo para Julius. Gracias al golpe de Estado en el P e r G por
el general Velasco en 1968 y a la reforma agraria de 1970, se
dijo que Bryce habia contribuido al descabezamiento de la
oligarqula peruana ( nConfesiones" 6 . De la misrna manera, no
serfa di£icil encontrar otras funciones a la literatura de
Bryce, por ejernplo su denuncia soslayada del racismo y el
clasismo en la sociedad peruana y por extension la
latinoamericana.
1 . 4 Revoiuci6n, exilio, escritura y su representacion: Libro
de Manuel y La v i d a exagerada de Martfn Rornaiia.

Julio Cortazar sera el escritor argentin0 que dejars una

huella indeleble, corno en tantos otros escritores
latinoamericanos de los filtirnos cuarenta aEos, en el quehacer
literario de Bryce, quien nunca ha intentado ocultar su
entusiasmo por la obra del autor de Rayuela (1963). En Cr6nicas
personales (1988) escribi6 Bryce un articula, "Mirando a
Cortazar premiado" (79-84) , donde 10 elogia. Dice Bryce que
"Cortazar . . . si que sabia despertarle facilito vida propia a
las palabrasw (82) . Mas adelante relata acerca de la segunda
vez que vio a Cortazar. Recuerda Bryce que "el libro verde de
Sudamericana [ L i b r o de Manuel] acababa de ganar un premio, en su
version francesa de Gallimard, Julio CortSzar no necesita ni
Cree en los premios. Eso es cosa suya. Y ta1 vez sea cosa
facil porque como escritor naci6 premiado. . . " (83). En otra

ocasion Bryce se encargarfa de elaborar en qué habia consistido

que Cortazar habia representado. En
la ninfluencia-revelaci6n~
El hi10 del habla: la narrativa de Bryce Echenique, de Ortega,
comenta el autor peruano:
Creo que mas que la relectura de sus obras que tuve
que hacer cuando era profesor en Montpellier, fue la
primera lectura de sus cuentos la que me fascin6.
Como Sterne, por mas distinto que sea en resultado,
CortSzar fue otra de esas infuencias-revelacih . .
 129

- Yo estaba terminando de escribir Huerto cerrado, mi

primer libro, y me sentla incornodo, como atado de
manos- La lectura de Cortazar me hizo descubrir la
libertad de escribir "como a uno le da la gana. I r . . .
(136)

Seguidamente relata c6mo a partir de la lectura de CortSzar

escribio el cuento "Con Jimmy en Paracas," y que este cuento
es totalmente distinto en su forma y estilo a los
otros relatos de Huerto cerrado. Habia descubierto
algo mio . . . y ese relato es el puente entre Huerto
cerrado y Un m u n d o para Julius, el primer0 de mis
libros en que soy yo el que escribe. (136)
En La Cltirna mudanza de Felipe Carrillo, novela de 1988,15
le va a rendir un homenaje mas directo en forma de una parodia
amigable. Después de once paginas que se titulan "Musica de
fondou y que son una introducci6n al mundo novelesco que se va
a presentar, con sus personajes y la relation entre ellos, el
narrador anuncia, en el V2apitulo 2 (23) , que no habra capztulo
primer0 en esa novela (23). Inmediatamente pasa a hablar de
Rayuela, que s e N n Bryce es excelente en todos sus cap~tuios:
Yo no logro creer en los libros experimentales, con
capitulas prescindibles e imprescindibles, por
ej ernplo , como Rayuel a, porque cuando son excelentes,
como Rayuela por ejemplo, no solo se convierten en
clasicos modernos, sino que, por afiadidura, los
lectores se leen los imprescindibles y, hasta en casos
 1 3O

ingenuos como el mio, que no aprendo nunca, se releen

los prescindibles una y otra vez para ver qué demonios
pueden tener para que su autor los haya colocado en un
segundo plano, por a s i decir , prescindible , siendo tan
buenos como los del primer plano irnprescindible. Y,
por filtirno, ~ Q u éle pasa a uno, como me pas6 a ml,
cuando un capitulo prescindible le gusta muchisimo
mas que uno imprescindible y etcétera? ~Valium? (23)
Siguiendo con el mode10 proporcionado por Rayuela, que puede
terminar de dos formas s e M n las indicaciones del autor, bien en
el capitulo 56, bien en el capitulo 131, de acuerdo al esquema
que se adopte, el libro de Bryce sera uno "sin principio ni
final, sin primer0 ni filtirno capitulon (212) y la parte que
cierra la narracion, en vez de ser el capltulo 14, se titula IlUn

departamento nuevo, sencillito y sin vestlbulo~ (199).

Pero mas que estos guifios al lector que indudablemente
contribuyen al caracter lfidico e ironico de la novela, la
herencia de Cortazar resalta en el uso irreverente del lenguaje,
en la despreocupacion por la forma, en lograr un estilo
economico muy oral, muy propio de Bryce, que le pemite entregar
una obra bien acabada en relativamente pocas paginas (la novela
llega apenas a 215). Aunqye sin duda se pueden sugerir muchos
espejos en los que las obras de estos dos autores se reflejan,
me interesa analizar en esta oportunidad la position de Bryce y
de Cortazar hacia la politica, mas especlficamente, hacia la
revoluci6n latinoamericana.
 131
La relaci6n entre literatura y politica tiene una larga
tradition en Latinoamérica, donde los grandes escritores,
intelectuales, y artistas han participado activamente en la vida
politica de sus paises, como es el cas0 de R6mulo Gallegos,
Sarmiento, Vasconcelos, Neruda, y en afios mas recientes, Rogue
Dalton, Ernesto Cardenal, Sergio Ramirez, para nombrar unos
pocos artistas e intelectuales que se han visto envueltos en la
politica de sus palses. Se puede argumentar que existe la otra
corriente de escritores que prefieren no inmiscuirse en la vida
polztica de sus parses (las mas famosos ta1 vez sean Borges y
Lezarna Lima), sin embargo, y a 10 mejor por falta de otros
mecanismos, se les ha dado implicitamente a los escritores la
responsabilidad de ser los portavoces de su pueblo y de servir
de voluntarios para diversas tareas pollticas. Se puede estar
en desacuerdo, pero se espera que los escritores sean los
Prometeos, los Prosperos del continente.
Vamos a ver c6mo estos dos intelectuales hispanoamericanos
responden a ese llamado de la tradition de compromise politico.
El salto a la fama de Julio CortSzar, debido a la publication de
Rayuela en 1963, coincide en gran medida con el acontecimiento
polltico de mas trascendencia para la politica y la cultura
latinoamericanas: el triunfo de la revoluci6n cubana en 1959 y
la progresiva instauracion del Estado socialista en la isla
antillana. Cortazar mismo es consciente de que antes de la
llegada al poder de los revolucionarios en Cuba, el alcance del
quehacer politico de Cortazar se limitaba a opiniones de
 1 32

caracter privado y que "era acentuadamente indiferente a las

coyunturas politicas y a la situacion politica en generalm
(Prego 127) . Rayuela, que corresponde a esa primera etapa
apolitica, "no dice una sola palabra de polktica . . . no se
ocupa para nada de la geopolitica, l1 reconoce CortZzar (Prego
115) .16

Del pape1 que desernpefio la revoluci8n cubana en la

definicion de su position politica dira CortSzar:
La revolucion cubana . . . me coloc6 £rente a un hecho
consumado, Yo fui rnuy poco tiempo después del t r i u n f o
de la revolucion--la revoluci6n triunf6 en 1959 y yo
fui en 1961--en momentos muy difkciles . . . ese
contact0 con el pueblo cubano, esa relation con los
dirigentes y con los amigos cubanos, de golpe, sin que
yo me diera cuenta (nunca fui consciente de todo eso)
y ya en el camino de vuelta a Europa, vi por primera
vez que yo habia estado metido en pleno corazon de un
pueblo que estaba haciendo su revoluci6nf que estaba
tratando de buscar su camino. . . La revolucion cubana
. . me mostr6 . . . el gran vacio politico que habla
en mi, mi inutilidad poiltica- Desde ese dla traté de
documentarme, traté de leer: el proceso se fue
haciendo paulatinamente y a veces de manera
inconsciente. Los temas en donde habia implicaciones
de tipo polztico O ideologico mas que politico, se
fueran metiendo en mi literatura. . . . (Prego 128-
 29)

Es conocido el apoyo que CortSzar brindo a la causa

latinoamericana del socialisrno, especialmente su presencia, en
mas de un sentido, en el proceso cubano y a la revolucion
sanüinista de 1979 en Nicaragua. En la novela, su gran intento
por tratar el tema de la revolucion latinoamericana 10
constituye Libro de Manuel (1973),17 obra revolucionaria en
muchos sentidos sobre las actividades pollticas de un grupo de
exiliados suramericanos en Paris.
En Libro de Manuel sobresale 10 que en el prologo se
denomina "su deliberado contubernio con la historia de nuestros
dias" (7), la necesidad de documentar la realidad polltica de
los paises latinoamericanos. Esto se consigue con la inclusi6n
de recortes de periodicos en 10 que sera una especie de manual
de aprendizaje para Manuel, un nifio que todavia no habla, hijo
de Susana y Patricio. Los recortes evidencian muchos aspectos
de la lucha revolucionaria: la tortura como arma politica (123,
241), actividades guerrilleras como la ocupacion de una escuela
(152), manifestaciones estudiantiles (3041, secuestros por
guerrilleros (317, 321-22), ayuda militar de Estados Unidos a
los gobiernos latinoamericanos (364, 3831, presos politicos
torturados (370-81). Se transmite a través de la novela un
sentido de urgencia por la manera en que se presentan los temas
politicos. Se da por sentada la realidad injusta que vive
Latinoamérica y que el cambio social debe llegar.
La novela narra las acciones revolucionarias de un grupo de
 134

suramericanos, sobre todo argentinos, que se denominan a sl

mismos corno la Joda- Siguiendo su propia técnica cuentistica,
CortZzar centra la acci6n alrededor del golpe decisivo de la
Joda (hasta aqui, los operativos guerriileros de la Joda se
limitaban a maniobras casi risibles y que tenzan como objetivo
causar una pequefia revuelta en algunos establecimientos
cornerciales de Paris, 10 que ellos llaman "microagitacionesU
Cl341 ) , el secuestro de un polztico latinoamericano en Paris
para exigir la libertad de algunos presos politicos en
Latinoamérica. La a c c i h comienza unos dias antes del secuestro
y termina con la disolucion de la Joda al ser descubiertos pox
la policia. Ta1 vez ésa sea la £alla de la novela, la falta de
material novelistico, de contradicciones y conflictos entre los
personajes : todos los personajes estan de acuerdo: Ludmilla y
Francine, por ejemplo, no cuestionan el triangulo amoroso que
Andrés insiste en tener con ellas; Andrés, por su parte, no
cuestiona el triangulo que se forma entre éI, Marcos, y Ludmilla
cuando ésta decide irse con Marcos. Lonstein no opone mayor
resistencia cuando Andrés le pide que le dé la direction de la
casa donde la Joda mantiene al secuestrado. El trato con el
Vip, el funcionario secuestrado, es mas bien impersonal, no se
le considera como individuo, y no se desarrolla relation alguna.
Prevalece a través del relato la negativa a desarrollar la
historia, a depositar una semilla verdaderamente novelesca.
Cortazar, al parecer, no consideraba que la labor politica
deberla limitarse a la inclusion de material de denuncia O a
 135

tratar las labores de un grupo guerriller~ como material

narrativo. Para é1, la forma debla ser revolucionaria también,
pero esa confluencia entre contenido y forma no siemsre es
facil. A eso se refiere CortSzar cuando habla del "problemaUal
que se enfrent6 en Libro de M a n u e l . ' ' Explica Cortazar al
respecta que este problema
consiste en tratar de conseguir una convergencia de la
historia contemporanea--parallamarlo asi--de ciertos
aspectos de la historia y su convergencia con la
literatura pura. Convergencia particulamente difIci1
porque en la rnay0ri.a de los libros llamados
comprometidos O bien la politica (la parte politica,
la parte del mensaje politico) anula O empobrece la
parte literaria y se convierte en un ensayo
disfrazado, O bien la literatura es mas fuerte y
apaga, deja en una situacion de inferioridad al
mensaje, a la comunicaci6n que el lector desea pasar
a su lector. Entonces, ese dificillsimo equilibrio
entre un contenido de tipo ideologico y un contenido
de tipo literario--que es 10 que yo quise hacer en
Libro de Manuel--meparece que es uno de los problemas
mas apasionantes de la literatura
contemporanea. . . . (Prego 133)
De esta manera se explica el virtuosismo técnico en que sin duda
Libro d e M a n u e l se convierte.
A la par del lenguaje revolucionario que se emplea (con
 1 36

palabras provenientes de varios idiornas, a veces en su forma

original como con el francés O el inglés, a veces aclimatadas al
espafiol, de dialectos como el porteno, O los neologismos de
Lonstein, que é1 llarna neofonemas Cl991 ) y del tratamiento de
temas tabfies como el erotismo y sus posibilidades, se da una
verdadera trabazon narrativa. Por un lado, se juega con
diversos niveles de narracion: a veces es "el que te dije," que
Jonathan Tittler (166) ha denominado proto-narrador;lga veces es
Andrés el que cuenta. La narracion propiamente dicha es rnucho
mas obscura: se cambia de narrador sin la menor justification y
muy a menudo la voz narrativa cambia, No se sabe quién habla.
Hay que esforzarse por enterider de donde viene el discurso, 10
que supone un trabajo arduo para el lector.*O
No se puede negar la intencionalidad politica de Cortazar,
quien, de acuerdo con Fernando Alegria,
escribi6 su Libro de Manuel por las mismas razones que
tantos latinoamericanos escriben en estos afios el
suyo, O sea, para dejar un testimonio persona1 del
tiempo de la infarnia que nos busca a diario en
carceles y campos de concentraci6n, en la
clandestinidad de nuestros pobres pakes, en la
enajenacion del exilio. ("Libre de Manueln 102)
Pero el apoyo polztico de Cortazar a los procesos
revolucionarios, aunque incondicional, es también critico
porque, dice CortSzar:
Desgraciadamente las revoluciones parecen conllevar
 137
una tendencia a la estratificacion . . - - En sus
formas initiales, esas revoluciones adoptaron formas
dinarnicas, formas lticidas, formas en las que el paso
adelante, el salto adelante, esa inversion de todos
los valores que irnplica una revolucion, se operaban en
un campo moviente, fluido y abierto a la imaginacion,
a la invention y a sus productos connaturales, la
poesia, el teatro, el cine y la literatura. Pero con
una frecuencia bastante abrumadora, después de esa
primera etapa las revoluciones se institucionalizan,
ernpiezan a llenarse de quitina, van pasando a la
condicion de coleopteros. (Prego 137-38)
Esas preocupaciones se manifiestan a menudo en Libro de Manuel,
cuando Andrés comenta a Ludmilla:
Cuando ves c6mo una revolucion no tarda en ponev en
marcha una maquina de represiones psicol6gicas O

eroticas O estéticas que coincide casi simétricamente

con la maquina supuestamente destruida en el plano
politico y practico, te quedas pensando si no habra
que misar de mas cerca la rnayoria de nuestras
elecciones . (168)
Bryce Echenique parece consciente de estos peligros que una
revolucion mal llevada puede acarrear y quizS por eso sea mas
bien escéptico cuando se trata de politica. Pewo una cosa es la
politica y otra las convicciones ideol6gicas, y en este sentido
se sabe que Bryce simpatiza con la izquierda porque es sabedor
 138

de las injusticias que se han cometido y se cometen en el P e f i

y en Latinoamérica, como recuerda Bryce que le dijo su abuelo
materno, quien
tuvo la franqueza de decirme, a los 80 afios de edad,
que el mundo en que viviamos no podia continuar
existiendo porque la historia se 10 cargaria, se 10
estztba cargando, y porque estaba basado en una
horrible injusticia.''
Bryce, aunque con ideas de izquierda, mantiene una sospecha
hacia la politica y los politicos. Le decia a Julio Ortega en
una entrevista:
La verdad es que soy bastante apolitico. Me interesa
rnuy poco la politica. Me parece que cuanto mas se
encumbran los hombres que llegan al poder son como
esos monos que cuanto mas alto se trepan a los Srboles
mas se les ve las partes feas del cuerpo. (El hi10 91)
Esta sospecha hacia los politicos y la actividad politica
va a hacer que los latinoamericanos izquierdistas exiliados en
Francia se vean retratados bajo una luz no exactamente positiva.
Las actividades de los latinoamericanos con afanes
revolucionarios ocupa gran parte de La vida exagerada de M a r t f n
Romana, aunque no toda porque Martln tiende mucho a la
movilidad geografica, como a buscar un centro que nunca
encuentra sino en la escritura. De1 tema de los exiliados en
Francia ha dicho Joaquin Marco, a proposito de Bryce y C o r t S z a r :
El ambiente latinoarnericano de los estudiantes que
 13 9

juegan a la politica y a la progresia nos habia sido

relatado ya por SUlio CortZzar en Rayuela y hasta en
Libro de Manuel. La diferencia entre tales obras y La
vida exagerada d e Martin Romana consiste en que &te
toma la voz de uno de sus partZcipes, de uno de sus
actores . (IlLa vida exageradan 456)
Aunque se da la diferencia que senala Marco; la diferencia
fundamental en el tratamiento del tema politico estriba en que
si para Cortazar ocupaba el primer plano en Libro de Manuel,
junto con el afin estético, para Bryce, en La vida exagera,
ocupa un l u g a r marginal, sin el impact0 y el sentido de urgencia
que se puede notar en la novela de CortSzar.
En Libro de Manuel la accion da inicio en el centro de la
Joda y hay un intento de incluir solo la vida de este grupo de
latinoarnericanos. En La vida exagerada se comienza a hablar del
Grupo (que "era mas O menos, O mas que menos, los muchachos del
hotel sin banos, pero ahora con pseud6nimos porque formSbamos
parte de una de las células parisinas del Partido que iba a
tomar el poder en el oerfi, en serio" El201 ) solo porque Inés, la
esposa de Martin, hace amistad con ellos y se involucra en las
actividades del grupo marxista al punto de interferir en la vida
de la pareja. Martzn 10 reconoce cua~dodice: "casarme con ella
[Inés] en muchas formas fue casarme con todo el Grupo, invadzan
tu vida privada, decidzan quién eras y con quién te juntabas"
(149). Martin participa de a l M n modo con el Grupo porque
quiere cornplacer a Inés. La mayor contribucion de Martin en
 14O

este sentido se da cuando se comprornete a escribir una novela

sobre los sindicatos pesqueros en el Per6, que el Grupo le
encornienda. Cuenta M a r t h :
Un dia me pidieron que escribiera una novela sobre los
sindicatos pesqueros del P e d . Confesé humildemente
que en mi vida habia visto un pescador sindicalizado,
que ni siquiera habia visto un sindicato pesquero en
mi vida. La verdad es que solo habia visto uno que
otro pescador, y mas bien de anzuelo, en mi vida.
(120)

Las razones que Martin ofrece son validas, é1 no conoce

nada acerca de sindicatos pesqueros ni esta dispuesto a
in£ormarse acerca de ellos. Sin embargo, y sin estar
totalmente convencido, Martin se pone a escribir la novela, pero
est5 seguro de la £utilidad de la ernpresa y porqué no esta
interesado en escribirla. Marth trata de razonar con Inés sobre
el tema de la novela:
--Si, Inés . Mi pregunta es la siguiente: Esta novela
esta destinada a un pueblo rnayoritariarnente
analfabeto. . . un pueblo que solo sabra leer y escribir
después de la revoluci6n.. . En fin, digamoslo
claramente, mi novela esta destinada a colaborar con
gente que no la puede leer. Si esta destinada a
colaborar en la lucha de un pueblo que solo podra
leerla después de la revolucion, Lpara qué sirve mi
libro ahora y para qué servird después? (221)
 141

Ccmo se puede ver, Martin es muy crrtico, actitud que no le

ayudara en sus relaciones con el Grupo ni con Inés porque é1 era
"un jodido, un ladilla, un pregunton, un observador pesimista,
un depresivo, un psicoanalizableu (125). Interfiere también
entre ellos el que Marth provenga de una familia adinerada y
que por 10 tanto, se- Inés, no pueda dejar de ser un
aburguesado; aunqye viva pobre en Paris como los otros
estudiantes latinoamericanos, su "miseria era £alsaru se la
habla inventado Marth mismo (118).
Los rnejores despliegues de ironia en La vida exagerada
ocurren cuando Martin ataca al Grupo. Martin describe las poses
falsas del Grupo en una de sus reuniones de estudio:
iC6m0 gozaban con los temas de fondo en el Grupo!
Respiraban hondo y profundo, cerraban los libros O

documentos que estabamos discutiendo, adoptaban

actitudes de alerta en sus asientos, encendian
cigarrillos, en fin, no sé qué sentian los muy
huevones, pero se me hace que muchos se sentZan
instalados en un foco guerrillero y con el ejército
enemigo avanzando entre la maleza y a punto de caer en
la emboscada. (162)
Comenta Bwyce Echenique sobre esta actitud alienante de algunos
latinoamericanos en el exilio que se retrata en La vida
exagerada de Martin Romana:
Me interes6 [en La vida exageradaf, eso si, hacer la
cronica también de la vida de los latinoamericanos en
 142

Parls, de c6mo viven ese mito, de c6mo suenan con é1,

y c6mo desde los cafés, desde las reuniones de Parls
se va cambiando, alternando, mej orando, perfeccionando
la realidad peruana, mientras est5 [sic] en las
noticias de los periodicos es cada vez mZs
catastrofica. Pero en Paris todo se va solucionando,
todo se va arreglando. ( "Con£esiones 72)

Martin tiene razones para dudar de la integridad de las

convicciones revolucionarias del Grupo- El Director de Lecturas
del Grupo (125) es de los que mas sospechas despierta en Martln,
quien relata:
Al Director de Lecturas le descubrl unos mocasines
excesivamente norteamericanos y recién compraditos,
que me 10 hicieron sumamente sospechoso de futuro
puesto en ministerio, no bien regresara al Peru. A
otro 10 vi subir demasiado feliz de la vida a carro de
hembrita francesa de maquillaje antirnilitante. A otro
10 vi cornprarse mucha ropa de un tipo que para todo le
hubiera servido menos para empufiar la clandestinidad
en el Peru. . . . (126)

Desde el presente de la narracion, Martin esta seguro que tuvo

raz6n de desconfiar del Director de Lecturas, porque regres6 al
PerG a trabajar en un puesto del gobierno, no a incorporarse a
la lucha guerrillera como pregonaba en Paris; de é1 recuerda:
Hoy, que proso, y que los humeros a la mala se me han
puesto, ese hijo de puta est5 trabajando gordisimo en
 1 43

una dependencia publica, en Lima, y yo sigo hecho un

pelotudo pensando en estas cosas en mi sillon
Voltaire. (221)
AdemSs de denunciar los intereses materiales de los
miembros del grupo, MartIn expresa que la revolucion se ha
convertido en una moda y que, mas que el deseo de trabajar por
la revolucion, muchos andan solamente en busca de aventuras
amorosas. Roberto "Lagrimon,"a quien Martin respeta porque 10
considera un buen revolucionario, se lamenta de que los i d e a l e s
se hayan desvirtuado:
--El grupo se esta descomponiendo, Martfn; ya no
analizan las cosas, corren de una barricada a otra y
10 que mas les emociona es la posibilidad de
levantarse una francesita. . .
--Humano, muy humano; sobre todo si han estado
tratando de tirarse a Inés que es su mejor amiga.
Mira, Roberto, t f i no sabes las in£initas posibilidades
de aventura arnorosa que ofrece militar en grupos
latinoamericanos, basta con ponerse boinas con
estrellitas a 10 Che Guevara, mientras el Che anda
sabe Dios donde jugandose la vida con la gente de a
verdad. . . . (328)

La crltica de Martin hacia los miembros del Grupo es abierta:

critica su falta de espiritu critico, su falta de ética que se
refleja en su actitud hacia el dinero y hacia las mujeres, su
incapacidad para determinar qué hacer para el avance de la causa
 144

revolucionaria. Cuestiona también sus contradicciones, como por

ejemplo cuando se preparan a recibir, en mayo del 68, a 300,000
obreros franceses que planean entrar a Paris, cuando, por otro
lado, ni Inés ni el grupo se han dado cuenta de la existencia de
los obrewos que viven en el mismo edificio de Martin y a quienes
ven a menudo pero nunca saludan (325).
Bryce Echenique mantiene una actitud muy critica hacia ese
tipo de revolucionaxio oportunista que pretende enriquecerse a
costa del pueblo. CortSzar era critico en este aspect0 también,
pero no lleg6 a manifestarse con esa fuerza en sus obras. En el
pensamiento revolucionario existe esa vertiente critica; Roque
Dalton de El Salvador O el Che Guevara pueden representarla.
Existe también la otra actitud, la de pretender no darse cuenta
de 10 que pasa por temor a dafiar el proceso. Al final, depende
de la eleccion personal. La publication de La vida exagerada de
M a r t i n Romana (1981), que coinckdia con el inicio de la "década

perdidan de Centro América (con el triunfo sandinista en

Nicaragua y la guerra de los "contrasM para derrocar al
sandinismo, asi como el inicio del conflicto armado en El
Salvador), con el continu0 embargo hacia Cuba por parte del
gobierno de los Estados Unidos, la guerrilla en Guatemala,
Colombia, Perfi, y la discusion en ese moment0 de los peligros y
excesos que ciertos grupos pseudo-revolucionarios pueden
representar, constituyo un verdadero signo de valentia de parte
de Bryce. En ese sentido Bryce puede situarse dentro de la
izquierda critica latinoamericana.
 145
Sin embargo, quedan profundas diferencias entre la
position de Cortazar y la de Bryce £rente al papel del escritor,
a la inclusion de material de contenido politico, a la actitud
del escritor ante problemas en el seno de los grupos
progresistas. Esas difererencias se pueden deber a que estos
dos intelectuales pertenecen a generaciones que tenian visiones
distintas, y hasta contradictorias, sobre el papel social de la
literatura y del escritor. Margarita Krakusin explica que los
aEos sesenta fueron la época de las idealizaciones (La
novelistica 3 0 ) , la época de las revoluciones, del escritor
visto como el conductor espiritual del pueblo- El novelista y
dramaturgo puertorriqueno, Luis Rafael Sanchez afirma que hay
una diferencia entre la generacion de los afios 60 y la
posterior; dice que d est am os atravesando por un perlodo de gran
escepticismo, de desencanto" (Krakusin y Haladyna 7 6 ) . Ese
escepticismo se nota en Bryce, pero es posible que los
intelectuales se hayan dado cuenta que no tienen todas las
respuestas y decidan lirnitarse a trabajar ia obra artistica
solamente, Dice Luis Rafael Sanchez en la misma entrevista:
" [A]quella obra cornprometida ya como que se acab6. A veces oigo
hablar de mi obra : f ragmentacion, textualidad, mas artistico
ahora. Ya no se habla de la ideologia en el teatro de Fulano de
Taln (76). 2 2
El estudio de la intertextualidad en Bryce, en el cas0 de
CortSzar, y, anteriormente, SSbato, ha contribuido a ver las
posibles relaciones entre estos autores. A veces se ha tratado
 146
de parodia, a veces de sencillamente un dialogo, un intenta de
mostrar admiracion, simpatia por el autor de la generacion
anterior. Creo que en el caso de Bryce Echenique serla diffcil
hablar de una simbiosis literaria como la describe David Cowart
en la que un texto se aprovecha de otro para poder
desarrollarse, con téminos como cornensalisrno, mutualisme, y
parasitisme (Cowart 4 ) 'l. Aunque el concept0 de simbiosis es muy
fuerte dentro de la intertextualidad, es iitil porque ayuda a
resaltar un temor presente en muchos escritores
latinoamericanos, el temor a la deuda literaria, a deberle parte
de su obra a otro, lo qye pondria en entredicho su propia
originalidad y creatividad. Hablando de las influencias,
reconoce CortZzar el miedo que algunos escritores le tienen:
Tu sabes que hay escritores O mas bien pintores que

estan siempre preocupados, que tienen un poco de miedo

de ser demasiado absorbidos por la personalidad de
otro escritor O de otro pintor. . . . Yo creo que este
asunto de las influencias preocupa demasiado a los
escritores. Yo no creo que sea importante. (Prego
45)

Luis Rafael Sanchez se refiere al respect0 de las influencias:

IlEs terrible pensar que hay tantas in£luencias. Parece uno como
un sac0 de deudas. Yo creo realmente, que toda obra se hace de
una serie de influencias que convergen y que el autor absorbem
(Krakusin y Haladyna 72) - El analisis de la intertextualidad de
un texto puede abrir nuevas posibilidades de analisis de la obra
 147

al mismo tiempo que se mantiene fiel a ella porque esas

referencias estan en el texto. En el cas0 de un a u t o r como
Bryce Echenique que continuamente cita a sus maestros
literarios, el anZlisis de la intertextualidad abre nuevos e
inagotables carninos para el acercamiento a su obra. Constituye
también el acercamiento de dos experiencias de los maestros y de
la cultura en general, el encuentro del repertorio de Bryce con
el_ del lector (a). Los dos ejemplos de intertextualidad abordados
aqui permitieron determinar, entre otros, las posiciones
ideologicas, las cosmovisiones, el concept0 de literatura, y el
pape1 del intelectual en la historia del continente
Latinoamericano.
 Notas--Capltulo II
1. Cornejo Polar no menciona a Bryce especlficamente, pero es
posible que dentro de los sistemas que propone Bryce
pertenezca a la corriente del cosmopolitismo, a la que también
perteneceria Vallejo (La formaci& 142-55).
2. M - Krakusin ha estudiado tarnbién en el mismo libro otro
elemento intertextual en Bryce, el de la cancion popular (135-
52)- César Ferreira dedica parte del capitulo III de "Auto.
y exilioI1 al dialogo entre el libro de Hemingway, A Movable
Feast (1964), y La vida exagerada de M a r c i n RomaAa. El libro
de memorias del autor estadounidense contribuyo a crear el
mit0 de Paris bohemia y ansiosa de recibir a los escritores,
mito al que Martin se refiere muchas veces con amargura, En
esta novela de Bryce, Hemingway, dice Ferreira, "sera
crucificadou (212) porque Paris bohemio no es sino una
invention del norteamericano que hace que "Paris se
conviert [a], gracias a su arte literario, en un simbolo que el
paso del tiempo ha convertido en mitotl(216).
Para una discusion sobre los origenes del concept0
intertextualidad en Bakhtin (relacionado con el dialogismo) y
su apropiacion y desarrollo por Kristeva, ver Jay Clayton y
Eric Rothstein, "Figures in the Corpus : Theories of In£luence
and Intertextuality," Influence and Intertextuali ty in
L i t e r a r y - History, eds. Jay Clayton y Eric Rothstein (Madison,
Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1991) 3-36. Para
este punto, ver especialmente 18-20, En I1Bajtin,la palabra,
el dialogo y la novela, Intertextuali té: F r a n c i a en el origen
 1 49

de un ténnino y el desarrollo de un concepto, ed. y trad, de

D. Navarro (La Habana: UNEZK, 1997), explica Kristeva:

La palabra (el texto) es un cruce de palabras (de

textos) en el que se lee poli 10 menos una otra palabra
(texto) . - . . Todo texto se construye como mosaico de
citas, todo texto es absorcion y transformacion de otro
texto. En el lugar de la nocion de intersubjetividad se
instala la de intertextualidad- . . . (3)
En este articula, donde Kristeva expone las iseas de Bajtln
sobre la polifonia, la dialogia, el carnaval, discute
caracterlsticas que podrian considerarse propias de la
intertextualidad bajo otros conceptos como el dialogo O la
ambivalencia (v-gr."A1 hablar de 'dos vias que se unen en el
relato,' B a j t h se refi e r e a la escritura como lectura del
corpus literario anterior, el texto como absorcion de y
réplica a otro texto. . . " [ 6 1 ) , pero eso se debe primer0 a
que en BajtZn todos estos conceptos estan integrados y segundo
porque Bajtln no empleo el término nintertextualidadnsino que
Kristeva 10 desprende de la lectura del teorico iruso.
4. La referencia a la influencia es cita obligatoria cuando se
discute la intertextualidad. El artzculo de Clayton y
Rothstein citado anteriormente (nota # 3 ) , por ejemplo, la
discute, pp. 4-11.
5. En el transcurso de esta corta introduction a la
intertextualidad se irSn mencionando los nombres de sus
principales teoricos. Al final se mencionara una breve
bibliografia introductoria.
 150

