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Université Paris I Panthéon-Sorbonne

U.F.R. 09
Master 1 Recherche
Mention Histoire
Spécialité Histoire des Sciences et Histoire des Techniques
21 Juin 2012

La tenue du violon à l'époque baroque

Présenté par Cyril LACHEZE

Sous la direction de Anne-Françoise GARÇON


Sommaire

Abréviations....................................................................................................4

Introduction...................................................................................................5

I) Les données disponibles - Sources et bibliographie............................... 8

A) Sources 8
1) Sources écrites................................................................................8
a) Traités... 8
i) Sur la musique en général 9
ii) Sur le violon en particulier 14
b) Autres sources écrites 19
2) Sources iconographiques................................................................20
a) Catalogue des œuvres d'art 20
i) Empire byzantin 21
ii) Italie 21
iii) Espagne 30
iv) France 31
v) Suisse 33
vi) Allemagne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
vii) Bohême 36
viii) Autriche 36
ix) Hollande 36
x) Belgique 44
xi) Angleterre 44
b) Synthèse des œuvres d'art 45
c) Gravures illustrant les traités 47
3) Partitions........................................................................................ 47
a) Importance générale 47
b) Exemple pour Nicola Matteis 49
4) Le jeu baroque, une « archéologie » ?............................................50
a) Les instruments anciens 50
b) Un jeu historique... dans une certaine mesure 51

B) Documentation secondaire 52
1) Bibliographie.................................................................................. 52
a) Concernant la technique du violon 52
b) Autres ouvrages cités 57
2) Webographie...................................................................................58
3) Discographie.................................................................................. 59

1
II) Une redécouverte tardive - Historiographie......................................... 60

A) Le baroque et l'après 60
1) L'ère baroque.................................................................................. 60
2) Un oubli programmé...................................................................... 62

B) Les premières redécouvertes 62


1) Epoque romantique........................................................................ 62
2) Le début du XXe siècle...................................................................63

C) Le renouveau baroque 65
1) Les recherches avant les années 1970............................................ 65
2) La redécouverte.............................................................................. 66
3) Un nouveau souffle........................................................................ 67
4) Rencontre avec l'histoire des techniques........................................ 70

III) La tenue du violon en questions - Problématique et hypothèses....... 72

A) Problématique(s) 72
1) Etablir une typologie...................................................................... 72
2) Analyse des évolutions................................................................... 72
3) Une problématique méthodologique.............................................. 73

B) Hypothèses formulables 73
1) Une typologie grossièrement cernée.............................................. 73
2) Des causes variées.......................................................................... 74
3) Une pluridisciplinarité bienvenue.................................................. 75

C) Méthodologies 75
1) Analyse des documents iconographiques....................................... 75
2) Expérimentation en situation de jeu............................................... 77
3) Etude des instruments comme objets techniques........................... 77

IV) Nicola Matteis, violoniste atypique - Etude de cas.............................. 79

A) Matteis, une spécificité 79


1) Un violoniste à part en Angleterre................................................. 79
2) Sources disponibles sur sa tenue.................................................... 80
3) Interprétation dans l'historiographie...............................................81
4) Reconstitution par Amandine Beyer...............................................82

2
B) Analyse critique et hypothèse de tenue 83
e
1) Le violon dans l'Angleterre du XVII siècle.................................. 83
2) Tenue possible de Matteis.............................................................. 83
3) Correspondances iconographiques et réalisation........................... 84

C) Une technique isolée ? 86


1) Matteis dans la technique européenne............................................86
2) Une synthèse de la problématique..................................................87

V) Etude(s) à venir - Synthèses, reprise et élargissement..........................88

A) Points clés de l'étude 88


1) Une méthodologie pluridisciplinaire.............................................. 88
2) Développement de l'étude.............................................................. 88

B) Elargissements possibles 89
1) Extension géographique................................................................. 89
2) Elargissement chronologique......................................................... 90
3) Etude d'autres instruments..............................................................91

Conclusion..................................................................................................... 92

Tables des Tableaux, Graphiques et Figures................................................... 95

Annexes...........................................................................................................96

3
Abréviations

# dièse
b bémol
BSB Bayerische StaatsBibliothek
cm centimètres
DVI Database of Violin Iconography
éd. édition
et al. et les autres
ff. folios
Hz Hertz
IMSLP International Music Score Library Project
NC non connu
p pages
pp. pages
s.l. sans lieu
s.n. sans nom
s.p. sans pagination
v. vers
vol volumes
WGA Web Gallery of Art

4
Introduction

« Je n'aime pas ce terme de « restitution » dont la manipulation me semble un peu


dangereuse par sa teneur quelque peu archéologique. [...] C'est simplement un moteur qui
permet de se remettre soi-même en question. ». Cette citation est empruntée à Vincent
Dumestre, luthiste et chef d'orchestre spécialisé dans l'exécution de la musique baroque du
XVIIe siècle (un « baroqueux » qui pratique une interprétation « historiquement informée »
dans le jargon musical), dans une interview accordée à la revue musicale Cadences à propos
des activités de son groupe, le Poème Harmonique 1. Elle résume en quelque sorte l'approche
que la quasi-totalité des interprètes spécialisés en musique ancienne développent sur leurs
réalisations : ils ne sont pas historiens ou archéologues, mais artistes, et les recherches qu'ils
exécutent sur les techniques et les habitudes musicales du passé ne sont là que pour fournir
un matériau à leur créativité artistique, et non pour mieux comprendre cette musique
ancienne et les hommes et sociétés qui l'ont créée. Il n'est donc pas question pour eux de
chercher à reconstituer la musique ancienne pour mieux en comprendre les mécanismes
internes et les tenants et aboutissants extérieurs, mais simplement de s'en inspirer pour la
recréer selon les attentes des musiciens et du public actuel. Seule une frange minoritaire du
monde de la musique ancienne poursuit une optique différente en cherchant à comprendre et
restituer la réalité de cette musique, quitte à choquer les oreilles actuelles (y compris celles
des autres baroqueux, qui pourtant bouleversent eux-mêmes les habitudes des interprètes plus
académiques). Cette optique semble pourtant naturelle si l'on adopte le point de vue non plus
d'un musicien qui s'intéresserait à l'histoire de sa discipline, mais plutôt celui d'un historien
des techniques qui souhaiterait se pencher sur le cas de la musique.

Le présent travail se rattache directement à cette branche « extrême » du monde de la


musique ancienne, qui perçoit son objet d'étude selon une optique d'historien des techniques :
nous cherchons en effet ici à mettre en commun les apports de l'histoire des techniques et de
la musique ancienne, pour approfondir la connaissance d'un domaine particulièrement riche
et encore peu traité, celui des techniques de jeu des instruments. Tous les instruments ne
pouvant pas être traités dans un travail de Master, nous avons choisi de nous focaliser sur l'un
des mieux documentés car extrêmement important à l'époque moderne, dont les
caractéristiques physiques et la technique de jeu ont beaucoup varié avant de se stabiliser au
XIXe siècle, et dont nous maîtrisons également le fonctionnement, à savoir le violon. Plus
précisément encore, nous nous proposons de nous pencher sur le problème de la tenue du
violon : celle-ci est la connaissance de base pour n'importe quel instrument, puisqu'il faut
déjà savoir le tenir correctement avant de commencer à en jouer, et actuellement l'une des
moins traitées dans la littérature spécialisée.

Le violon présente également l'avantage d'avoir connu une période de changements


techniques bien délimitée dans le temps, et correspondant globalement à l'époque moderne ;
toutefois, les divisions habituelles de l'histoire ayant rarement cours en histoire des
techniques, et a fortiori dans l'histoire de la musique, nous utiliserons plutôt la périodisation
musicale. Cet instrument apparaît en Italie dans le premier quart du XVI e siècle (les
premières sources à la fois textuelles et iconographiques datent de la décennie 1530), sans
que les modalités d'invention en soient connues : on sait qu'il est dérivé d'instruments
médiévaux, dont il reprend la conception globale (une caisse et un manche*, avec entre trois
1 TEP, Yutha, « Vincent Dumestre. Le gentilhomme », Cadences, n°238, novembre 2010, pp.8-9.

5
et cinq cordes tendues le long de l'ensemble, nombre stabilisé à quatre pour le violon
proprement dit, et un archet pour faire vibrer ces cordes), tout en modifiant différents
paramètres annexes. Les sources commencent à devenir plus importantes sur lui dans la
deuxième moitié du XVIe siècle, ce qui correspond à la fin de la période musicale de la
Renaissance ; il s'étend dans le même temps à la France et à l'Allemagne, qui sont restées par
la suite ses principales aires de diffusion (avec dans une moindre mesure l'Espagne,
l'Angleterre et la Bohême). La période la plus importante en durée et en modifications
apportées à la technique du violon est celle de la musique baroque, qui comprend le XVII e et
la première moitié du XVIIIe siècle : cet instrument prend alors une place particulièrement
importante dans les compositions, et commence à se voir attribuer un jeu de soliste avec les
premiers virtuoses, ce qui modifie considérablement sa facture et ses modes de jeu. Par la
suite, les ultimes modifications ont été apportées pendant l'époque classique, dans la
deuxième moitié du XVIIIe siècle, qui fait la transition avec le romantisme du XIX e siècle
pendant lequel le violon prend quasiment sa forme et sa technique de jeu actuelles. Ainsi, si
nous aborderons quelque peu la Renaissance et le classicisme, le cœur de notre étude où se
situent la majeur partie des phénomènes techniques à étudier, prend place dans la période
baroque s'étendant, grossièrement, de 1580 ou 1600 à 17502.