6. Patrick O'Donnell y Robert Con Davis definen la

intertextualidad en la misma vena de razonamiento que Iser;
dicen ellos que:
Intertextuality is fundamentally an attempt to conceive-
-or define--the concept of the "textud~parnically,as an
ongoing operation (what Derrida calls llstructurationll)
involvina the continua1 play of referentiality between
and within texts. This means that intertextuality
. . . defines a text as always in process, continually
changing its shape. In this view, a text is a fabric
simultaneously being woven and unwoven, made up not of
. . but by the traces
a uniform llmaterialll. of other
texts. At an extreme, this definition projects al1
texts as further divisible into other texts, and these
yet into other texts (or signifiers), ad in£initum. (ix-
XI
Patrick OrDonne11 y Robert Con Davis, llIntroduction:
Intertext
and Contemporary American Fiction, Intertextuali ty and
Contemporary A m e r i c a n Fiction, eds. P. OrDonnell y R. Con
Davis (Baltimore and London: The Johns Hopkins UP, 1989) ix-
xxii .
7. Al£redo Bryce Echenique, Cr6nicas personales (Barcelona:
Anagrama, 1988). Las citas pertenecen a esta edicion que
contiene las trece cronicas de la edicion de 1977 mas otras
trece para la presente.
8. Ernesto SSbato, Sobre héroes y tumbas (1961) (Buenos Aires:
Sudamericana, 1970)- Las citas provienen de esta edicion en la
 Coleccion Piragua.
9. En este sentido acierta Harley D. Oberhelman cuando sostiene
que :
While the incidents of the other three parts of Sobre
héroes y tumbas are based on historical facts, it is
soon evident that the fine line between history and
hallucination quickly disappears in the third part, and
the reader has no other recourse thai? to accept the
picture of Fernando's world as it filters through bis
twisted mind. - . . ( E r n e s t o Sabato 98)
10. Joaquin Marco, por otro lado, se inclina por considerar que el
t t I n f ~ msobre
e ciegosu: "constituye un mode10 de ' novela
dentro de la novela' " ("Ernesto SZbato1I 280) y que "en la
estructura de la novela constituye una unidad que cobra un
valor aut6nomoI1 (290). Harley D. Oberhelman, en Ernesto
Sabato hace notar que el nInformell"has appeared to many
critics to be an unnecesary component of the novelI1 (103-04).
Il. Para la discusion del humor en "el vla crucis rectal de MartZn
Romanan ver Lauterborn 150-173.
12. Debo al profesor Keith Ellis el haber sefialado, en uno de sus
cursos en la Universidad de Toronto, la presencia y la
importancia del tema historico en Borges.
13. Habrlâ que distinguir en este punto que Martzn puede estar
orgulloso de su apellido escocés en el P e d . En Europa su
condicion social cambia y pasa a ser parte de los
latinoamericanos marginados, menesterosos. Este aspect0 de la
vida de los latinoamericanos en Europa cobra especial énfasis
 152
en El hombre que hablaba d e O c t a v i a d e C S d i z , en que la
relation entre Martin y Octavia no puede ser porque Octavia
pertenece a la aristocracia europea y Martin, arrancado de su
sociedad limefia, no es nadie en Europa (este tema se trat6
anteriormente en el capitulo 1) El encuentro con el otro, con
los europeos y c6mo ven a los latinoamericanos, puede ser
positivo para conocerse mas a si mismo, para aclarar mas en
qué consiste ser peruano O latinoamericano. Sin embargo, se
mantiene el argument0 inicial de que Martin no encuentra nada
en sus origenes ancestrales, nada que afiada al sentido de su
vida.
14. Explica a proposito Salazar Bondy:
Existe mas bien una rnultiplicidad de culturas separadas
y dispares, con marcadas diferencias de nive1 y de
amplitud de difusion, que corresponden a los diversos
grupos humanos que conviven en el territorio nacional.
Piénsese a este proposito, por ejemplo, en las
cornunidades hispano-hablantes, en las comunidades
quechua-hablantes y en las cornunidades de otras lenguas,
opuestas por la tradition del lenguaje y el modo de
pensar y sentir; en la occidentalidad costefia, la
indianidad serrana y el regionalismo selvZtico; en el
indio, el blânco, el cholo, el negro, el asiatico y el
europeo, como grupos contrastados y en rnucho
reciprocarnente excluyentes. . . . (32)
15. Alfredo Bryce Echenique, La C l t i r n a mudanza El9881 (Buenos
Aires: Suramericana, 1990). Las citas provienen de esta
 edicion,
16. A continuaci6n Cortazar hace notar que la critica ha
coincidido en que Rayuela es una obra revolucionaria (a pesar
de que carece de contenido polltico expllcito, que es 10 que
aqui interesa, 10 que cornplace a Cortazar en la época de estas
entrevistas poco antes de su muerte en 1984) que Ircontieneuna
serie de elementos explosives que hay que considerar como
revolucionarios~(Prego 115).
17. Julio Cortazar, Libro de Manuel (Buenos Aires: Suramericana,
1973). Las citas corresponderan a esta edicion argentina.
Ricardo Gutiérrez-Mouat propone la sugestiva hipotesis de que
en Libro de Manuel Cortazar habla tratado de contrarrestar la
autoridad que Rayuela habia adquirido al convertirse en
clasico de la literatura hispanoamericana, Dice Gutiérrez-
Mouat a proposito del dialogo que se plantea entre estos dos
Cortazares:
El planteamiento de Rayuela y la autoridad que su éxito
confiere al autor conducen a una aporia que CortSzar
trabaja en el Libro de Manuel y que intenta resolver
injertando un contenido politico y revolucionario en el
discurso estético de las " f i g ~ r a s . ~
(123)
Para un buen tratamiento de los niveles de narracion y las
diversas voces narrativas en esta novela de Cortazar ver el
capitulo 6 "A Manual for Manuel: Homo Lewdens," 151-71.
Al respect0 elabora acertadamente Fernando Alegria:
No es en el plano de la literatura que el Libro de
Manuel desconcierta. El problema atafie a signos de
 comunicaci6n que por razones mec&nicas, no de escritura,
dificilmente consiguen transmitix los significados del
narrador, El lenguaje de esta novela es como el de las
conversaciones atropelladas que siguen a los terremotos
cuando el vecindario entero, mas O rnenos desvestido, da
testimonio de la catastrofe. A ratos se distingue una
voz, casi es posible identificarla y de inmediato se
borra. En verdad, no escucharnos ninguna voz en
particular, sino peaazos de voces, asi como solo vemos
fragmentos de rostros, comienzos de ademanes. . . . Las
voces de esta novela vienen a través de alambres
cruzados. (IiLibrode Manuelu 105)
A esta complicaci6n innecesaria (por no haber justificaci6n
narrativa) se refiere Tittler cuando dice que " [ O l n e of the
most troublesome aspects of [ L i b r o d e Manuel] . - . is the
tenacity with which it exhibits its own trivialityrl(151).
21. Esto 10 dice Bryce en una entrevista concedida a W. A.
Luchting, el 2 de mayo de 1972 (Alfredo Bryce: Humores 21) .
22. Esta despolitlzacion de la obra literaria estarla de acuerdo
con una de las caracterZsticas de cierta posmodernidad en
algunos parses del mundo industrializado. No corresponde aqui
discutir si la obra de, por ejernplo, Bryce Echenique, cabe
dentro del posmodernismo porque el resultado de ta1 discusion
no contribuirfa en mayor medida al estudio de su obra en sus
diversas dimensiones, que es 10 que en realidad interesa.
23. Cowart desarrolla su teorfa de simbiosis literaria a partir
de, especialmente, los muchos novelistas posmodernistas que en
 155

los Estados Unidos e Inglaterra toman otros textos para

escribir el suyo. Explica Cowart:
Perhaps one can cal1 the postmodernist symbiont
parasitical to the extent that it subverts myth or
exposes the ideology behind the Ianguage of the
precursor text . Parasitism, however, is only one form of
symbiosis, and a more thorough consideration of the
biological parallels will yield a terminology, . - -
Dependency - . . can be mutual; and indeed the t e m
symbiosis, among biologists, refers to three types of
interdependent relations among organisms, including
commensalism and mutualism as well as parasitism. . - -
(4)
 Capltulo III
III.1 Los personajes femeninos en la narrativa de Bryce
Echenique: género, ironia y vida afectiva.

Introducci6n
En este capitulo voy a estudiar la relation un tanto
incornoda que los personajes masculinos de Bryce tienen con las
rnujeres, actitud que el mismo Bryce ha reconocido muchas veces
que padece. En cuanto a critica propiamente dicha, voy a
analizar los personajes femeninos en La Cltirna mudanza d e Felipe
C a r r i l l o , tomando como base la vision que Felipe Carrillo posee
de las mujeres, en el primer sub-capltulo; en el segundo se va
a estudiar la gran historia romantica de Manongo Sterne y Teresa
Mancini, los personajes principales de No me esperen en abril,
novela que Bryce public6 en 1995. Estas dos novelas son
representativas de esa relation poco feliz que los personajes de
Bryce desarrollan con las mujeres, relation presente en Tantas
veces Pedro, La vida exagerada de Mzrtin Romaiïa y E l hombre que

hablaba de Octavia de CSdiz y que hace que al final los

personajes masculinos terminen solos, a pesar de 10 bien
intencionados que son, de 10 mucho que son queridos por los
otwos personajes, O de la simpatia que despiertan en el lector.
Después de La vida exagerada de Martin RomGa y E l hombre
que hablaba de Octavia d e CSdiz, las dos novelas que tienen como
protagonista de las situaciones mas inverosimiles a Martin
Romafia, Bryce Echenique publica La filtirna mudanza d e Felipe
Carrillo (1988) .' Se podrla afirmar que La 131tima rnudanza es una
 157
continuacion del impulso que dio origen a las dos novelas
citadas anteriormente: como en esas dos novelas, en ésta se
narra una historia insolita, una sola situacion exagerada (de la
que se hablara mas adelante) y no varias historias como en las
otras dos novelas. Aunque el personaje principal cambia de
nombre--ya no es MartZn Romafia--siempre aparece el intelectual
proveniente de las clases adineradas del PerC afincado en
Europa, Francia en este caso. Nuevamente se tiene una narracion
en primera persona con el narrador que escribe su propia
historia y que al mismo tiempo escribe la historia del acto
mismo de la escritura: la escritura se va haciendo ante los ojos
y el asentimiento del lector. Este aspecto, ya caracteristico
en Bryce, as5 como el humor, el aspecto oral que es explotado al
maximo, y el afin de subvertir el lenguaje mediante una
constante experimentacion con las palabras, se mantienen en La
C l t i r n a rnudanza, pero sin que este énfasis en la metaficcion
interfiera en la presentacion de la historia.
Los personajes femeninos, si bien no son protagonistas en
las riovelas de Bryce Echenique, no han sido estudiados por la
crztica con el detenimiento que se rnerecen. Las mujeres en
Bryce no son protagonistas, eso es cierto, pero est0 no quiere
decir que no cumplan una funcion prctagonica en las novelas . De
hecho, cualquier estudio que no analice a profundidad los
personajes femeninos de Bryce seria incompleto p o q u e estos
personajes permean las narraciones y determinan las acciones de
los personajes masculinos. Las mujeres en Bryce, se puede
 158
decir, de£inen al protagonista, al personaje masculino, y marcan
su destino. No sin razon leenos que "los personajes femeninos
de La C l t i r n a mudanza d e F e l i p e Carrillo merecen figurar en una
antologia de la caracterizacih literarian.* As5 como Bryce se
preocupa por incluir a personajes representantes de los sectores
pobres de la sociedad peruana como los indigenas O campesinos
que son los ernpleados de los personajes pudientes (y de
representarlos con toda su dig-nidad), as2 Bryce ha dedicado gran
parte de sus novelas a las mujeres y a repwesentarlas como sereç
autonomos e independientes, fuertes, muchas veces con
personalidades mas solidas y definidas que las de sus
contrapartes masculinos. Solo esa capacidad de observacion que
le permite crear personaj es ferneninos psicol~gicamenteprofundos
y bien perfilados, con una verdad humana que los cubre desde que
aparecen por primera vez, bastaria para calificar de gran
novelista a este autor peruano.
En este trabajo voy a analizar la relation que existe entre
Felipe Carrillo y los personajes £emeninos, especialmente el de
Genoveva, que ocupa casi la totalidad de la novela. La relation
entre Felipe Carrillo y los personajes ferneninos esta mediada
por la ironia de parte del narrador-personaje, que toma diversas
formas, desde una auto-desaprobacion constante que hace qye
Felipe aparezca siempre ridiculizado, débil, O como un ingenuo,
hasta la ironla de mencion de eco que lleva una carga afectiva
hacia a l M n personaje. En el acto de narrar los incidentes que
10 llevaron a esa filtirna mudanza, Felipe narrador parece incapaz
 159
de enfrentarse al recuerdo de esas mujeres sin ningtïn escudo
verbal que 10 proteja O que le ayude a atacar. Los diferentes
mecanismos de la ironia de que hara uso el narrador es solo una
de las estrategias que el narrador emplea para aislar su
subjetividad, Otras estrategias que utiliza incluyen la mfisica
popular, el discurso clinico del psicoanSlisis, O el discurso
literario con sus alusiones a obras O autores. Al final se
extenderg el analisis a otras novelas del mismo autor para
ampliar la imagen que de la mujer se tiene. La inclusi6n de la
ironia como elemento fundamental de la metodologia propuesta en
este trabajo para el estudio de la obra de Bryce busca llamar la
atencion hacia algunos de los mecanisnos que Bryce explota para
conferirle caracter literario a sus obras. Conviene por ahora
detenerse en el anXisis de los puntos clave de una discusion
sobre la ironia, que cumple una funcion importante en las dos
novelas que estudio en este capitulo-
 Irony may be a weapon i n a sa t i r i c a l
attack, or a smokescreen concealing a
r e t r e a t , o r a device f o r turning
the w o r l d or o n e s e l f i n s i d e out. . .
D. C. Muecke, The Compass of Irony
How can the i r o n i s t c r i t i c i z e one point
of view or attitude for being
excessively 1imi ted w i thou t asserting
the completeness and truth of his own
view?
J - Culler, S t r u c t u r a l i s t Poetics
Does Irony mean never having t o Say
you r e a l l y m e a n i t ?
L. Hutcheon, Irony's Edge

Seguramente debido al calor del moment0 y ante la inminente

derrota en el famoso Referendo sobre la soberania de la
Provincia de Quebec realizado el 30 de octubre de 1995, el
entonces Primer Ministro de la Provincia de Quebec, Jacques
Parizeau, dijo en declaraciones a la prensa que su partido
habIa perdido (por un escaso margen) por los votos de los
inmigrantes. Parizeau hasta se atrevio a a£irmar que los
inmigrantes (aquéllos gue no son de origen francés O britanico)
no deberlan tener derecho al voto (en un referendo sobre el
futuro de la Provincia) y que a las/os descendientes de
franceses de Quebec se les deberia prohibir mezclarse (casarse)
con inmigrantes para preservar la pureza de la sangre. El
resultado de esos cornentarios fue la condena casi total a nive1
nacional. Ante la pregunta de la prensa televisiva de si
acataria la (hipotética) disposici6n de n o buscar pareja fuera
del circulo francés, una joven quebequense respondi6 (en
 161
perfecto inglés) " -Sure, 1'11 give h i m a white child. Esta
declaracion (eso fue todo 10 que dijol vino después de que
muchas otras personas entrevistadas anteriormente habian
denunciado de racistas las posiciones de Parizeau. Esta
respuesta tan parca resulta ironica puesta en ese contexto de
otras declaraciones fuertemente opuestas al lider de Quebec. La
f rase lleva también un indicador de i r o n i a , en este
("suren)
cas0 con muchas posibilidades de interpretacion: de entrada
puede expresar 10 opuesto (I1porsupuesto que no1!)
; puede indicar

asimismo una actitud de desinterés en el tema, echandolo a un

lado por 10 tanto; puede interpretarse corno un rechazo a la
pregunta misma del entrevistador.
Este I1surel8 es también de hecho un eufernisrno

("~nderstaternent~~)
al no dar la magnitud O la importancia
requerida al problema, creando un efecto ironico. El lenguaje
oral ayuda a twansmitir un mensaje ironico a través de poses,
guifios, gestos, expresiones; en este caso, a través de la
seriedad y la indiferencia con que fue dicha la f r a s e . Este
disimulo con que la muchacha pronuxlci6 la frase es
caracteristica fundamental de la ironla. He interpretado como
ironica esta £rase analizando el lenguaje y las circunstancias
que acompanaron su elocucion. Mas claves para la identificaci6n
de este enunciado como ironico aparecen si uno conoce a la
persona y sabe, por ejemplo, que esta casada con izmigrante
(situacion nada extrafia en Quebec) , que no le gustan los nifios,
que tiene ideas feministas radicales con respect0 a que la mujer
 162
sea la encargada principal de la reproduction de la especie
humana, que no puede teoer hijos, que no simpatiza con las ideas
separatistas, que pertenece a un partido f ederalista, etc. , etc.
Todo est0 nos obligaria (de hecho, nos obliga) a descartar el
sentido literal (1O enunciado) para entender otro mensaje que no
se dice (el verdadero sentido) y que hay que inferir.
El ejemplo anterior nos introduce de lleno a las
principales caracteristicas de la ironia, el elemento de
disimulo, los riesgos que se corren al utilizar la ironia, la
necesidad de un contexto para interpretar un enunciado como
ironico, pero también nos presenta el mayor problema que el
intérprete puede encontrar: que la joven entrevistada, una vez
cuestionada, niegue que ha habido una intention ironica, que no,
podria decir ella, que en realidad ella piensa darle un hijo
blanco al ex-lider quebequense. El uso de la ironia, as2 como
puede servir para denunciar y desestabilizar, puede servir para
evadir una responsabilidad, para no decir directamente 10 que se
piensa; por eso es que Austin-Smith afirma que la ironia
"means never having to Say you really mean itfl (en Hutcheon,
Irony's Edge 176). Pero la ironia no depende totalmente del
ironista, A veces alguien expresa algo con intention ironica y
no se percibe como ta1 y a veces algo, que no se dijo con la
idea de que se tomara ironicamente, se toma con un sentido
ironico. Para que una ironia se dé se necesita que alguien la
interprete como ironica porque Itirony, like beauty, is in the
eye of the beholder and is not a quality inherent in any remark,
 163

event, or situation^ (Muecke, The Compass 14). El que la ironia

dependa en gran medida de la mirada del que la atribuye
(Hutcheon 3) hace que su utilizacion sea peligrosa,
especialmente cuando en un ambiente politico de poca tolerancia
se interpreta un trabajo (que no fue creado con intention
ironica) de manera ironica. Esto ocurre debido a que [Ilrony
removes the security that words mean only what they say"

(Hutcheon 14). Las consecuencias puede que sean nada gratas

para el autor.
Conviene ahora pwesentar los principales aspectos del
concept0 de la ironla. El objetivo de las siguientes paginas es
discutir los principales elernentos de la teoria de la ironia,
aquéllos que han estado ligados al término desde la Grecia
helénica hasta el presente. La intention no es presentar un
estudio cronol6gic0, ni dar una clasificacion de las difewentes
formas que la ironia adopta;" tampoco se pretende proporcionar
una definicion que abarque cada tipo de ironia O todas las que
emplea Bryce. T a 1 definicion seria demasiado larga y estaria

destinada al fracaso. En cambio interesa demarcar el campo

semantico de la ironia, analizar sus componentes, las
principales caracteristicas que la diferencian y los requisitos
y rnedios para que la ironia se realice. El ejemplo citado
axriba de la muchacha quebequense vuelve a ser de utilidad
porque de entrada puede reconocerse un elemento de disimulo que
ha estado relacionado con la ironia desde por 10 menos los
tiempos de Socrates. Se ha escrito tanto sobre la ironia,
 164

ademas de la incursion del término al discurso cotidiano

(cualquier expresion puede ser I1ir6nica, pero no seria
llmetonimica"
O "sinecd6quicaft),
que a menudo se hace diflcil la
caracterizacion de la ironia. Esto 10 denuncia Eleanor N.
Hutchens cuando sostiene que
Few terms in modern criticism are more useful than
"irony,II and few are more in danger O£ losing their
usefulness through indiscriminate application. The
exploration . - - of the functions of irony in
literature, and the expanding clairns made for it , have
given rise to definitions and descriptions more and
more inclusive and lacking in particularity, so that
if we were given them and asked to Say what they
defined or described we might think of many things
other than irony and might not think of irony at all.
(En Roster 12)
Cleanth Brooks agrega: [Wl e have doubtless stretched the term
[irony] too much. . ." (970); éste es uno de los peligros que se
quieren evitar en este estudio y por esa razon es necesario
caracterizar cuidadosarnente el concept0 de la ironza.
Los mas importantes teoricos de la ironia coinciden en el
elemento de disimulo como uno de los rasgos constitutivos al
conceptualizar la ironia. El personaje categorizado como eiron
de la comedia griega "was a 'dissembler,' who characteristically
spoke in understatement and deliberately pretended to be less
intelligent than he was. . . , l1 dice M.H. Abrahams (91), que es
 165

la misma actitud adoptada por Socrates con fines pedagogicos y

que ha devenido en 10 que se ha denominado ironia socratica
(Sedgewick 12-13) . Para Muecke (The Compass 30) el ironista
siempre pretende ser inocente de su verdadera intention, 10
mismo que para Sedgewick, para quien la ironia es en esencia "a
pretenseu (5). Peter Hagen, en el afan 6e distinguir la ironia
de la metafora, dice que I1irony . . . is dissimulation^ ( 2 3 en
tanto que para Alan B. Karstetter Ilthe intentional ironist
always wears a rnasku. El trabajo monumental de Wayne C, Booth,
A R h e t o r i c of Irony, descansa sobre la concepcion de la ironia
corno trabajo de disirnulo del autor y es en realidad un intento
por ensefiar a leer trabajos ir6nic0s.~ Para Booth hay un juego
entre la ingeniosidad del autor que trata de ocultar su
verdadero significado y la perspicacia del lector para
descubrirlo.
La formula "culpar para elogiar y elogiar para culpar" ha
sido la forma mas comcn, desde el punto de vista del ironista,
que la ironia ha adoptado a través de los siglos. "Xhetorical
theorists," reporta David S. Kaufer, "since Cicero and
Quintilian have found irony a particularly effective strategy in
the law courts for this reason: it allows advocates to attain
a heightened laudatory tone by pretending to denounce, and a
heightened denunciatory tone by pretending to praisetl(453), en
tanto que s e M n Norman Knox en The Word I R O N Y and Its Context,
el uso mas frecuente de "ironyn (1500-1755) era el de "blame-by-
praisen (59), y durante ese periodo casi dos terceras partes de
 166
los ejemplos compilados por Knox denotan un tipo de "culpar a
través del elogion (58-59). Sin embargo, para que la ironia sea
efectiva debe existir un delicado balance entre el disimulo y la
verdadera intendon para que por lo menos parte de la audiencia
capte el sentido ironico porque "unlike the criminal, he [the
ironistl wants to get caught," asegura Knox; si el iroriista no
es atrapado "the object of his attack escapes unharmed . . . .
Thus he must dissemble the fact that hiç praise is insincere,
but he must not dissemble so well that ultimately he deceives
anyoneu (147). Si la ironia se descubre muy facilmente pierde
su fuerza y si no se descubre, el trabajo del ironista habra
sido en vano.
De las palabras anteriores de Knox se concluye que por 10
menos hasta cierto punto la ironia es una forma de engaiïo en el
mejor de los casos, y una forma de mentira en el cas0 mas grave.
Corno bien dice Peter Hagen "[AJlthoughthis is not a comforting
thought, we can comfortably posit that Our ability to be
ironical arises out of, is dependent on, or is somehow linked to
our abilities to tell liesn ( 3 4 ) . Hagen llega a la conclusi6n
anterior después de estudiar los primeros casos de ironia
documentados en Grecia, por ejemplo la capacidad para engafiar de
Hermes con sus trucos O "the cunning verbal wiles O£ Odysseus~
(34); 10 que hay que tener presente es que precisamente esas

cualidades perspicaces de Ulises son las que han hecho de é1

uno de los personajes mas populares de todos los tiempos. A
nive1 popular se prestigia el ser listo con las palabras. Otro
 167

critico, George Steiner, va mas alla al conceder al acto de

mentir relevancia aun para el acto de la creacion, al decir:
Falsity is not, except in the most fomal or
internally systematic sense, a mere miscorrespondence
with a fact. It is itself a n active, creative a g e n t .
The human capacity to utter falsehood, to lie, to
negate what is the case, stands at the heart of speech
and of the reciprocities between words and the world.
. - . (enHagen 129)
El rnismo Hagen par su parte sostiene que el lenguaje no miente
literalmente pero en la medida en que es polivalente y ambigu0
"it is analogous to what we cal1 lyingu (6-71, en tanto que
Rostsr sostiene que el engafio es "10 mas fundamental del
espiritu ir6nicol1 (43), agregando mas adelante que "si no hay
por 10 menos un vestigio de engafio, no es posible la ironian
(44); el misrno concept0 antiguo de la ironia relacionada con el
engafio aparece en un critico post-modern0 corno Smyth, gara quien
casi O toda la ironza e s t a relacionada con el engafio (2).

Siguiendo la idea de Knox (147) del ironista que desea ser

atrapado, para David Kaufer ("Irony and Rhetorical" 107)
"irony is 'lying that gives itself a ~ a y ' ,en
~ ~tanto que para G.

Hartman la ironia verbal es "language giving the lie to itself

yet still relishing its power1I (en Hutcheon, Irony's Edge 9); la
misma idea de querer ser descubierto en el acto esta presente en
Grice al declarar que " [Tlo be ironical is, among other things,
to pretend . - . and while one wants the pretense to be
 168

wecognized as such, to amounce it as a pretense would spoil the

effect" ("Four NotesI1 125) . Tai vez en el disimulo y en el
efecto buscado radique la diferencia entre la ironla y la
mentira, aunque en la prâctica sea muy dificil discernir si
alguien esta siendo i r 6 n i c o O si en realidad miente. Con razon
cornenta Karstetter: [Tl he ethics of ironic discourse remain
unexamined. When does an irony become a lie? (170); O mas

importante, zc6mo se reconoce una ironia? Pero no conviene

detenerse demasiado porque ciertamente hay mas elementos a
tomarse en cuenta en una discusion sobre la ironia,
A1 ubicuo elemento d e fingimiento se le ha reconocido ta1
importancia que Clark y Gerrig han formulado una teoria--"the
Pretense Theory of Ironyu--que pretende explicar el fenomeno
ironico de una forma bastante abarcadora. Como admiten los
autores (121-22), su teoria se basa en la aseveracion de Grice
de que el ironista pretende usar una proposition para transmitir
su contradictoria (Clark y Gerrig 121), combinada con la idea de
la doble audiencia postulada por H.W. Fowler en A Dictionary of
Modern Engl i sh Usage :
Irony is a f o m of utterance that postulates a double
audience, consisting O£ one party that hearing shall
hear and shall not understand, and another party that,
when more is meant than meets the ear, is aware both
of that more and of the outsidersr incomprehension.
(305)

De esta definicion se s i n e Fowler para explicar la ironia

 169

socr&tica, la del destino, y la dramatica ( 3 0 5 - 0 6 ). El concept0

de la doble audiencia se percibe clararnente en la ironia
dramatica en la cual los personajes ignoran alguna informacion
esencial que los espectadores conocen de antemano O han
escuchado de otros personaj es.
Un poco mas adelante afina Fowler en qué consiste esta
doble audiencia--que es también un doble significado cuando
menos--al decir que en su sentido general: "the word
irony . - - may be defined as the use of words intended to
convey one meaning to the unitiated part of the audience and
another to the initiated, the delight of it lying in the secret
intimacy set up between the latter and the speakeru ( ( 3 0 6 ) . La
teoria de la simulacion de Clark y Gerrig cuenta con cuatro
componentes: la persona que habla (S) a un destinatario primer0
(A) y a otro destinatario que puede estar presente O ausente,
que puede ser real O imaginario (A') (122). S pretende ser S'
dirigiéndose a A'; 10 que S' dice no tiene sentido O es
"patently uninformed or injudiciousn (122); A' , que no se da
cuenta, no capta esta sirnulacion y toma a S como si hablara
sinceramente, [Blut A, as part of the 'inner circler - - . is
intended to see everything--the pretense. . . (122). El rnérito
del marco propuesto por Ciark y Gerrig estriba en la concepcion
de la situacion ironica como una unidad cornpuesta de esos cuatro
elementos, que se atiene a la idea original de Fowler; si se
simplifica (como hace Joanna Williams al presentar la teoria de
Clark y Gerrig como una en la que el ironista "is pretending to
 170

be an injudicious person speaking to an uninitiated audiencen

11271) la teoria pierde utilidad puesto que para que la ironia

se dé se necesita no solo la victima de la ironia sino las otras

personas que participan en el wcirculou. En Williams desaparece
también S, fundamental porque fingia ser S r , y se abre un
espacio para cuestionar la ética de la i r ~ n i a . ~La teoria de
la simulacion de Clark y Gerrig puede ser un instrument0
importante para dar cuenta de un nïimero considerable de ironias . 7
Hasta ahora se ha considerado la ironia como fenomeno
producido por la accion de un ironista: hay un ironista que
finge ignorancia para lograr ciertos fines como en el cas0 de
Socrates O que dirige 10 que dice a diferentes audiencias; en
todo caso, es el ironista el que inicia la actividad ironica
mientras que a la otra persona le corresponde un pape1 (al
parecer) eminentemente pasivo . Sin embargo, los teoricos
concuerdan en la importancia del objeto de la ironia. Jonathan
Culler afirma que para que una oracion sea propiamente ironica
"it must be possible to imagine some group of readers taking it
quite literally" (154); Muecke, en The Compass of Irony, define
a la victirna de la ironia corno uno de los cornponentes
esenciales de la ironia. Para Muecke, la ironia es un £enorneno
de dos niveles- En el nive1 superior est5 el observador O

ironista y en el inferior se encuentra la victima (19). Se da,

s e m n Muecke, una oposicion entre los dos niveles que puede
resultar en una contradicci6nr una incongruencia, o una
incompatibilidad (19-20). Muy relacionado a la victirna esta el
 171

tercer elemento formal de la ironia, que Muecke define como un

elemento de inocencia (20) que puede ser ignorancia (como en el
famoso cas0 de Edipo que quiere atrapar al asesino del rey sin
saber que es é1 misrno. Edipo es la victirna por su condicion de
ignorancia) O demasiada confianza y por 10 tanto susceptible de
caer en el error. El concept0 de "~lctirna,~~
en un sentido
figurado, tiene su atraccion, especialmente si uno es el objeto
de una ironia O uno no la capta.
Algunos autores, no obstante, prefieren no hablar de
"victima, O cuando menos, no prestarle tanta importancia.
Hutcheon sostiene que el término nvictimalldeberia estar
reservado para contextos menos metaforicos (Irony's Edge 421,
v.gr., aquellas situaciones de la vida real donde la victima si
10 es literalmente. Para Hutcheon es mejor emplear I1blanconen
vez de llvictimau(42), e incluso llega a afirmar que aun
aquéllos que no captan la ironia no son victimas ya que l'the
word seems to me sirnply too inappropriately strongw (43). Wayne
C. Booth prefiere ver en la ironia una labor afirmativa
encaminada a crear comunidades amables a pesar de que excluye a
algunos miembros de la comunidad (27-28). Serla mejor,
entonces, dejar a un lado la idea de victima como se ha
entendido tradicionalmente, y darle la connotacion de victirna
pero como un pape1 que se desempena a sabiendas. La ironia como
estrategia discursiva tiene lugar porque existe una comunidad
que permite su empleo al crear un lugar 10 suficientemente
cohesivo y tolerante como para que se acepte una diccih
 172

marcadamerite a f e c t i v a . La i r o n i a , a l i g u a l que el c h i s t e , se

practica porque hay una cornunidad que asigna papeles e

i n d i v i d u o s que l o s desempefian. Volviendo a l a a n a l o g i a con e l
c h i s t e , para que a l g u i e n cuente un c h i s t e s e n e c e s i t a que haya

o t r a s p e r ç o n a s que e s t é n d i s p u e s t a s a e s c u c h a r - En l a i r o n i a

también d e b e haber i ~ d i v i d u o sdispuestos a participar en e l

juego de sier victimas por el b i e n filtirno de l a cornunidad.

Aun a pesar de que se l e dé un c a r a c t e r r e t o r i c o a l a

victirna da- l a i r o n i a , s u b s i s t e e n la i r o n i a una c a r g a a f e c t i v a
que puede poner en una situacion d i f i c i l al ironista si la
ironia se interpreta O a l i n d i v i d u 0 que no f u e capaz de v e r l a
ironia. L a i r o n z a puede u s a r s e con d i s t i n t o s f i n e s corno ning-Gn

o t r o t r o p o - , desde aquellas i n s t a n c i a s de c a r g a a f e c t i v a minima

donde l a i r o n z a cumple una funcion e n f a t i c a O decorativa hasta

s u maximo gxado de carga a £e c t i v a donde p o r un l a d o l a i r o n i a
crea cornunidades y en el o t r o extremo a d q u i e r e un caracter

exclusiona~io,e l i t i s t a (Hutcheon 471, pâsando por t o d a uns gama

de f u n c i o n e s del mas d i v e r s o orden: i r o n i a s de c a r S c t e r ambiguo,
l u d i c o , de d i s t a n c i a m i e n t o , d e f e n s i v o , o p o s i c i o n a l , y a g r e s i v o

(Hutcheon 4 7 ) . Funciones como l a s a n t e r i o r e s no se encuentran

en la rnetSfora, el simbolo, la alegoria, la metonimia, e
i n c l u s 0 la p a r o d i a . Con e l o b j e t o de d e f i n i r l a ironia, los
c r i t i c o s s u e l e n a menudo cornpararla con o t r o s t r o p o s con l o s que
guarda una çemejanza (Booth 22-31; Muecke, The Compass 2 1 - 2 2 ;
Hagen 2 4 ; Scholes 7 6 - 7 7 ; de M a n 173-44; Hutcheon, Splitting

Images 2 2 ) ; con l a metafora, e l simbolo, y la a l e g o r i a se

 173

expresa algo para dar a entender otra cosa, estos tropos carecen
de 10 que Linda Hutcheon ha llamado un "cutting edgeu (Ironygs
Edge 561, rasgo pwesente en la ironia. Es este filo el que
caracteriza a la ironia y que la separa de otras figuras, La
satira, la burla, y el sarcasmo sirven para atacar, corno la
ironia, pero el ataque es mas directo, frontal. Las
consecuencias que el empleo de la ironza puede acarrear son
totalmente diferentes a las del uso de la metafora, pcr ejemplo,
O de la burla abierta, para traer un cas0 totalmente opuesto.
Con la ironia hay compromise y, especialmente, hay una actitud
de parte d e l ironista: "irony conveys . . . an attitude or
feelingt1(Kutcheon 39) .'
A esta actitud seguramente se le puede atribuir el fi10
hiriente que la ironia posee:
With irony, unlike metaphor, there are j udgements
made about the minds of oners interlocutor: the
speaker must judge the capabilities and emotional
stance of the audience, and vice-versa. These acts of
j udgement , perhaps more so than similarity-
dissirnilarity, set irony apart from rnetaphor and
allegory. (Hagen 24)
Hagen se vale del famoso discurso de Marco Antonio sobre Brutus
y de c6mo la audiencia, a l tener en cuenta 10 que Marco Antonio
dice (la vida de César que todos conocen, sus buenos actos) y el,
asesinato por Brutus, poco a poco construye la ironla de Marco
Antonio. No es dificil irnaginarse el peligro que se corre si
 174

los juicios que se forman se han calculado mal. Lo problematico

de la ironia ha sido sefialado por Robert Scholes por la
capacidad que la ironia tiene de sacarnos fuera del lenguaje e
instalarse en los diferentes Srnbitos culturales: "irony, of al1
figures, is the one that must always take us out of the text and
into codes, contexts, and situations. It is in fact precisely
this tendentiousness of irony that makes it an interesting
semiotic problem. . , " (77). Resultado de ese fi10 O carScter
tendencioso es esa nsensaci6n agriduiceu a la que se refiere
Peter Roster: "diremos que la ironia provoca una reaccion
especial que la separa y la distingue de otros fenomenos
literarios. Esta reaccion la podemos caracterizar como una
sensacion agridulce que no rinde al lector ni una satisfaction
ni una descarga cornpletasn ( 3 5 ) - El fi10 punzante de la ironia,
que puede resultar en los mas variados efectos, congraciarse e
intimidar, acercar a personas y distanciarlas (Hutcheon 5 6 1 , es
sin duda el rasgo finico mas importante para conferir identidad
al £enorneno que se ha denominado con el nombre de ironla.
De 10 hasta aqui discutido se deduce que en el campo de la
ironia no hay terreno firme. El panorama no se muestra mas
ameno cuando se trata de determinar si una expresion es irhica
O no 10 es; ~ c o m osabemos que tenemos una ironia?, ;depende de
la intencionalidad del autor la ironfa? En una época como la
actual en la que todo se cuestiona (en gran parte gracias a los
post-estructuralismos en boga), la atribucion de ironia se
instaura en el centro de la polémica sobre el significante y
 175

significado, en la naturaleza del signo lingüistico y por 10

tanto en la naturaleza dei lenguaje y su relation con la
sociedad. En el cas0 de la literatura, los problemas se
multiplican en el medio que se utiliza por 10 que G. Dunstan
Martin llama "la pobreza del lenguaje,II la imprecision de un
enunciado como consecuencia del uso de palabras que son en si
mismas imprecisas en la referencia (4161, lo que se ha llamado
"the inherent slippage that is part of language and its usage"
(Hutcheon, Splitting Images 2 8 ) . Stanley Fish, en Is T h e r e a
Text i n t h i s C l a s s ? , ha insistido en varias oportunidades acerca
de la imposibilidad de atribuir un significado fijo a las
palabras; por ejemplo el rotulo PRIVATE MEMBERS ONLY que se
encuentra en la puerta del Club Universitario en Johns Hopkins
,
(274-77) que puede interpretarse de muchas maneras
desapareciendo la posibilidad de un sentido literal conforme se
cambie la situacion. En la misma vena, Glenn W. Hatfield, en
Henry Fielding and the Language of Irony, ha estudiado el
interés del escritor inglés en el lenguaje que se corrompe O que
es "both corrupting and corruptible" (4).