Les modifications techniques apportées à la tenue du violon, et au jeu en général, ne


sont pas flagrantes pour un observateur non averti, quoiqu'elles suffisent amplement à
destabiliser un violoniste habitué à une technique si on lui en fait essayer une autre, au point
de l'empêcher de jouer. Le violon lui-même est tenu dans la main gauche, la main étant
placée sous le manche* de façon à ce que les doigts puissent toucher les cordes 3. Afin de
stabiliser l'instrument, l'extrémité de la caisse doit être appuyée contre un support, à savoir
par défaut une partie quelconque du corps de l'instrumentiste comprise entre le cou et la
taille. D'autre part, la main droite tient l'archet, lequel vient frotter les cordes du violon au-
dessus de la caisse. Ces éléments de base sont valables pour toutes les tenues possibles du
violon, à quelques exceptions près ; cependant, leurs modalités peuvent varier grandement,
puisque nous n'avons notamment pas indiqué d'endroit précis du corps où appuyer
l'instrument, ni la manière dont la main droite tenait l'archet. Ce sont précisément ces deux
gestes techniques (avec quelques autres) qui constituent le nœud de notre sujet, puisque les
sources de toutes natures apportent des réponses extrêmement contrastées à cette
problématique, témoignant ainsi de pratiques fort diverses, qui n'ont été démélées que dans
les grandes lignes par l'historiographie, et dont la grande diversité est assez mal expliquée.

Les sources pour documenter ces éléments sont d'autre part extrêmement variées. Cela
constitue un point particulièrement intéressant de cette étude, permettant de mettre en œuvre
des possibilités d'interactions entre différents types de sources et d'évaluer leur
complémentarité ou leurs antagonismes, caractéristique assez typique de l'histoire des
techniques qui ne peut que très rarement se satisfaire des seules sources écrites. Dans notre
cas, les sources textuelles sont en grande majorité composées de traités rédigés sur le thème
de la musique en général (surtout au XVIe siècle), puis sur le violon en particulier, avec des
approches fort diverses pouvant aller de la réduction en art au traité technique, en passant par
le manuel d'apprentissage. Quoique beaucoup de traités de cette époque ne fasse que peu de
cas des problèmes de tenue, en précisant le cas échéant que l'instrumentiste devait agir selon
ses préférences dans ce domaine, nous pouvons recenser un peu plus d'une trentaine de traités
utiles pour notre étude entre les XVIe et XVIIIe siècles, avec d'importantes variations de
répartition dans l'espace et dans le temps. D'autre part, les sources iconographiques ont elles

2 Guide des instruments anciens, Bruxelles, Ricercar, 2009, pp.24-28.


3 LAMARQUE, Lucio (dir.), Encyclopédie de la musique, Paris, Le Livre de Poche, 2003, pp.826-828.

6
été peu prises en compte dans l'historiographie jusqu'à présent, et notre corpus présente ainsi
un caractère novateur : nous avons en effet pu identifier près de quatre centaines de
documents graphiques montrant des violonistes (ou viélistes pour le Moyen Âge) jouant de
leur instrument, avec là encore d'importantes disparités spatio-temporelles, auxquelles
peuvent encore s'ajouter deux ou trois centaines de sources si l'on prend en compte celles
montrant des violons non joués (utiles en particulier pour l'étude de l'instrument en lui-
même). La réunion de ces deux corpus, couvrant tous deux partiellement notre champ
géographique et chronologique d'étude, devrait ainsi permettre de disposer de sources assez
nombreuses pour cerner les principales évolutions de la tenue du violon à l'échelle de
l'Europe à l'époque baroque, même si certaines zones resteront très certainement encore dans
l'ombre, ou si l'on ne pourra viser que certaines catégories sociales de violonistes. A ces
sources habituelles en histoire des techniques s'ajoute la possibilité de se fonder dans une
certaine mesure sur l'ethnographie, en particulier pour les techniques de jeu populaires qui
sont éventuellement susceptibles de s'être transmises avec des modifications peu importantes
jusqu'à maintenant, mais surtout sur l'expérimentation. Dans une optique d'étude historique
de notre sujet, le fait de chercher à tester les techniques déduites des sources textuelles et
iconographiques en situation de jeu réel sur les instruments (ce qui nécessite également de
posséder un autre type de sources que sont les partitions, heureusement conservées pour leur
part en très grand nombre) peut s'apparente à une forme d'expérimentation comme elle se
pratique en archéologie. Il devient de cette manière possible d'évaluer la faisabilité des gestes
techniques reconstitués mentalement à partir des sources et leur adéquation avec la musique
qui leur est contemporaine, voire de comprendre leur utilité par rapport au style musical
recherché. Ainsi, nous disposons de sources réellement extrêmement variées pour cette étude,
à condition toutefois de pouvoir toutes les maîtriser, aussi bien avec des méthodologies
historiques pour les sources textuelles que plus archéologiques pour la compréhension des
instruments, et également des aptitudes purement techniques pour pouvoir jouer des
instruments et expérimenter les différentes tenues.

Mentionnons pour finir une particularité d'une étude d'histoire des techniques menée
sur un sujet aussi peu commun que celui de la technique d'un instrument de musique, à savoir
que le vocabulaire technique et le fonctionnement de celui-ci ne sont pas forcément familiés
pour un non-spécialiste, sans parler des spécificités de certaines de nos sources qui entraînent
la lecture de partitions ou des références à des automatismes de jeu. Il n'est pas possible dans
un tel travail de réexpliquer du début tous ces éléments faisant partie de la culture technique
implicite à la pratique de l'instrument, d'une part parce que ce chapitre préparatoire serait sans
doute démesurément long, et surtout parce que ces éléments sont traités dans n'importe quel
ouvrage de théorie de la musique, ou méthode de violon actuelle selon le cas, et ne feraient
donc en rien progresser les recherches sur notre sujet. Toutefois, puisqu'il est impossible de
traiter un tel sujet sans avoir un minimum recours à ce vocabulaire technique, nous
expliciterons les termes peu communs ou dans le sens peut paraître incertain au néophyte
dans un lexique placé en annexe de l'étude (Annexe 1), et indiqués par un astérisque.
Précisons également que, dans le vocabulaire du violon ancien, un adjectif d'époque apposé
au nom de l'instrument désigne sa place dans l'histoire de la musique. Ainsi, on parle de
violon baroque pour désigner un instrument du type utilisé à l'époque baroque (on peut aussi
étendre cette acceptation à toutes les périodes anciennes selon le cas), de violon classique
pour le type de l'époque classique ou de violon romantique pour celui du XIXe siècle. Dans ce
sens, le violon tel qu'il se présente actuellement est qualifié de « violon moderne », et il
convient donc de garder à l'esprit pour le reste de ce travail que ce qualificatif désigne le
violon du XXe siècle et non celui de l'époque moderne, qui correspond lui globalement au
violon baroque.

7
I) Les données disponibles
Sources et bibliographie

A) Sources
1) Sources écrites

a) Traités...

La source la plus directe et accessible, pour une étude à base historique sur la
technique musicale ancienne, est constituée par les traités d'époque, lesquels sont parfois plus
conçus comme des "manuels", mais sont en tout cas susceptibles de nous apporter des
informations. La plupart des exemplaires originaux de ces documents sont éparpillés dans
différentes bibliothèques en Europe, voire en Amérique, et sont donc difficilement
accessibles en tant que tel ; toutefois, les plus importants ont été publiés, souvent en fac-
similé, par des éditeurs spécialisés dans la musique ancienne. On note en particulier le travail
des éditions Fuzeau, ayant réalisé des recueils par instruments, pays et dates, regroupant les
traités les plus incontournables ; en France, ceux-ci se trouvent parfois dans les bibliothèques
de conservatoires ou, pour la quasi-totalité, à la médiathèque de la Cité de la Musique à Paris.
D'autre part, un nombre important de documents originaux (et donc libres de droits) ont été
numérisés par différents acteurs et sont mis en ligne par des volontaires sur le site Internet
IMSLP (International Music Score Library Project), banque de données de partitions et autres
documents musicaux du domaine public. Un certain nombre ont également été numérisés par
la Bibliothèque de Bavière située à Munich (Bayerische StaatsBibliothek, abrégé en BSB). A
quelques exceptions près, en combinant ces différentes sources, la plupart des traités
importants pour notre étude sont donc accessibles relativement facilement. Nous n'indiquons
ici que ceux comportant réellement des informations (même minimales) pouvant nous être
utiles ; il ne s'agit donc pas d'une liste exhaustive de tous les traités existant à propos du
violon. Nous indiquons de préférence les numérisations directes d'originaux, qui sont donc
souvent les versions disponibles sur Internet.