Este modo ironico de ser que posee el lenguaje es 10 que

sin duda hace que el empleo (y el estudio) de la ironia no sea
solo fascinante sino peligroso. Desde el punto de vista del
ironista, la priractica de la ironia se vuelve un trabajo
inseguro: si una ironia se malentiende O si no se capta, el
ironista se va a encontrar en una situacion di£ icil. Lo mismo
puede decirse del critico ya que si no descubre una ironia O
 176

atribuye ironia sin que la haya, puede pasar por un lector

descuidado en el menor de los casos, Ha habido por parte de los
crzticos un esfuewzo por determinar c6mo reconocemos una ironia,
desde las definiciones que 11aman la atencion a las
incongruencias, contradicciones, etc., hasta el estudio de la
intencionalidad del ironista. Pero en los filtirnos tiempos, y en
gran medida no sin razon si se recuerda el marcado biografismo
de mucha critica tradicional, ha sido dificil hablar de
intenciôn autorial por temor a fijar el significado de la obra
literaria en el polo del autor solamente. Trabajos como A
Rhetoric of Irony de Booth, que dedica una parte de su estudio
a las pistas que el ironista proporciona (53-74) , pueden ser muy
de gran provecho aunque no infalibles, Nadie puede garantizar
que una ironia se va a leer como ironia O que un enunciado
literal no se v e a como ironico. No sin razon, criticos como
Stanley Fish ("Short People1I 176) O Linda Hutcheon (Irony's
Edge 12, 17) han catalogado como de "risky businessn el cultivo
de la ironia, resultado de la indireccion caracteristica de la
ironia (Hutcheon 9-11). Afirma Hutcheon que "there is no
guarantee that the interpreter will 'getr the irony in the same
way that i t w a s i n t e n d e d V 1(11), introduciendo al i n t é r p r e t ê de
la ironia como elemento clave en el proceso d2 actualizacion
ironica.
Con el intérprete ingresa también la Gnica seguridad que
la ironla provee, de que nunca se puede estar seguro de que el
sentido ironico que uno pretende va a ser captado como ta1
 177

(Fish, "Short Peoplen 176) . En gran medida volvemos a la

naturaleza problematica del lenguaje, especificamente de las
palabras que usamos, las cuales existen "in a triple ironic
relationship: between speaker, listener and the worldw (Martin
415); con la ironia nos instalarnos en el mundo no solo del
autor sino del lector: las creencias del lector, las
experiencias de la mas diversa indole, sus convicciones
ideologicas, la cultura, las convenciones. Esta clpertura que
consigue de este modo el estudio de la ironia, el interés por la
situacion extra- lingüZstica, era un aspect0 que hacia falta, en
palabras de Allan Karstetter:
Particularly noteworthy oversights are the absence of
information concerning the kind of audience with which
the technique [of irony] may be effective, concerning
the psychological characteristics of those with whom
ironic appeals work well, and concerning the
situations and the contexts in which the use of irony
is the most successful. (162)

Criticos corno Scholes ven en esta capacidad de la ironia de

trasladarse al plano extra-Iingüistico un rasgo positivo:
"irony, of al1 figures, is the one that musi: always take us out
of the text and into codes, contexts, and situations. It is
precisely this tendentiousness of irony that makes it an
interesting semiotic problem. . - " (77). Clark y Gerrig se han
referido al Mcommon groundn esencial entre autor y lector para
que la ironia se dé (124), el cual incluye las creencias, las
 178

suposiciones y el conocimiento general que a d o s poseen (124) .

Para mas riqueza de la ironia, el ucommon ground" puede ser mas
dificil de establecer de 10 que parece, aun entre, por ejemplo,
autores y lectores que supuestamente cornparten la misma cultura,
pero ta1 vez haya mas diferencias que puntos en comun entre un
escritor de México y un lector de Bolivia. Las diferentes
fuerzas que interactuan con la ironia van mas alla de un "Srea
cornfinu pues con la ironla "there are . . . dynamic and plural
relations among the text or utterance (and its context), the so-
called ironist, the interpreter, and the circumstances
surrounding the discursive situation. . . (Hutcheon, Irony's
Edge 11).
Hasta aqui en gran medida he tratado de establecer las
bases para determinar en qué consiste la ironia, c6mo se
atribuye, de quién(es) depende, qué riesgos se corren al
ernplearla. Para Stanley Fish, problematizando mas el concepto,
la ironia es una forma de leer, el resultado de una estrategia
interpretativa "that produces the object of its attention, an
object that will be perspicuous to those who share or have been
persuaded to share the same strategy" ("Short Peoplev1189) ;
Hutcheon define la ironfa como "a culturally shaped process"
(89), una £orma de comunicaci6n sostenida por la existencia de
comunidades discursivas que cornparten conocimientos, creencias,
valores, estrategias cornunicativas, etc. ( 9 1 ). Sin embargo,
todavia no se ha ubicado exactamente donde reside la ironia.
De la harto conocida definicion de "un recurso que consiste en
 179

dar a entender 10 contrario de 10 que se diceu (Bous050 580), se

pasa a Ilthe art of saying something without really saying itu
(Muecke, The Compass 5), y Iuego a saying one thing and meaning
another but also saying two things and meaning neitheru (Muecke
53) .Io La ironia se vueIve mucho mas sugerente cuando se
pretende (Hutcheon 64) que se vea en la ironia no un significado
literal y otro ironico sino que los dos al misrno tiempo, algo
asl como ver al mismo tiempo el conejo y el pato de la famosa
figura de Wittgenstein y Gombrich (Booth 127): "ironic meaning
forms when two or more different concepts are brought together:
ducks and rabbits. The unsald is other than, di£ ferent £ r o m ,
the said" (Hutcheon 64); el resultado de la friccion O juego
entre estos dos conceptos verdadero significado

Analicemos ahora, teniendo presente estos elementos basicos

de la ironia, c6mo se manifiesta la ironia en las dos novelas de
Bryce, especialmente en la relation con las mujeres por parte de
los protagonistas que encuentran dificil enfrentarse a ellas sin
ciertos codigos, poses, discursos, etc., que alienan la
comunicacion. Se puede afirmar que ning-fin otro recurso se
emplea tanto y con tanta efectividad en el moment0 de presentar
la relacion hombre-mujer en la narrativa de Bryce como la
III.3 El personaje femenino en La Cl t i m a mudanza de Felipe
Carrillo: género, clase social, ironia,

Aunque pareciera crue el objetivo final de Felipe en su vida

sea el de quedarse solo, sin una mujer en su vida, y la novela
se convierte en un intento por demostrar que en realidad hizo
todo 10 posible por estar con el ser amado pero que fue
imposible a causa de problemas mas alla del control de Felipe,
éste nunca manifiesta qué persigue al recordar y contar la
historia de Genoveva O de las otras mujeres de la novela.
Posiblemente debido a las limitaciones de conocimiento de la
historia que una narracion en primera persona lmpone al narrador
y ante las posibles sospechas del lector, Felipe se presenta
como un narrador-personaje que intenta congraciarse con los
lectores, haciéndoles ver que tiene sentido de humor, que
comparte los posibles gustos musicales O literarios de los
lectores, que maneja el oficio de escritor porwe ha leido a los
grandes maestros (dos eplgrafes que abren la novela pertenecen
a Miguel Delibes y a Lawrence Durrell, y en el texto se menciona
a Cortazar, a Rulfo, a Borges, y a SSbato, entre otros grandes
escritores) y que en suma se puede confiar en é1 como
presentador de la historia.
Este interés en congraciarse con el lector 10 lleva a
adoptar un ton0 ironico a través de la novela, ton0 que se sirve
de una oralidad rnuy pronunciada como la que se habia visto en La
vida exagerada de Martin Romana- D e s d e el pgrrafo de apertura
a la novela se nota el esmero con que Felipe Carrillo narrador
 181
pretende presentarse seguro de su arte de narrar. Ese pasaje
inicial ilustra el ton0 ironico, oral, coloquial, informal, y
espontaneo de la escritura:
Pensaba y pensaba, en aquel tren de la ausencia me
voy (yo siempre pensando asi, como musical, letras de
canciones de ayer y de siempre, musica de fondo, veran
ustedes), pensaba y pensaba, en forma realmente
abrumadora, cosas como mi boleto no tiene regreso y en
el tren de mi ausencia me voy, por consiguiente,
aunque nada habia conseguido y eso que 10 habiamos
intentado todo aquella iiltima vez. (11)

Inmediatamente se establece contact0 con el lector de una manera

muy efectiva, mediante el empleo de letras de canciones
populares famosas en el mundo hispanico. La cancion que Felipe
cita habla de la promesa firme de un(a) amante de no volver
nunca mas donde el ser amado, introduciendo de esta manera la
historia de la novela, la Ilfiltirna vezn que Felipe intenta
volver, mencionado al final de estas palabras iniciales. La
inclusion de la letra de canciones, ademas de aportar un
elemento popular muy Caro a muchos lectores, ayuda a crear la
ilusion de espontaneidad de la escritura al adquirir cierto
matiz fragmentario y descuidado. Se ofrecen de igual manera
juegos con el lenguaje ( "en aquel tren de la ausencia me voyu y
luego "en el tren de mi ausencia me voy," O I1porconsiguiente,
aunque nada habia ) , con
conseg~ido~~ las palabras que van
perfilando an ton0 informal, ironico, jugueton.
 182

RZpidamente el lector va entrando en la forma particular de

narrar de Felipe, en el juego de palabras que muchas veces va
acornpafiado de sentido de hurnor, as5 como de los detalles de la
historia que Felipe esta contando. Felipe narra la filtirna vez
que intentaron hacer que la relacion funcionara, 10 cual, como
se explicars mas adelante, no era nada facil:
Era, pues, como se comprenderg ya ahora, espero, una
ernpresa en la que habria que actuar con muchXsimo
tacto, y precisamente, porque 10 que iba a sobrar ah5
era el tacto. Manual, labial, sexual, me refiero. O
sea que aquello era una especie de Dios mio, a quién
se le ocurre, y nosotros tres sin el mayor tacto y
Dios mio y nosotros tres sin el menor tacto y Dios mio
y tacto y mas tacto, al que me referi antes. - . -
(12)

A medida que avanza la narracion el nivel de confianza con el

lector ha crecido de ta1 manera que el narrador se da el lujo de
hasta hacerle bromas y tomarle el pelo. Mas O menos a la rnitad
de la novela, después de que Felipe ha citado varias veces un
conocido bolero latinoamericano, y cuando el lector va a
adivinar la linea que inevitablernente debe seguir, Felipe
narrador interrumpe la narracion subitamente. He aqui un
ejemplo para rnostrar corno se ha consolidado la confianza entre
el narrador y el lector:
. - . para que todo quede claro, y retornernos el hi10
negro de esta historia de . . .
 183

Pues ah2 si que los agarré: creian ustedes que iba

a decir, ya sé, esta historia de un amor c o m o no hay
otra i g u a l , , . Pero no, porque de 10 que se trata ahora
es de m a historia de seis amores como no hay otros
seis iguales. . . . (143; mi subrayado)

Ésa es la t6nica que se va a adoptar para toda la novela: la

elaboracion meticulosa de un estilo informal, lfidico, cargado de
ironia que va a servir de fundamento para desarrollar las otras
estrategias narrativas por parte del ironista, Felipe Carrillo
narrador, que intenta reconstruir su version de las historias de
amor que le toc6 vivir. Pero antes de pasar al estudio de esas
ironias, veamos a grandes rasgos qué se cuenta en esta novela de
extension relativamente breve.
La llmudanzall
del titulo de la novela, y sobre la cual gira
la obra," hace referencia a la historia de Felipe Carrillo, un
exitoso arquitecto peruano asentado en Park, y Genoveva, una
periodista espafiola que quiere entrevistarlo, de los intentos de
ambos por lograr que la relation funcione, de las interferencias
entre ellos del hijo de Genoveva, Sebastian, y del desastroso
desenlace en el que Felipe los deja abandonados a madre e hijo
en medio de la selva peruana devastada por las tempestades
causadas por el £enorneno del Nino. La novela comienza in m e d i a s
res, cuando el conflicto entre Felipe y Sebastian llega a su
crisis maxima en las playas del P e d . Este conflicto tiene sus
raices en la relaci6n edipica entre Genoveva y Sebastian,
quienes forman "el rnatrimonio mas estable del pais [EspafiaIn
 184

(118). Felipe y Genoveva tienen una buena relation si no esta

el hijo porque éste no puede permitir que la madre tenga novio.
He aquI uno de los comportamientos habituales de SebastiSn
cuando Felipe esta con Genoveva y ésta se rnuestra carifiosa con
él:
Sebastih . . - se despidi6 con su habitual portazo,
nos castig6 con su habitual encierro en el cuarto de
la mfisica, y nos hizo vivir su odio con su furibundo
par de horas del rock mas duro, a todo volumen. . . .
Lo peor, sin embargo, venia al cab0 de esas dos horas,
porque el pobre ya no aguantaba mas. Empezaba a
golpear frenéticamente la pared, y entonces la pobre
Genoveva tampoco aguantaba ya mas e intentaba
incorporarse, correr a abrazarlo, a comérselo a
besos. . - . (27)

La cita anterior sirve también para ilusirar la actitud de la

madre ante el hijo - Asi corno Sebastian sufre cuando ve que su
madre est5 con alguien mas, asl sufre Genoveva cuando aquél se
desespeua. En una oportunidad, Felipe le dice a Sebastian que
Genoveva y é1 piensan casarse esa misma noche. Sebastian no
sabe qué decir y Genoveva esta en la misma situacion. Recuerda
Felipe: [El 1 silencio de Bastianito [Sebastianl era atroz,
mirSndonos ahi, desarmado, terriblemente desolado. Y ni hablar
del silencic de Genoveva, desarmada, ferozmente desgarradan
(28). Cronol6gicarnente, esta historia de amor con Genoveva es
imposibilitada siempre por la presencia de SebastiSn aparece
 185

enmarcadâ por otras historias amorosas. Anteriormente se habza

dado el rnatrirnonio de Liliane con Felipe, pareja que pareda
llevarse bien pero en el que ella muere; y al final, con la
mulata peruana Eusebia, otra pareja que funciona pero donde
existen diferencias de Zndole social; para cerrarse con la
historia de la francesa Catherine en la que no se da ni siquiera
el intento de comenzar la relacion.
La historia de Felipe y Genoveva-Sebastian tiene como telon
de fondo un estudio que sobre el arquitecto Felipe Carrillo ha
publicado la Revue Psychanalytique y que es una aplicacion
simplista de algunos principios del psicoanSlisis (tales como el
del complejo edipico) elaborados por Freud.'' Dice Felipe al
respect0:
Pensaba entonces en aquel absurdo articulo de la Revue
Psychanalyticpe, en la forma en que podia llegar a
odiar a Bastioncito [Sebastian], a pesar del amor de
Genoveva, y en el deseo profundo que sentia de
insistir e insistir en 10 de Genoveva, a pesar del
odio del ta1 Bastioncito. A é1 10 veia entonces como
a un rival, como a un verdadero rival que hay que
suprimir de cualquier manera. . . . (132)

El ensayo de la revista francesa se refiere a las raices

peruanas del autor y su presencia en la obra arquitectonica y a
la posible relacion edipica:
Carrillo Ilego a Francia provisto Cinicamente de un
diploma de arquitecto--, se trata de un exilio
 186

voluntario- - & t a es la palabra que deseabamos

subrayar--, pues s e N n declaracioones hechas p o r el

propio Carrillo en Radio France Inter, estuvo
precedida por interminables y hasta dionisiacas
fies tas de despedida , - Resulta también
interesante subrayar la elecciôn hecha por el
arquitecto peruano de una radio cuyo nombre es,
precisamente, France Inter, puest0 que el10 nos
autoriza a decir:

A) F e l i p e C a r r i l l o penetra s u e s t t i l o arqui tectonico

(hemos optado por l a p a l a b r a espafi+ola a r q u i tectonico,

pues a diferencia de la palabra francesa

arquitectural, en l a primera nos encontramos con un

"t6nic0, acentuado ademas desde l a primera s i l a b a ,
como sinonimo de v i t a l i d a d . . . . (68-69)

Continua e l a r t i c u l o sobre e l a r q u i t e c t o F e L i p e Carrillo:

Tonico, en f r a n c é s , s i g n i f i c a toni que . . . con t r e s

conriotaciones :

a) Un abandono alegre--no culpable--de1 pais de

origen. (Perfi, alumbramiento, nacimiento, hogar

p a t e r n o : todas e s t a s p a l a b r a s , en s u lengua materna,
pertenecen al género masculino. Aluden, por

consiguiente, a un padre l l a l e g r ~ m e n t e "abandonado.

ab an do na do a su s u e r t e ? )
E l p a d r e de Felipe C a r r i l l o se halLlaba muy enferrno y

£ a l l e c i 6 poco tiempo después de abandonar é s t e el

 hogar pa te-mo .
b) El diploma de arqui tecto (masculine) le sirve para
entregarse por completo a la a r c p i t e c t u r a (fernenino) .
c ) Lo hace en Francia (La France: femenino) .

d) Francia : nueva pa tria (subrayarnos el fernenino) .

e) Contrae matrimonio con la arquitecta LFliane
Chabrol, y se une doblemente a ella al crear el
atelier Carrillo-Chabrol- . . .
i) La France = tierra de adopcion, ~Madre
patria?. . . . (69)

Felipe Carrillo se burla del carScter formulaico de ciertos

estudios psicoanallticos sin darse cuenta que é 1 mismo va a
protagonizar un ménage à trois en el que é1 tiene We
disputarse con Sebastian, el muchacho de dieciséis anos, la
cornpanla de Genoveva. Esta es una de las muchas instancias en
que el narrador personaje se pone en ridiculo a si rnismo sin
parecer darse cuenta O irnportarle.
Habria que preguntarse, sin embargo, qué es mas absurdo, el
articulo sirnplista sobre su arquitectura O la misrna historia que
é1, Felipe Carrillo, va a protagonizar con Genoveva y el hijo
adolescente, a pesar de que ya conoce los peligros y el posible
resultado final. Muecke, entre otros, discute ese tipo de
ironla, en Irony and the Ironic, que se s i m e de un personaje
que posee desconocimiento confiado ( confident unawarenesstf)
(37) O esa otra ironla que consiste en la auto-traicih ("self-

betraying i r o n y m ) ( 8 7 ) , en la que el personaje se descubre

 188

posteriormente como victima de la ironia. El narrador se toma

el trabajo de transcribir extensamente un articulo sobre la
arquitectura de Felipe Carrillo en una novela cuya trama es una
diflcil relation amorosa. Uno se pregunta cu5l es la funcion de
ese articulo sobre arquitectura en esta historia y la respuesta
que mas atrae propone que eçe ensayo hay que leerlo dentro de
una estrategia general del narrador por ironizarse a sl mismo,
por ponerse siernpre en una position débil. Este tipo de ironza
es el que va a estar presente a 10 largo de la relation entre
Felipe y Genoveva. Mas especificamente, la estrategia consiste
en crear cierta expectativa en el lector y destruirla momentos
mas tarde. Es la estrateçia que m a s se usa en la novela y se da
en un sinnfimero de situaciones. Cuando Felipe se decide
trasladarse a Espana a vivir con Genoveva, dispuesto a encontrar
la morada definitiva, dice:
Ah, home, sweet home, est0 es 10 que se llama haber
encontrado un hogar . . . un lugar bajO el sol de la
vida . . . un lugar para el diario y eterno reposo de
mis pies, tan cansados por todo el camino que han
tenido que andar antes de llegar a este departamento,
antes de encontrar un hogar, antes de mi filtirna y
definitiva mudanza, porque en verdad en verdad os
digo: Dios bendiga estos pies por haberme traido hasta
este incomparable puerto de paz y armonia. (127)
En la siguiente pagina Felipe habla de casarse con Genoveva
(128), totalmente ignorante del resultado de sus planes. No se
 189

da cuenta a tiempo que su nuevo regreso a la casa de Genoveva no

es sino una maquinacion de SebaçtiSn para que su madre esté
bien. Con el tiempo, dice el narrador, vendrian "tiempos
dificiles . . . con el invierno volveriamos a Los lugares
comunes de la violencian (131). Las expectaciones de Felipe se
tmncan también cuando él, ilusionado, propone ir al P e r C a
pasar unas vacaciones los tres en las paradisiacas playas de
Colan en 1983. "Tenemos que ir, Colan es nuestra filtirna
esperanzan (1351, dice Felipe, pero nada se soluciona y la
guerra entre él y SebastiSn continca, quedando simbolizada por
las tempestades causadas por el £enorneno del Nino de ese a50 y
que tantos estragos dej6 en la costa peruâna.
La historia del triSngulo amoroso entre Felipe-Genoveva-
SebastiSn cubre la mayor parte de la novela. La accion se
centra en el interés de Felipe para que funcione la pareja entre
é1 y Genoveva, en las continuas interrupciones de SebaçtiSn con
la correspondiente renuncia de Felipe a seguir con Genoveva, en
la promesa (que adopta diversas formas) de Sebastian de portarse
bien y de no inmiscuirse entre ellos, en la actitud crédula de
Felipe que 10 hace volver, y en la reincidencia de Sebastian.
En una de esaç ocasiones en que Felipe se ha marchado enojado a
Paris, prometiendo no volver nunca mas, Genoveva 10 llama por
teléfono. Después de una fria conversacion inicial, Felipe
acepta hablar con ella. Desea saber c6mo le va a SebastiSn en
el internado, a donde 10 iban a mandar como castigo. Felipe
supone que el hijo de Genoveva esta lejos y le pregunta:
 190
"--Bueno, hablemos, pero de cosas alegreç, por favor- Cuéntame
c6mo le va al monstruo eri el internado" (113). Felipe-narrador
cuenta c6mo se sinti6 en ese momento:
Genoveva empez6 a llorar, y yo feliz en Paris porque
al otro le iba pésimo en el internado - Ja, recién
estamos en octubre y el cretino ese ya no debe
aguantar un dia mas de internado. Y le £altan ocho
meses.. . ja ja ja. . . - (113)

La risa no le dura rnucho a Felipe porque cuando le pide a

SebastiSn que le cuente sobre el internado, éste le dice que no
10 esta y Felipe se enoja con Genoveva (113). Pero Felipe cae
en la trampa de Sebastian nuevamente en ese instante porque
escucha las explicaciones de Genoveva, quien le asegura que:
"Bastianito se habia arrepentido tanto y nos queria tanto a los
dos, que estaba dispuesto a hacer cualquier concesion y esa
misma tarde le habia propuesto 10 de los £ines de semana de ella
en Paris, de viernes por la tarde a lunes por la mananau (113).
SebastiSn promete ademas no llamar por teléfono mientras ella
estuviera en Paris. Casi inmediatamente acepta Felipe y viaja
a Madrid a reunirse con Genoveva. Inicialmente todo funciona
muy bien. Sebastian hasta les ha comprado una cama matrimonial
(ha desechado las dos individuales) y hasta les trae el desayuno
a la cama. Va todo entre ellos tan bien que Felipe llega a
hacer planes de mudarse a Madrid: "Nuevamente habia empezado a
sonar con trasladarme con bultos y petates a Madrid. . .
(119). Mas adelante confiesa Felipe: "Valia la pena, ustedes no
 191
saben hasta qué punto ha valido la penaM (1271, refiriéndose a
los problemas con SebastiSn. Poco a poco se da cuenta Felipe
que todo ha sido un plan de Sebastib para que su madre
estuviera contenta al lado de Felipe y as5 poder seguir teniendo
sus momentos con ella. Felipe, desilusionado, llega a la
conclusion de que:
[vendrian] tiempos dificiles, que . . . [volverian] a
los lugares cornunes de la violencia, que la tradition
[de los fines de semana en Paris] no era, al fin y al
cabo, nada mas que una tregua irnpuesta p o u el temor y
la cobardla del ta1 Bastioncito, sin duda alguna el
m a s calculador de los tres . . . . (130)

Este esquema de crearse falsas expectativas y de al final ser

engafiado se da una y otra vez hasta que al final, cuando estan
en el Perfi, y con la ayuda de Eusebia, Felipe toma la decision
de no creerles mas y de dejarlos abandonados en la tempestad y
aislados.
Dentro de esta estrategia de Felipe-narrador de, para
decirlo claramente, poner a Felipe-personaje como un perdedor,
como la victima de la relation, se da a rnenudo en el trato con
Genoveva y Sebastian la auto-desaprobacion por parte del
personaje narrador, ese tipo de ironia ("self-deprecating
i r o n y u ) que s e M n Linda Hutcheon es tan caracteristica del
canadiense (Irony's Edge 50) - Un pasaje que revela esta actitud
de auto-desaprobacion y de aceptar que ha sido iluso es el
siguiente:
 192

Uno se enamora en Espana y se las da de torero y por

mas cornadas que le peguen sigue como si nada y
aguanta y vuelve a poner el cuerpo y viva el Pefi,
carajo, madrileEos chisrnosos, cqué creen?, ique no
tengo ojos para ver?, ique Genoveva no me quiere? ,
ique SebastiSn no ha crecido y que ya todo aqyello
paso? Y al final, claro, mas saben los madrilefios
por viejos que por espafioles, y resulta que, como
dicen en mi tierra, a uno 10 han hecho cholito dos
veces seguidas, dos veces le han metido el finger a
uno. . . . (118-19)

En este pasaje Felipe reconoce Inmediatamente que siempre sale

perdiendo, aunque ahora echa la culpa de sus desventuras a su
origen latinoamericano. En la misrna direction acepta Felipe:
"Lo mire desde donde 10 mire, la verdad es que tuve que estar
peor que un topo para no d a m e cuenta de que ella y Sebastian
formaban una de las parejas mas solidas de cuantas he conocido
en mi vidav ( 7 5 ). Situacion parecida de auto-desaprobacion se
da cuando, enojado por los arranques de histeria de Sebastian,
Felipe decide irse de la playa donde estan pasando unas
vacaciones en el sur de Espana, y por 10 tanto dejar a Genoveva
y al hijo allil. Pero Felipe no se da cuenta de que ése es
precisamente el filtimo dia de vacaciones y que todos se tienen
que ir de todas maneras, como le dice Claudio, el amigo espafiol
anfitrion (110). Felipe reconoce el papeMn que habia hecho
ante los amigos "fugando[se] el dia de la partidan (110). Al
 193

final Felipe tiene que concluir que ha perdido la batalla y que

no puede continuar con Genoveva.
A pesar de que Felipe esta siempre molesto por la relation
entre Genoveva y é1 (porque ella es incapaz de ponerle punto
final al comportamiento posesivo del hijo) , Felipe Carrillo no
se enoja con ella sino que descarga su odio en el hijo.
Pareciera que Felipe temiera enfrentarse a Genoveva porque la
considera un2 victima de Sebastian O por alguna razon decide
mantener la discusion alejada de ella porque no le gusta verla
sufrir, Felipe no tiene reservas para descargar su ira con
Sebastian, a quien culpa de su fracas0 con Genoveva, y que es el
personaje que recibe mas ataques en la novela. Estos ataques
toman la forma de una ironia con la intention de burlarse de 61.
El mecanismo que mas se emplea es el de la ironia como mencion
de eco ("echoic mentionH) de Sperber y Wilson en las que el
hablante repite una expresion que ha escuchado y da su reaccion
hacia ella (306). Explican sobre este punto estos teoricos:
"Al1 standard cases of irony . - . involve (generally implicit)
mention of a proposition. These cases of mention are
interpreted as echoing a remark or opinion that the speaker
wants to characterize as ludicrously inappropriate or
irrelevant. . . Ir (310).

A menudo el narrador menciona palabras O frases que

Sebastian ha pronunciado. Cuando Eusebia opina sobre los
pron6sticos del tiempo en ColZn dice Sebastiar,: "--Qué puede
saber una sirvienta de esas cosas. . . (144). Felipe narrador
 194

reflexiona y comenta: "Eusebia, felizmente, estaba en la cocina,

porque ése era su lugar, rnenos a la hora de la limpieza y de las
comidas. . . (144 ; subrayado mio) . Se implica que las palabras
en bastardillas son un eco de un juicio expresado por Sebastian
y por eso el narrador agrega que para limpiar y poner la mesa si
se le esta permitido desplazarse por la casa. Estando en ColSn,
y ya cuando Felipe ha decidido abandonarlos, hablan Sebastian y
Felipe de Genoveva, quien segCn Sebastiari esta pesada, a 10 que
Felipe pregunta:
--Pesada, Lpor gué?
--zNo te has dado cuenta? La muy tonta esta muerta de
miedo.
La muy tonta hizo SU ingreso en ese momento,
bostezandose una rnala noche de la patada, a juzgar por
el estado de los ojos y el tamano de la boca. , .
(159; mi subrayado)

En esta oportunidad el narrador critica el cornentario de

SebastiSn, quien es el culpable de que Genoveva haya pasado una
noche mala. Algunas veces es Felipe como personaje, no el
narrador en discurso indirecto, quien repite £rases que ha
escuchado antes. En Colan, cuando madre e hijo ya han sido
derrotados, le dice Felipe a Sebastian, después de pedirle a
Genoveva que 10 acompane al dormitorio: Il-- [YI tu, quédate ah5
. . - porque de ahora en adelante, de nada te va a servir ser
Bastioncito, Bastianito Ito, Miplatanito, y todas esas demas
cochinadas que da vergüenza repetir" (160). El ataque se dirige
 195
al hijo para hacerle ver que ya esta grande para seguir usando
esos diminutives, y hacia Genoveva por mimarlo tanto. Este tipo
de ironia como mencion de eco la utiliza mucho el narrador para
presentar negativamente a Sebastian y es un recurso que calza
muy bien con el ton0 oral que la voz narradora adopta.

En Madrid O en el P e d , Felipe y Eusebia parecen condenados

a vivir bajo la amenaza de Sebastian, situacion que impide F e
la relation prospere. Cuando Genoveva y Felipe se encuentran
solos en Paris, libres del hijo, les es imposible disErutar de
su compaEia. La primera vez que se refinen en el apartamento de
Felipe, Andrés Zamudio les echa a perder el encuentro con sus
impertinencias. Cuando después vuelve Genoveva a ParXs otra
vez, al apartamento de Felipe, el recuerdo de Liliane le hace
sentir mal cuando descuelga su retrato para colgar el de
Genoveva (120). Reflexiona Felipe: "me senté a pensar en 10
cobardes que somos los hombres con nuestros muertos. Y por la
noche ya estaba bailando ciobardemente con Genovevau (120-21) .
Felipe se siente mzl porque rnientras toman un champan ha
recordado el retrato de Liliane que estg en el armario (121).
Felipe le propone a Genoveva ir a caminar por el Sena, 10 cual
acepta ella. Cuenta Felipe la molestia que le caus6 darse
cuenta que estan caminando cerca de la casa de los padres de
Liliane :
Llegamos al borde del rio y me entr6 un malhumor de la
patada al cornprobar que estabamos justo a la altura de
la casa en que vivian los padres de Liliane. O sea
 196

que estabamos paseandorios por el mismo sitio que

tantas veces habia recorrido con ella, agarraditos de
la mano, tortolos, dandole de vez en cuando una
patadita a una piedra O alqtin objeto que encontrabarnos
en la vereda. (121)

Seguidamente la imaginacion le juega una mala pasada a Felipe al

hacerle creer que va caminando cor- Liliane:
Y no s é , pero de pronto vi un trocito de madera sobre
la vereda y le di su patadita, como si nada, pero
basto ese contact0 entre mi zapato y la maderita para
que sintiese el mas espantoso temor de encontrarme con
Liliane cogida de mi mano y furiosa, furiosa porque
acababan de contarle que me habian visto por ese mismo
lugar, carninando con una mujer y bien agarraditos de
la mano. Y después . . - senti el mas extra50 temor,
algo muy raro, senti el inmenso y absurdo temor de
voltear y descubrir que la mujer que caminaba a mi
lado, acariciandome la mano, fuera Liliane. . . .
(121)

La presencia de Liliane la siente Felipe tan fuerte en el

apartamento que le hace decir: "no pasaba realmente nada entre
nosotros y darnos un beso y apagar cada uno su lampara, a cada
lado de la cama, fue la cosa mas natural del mundoH (122),
simbolizando la distancia entre ellos en Parls, aun sin
SebastiSn, por culpa de Liliane. Felipe y Genoveva estan
destinados a no encontrarse.
 197

La segunda mujer de importancia en la historia de Felipe

Carrillo es Eusebia, la mulata peruana que debe servirles en su
estadia en ColSn. Felipe entabla una relacion con ella gracias
a la situacion incornoda que vive con Genoveva (147) y también
gracias al aislamiento que han causado las inclemencias del
Nino. Felipe , el latinoamericano de clase alta europeizado,
admira la viveza, la inteligencia, y la belleza de Eusebia. El
personaje de Eusebia es uno de los que mejor estan retratados en
la novela. Hay un intento de recoger el habla popular, directa,
viva de esta campesina. Felipe transcribe un pasaje de Eusebia,
discurriendo sobre el posible destin0 de Genoveva y Sebastian,
que fueron abandonados por Felipe:
--De tres cosas tienes que convencerte, Flaco: O se
arrojaron al maretazo [maremoto] con el que tanto
sofiaban para salvarse el uno al otro, y ya se ahogaron
los dos por tratar de salvar cada uno al otro primero;
O lograron abrir los ojos a tiempo y llegar a Piura;
O se los trag6 el mar, primero, y la tierra, después,
porque esta manana, en la tienda, dona Etelvina me
cont6 que habia oido la radio, de madrugada, y que el
locutor dijo que de Colan no ha quedado ni el sol de
su fama. . . . (36)

En el parlamento anterior se manifiesta la inteligencia de

Eusebia, as5 como el interés de Felipe-narrador por mantener una
actitud respetuosa hacia Eusebia. Esta actitud respetuosa se
vuelve a ver en la forma en que Felipe la corrige cuando comete
 198

una fa l t a a l h a b l a r : " [SIegGn dosa E t e l v i n a , e l l o c u t o r d i j o ,

tes tament o - Textualmente, m i amor. / Y a m e iras ensefiando,

Felipe. . - (36-37).