Les localisations des originaux peuvent souvent être identifiées par le biais des
répertoires du site Internet Musicologie.org de Jean-Marc Warszawski, docteur en
musicologie. Dans les chapitres qui vont suivre, sauf indication contraire, tous les documents
sont consultables sur IMSLP ou sur la BSB. Nous n'indiquons pas où trouver de version
imprimée lorsque les ouvrages sont disponibles en ligne ; toutefois les principaux, en
particulier pour les traités de violon seul, peuvent également être trouvés dans les recueils des
éditions Fuzeau (celui de Geminiani y est même en double, dans les volumes français et
italien).

Nous donnons immédiatement les références des recueils de ces éditions :

LESCAT, Philippe, SAINT-ARROMAN, Jean, Méthodes et traités. Violon. France 1600-1800,


Courlay, Fuzeau, 2003, 4 vol.

8
MOCCIA, Alessandro, Méthodes et traités. Violon. Italie 1600-1800, Courlay, Fuzeau, 2002, 3
vol.

RAMPE, Siegbert, SACKMANN, Dominik, Méthodes et traités. Violon. Allemagne-Autriche


1600-1800, Courlay, Fuzeau, 2007, 4 vol.

TRACHIER, Olivier (éd.), Méthodes et traités. Renaissance française, Courlay, Fuzeau, 2005,
4 vol.

i) Sur la musique en général

Nous indiquons tout d'abord les traités plus ou moins généralistes fournissant des
informations intéressantes sur le violon même s'il ne s'agit pas là de leur thème principal.

APOLLO'S CABINET : OR THE MUSE'S DELIGHT. AN ACCURATE COLLECTION OF


ENGLISH and ITALIAN SONGS, CANTATAS and DUETTS, Set to MUSIC for the
Harpsichord, Violin, German-Flute, &c. WITH INSTRUCTIONS FOR THE VOICE, VIOLIN,
HARPSICHORD or SPINET, GERMAN-FLUTE, COMMON-FLUTE, HAUTBOY, FRENCH-
HORN, BASSON, and BASS-VIOLIN. ALSO, A Compleat Musical DICTIONARY, And
several HUNDRED ENGLISH, IRISH and SCOTS SONGS, Without the MUSIC, Liverpool,
John Sadler, 1756, 216 p.
[Cet ouvrage se compose de deux parties, à savoir une première section sur la théorie
musicale et la pratique des différents instruments énoncés, sur une cinquantaine de pages, et
la suite du livre comporte exlusivement des partitions servant d'exemples. Au sein de la
première partie, le violon est traité aux pages 8 à 13. La version numérisée disponible est
celle conservée à la National Library of Scotland.]

ARBEAU, Thoinot, ORCHESOGRAPHIE, METODE, ET TEORIE EN FORME DE


DISCOVRS ET TABLATVRE POVR APPRENDRE A DANCER, BATTRE LE Tambour en
tout sorte & diuersité de batteries, Iouër du fifre & arigot, tirer des armes & escrimer, auec
autres honnestes exercices fort conuenables à la Ieunesse. AFFIN D'estre bien venue en toute
Ioyeuse compagnie & y monstrer sa dexteritè & agilité de corps, Lengres, Iehan des Preyz,
1596 (1ère éd. 1589), 104 p.
[Il s'agit ici d'un traité de danse, dans lequel le violon n'est quasiment pas abordé, mais auquel
sa date reculée donne tout de même un certain intérêt. Le fac-similé de l'édition originale de
1589, avec un titre différent (seul le mot "Orchésographie" ayant été conservé), a été édité par
Minkoff en 1972 et est disponible à la Cité de la Musique. Des exemplaires de la première
édition sont conservés, pour Paris, à la Bibliothèque de France (qui détient également deux
exemplaires de l'édition de 1596), à la bibliothèque de l'Opéra et à la bibliothèque Sainte-
Geneviève.]

"B.", "T. ", THE COMPLEAT Musick-Master : BEING Plain, Easie, and Familiar RULES
for SINGING, and PLAYING On the most useful Instruments now in Vogue, according to the
Rudiments of Musick. Viz., VIOLIN, FLUTE, HAUT-BOY, BASS-VIOL, TREBLE-VIOL,
TENOR-VIOL. Containing likewise A great Variety of Choice Tunes, and fitted to each
Instrument, with Songs for two Voices. To which is added, a Scale of the Seven Keys of

9
Musick, shewing how to Transpose any Tune from one Key to another, London, William
Pearson, 1722, 72 p.
[Cet ouvrage, dont nous ne connaissons que les initiales de l'auteur qui sont données à la fin
de la dédicace, comprend des méthodes séparées pour les différents instruments annoncés
dans son titre ; le chapitre III, soit les pages 37 à 43, auxquelles on peut ajouter 17 pages de
partitions, concernent exclusivement le violon. L'original se trouve à Londres.]

BEER, Johann, MUSICALIsche Discurse durch die Principia der Philosophie dedurcit, und in
gewisse Capitel eingerbeilt, Deren Innhalt nach der Borrede zu finden. Nebst einem Anhang
von eben diesem Aurore, genannt der Musicalische Krieg zwischen der Composition und der
Harmonie, Nürnberg, Peter Conrad Monath, 1719, 216 p.
[Ce discours général sur la musique comprend un chapitre entier (chapitre 46, pages 161 à
165) à propos des "violoneux"4. L'original se trouve à la BSB.]

DE LABORDE, Jean-Benjamin, ESSAI SUR LA MUSIQUE ANCIENNE ET MODERNE,


Paris, Ph.-D. Pierres, 1780, 4 vol.
[Ce dictionnaire encyclopédique comporte un court article sur le violon aux pages 356 à 359
de son premier tome, lequel donne quelques indications sur la tenue de l'instrument.
L'original peut être trouvé à la Bibliothèque nationale ou à la bibliothèque Mazarine, ou bien
encore à la BSB.]

DIDEROT, Denis, D'ALEMBERT, Jean (dir.), Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des


sciences, des arts et des métiers, Paris, Le Breton, 1751, 17 vol.
[L'article sur le violon de l'Encyclopédie, à la page 317 du dernier volume, est principalement
consacré à la lutherie et à la structure de l'instrument, mais comporte tout de même quelques
indications succinctes sur sa tenue. L'original peut être trouvé sans difficulté dans les
principales bibliothèques ou sur plusieurs sites Internet.]

FALCK, Georg, I. N. SS. T. IDEA BONI CANTORIS, das ist : Getreu und Gründliche
Anleitung, Wie ein Music-Scholar, so wol im Singen, als auch auf andern Instrumentis
Musicalibus in kurtzer Zeit so weit gebracht werden kan, daß er ein Stück mit-zusingen oder
zu spielen sich wird unterfangen dörffen ; Aus Verschiedenen berühmten Musicis colligirt,
und der Music-Liebenden Jugend zu sonderbahrer Lust-Erweck-und nutzlichen Begreiffung
zusammen geschrieben, und heraus gegeben, Nürnberg, 1688, Wolffgang Moris Endter, 209
p.
[Quoique cet ouvrage soit principalement consacré à des questions théoriques sur la musique,
quelques pages à la fin sont dédiées au violon, en premier lieu à travers la manière de
l'accorder, mais également pour sa tenue aux pages 189 à 191. Parmi les six exemplaires
connus, deux se trouvent à Bruxelles (au Conservatoire et à la Bibliothèque Royale), et un
autre à la BSB.]

JAMBE DE FER, Philibert, EPITOME MVSICAL DES TONS, SONS ET ACCORDZ, ES VOIX
HVMAINES, FLEVSTES d'Alleman, Fleustes à neuf trous, Violes, & Violons. Item. Vn petit
deuis des accordz de Musique ; par forme de dialogue interrogatoire & responsif entre deux
interlocuteurs. P. & I., Lyon, Michel du Bois, 1556, 60 p.
[Ce traité, l'un des premiers sur la musique en langue française, débute par des concepts
généraux, puis se penche sur des éléments de pratique des instruments mentionnés dans son
titre, avec une bonne précision pour l'époque, notamment en comparant les pratiques
française et italienne. La tenue du violon est ainsi le sujet de quelques lignes. L'original se

4 Dans le texte Bierfidlern, soit littéralement "violoniste de bière", ou "violoniste de taverne".

10
trouve à la Bibliothèque Nationale de France, mais aucune numérisation n'est disponible sur
Internet. Nous devons donc nous référer au troisième volume sur la Renaissance française des
éditions Fuzeau.]