A F e l i p e l e g u s t a e l c a r S c t e r d e c i d i d o de Eusebia, que no
t i e n e r e p a r o s en c o r r e g i r l o , como en l a s i g u i e n t e o c a s i o n :
--No s i g a s haciéndote e l l o c o , F e l i p e , y p a r a bien l a
oreja. Dos c o s a s : l a p r i m e r a , una p a l a b r a que yo t e
voy a ensefiar. Debe ser l a finica, pero p o r e s o m e da
a mi mas g u s t o , p a r a que v e a s . Se d i c e maretazo y no
maremoto.

Me e , mientras la abrazaba. Me rel mucho,

muchisirno.

- - Gus . . . O s e a que e l seiïor s i s e r i e cuando es una

l a que l e ensefia una p a l a b r o t a .

--Mareta20 no e s una p a l a b r o t a , Negra.

--Para ml s i , porque es muy d i £ i c i 1 de d e c i r . (37-

38)

Eusebia p r o t e s t a a n t e F e l i p e p o r e l t r a t o d e s i g u a l que l e da
J e a n i n e , l a esposa de Eduardo, l o s duenos de l a hacienda donde
se hospedan y amigos de ~ e l i ~ eporque
, J e a n i n e puede decir
p a l a b r o t a s , pero a Eusebia no se 10 p e r m i t e . Se q u e j a Eusebia:

- - [Pl ues nada l e gustan a e l l a [ Jeaninel m i s p a l a b r o t a s , como

tu les llamas. Solo l a s suyas. Porque n i t e creas, ella
también usa s u s l i s u r o t a s , p e r o a l a s mias les hace unos feos

asi, de este tamafioH ( 4 0 ) - Felipe queda asombradc por el

razonamiento de Eusebia, que 10 hace reE1exionar s o b r e l a v e r d a d
de sus palabras. Dice Felipe:
Como veran, nadie, nunca, ha expresado con mayor
sutileza, con ta1 sentido de matiz, e ignorandolo
completamente, 10 que es un problema de clases. Y
esto, ta1 vez, porque Eusebia vino al mundo en
Querecotillo, un pueblo de la provincia de Sullana,
entre casas de cana . . . . Naci6 con los pies en el
sue10 y as5 los mantuvo durante sus pocos afios de
primaria . . . . Sirvio en casa de sefiores, desde que
tuvo edad, O desde que sus padres 10 decidieron, por
necesidad. . - - (40)

La buena disposition de parte del narrador hacia Eusebia como

mujer perteneciente a las capas populares 10 lleva a darle la
palabra al personaje para que se exprese sin ninguna mediacion
de la voz narradora, a recoger sus giros y expresiones muy
propias de ella juntafo f "
(11 "arrejunta'oN [37], lltermina'o,
l1

"andaba dale que daleu [38] , Ilno me echo ni de a caihuas" [39],

I1miéchical1[4O] } y a que sea el Gnico personaje de importancia
con el cual nunca se ernplee la ironia sino mas bien una actitud
sincera, de respeto.
Felipe y Eusebia desarrollan una buena relation en la
soledad de ColSn y el campo peruano. Felipe analiza su
situacion con Genoveva, la cual no se presenta rnuy halagüefia, y
luego la que tendria con Eusebia. Contenta sobre este dilema
Felipe :
Mi Negra [Eusebia] se habla ido a prepararme un ca£é
 200

en la cocina. Me incorporé para acompafiarla y, con

los pies bien firmes en el suelo, pensé en Genoveva y
en SebastiSn. Era un problema sin soluci6n. Eusebia,
en cambio, no me sonaba tanto a problema sin soluci6n.
Bueno, me dije, para dejarme por fin en paz, existen
dos tipos de problemas: los que se resuelven solos y
los que no tienen soluci6n. . . . (44)
Felipe no piensa en que a los problemas les puede tratar de
encontrar una soluci6n é1 mismo y, por el contrario, espera que
se arreglen por arte de magia: "Apenas unas semanas con Eusebia,
alla en ColSn, y apenas una semana realmente con Eusebia, en
Querecotilio, en la hacienda Montenegro, como quien espera que
el rio, las aguas y los puentes 10 arreglen todo.
Definitivamente, mi Negra daba para mucho y en muy poco tiempoH
(44). Mientras tanto, Eusebia ha estado cantando un bolero 6e
Armando Manzanero, 10 que le hace pensar a Felipe en las
diferencias que los separan en cuanto a gustos musicales ya que
Felipe tiene en su colecci6n, ademas de la musica
latinoamericana que a Eusebia le gusta, mucha mfisica clZsica,
rock, mfisica de los 5 0 y 6 0 de los Estados Unidos, mas "la
musica arabe y la hindfi y el canto gregorianou (45), mfisica que
dificilmente figurarla en el repertorio de Eusebia. En este
moment0 Felipe presiente el problema pewo prefiere no abordarlo
y dice jocosamente que ha tomado una decision: "ir a la cocina
y tomarme ese caféw (45) que Eusebia le estaba preparando.
Pero los dias van pasando, las semanas se van acortando, y
 201
Felipe debe decidir qué hacer con su relacion con Eusebia en el
futuro . Una solution seria irse los dos a Paris, Piensa
Felipe, £rente al espejo, sobre esta posibilidad: "Me fui, pues,
a Paris con Eusebia, y ahi delante del espejo. Tres meses
después de nuestra llegada, yo ya habla perdido cuatro amigos,
siete se habian alejado, y a cada rat0 algfin conocido se me
hacia el loco por la calle" (176). Concluye Felipe que Paris no
es una opcion. La otra es Perfi, que Felipe se traslade al P e r f i ,
pero las presiones sociales no serian menos fuertes. Dice al
respect0 Felipe: "Ya se 10 habia ofrecido antes y la negra por
poco me pide trabajou (177), se entiende que de cocinera como
cuando la conocio sirviendo en la casa de playa de unos amigos
peruanos de dinero. La historia de Eusebia termina cuando
Felipe regresa sin ella a Paris, incapaz de resolver el problema
social -
Con la tercera rnujer de la historia, la francesa Catherine,
a pesar de intentarlo, Felipe va a vivir una relation cansada y
sin vida por la soledad de los dos y la falta de energias, a
pesar de que creia que ésa serla su filtirna mudanza (200).
Cron016gicamente~ la aventura con Catherine s i n e de corolario
a las varias relaciones sin pies ni cabeza de Felipe Carrillo
que Julio Ortega aptamente ha catalogado de "un verdadero arte
de desamar" ("Bryce:-telT 159) .

La insistencia de Felipe Carrillo de echar la culpa a otros

de sus desgracias personales es uno de los leit motifs
recurrentes en la novela. Felipe culpa a Liliane, su esposa
 202

muerta que le habia sugerido que se buscara una esposa mayor,

por su bGsqueda constante. Culpa a Andrés Zalmudio, el pedante
pseudo escritor mexicano, de que por é1, por sus tonterias, tuvo
que ir a corner con Genoveva e iniciar una relation (64). Dice al
respect0 Felipe:
Todo, todo ocurri6 por culpa del muy cretino de
Zamudio. Porque é1 se me anticipa, mayordorno, a
abrirle la puerta, y al instante se arranc6 con su
increible huachaferia, con sus mademoiselle por alla,
y dale y dale y dale hasta que tuve que intervenir.
Sali tan predispuesto a salvarle la vida a Genoveva,
que la descubri rubia, como Liliane, no se maquillaba,
como Liliane, y se vestia también un poco como
Liliane. Y asi, de detalle en detalle, todo aumentado
al maximo, y siempre por culpa de Andrés Zamudio, me
fui fijando demasiado en Genoveva y nuestra entrevista
nunca tuvo lugar. Y no me quejaria, pero es que por
culpa de Andrés Zamudio, de quién iba a ser, entonces,
almorzar con Genoveva fue una delicia. . . . (65)

Culpa a la relacion de deseo de la madre de Sebastian como

pretexto para el fracaso- Culpa a las diferencias sociales
entre Eusebia, la mulata, y é1, y culpa, por filtirno, a la
soledad de Catherine y su arabismo como obstSculos para realizar
la filtirna mudanza deseada. El narrador-personaje, como en el
cas0 de Genoveva y SebastiSn, se afana por presentarçe corno un
individu0 débil, pusilanime, incapaz de tornar decisiones.
 203

Por diferentes razones, los intentos de Felipe por darle

sentido a su vida privada terminan siempre en el fracaso. A

veces no funciona porque algo inevitable sucede, como la muerte

por accidente de Liliane, la primera esposa, por la incapacidad
de Felipe para afrontar una situacion como en el câso de
Eusebia, la cocinera peruana, O por el peso de la nostalgia (el
recuerdo de Eusebia) como en el cas0 de Catherine. A veces el
fracas0 se debe al comportamiento erratico de Felipe, como
cuando todo estaba yendo bien entre Genoveva y Felipe y éste
tuvo "la brillante idea de llamarlo [a Sebastianl por teléfono,
Genoveva ms dijo que mejor no . . . tengo miedo de que vuelva a
las andadas, con 10 bien que se esta portando, piénsalo bien, mi
amor, porque si nosotros sornos los que empezamos a
llamarlo . . . (123). La misma actitud erratica aparece en
La vida exagerada de M a r t f n Romana en la relation entre Martin
e Inés, en la que Martln se comporta como un inmaduro la mayor
parte de veces. Intencionalmente O por accidente la novela es
una cadena de errores y accidentes hasta gue Inés termina
divorciandose de Martin. El uItimo episodio de su vida de
casados en Europa comprende un malestar estomacal; Martin pasa
meses sin defecar; es el llamado "via crucis rectal de Martin
RomanaH que en parte pretendia retener a Inés pero que hizo que
Inés quisiera irse de una vez y para siempre.
El supuesto origen aristocratico de MartZn Romana influy6
para que la relation no funcionara, se@n Inés, pero en E l
hombre que hablaba de Octavia de C S d i z se va a dar 10 opuesto.
 204

Ahora es Martin quien esta enamorado de Octavia, una muchacha

perteneciente a la aristocracia europea y la relation no puede
materializarse . En Tantas veces P e d r o (1978 ) , Virginia, una
estudiante norteamericana de familia pobre, deja a Pedro por su
origen burgués . En esta poética del fracas0 de los
protagonistas masculinos de Bryce Echenique, las mujeres se van
con otros: sucede con Inés, la esposa de Martin Romana que se va
con un economista brasileno; sucede con la ninfomana Sandra,
otra estudiante norteamericana en la misma novela de La vida
exagerada; sucede con Octavia de Cadi2 en la novela dedicada a
su personaje, quien se casa varias veces pero nunca con Martin,
a pesar de tener una relation; sucede con Teresa Mancini de No
m e esperen en abri1 ( 1 9 9 5 ) que se casa con otro y no con Manongo
Sterne; sucede con Genoveva que prefiere al hijo; sucede con
Vilma, la empleada de Un mundo para Julius (1970) que se va con
Bobby, el hermano del nifio Julius, etc. Pero que est0 no dé
lugar a malentendidos: todos los protagonistas de Bryce
Echenique aman a las mujeres, se entusiasman cada vez que ven a
una mujer, solo que en este mundo de personajes soFiadores,
inmaduros, y sensibles no hay lugar para finales felices.
Habria que sefialar brevemente la imagen aristocratica de la
mayoria de los personajes femeninos de Bryce. A veces esta
imagen corresponde al estrato social de los personajes como en
el cas0 de Octavia, emparentada con la rancia nobleza europea y
que explica el carScter quimérico del personaje. Lo mismo
sucede con Susan, la madre de Julius, proveniente de la
 205

aristocracia limefia, O con Genoveva, quien pertenece a la

nobleza espafiola. A veces son ciertas caracteristicas fisicas
O morales, como Catherine que es "hermosa y alta y blanca" O

quien también es llamada "la bella vecinan (La C l t i r n a mudanza

203) . Genoveva es "una de las mujeres mas nobles y bien
educadas del mundo" (191). Inés "ers linda por todas partes ;
a menudo la llama Martin "luz de donde el sol la toman (La vida
Exagerada 124) . Susan, de Un mundo, es linda hasta cuando
bosteza (21) y Tere Mancini de No me esperen en a b r i l "tenia el
alma blanca y pecosa y alegre y cristalina y pura y respingadaI1
(318) .l3 Se puede a£irmar que se idealiza a la mujer en las
novelas de Bryce. Esta idealizacior, produce un distanciamiento
entre los protagonistas masculinos y ellas, tema que se va a
desarrollar a profundidad cuando en el siguiente apartado se
estudie No me e s p e r e n en a b r i l . Después de haber tomado en
cuenta los diversos procedirnientos mediante los cuales se lcgra
la ironia en La C l t i r n a mudanza, y que en definitiva logran
evitar que se dé una relation frcctifera, cabe preguntarse qué
se pretende, qué interpretacion se le puede dar a este fenomeno.
Es lugar cornfin en la critica sobre Bryce Echenique referirse
a la relation entre mundo ficcional y biografia del autor.
Aunque el énfasis debe caer en el estudio de la obra concreta,
en el cas0 de Bryce, como en muchos otros en literatura, donde
se entremezclan diferentes géneros (autobiografia y fiction y,
mas concretamente, autobiografia y novela), valdria la pena
salir del mundo literario de las novelas y entrar en la
 206

autobiografia O la biografia. Después de todo, literatura y

vida definen la naturaleza del mundo narrativo de Bryce. Una
explication del fenameno la darra el hecho de que Bryce nunca ha
tenido hijos, aunque 10 ha querido;'' en P e m i s o para vivir:
Antimemorias (1993) habla del hijo de una muchacha francesa que
Bryce consider6 como suyo. Habla de ese "hijoU en la seccion
titulada "Mi hijo, el del correo," donde también Bryce expone
las razones por las que decidi6 no tener hijos nunca. La madre
de este muchacho, Claude X, "un patologico cas0 de bellisima
mujer incompletan (1791, va a ser la protagonista de otra
memoria en el mismo libro, ahora titulada "La mujer incornpletau
(224-64). Curiosamente, en esta historia es la madre, contrario
a 10 que sucede en La C l t i r n a mudanza, la que va a actuar de
manera irresponsable al pui-to de hacer fracasar la relation.
For otro lado, el que no se consume la aventura amorosa impide
que se tenga hijos, postergando la eterna adolescencia de los
protagonistas. Es también factible que Bryce, obligado por la
sombra de sus origenes privilegiados en un continente de
desposeidos, intencionalmente haya creado personaj es llenos de
debilidades, inadaptados, marginales, sofiadores, de dimensiones
anti-heroicas. Pero ta1 vez la explication esté en el "derecho
a fabularu que debe poseer el autor, y al que Bryce se ha
referido en la entrevista ltConfesiones
sobre el arte de vivir y
escribir novelasI1 (71), el mismo derecho que Donoso, en su
Historia p e r s o n a 1 d e l "Boom, r1 reclamaba para la literatura de la
el derecho a que la literatura " n o
generacion anterior (lfBoomn),
 207
aclare nada, que no explique . - . que sea ella misma pregunta
y respuesta, indagacion y resultado, verdugo y victima, disfraz
y disfrazadoH (40) .

111.4 El amor en los tiempos de nifios ricos y bonitos: ironla

y nostalgia en No me esperen en a b r i l

El a50 1995 va a marcar un hito en la produccion

novellstica de Bryce Echenique, y en la literatura hispanica,
con la publication de No me esperen en abril, novela que trata
de la decadencia de la oligarquia peruana desde la década de los
30 hasta 1994. Pero la sustancia de la historia la constituye
un grupo de jovenes pertenecientes a la clase alta que ingresa
a un colegio inglés fundado especialmente para ellos en 1953.
La visita literaria a ese mundo de Lima de los afios 50 y 60, y
al colegio en particular, habia sido un proyecto que Bryce habZa
contemplado desde hacia rnuchos afios. Como después sucedera en
la novela, ese colegio inglés dura pocos afios y a principios de
Los 70 cuenta Bryce que ese colegio ha desaparecido. "Me he
quedado sin novela," bromea, para luego decir, en Alfredo Bryce :
humores y malhumores, de W.A. Luchting:
Yo quisiera, sin embargo, insistir sobre este mundo
. . . este colegio tuvo una épcca £loreciente, sobre
la cual yo quisiera hablar. Quisiera insistir sobre
este mundo. Creo que no he dicho todo 10 que tenia
que decir. Creo que debo tratarlo a nive1 mas amplio
 208

- - - insistir en el mundo del colegio San Pablo, en

el mundo de la oligarquia, antes del acceso a las
fuenteç del poder, es decir [el mundo de] los hijos de
los oligarcas, aquellos que no tienen el poder pero
que saben que 10 van a tener a l m n dia . - . (126)

En una entrevista que Julio Ortega le hizo en 1985 en Barcelona,

Bryce se refiere a la importancia que para é1 tienen los titulos
de las novelas y se alegra porque ya tiene el de esta novela que
publicaria diez afios mds tarde:
Otra cosa fundamental en rnZ, es que cuando ya estoy
listo para escribir necesito tener el titulo de la
novela; es algo que tengo y estoy encantado de tenerlo
porque creo que es la primera de mis novelas que no va
a llevar el nombre ni de un hombre ni de una mujer, es
una novela que se titulara No me esperen en abril. Y
todo tendra que acomodarse al titulo. Increiblernente
un dia encontré la intriga, y la he olvidado. No sé
por qué, no 10 deben esperar en abril. . . . (Ortega,
El hi10 96-97)
Habria que discutir si todo se acomoda al tltulo, como
pretendia Bryce; 10 cierto es que con esta obra, en muchos
sentidos monumental, Bryce logr6 cerrar muchos ciclos abiertos
en su produccion anterior y escribir el que sin duda es su mejor
trabajo. Si hay un principio que gula la escritura de Bryce en
esta novela es el de la libertad para dedicarse a escribir sin
algunas preocupaciones que 10 habian detenido en muchas de las
 209

novelas anteriores. Esa libertad es posible porque Bryce esta

seguro de sus dotes de escritor-
La presencia de elementos autobiogrSficos en sus obras, por
ejemplo, que tanto habia atormentado a Bryce en novelas como La
vida exagerada de Martin Romaiïa y El h o m b r e que hablaba, ya no
adquiere l a atencion O la justificacih de otros tiempos. Y sin
embargo se encuentran innumerables detalles autobiogrSficos en
esta novela: el colegio San Pablo, donde se educo Bryce, que es
espacio fundamental en esta novela; Tere, la protagonista
fernenina, tiene su contraparte en la vida de Bryce y a quien de
hecho le dedica No me e s p e r e n : I r a Tere, en la ensofiacion y en la
Violeta. "
Hay también eventos relacionados con Tere que se cuentan en
la novela y que se cuentan de igual manera en P e r m i s o para vivir
{Antimemorias). Manongo Sterne (a quien se puede considerar el
alter ego de Bryce) se va del Per6 a vivir en el extranjero,
como 10 hizo Bryce, y no vuelve, etc. Los ejemplos podrian
continuar hasta hacer una lista interminable porque muchos
elementos autobiogrZficos que el lector encuentra en
entrevistas, cronicas, mernorias, novelas, estan presentes en No
me esperen en abril. La diferencia reside en que Bryce no e s t 5
dispuesto a entretenerse a justificar su material ficcional y se
dedica a su trabajo, a novelar. Entonces sucede que si el autor
decide no ponerle atencion a la inclusion de ese material, el
lector de igual manera se libera y puede dedicarse a recrear mas
plenamente el mundo que tiene ante sus ojos.
 210
El que la novela esté narrada desde la tercera persona
(ahora se establece una distancia entre la voz del narrador y la
del autor biografico) hace innecesaria la presencia del
personaje de Alfredo Bryce Echenique, aunque se continua con el
juego metaficcional de citar e incluir obras de Bryce. Un m u n d o
para J u l i u s se cita O se alude varias veces en diferentes
momentos de la historia (se nombra tres veces a Alfredo Bryce
Echenique como escritor [ 2 5 5 , 4591 y la primera vez, en la
pagina 255, se le tilda de "sentimentaloide," como queriendo
seguir con el juego iniciado en La v i d a exagerada y E l hombre
que hablaba, pero no continua); Julius no aparece como
personaj e . Resulta interesante, dentro de este juego
metaficcional, la presencia en varias ocasiones de Vilma,
personaje popular de Un mundo, y que no aparezcan otros
personajes de esa novela provenientes de la clase alta. Vilma
logra sobresalir, dentro del gran numero de personajes que
habitan el colegio, como personaje de cierto peso en la novela,
sobre tcdo por su caracter fuerte y su valentia. Al hacer
aparecer a Vilma en N o m e esperen se pretende reivindicarla con
la excusa de que habia sido "tan mal descritau ( 2 6 2 ) en Un m u n d o
para J u l i u ç . Vilma y las referencias a Un m u n d o para J u l i u s
forman en realidad una parte minima de esta novela de mas de
seiscientas paginas, convirtiéndose rapidamente mas bien en un
guifio del novelista hacia el Lector.

El empleo del nârrador en la tercera persona podrla

explicar el que haya desaparecido el tono oral que habia
 211

predominado en las novelas de los 130. En aquéllas se

justificaba porque los narradores buscaban contar sus historias
a través de ciertos mecanismos que h a c r a necesario buscar la
intimidâd con el lector, por un lado, y porque se trataba de
conformar un narrador-personaje que contaba una historia de la
cual era su protagonista en un tiempo 1e:jano. En el cas0 de la
presente novela, la idiosincrasia y la personalidad del narrador
pasan a un segundo plano porque el intexés gira en torno a la
historia que desea contar, a presentar ese mundo decadente
limeno desde diversos puntos de vista y (en diversos ambientes,
as5 como detallar paso a paso el desarrollo de la historia de
Manongo y Tere. El narrador se limita a contar, a pwesentar
escenas, a dejar que sean los personaj es los que hablen, a
presentar sus mon6logos internos. Le interesa contar y dejarse
llevar por la noçtalgia de esa época, por el recuerdo de
lugares, de casas, de personas, de eventos, de la musica de
moda, de las peliculas que veian. La ewocacih con afecto de
esos tiempos y el querer presentarlos d e cierta rnanera para
lograr cierto efecto van a descartar el uso de la oralidad y sus
recursos .
Se puede distinguir tres grandes lineas tematicas en No me
esperen en abril: a) la principal, la qme le da cohesion a la
novela, la historia amorosa de Manongo -y Teresa, b) la ruina
progresiva de la vieja clase dominante, y c ) el tema de la
amistad entre los muchachos que estudiason en el colegio San
Pablo. Las tres guardan una intima relaci6n y, por ejemplo, la
 212

amistad entre ellos cobra importancia a medida que las familias

ricas van pewdiendo s u s riquezas y muchos de los antiguos
estudiantes se encuentran en situaciones econ6micas
desventajosas. Los puntos b) y c) seran estudiados en la
segunda parte del capltulo 4- En 10 que sigue del presente voy
a estudiar el a), l a desafortunada historia de amor entre
Manongo Sterne y Teresa Mancini,
Lo que mas sorprende de la historia de Tere y Manongo son
los trabajos de éste para que la relation entre ellos no llegue
a buen térrnino, a pesar de que los dos se aman y de que nadie
entre ellos se opone. Es la ya tlpica historia de amor de las
novelas de Bryce donde por diversos rnotivos el hombre y la mujer
estan condenados a no encontrarse. Martin Romana podia culpar
a los revolucionarios latinoamericanos O al caracter de Inés
para que el matrimonio se derrumbara. El mismo Martln, mas
tarde, podia echarle la culpa al abolengo de Octavia y su
condicion de latinoarnericano en Europa para que ni siquiera
llegaran a casarse. Y Felipe Carrillo, como hemos visto mas
arriba, encontr6 en Sebastian un rival para no llegar a sentar
cabeza con Genoveva (para no citar a las muchas rnujeres de
T a n t a s veces Pedro, quienes por muchas razones terminan dejando
a Pedro Balbuena).
El c6mo se las arregla Manongo, por casi todo el transcurso
de la novela, para que la relaci6n entre Teresa y é1 no
fructifique, es sin duda la caracteristica mas tierna y dolorosa
de la novela y el mayor acierto novelesco de Bryce. Novela
profundamente ironica en muchos sentidos, de un sabor agridulce,
parece empecinada en presentar a Manongo como un individu0 que,
aunque especial en muchos sentidos y un buen tipo en general,
esta condenado a cometer errores, rnuchas veces involuntarios, y
a adoptar poses que 10 van a mantener separado de Tere por toda
la vida.
Manongo desarrolla varias estrategias que al final logran
mantenerlo lejos de la mujer a quien guiere de verdad. Estas
estrategias disfrazan diferentes formas de la ironla: ironias
dramSticas, situacionales, del sino, de manera, O de carScter.
A menudo estas ironias pueden serc susceptibles de sel-
calificadas con uno u otro término porque los distintos tipos de
ironia tienen rasgos cornunes. Todas ellas presentan los
elementos necesarios de la ironia que Muecke, en Irony, ha
discutido (24-48) y que resume de la siguiente manera: "The
'basic £eaturesf. . . are these: a con£ident unawareness (real
or pretended), a contrast O£ appearance and reality, a comic
element, an element of detachment, and an aesthetic
element. . . " (48). Mientras que los dos primeros elernentos se
aplican a la vzctima de la ironia (en la amplia disicusion sobre
la ironia de mas arriba se habl6 del disimulo, del engafio, y la
mentira, del fingimiento, del decir una cosa y pretender que se
entienda otra, conceptos presentes en estos dos elementos) , el
cuarto (lldetachmentll)
tiene que ver con el ironista O con el que
observa, explica Muecke. Téminos relacionados como distancia,
objetividad, ligereza, juego, serenidad, apuntan a identificar
 214

"a quality that seems sometimes to reside in the ironistfs

pretended mariner and sometimes in the attitude of the ironist or
the ironic observeru (35). El elemento c6mic0, que no excluye un
matiz de dolor que Muecke considera hasta necesario (351, as5
como el estético, dependen del ironista también.
Cuando Manongo conoce a Tere, esta saliendo de una
experiencia traumatica que le pas6 en el colegio Santa Maria,
del que fue expulsado. En una marcha militar en esta escuela,
que Manongo debe conducir, se distrae por andar sonando
despierto y rio pone atencion que los demas ya no estan marchando
aunque é1 continua. El teniente est5 furioso y hace que Manongo
pase en medio de dos filas de cornpafieros que 10 golpean. A
Manongo le da un ataque de histeria y deben llevarlo a la
clinica; viene la madre de él, y se arma un 120 en el que
despiden al teniente. En la familia, en el colegio, y en los
grupos de amigos consideran débil a Manongo; se llega a sugerir
que es afeminado, por 10 menos, y Manongo es aislado, hasta el
punto en que tiene que abandonar el colegio y buscar otra
institution educativa y otros amigos en otro barrio donde no 10
conozcan ni sepan sobre su episodio vergonzoso. En el barrio
Marconi conoce Manongo un grupo de amigos a los que no les
interesa lo que le pas6 en el Santa Maria. Conoce en esa época
a Adan Quispe, un indigena que vive en condiciones precarias con
otras familias pobres cerca de donde Manongo vive y que suefia
con irse a los Estados Unidos a triunfar como boxeador. A
través de Adan y de Jorge Valdeavellano, alias Tyrone Power, el
 215
primer amigo que conoce en la piscina del Country Club, Manongo
conoce el valor de los amigos incondicionales.
Manongo ha llevado también a cuestas la herencia de Julius,
el nifio de Un mundo para Julius. que pierde al padre cuando
tenia afio y rnedio. En los aproxirnadamente diez afios siguientes
de su infancia Julius va a vivir varios hechos determinantes
para su formacion: su madre se casa con Juan Lucas y debe
aprender a vivir con é1 en la casa. Cinthia, hermana con quien
Julius tenia una relation cercana rnuere. Sus hermanos se van a
vivir a los Estaàos Unidos y van cambiando poco a poco. Varios
personajes pertenecientes a la servidumbre va= desapareciendo
por diversas razones. Julius desarrolla varias amistades.
aprende a vivir en el mundo de la servidumbre, experiencias que
moldearan, se espera, su personalidad adulta- Unas semanas antes
de cumplir once anos, cuando finaliza la novela, la familia ha
ido a despedir a Santiago al aeropuerto de viaje a los Estados
Unidos ; Julius esta en su cuarto reflexionando sobre su
relation con sus hermanos, con Juan Lucas, con Susan (su rnadre),
la senridumbre, y se prevé un cambio en su crecimiento
psicol6gico O por 10 menos su prob1ematizaci6nr porque le
"quedaba un vacio grande, hondo, oscuro. . . Y Julius no tuvo
mas remedio que llenarlo con un llanto largo y silencioso,
llenecito de preguntas. . . If ( 6 5 2 ).

Este "llanto largo y silencioso, llenecito de preguntasn se

vuelve a dar cuando el narrador presenta por primera vez a
Manongo: II [Nluevamente habia sido un llanto largo y silencioso
 216
y llenecito de preguntasu (No me esperen 29). Seguidamente se
pasa a describir el estado de Snimo de Manongo:
Nuevamente se despertaba demasiado temprano aun para
el colegio. Por la amplia ventana del dormitorio en
penumbra, como cada madrugada, como cada mafiana y cada
diia, el lamento desgarrador y agudo de la paloma
cuculk era la mtïsica de fondo que liquidaba toda
posibilidad de recuperacion de alegria en aquella
habitacion amplia, moderna, con£ortable y alegre .
Como perdigones helados, h f i m e d o s y helados, el lamento
cuculk de las palomas agujereaba las cortinas afin
cerradas y venia a matarlo de pena, a llenarlo de
indefension, de nuevas inquietudes, ~ c 6 m ose podia ser
un chico alegre en una ciudad con esos amaneceres?
(29)

La paloma cucul5 se convierte en simbolo de su soledad y de un

sentimiento de in£elicidad que Manongo siente muy propio.
Manongo se pregunta, " [Plor qué nadie habla nunca de la paloma
cucull? l1 (29-30) y, " [Plor qué solo éI oia entonces el lamento
de la paloma cuculi?I1 (30). Manongo llega a la conclusi6n de
que debe resguardarse de esos pensamientos que le hacen sufrir
y buscar proteccih en alguna parte:
T e n i a t e n i a t e n i a que encontrar un refugio, mas alla
de sus bromas, mas alla de sus buenas notas, algo mas
fuerte que los deportes, que las fabulas de reposteria
y servidumbre £eliz con que preparaba la tranquilidad
 217
de sus padres y hermanas, con que se preparaba cada
noche . . . Un retorno, tenia que prepararse un
retorno... ~Existiria ese retorno, ese refugio mas
alla de todo, mas fuerte que todo, que cada minuto,
cada hora, cada dia, cada noche, cada nuevo amanecer,
cada paloma cuculi, mas alla de los doce y trece aEos
y para siernpre? (30)
Durante esta época comienza Manongo a prestar atencion a
ciertas £ornas de conducta y visiones de mundo, especialmente
con relacion al tema del amor, divulgadas en el cine y en la
mfisica popular. Mientras sufre la humiliante experiencia del
colegio Santa Maria, que 10 deja hospitalizado por varios dias,
su hermana 10 visita y le lleva una radio. Sin nada mas que
hacer, Manongo se entretiene escuchando mfisica. Dice el
nawrador sobre estos dias:
Manongo se pasa el dTa oyendo valses criollos,
boleros, alguna cancion americana, todas hablan de
amor y de pena, de pronto se descubre escuchando rnuy
atentamente las letras de amor y de pena, espera las
tardes, las noches, debe permanecer algunos d i a s en
observaci6nr Lpor qué?, ipara gué?, ojala hubiera

tenido algo que justi£icara. . - - (39)

Estas letras de canciones populares van a ir formando la

psicologia de Manongo y su forma particular de ver la vida. A
esta época se trazan los gustos extravagantes de Manongo y su
gusto por el cine- Cuenta la voz narrativa:
 218
De su vida callejera aquel verano de 1953 se sabian
tres cosas: entraba a los cines de nocher con las
luces apagadas, y salia antes de que se encendieran
las luces. Iba, sobre todo, al cine Metro y una y
otra vez a ver la misma pelicula, Historia de tres
mores. Muy a menudo usaba unos increibles anteojos
negros y su hermana mayor afirmaba haberlo visto salir
del cine Excelsior no solo con anteojos negros, no
solo con un sombrero . - . ilo vi salir con una gitana
tan joven como inmunda! . . . (44)

De la pelicula que Manongo vio tantas veces, Historia de

tres amoreç, recuerda a James Mason, su forma de vestir, y su
actitud ante el recuerdo de una mujer amada, una mujer bastante
idealizada:
James Mason con un esmoqilin negro. La bailarina y
actriz Moira Shearer, pelirrojar blanquisima, pecosa,
demasiado fragil, repite unos pasos en el escenario
vacio de un teatro recién abandonado par el publico.
James Mason sabe sufrir mientras 10 recuerda todo
tumbado en una pexezosa en la cubierta de un barco.
Nace el amor en el escenario . . . James Mason la
espia . . . se acerca y la ayuda a colocarse un abrigo
y la lleva a su casa. Ella no quiere bailar . . .
Pero é1 se ha pu2sto un sac0 de gamuza marron, se ha
puesto cornodo para verla bailar . . . , Ella baila y
é1 mira al cielo, ve bailar al cielo y ella es el
 219

cielo bailando en el cielo . . . - La mfisica llega a

dar miedo, duele tanto, esconde tanto en ese
apartamento clasico, algo griego, algo inglés . . . .
El la acompana a su casa- Poco después de entrar,
ella se desplorna por bailar para James Mason. Ha
muerto el amor. . . (45-46)

Esta escena debe entenderse como vista a través de los ojos de

Manongo y de esta manera los comentarios de "ha nacido el amor"
y lrha muerto el amor" serian de Manongo- Nace el amor con la

magia y muere con el contact0 con la realidad. Esta escena

larga deviene necesaria para entender la relation que Tere y
Manongo desarrollaran dentro de poco.
La primera vez que Manongo ve a Teresa esta dominado por un
sentimiento de auto-desaprobacion- Todo ocurre en una fiesta.
Manongo ha estado sentado y descubre a Teresa. Dice Manongo, a
través del narrador : [Clorno, si ha pasado integra la fiesta
observando temeroso y cuidadoso el mas minimo detalle, corno no
la ha visto, corno no la habia visto hasta ahora?" ( 6 2 ) . Y
continua :
[Cl 6mo no la vio antes, ;donde estuvo escondida
--~cornoyo?-- toda la noche? iY quién es? EY corno se
llama? ;Y por qué se va justo ahora que yo . . . ?

Bah, de cualquier modo, qué importa, me jor asl, jamas

me habria atrevido a sacarla a bailar, no bailo con.
mocosos, me habria dicho y peor: No bailo con
maricones, Manongo Sterne. (62)
 220
Los temores de Manongo carecen de fundamento porque Teresa esta
interesada en é1. Con un carnbio en el punto de vista narrativo,
técnica llevada a la perfeccih por Rulfo en Pedro PSramo y a
quien Bryce rinde homenaje de e s t a manera en esta novela, que es
uno de los recursos que Bryce mas emplea en esta obra, asi como
los saltos para atras y adelante en el tiempo de la historia
(analepsis y prolepsis, respectivamente), presenta el narrador
los pensamientos de Tere:
Para Maria Teresa Mancini Gerzso . - . también tu
fuiste una aparicion La otra noche en la fiesta,
también t6 has salido de la nada que hasta hace muy
poco fue la infancia, Manongo. Y también ella ha
estado averiguando quién puedes ser tu, quién puede
ser, quién es el muchacho que todas las tardes llega
con anteojos negros a reunirse con sus amigotes en el
Country Club . . . . Pobre Maria Teresa Mancini
Gerzso, no tiene amigas en el Country Club, nadie que
la aconseje . . . . Eueno, s i t f i m i r a s a otra chica yo
miro al Negro Galvez y seguro que los dos la estamos
pasando pésimo, pero fzjate, bien hecho, eso te pasa
por mirar donde no debes, no te vayas a creer que yo
me voy a morir de soledad y que no tengo también m i
peor es nada. . . Pero mirame un ratito, siquiera, io es
que no te atreves y que seré yo quien tenga que
terminar sonriéndote a gritos, acercandome a tif
incluse?, pero dime siquiera c&no te Ilamas, no seas
 malito. . . . (66)

A continuaci6n se pasa a un monologo interno de Manongo. Este

cambio en el punto de vista narrativo permite conocer lo que la
otra parte piensa, confiriéndole dinamismo a la narracion.
Por fin, y casi por accidente y por la vcluntad de Tere
quien se pone £rente a la salida del Club donde Manongo tiene
que pasar, se encuentran los dos caminando juntos por primera
vez. Describe el narrador 10 que pasa:
Caminan ahora por San Isidro, por la avenida
Salaverry, por Orrantia del Mar y el Cricket Club,
Tere Mancini y Manongo Sterne pasean y conversan, se
estudian y se entregan, se aman y se temen.
Definitivamente, piensa Tere, Manongo no ve las cosas
como los demas las ven, ni es como los demas son,
Manongo, piensa Tere, es como nadie es asT. Y eso le
g-usta y la asusta. . . . (68)

Comienzan a salir por el resto del verano. Durante este tiempo

Tere debe someterse a un aprendizaje para conocer las
excentricidades de Manongo, y a ella no le importa que é1 sea
distinto a los demas muchachos. Los dos estan enamorados pero
llega el moment0 de que Manongo entre al colegio San Pablo, un
internado y del que tendra permis0 para salir solo los fines de
semana (82). Los tres afios que dura el colegio de Manongo
transcurren sin mayor cosa que contar, salvo las veces en que
Manongo manifiesta sus celos exacerbados hacia Tere. Pero la
tranquilidad de su relacion no habrlla de durar por mucho tiempo,
 222

p o r l a forma de a c t u a r de Manongo, quien ha p e r d i d o c o n t a c t 0 con

l a realidad,

L a r u p t u r a e n t r e Tere y Manongo s e da cuando é s t e decide

i r s e un verano a P i u r a y no l e e s c r i b e a T e r e . En r e p r e s a l i a ,
Tere l e e s c r i b e d i c i é n d o l e que e s t a s a l i e n d o con unos amigos
(372). Manongo r e g r e s a a Lima pero Tere ha p e r d i d o i n t e r é s en

Manongo p o r s u forma de s e r y porque e l l a ha c r e c i d o . Una v e z ,

Manongo ve besandose a Tere y a Juan Pasquel, un muchacho rnayor

que é1; Manongo se p e l e a con é1 y l e gana (411-12). Como en

las p e l l c u l a s , Manongo e s p e r a que Juan Pasquel s e vaya para as5

quedarse é 1 con Tere . Le d i c e Manongo a T e r e : - - [Pl e r o , i y
é s t e p o r qué no se v a , s i yo l e he pegado? Normalmente l a gente

s e va O s e l a l l e v a n cuando l e rompen e l alma, T e r e , pero

éste. . - . Algo se t i e n e que l l e v a r e l ganador, 20 no?" (413).

Pero Tere no est5 de acuerdo y permanece al lado de Juan
Pasquel. A Manongo l e ha f a l l a d o s u forma de e n f r e n t a r s e a l
mundo t r a i d a d e l c i n e . No concuerdan l a s a p a r i e n c i a s con l a
r e a l i d a d y p o r 10 t a n t o no s e consigue e l e f e c t o deseado. El

q u e r e r i r n i t a r o t r o s modelos también va a d i s t a n c i a r a Manongo de

l a r e a l i d a d , a veces con e f e c t o s cornicos como cuando s e acerca

a Tere, quien 10 e s p e r a en una banca:

En s u camino h a c i a l a banca verde en que 10 esperaba
Tere . - - Manongo estuvo a punto d e i r s e de bruces
p o r 10 menos un p a r de mal d i s i m u l a d a s v e c e s . En f i n ,

e s o de q u e r e r caminar como Tyrone, guapeando como

Pa ja r o , fumando como Giorgio, asentandose e l p e l o como
 223

Pepo, cagandose en la humanidad como Jonas, le sali6

tan mal al pobre. . . . Tere, por su parte, estaba
terminando de atragantarse la risa de haber visto a
Manongo intentar caminar por 10 menos de cuatro formas
distintas, que como Gary Cooper, que como Alan Ladd,
que como Jack Palance, que como John Wayne, pobrecito,
10 ador6: las cuatro formas le hablan salido mal y al
final habla terminado acercandosele de una forma tan
extrana como inédita para e l l a . . . . (82)

Este afan de Manongo de imitar formas de conducta aprendidas dei

cine, de la milsica, de la literatura, O sus amigos--que 10
distancian de la realidad--vaa hacer que su concepcion del amor
esté alejada de la realidad, esté rnediatizada por esos
discursos, y que haga de é1 un personaje ir6nico.
La concepcion romantica del amor que Manongo posee, una
idea anticuada y desfasada de la realidad de acuerdo con los
otros personajes de la novela la cual 10 lleva a idealizar a la
mujer hasta convertirla en un ser puro, se convierte en otra
forma de separarse de la realidad. En muchos sentidos, estas
situaciones amorosas adquieren la forma de ironias dramaticas
porque los otros personajes saben m a s que Manongo, quien por su
formacion y su forma de ver el rnundo y el amor tiene una vision
limitada O confusa. Asl, Manongo no se va a sentir sexualmente
atraido hacia Tere (312), quien debe ser pura y diferente a las
otras mujeres, pero si hacia las artistas de cine. Ante la
posibilidad de que Tere sea igual que otras muchachas, Manongo
 224

se desespera porque éI siente que T e r e sea %na muchacha como

Ornella O como cualquiera otra, como muchas, como tantas y
tantas y tantas pantorrillas y como tantos y tantos sexos y
muslos y culos empapados" (317) , y continua : IITereno podia ser
asi, no, ni Tere ni la vida podian ser asi como é1 jamas, daria
su vida porque, Dios mio, yo daria la vida porque todo, todo con
Tere fuera distinto" (317). Manongo insiste en ver en Tere una
m u j e r asexuada, un ser perfecto, idealizado, aunque no vaya de

acuerdo a 10 que é1 hace ni 10 que ella siente:

Manongo visite a menudo en los anos que siguieron la
soledad escandalosa de los burdeles y las tetas O los
muslos de una maroca, . . - Todo tenia manchas O se

manchaba y se mancillâba en esta vida y solo Tere

tenia el alma blanca y pecosa y alegre y cristalina y
pura y respingada. Pero claro, Tere iba a crecer e
iban a cwecer también sus ardientes deseos de que
Manongo creciera con ella hasta abandonar por completo
tanta piedra y tanto camino. . . . (318)

Esta idealizacion de Tere lleva a Manongo a actos de celos como

enojarse con los arnigos cuando hablan de 10 bien que esta Tere
(319) O prohibirle a Tere que hable O baile con otras personas

(321) .

La medicina realista va a venir de otra mujer, de Lidia,

la hermana de Manongo, quien, tratando de ayudarle, poco tiempo
antes de que este se separe definitivamente de Tere, le dice:
"Manongo, por favor, [le habia dicho Lidia, su
 225

hermana, ] "Tere esta r e p l e t a de miedo. C h o t e l a has

a r r e g l a d o , con e ç a p i n t a , adernas, p a r a m e t e r l e t a n t o
miedo en e l c u e r p o a una c h i c a . Te va a costar
t r a b a j o , pero t i e n e s que s a c a r s e l o de a d e n t r o a besos
y mas besos. Y d é j a t e de que Tere e s p u r a y d e que
solo puedes h a c e r e s o con o t r a s , d é j a t e de n a r i c e s
respingadas, de pelitos cortos y demas pecas y

tonterias. Tere 10 que quiere es un poco de

cochinada, un p o q u i t o de cochinada, por 10 menos,

Manongo. .. Ir (40 9 )

Sera s u madre quien en 1 9 7 2 , cuando Manongo r e g r e s a a l P e r ï i para

a s i s t i r a l e n t i e r r o de su padre (Tere e s t a casada y con t r e s

h i ja s ) , l e d i g a :

- - [ E l s t a rnujer, que t a n t o mundo tiene, que tantas

aventuras ha v i v i d o y t a n t o s p a i s e s ha degustado--
i r o n i z a s u madre--piensa 10 s i g u i e n t e : "Si m i h i j o
Manongo, m i amor, se hubiese acostado con Tere, o t r o
gallo cantarla." (524)

Ese deseo de l a marna de Manongo se curnple cuando Manongo y Tere

t i e n e n c u a r e n t a y dos afios (578-791, aunque hay una razon mas
ahora p a r a que no s e caseri: Manongo sigue enamorado de l a Tere
d e l a y e r ( 5 7 2 ) y e l l a s e da cuenta; Tere t i e n e tres h i j a s y no
l e g u s t a r l a dejar e l p a i s ; y Manongo no q u i e r e v e n i r s e a v i v i r
a l Peru.
Hay en l a p e r s o n a l i d a d de Manongo c i e r t a s c o n t r a d i c c i o n e s ,
que caben como ironia de m a n e r a O de c a r S c t e r , que 10 mantienen
 226

distante de Tere porque ella también las percibe. Tere se queja

con doEa Cristina, la madre de Manongo, que Manongo parece otra
persona (583), a 10 que ella le responde que en eso sali6 a su
padre: "la gran especialidad de mi Lorenzo fue ser siernpre otro
hombreM ( 5 8 3 )- El otro hombre que Tere descubre en Manongo no
es de su complet0 agwado, Observa Teresa:
Aquella tarde, Tere comenz6 a vislumbrar, a captar,
por momentos, las grandes incoherencias que habia en
Manongo. El hombre bueno, el barbaro para querer, el
hombre fiel por antonomasia, abierto, extrovertido,
fragil, y sensible a todo, cohabitaba en éI con otro
hombre: el duro, el observador, el calculador
introvertido, de rapidisirnas e implacables decisiones,
el hombre cuyo rostro adquiria en un instante los
rasgos feroces con que regresaba de aquellas
misteriosas llamadas al extranjero. A ella, por
supuesto, le correspondia el primero de esos dos
hombres, O sea el Manongo de toda la vida. Pero
también entonces habia matices, contradicciones,
bruscos cambios y profundas incoherencias . Habia, por
ejemplo, el Manongo que se enteraba de todo 10 que les

pasaba a sus amigos - . . y el que, cuando no le daba

la gana de aceptar que algo habia cambiado,
simplemente desconectaba, enceguecla, y no se enteraba
absolutamente de nada, O, 10 que era a6n peor, hablaba
de comprarlo todo y qué pesado se ponia hablando de
 mas p l a t a y mas plata. . . . (583)

Eça o t r a p a r t e de Manongo se va a i n t e r p o n e r e n t r e e l l o s , p e r o
ahora no por a c c i d e n t e s i n o por e l mismo proceder i n c a u t o de
Manongo, quien e n t r a e n una p e l e a i n n e c e s a r i a con l a S e l e c c i o n
Peruana de Fdtbol (581), que l l e v a a l o s r e p o r t e r o s a informar

e n l a p r e n s a s o b r e a s p e c t o s t u r b i o s sobre l a v i d a de Manongo,

especialmente l a que ha t e n i d o en e l e x t r a n j e r o . Manongo no

desmiente nada y p e r m i t e que s e publiquen. La explication que
un amigo de Manongo, Ismael Gotuzzo, o f r e c e e s que todo e s a
p r o p o s i t o para que T e r e se e n t e r e de quién e s Manongo "para que
lo a c e p t e t a 1 c u a l e s . Con 10 bueno y 10 malo. Lo limpio y 10
sucio. - - .Il ( 5 8 2 )
En resumen, e l amor de Manongo e s e l de un idealismo a

u l t r a n z a que sabe que no t i e n e remedio pero que no puede c e d e r

en s u busca amorosa. La mejor de£i n i c i o n de Manongo l a da Teddy
Boy, e l loco p r o f e s o r d e l c o l e g i o San Pablo, quien exclama:
iManongo es un p e r f e c t o r e t r a s a d o mental con v i s t a a l m a r ! "
(408) . Manongo nunca aprende y nunca renuncia a s u concepcion
d e l arnor. Dice de Manongo e l narrador que I1nunca pudo, a p e s a r
de s u s p e s a r e s , d e c i r hoy sé mas que a y e r d e l amor porque s e g u i a
locamente enamorado, hasta el rom5ntic0, largo y patético
e p i l o g o de s u v i d a r 1 ( 4 6 8 ) . El amor de Manongo vive de la
e s p e r a n z a de que a l g h d i a Tere aparezca a alguna de l a s c a s a s
que é1 construye y que traiga buganvilias (469) . El se

c o n s i d e r a "un i l u s o a c t i v o t l que "esperaba de noche y desesperaba

de d i a n (469). S i n embargo, Tere va a cornplacer en todo a
 228

Manongo, hasta en mantener las largas conversaciones telefonicas

a larga dlstancia con Manongo, que 10 hacen feliz, menos en
flegar a la casa de Manongo (470). Ambos se dan cuenta, Manongo
en menor medida, de que su relation nunca va a tener futuro, a
pesar de 10 mucho que el uno significa para el otro. Manongo
nunca culpa de nada a Tere y permanece entre ellos una confianza
y cari50 rnutuos por toda la vida.
El estudio de la ironla ayuda a revelar contradicciones,
ambigüedades, enmascaramientos, desequilibrios entre la realidad
y 10 que se percibe como real, entre 10 que el personaje es y 10
que dice ser. Las ironias se dan tanto a nivel intradiegético
como a nivel extradiegético. Los personajes de No me esperen en
abri1 saben mas que Manongo y los lectores saben que Manongo
esta equivocado. El ironista es el narrador quien maneja los
hilos de la narracion y salta para atras y adelante, limita la
infomaci6n, juega con los puntos de vista narrativos. El
narrador mantiene un perfil bajo, se abstiene de dar sus
opiniones generalmente y prefiere hablar a través del monologo
interno de sus personajes O mezclar sutilmente su discurso con
el de ellos. A través de la ironia logra Bryce presentar una
novela compleja donde uno de los méritos es haber creado los
perf iles psicol6gicos de Manongo y Tere, dos personajes sin duda
llamados a hacer cornpafiia a Martin Romana y Octavia de Cadiz en
la literatura hispanoamericana. En el intento de recrear esa
época vivida por Bryce a principios de los 50, la ironia podrla
contribuir a equilibrar la nostalgia de la voz narradora. Sin
 229

embargo, la ironra funciona para hacer avanzar la historia sobre

todo; es en realidad una ironia nostalgica, tierna, y no
contribuye a contrarrestar la emocion, la ternura de la novela,
algo que sin duda los lectores sabran apweciar.
La creatividad de Bryce para tratar el tema amoroso parece
no respetar limites. El mismo tema, parecido al que acabamos de
ver con Manongo, habla sido desarrollado en el cuento "Baby
Schiaffino," del libro La f e l i c i d a d ja ja (1974).15 Es la
historia de un chico terriblemente enamorado de la muchacha mas
hermosa de la escuela pero que no tiene ni siquiera una
oportunidad para desarrollar una relacion con ella. La idea
e s t g presente en unas lineas de Borges que sirven de epigrafe

para el cuento y que dicen: "Yo, que tantos hombres he sido, no

he sido nunca / Aquel er, cuyo brazo desfallecia Matilde UrbachH
(193). La ironia esta hasta en el nombre del protagonista,
Taquito Carrillo, quien est5 enamorado de Baby, quien es
"demasiada bellezaH ( 2 0 0 ), frase que resume su vision hacia Baby
(y el resto de las mujeres). Ese concept0 ideal de la mujer se
convierte en la causa de sus problemas y en la razon para que
entre Taquito y Baby nunca se dé una relation.
La idealizacion, tan caracterlstica de Manongo en su
relacion con Tere, esta entoces en Taquito, quien Cree que
delante de Baby esta "ante una inalcanzable dimension de la
bellezaI1 (193). Taquito tiende a la auto-desaprobacion al creer
que no es digno de Baby y considerarse sin méritos ante los seis
novios que Baby tiene. Como Manongo, hace el ridiculo Taquito
 230

por querer imitar a Frank Sinatra cuando esta borracho y se cae

frente a Baby (218). Como todos los personajes masculinos de
las historias de Bryce que nunca logran un destin0 feliz con las
rnujeres, Taquito no se casa con Baby, la mujer que siempre habla
querido, sino con una prima, con Ana, "una muchacha que se
parecla a Baby . . . solo que menos interesante, rubia bonita .
. - solo que mas llenita, narigoncita, bajita. . - (224). Es

el perfecto tiro de gracia ironico de Bryce, pero de una ironla

muy tierna y humana. En "Baby Schiaffinorw en La Cltirna
mudanza d e Felipe Carrillo, en No me esperen en abril, en La
v i d a exagerada d e Martin Romana, en El hombre que hablaba de
O c t a v i a de C S d i z , y en tantas otras historias de Bryce se repite
la misma historia de desencuentros amorosos.
Por diferentes razones, el resultado seria el misrno aun en
un mundo perfecto porque parece que para el mundo ficcional de
Bryce todo esta calculado para dar el mismo resultado: aunque
hay mucho amor, buenas intenciones, hay también muchas torpezas ,
errores inconscientes, herencias culturales, auto-
desaprobaciones, contradicciones, ambigüedades, que llevaran
inevitablemente a un final donde solo es posible la soledad (y
a veces la amargura) . Sin pretender restar rnérito al
irnpresionante aparato novelesco que Bryce ha creado alrededor de
las rnujeres, la relacion incornoda, por llamarla de alguna
manera, que los personajes de Bryce desarrollan con las mujeres
es la misrna que el mismo autor peruano ha confesado padecex.
Confiesa Bryce en P e m i s o para vivir ( A n t i m e m o r i a s ) :
 Ingresé en el colegio a los tres a5os y mêdio, y hasta
hoy 10 recuerdo lleno de patios y jardines por los que
galopaba feliz en busca de las chicas mucho mas altas
que yo. Y ahi, creo, se origina este problema mio que
no sé si es una falta total de rnadurez, y que consiste
en que hasta hoy no me he acostumbrado a la existencia
de las mujeres, a su presencia en este mundo, y sigo,
si, sigo y creo que siempre seguiré mirandolas desde
abajo, desde muy abajo, con profunda admiracion e
interminable, eterna sorpresa. (71)
A partir de esa admiracion que Bryce siente por las
rnujeres--actitud que se convierte en distanciarniento entre el
autor y ellas--va a edificar un mundo ficcional muy propio que
se vale de la ironia coma uno de sus principales recursos de
composici6n. Muchas de las ironias en estas novelas de Bq-ce
dependen del narrador, como en No me esperen, quien se erige en
ironista supremo y conduce los destinos de los personajes hacia
donde desee. En La C l t i r n a rnudanza las ironlas son el producto
del trabajo del narrador-personaje quien no cesa en su intento
de probar que Felipe esta condenado a vivir sin la cornpafiia de
las mujeres--como Manongo Sterne. Ésa es en resumen la gran
ironia de estas dos novelas de Bryce como de tantas otras: el
pretender lograr algo con ahhco p r o verse imposibilitado a
alcanzar ese algo. Esto no significa que la ironia no se
manifieste de otras formas. Como se vio anteriormente, se dan
casos de ironia como mencion de eco O como desconocimiento
 232

con£iado ( " confident ~ n a w a r e n e s )s ,~ ~pox ejemplo, sin dejar de

notar que el lenguaje de Bryce toma ventaja de las riquezas que
la ironia puede aportar.
Los tres conceptos estudiados hasta ahora (la
autobiogra£ia, la intertextualidad, y la ironza) intentan servir
como un punto de partida necesario para el estudio de la
literatura de Bryce Echenique- Se espera demostrar que, a
partir del estudio sobre la autobiografia, de los intertextos y
del concept0 de la ironia y su utilidad para abordar ciertos
temas (como el de las relaciones hombre/mujer) , Bryce ha hecho
un esfuerzo por llegar a dominar su oficio de escritor que
aspira a escribir novelas, cuentos, fiction, literatura. Su
lucha ha sido procurar que se le lea como autor literario, hecho
que no se hace facil si se escribe una literatura como la de
Bryce que trata de ofrecer nuevos caminos para la ficcion. El
siguiente, y filtimo capltulo, va a completar la figura de Bryce
a1 presentarlo como intelectual heredero de cierta tradicion, la
del escritor comprometido politicamente, la cual tiene una larga
tradicion en Hispanoamérica. Por 10 tanto, esta filtirna parte se
aleja de la 6ptica de los primeros tres capitulas, centrada mas
bien en los varios recursos que Bryce utiliza en su escritura,
y se dedica a explorar el moment0 historico en que los
personajes se desenvuelven. El capitulo analiza la crltica que
Bryce, consecuente con la tradicion del intelectual
comprometido, despliega hacia la clase oligarquica del Perk as5
como hacia otros problemas sociales.
 Notas - - Capltulo 3
1. Alfredo Bryce Echenique, La Cltirna mudanza de F e l i p e Carrillo
(Barcelona: Plaza & Janés, 1988).
Contraportada de Alf redo Bryce Echenique, La 61tima mudanza
de Felipe Carrillo (Buenos Aires: Sudarnericana, 1990). Todas
las citas han sido tomadas de esta edicion.
Para la historia de la palabra ironla y de sus significados
desde los griegos y los romanos (Cicexon y Quintiliano), ver
N. Knox, The W o r d IRONY and Its Context, 1500-1755 (Durham:
Duke UP, 1961) 3-7. El libro de Knox es un estudio
fundamental para rastrear el uso del ténnino (ironia) en
Inglaterra hasta 1755, ejemplos abundantes donde ha aparecido
la palabra, as5 como sus métodos. Otro estudio anterior al
de Knox, el de G. G. Sedgewick, Of Irony, Especially in Drama
(Toronto: University of Toronto Press, 1948) es de gran
utilidad para el estudio de la palabra ironla, con énfasis
en Socrates, y su desarrollo hasta la época del Obispo
Thirlwall en que (1833) importa y desarrolla el concept0 de
la ironia romantica alemana y 10 introduce a Inglaterra. El
trabajo de Sedgewick se concentra en el estudio de la ironla
en el teatro, igual que el de B. O. States, Irony and Drama:
A Poetics (Ithaca, N.Y., and London: Corne11 UP, 1971), que
parte de la nocion romantica de la ironia aplicada al teatro.
Ta1 vez uno de los estudios mas detallados hasta la fecha
sobre la historia literaria de la ironia sea el de Peter L.
Hagen, "The Rhetorical Effectiveness of Verbal Irony," diss.,
Pennsylvania State University, 1992, 29-117. La tesis de
 234
Hagen es una argumentacion muy elocuente para una teoria de
la ironia como estrategia verbal.
Muecke afirma que "[Nlo classification of irony, no list of
al1 the ironical techniques ever practised, will enable the
critic immediately to put a tag on every piece of irony he
finds" (The Compass 41) . En este estudio ofrece Muecke, a
pesar de las palabras anteriores, finalmente una
clasificaci6nI especialmente pp. 119-77- En 1970 este mismo
autor publica una version mas concisa del libro anterior:
Irocy (London: Methuen), para ser reemplazado con Irony and
the Ironic (London: Methuen, 1982), que mantiene en esencia
los conceptos de la ironia. Esta Cltirna version dedica una
seccion a la ironia en los trabajos de fiction (85-101) as5
como una bibliografia cornentada.
5. Booth se concentra en las que llama ironlas estables, ironias

presentes en el texto, "a specific kind of literary £ixityu

(3), por designio de la intencih del autor. Asegura que
estas ironias estables poseen criatro signos: (1) II [they] are
al1 i n t e n d e d " ; ( 2 ) "they are al1 covertu (el lector tiene que
descubrirlas, reconstruirlas); (3) "they are all. . . stable
or fixed" (una vez que se interpretan como ironia ya no
pueden tomarse como algo mas) ; y (4) "they are al1 f i n i te in
application. . [Tlhe reconstructed meanings are in some
sense local, limited. - . 5 6 . En el capitulo uno, "The
del mismo libro, Wayne C. Booth provee
Ways of Stable IronyIrl

al lector de un método para descubrir estas ironias.

Nuevamente son cuatro los componentes: en la primera fase el
 235
lector necesita rechazar el sentido literal (IO), en la
segunda se intentan interpretaciones O explicaciones
alternativas, en la tercera se toma m a decision acerca del
conocimiento O las creencias del autor (ll), y en la Ciltima
fase se escoge un significado nuevo (12). Esta concepcion
de la ironia como elemento textual deteminado, a pesar de
su utilidad inmediata, ha perdido adeptos en las altimas
décadas, sobre todo debido al empuje de los distintos
movimientos post-estrtcturalistas que abogan por la apertura
del texto y la descentralizacion del significado.
6 El concept0 de la doble audiencia, ahora como m a bifurcacion
de audiencias, aparece en David Kaufer, en "Irony and
Rhetorical Strategy." Para éste esta bifurcacion se logra
a través de cinco estrategias : " (1)building in-group cohesion
by victimizing out-groups; (2) victimizing one audience in
order to achieve afiliation with another audience; (3)

victimizing an auàience while addressing it; (4)holding t w o

incompatible audiences at bay; and ( 5 ) using irony to convey
a false characterl1 (100). John V. Smyth, en la misma
direction, dice que
it is . . . quite possible to imagine a text written
with a number of audiences in mind, in which the same
passage rnight be calculated to conceal from an
audience . . . what another audience appreciates as an
exquisite irony, and so forth, including as many
different levels of audience (and complex relations
between them) as it is possible to conceive an
 accomplished artist capable of controlling. (4)
7. El concept0 de simulaci6n de Clark y Gerrig es arnpliado por
Kumon-Nakamura et al., en un articulo de 1995, para, junto
con la teoria de la ironia como "echoic mentionu de Sperber
y Wilson (el hablante menciona O formula una observacion u
opinion la cual intenta caracterizar de inapropiada O

irrelevante y el oyente se da cuenta de que no son sus

propias palabras sino que solo las repite con cierta
intencion [Sperber y Wilson 3081 ) fomular la llamada
nallusional pretense theory of irony." En Kumon-Nakamura la
mencion como eco se llama alusion (5) y a la simulaci6n se
le denomina "pragmatic insincerityN (5). Denominar alusion
a eco no cambia substancialmente las cosas. Con alusion
posiblemente se limita menos, pero sustituir la simulacion
por "insincerityI1 es diferente porque incluye un matiz
rnoralista debido a un error de Kumon-Nakamura de considerar,
a nive1 sernSntico, la ironia como decir algo con la intencion
de que se entienda 10 opuesto (5). Aun desde una perspectiva
general se considera que con la ironza se quiere decir algo
diferente de 10 expresado (Booth 42; Hutcheon, Irony's Edge
12; Abrams 91; Culler 154-55; de Man 192; Kierkegaard
50).

8. El estudio sobre la ironia mas importante de los Cltirnos afios

es Irony's Edge: T h e Theoxy and P o l i t i c s of Irony (London and
New York: Routledge, 1994) de la profesora Linda Hutcheon.
Si habria que escoger la contribucion mas importante del
libro, ésta seria la precision con que define el término
 237
"ironia," as5 como el intento de recuperar la ironla como
instrumento fructifero de la critica literaria. Hutcheon
aplica la ironla a otros campos como el cine, la opera, y las
artes plasticas, mediante 10 cual clarifica la definicion y
la libera de ser un simple artificio de juego de palabras
para convertirse en estrategia textual.
En las paginas 84-85 resurne Booth las claves que el autor ha
senalado en el texto: (1)"Direct guidance from the author" :

se llama la atencion a aspectos como los titulos, los

epigrafes y otras pistas; (2)- ( 3 ) "deliberate erroru:
cualquier error en la logica de la novela: anacronias,
contradicciones, etc.; (4) l'dishazmonies of stylett
; (5)

conflicts of belief, donde las creencias del lector se

confrontan con las propuestas por el texto.
10. Peter Roster encuentra en la ironia una caracterlstica
formal, la de una ruptura de sistema que "consiste en el
establecimiento de un tono, sistema, O disposicion en el
lector y en la consiguiente destruccion de ella por medio de
la entrada de un elemento aj eno a la disposicion inicialmente
establecida" (39-40); la ruptura de sistema de Roster tiene
mucha similitud con el concept0 de simulacion discutido mas
arriba .
Il. En una entrevista al critico Julio Ortega explicaba Bryce la
funcion que los titulos de las novelas desempefian en el
proceso creador. Hablando de los nombres de los personajes,
comenta Bryce :
Si Martin RomaEa se hubiese llamado José Luis Idiaquez,
 238

nor ejemplo, la novela hubiera salido completamente

L

diferente. Es mas, el primer nombre de Octavia CSdiz

fue Mayte de CSdiz, y no se me ocurri6 decir nada de
ella; y estuve buscando nombres y nombres, hasta que
llegué a la O y encontré Octavia y ya pude crear el
personaje. Esto es algo muy extrano e n mi vida, como
10 es también el que el tinico plan de un libro m f o sea
el tftulo; cuando yo encuentro un tltulo ya sé que hay
libro detras de é l n . (El hi10 64)
En "Confesiones, Bryce Echenique denuncia a un critico
italiano por hacer una critica psicoanalltica literal de sus
novelas. Este critico, se- Bryce:
habia hecho todo un largo ensayo sobre el complejo de

Edipo en Un mundo para Julius y luego comenz6 a tratar

el complejo de Edipo en La vida exagerada de Martin
Romana; estaba tan obsesionado con el complejo de Edipo
que inclus0 cuando present6 en Italia Un mundo para
Julius decfa el sefior Echenique, el sefior Echenique, yo
le decia, pero no mate usted a mi padre, el problema de
Edipo 10 tiene usted tan enorme que mata hasta mi
padre, me llarno Bryce, y é1 insistia en decir sefior
Echenique; y descubrio para su profunda angustia que la
madre de Julius y la madre de Martin Romana son dos
personajes totalmente diferentes, y vin0 desesperado a
preguntarme qué pasaba, pou qué tenla dos madres; yo le
dije que le iba a dar la direccion de mi madre en Lima.
. - . (70-71)
 239
13. Las referencias a estas novelas provienen de las siguientes
ediciones: Alfredo Bryce Echenique, La vida exagerada de
Martin Romaiïa, Coleccion Ave Fénix (Barcelona: Plaza & Janés,
1992); A. Bryce Echenique, Un mundo para Julius, Coleccion
Ave Fénix (Barcelona: Plaza & Janés,1996); A. Bryce
Echenique, No m e esperen en abri1 (Barcelona: Anagrama,
1995).
14. En el largo capltulo "La rnujer incompletaI1 de Permiso para
vivir ( A n t i m e m o r i a s ) , Bryce recuenta la relation que sostuvo
con una estudiante francesa, cuyo hijo Alexandre consider6
como suyo. Se refiere a é1 como el "chic0 desesperado que
tanto me habia querido al final y cuya paternidad quise
asumir para siemprefl (263).
15. Alfredo Bryce Echenique, Todos los cuentos (Lima, Mosca Azul,
1979). Debo al amigo peruano Alex Zisman de Toronto el que
haya dirigido mi atencion hacia este cuento como un ejemplo
mas de 10 que ha denorninado "las frustraciones sexuales del
peruano.Ir Las citas corresponden a esta edicion.
 Capltulo IV

En el capltulo anterior analizabamos la relation poco feliz

que los personajes masculinos mantienen con las mujeres en el
mundo narrative de Bryce Echenique, En el presente capitulo voy
a estudiar otro de los grandes temas de Bryce, el mundo
oligarquico en el que creci6 en el Peru. Es el gran tema que
habla explotado con tanto éxito en Un mundo para Julius. Sobre
este punto le pide Danubio Torres Fierro a Bryce que se extienda
en una entrevista de 1974. No debe causar sorpresa que la misma
actitud irhica que Bryce afirma profesar hacia esa clase
decadente se encuentre todavia, casi veinte afios mas tarde, en
estas dos novelas que nos ocupan. Decia Bryce en aquellos afios:
En cuanto a 10 que me preguntabas sobre la burguesla
es indudable que mi literatura refleja la decadencia
y la caida de la oligarquia peruana- Hay una critica
rnuy ironica y rnordaz de ese mundo que conoci a fondo

por experiencias escolares O universitarias, por la

situacion de mi familia, etc. Pero creo que,
eventualmente, esa literatura ira hacia una cosa
distinta. . . . Es indudable que, en Un mundo para
Julius . . , la oligarquia peruana est5 reflejada como
una clase que ha perdido su razon de ser, F e no tiene
siquiera la fuerza de afirmarse como una derecha
combativa. Esta clase estaba basada en una terrible
240
 injusticia. . . . (9)

Ante el inevitable tema que si sus libros son autobiogrSficos,

Bryce dice que "en efecto, son autobiogrZficos, pero que son
autobiograEias que me he inventadom (9). Como ocurre con el
tema de las mujeres, el gran mérito de Bryce consiste en saber
encontrar rnaterial propio para la trama novelesca y en saber
explotarlo con los recursos que sus muchos afios de escritura le
han permitido dominar con rnaestrla.
En la primera parte se analiza una novela, "Dos sefioras
conversantNque trata de la vida de dos sefioras pertenecientes
a la vieja aristocracia limefia, pero venidas a menos. Esta
senoras son dos personajes mernorables, fuertes, llenos de humor,
que pasan una etapa dificil de sus vidas. Bryce ha logrado en
"Dos sefioraslI una novela que despliega su pericia novelistica
para darnos una verdadera joya del género. La otra novela, la
monumental No me esperen en abril, tiene como e j e la vida de un
adolescente (Manongo Sterne) que ingresa a un colegio inglés
exclusive para la clase oligarquica. Novela totalizadora, sigue
de cerca los vaivenes politicos del P e r G desde los treinta hasta
los noventa. Ambas novelas vuelven al universo de Un rnundo para
J u l i u s , pero en esta ocasion no al de la nifiez sino al de la
vejez y al de la juventud, pero siempre con la mirada critica e
ironica que ha caracterizado a este novelista.
IV.2 l1Qué linda era Lima entonces": valores viejos y cambio
social en "Dos seEoras conversanI1.