KIRCHER, Athanasius, Musurgia Universalis, sive Ars Magna consoni et dissoni in X libros
digesta. Qua Vniversa Sonorum doctrina, et Phylosophia, Musicaeque tam theoricae, quam
practicae scientia, summa varietate traditur; admirandae Consoni, et Dissoni in mundo,
adeoque Universa Natura vires effectusque, vti noua, ita peregrina variorum speciminum
exhibitione ad singulares usus, tum in omnipoene facultate, tum potissimum in Philologia,
Mathematica, Physica, Mechanica, Medecina, Politica, Metaphysica, Theologia aperiuntur
et demonstrantur, Roma, Francisco Corbelletti, 1650, 2 vol.
[Au sein de ce traité, le livre VI est dédié aux instruments de musique, principalement d'un
point de vue très théorique, mais avec tout de même quelques descriptions concrètes. Celle
concernant les cordes frottées se trouve aux pages 486-487. Plusieurs centaines d'exemplaires
de cet ouvrage sont conservés (on peut en trouver à Paris entre autres à la Bibliothèque
nationale et à la Bibliothèque Sainte-Geneviève), et certains ont été numérisés, notamment
par l'université de Strasbourg et par Google Books.]

KÜRZINGER, Ignaz, Getreuer Unterricht zum Singen mit Manieren, und die Violin zu spielen.
Zum Gebrauch und Nuzen der Anfänger ; zur Erleichterung der Herren Chorregenten,
Cantorn, Thurnermeistern, und andern, die sich mit Instruieren beschäftigen. Nebst einem
Alphabetischen Anhang der mehrsten Sachen, welche einem rechtschaffenen Sänger, oder
Instrumentisten zu wissen nöthig sind, Augsburg, Johann Jacob Lotter und Sohn, 1793 (1ère
éd. 1763), 95 p.
[Cet ouvrage regroupe en quelque sorte deux traités séparés, le premier consacré au chant, et
le second dédié au violon (pages 53 à 71) : nous pourrions donc quasiment considérer la
second partie comme un traité spécialisé sur le violon. L'édition la plus accessible de cette
source est la troisième, indiquée ici et numérisée par la BSB.]

MAJER, Joseph, MUSEUM MUSICUM THEORETICO PRACTICUM, das ist, Neu-eröffneter


Theoretisch- und Practischer Music-Saal, darinnen gelehret wird wie man sowohl die Vocal-
als Instrumental-Music gründlich erlernen, auch die heut zu Tag üblich- und gewöhnlichste,
blasend, schlagend und streichende Instrumenten in kurzer Zeit und compendieuser
Application in besondern Tabellen mit leichter Mühe begreifen könne. Nebst einem
Appendice derer anjeßo gebräuchlichst- Griechisch- Lateinisch- Italiänisch- und
Französisch- musicalischen Kunst-Wörter nach Alphabetischer Ordnung eingerichtet und
erkläret. Zum nutzlichen Gebrauch aller und jeder Music-Liebhaber zusammen betragen und
mitgetheilet, Schwäbisch-Hall, Georg Michael Majer, 1732, 104 p.
[Quelques chapitres de ce traité, aux pages 75 à 77, sont consacrés aux instruments à archet,
et en premier lieu au violon, avec une description de la technique de jeu. Malgré que plus
d'une trentaine d'exemplaires de cette édition ou de la suivante en 1741 soient connus, dont
certaines à la Bibliothèque nationale ou à la BSB, cet ouvrage ne semble pas avoir été
numérisé. Un fac-similé est disponible sur Paris à la bibliothèque Michelet, et les pages sur le
violon sont reproduites dans le premier volume sur l'Allemagne dans la collection de traités
pour violon des éditions Fuzeau].

MATTHESON, Johann, Das Neu-Eröffnete ORCHESTRE, Oder UNIVERSELLE und


gründliche Anleitung, Wie ein GALANT HOMME einen vollkommenen Begriff von der
Hoheit und Würde der edlen MUSIC erlangen, seinen GOUT darnach FORMIren, die
TERMINOS TECHNICOS verstehen und geschicklich von dieser vortrefflichen Wissenschaft

11
RAISONNIren möge, Hamburg, Benjamin, Schillers, 1713, 338 p.
[Après un long exposé sur la théorie musicale, la fin de cet ouvrage présente des notices sur
les différents instruments de musique, dont le violon (pages 280 à 282).]

MERCK, Daniel, COMPENDIUM MUSICÆ INSTRUMENTALIS CHELICÆ. Das ist :


Kurtzer Begriff, Welcher Gestalten Die Instrumental-Music auf der Violin, Pratschen, Viola
da Gamba, und Bass, gründlich und leicht zu erlernen seye. Der Jugend und andern
Liebhabern zu Gefallen aufgesetzt, und auf Begehren guter Freunde zu offentlichem Druck
befördert, Augsburg, Johann Christoph Wagner, 1695, s.p..
[Ce court traité de moins d'une trentaine de pages peut quasiment être considéré comme un
ouvrage spécifique au violon. En effet, après une courte introduction sur l'écriture de la
musique, le reste de l'ouvrage est dédié à cet instrument, avec relativement peu d'éléments sur
les autres représentants de sa famille, contrairement à ce qui est annoncé dans le titre].

MERSENNE, Marin, HARMONIE VNIVERSELLE, CONTENANT LA THEORIE ET LA


PRATIQVE DE LA MVSIQVE, Où il est traité de la Nature des Sons, & des Mouuemens, des
Consonances, des Dissonances, des Genres, des Modes, de la Composition, de la Voix, des
Chants, & de toutes sortes d'Instrumens Harmoniques, Paris, Sebastien Cramoisy, 1636, 22
vol.
[Cette référence correspond à une série de traités, eux-mêmes subdivisés en livres, portant sur
tous les aspects de l'histoire de la musique. Le dernier traité important, comportant sept
livres, est dédié à la description des instruments, chaque livre renvoyant à une famille
d'instruments. Le livre IV correspond ainsi aux instruments à cordes frottées, comprenant
donc une description du violon qui intervient aux pages 177 à 190. L'Harmonie universelle
peut être trouvée dans de nombreuses bibliothèques dans le monde, en particulier pour Paris à
la Bibliothèque Nationale ainsi qu'aux bibliothèques Mazarine, de l'Institut et de l'Arsenal.]

MUFFAT, Georg, Suavoris Harmoniae Instrumentalis Hyporchematicae Florilegium


Secundum, Passau, Georg Adam Höller, 1698, NC.
[Il ne s'agit pas ici à proprement parler d'un traité, mais de la partition d'une suite orchestrale.
Cependant, son auteur y a inclu en préface diverses indications sur la manière de réaliser sa
musique, en comparant notamment les manières allemande, française et italienne pour la
tenue de l'archet. L'original ne semble pas disponible en ligne, et les éditions Fuzeau n'ont pas
reproduit cette référence de Muffat ; toutefois, on peut facilement trouver les passages
concernant la technique de violon dans la bibliographie, et notamment dans un ouvrage de
David Wilson qui reproduit l'ensemble des écrits de cet auteur.]

PRAETORIUS, Michael, SYNTAGMATIS MuSICI. TOMuS SECuNDuS. De


ORGANOGRAPHIA, Wolfenbüttel, Elias Holwein, 1618, 326 p.
[Les Syntagma Musicum de Praetorius regroupent, comme la plupart des traités de l'époque,
l'ensemble des connaissances musicales de leur temps, en particulier du point de vue de la
théorie. Le second tome s'attache aux instruments, dont le violon, sur lequel il ne donne
cependant que très peu d'indications techniques. Une iconographie assez riche est cependant
donnée à la fin du volume. Cet ouvrage peut être trouvé dans de nombreuses bibliothèques,
en particulier allemandes, mais également à Paris à la Bibliothèque Nationale et à la
Bibliothèque Mazarine.]

PRELLEUR, Peter, THE Modern Musick-Master OR, THE UNIVERSAL MUSICIAN,


CONTAINING, I. An Introduction to SINGING, after so easy a Method, that Persons of the
meanest Capacities may (in a short Time) learn to Sing (in Tune) any Song that is set to

12
Musick. II. Directions for playing on the FLUTE ; with a Scale for Transposing any Piece of
Musick to the properest Keys for that Instrument. III. The Newest Method for Learners on the
GERMAN FLUTE, as Improv'd by the greatest Masters of the Age. IV. Instructions upon the
HAUTBOY, in a more Familiar Method than any extant. V. The Art of Playing on the
VIOLIN ; with a New Scale showing how to Stop every Flat or Sherp NOTE, exactly in
Tune, and where the SHIFTS of the Hand should be made. VI. The HARPSICHORD
Illustrated & Improv'd wherein is shown the Italian Manner of Fingering, with sets of
Lessons for Beginers & Those who are already Proficients on that Instrument and the
ORGAN ; With Rules for Attaining to Play a THOROUGH-BASS. In which is inclued A
Large Collection of AIRS, and LESSONS , adapted to the several Instruments , Extracted
from the Works of Mr. Handel, Bononcini, Albinoni, and other Eminent Masters. WITH A
Brief HISTORY of MUSICK ; wherein is related the several Changes, Additions, and
Improvements, from its Origin to this present Time. To which is Added, A MUSICAL
DICTIONARY, Explaining such Greek, Latin, Italian, and French Words as generally occur
in Musick. Curiously Adorn'd with CUTS representing the Manner of Performing on every
INSTRUMENT, London, Printing Office in Bow Church-Yard, 1731 (1ère éd. 1730), 7 vol.
[Là encore, comme le titre l'indique, il s'agit d'un ensemble de traités séparés, portant sur
différents instruments. Le cinquième livre concerne ainsi le violon, sur cinquante pages dont
une quarantaine de partitions. Parmi les nombreux exemplaires conservés principalement en
Grande-Bretagne et aux Etats-Unis, l'exemplaire numérisé a été l'édition de 1731 quoique la
première parution ait eu lieu l'année précédente.]

PRINNER, Johann, Musicalischer Schlissl, Salzburg, 1677, s.p.


[Cet ouvrage est quelque peu spécifique puisqu'il s'agit en réalité d'un manuscrit, sans rature
mais difficilement lisible, conservé à la Bibliothèque du Congrès de Washington. Le
troisième chapitre traite des instruments à archet, parmi lesquels cinq pages sont consacrées
au violon. Il n'en existe pas de numérisation disponible sur Internet ; les pages intéressantes
pour la famille du violon ont cependant été reproduites dans le premier recueil des éditions
Fuzeau pour l'Allemagne.]

SPEER, Daniel, Grund-richtiger, kurtz, leicht und nöthiger Unterricht der Musikalischen
Kunst, Wie man füglich und in kurtzer Zeit Choral und Figural singen, den General-Baß
tractiren, und Componiren lernen soll, Ulm, Wilhelm Kühne, 1687, 144 p.
[Ce traité généraliste sur la musique laisse assez peu de place à la description du violon, dont
il dit principalement qu'il faut trouver un bon maître pour apprendre à en jouer correctement ;
quelques indications techniques sont tout de même données. Une vingtaine d'exemplaires en
sont connus, de la première ou de la seconde édition (1697 pour cette dernière), dont un à la
Bibliothèque Nationale.]

TRICHET, Pierre, Traité des instruments de musique, manuscrit, v.1640, 151 ff.
[Ce traité détaille sous forme d'articles les instruments de musique, éventuellement sous
forme de "familles" : le violon est ainsi traité avec la "poche" (comprendre la pochette) et le
rebec*, aux folios 109 et 110. Le manuscrit n'a pas été publié à l'époque où il a été rédigé ; il
se trouve à la Bibliothèque Sainte-Geneviève à Paris. Une édition urtext 5 en a été réalisée par
la "Société de musique d'autrefois" en 1957, réimprimée par les éditions Minkoff en 1978,
l'une ou l'autre édition selon le cas pouvant se trouver au Musée de la Musique ou à la
Bibliothèque Sainte-Geneviève à Paris.]

5 Terme allemand, particulièrement utilisé pour les partitions, désignant une édition actuelle visant à rester le
plus proche possible du manuscrit, avec ses erreurs éventuelles.

13
ii) Sur le violon en particulier

Les traités suivants, généralement plus intéressants pour des études fines sur le violon
que les précédents, sont ceux qui sont directement dédiés à cet instrument, avec généralement
très peu de références à la théorie de la musique, et en principe aucune à d'autres instruments.

DE BROSSARD, Sébastien, [Fragments d'une méthode de violon], s.l., v.1711, s.p.


[Cette référence, de même manière que le traité de Prinneur mentionné ci-dessus, n'existe
qu'en l'état de manuscrit, ou plutôt de brouillon, lequel se trouve à la Bibliothèque Nationale.
Les bases du violon sont détaillées sur une trentaine de pages, au sein desquelles il est
possible de trouver des indications sur la tenue. Ce document, sans titre indiqué par l'auteur, a
été reproduit dans le premier volume de traités français des éditions Fuzeau.]

CORRETTE, Michel, L'ECOLE D'ORPHÉE. MÉTHODE Pour Apprendre facilement à joüer


DU VIOLON Dans le goût François et Italien ; Avec des Principes de Musique Et beaucoup
de Leçons à I, et II Violons. Ouvrage utile aux commençants et a ceux qui veulent parvenir à
l'execution des Sonates, Concerto, Pieces par accords Et Pieces a cordes Ravallées, Paris,
L'Auteur, Boivin et Le Clerc, 1738, 43 p.
[Cette méthode est l'une des plus incontournables pour le XVIII e siècle, en particulier pour sa
comparaison entre les pratiques française et italienne, même si la partie théorique est
concentrée sur les douze premières pages. Les originaux sont conservés à la Bibliothèque
Nationale].

CORRETTE, Michel, L'ART De se perfectionner dans le Violon. Ou l'on donne à étudier des
Leçons sur toutes les positions des quatre cordes du Violon et les différens coups d'archet.
Ces leçons où les doigts sont marqués dans les endroits difficiles, sont tirées des Sonates et
Concerto des meilleurs Auteurs Italiens et allemands &c. avec des préludes sur Chaque ton,
des points d'orgues, des tours de forces, des Menuets et Caprices avec des Variations et la
Basse. Cet Ouvrage faut la Suite de l'Ecole d'Orphée Méthode pour le Violon, Paris, M elle
Castagnery, 1782, 90 p.
[Comme indiqué dans son titre, cet ouvrage est la continuité du précédent, à presque un
demi-siècle d'intervalle. Il est en fait destiné en priorité à des personnes d'un niveau avancé,
les exercices étant parfois particulièrement virtuoses, alors que l'Ecole d'Orphée s'adresse à
des débutants. De plus, compte tenu du décalage temporel, la technique proposée ici est
également plus classique que celle du premier ouvrage. Cependant, la tenue du violon étant
un savoir-faire extrêmement basique, il n'y est pas vraiment fait référence ici et l'utilité de ce
volume pour nous est ainsi bien moindre que celui de 1738. Nous n'en connaissons que trois
exemplaires, à la Bibliothèque nationale et au British Museum ; il n'est pas trouvable sur
Internet mais est intégralement reproduit dans le deuxième volume de traités français des
éditions Fuzeau.]

CROME, Robert, The FIDDLE New MODEL'D or a useful Introduction to the VIOLIN,
Exemplify'd with familiar DIALOGUES, Londres, J. Thyler, s.d., 70 p.
[Ce volume, non daté mais probablement édité vers 1735, suit le système de traités anglais
pour débutants destinés à la bourgeoisie, avec une présentation originale sous forme de
questions-réponses, et des morceaux prêts à jouer à la fin.]

14
DE HERRANDO, Joseph, Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín. Para
qualquiera que aprenda asi aficionado como Professor aprovechándos los maestros en la
enseñanza de fus discípulos, con más brevedad y descanso, Paris, Joannes a Cruce, 1756, 70
p.
[Le traité de violon de ce musicien espagnol, rédigé dans sa langue natale, a été publié alors
qu'il était premier violon de la chapelle royale de Madrid ; quoiqu'il ait été publié à Paris, on
peut donc considéré qu'il se réfère à la pratique espagnole et non française. Les deux seuls
exemplaires conservés se trouvent respectivement à la Biblioteca Nacional de Madrid et au
British Museum. Il ne semble pas être disponible en ligne mais des citations peuvent en être
trouvées, notamment pour la technique de jeu.]

GEMINIANI, Francesco, The Art of Playing on the VIOLIN. Containing All the Rules
necessary to attain to a Perfection on that Instrument, with great variety of Compositions,
which will also be very useful to those who study the Violoncello, Harpsichord &c, London,
John Johnson, 1751, 9+51 p.
[Il s'agit ici du traité majeur, avec celui de Léopold Mozart, pour se documenter sur la
technique du violon vers le milieu du XVIIIe siècle. A la différence de nombreuses
"méthodes" précédentes, il s'agit ici d'un traité plus complet, avec une volonté certaine de
rationalisation, quoique les aspects pratiques restent très présents. Ainsi, une dizaine de pages
de texte (et en particulier pour notre étude le paragraphe B, à la première page, sur la tenue de
l'instrument) sont suivis par une cinquantaine de pages de partitions qui y sont liées et servent
d'exemples. L'édition originale est conservée à une vingtaine d'exemplaires, en particulier en
Grande-Bretagne et aux Etats-Unis ; notons également l'existence d'une traduction française
parue l'année suivante, connue à cinq exemplaires dont un à la Bibliothèque Nationale.]

L'ABBÉ LE FILS (SAINT-SEVIN, Joseph-Barnabé), PRINCIPES DU VIOLON POUR


APPRENDRE LE DOIGTÉ DE CET INSTRUMENT, Et les différends Agréments dont il est
susceptible, Paris, Des Lauriers, 1772 (1ère éd. 1761), 81 p.
[L'ouvrage de Saint-Sévin, publiant sous le nom de l'Abbé Le Fils et connu comme tel, est
l'un des traités majeurs pour le violon en France au XVIII e siècle. Si une très grande place est
faite aux exercices qui illustrent le texte, la première moitié de la première page est d'emblée
consacrée à la tenue du violon et de l'archet. Il ne semble pas exister de numérisation
disponible sur Internet ; toutefois, le fac-similé est régulièrement réédité par les éditions
Minkoff, et peut donc être trouvé dans les principales bibliothèques musicales. Nous
indiquons ici la deuxième édition, reproduite dans le deuxième tome de traités français des
éditions Fuzeau, à partir d'un exemplaire conservé au British Museum.]