La publication de Dos sefioras conversan en 1990 va a dar

inicio a una nueva etapa en la producci6n literaria de Bryce,
que hasta entonces habia dorninado con maestria sorprendente el
cuento y la novela. De las tres novelas cortas que componen el
libro, la primera, que da tltulo a la colecci6nr es sin duda la
mas lograda (las otras son "Un sapo en el desierto," y "Los
grandes hombres son as2 . Y también asa. . Cada una de las
novelas es mas O menos de unas cien paginas .' Con este libro
vuelve Bryce a los relatos de ambientacion peruana, como 10
habza hecho con su primera novela, Un mundo para J u l i u s ( 1 9 7 0 ) ,
pero que luego deberia de abandonar con Pedro Balbuena, Martin
Romana, y Felipe Carrillo, personajes que tienen como escenario
Francia, Espafia, y otros parses y en los que, si aparecia el
Perfi, era primordialmente el Perfi de la infancia O del recuerdo.
En el relato IlDos sefioras conversanI1 desaparece tarnbién el
narrador en primera persona que habia caracterizado a cuatro
novelas anteriores (Tatas veces Pedro, La v i d a exagerada de
Martin RomaiTa, El hombre que hablaba d e Octavia de C S d i z y La
Cltirna mudanza d e Felipe Carrillo) y en gran medida la oralidad
que dio lugar al famoso "tonito Bryce." Desaparecen asimismo
las digresiones y el carScter episodico de las novelas que
tanta particularidad habian concedido a las obras de Bryce. Se
mantiene, sin embargo, 10 que Rafael Conte ha denominado el,
"cacareado pacto autobiograficou (292-93),2 que aqui debe
 243

entenderse no como el relato de su propia vida como en novelas

anteriores sino como el recurrir al mundo burgués limefio tan
familiar a Bryce para obtener su material novelistico. Debe,
entonces, mas bien hablarse no de un pacto autobiografico sino
de un efecto autobiogr5fico.
A primera vista podria considerarse a IlDos sefioras
conversan" como una novela de la aristocracia limefia en
decadencia. Pero ni el mundo aristocrStico, que mas bien vive
del recuerdo, ni los cambios sociales que de diversas formas
irruïripen en la vida de los pewsonajes pertenecientes a la clase
social que en otro tiempo goberno el PerG, son el foco de
atencion de esta novela, sino que mas bien contribuyen a la
tragedia persona1 de estas dos sefioras. El drama que estos
personajes viven es el resultado de su propia incapacidad para
adaptarse a la nueva realidad, En ese sentido, "Dos sefioras
conversan" es una novela de preocupacion psicol6gica y es
precisamente este interés en los personajes y en sus mundillos
mezquinos 10 que le proporciona la dimension novelesca y humana
a la narracion.
La novela tiene como base las conversaciones, generalmente
rememoraciones sobre un pasado idilico que les toc6 vivir, de
dos sefioras septuagenarias (Carmela tiene 78 afios y Estela 7 5 )
en 1983. Estas conversaciones sobre la Lima de antano, sobre
los padres de ellas, sobre sus maridos y los hijos de ellas van
a ser complementadas con nflash-backsll
del narrador omnisciente
que van a completar las historias aludidas por las hermanas.
 244

Las retrospecciones del narrador O 10 que afiade a la historia

del presente de las hermanas esclarecen las intrigas entre las
hermanas O desenmascaran el pasado utopico de los personajes.
Mas adelante se daran ejemplos sobre historias complementadas
por el narrador, pero ahowa conviene volver a las conversaciones
de las sefioras que generalmente son variaciones de la misma. He
aqui un pasaje muy representativo de la novela:
Dofia Carmela y dofia Estela se acostaban con las
campanadas de medianoche, pero con las del reloj de
pie de la sala, comprado en Londres por nuestro
papacito, porque el reloj de pie del vestibule, que
fue un capricho de nuestra pobre marna en Parls, cada
dia se atrasa mas y en todo Lima ya no hay quien
arregle estos tesoros de cuando éramos ninas y
viajabamos cada verano con nuestro papacito a Madrid,
Paris, Londres, Roma y. . .
--O es que mientes O es que estas perdiendo la
mernoria, Estela, porque a esas ciudades viaj abamos
cada dos anos.
--Pero también ibamos a la Costa Azul y nos bafiabamos
en lindas playas.
--Pero entonces Ibarnos en el invierno de aquî, que era
el vewano de alla, y nuestro papacito dejaba pasar ai50
y medio entre viaje y viaje -
--Y yo creia que viajabamos a cada rato, Carmela.
--Es que todo tiempo pasado f u e mejox, Estela.
 --Qué linda era Lima entonces, ;no, Carmela?
--Preciosa. Era una ciudad realmente preciosa. No
faltaba ni siquiera quien arreglara los relojes que
nos dej6 nuestro papacito, y el doctor La Torre era un
gran médico.
--Un sabio ... Un verdadero sabio. ( 1 2 ) ~
Este dialogo se va a repetir a través de la novela, ya sea como
parlamentos emitidos por el personaje O en discurso indirecto
libre como al principio de la cita anterior. Esta técnica,
ademas de permitir objetividad al narrador, confiere dinamisrno
a la narracion y ayuda a recrear constantemente en la memoria
del lector el mundo aludido de los personajes as5 como su
psicologia.
La recurrencia de estas conversaciones que se convierten en
lugares comunes por toda la novela tiene ademas la funcion de
sefialar las desavenencias existentes entre las dos hermanas.
Dofia Carmela, la mayor, es una vieja grufiona y mandona; Estela
es amable y comprensiva y la mas inteligente de las dos. Cuando
discuten sobre un tema, Estela le hace sutilmente saber a
Carmela que esta equivocada y Carmela responde enojada : Ir --L M ~
estas insinuando que soy corta de entendederas? . . . --Pero si
la mas inteligente siempre has sido tu, Carmela--respondia por
fin la obediente dofia Estela. Y agregaba--: Acuérdate que eso
nos ensefi6 nuestro papacito desde que éramos chicas: t f i siempre
ibas a ser la mas inteligente porque siempre ibas a ser la mayor
de las dosn 1 4 - 1 5 . A 10 que responde ilusamente Carmela:
 246

"--IL0 recuerdo perfectarnenteH (15) y agrega Estela solo para

seguir la conversacion: "Qué linda era Lima entonces, e no?".
Esto le da la oportunidad a Carmela para decir el fragment0
harto repetido en la novela: "--Preciosa. Era una ciudad
realmente preciosa. . . II (15).

Estos conflictos le quedan claros al lector por el

cuidadoso paralelismo en que esta organizada la novela. Las
hermanas son las que mas escenas paralelas protagonizan, pero se
dan escenas paralelas entre don Jacinto y dofia Carmela (padres
de dofia Carmela y Estela), entre los hermanos Juan Bautista y
Luis Pedro Carriquirri (esposos de Carmela y Estela
respectivarnente) y entre los primos Juan Bautista Carriquirri y
Luis Pedrin Foncuberta (hijo el primer0 de Carmela y el otro de
Estela). En los primeros capituloç de la novela se van a
encontrar escenas paralelas entre las hermanas que serviran para
demostrar el carScter opuesto y las rencillas que ocurren en su
patética vida cotidiana. Al final del primer capitulo ocurre
una hilarante escena causada por los timbres en los dormitorios
de las hermanas. Carmela esta enojada con Estela y con los
sirvientes y conecta a escondidas las campanillas de la
reposteria y de la cocina que los sirvientes deben desconectar
antes de ir a dormir porque esas campanillas se oyen en los
dormitorios de las hermanas. La idea es que se oiga el timbre
solo en los dormitorios de la servidumbre, en cas0 de que las
sefioras necesiten algo. Al final, la que pretendia demostrar su
inteligencia resulta engafiada, después de un juego secret0 de
 247

conectar por parte de Carmela y de desconectar por parte de

Estela, quien "nunca antes en su vida habia conectado ni
desconectado nada. Cuatro horas después, dofia Carmela afin no
lograba dormirse porque simple y llanamente jamas lograrla
entender 10 que habla ocurridon(19), a pesar de ser e l l a la mas
inteligente. La misma escena se repite en el capitulo VIII,
p r o esta vez como siempre Carmela no logra entender nada y "no
logr6 pegar ojo aquella noche y por la mafiana estaba rnuerta de
cansancioI1 (54).
Habria de preguntarse ahora donde reside la raiz del
conflicto entre estas dos ancianas. Muy pronto se da cuenta el
lector que parte de las fricciones se deben a que Estela ha
perdonado a su marido, Luis Pedro, quien muri6 de un ataque
cardiaco en la cama de una amante ( 1 9 ) , algo que s e g h Carmela
nunca debi6 Estela hacer. Al respect0 comenta el narrador:
"cuanto gozaba [Carmela] con la idea de matar a su hermana a
timbrazos porque a la muy idiota le ha dado por perdonar al
pobre de Luis Pedro, por sentirse tan buena como Dios, habrase
visto cosa igual, yo la matou 1 7 - 1 8 . La muerte de Luis Pedro
en esas circunstancias fue en realidad el epitome de una vida
que se habia caracterizado por la liberalidad en la conducta:
alcoholismo, escandalos, y mala administracion que llevaron a
que toda la familia 10 rechazara y que su propio hermano pasara
mas de cuarenta anos sin dirigirle la palabra en sefial de
reprobacion por la forma de vivir del hermano: "Lima entera se
quedo para siempre sin saber por qué aquellos hermanos, tan
 248
distintos en todo . . . habian pasado unos cuarenta afios, y mas,
dirigiendo en perfecto acuerdo los mismoç negocios y sin
dirigirse j amas una sola palabran (20).
Puede interpretarse la actitud liberal de Luis Pedro como
un desafzo a los valores éticos imperantes en la sociedad
oligarquica limefia, el llamado mito oligarquico que en palabras
de Augusto Salazar Bondy incluye
un mito de la naturaleza peruana, . . un mito de la
grandeza pasada . . . , un mito de la repiïblica, del
orden democratico y conçtitucional, que adormece las
rebeldias. . . . Y hay un mito de la hispanidad, otro
de la indianidad, otro de la occidentalidad O

latinidad del Perfi. . . . (37)

Como dice Carlos Ivan Degregori, cornentando el pasaje anterior,

" [Slin nombrar a la oligarquia, se critica sus viejos mitostl
(ItOcasoy replanteamienton 240), y 10 que es mas, se cuestiona
la razon misma de ser del sistema oligarquico. En la novela de
Bryce Echenique el mito se formula parcialmente, en ocasion de
la muerte de Luis Pedro, al decir que "el difunto habia sido
persona noble, generosa y honrada, II pero que no menciona las
circunstancias del deceso, prefiriendo que quede en el dominio
privado. La inconformidad con el sistema oligarquico de parte
de Luis Pedro Carriquirri tiene en parte raiz en su matrimonio
con Estela, una union acordada entre Carmela y Juan Bautista, ya
que los dos hemanos "se habian enamorado los dos de Carmela y
la pobre Estela se habia enamorado profundamente de Luis Pedrot1
 249

(38). Se casa de esta rnanera Carmela con Juan Bautista en tanto

que Estela se casa con Luis Pedro. La subsecuente vida de
libertinaje de Luis Pedro puede deberse a ese matrimonio
arreglado, aunque se dan también con frecuencia oposiciones al
sisterna de valores oligarqiicos dentro del sistema mismo.
Una de esas voces disidentes proviene de dofia Carmela
Falcon de Foncuberta, la madre de las hermanas, de caracter
lucido y profético en la novela como ningfin otro personaje, y no
sin sentido de hurnor y picardia. Dofia Carmela Falcon escucha
las quejas que sobre Luis Pedro tiene don Jacinto, su marido:
--Todos los Carriquirri, menos Luis Pedro, nuestro
yerno, son la mejor gente del m u n d o --la interrumpza
don Jacinto, interrurnpiendo al mismo tiempo su matinal
a£eitada . Dofia Carmela callaba, aunque para sus
adentros se volvia y se volvia a decir:--cY por qué
echarle siempre la culpa de todo al pobre de Luis
Pedro?
-- pued do seguime afeitando?. . . .
--For supuesto, Jacinto, yo solo . . .
Pero su rnarido la volvia a interrmmpir:
--No, no puedo seguirme afeitando. Mientras sigas
pensando que Luis Pedro Carriquirri no es el Cnico
culpable de todo [sic], y mientras sigas pensando que
Carmela Y Juan Bautista tuvieron alguna
responsabilidad en el asunto, no puedo seguirme
afeitando. (24) [sic]
 250
La introduction de la jocosidad en ocasiones formales por parte
de dofia Carmela constituye otra forma de desa£iar el sistema-
Una de tales ocasiones se presenta cuando en un banquete en el
palacio de gobierno le hizo la brorna de las eses y las "hecesm
al presidente de la repGblica (21). M6s tarde y ya de edad
avanzada, a dofia Carmela le daba por ridiculizar los eventos mas
formales, en un afan de desenmascarar la farsa publica; dice el
narrador :
Qué horror, las travesuras que pensaba en voz alta
dofia Carmela Falcon de Foncuberta. Ninguna era
pecado, naturalmente, pero todas eran tan poco
solemnes que ni con altas dosis de valeriana pudo el
doctor La Torre impedir que tan noble dama convirtiera
en farsa todos y cada uno de los banquetes de palacio
a los que don Jacinto la habSa llevado. Veia pelucas
postizas, escotes podridos, culos como la Central
Hidroeléctrica del Canon del Pato, tetamentas
urbanizables, generales de muchos pedos por banquete,
en fin, de todo veia dona Carmela y el trabajo que le
costaba aguantarse la risa porque si me descubre
Jacinto me mata. (25)
Al final, hasta el serio y formal médico de la familia, el
doctor La Torre, comienza a disfntar las ocurrencias de dofia
Carmela, calificando los banquetes de palacio de Ilgran teatro
del mundou ( 2 6 ) , sumEindose as2 a la critica de los mitos
oligarquicos insuficientes.
 251
El tema de Luis Pedro genera roces entre las hermanas,
sobre todo por la actitud intransigente de Carmela. Estela es
mas comprensiva. Existe otro tema que, si bien no produce
choques entre ellas, crea un ambiente de incomodidad en sus
vidas; é s e es la relation que los prirnos Juan Bautista y Luis
Pedrin tienen con Susana Mendizabal. De una amistad entrafiable
y casi de hemanos, que da lugar a unos paralelismos muy
dinamicos en la novela, llegan a una situacion limite en la que
a d o s estan enamorados de Susana- La solution, en un baile de
disfraces que es una de las escenas mejor logradas de la novela
por la tension que se desarrolla y la viveza de los dialogos,
la propone Luis Pedrin, el primo que siempre ha estado enamorado
de Susana y al que ella no presta atencion, quien le dice a su
primo : - - Si quieres me cas0 con la hermana menor de Susana, y
a partir de mafiana empezamos a escribirnos cartitas de negocios"
(38) , Luis Pedro le propone arreglar un matrimonio como hablan
hecho los padres de ellos. El Primo no acepta y responde: Vete
a la mierda, primo --le dijo Juan Bautista. /--Si, primo. Eso
sera 10 mejor. GraciasH (39). No se vuelve a comentar sobre el
£uturo persona1 de los primos; se dice, ya en el presente de la
historia y cuando los primos tienen cuarenta anos, que viven en
Miami, ocupados con sus negocios.
La relation que estos dos prirnos tienen con Susana y la
vida de Susana as5 como gran parte de la vida de los primos no
se comenta abiertamente, lleg&ndose a convertir, especialmente
la relation entre ellos, en una indeterminacion fundamental en
 252
el texto. No obstante, el l e c t o r encuentra por el texto, como
si se tratara de un rompecabezas sin todas las piezas,
in£omaci6n que le va a ser util para formular una lectura en
gran medida satisfactoria. Después de ese baile de juventud en
que Susana desprecia a Luis Pedrin, el enamorado platonico, y en
el que Juan Bautista se humilla ante el amow que siente por
Susana, no se menciona nada de ellos en los aiïos venideros. Lo
que permanece es el cambio que se da en la amistad de los prirnos
después de haber sido tan cercanos. Se dice que nunca vienen a
Lima y que cuando vienen, 10 hacen rapidamente. De eso se
quejan las sefioras- Susana MendizSbal vuelve a aparecer en el
presente de la historia cuando las dos senoras pasan un momento
de crisis: no tienen servidumbre, un pariente les ha robado los
muebles y ahora esta en la carce1 (71-72) y un hijo del chofer
de la familia esta preso por terrorista y necesita ayuda.
Quien llega a solucionar los problemas es Susana, aunque de
inrnediato se nota que entre ella y dofia Carmela existe un
elemento de incomodidad que es dificil de comprender al
principio .
La relation que las dos senoras tienen con Susana,
especialmente poli parte de dofia Carmela, es ambivalente. De un
lado, las senoras aceptan que con haberle mandado a Susana los
hijos las han dejado "perfectamente ayudadasu ( 7 0 ) ;en la misma
vertiente, las viejas no protestan cuando Susana se refiere a si
misma como la finica "persona de confianzan ( 6 5 ) con que los
prirnos cuentan en Miami; del otro lado, la consideran como una
 253

s e c r e t a r i a bilingüe ( 7 3 ) que t i e n e que i r a Lima a servir a l a s

sefioras porque para eso le pagan los hijos. Ante esta

afimaci6n, la respuesta de Susaria e s colérica como no se
e n o j a r i a un empleado c o r r i e n t e :

i Para eso t e pagan nuestros h i j o s , ino? !

- - Carmela, por f a v o r . . .
- - zNo es a s i ? iNo l e pagan para eso?
-- iMire, sefiora Carmela! V i e . .. ! iNo l a rnato. .. !
NO l a mat0 porqye s u h i j o me ha pedido que n o l a
mate! (66)

E s t a s p a l a b r a s , que muestran e l enojo de Susana junto con l a

intervention s u p l i c a n t e de E s t e l a a l p r i n c i p i o para que Carmela

no ofenda a Srisana, hacen suponer que Susana en r e a l i d a d esta

e n v u e l t a con l o s dos prirnos. En l a misma pagina habia d i c h o

Susana: I1[TJengo que estar en Lima cuando Carriquirri. O

Foncuberta [ l o s primosl m e n e c e s i t a n aqui y tengo que e s t a r en

M i a m i cuando me necesitan a l l a . Y tengo dos hijos. . . " (661,

que deja c l a r o quién es e l l a . A l f i n a l de e s a escena l o s Snimos

se t r a n q u i l i z a n y s e puede v e r e l parentesco e n t r e l a s tres

mujeres; comenta aqui l a voz narradora:

Finalmente, Susana Mendizabal le dio un beso muy

t i e r n o a dona E s t e l a y l e d i j o que v o l v e r i a mas tarde,

trayéndoles de todo para corner a e l l a y a su hermana.

Entonces s i n t i 6 pena tarnbién por l a hemana y e s o l e

h i z o d e c i r s e soy una imbécil y nuevarnente quiso tirar

un portazo pero s a l i 6 disparada. (67)

 254
Subrepticiamente, se puede advertir, reconocen la
existencia de la relation, corno cuando hacen referencia las
sefioras al poema de las golondrinas de Bécquer, en e l qye las
golondrinas que vuelven son otras (54). Las golondrinas para
l a s sefioras son los hijos que se han ido por una temporada a

Miami pero que no han regresado a l P e r L Cabe preguntarse por

qué los hijos se han ido a Miami; se dice que trabajan mucho y
que les va bien con los negocios, pero también se podria suponer
que a unos descendientes de la aristocracia limefia como ellos
les iria igualmente bien econ6micamente en e l Pexu. D e esa

situacion se quejan las senoras:

--Bécquer y nosotras somos los finicos que sabemos de
este tipo de golondrinas, Susana. Y si no,
premntaselo a Estela.
- - Sefioras, por favor, yo también he . - .
- - No, tu no has nada todavla en esta vida, muchacha.
Tu eres todavia una rnujer joven y puedes adaptarte a

todo. Pero nosotras. . . . ( 6 5 )

La golondrina que ahora les vuelve a las sefioras es una
disfrazada de nuera cornfin; ese es el secret0 que saben y a eso
es a 10 que no se pueden adaptar. En estas conversaciones el
narrador se abstiene de emitir juicios dejando que sea el lector
el que haga que la historia tenga sentido en una lectura
coherente. Lo mismo sucede con los dos hijos que mencion6
Susana al principio, que s e M n Carmela son de un marido que "se
le apag6 . . . y l a dej6 sola con dos hijosu (73). Aun con la
 255
oscuridad provocada por el apag6n producto de las acciones del
grupo guerrillero Sendero Luminoso, no se consigue que las
sefioras reconozcan quién es Susana MendizSbal. En definitiva,
tanto la paternidad de los hijos como el pape1 de Susana en la
vida de los primos quedan como elementos indeteminados O

llvaclosn("gapsU)en la novela por la reticencia de las sefioras

a expresarse claramente y por la ausencia de una voz narrativa
que sancione el discurso de los personajes. En el mismo nive1
de indeterminacion queda la referencia a la voz triste y cansada
de Susana ( 6 7 ) y que el narrador no explica. Pero con los datos
apuntados anteriomente se puede equilibrar la situacion y
llegar a afirmar que Susana es la mujer de los dos primos y que
viven en Miami como una solution al dilema de estar enamorados
de una misma mujer4. For eso, cuando le pregunta a Susana para
donde va al final de la novela, contesta: "--Adondeme digan mis
hijos y Carriquirri y FoncubertaH (76) y las hermanas no
responden. En uno de los pocos cornentarios del narrador, aiïade
a continuacion la voz narradora reflexiva: I1Erauna voz de final
de novela, de final de pellcula, de pantalla gigante. . . . Era
una voz de todo, en fin, menos de television y de final feliz.
Porque la vida, finalmente, seguiria su rumbou (76). El
narrador le confiere un carScter épico a la vida de Susana y a
la realidad que debe afrontar lejos del P e r f i y en una relacion
que se aparta de la norma social.
A eso se refieren las dos sefioras cuando se lamentan de su
actual situacion en el PerCi y que ellas resumen en las £rases:
 256

"--Nosotraspisoteadas . . . / --Y los evangelios por los s u e l ~ s , ~

contesta la otra hermana, pisoteadas porque los hijos no estan
eri Lima para darles nombre y mantener su posicih social; y los
evangelios por los suelos hacen alusion al estado marital en que
viven los hijos, algo que ellas reprueban. De esta manera, el
cornentario tantas veces repetido de "Qué hijos tan finicos, zno?
/ --Bueno, Camela, es que son hijos thicos" (33) adquiere un
nuevo significado, ta1 vez uno opuesto de 10 que dicen, que no
son tan especiales, aunque ellas no 10 van a declarar
abiertamente. En una de las rnuchas conversaciones que tienen,
le pregunta Estela a su hermana:
Y a ti qué te habria gustado ser en la vida,
Carmela?
--Perro fino . . . ST . . . Perro fino en Parls.
--iLo dices en serio?. . .
--Ya te 10 he explicado mil veces antes, Estela . . -
si me hubieras preguntado eso hace unos diez anos, O

antes de que rnuriera Juan Bautista, O inclus0 antes de

que nos mudaramos a este departamento, te habrla
contestado que Carmela de Foncuberta de Carriquirri no
se habrla cambiado por nada ni nadie en este mundo.
Pero hoy las cosas son muy distintas, Estela. Eso
salta a la vista, ~o no? (43-44)
Ésa es la tragedia y la raiz de la amargura de estas dos senoras
de la vieja aristocracia, el vivir en un mundo amenazado por el
cambio que proviene de casi cada Srea de sus vidas, hasta del
 257
propio servicio doméstico que ya no les es leal como en otros
tiempos (02-43) y que ahora les roban todo y ya no quieren a los
hijos en la misma ocupacion de los padres. Un hijo del chofer
de la familia, que ya no quiere servir a las sefioras y decidi6
ingwesar a la universidad, esta preso por terrorista.
El cambio no ha sido algo ajeno a la clase social a la que
pertenecen. Por toda la novela cornentan 10 linda que era Lima
y 10 buen médico que era el doctor La Torre ( 3 9 1 , pero estan
pronias a aclarar que "no era pariente del partido apristau (39)
ni de "Haya de la Torre, que fundo ese partido" (39) y que les
causa cierta incomodidad. Se hacen continuas referencias a la
dictadura de Odria entre 1948 y 1954, a los militares y la
reforma agraria de 1968 con Velasco a la cabeza y que tanto
afect6 a las familias oligarquicas (42), al gobierno de Belaunde
Terry de principios de la década de 1980, al accionar terrorista
de Sendero Luminoso, y a la violencia que en general se vive en
el Pen5 de hoy, en el cual "la violencia ha pasado a constituir
uno de los problemas mas importantes en la sociedad peruana
contemporSneaH (Manrique 50) .
El cambio habla sido sancionado moralmente por don Jacinto,
el padre de las hermanas, muchos afios antes. Don Jacinto [sabia
que]. . el mundo en que le habla tocado vivir no podia durar
eternamente . Demasiada injusticia, demasiada corrupci6n, y yo
en este palacete, solTa pensar don Jacinto. . . (22). Que por
eso haya don Jacinto decidido dejar de atender los banquetes
presidenciales O por las alianzas politicas de Odria (22) es muy
 258

posible. Su esposa le recrimina el haber abandonado la

historia del Pefi (27), la misma queja que tienen las hemanas
sobre sus hijoç al haber abandonado no la historia sino el Peril.
Lo cierto es que la clase oligarquica no abandona la historia
del P e n 5 sino que tiene que abandonarla al caxecer de la fuerza
y los programas para sacar el pars adelante; debe darle lugar a
la clase burguesa para que domine economica, cultural, y
politicamente el pals (Degregori 238-46) . El departarnento
modern0 reernplaza a la vieja casona; los negocios de lavanderia,
aunque éstos estén en Miami, han desplazado las haciendas; los
retratos de los antepasados ilustres contrastan con las paredes
del apartamento y en un acto simbolico de mucha signification
esos cuadros son robados para venderse como antigüedades junto
con los muebles; los hijos ya no quieren hacerse el retrato
obligatorio ni llevar esos apellidos tan largos: "es0 de
Foncuberta de Carriquirri, por mas ilustre que sea, ya no 10 es
mama y resulta 1arguZsimo y totalmente incomprensible. - . "
(41).

Si bien la clase antafio dominante es atacada por todos

lados, no menos cierto es el que aun algunos de sus rniembros
escojan apartarse de diferentes maneras del mito olig&quico.
Luis Pedro, el esposo de Estela, 10 demuestra con su vida de
libertinaj e que incluye alcohol, mujeres , escandalos y un
desinterés en la administracion del patrimonio. Dona Carmela,
de la primera generacion en la novela, da a conocer su
desencanto con imaginacion morbosa que limita con la locura.
Guillermito, el primo de las sefioras, se vuelve ladron en tanto
que los primos deciden vivir en Miami, lejos del PerG,
posiblemente para vivir su relacih con Susana en paz. Los
primos habian dado sefiales de no cornpartir la vision oligarquica
entre otras cosas al frecuentar los barrios de la clase baja de
Lima y al mostrarse mas humanos en el trato con los empleados de
la familia.
Todos estos conflictos que atraviesan la vida de estas dos
sefioras mas la inminente vejez hacen de este breve trabajo de
fiction una novela de una problematica humana rnuy profunda y que

10 convierten en una gran obra del género. Las conversaciones

de las sefioras cumplen rnuchas funciones. Entre ellas sirven
para rememorar un pasado en abierto choque con el presente,
para poner de manifiesto las rivalidades entre ellas que se
manifiestan hasta en el detalle mas minimo y también para,
mediante la remernoracion delante de los sirvientes de un pasado
segfin ellas idilico, convencerlos de las bondades del sistema
que ellas defienden y ensefiarles corno deben portarse. Las
seiioras son muy conscientes del poder de la palabra y controlan
10 que se discute delante de la servidumbre. El lenguaje puede
servir para fomentar el cambio O para evitarlo. Puede servir
para vivir de la nostalgia, engafiados con la idea de un pasado
glorioso O de un presente envidiable. El filtirno capitulo nos
ensefia que los personajes viven una vida falsa, apoyados en un
sistema y unos valores que ya no tienen validez. Eso queda
claro cuando Carmela insiste en tomar la ritual copita de
 260

Bristol Cream, simbolo de los gustos viejos, y el mayordomo le

dice apenado que el Bristol Cream ya no existe en el Perfi.
Carmela no escucha y le repite la orden. Estela le dice al
mayordomo, II CU] sted haga 10 que se le dice, Jesfis, y traiganos

el Bristol C r e a m , " (81) ta1 vez consciente de que no existe,

siendo 10 importante continuar con el rito. A Jesfis Cornunion no

le queda mas remedio que obedecer y responde: "Muy bien,
sefioras--Ilor6 Jesus Cornunion hijo y fue a traer el Bristol
Cream de las sefioras--, Pobrecitas, por andarles yo
discutiendo, ya se les ha pasado su hora . . . " (81), que exhibe
el grado de decrepitud en que estan las sefioras.
La estrategia narrativa que se adopta para esta intrincada
novela es la presentacion de escenas paralelas que ponen en
acci6n al personaje al mismo tiempo que se lo pone en relation
con otros entes ficcionales. La narracion se da en el discurso
indirecto libre cuando los personajes no se expresan
directamente. La voz narradora, en un intento de separarse de
las tradicionales voces narrativas altamente dramatizadas de
otras novelas de Bryce Echenique, tiene especial cuidado de no
emitir comentarios O juicios sobre una escena O un personaje.
En muy contadas ocasiones opina el narrador. Se limita a contar
nada mas. Hacia el final de la novela, las escenas paralelas
desaparecen y desaparece de igual manera el discurso en estilo
indirecto libre, después de haber cumplido la funcion de recrear
la atmosfera de la novela y los personajes, para dar campo a los
dialogos, sin participacion del narrador nuevamente. Lo que se
 261

consigue es una novela de una objetividad sorprendente, un

dinamismo y un estilo engafiosamente facil, y una novela muy
sugerencial, que recuerda a otro maestro de la novela breve y un
amigo de Bryce Echenique, Juan Rulfo. Si el escritor peruano
pretendio rendir un homenaje a un narrador en esta novela, ese
narrador es ~ulfo'.
La referencialidad historica que impregna a la novela es un
elemento que contribuye al rico tejido narrativo. "Dos sefioras
conversan" es en realidad una leccion sobre la historia del Pefi
de los tïltimos sesenta afios desde la perspectiva de una familia
de la aristocracia. En Bryce la historia se presenta desde una
distancia e invita al analisis critico, no a la formula hecha.
La novela de Bryce combina cori maestria el Smbito interno de los
personajes, su mundo intimo con sus desgarres que muchas veces
mueven a la risa pero que para ellos son validos, con la
historia a secas, la polltica, la economica, y adquiere caracter
vital al interactuar con la historia individual de los
personajes. Bryce vuelve al mundo aristocratico en que naci6 y
10 recrea para dar al lector un mundo ficcional con escenarios
muy peruanos, corno 10 habia hecho con su primera novela, Un
mundo para Julius (1970). Con "Dos sefioras conversanu vuelve
Bryce al Periï, al tema peruano, a Lima y los personajes de la
vieja oligarqula sin descuidar los de la clase media y los del
pueblo, después de una larga singladura desde 1977, en que Pedro
Balbuena se va del Perfi, pasando por la vida en Europa de Martin
Romana y Felipe Carrillo.
 262

IfDos sefioras conversanlf es también una vuelta a un género

mas riguroso: la novela corta, que como el cuento lleva
inherente esa exigencia que se traduce en una falta de espacio.
La limitacion de recursos es a l g o que Bryce aprovecha y a 10 que
le saca ventaja en su estilo concis0 y econ6mico. En téminos
pr&cticos, le permiti6 crear una novela compleja en menos de
cien paginas, sobre todo por la ausencia de las reiteraciones y
las digresiones tan caracteristicas de La vida exagerada d e
Martin R o m G a (1982). Y sin embargo tiene la grandeza de una
novela, la extension, la profundidad psicol6gica de los
personajes, y la problematica propia de una novela. No sin
razon afirma Gonzalez Vigil que "Dos sefioras conversan puede
reclamar un sitio al lado de las novelas breves de José Donoso,
Carlos Fuentes, Gabriel Garcla Marquez, Adolfo Bioy Casares,
Manuel Mujica Lainez, Marco Denevi, Ernesto Sabato, Juan Carlos
Onetti , Ciro Alegria, y Mario Vargas LlosaH ( "Tres historiaslf
295), sin olvidar, se podria agregar, a Juan Rulfo, el escritor
mexicano que practicamente debe su fama a una novela de corta
extension, Pedro PSramo, mode10 de precisi6n lingüistica.
IV.3 No me esperen en a b r i l : retrato afectivo de la aristocracia
en decadencia