LABADENS, J., NOUVELLE METHODE POUR APPRENDRE à jouer du Violon, et à lire la


Musique ; enrichie de plusieurs Estampes en taille douce, Paris, Adresses Ordinaires de
Musique, 1772, 67 p.
[Le traité de Labadens (dont on ne connaît que l'initiale du prénom) débute par plus d'une
dizaine de pages de théorie musicale générale avant de s'intéresser au violon, de manière
progressivement de plus en plus pratique. La tenue du violon est détaillée à la page 18, avec
une référence à une illustration qui sert de seule base à l'apprentissage à la tenue de l'archet.
L'ouvrage n'est pas disponible en ligne mais l'exemplaire de la Bibliothèque Nationale est
reproduit dans le deuxième tome de traités français des éditions Fuzeau.]

15
LENTON, John, The Gentlemen's Diversion, or The Violin Explained, Londres, Lenton, 1693,
NC.
[Comme dans les autres traités anglais de la fin du XVII e et du XVIIIe siècle, sont ici
expliquées les bases du jeu du violon, accompagnées d'une série de pièces simples. Ce traité a
longtemps été considéré comme perdu jusqu'à ce qu'un unique exemplaire soit découvert en
1982 dans la bibliothèque de Cardiff. Il n'est pas disponible en ligne, mais les passages sur la
technique de jeu du violon sont régulièrement cités dans la bibliographie et il n'est donc pas
difficile d'y avoir accès.]

LÖHLEIN, Georg, Anweisung zum Violinspielen, mit praktischen Beispielen und zur Uebung
mit vier une zwanzig kleinen Duetten erläutert, Leipzig und Züllichau, Waysenhaus- und
Frommannischen Buchhandlung, 1781 (1ère éd. 1774), 150 p.
[Ce traité dense, qui fait comme la plupart une place assez importante aux partitions, traite
sur plusieurs pages à partir de la douzième de nombreux aspects de la technique de jeu, en
particulier la tenue de l'instrumentiste en plus de celle de l'instrument. Nous indiquons ici
l'édition de 1781 numérisée par la BSB ; la première édition n'est pas disponible en ligne
mais est reproduite, à partir de l'exemplaire de la Bibliothèque Royale de Bruxelles, dans le
troisième tome de traités allemands des éditions Fuzeau.]

MOZART, Léopold, Versuch einer gründlichen Violinschule, entworfen und mit 4.


Kupfertafeln sammt einer Tabelle versehen, Augsburg, Johann Jacob Lotter, 1756, 264 p.
[Ce traité est de loin le plus célèbre concernant le violon à l'époque baroque puisque, ayant
été écrit par le père de Wolfgang Amadeus Mozart, il est connu même des musiciens non
spécialisés en musique ancienne (qui le voient souvent comme le plus ancien traité de violon
alors qu'il s'agirait plutôt du plus récent pour les époques anciennes). Tous les aspects du jeu
du violon jusqu'à un certain niveau y sont bien sûr traités, dont la tenue. Les très nombreuses
réédition et la célébrité de cet ouvrage le rendent particulièrement simple à trouver ; la BSB
en a numérisé un exemplaire qui correspond à la première édition de 1756.]

MOZART, Léopold, MÉTHODE RAISONNÉE Pour apprendre à Jouer du VIOLON, Paris, Le


Menu, 1770, 89 p.
[Le précédent ouvrage de Léopold Mozart n'était censé être qu'une "recherche" ("Versuch")
en vue d'une méthode de violon. La méthode elle-même, qui apparaît comme étant plutôt une
refonte du premier, plus axée sur la pratique, est parue en 1770 sous le nom de Gründliche
Violinschule, et a été traduite immédiatement en français par Valentin Rœser. Quoique
certains points aient été "mis à jour", le contenu reste globalement le même en plus épuré, et
le premier ouvrage a donc plus d'intérêt. On trouve ainsi plus difficilement la version
finalisée ; l'exemplaire de la British Library a été reproduit dans le premier volume des traités
français des éditions Fuzeau.]

PIGNOLET DE MONTECLAIR, Michel, MÉTHODE FACILE POUR APPRENDRE A JOÜER


DU VIOLON avec un Abregé des Principes de Musique necessaires pour cet Instrument,
Paris, l'Auteur, 1711, 24 p.
[Quoique court, le traité de Montéclair est extrêment clair, avec une page par grand principe
technique. Les deuxième et troisième pages sont ainsi consacrées respectivement à la tenue
du violon et de l'archet. On peut le trouver uniquement en imprimé, par exemple dans le
premier volume de traités français des éditions Fuzeau, qui reproduit l'exemplaire de la
Bibliothèque Nationale.]

16
PLAYFORD, John, A BRIEF INTRODUCTION To the Skill of MUSICK. In two Books. The
First containes the General Grounds and Rules of MUSICK. The Second, Instructions for the
Viol and also for the Treble-Violin, Londres, William Goodbid, 1664, 192 p.
[Il s'agit ici probablement du premier traité de violon anglais, remontant à 1654 pour la
première édition et régulièrement réédité ensuite : l'édition donnée ici est la quatrième,
sachant qu'il en existe en tout dix-neuf jusqu'en 1730. Toutes les éditions comportent une
première partie dédiée à la théorie musicale, et une seconde au jeu de différents instruments à
cordes frottées, notamment le violon ; les premières donnent toutefois relativement peu de
détails techniques. Ce n'est qu'à partir des années 1660 que des indications sont fournies
quant à la tenue du violon. Plusieurs éditions sont disponibles en ligne, dont celle-ci mais
aussi la seconde en 1655 et trois autres entre 1694 et 1703 ; des originaux peuvent être
trouvés à de très nombreux endroits, notamment en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis, mais
aussi à la Bibliothèque Nationale.]

TARADE, Théodore-Jean, TRAITÉ DU VIOLON Ou Regles de cet Instrument A l'usage de


ceux qui veulent en jouer avec la parfaite connoissance du Ton dans lequel on est, Paris,
Girard, 1774, 66 p.
[A l'image des autres traités de la même époque, celui-ci donne un aperçu relativement
complet des techniques de base du violon, depuis les notions les plus simples. La tenue du
violon et de l'archet occupent la deuxième moitié de la huitième page. Il n'existe pas
d'exemplaire numérisé en ligne ; le volume de la Bibliothèque Nationale a lui été reproduit
dans le deuxième volume de traités français des éditions Fuzeau.]

Afin de compléter cette présentation des traités, il nous semble intéressant d'en
proposer également une classification par date et zone géographique plutôt que par ordre
alphabétique (cf. page suivante). Il est ainsi plus facile de se rendre compte de la
documentation relative des différentes périodes, et du nombre de traités beaucoup plus
conséquent dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, qui se situe dans l'absolu hors de
l'époque baroque. Nous utilisons ici les dates des premières éditions. Les deux traités
anonymes anglais sont référencés par leur nom d'éditeur entre crochets.

Nous pouvons immédiatement constater l'absence totale de l'Italie dans ce tableau,


puisque le seul italien présent, Geminiani, a publié en Angleterre. Il existait bien une certaine
littérature musicale technique dans la péninsule à l'époque baroque, puisqu'un volume des
éditions Fuzeau y est consacré, mais les auteurs ne s'intéressaient alors pas vraiment aux
instruments en tant que tels, et encore moins à leur tenue : on ne rencontre donc pas de vraie
"méthode" originaire d'Italie. De même, le seul traité espagnol existant est particulièrement
tardif. D'autre part, même pour les autres régions, la documentation n'est manifestement pas
homogène sur l'ensemble de la zone géographique et de la période. L'Angleterre est
documentée à partir de la deuxième moitié du XVIIe siècle et surtout pour la première moitié
du XVIIIe ; cependant, les six traités anglais autres que le Geminiani participent de la même
logique et se recopient entre eux. On peut donc considérer que l'Angleterre ne fournit qu'un
traité de référence, ainsi qu'une série d'ouvrages pour amateurs.

17
Dates Allemagne Angleterre France Espagne
1556 Jambe de Fer
1589 Arbeau
1618 Praetorius
1636 Mersenne
v.1640 Trichet
1650 Kircher
1664 Playford
1677 Prinner
1687 Speer
1688 Falck
1693 Lenton
1695 Merck
1698 Muffat
1711 Montéclair
v.1711 De Brossard
1713 Mattheson
1719 Beer
1722 [Pearson]
1730 Preller
1732 Majer
v.1735 Crome
1738 Corrette
1751 Geminiani Diderot
1756 Mozart [Sadler] De Herrando
1761 L'Abbé Le Fils
1763 Kürzinger
1770 Mozart
1772 Labadens
1774 Löhlein Tarade
1780 De Laborde
1782 Corrette
Tableau 1 : Synthèse des sources textuelles.

18
D'un point de vue plus chronologique, il est notable que le XVIe et les deux premières
décennies du XVIIe siècle sont pratiquement absents, puisque les trois traités mentionnés sont
en réalité quasiment muets sur le sujet qui nous intéresse. Dans la suite du XVII e siècle, une
dichotomie très nette peut être observée, puisque la première moitié n'est renseignée que par
des traités français, et la seconde uniquement par des ouvrages allemands (ainsi que par le
traité anglais de Playford, repris ensuite par d'autres auteurs et éditeurs), ce qui laisse toujours
une zone d'ombre importante. Les choses s'homogénéisent toutefois au XVIII e siècle, mais il
faut nettement attendre la publication des traités de Geminiani puis Mozart dans la décennie
1750 pour voir apparaître les grands traités méthodiques, extrêment précis et raisonnés, mais
qui se trouvent donc de fait dans la période classique et non baroque (tout au plus peut-on
espérer que leurs auteurs, parfois âgés, décrivent dans ces ouvrages des techniques en retard
de quelques décennies et donc plutôt rattachées à la fin de l'ère baroque).

b) Autres sources écrites

Parallèlement à ces traités, qui constituent la documentation technique principale en


matière de jeu du violon, quelques autres sources écrites peuvent apporter des détails sur les
techniques de jeu utilisées ; elles restent toutefois assez peu nombreuses puisque les
musiciens eux-mêmes n'avaient pas particulièrement d'occasions de décrire leur technique de
jeu dans un écrit autre qu'un traité, et que les personnes non musiciennes n'avaient pas de
raison de s'y attarder, à part à la limite si elles avaient vu jouer un interprète avec une
technique nettement hors du commun.

Malgré la faible probabilité de rencontrer de tels documents qui soient intéressants


pour notre sujet, il est tout de même possible de se tourner vers des productions épistolaires
pour y glaner quelques détails. Nous connaissons quelques lettres de musiciens s'échangeant
des informations entre eux ; toutefois, la seule dédiée réellement à la technique de violon
semble être une lettre de Giuseppe Tartini adressée en 1760 à son élève Maddalena
Lombardini, qui, en plus d'être très tardive pour notre étude, traite des principes de bases de
l'ornementation et ne comporte donc pas de référence à la tenue du violon6.

Les écrits sur les musiciens, en particulier les dictionnaires biographiques, sont assez
nombreux dès la fin de l'époque baroque, mais la plupart n'apportent aucune indication sur la
technique de jeu des interprètes mentionnés. Les seuls textes connus pour apporter des
informations réellement intéressantes de ce point de vue sont ceux de Roger North, un juriste
anglais, amateur de musique, qui a décrit dans plusieurs documents l'actualité musicale
londonienne à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècles. Ces écrits éparses (en particulier
le Musicall Grammarian de 1726, qui consiste en un traité général sur la musique
comprenant un historique qui intègre les observations de North lui-même, ou encore An
Essay on Musicall Ayre vers 1715) ont été rassemblés par John Wilson dans un même
volume (donné en bibliographie) en 1959, qui permet de connaître certains détails du jeu des
quelques virtuoses du violon en activité en Angleterre à cette époque, en particulier Thomas
Baltzar et Nicola Matteis.

6 BOYDEN, David, The history of violin playing from its origins to 1761 and its relationship to the violin and
violin music, Oxford, Oxford University Press, 1990, p.361.

19
2) Sources iconographiques

a) Catalogue des œuvres d'art

Nous avons pu constater précédemment que les sources écrites présentent de fortes
lacunes pour certaines périodes et certaines zones géographiques, soit parce qu'il n'existe pas
de traité publié, soit parce que ceux-ci ne s'intéressent pas à la question de la tenue de
l'instrument. Pour compléter les informations disponibles, il est alors possible de se tourner
vers les sources iconographiques, et en premier lieu les œuvres d'art (peintures mais aussi
dessins, gravures ou scupltures), qui sont elles plus nombreuses et globalement mieux
réparties d'un point de vue chronologique, même s'il existe là encore des zones d'ombre que
nous détaillerons plus loin. Il est évident que les informations apportées par un seul document
iconographique sont en général trop maigres pour constituer une source à proprement parler,
d'autant plus que la correspondance entre la réalité et la représentation est loin d'être toujours
acquise sur le plan du réalisme : pour palier ces défauts, il faut donc réunir une grande
quantité de sources et effectuer des comparaisons et sériations qui seules, statistiquement,
permettront d'éliminer les aberrations et laisseront entrevoir les grandes tendances
perceptibles à travers l'iconographie.

Il n'existe pas à notre connaissance de catalogue exhaustif ou presque des œuvres d'art
figurant des violons en position de jeu. Une ébauche en ligne a bien été effectuée par Dmitry
Badiarov, luthier et violoniste baroque et moderne installé à La Haye, la Database of Violin
Iconography (que nous abrégerons en DVI), comportant plus de 400 images, mais elle reste
très incomplète et souvent peu précise ; elle ne comporte en réalité qu'environ 150 images de
violons ou instruments proches en position de jeu avant le XIX e siècle, dont une soixantaine
seulement suffisamment documentées pour être utilisables, et encore rarement de manière
très satisfaisante. Elle présente néanmoins l'intérêt de recenser des documents rares car très
spécialisés dans la musique, qui ne se trouvent pas forcément dans les catalogues artistiques.
Afin de compléter ces éléments, nous avons ainsi décider de passer en revue l'intégralité de
deux autres bases de données artistiques en ligne, afin d'y relever tous les documents
graphiques, potentiellement conservés partout dans le monde, susceptibles de servir notre
étude : en premier lieu, la base européenne Web Gallery of Art (abrégé en WGA), comportant,
d'après son propre descriptif, presque 30 000 documents antérieurs à 1850, essentiellement
des tableaux, ainsi que Zeno, « médiathèque » en ligne allemande dont la section art
comprend 40 000 pièces, dont des dessins qui ne se trouvent pas sur WGA. Nous avons ainsi
examiné systématiquement tous les documents de ces bases de données dont la date était
antérieure à 1800 (ce qui implique que nous disposons donc de documents médiévaux et
post-baroque, qui peuvent aider à la compréhension des origines et des héritages de la
technique baroque), identifiant environ 400 instruments à cordes frottées sur WGA dont 220
en position de jeu, et environ 250 au total pour 150 en position sur Zeno. Après mise en
commun des différents documents et élimination des doublons, ce sont finalement 383
documents iconographiques qui s'avèrent être utilisables pour notre étude7.

7 Ce recensement n'est très certainement pas exhaustif : l'ensemble des documents mondiaux montrant des
violons en position de jeu n'est sans doute pas référencé sur ces bases de données, et quelques-uns ont pu
nous échapper. Toutefois, ce total de presque 400 documents nous semble largement suffisant pour une telle
étude et constitue un référentiel qui nous paraît acceptable.

20
Nous proposons ici le catalogue exhaustif des documents que nous avons identifiés,
classés par pays (dans un ordre géographique, globalement du Sud au Nord de l'Europe), puis
par datation. Face à la diversité des langues utilisées dans les bases de données, qui ne
respectent pas les langues correspondant aux pays d'origine des œuvres, les titres sont
systématiquement retraduits en français. Certains documents, environ une soixantaine, ne
comportent pas de date précise ou même suffisamment approchée, soit parce que la base de
donnée est incomplète, soit parce que la datation est réellement inconnue. Dans ce cas, nous
les indiquons par ordre alphabétique à la fin du pays dans lequel ils ont été produits, en les
classant simplement selon le siècle auquel ils sont logiquement susceptible d'appartenir.
D'autre part, nous indiquons à la fin de chaque référence le base de donnée dans laquelle elle
peut être retrouvée ; dans le cas de doublons, nous indiquons uniquement celle présentant à
nos yeux la plus grande précision dans la qualité de l'image et des métadonnées, à savoir dans
l'ordre WGA, Zeno puis DVI. Enfin, aucun violon n'est représenté dans les documents du
XVe siècle ou antérieurs, et sauf rares exceptions éventuelles, toutes les œuvres du XVIIe
siècle ou postérieures donnent à voir des violons ; par contre, les choses sont plus complexes
pour le XVIe siècle : nous faisons donc précéder les références de cette période d'un tiret pour
celles qui présentent effectivement un ou des violons. Comme dans le cas des traités, une
synthèse sous forme de tableau est proposée à la suite de cette liste.

i) Empire byzantin

Anonyme, Enluminure du Psautier Barberini, v.1070-1100, détrempe sur parchemin, 21,5 x


17 cm, Vatican, Biblioteca Apostolica. [Zeno]

ii) Italie

DI BONDONE, Giotto, Le cortège nuptial, 1304-1306, fresque, ca.185 x 200 cm, Padoue,
église de l'Arena. [Zeno]