Resulta dificil no descubrir una estrecha relacion entre

n n D ~ senoras
s conversanu y No me esperen en abril: ambas
describen la decadencia de la antigua clase dominante peruana,
su afioranza de mejores tiempos, los intentos por adaptarse a los
muchos cambios en la sociedad, por modernizarse (aunque est0 en
las dos novelas a menudo no se logra en algunos personajes), la
busqueda de otras respuestas al cambio que atraviesa el Peru
(como la emigraci6n a otros paises, a los Estados Unidos; por
ejemplo, en ambas novelas) . Sin embargo, las seiscientas once
paginas de No me esperen van a dar mayor libertad a Bryce para
incluir escenas sobre fa vida adolescente, por ejemplo, de los
muchachos de la aristocracia de los afios cincuenta, sobre la
vida de los arist6cratas, sobre la vida del Colegio San Pablo
con sus innumerables personajes e historias. La extension le
permite recrear el ambiente de esa época por rnedio de canciones
popularizadas por la radio, las pelzculas que mostraban en el
cine, los iugares que frecuentaban los miembros de la clase alta
limefia, los temas de la vida politica, las ambiciones de
entonces de los diferentes grupos sociales.
El proyecto inicial habia sido retratar un colegio en el
que Bryce estxdi6 (Luchting, A l f r e d 0 Bryce: humores 125- 2 6 ) y
una época que vivi6. Por lo tanto se hace di£i c i 1 encontrar
elernentos autobiogr~ficoscomo el colegio mismo O la entrevista
que Manongo Sterne, alter ego de Bryce, sostuvo con Juan Velasco
 264
Alvarado (5291, el presidente del Fe&, que a finales de los
sesenta y principios de los setenta impulç6 una reforma agraria
y nacionalizo las industrias extranjeras, en la cual éste le
explica a Manongo los cambios que se estan echando adelante en
el P ~ N ( 5 2 9 ) . Es sabido que Bryce tuvo una entrevista con
Velasco en 1972, s e e n cuenta en llConfesionessobre el arte de
vivir y escribir novelasH (74). Pero muy pronto la busqueda de
detalles que delaten aspectos de las vivencias de Bryce resulta
ocioso porque estamos ante una obra de madurez en la que Bryce
se ha dado a la tarea de crear un mundo ficcional autoctono
donde los personajes viven con aire propio. Este mundo
ficcional de Bryce se beneficia de la cuidadosa labor de
documentacion sobre la época, especialrnente sobre la politica,
a la que este autor peruano se entrego. Una vez que se
establece este mundo autosuficiente gobernado por una voz
narradora en tercera persona, cuyo objetivo es brindar una
cronica de ese mundo limeno amenazado con desaparecer, no hay
detalle autobiogrSfico que sea capaz de desviar la atencion del
lector que se ha entregado al disfrute de esta historia
nost5lgica.
A Bryce le interesaba recrear en esta novela el mundo en el
que habia crecido y, en especial, el colegio inglés al que habia
asistido. El colegio s i n e corno punto de partida, desde las
primeras platicas de don Alvaro de Aliaga y Harriman, el
ministro de Hacienda, para establecer un colegio britanico en el
Perfi, pasando por una visita a los jovenes que ser5n sus
alumnos, luego a sus profesores, la vida en el colegio, su
desaparicion, los cambios politicos en la vida nacional que
tanto afectaran a los antiguos alumnos, la vida que llevaron
después de abandonar el colegio, hasta narrar el lastimoso
destin0 final de algunos O los intentos de otros por hacerle
£rente a las nuevas condiciones del pais. Frente a este mundo
va a mantener Bryce la misma mirada distanciadora que
caracteriza su tratamiento de Manongo Sterne y que hace que esté
impregnado de ironia, como se vio en el capitulo anterior.
Posibleme~tela conciencia de que ese mundo, aunque querido, era
injusto, as5 como el hecho de que ya ha pasado rnucho tiernpo
desde esas experiencias, ayuda a Bryce a adoptar una actitud
relajada, ajena de todo rnatiz de seriedad. En una entrevista
aparecida en El pais relata Nubia Barrios:
Bryce llevaba tiempo dandole vueltas al libro. Lo
dej6 en el tinter0 hasta que estuvo seguro de que ya
no quedaba nada de aquella Lima que evoca y de sus
gentes. Hace dos afios y medio pus0 manos a la obra.
Tenla 54 afios. Todas las contradicciones del pais,
que estaban ordenaditas y legisladas para que no se
notara nada, han estallado. Ahora ya se puede decir:
Peru c a d i 6 y nunca volvers a ser 10 que fue. (31)

A continuacion se analizara la forma en que Bryce trata esas

historias de la que se crei-a que continuaria siendo la clase
gobernante del Peru. Se vers que la nostalgia y el afecto que
se nota hacia esa época y esos personajes no le impiden a Bryce
 266
adoptar una posici6n crztica hacia ese mundo, posicion que
devendra en distanciation, burla, desrnitificaci6n,
desenmascaramiento, humor hiriente e ironia hacia el grupo
burgués que se creia llamado a seguir gobernando en el Perti pero
que no esta capacitado para hacerlo y en muchos casos ni para
sobrevivir como individuos ante los cambios que la sociedad
peruana experimenta.
El capitulo que abre la novela tiene como tema las
preocupaciones sobre la vulgarizacion del Peru (17) de don

Alvaro de Aliaga y Harriman. Para solucionar la situacion

piensa establecer un colegio britanico para que los hijos de la
burguesia puedan educarse alll. La historia cuenta con un
referente historico, como comentaba Bryce en una entrevista con
Danubio Torres Fierro en 1974 sobre 10 que seria No me esperen
en abril:
--La idea es hacer una novela basada en experiencias
de la adolescencia peruana, mas O menos dentro de la
misma linea de Un m u n d o para Julius. Sera la historia
de un colegio donde se educo la élite peruana. Una
cosa realmente estrafalaria e increzble: un ministro
de Hacienda, que estudi6 en Londres, decidi6 trasladar
Londres a PerC para educar a sus iguales y entonces
llegaron una serie [sic] de profesores extrafiisimos ,
con togas y sombreros, nos vistieron a todos de rojo
con unos escudos enormes que decian "Honor y VirtudIt
y nos metieron en el colegio. En un moment0 llegamos
 267

a ser once alurnnos y mas de veinte profesores. En un

pais donde la gran pasion, aun entre la gente que se
pretende fina y elegante, es el futbol, nos hacian
jugar cricket. . . . (10)

Este intento de "traer Inglaterra entera al P e r P (Nome esperen

24) refleja hasta qué punto la burguesfa habla perdido contact0

con la realidad del resto del pueblo peruano. Refleja también

la voluntad de resistirse al carnbio en un pais que se ha
caracterizado por las desigualdades sociales y en el que se ha
marginalizado a aquéllos que pertenecen a l a s capas pobres O de
las afueras de Lima:
Peruvian history has been characterised by a conscious
exclusion and marginalisation of the Indians in the
sierra, and an overall neglect of the urban and rural
poor. In fact, the Peruvian state and society have
turned their backs on the sizeable native population
for the sake of the relatively affluent whites and
mestizos. . . . (Nef y Vanderkop 56)'
Aun algunos miembros de la burguesia, la esposa de don
Alvaro O algunos amigos del Club Phoenix, se muestran escépticos
ante el proyecto del colegio inglés. Cuando don Alvaro le dice
a su esposa que va a poner un colegio inglés en £rente, le
responde ella: "--Paramirar tu pasado muy de cerca. Seguro que
iras saltando de piedra en piedra por el rio. Y con a l N n
uniforme de tus old boy sport-day tiempos, iQué caprichos de
nifios, por Dios santo!. . . l1 (20). El colegio no 10 ve dofia
 268

Francisquita como una necesidad como su esposo, quien le dice:

Piensa que ya los hijos de nuestros arnigos, como los
nuestros, practicamente no tienen internados
britanicos donde ir. Estan yendo todos a colegios
norteamericanos.
--Es0 no tiene nada de malo.
--2Y la vulgaridad donde la dejas?
--Nuestros hijos y sus amigos son finisirnos. (17)
El cuestionarniento sobre el proyecto del colegio es mas tajante
en el Club Phoenix, donde uno de sus amigos le pregunta a don
tenemos de ingleses de pura cepa?" (23). La madre
Alvaro: li~Qué
de Manongo, de igual manera, una vez que se ha decidido que el
colegio va a ser una realidad y qye se ha arreglado el ingreso
de Manongo, conserva la misma actitud critica hacia el uniforme
que han seleccionado. Cuenta el narrador:
Ya se habla decidido que el colegio se iba a llamar
Saint Paul O San Pablo, que el uniforme iba a ser
absurdamente britanico en una ciudad como Lima, y ella
misma no habia podido evitar una sonrisa de ironia
mientras escogia las telas para los pantalones, sacos,
camisas, corbatas, bolsas de ropa sucia, las medias,
en fin, todo 10 del britaniquisirno colegio, con un
jefe de Confecciones Vestitex que realmente parecia
desembarcado ayer por la tarde de Arabia
Saudita. . . . (94)

"Los futuros dirigentes de la Patria," primer capitulo de

la segunda parte de la novela, la mas larga, de unas ciento
cincuenta paginas, presenta a los que seran los integrantes del
colegio y las circunstancias que rodearon su llegada al colegio.
M u y pronto el lector se da cuenta que el narrador mantiene una

actitud ironica desde el tltulo de la seccion porque estos

rnuchachos no llegaran a ser los gobernantes del pals y en muchos
casos queda claro que no tienen madera para serlo- La voz
narradora los presenta como nifios incapaces de velar por su
bienestar y hasta dependientes. Presenta el nawrador asi esta
escena :
Choferes uniformados que depositan adolescentes
uniformados. Alguna marna que llora porque su hij ito se
le va interno. Y 10 que es peor, oZofioy, hojita de

té, ese huevas tristes debe ser fioco, adernas de todo,

a l M n hijito que se va interno llora desconsoladamente
al despedirse de su marna. . . . (151)

Algunos de ellos traen inclinaciones para la mala vida: "Neca

Neca Pinillos llega en taxi, independiente, mayor, con una barba
de tres dias, a proposito, y paga mostrando un fajo de billetes
que da para toda una mala vidaM (151).
Para sorpresa de los que se consideran auténticos
representantes de la clase alta, la llegadâ de algunos jovenes
del interior del pais les causa disgusto, como en el cas0 de
Charles Colas de la Noue, "Caballero que era de la Orden de
Malta, por el lado luxemburgués y paterno, ya que era un
auténtico Torre Tagle por el ladazo materno," quien se molesta
 270

cuando llega un indio con la idea de integrarse al colegio:

Un provinciano llega en el Expreso de Miraflores, La
cagada, cholo tenia que serf y cuando dijo que era de
Huaraz, del mesmito corazon del Callejon de Huaylas,
10 dijo con acento Serrano ademas de todo y aunque sea
hijo de diputado, segCn cont6 también, como quien se
justifica y d i c e yo soy un blanco de alla arriba, de
la Cordillera blanca y la Cordillera negra, chuto,
indio, serrucho de miércoles tenia que ser. . . .
(151)

Este pasaje, que recoge el discurso de los personajes, este cas0

de Charles Colas de la Noue, evidencia el racisrno as5 como la
arnenaza que se cierne sobre la antig-ua clase burguesa al hacer
que su circulo se abra para aceptar a sectores pujantes de la
sociedad.
Pero el supuesto abolengo de Charles Colas de la Noue queda
enseguida desacreditado cuando se comprueba que su padre se
habia casado con una pobre y que no tiene buena educacion, a
juzgar por el lenguaje que ernplea:
el Caballero de la Orden de Malta padre, eterno consul
honorario de Luxemburg0 y bruto entre los brutos
. . . esta116 en el mas espantoso coler6n y, en
auténtico y novelesco flashback, se remont6 hasta su
equivocado desembarco peruano, su equivocadisimo
braguetazo con la mas fea y pobretona de aquella
reparticion de marquesas c r i o l l a s y, adernas, cual no
 271

seria su desengafio cuando instalo el honorabilisimo

negocito de probarle s a los duefios del P e d , a los
sefiorones de la repdblica aristocratica que, debo
admitirlo, no tiene Los gobernados que se merece, qué
mala suerte de pais, por Dios, que en efecto don Jorge
. . - anduve buscando en documentos tan auténticos
como antiqulsimos y s u ilustre genealogia prueba que,
en efecto O por mi afecto, usted puede poseer un
tltulo mobiliario. (152)
Aunque el Caballero de la Orden de Malta puede hacer alarde de
su "auténtica nobleza de sangrem (1531, se revela que ha tenido
que endeudarse para que su hijo pueda asistir a un colegio Caro
(153).

La fila de personajes que: van a integrar el colegio San

Pablo continua, algunos de los zuales rnueven a la compasion O la
risa debido a sus miedos y -traumas que los convierten en
caricaturas, como es el cas0 de Pipo Roldan y Albornoz, de quien
dice el narrador, en ton0 burlesco, que "se acercaba al punto de
reunion de los flamantes fundadores del Saint Paul School en su
acostumbrado triciclo [Pipo ya es un adolescente], seguido por
su Cadillac tan negro como el uzhofer uniformado de la familia

RoldZn y todo 10 demas, mas Albornozu (153). El problema de

este personaje es que no puede d e j a r el triciclo ni montar una
bicicleta, y le teme a la policla, de la que quiere ser amigo
(153). La escena que se desarrolla por causa de Pipo pone a su

madre en las situaciones mas imc6modas, como cuando le explica

 272

a un policia en qué consiste el problema àe su hijo (155). Todo

se resuelve favorablemente gracias a la profesionalidad del
policia, pero la burla hacia las debilidades de este muchacho ha
sido muy acertada.
La llegada del autobus que los va a llevar al colegio, y
que pretende ser el primer encuentro con el mundo inglés, va a
dar la oportunidad para varias expectativas de£raudadas. Por
una parte, le habian tenido que poner el nombre del colegio en
inglés por un lado y por o t r o en espafiol, lo cual no le agrada
a don Alvaro de Aliaga y Harriman, quien "habla tenido que
hacerles otra concesion al Ministerio de Educacion . - . y el
omnibus llevaba pintado con letras gris azulado el nombre Saint
Paul School, al lado derecho, y el de Colegio San Pablo al lado
izquierdo, buena mierda a la peruanatr(158). La desilusion no
puede ser mayor, cuando llega el autobfis, atrasado varias horas:
Hasta que por fin Ilego un 6mnibus, pero que no era el
del Saint Paul School, visto por la derecha, ni el del
Colegio San Pablo, visto por la izquierda. Ése se
h a b i a incendiado nuevecito en el trayecto Los k g e l e s -

Lima y afin se ignoraba la causa pero ya se sospechaba

que podla tratarse de un hGmedo error mas de Harriman
Import-Export. Lleg6 un omnibus cochambroso y
alquilado a como diera lugar, tras el incendio. . . .
(161)

La burla es total cuando un zambo le dice a la mujer que 10

acompafia: "--No, vidita, qué equipo de futbol n i qué ocho
 273

cuartos . Con esa indumentaria solo puede tratarse de una

orquesta brasileEal1 (161).
El dla de la inauguracion del colegio se presentan escenas
que no van con la idea inicial del colegio. El mismo don Alvaro
de Aliaga y Harriman se cae ai rio Rimac por haber ido saltando
de piedra en piedra, recordando sus tiempos de estudios en
Inglaterra (1641, en tanto que el que iba a ser el director del
colegio y el encargado de recibir a los estudiantes, Mr.
Patterson, traido especialmente de Londres por el ministro de
Hacienda, se encuentra borracho y 10 sacan muerto del colegio en
una ambulancia (165). Ademas de que muchos profesores ingleses
no llegaron, los que llegaron no eran modelo de perfecciôn. Mr.
Owens les da la bienvenida a los estudiantes con las siguientes
palabras : " - - Wel corne to this bloody school " (170) . La
inauguracion termina con una borrachera de los estudiantes.
El narrador califica de "absurdos, crueles, ridlculos y
feroces" los incidentes que rodearon la inauguracion del
colegio. Sin embargo, la inauguracion no sera sino una muestra
fidedigna de 10 que va a ser el colegio, con sus personajes rnuy
pintorescos como Teddy Boy, el profesor borracho y loco pero
buena gente, con sus estudiantes mas interesados en rivalidades
entre ellos O en aventuras amorosas que en el estudio; un lugar
muy entretenido, de buenas amistades, pero que va a estar muy
lejos de ser la institution en la que se eduquen los futuros
gobernantes del pais. La voz narrativa, como corolario a todas
estas expectativas frustradas, decide marcar mucho mas el
 274

distanciamiento al incluir un cornentario sobre el final del

colegio--en el capitulo en el que se ha presentado su
inauguracion. Del colegio, de sus alumnos, de 10 quijotesco de
la empresa de don Alvaro de Aliaga y Harriman, dira el narrador:
Pero fueron muy pocos los que realmente sobrevivieron
al colegio San Pablo, menos aGn los que ingresaron a
una flamante universidad [creada por don Alvaro] en la
que poco a poco Eueron dominando unos intereses e
ideales muy distintos a los suyos, y don Alvaro de
Aliaga y Harriman, sabido es, muri6 de la misma
tristeza que termin6 con tantos socios mas del Phoenix
Club: 10 poco dirigente que era la clase dirigente
desde las épocas de un Vlctor Andrés Belahde, de un
José de la Riva Agüero, de un Javier Prado y de tantos
ilustres pensadores y patriotas mas. Y algo que era
afin peor: los pocos dirigentes que habia entre la
clase dirigente del pais. Y, por filtirno, algo
realmente mortal: 10 poco conocidos que le eran los
pocos dirigentes que tan poco dirigian los destinos
del pais. Fue en realidad espantosa la soledad
britanica en que muri6 don Alvaro, porque ni sus hijos
ni su esposa, ni siquiera el mas intimo de sus arnigos,
entendi6 sus filtimas palabras : "Debo ser el penultimo,
mas O menos. Y las dijo en su terco y perfecto
inglés de Inglaterra, ademas, el pobre. (179)
El colegio no tuvo la suerte de albergar a jovenes que
 275

tuvieran madera para futuros gobernantes del Perti y las

actividades a las que principalmente se dedicaban dificilmente
contribuirian a formar el caracter que en ellos se esperaria.
Algunos muchachos muestran actitudes verdaderamente
antisociales, como en el cas0 de el Macho y Renzo. Estos dos,
dice el narrador,
destrozaron a patada y tacle limpio las lindas
estatuas que habia en los jardincitos que rodeaban
cada idilico bungalow, luego mearon y embarraron y
destruyeron los frescos del pintor Camilo Brent, poco
mas tarde ya estaban vendiendo en un burdel chos' 1 cano
todas las frazadas del colegio. . . . Pero la Cltirna
firma que dejaron los matones, machlsimos y
humilladisirnos Inurritegui y MineIli, fue la peor de
todas: una violacion. Alicia, la chola de los Vargas
Lara . . . no solo fue violada sino que ademas f u e
victima de una de esas farnosas cornpetencias sexuales
de los dos matones. - . . (203)

Algunos de esos muchachos tienen fama de ser poco inteligentes,

como D i e z Canseco quien "sabla menos inglés que los mastines de
Teddy Boy y los chistes de Manongo Sterne los entendia tres dias
despuésu (251).
Otros demuestran una falta de valores, como Charles Colas
de la Noue, quien habia tenido una larga aventura amorosa con
Vilma, personaje popular también de Un mundo para Julius, la
lavandera de caracter fuerte, hecho al que le trata de negar
 276

r e s p o n s a b i l i d a d Charles Colas a n t e l a inminencia de l a e x p u l s i o n

d e l colegio. Con e s t a s p a l a b r a s demuestra s u f a l t a de honor y

de l e a l t a d , a s i como s u poca educacion a juzgar p o r e l l e n g u a j e

que ernplea:
--Senores d i r e c t o r e s i n g l e s e s y peruanos, senora l a
Chuchumeca, Most E x c e l l e n t and Honorable Natron. . .,
sefioras prof e s o r a s y sefiores prof e s o r e s , queridos
cornpaiieros y amigos: Soy joven y tolerable (quiza
quiso decir vulnerable, pero asi era de bestia

Carlosito) y l a carne es f e b r i l ( ë d é b i l ? ) y tiende a

p e c a r pero yo nunca puse m i alma, corazon y v i d a , s o l o

mi sexo masculino. Las tetas de esta chola me

arrancaron de m i s clases de v i o l i n c l a s i c o con e l

padre Ruschoff, tortugado y m i s i o n a n t e en a q u e l l o s

crudos p a i s e s que v i s i t 6 . . . E n f i n , s i , 10 reconozco,
p e r o yo s o l o m e e s t a b a fordicando a una c h o l a que me
emperrechino con s u i n v i t a c i o n a l pecado. M i alma, m i

corazon, m i c l a s e s o c i a l no l o s puse nunca y muchisimo

menos mezclé nunca a l a O r d e n de Malta con t a n b a j o s
menesterosos. . . . (262)

Ante e s a f a l t a de hombrla, Vilma s e e n o j a y 10 a b o f e t e a ( 2 6 2 ),

aunque s u enojo no termina a l l i s i n o que l e manda una c a r t a

l a r g a donde d e j a en c l a r o que e l l a siempre a c t u 6 con e n t e r e z a
(264-65).

Fuera d e l c o l e g i o , en e l seno de l a sociedad peruana, se dan

sefiales d e que l a c l a s e que d i r i g e e l p a i s no e s t g preparada

 277

para la tarea. El deseo de don Alvaro de Aliaga y Harrirnan de

continuar con una forma de vida que nada tiene que ver con la
realidad peruana, actitud que se ve también en el papa de
Manongo, don Lorenzo Sterne, pone en evidencia que estos sefiores
no estan hechos para afrontar los retos del pals. A algunos de
los representantes de la oligarquia, como Marquitos Echeandia,
se le puede notar una ineptitud para cualquier responsabilidad
practica. A este personaje se le describe asi: Warquitos
Echeandia, alias El Convidado de Hueso por 10 flaco que era, por
10 invitado a todas partes que estaba siempre y porque jamas en
su vida habla trabajado pero que era un encanto y un
sefior. . . (159). A Marquitos Echeandia le escriben un
epitafio los amigos del Club Nacional cuando muere, burlandose
de é1: "AQUF SIGUE DESCANSANDO MARQUITOS ECHEAND~AY PERALTAt1
(455) . Don Francisco Echeandla, primo del anterior, aparece
haciendo el ridiculo en una larga escena llena de humor, Ha ido
a cambiar el candado del banco a las dos de la mafiana y descubre
que de la caneria del edificio del banco caian unas gotas de
agua. Intenta reparar la averia metiendo el dedo en el agujero
de la canerla y queda atrapado por varias horas viéndose
obligado a cambiar de posturas para mitigar el dolor hasta que
arnanece, Esta extrana escena se narra de la siguiente rnanera:
Empezaba a levantarse el sol de la mafiana y las beatas
de la misa de seis, mas alguno que otro madrugador,
miraban athitos a un extrano caballero muy
ampliamente ensombrerado como en la playa, vestido
 278

integro de blanco y lujo, y en las mas extrafias,

cambiantes y esforzadas posturas y disposiciones.
Pero la atenta y decidida vigilancia de Athos, Porthos
y Aramis [los perros] impedia que alguien se acercara
y viera de qué se trataba en realidad el insolite
hecho. Mas curiosos trataron de acercarse con las
campanadas de las siete, pero los galgos se encargaron
de alejarlos con sus disuasorios caninos. . . . (4451

Hasta que pasadas las ocho, y después de muchas verguenzas e

incornodidades, llega de casualidad don Lorenzo Sterne y logra
liberarlo de tan lastirnosa situacion.
Escenas como la anterior le permiten a Bryce incluir un
elemento de comicidad pero hay instancias en que la historia se
presenta m&s grave. La novela se interesa por el destino de los
integrantes del colegio San Pablo, los cuales en muchos casos no
vivieron para ver el futuro brillante que se esperaba que iban
a tener. En otros casos, como con Tyrone Power, gran amigo de
Manongo, van subsistiendo mas que todo, y ya no tienen ningCn
pape1 protagonico en la sociedad. Manongo, en sus visitas al
Perti desde los diferentes paises donde vive y conduce sus
negocios, se convierte en el destinatario de las historias sobre
el destino de esos viejos amigos. En Manongo (asf como en otros
de los fundadores del colegio inglés) se puede constatar un
fuerte sentimiento de lealtad y solidaridad hacia esos amigos en
desgracia. De hecho, Manongo le da medio milMn de dolares a
José Antonio para que coxïstruya Villa San Pablo y que todo el
 279
grupo viva alli (554) y de la misma manera intenta ayudar
econ6micamente a varios amigos- A su primo el Gordito Cisneros,
a quien visita en Miami donde trabaja en un liquor shop ( 5 5 7 ) ,
le compra la "Finca Cisnerosv pero el primo decide que le gusta
el trabajo y la vida vacia frente a la television que tiene y
rechaza la oferta (558).

La corruption y el cinismo caracterizan a algunos

personajes como el misrno Manongo, quien se ha enriquecido mucho
por medios no fiecesariamente limpios O al ahora senador Tarrillo
Grasso, de quien se duda el origen del dinero para financiar sus
campafias politicas y del que se dice que le rob8 dinero a
Manongo (600). Ante este mundo principalmente masculino que se
ha venido abajo, la finica esperanza de salvacion parece ser las
mujeres. La madre de Manongo demuestra en muchas ocasiones
poseer mucho sentido comfin, mucho mas que don Lorenzo, que era
un eterno sofiador y pasaba quejandose del pais en el que vivla.
De la siguiente generacion de mujeres, las que fueron las novias
de los muchachos del colegio, dira el narrador:
las amigas de Manongo, las muchachas lindas y
encantadoras que 61 habla conocido desde mucho antes
de salir del Per6, las que eran solo enamoradas O

novias de sus mejores amigos O acababan de casarse con

alguno de ellos, esas maravillas, eran definitivamente
las mejores compafieras que puede encontrar un hombre
en el mundo. En las buenas y en las malas. Se
crecian ante la adversidad y terminaban descubriendo
 280

mas rnundo que Colon, cuando las cosas se ponian

realmente feas. Y, de llevar una casa, educar unos
hijos y aburrirse con O sin el marido en casa,
despertaban convertidas en propietarias de negocios
inventados por ellas mismas, parando la olla,
nivelando el mes, viajando para cornprar mas barato y
vender mas Caro, geniales, intuitivas, imaginativas y
eternamente femeninas. . . . (556-57)

Las historias de estos hombres y mujeres se encuentran

intercaladas por pasajes sobre la historia del pais en esa época
(v. gr. 223, 246, 4 4 8 - 5 0 ) para dar casi una épica de esos afios.
Bryce se propone volver a ese tiempo de su juventud pero se
muestra cuidadoso de seleccionar el material que va a incluir en
la novela: se supedita la historia y los detalles al significado
principal de la novela. Lo misrno se puede ver en Permiso para
vivir (Antimemorias), la coleccion de mernorias con un toque
personal bryceano, donde se incluyen historias de la nifiez pero
muy seleccionadas; se incluyen, ademas de mernorias en el sentido
estricto (sobre escritores, por ejemplo, O su experiencia
detallada sobre sus visitas a Cuba), escritos que comienzan como
memorias ("La mujer incornpleta,Ir 224-64) pero que pronto se
desarrollan hasta convertirse en verdaderas obras de ficcion.
En verdad, en muchos casos la novela se apodera de la mernoria y
seria dificil tratar de limitar géneros. Al respect0 ha notado
Ismael P. Marquez:
[Bryce] propone una redefinicion del sujeto yo que
 281

niega los conceptos de verdad y veracidad al abolir la

distincion entre realidad y fiction, 10 que promueve
una dimension ficcional de si mismo. Pero el
ejercicio autobiografico de Bryce cobra sentido
solamente si se la inscribe dentro del texto completo
de su fiction- . . - (31.2)

Explica Bryce en la "Nota del autor que resbala en capitulo

primeroH que "las finicas biografias que existen son las que uno
se inventau (Permiso 17). Continda Bryce diciendo:
[El ste Permiso para vivir no responde para nada a las

cuestiones que normalmente plantean las memorias,

ll&nense éstas "realizaci6n de un gran designiou O

1Taut~introspecci6n.~
Solo quiero preguntarme por mi
condicion humana. . . . (17)

Permiso para vivir, como No me esperen en abril, deberia

llamasse "permise para. escribirtn que defiziria el arte de
Bryce, aunque Bryce no necesita ese permis0 porque sabe ganarse
la simpatla del lector, 10 cual le permite mezclar géneros,
seleccionar materiales a su antojo, y no temer en de£initiva
recurrir a sus experiencias de cuando crecia en Lima O viajaba
por Europa y otras partes conociendo diversas gentes e
incorporarlos a su escritura. Lo mismo ocurre con No me esperen
en abril, que parte de experiencias propias de la adolescencia
pero que se dedica a dar una pintura de la época con sus
personajes inmersos en la efervescencia polltica e incapaces de
hacerle £rente a una realidad para la que no estan preparados.
 282

Bryce sabe separarse de su materia narrativa poniendo en escena

un narrador que adopta m a postura de cronista objetivo ante la
historia narrada. Este narrador sabe hacia donde se dirige con
la historia y transmite confianza al lector porque siempre se
muestra seguro corno cuando titula sin vacilar un capftulo "TEDDY
BOY LLEGAIf (181) O WACIENDO POR OI;VIDARLAl1 ( 4 7 5 ) , 10 cual le
irnpide desviarse y al mismo tiempo da la impresion de que sabe
10 que va a contar. Novela de muchos aciertos, P e m i s o para
vivir se mueve entre la nostalgia y la historia, entre las
rnocedades y temores propios de la edad y los cambios sociales
que amenazan con invadir el rnundo privilegiado.
En muchos sentidos No me esperen en abri1 es una
continuacion de Un mundo para Julius, pero ahora Bryce avanza
con pasos agigantados y firmes para no solo describir la
sociedad burguesa, sino para, y citando a Grazia Sanguineti de
Ferrero, I1se5alarla con indice acusadorm ( 2 5 7 ). Si Un mundo
era la premonicion de que ese orden oligârquico no podia
continuar (se mostraban constantemente sus fisuras, siendo ta1
vez la mas importante la vision ingenua de Julius que presentia
que algo no estaba bien), No me esperen va a ser su realizacion
concreta. Esta vez la historia de la novela se apoya en los
acontecimientos polLticos de la época y se dedica a pintar los
estragos que esos cambios produjeron en muchos miembros de la
antigua clase oligarquica.
Manongo es continuacion de Julius: los dos tienen
sensibilidad social; en aquél se refleja en su amistad con Adan
 283

Quispe, el indigena de los suefios frustrados, en éste en su

amistad con diferentes individuos pertenecientes a las clases
bajas O a la servidumbre. Contrario a la recepcion ambigua que
se dio con la novela sobre Julius, es bastante seguro que la de
Manongo va a correr mejor suerte porque, aunque hay afecto hacia
los personajes como seres humanos, el ataque hacia esa clase
esta vez es directo y demoledor. La literatura ha conducido a
Bryce a la realidad social O, quiza, Bryce ha traido la historia
politica a la literatura. Después de cualquier afan de denuncia
O apego a la anécdota, a la referencialidad, O la historicidad,
va a quedar la gran novela qze Bryce ha escrito, atravesando no
sin problemas el tortuoso itinerario de la inclusion del
elemento persona1 en la literatura.
 284

Notas - - Capltulo 4
1, Para una aproximaci6n a estas tres novelas cortas
contextualizadas dentro de la produccion de Bryce
Echenique, ver Daniel Cordova Cayo, "Dos senoras conversan
y las lecciones de B r y c e t t [sic], Quehacer (Lima) enero-
febrero 75 (1992) 106-111- Ricardo GonzSlez Vigil ha
sefialado las caracteristicas que hacen de Dos sefioras
conversan un libro unitario y no una mera coleccion de
varias novelas agrupadas caprichosamente. Entre esas
caracteristicas se puede mencionar que : "Abarca las tres
grandes regiones del Per6, conforme la division
tradicional: la Costa, en 'Dos sefioras conversan'; La
Sierra en 'Un sapo en el desierto'; y la Selva en 'Los
hombres son as5 ... ' [sic] (296). Las tres noveias,
continua Gonzalez Vigil, hacen ver la dependencia del Perfi
con respecto a los Estados Unidos (296); son tres historias
nostSlgicas y [Llo psicol6gico y la esfera privada de la
familia priman sobre 10 social e historico. . . (297).
"Alfredo Bryce: tres historias nostSlgicasu [Suplemento
Dominical de El Cornercio. Lima, enero de 19911 , Los mundos
de A l f r e d o Bryce Echenique, eds. C. Ferreiwa e 1. Marquez
P. (Lima: PUC, 1994) 295-97.
2. En una charla publicada en 1985 habia anunciado Bryce su
intention de visitar el mundo aristocratico en glue le habla
tocado vivir; dice al respecto:
me falta hacer la novela sobre aquel colegio increlble
 285

en que me eduqué, la novela de la adolescencia de la

clase alta desposeida ya en el Perfi por la reforma
agraria, decadente totalmente, pero maravillosamente
decadente. . . . (~Confesionesu72)
Posiblemente Bryce tenla en mente la novela que public6 en
1995, No me esperen en abril, pero puede considerarse "Dos
senoras conversan" producto de ese deseo de escribir sobre
la aristocracia decadente, que es 10 que hace en esta
novela corta.
3. Las citas provienen de Dos sefioras conversan, Coleccion El
Ave Fénix (Barcelona: Plaza & Janés, 1993).
4. Habria que agregar que segCn Carmela, Susana est5 enamorada
de Carriquirrl en tanto que Estela, y siguiendo con las
desavenencias entre ellas, Cree que esta enamorada de su
hijo (73).
5. Para un estudio de los planteamientos del APRA y de Haya de
la Torre y su desarrollo desde la década de 1930 en que se
convierte en una amenaza para la oligarquia y el
imperialisrno estadounidense, hasta la época de su
derechizacion a partir de la década de 1950, ver Mariano
Valderrama, "Los planteamientos de Haya de la Torre y de
José Carlos Mariategui sobre el problema indigena y el
problema nacionalflen Degregori et al. , I n d i g e n i s m o .
6. El libro de Manrique es un excelente estudio sobre los
diversos tipos de violencia que han acosado a la sociedad
peruana a partir de la década de 1980. Apunta Manrique que
la violencia
tiene mtiltiples expresiones y compromete de distintas
maneras los mas variados Zmbitos de la existencia
nacional. Si bien la mas Ilarnativa . - . es la
violencia p o l i t i c a [sic], ella constituye solo una
forma de expresion de un fenomeno de naturaleza
proteica y mfiltiple. ( 5 0 )
Ver "Rulfo dos veces," memoria que le dedica Bryce en
Penniso para vivir (Antirnemorias) 57-60.
Este estudio presenta la otra cara de la historia peruana
(no tratada por Bryce directamente en la novela pero que se
presiente) desde la década de los 50 hasta finales de los
80: la respuesta de los grupos excluidos que se sienten

cada vez menos representados por el Estado peruano. Esta

respuesta adopta la forma de lucha guerrillera corno el
grupo Sendero Luminoso O el Movimiento Revolucionario Tupac
Arnaru, que desarrollan la lucha en los 80 y continuan afin
en los 90.
 Conclusiones

El punto de partida ha sido el estudio de ciertos

elementos autobiograficos O procedimientos literarios presentes
en la obra de Bryce Echenique, los cuales han hecho que se le
acuse de escribir constantemente la historia de su vida. La
presencia de esos rasgos autobiogr~ficos ha contribuido al
caracter mimético realista que la obra de Bryce posee, que hace
que su lectura parezca falsarnente engafiosa, y que la separa del
resto de la literatura practicada pou la generacih de
novelistas anterior, que se caracterizaba por ser una literatura
de mayor signification y que por 10 tanto se prestaba con mas
facilidad a la interpretacion.
La acusacion de que Bxyce no esta sino escribiendo su
propia historia llev6 a que se incluyera una discusion sobre los
principales postulados teericos sobre la autobiografia como
género. Sin embargo, entrar en el terreno de la autobiogxafza
significo ingresar a un campo inestable y en el que quedan
todavia muchas Zreas por demarcar. El gran problerna de la
autobiografia 10 constituye su supuesta referencialidad,
basicamente que el sujeto que escribe y el objeto de la
escritura, el autor viéndose como nino, no son el misrno; se
vuelve imposible escribir sobre esa persona que ya no existe.
Paul de Man se pregunta si el proyecto autobiogr~fico no
determina la vida, si el quehacer misrno de elaborar el retrato
del pasado no determina 10 que el escritor hace("Aut0. as De-
facementVI920).'
287
 288

Paul de Man cuestiona por 10 tanto el sistema que Lejeune

habia propuesto para determinar si una obra es autobiografza en
"El pacto autobiogrS£ico," el cual consistia en que el autor, el
narrador y el personaje compartfan el mismo nombre. La empresa
de Philippe Lejeune no es ociosa. Al contrario, es fundamental
el determinar la naturaleza de la obra que el lector tiene en
SUS manos. Aunque Lejeune aconseja el estudio de la
autobiografia con relation a otros géneros con los que se
relaciona como la novela autobiografica, las confesiones O las
memorias, el problema de su enfoque estriba en que no sale de 10
literario. En la practica, las obras llegan al lector ya
clasificadas como novelas, memoriaç, biografias, diarios, etc,,
y se leen como tal. Entonces el que los lectores duden si las
novelas de Bryce son novelas O autobiograflas (noveladas) es
perfectamente comprensible debido a que las dos no se distinguen
entre si "in any readily discernible way if the reader has no
outside knowledge of the conditions of the text' s productiont1
(Rugg 9-10) -
Barrett J. Mandel se vuelve hacia el lector para que sea é1
(ella) el que decida si una obra es f icci6n O autobiografia. La
decision va a depender de qué sea 10 que el lector busca en el
acto de lectura porque cada género tiene su propio tipo de
verdad inherente. Una obra en la que 10 fabulesco predomine le
va a dar un tipo de satis£accion diferente a la que se puede
obtener de una obra en la que la experiencia juegue un papel mas
importante ("Full of L i f e t t 55) .2
 289

Gusdorf, por otra parte, se ha referido a la autobiografla

como fenomeno cultural. Se* Gusdorf, el autobiografo "believes
himself worthy of interestu y escribe su vida para que su
escrito pase a la posteridad como algo necesario ("Conditions
and Limitsu 29). A esta observaci6n por parte de Gusdorf del
lugar de la autobiografia, habria que agregar 10 que Sylvia
Molloy ha llamado "the neglect and misunderstanding that has
greeted autobiographical writing in Spanish America1I ( 2 ) .
Notese que Molloy habla de la falta de interés en el estudio de
la autobiografia, no de la ausencia de la autobiografia como
tal, de la cual esta critica provee una abundante bibliografia.
Ese desinterés en la autobiografia que Molloy apunta
contrasta con la popularidad que otro género cercano a ésta, la
literatura testimonial, ha dis£rutado en mas O menos los filtirnos
veinticinco anos. Pero con el testimonio nos situamos en un
terreno opuesto al de la autobiografia, por l o menos como se
pract ica el testirnonio en Latinoamérica, entre otras razones por
su caracter colectivo y politico. Cuando el salvadoreno Roque
Dalton decide recoger el testimonio del dirigente obrero
salvadoref5o Miguel MSrmol (sobreviviente de la masacre campesina
de 1932 por el general Martinez) 10 hace porque Cree que las
experiencias de M&xt-toldeben preservarse para que las £uturas
generaciones conozcan esa época de represion que vivi6 el pais.
Para ambos revolucionarios, que pasaban momentos muy dificiles
en sus vidas, era importante encontrar el tiempo para sentarse
a relatar y escribir esos testimonios que dieron pow resultado
un libro de casi quinientas paginas.
Escribe Roque Dalton en la introduction a Miguel M i Z r m o l
sobre las razones que influyeron para emprender este proyecto:
Creo que estas y otras publicaciones hacen urgente la
difusion de la wealidad historica: y nadie puede
informar mejor de una masacre que los sobrevivientes.
En este entendido, algunos de los objetivos concretos
que persigo al llevar el testimonio de Marmol hasta su
publication, serian entre otros, los siguientes:
--Contribuir a dilucidar una serie de hechos politicos
desconocidos dentro del proceso de la lucha
revolucionaria del pueblo salvadoreEo. . - a fin de
que puedan enriquecer la experiencia de todos los
revolucionarios salvadoreEos y latinoamericanos al ser
confrontados con los hechos y los problemas del
presente.
. . . . . . . * . . . - . . . . . . . *- . . . . . .
--Ratificar, con la riqueza de hechos de
caracteristica inequlvocarnente criolla que puebla el
relato de Marmol, el carScter profundamente nacional
de la lucha revolucionaria salvadorefia. . -
--Es evidente que tales objetivos involucran otro: el
de la denuncia. . . . (31-32)

Queda claro que sin esa signification politica por detras,

Dalton no se habwia comprometido a participar en la redaccion
del libro.
 291

Discutiendo el género testimonial, John Beverly escribe, en

"The Margin at the Centerrtt que "Testimonio . - . is an
instance of the New Left and feminist slogan that 'the persona1
is the political' n ( 2 6 ). Y continua un poco mas adelante
Beverly :
Testimonio is not so much concerned with the life O£
a "problematic herou--theterm Lukacs used to describe
the nature of the hero of the bourgeois novel--as with
a problematic collective social situation that the
narrator lives with or alongside others. The
s i t u a t i o n o f the n a r r a t o r i n t e s t i m o n i o is one t h a t
must be r e p r e s e n t a t i v e of a social class or
yroup . . - The narrator in testimonio. . . speaks
for or in the n a m e of, a community or group. . . .
( 2 7 ; mi subrayado)

Se entiende que ese grupo debe ser uno de los grupos oprimidos
como en el cas0 de Rigoberta Menchfi, la dirigente campesina
ganadora del Premio Nobel de la Paz en 1992 que representa a los
indigenas de Guatemala.
Nada mas alejado de esta situacion que la narrativa de Bryce
Echenique, de quien sus lectores saben que proviene de una
familia de bien, y en quien entonces la acusacion de
autobiogrSfico tiene un tinte peyorativo. En los anos duros que
Latinoamérica ha vivido en las Gltimas tres décadas ha habido
escaso espacio para que un escritor se regocije en su mundo
privado, se le ha exigido identificarse con las causas sociales,
 292

y un género burgués como la autobiografia (con su tendencia

individualista) no ha contado con buena fortuna. Esto 10 notaba
Philippe Lejeune cuando, con j ocosa exageracion, escribia en
IrAutobiographyand Literary Historyu:
In the opposite camp are the condemnations of Marxist
critics who, already being outside the bounds of
civilization, are no longer sensitive to the singing
of individualist sirens nor to the discreet charm of
literature. (162)
Esta discusion sobre la autobiografia como género y sobre
la autobiografia como practica cultural en el continente
latinoamericano es necesaria al analizar la obra de un escritor
como Bryce Echenique. Aunque la presente lectura parte de la
premisa de que Bryce no escribe (en sus novelas)
autobiografia(s) ni novelas autobiogrSficas O autobiograflas
noveladas, sino novelas, fiction (ta1 como é1 sostiene), no se
puede negar que se dan en su obra ciertos rasgos que han servido
para que esté rodeada por el estigma de 10 autobiograr'ico. A la
problematica que el elemento autobiogrZfico instaura, se debe
afiadir otro no menos polémico, el de la ironia, caracteristica
que indudablemente determina la naturaleza de la narrativa de
Bryce porque impregna todo su trabajo de creacion.
En I1Autobiografiay Ticcion en La vida exagerada de Martin
Romana, " la primera seccion de crftica propiamente dicha en el
capztulo 1, estudié la presencia de elementos autobiogrSficos en
algunas de las novelas de Bryce, como Un mundo para J u l i u s ,
 293

T a n t a s veces Pedro, y en especial La vida exagerada- El mismo

Bryce no desmiente que se habia propuesto incluir en esas obras
experiencias de su niîiez O escenas que habia presenciado cuando
crecla en el mundo aristocratico de Lima. Un m u n d o p a r a Julius
es una visita a ese mundo. En La vida exagerada, aunque ahora
el escenario es Europa, principalmente Francia y Espafia, el
mundo burgués peruano no aparece tanto pero el protagonista,
Martin, en muchos sentidos es el alter ego de Bryce. LI lector
se vers confrontado entre 10 que la obra le presenta y 10 que el
autor dira repetidas veces, que esta haciendo literatura y que
el escritor no debe limitarse en sus temas.
E n La vida exagerada se da una dialéctica muy fructifera

entre la voluntad de Bryce de incluir elementos autobiogrSficos

y el deseo al mismo tiempo de insistir que se trata de una obra
de £iccion. Para eso Bryce va a desplegar varias estrategias,
entre ellas va a dotar a Martin narrador-personaje de una
identidad que haga que el lector mantenga separadas las
categorzas autor/narrador-personaje. En este plan se insertan
varios mecanismos, como el de la recurrencia de situaciones
exageradas, que tienen por objeto el poner en relieve la
ficcionalidad del texto. El esfuerzo mas obvio por dejar en
claro que se esta leyendo ficci&, y el mas elaborado porque
comprende toda la historia, 10 constituye la creacion del
personaje Al£redo Bryce Echenique. En un juego de ironia y de
metaficcion, el personaje de Al£redo Bryce Echenique cuenta con
vida propia y muchas veces funciona como antagonista de Martin,
 294
a quien se le presenta como un individu0 débil e indeciso. La
creacion de Alfredo Bryce Echenique perçonaje aparece como una
solucion para que el lector distinga entre la voz narradora en
primera persona y la del autor mismo. Martin no puede ser Bryce
porque éste es personaje de la novela.
Uno de los rasgos que mas se ha citado como caracteristico
suyo, la oralidad, sin duda uno de los grandes logros de su
estilo particularfsimo, ha contribuido a que se considere que
los muchos personajes no sean sino representantes de Bryce
Echenique. La oralidad esta presente en todas las obras de
B T C ~ , en unas mas, en otraç menos, pero no es di£ici1 encontrar

diversos recursos que hacen que su obra se perciba como algo tan
espontaneo como la conversacion misma. Sin embargo, en Bryce
esta oralidad es el resultado del cultivo de una técnica que
incluye un narrador en primera persona que generalmente empieza
la historia in m e d i a s res, que logra congraciarse con el lector
por el ton0 con£esional que adopta para de esta manera lograr la
cooperacion y la complicidad suyas.
Otra técnica para lograr ese efecto de oralidad incluye la
asociacion de ideas por parte del narrador-protagonista que va
escribiendo a medida que recuerda, recurso que en Bryce tiene
sus origenes en T r i s t r a m Shandy de Sterne, autor a quien Bryce
siempre ha admirado. Otros mecanismos que ayudan a recrear la
oralidad son el uso de anacolutos, entendido como un afan de
enmendarse O de rectificar constantemente 10 que se dice, las
repeticiones de frases u oraciones, las digresiones que son otra
 295

de las caracterlsticas que la critica sefiala al estudiar La vida

exagerada, la mezcla de discursos de varios enunciantes inclus0
en diferentes tiempos, el tejido de voces en estilo directo e
indirecto, el uso de diminutivos, superlativos, etc. Resulta
paradojico que después de que Bryce se haya esforzado tanto por
inventar un estilo propio muy elaborado como 10 es la oralidad
en su narrativa, esa misma oralidad se vuelva en contra de é1
para continuar con la leyenda negra de la autobiografia en su
obra .
Contrario al resultado final satisfactorio de La vida
exagerada d e M a r t f n RomaEa, en la siguiente novela, El hombre
que hablaba de O c t a v i a d e C Z d i z , no se obtiene una novela que
rnerezca los rnismos elogios. Varios factores contribuyen a que
esta obra haya decrecido en calidad. Se pudo ver, por una
parte, que Bryce abandona en gran medida la oralidad, que tan
bien le habia funcionado en la primera novela del diptico. Eso
se debio sin duda al esfuerzo por dejar en claro que estaba
narrando una historia que nada tenia que ver con datos
autobiogrtificos. En esta ocasion, ademas de eliminar mucha de
la oralidad, se aleja también del formata autobiografico, 10
cual posiblemente 10 priv6 de mucho material novelistico muy
util. Eso ta1 vez se deba en parte a que ya habia empleado
mucho de ese material en la primera historia de Martin, haciendo
dificil continuar con las mismas historias de la infancia en el
Perfi O de su llegada a Europa, por ejemplo. En un giro
paradojico, a pesar de que ya no incluye elementos
 296

autobiogrgficos, insiste en que aparezca el personaje de Al£ redo

Bryce Echenique en la novela, pero se hace dificil justificarlo
porque el lector ya se ha olvidado de cualquier referencia al
autor, as5 como se hace difzcil justificar que se aclare que el
apellido materno escocés de Martin es Parkingson.
Se podrza nombrar otras razones por las que esta novela no
llega al nive1 de maestria de muchas otras de Bryce (como por
ejemplo el carScter fantasmagorico de Octavia, que le quita gran
parte de su carScter novelesco al relato). Lo que me interesa
recalcar es el hecho de qrze en esta novela se objetiviza el gran
dilema de Bryce de su deseo de aprovecharse, por una parte, de
sus experiencias personales, y, por otra, de esforzarse por
cornponer novelas de gran calidad que valgan por si mismas, Lo
autobiogrZfico en El hombre que hablaba de Octavia de C S d i z
demostr6 ser un obstSculo.
Hasta aqui llega el analisis del elemento autobiografico en
la obra de Bryce porque a partir de las siguientes novelas se va
a desentender de justificar la inclusion de elementos personales
en sus relatos. Los tres capZtulos restantes abandonan
cualquier caceria de detalles autobiogrSficos porque la madurez
literaria le ha dado a Bryce la seguridad para incluir en sus
historias aspectos tanto autobiogrSficos como imaginados. Eso
no quiere decir que a Bryce ya no le interese traer a su
novelistica sus experiencias vitales; significa que ha
abandonado la polémica, se ha deshecho de su empefio por
justificar la eleccion de su material novelistico.
 297
En los capitulas restantes exploré algunos elementos
personales en la obra de Bryce, sobre todo a nive1 tematico. En
el segundo capitulo estudié la intertextualidad en Bryce con
relation a dos escritores latinoamericanos, Ernesto Sabato y
Julio Cortazar. Puesta la obra de Bryce £vente a la de Sabato,
en el estudio de La vida exagerada de Martia Romana y Sobre
héroes y tumbas, se pudieron constatar especialmente las
di£erencias entre estos dos grandes escritores. Sabato, se vio,
esta mas interesado en tratar los grandes problemas del ser
humano en su obra, en la exploraci6n de los impulsos
psicol6gicos mas profundos de los seres humanos, en definir en
qué consiste la argentinidad. Frente a la literatura solemne y
dramatica de Sabato se contrapone la de Bryce, cuya tematica es
la del hombre comfin, ausente de temas metafisicos, mas
interesada en problemas individuales que colectivos y
nacionales. El estudio de la intertextualidad ayud6 a descubrir
las diferentes preocupaciones que cada uno de estos
intelectuales posee con respect0 a algunos problemas
latinoamericanos, ademas de iluminar de qué maneras SSbato esta
presente en la obra de Bryce, as5 como a ilustrar las
diferencias tematicas entre los escritores de la geneuacion del
vBoomu y los de la generacion posterior. Los de aquélla con su
predileccion por temas mas esencialistas, vitalistas, los de
ésta menos desentendidos de los grandes problemas, mas
individualistas, menos heroicos.
El segrindo cas0 de intertextualidad estudiado en el
 298

capltulo II, entre La vida exagerada de Martin Romana y Libro de

Mdnuel, pus0 de rnanifiesto la semejanza de temas entre Bryce y
CortSzar (la vida y las actividades de los exiliados
latinoamericanos en Paris) as5 como el tratamiento diferente que
cada uno le da al tema. Cortazar, se vio en la discusi6nr por
un lado tenia una actitud mas tolerante y paternal hacia el
comportamiento muchas veces equivocado de los revolucionarios
latinoamericanos en Europa, y eso se ve en la novela. Bryce,
por otro lado, no terne presentarlos con sus vicios y puntos
débiles O ta1 como son, sin llegar al idealismo O a perdonar
errores en nombre de la revolucion. En estos casos Bryce no va
a tener problemas para atacaw a estos individuos, muchas veces
con las multiples armas que la ironia le va a proveer.
Nuevamente el analisis de la intertextualidad ilustr6 las
diferencias entre dos escritores de generaciones diferentes.
Los escritores de la generacion de Cortazar estaban mas
interesados en sefialar el carnino a seguir por Latinoamérica e
importaba llegar a un destin0 aunque para lograr eso se tuviera
que hacer la vista gorda a algunos comportamientos de los
exiliados revolucionarios. La generacion del "Post-boom,"por
otro lado, se muestra mas cinica y menos mesianica; de hecho, se
muestra incapaz de hacerle frente a los problemas de
Latinoamérica. Lo que en definitiva queda claro es que ambas
generaciones poseen una vision divergente de 10 que debe ser el
pape1 del intelectual en la sociedad latinoarnericana.
El estudio de aspectos intertextuales en La vida exagerada
 299
de Martin RomaEa prob6 ser muy fructifero porque a través de la
cornparacion con otros autores saltaron a la vista relaciones que
de otra manera no habrlan aparecido, proporcionando nuevas
lecturas que enriquecerian el texto por el trabajo de cada
lector. En La practica, sin embargo, el trabajar con la
intertextualidad presenta dificultades sui generis. La
dificultad mas grande en el cas0 de Bryce ta1 vez sea
identificar la funcion (O las funciones) que desempefia la
presencia de la obra de otros autores es sus novelas. A est0
hay que agregar que Bryce coquetea, por decirlo de alguna
manera, con muchoç autores pero resulta dificil determinar la
relation que- pretende establecer con ellos. En La vida
exagerada, por ejemplo, como en muchas de sus otras novelas,
aparece un sinnumero de alusiones, citas, referencias, menciones
de otras obras O de autores (tales como Proust, Vallejo,
Hemingway, Henry Miller, SSbato, etc.) sin decidirse por nadie
en particular. En No me e s p e r e n en abril, por ejemplo, también
se dan alusiones a escritores como Pio Baroja, especialmente
alusiones a Las i n q u i e t u d e s de S h a n t i Andia, 10 que podria
explicar el caracter de Manongo y sus ansias de libertad, as5
como menciones de algunas novelas de Vargas Llosa, especialmente
las que tratan de la vida en colegios como La ciudad y los
perros y Los cachorros. Con la mencion O referencia a estos
autores se pretende, en este caso, hacerles homenaje a estos
grandes novelistas de la lengua espafiola, pero como con tantos
otros casos de intertextualidad en Bryce, queda todavia por
 300

estudiar la naturaleza de esas referencias y su funcion como

parte de esas novelas. El estudio de la intertextualidad en
Bryce Echenique, autor que no irnpone limites a su espiritu
creativo y que no terne descubrir sus aficiones, criticas,
influencias, y lecturas, esta destinado a ser uno de los campos
mas prometedores para la critica bryceana.
En el capZtulo III querla estudiar la relation entre los
personajes masculinos y las mujeres en algunas de las novelas de
Bryce. Llama la atencion el que los protagonistas, a pesar de
sus cualidades que los hacen amables ante los ojos de los
lectores y a pesar de que hacen todo 10 posible por lograr
retener a la comp.zfiera, esposa, O ~ovia,siempre corren el mismo
destino de encontrarse solos al final. En vista de las muchas
ironias que se encuentran en esas relaciones as5 como de las
muchas situaciones ironicas que se repiten, sin dejar de lado el
caracter ironico del narrador, decidi abordar el tema a través
de la ironia.
La ir0ni.a sirvie para describir la relation entre Felipe y
Genoveva y su hijo en la primera parte sobre La i ï l t i ~ amudanza
de Felipe Carrillo. La meta no era descubrir las diferentes
manifestaciones de la ironia sino determinar en qué medida la
relacion entre los personajes esta mediada por dieerentes
recursos de la ironia. As5 fue posible encontrar casos de
ironia por mencion de eco, de conocimiento confiado, de
autodesaprobacion por parte del narrador personaje, adernas del
carScter ironico de la voz narradora. Se puede decir que es a
 301
través de la ironia como rnejor se refleja la voluntad (O la
fatalidad) de Felipe y del narrador por lograr que las
relaciones con las mujeres no lleguen a un buen término. Este
destin0 que irremediablemente acompafia a los personajes de
Bryce, el de quedarse inevitablemente solos al final,
evidenciando de esta manera un vacio vital, cabe dentro del plan
general de Bryce por retratar a sus protagonistas masculinos
como iipos débiles, de comportamiento equivoco, modelos de anti-
héroeç incapaces de afrentar la realidad que los rodea.
Nuevamente, nada mas alejado de los grandes personajes, hombres
y mujeres, de las novelas del "Boom,If como los de Garcia
Marquez, los de Juan Rulfo, los de SSbato, O los de Vargas
Llosa. En la ultima parte del capitulo III continué con el tema
de las rnujeres en Bryce, ahora con los personajes centrales de
No me esperen en abril. En esta oportunidad se vuelven a
encontrar los mismos mecanismos de la ironia en la relation
entre Manongo y Teresa. Como Felipe en La cl t i m a mudanza. . .
, Manongo se desaprueba a menudo y comete errores que 10 llevan
a perder a Tere. Pero si ct simple vista hay semejanzas entre
estos dos personajes, esas semejanzas pronto llegan a su fin.
Para empezar, en la historia de Manongo no existe un antagonista
equivalente a Sebastian, el hijo de Genoveva y rival de Felipe;
al contrario, en la historia de Manogo nadie se opone a la
relation y seran las actitudes de Manongo, actitudes
condicionadas por la presencia en Manongo de varios discursos,
entre ellos el discurso amoroso de la cinematografia, el de los
 3 02

boleros y las canciones romanticas en inglés de los afios 50, el

de la literatura (debemos recordar que Manongo lee rnucho) a s i
como el intratextual de Un rnundo para J u l i u s (Manongo es una
continuacion de Julius), las que haran que la pareja ideal que
formaban Manongo y Teresa nunca llegue a un punto final feliz.
Eso ta1 vez haga mas tragica su historia, el que a pesar de
que ambos desean estar juntos no pueden lograrlo. Las ironias
se dan a granel: Manongo es el edipo cuya ceguera le impide
actuar con el mas minimo de sentido cornfin, en tanto que el
narrador es el tipico narrador de la ironia romantica que se
empecina en llevar la historia a donde desee y que hace de sus
personajes casi unos titeres. Como quiera que sea, los
personajes bryceanos curnplen el designio de quedarse solos
nuevamente- Si bien he hecho hincapié en esta tematica rnuy rica
presente en la obra de Bryce, una tematica que parte de las
propias experiencias de Bryce con las mujeres pero que éI sâbe
elevar a la categoria literaria, el campo queda abierto para
posibles interpretaciones de este ,"enorneno que le ha brindado a
Bryce tanto material para sus novelas y que sin duda debe
tomarse en cuenta al estudiar a este autcr peruano.
La vuelta al mundo burgués donde Bryce creci6 en Lima es el
tema de las dos novelas que el C l t i r n o capjtulo analiza. Aunque
la tematica de los dos capitulas anteriores tiene una relation
estrecha con la presencia de 10 personal en la obra de Bryce (en
el capltulo sobre la intertextualidad pudimos ver las ideas de
Bryce sobre su vision de la literatura, los temas que debe
 303
tratar, el pape1 social del intelectual en la sociedad y en los
procesos revolucionarios, y en el segundo, su vision de las
mujeres), no sera en realidad hasta "Dos sefioras conversan" y No
me esperen en abri1 que Bryce se va a decidir a retratar de
cerca y desde dentro la sociedad burguesa donde nacio.
El regreso a ese mundo aristocratico que tantos cambios
habria de experimentar en los afios que siguieron después de que
Bryce abandon6 el P e r G va a ser un regreso con una rnirada
distanciadora, consciente de que ese mundo construido sobre
bases injustas tenia que venirse abajo. Bryce mantiene una
actitud nostalgica hacia los personajes como individuos pero
hacia la clase social que representan tiene una vision critica
ironica y mordaz. En gran medida Bryce pretendia cerrar ese
ciclo de mal entendidos con respect0 al carScter ideologico de
su obra iniciado con la publication de su primera novela, Un
mundo para Jrzlius, a principios de los 70. Si en aquella época
la critica social era bastante intuitiva, irnpresionista,
insegura (ta1 vez por la ternprana edad de Bryce O porque todavia
no se habIan asimilado totalmente los cambios sociales), en
estas dos novelas se puede asegurar que no hay espacio para
equivocos para una critica abierta hacia esa sociedad.
IlDos sefioras conversan, la primera parte de este Cltirno
capitula, es una leccion condensada sobre la historia del Perfi
que abarca unos 50 anos, desde los 30 hasta inicios de los 80
cuando la violencia de distintos tipos parece incontenible. Se
mostr6 que el gran logro de esta novela es el haber presentado,
 304
a través de las rencillas de dos hermanas que viven de sus
sueflos de antafio y que no aceptan su presente realidad de
sefioras venidas a menos socialmente, las contradicciones de esa
sociedad burguesa. Bryce logra presentar ese mundo mediante el
ernpleo magistral de recursos como la ironia, el hurnor, el
dialogo, y la creacion de escenas paralelas. Al final se tiene
una novela breve que es mode10 de economia de recursos y que al
mismo tiempo desmitifica la sociedad oligarquica.
La segunda parte de este capitula, dedicada a No me esperen
en abril, continu6 con la critica a esa sociedad burguesa. La
ironia volvi6 a ser el recurso mas empleado para mostrar la
critica hacia esa sociedad que ha perdido contact0 con la
realidad peruana (el intento de establecer un colegio inglés
demuestra el desprecio de esa clase por 10 peruano) y que no
esta preparada para gobernar el pais. Por rnedio de diversas
técnicas se dej6 claro que esa clase no tenia ni el espiritu ni
la gente ni el deseo de seg-uir adelante a la cabeza del pais.
Ya sin las limitaciones de espacio que "Dos senoras conversan"
habia tenido, No me esperen se extiende en el recuento detallado
de la situacion politica en varios momentos clave de la historia
del Pen5 desde mas O menos los afios 30 hasta los 90, dando al
mismo tiempo un buen escenario cultural de la época. La novela
propone la necesidad de un cambio en la manera en que se han
llevado los asuntos del Estado hasta ese momento.
N o m e esperen en abril en gran medida representa una vuelta

al mundo oligarquico representado en Un mundo para Julius, la

 305

primera novela de Bryce que 10 lanz6 a la fama internacional.

Representa ademas la voluntad de Bryce de incluir aspectos
autobiogrSficos en su obra, pero sin un afan autobiogrEifico, y
eso es 10 que muchos de sus lectores no han entendido. Contrario
con 10 que sucede con el autor de autobiografias, el cual
pretende presentar una version de su persona, O muchâs veces
aclarar ciertos hechos, comportamientos, O justificar acciones,
no hay en Bryce esa motivacion. Bryce no desea forjar cierta
imagen de Bryce, O corregirla, justificarla. En filtima
instancia podria asegurarse que posee el deseo de hacer que sus
experiencias dentro de la clase social en que naci6 no
deçaparezcan y que de alguna manera la literatura se beneficie
de eso, que es 10 que en efecto ha ocurrido. Los mal entendidos
que la presencia de 10 autobiogrEifico ha ocasionado se deben en
parte a la misma rnanera de novelar de Bryce la cual hace dificil
en algunas de sus obras distinguir entre la voz del narrador y
la del autor biografico de un lado. Por otro lado, esos
malentendidos se deben a la presencia de la ironia, cuya
indireccion puede llevar a ambigüedades y en ocasiones a
sentidos totalmente opuestos a los que el novelista tenla en
mente. Son algunos de los riesgos que el uso de la ironia
acarrea .
Algunos de los problemas que encontré en mi investigacih
tuvieron que ver, como era de esperarse, con la autobiografia,
la ironia, y la intertextualidad. Cada una de esas Zreas
teericas tiene su propio conjunto de problemas, como se vio en
 306
la discusion respectiva, y esta experimentando cambios a h hoy
dia. Por ejemplo, uno de los mayores desafios 10 constituyo el
estudio de ciertos aspectos intertextuales en Bryce, en gran
parte porque el concept0 de la intertextualidad es muy amplio;
no esta delineado con precision y parece que cada critico cuenta
con su propia definicion y aplicacion. Otro problema tuvo que
v e r con su aplicacion al cas0 concret0 de Bryce ya que si bien

su obra es muy rica en elementos intertextuales, resulta dificil

una lectura intertextual larga y coherente precisamente por eso,
porque parece que Bryce r,o quiere deberle mucho a ningun
escritor en particular, Sin embargo, se opto por estas teorias
por el valor heurlstico que poseen para la critica y en ese
sentido su eleccion prob6 ser muy fructzfera.
Aunque consegui mi proposito inicial de investigar algunos
temas fundamentales de la obra de Bryce, un proyecto coma e l
presente tiene s u s limitaciones en cuanto al numero de problemas
que se pueden tratar, sobre todo cuando se trata de un autor de
una obra t a n rica, variada y provocativa como la de Alfredo
Bryce Echenique. Me gustarJa sefialar algunas de las posibles
Sreas de investigation para futuros estudios. La primera tiene
que v e r con la intertextualidad en Bryce, especialmente con
autores como Hemingway, Henry Miller, Proust, especialmente para
La v i d a exagerada de Martin Romana. También se podria estudiar
el dialogo en la obra de Bryce, especialmente en La vida

exagerada d e Martfn Romana, y Cervantes, uno de los autores

predilectos de Bryce, especialmente en Don Quijote. La
 307

correspondencia entre las dos obras probaria ser muy cercana, si

se tienen en cuenta, por ejemplo, las salidas de Martin a
di£erentes puritos geograficos (como Don Quijote) , su
comportamiento erratico, su perception de la realidad que 10
lleva a graves errores, su idealizacion de las muj eres, que se
puede extender a las otras novelas de Bsyce, donde los
personaj es masculinos tienen una vision idealizante de las
mujeues que en gran parte les impide acercarse a ellas.
La funcion del discurso cinernatogrSfico as5 como la de la
canci6n popular en No me esperen en abri1 representa un Zrea de
estudio muy prometedor. Otra gran 5rea muy rica podria ser el
estudio del discurso historiografico en esta novela as5 como la
globalizacion de la economza peruana que se puede ver al final
de la novela. Otro aspect0 a estudiar es la enfermedad como
metafora en muchas de la obras de Bryce. En obras como La vida
exagerada de Martin Romana O El hombre que hablaba, la
en£ermedad ocupa un pape1 central y en Reo d e n o c t u r n i d a d la
enfemedad esta en el centro de la historia porque el relato va
a ser un intento de explicar c6mo se Ilego a ese estado de
depresih. La enfermedad cabe dentro del esquema general de
presentar unos personajes pusilZnirnes, sin embargo, merece mas
an&lisis por si m i s m a por ser uno de los grandes temas de Bryce
Echenique.
Por su continua apelacion a la participacion del lector,
las obras de Bryce son una invitacion constante para nuevas
lecturas. La presente ha sido un intento de sefialar algunos
 308

caminos asil como contribuir al discurso critico de quien sin

duda se ha e r i g i d o en uno de los escritores latinoamericanos mas

originales, mas leldos, y de lectura mas desafiante, tanto como

en primer lugar tratar de encontrar respuesta a algunas
preguntas mias que me planteé desde la primera lectura de las
novelas de B r y c e .
 Conclusiones - - Notas
1. Sefiala al respect0 Sylvia Molloy, en At Face Value:
Autobiography is always a re-presentation, that
is, a retellina, since the life to which it
supposedly refers is already a kind of narrative
construct - L i f e is always , necessarily, a tale :
we tell it to ourselves as subjects, through
recollection; we hear it told or we read it when
the l e is not ours. So to say that
autobiography is the most referential of genres--
rneaning, by reference, a somewhat simplistic
referring back to llrealityll
and to concrete,
verifiable facts--is, in a sense, to pose the
question falsely . Autobiography does not rely on
events but on an articulation of those events
stored in memory and reproduced through
rememoration and verbalization. . . . Language is
the only way afforded me in o r d e r to "seeI1 my
existence. In a sense, 1 have already been
ntoldN--toldby the very story 1 am telling. (5)
2. Cito del misrno ensayo de Mandel:
A reader who at first mistakes fiction for
autobiography or vice versa feels cheated. One
wants to know whether the book is one or the
other: it makes a difference in terms of how the
book is to be read. ( 5 3 )
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