DI BONDONE, Giotto, La danse de Salomé, v.1320, fresque, NC, Florence, église Sainte-
Croix. [Zeno]

DI BONAGUIDA, Pacino, Enluminure des Laudes de la Compagnie de Sainte Anne, v.1320-


1330, détrempe et or sur parchemin, 45 x 33,3 cm, New York, Pierpont Morgan Library.
[WGA]

DI BONDONE, Giotto, Polyptyque Baroncelli, v.1334, détrempe sur bois, 185 x 323 cm,
Florence, église Santa Croce. [WGA]

LORENZETTI, Ambrogio, Madone avec anges et saints, v.1335, détrempe sur bois, 155 x 206
cm, Massa Marittima, Municipio. [WGA]

DI SER SOZZO, Niccolò, La Vierge de l'Assomption, 1336-1338, détrempe sur parchemin,


43,6 x 30,5 cm, Sienne, Archivio di Stato. [WGA]

21
DADDI, Bernardo, Retable de la Vierge de San Pancrazio, 1340-1345, huile sur bois, NC,
Florence, Galleria degli Uffizi. [Zeno]

BUFFALMACCO, Buonamico, Le triomphe de la Mort, v.1350, fresque, NC, Pise, Campo


Santo. [WGA]

VENEZIANO, Paolo, Polyptyque du Couronnement de la Vierge, v.1350, huile sur bois, 98 x


63 cm, Venise, Gallerie dell'Accademia. [Zeno]

DI CIONE, Nardo, Paradis, v.1355, fresque, NC, Florence, Santa Maria Novella. [WGA]

Anonyme, Enluminure de la Bible de Matteo de Planisio, v.1362, détrempe sur parchemin,


39 x 26,3 cm, Vatican, Biblioteca Apostolica. [Zeno]

DA FIRENZE, Andrea, La Voie du Salut, 1365-1368, fresque, NC, Florence, Santa Maria
Novella. [WGA]

DEI GHERARDUCCI, Don Silvestro, Enluminure du graduel de Sainte Marie des Anges,
v.1370, détrempe et or sur parchemin, 34,8 x 34,7 cm, Cleveland, Museum of Art. [WGA]

CATARINO, DONATO, Couronnement de la Vierge, v.1372, détrempe sur bois, 137 x 77 cm,
Venise, Fondazione Querini Stampalia. [WGA]

CATARINO, Couronnement de la Vierge, 1375, détrempe sur bois, 89 x 58 cm, Venise,


Gallerie dell'Accademia. [WGA]

DI FRANCESCO DI SER CENNI, Cenni, La Vierge d'Humilité, 1375-1380, détrempe sur bois,
77 x 51 cm, Pedralbes, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza. [WGA]

DI SANT'AGNESE, Stefano, Couronnement de la Vierge, 1381, détrempe sur bois, 72 x 52


cm, Venise, Gallerie dell'Accademia. [WGA ]

D'ANTONIO DI BARTOLOMEO, Francesco, La Vierge à l'Enfant avec des anges musiciens,


v.1420-1430, détrempe et or sur bois, 148 x 128 cm, collection privée. [WGA]

FRA ANGELICO, Tabernacle-reliquaire, v.1430, détrempe et or sur bois, 62 x 39 cm, Boston,


Isabella Stewart Gardner Museum. [WGA]

FRA ANGELICO, Missel 558, v.1430, détrempe et or sur parchemin, 47,5 x 35 cm, Florence,
Museo di San Marco. [WGA]

DI BARTOLO, Domenico, Vierge d'Humilité, 1433, détrempe sur bois, 93 x 60 cm, Sienne,
Pinacoteca Nazionale. [WGA ]

FRA FILIPPO LIPPI, La Vierge à l'Enfant avec saints, anges et un donateur, v.1437, détrempe
sur bois, 47 x 36 cm, Venise, Collezione Vittorio Cini. [WGA ]

SASSETTA, La Vierge à l'Enfant avec saints, 1437-1444, détrempe sur bois, 205 x 232 cm,
Paris, Musée du Louvre. [WGA ]

22
STROZZI, Zanobi, Vierge d'Humilité avec deux anges musiciens, 1448-1450, détrempe sur
bois, 84 x 57 cm, Milan, Museo Poldi Pezzoli. [WGA]

DI PIETRO, Sano, Assomption de la Vierge, 1448-1452, détrempe sur bois, 32 x 47 cm,


Altenburg, Lindenau-Museum. [WGA]

DI PIETRO, Sano, Mariage de la Vierge, 1448-1452, détrempe sur bois, 32 x 46 cm, Vatican,
Pinacoteca Vaticana. [WGA]

STROZZI, Zanobi, La danse du roi David devant l'Arche d'Alliance, 1450-1455, détrempe sur
parchemin, NC, Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana. [WGA]

Anonyme, Enluminure du Psautier du Cardinal Bessarion, 1450-1456, détrempe sur


parchemin, 46 x 31,1 cm, Vatican, Biblioteca Apostolica. [Zeno]

DI PIERMATTEO BOCCATI, Giovanni, La Vierge à l'Enfant trônant avec anges musiciens,


v.1455, détrempe sur bois, 131 x 96 cm, Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria. [WGA]

DI DUCCIO, Agostino, Anges jouant de la vièle, 1457-1461, marbre, NC, Perugia, Oratorio di
San Bernardino. [WGA]

Anonyme, Enluminure d'un livre d'Heures, v.1460, détrempe sur parchemin, 65 x 56 cm,
Vatican, Biblioteca Apostolica. [Zeno]

Anonyme, Enluminure d'un psautier avec livre d'Heures, v.1466-1470, détrempe sur
parchemin, 22,7 x 15,5 cm, Vatican, Biblioteca Apostolica. [Zeno]

BASTIANI, Lazzaro, Vierge d'Humilité, v.1470, détrempe sur bois, 80 x 55 cm, Milan, Museo
Poldi Pezzoli. [WGA]

DELLA FRANCESCA, Piero, Nativité, 1470-1475, huile sur bois, 124 x 123 cm, Londres,
National Gallery. [WGA]

TURA, Cosmè, Vierge à l'Enfant trônant, 1474, huile sur bois, 239 x 102 cm, Londres,
National Gallery. [WGA]

DELLA GATTA, Bartolomeo, La Vierge de l'Assomption remettant sa ceinture à Saint Thomas,


v.1475, détrempe sur bois, 317 x 221 cm, Cortona, Museo Diocesano [WGA]

FOPPA, Vincenzo, Vierge à l'Enfant, 1476, détrempe sur bois, 165 x 80 cm, Milan, Pinacoteca
di Brera. [WGA]

DI GIOVANNI, Bertoldo, Arion, 1470-1490, Bronze, 44,5 cm, Florence, Museo Nazionale del
Bargello. [WGA]

DA FORLI, Melozzo, Ange musiciens, 1480-1484, fresque, NC, Vatican, Pinacoteca. [WGA]

DEL POLLAIUOLO, Piero, Couronnement de la Vierge, 1483, détrempe sur bois, NC, San
Gimignano, Sant'Agostino. [WGA]

23
GHIRLANDAIO, Domenico, Couronnement de la Vierge, 1486, détrempe sur bois, 330 x 230
cm, Narni, Palazzo Comunale. [WGA]

GHIRLANDAIO, Domenico, Couronnement de la Vierge, 1486, détrempe sur bois, NC, Citta di
Castello, Pinacoteca Comunale. [WGA]

PERUGINO, Pietro, Ange musicien, v.1480-1500, mine d'argent sur papier, 29 x 20,1 cm,
Cambridge, Fogg Art Museum. [Zeno]

DI LORENZO, Fiorenzo, L'Adoration des mages, v.1490, détrempe sur bois, 151 x 209 cm,
Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria. [WGA]

COSTA, Lorenzo l'Aîné, Madone aux saints, 1492, détrempe sur bois, NC, Bologne, San
Petronio. [WGA]

CRIVELLI, Carlo, Couronnement de la Vierge, 1493, détrempe sur bois, 225 x 255 cm, Milan,
Pinacoteca di Brera. [WGA]

PINTURICCHIO, Musique, 1492-1494, fresque, NC, Vatican, Palazzi Pontifici. [WGA]

PERUGINO, Pietro, L'Ascension du Christ, 1496-1498, huile sur bois, 342 x 263 cm, Lyon,
Musée Municipal des Beaux-Arts. [WGA]

CIMA DE CONEGLIANO, La Vierge à l'Enfant trônant aux saints, 1496-1499, détrempe sur
bois, 206 x 135 cm, Berlin, Staatliche Museen. [WGA]

MONTAGNA, Bartolomeo, La Vierge à l'Enfant trônant aux saints, 1498, huile sur toile, 410 x
260 cm, Milan, Pinacoteca di Brera. [WGA]

PERUGINO, Pietro, Assomption de la Vierge avec quatre saints, 1500, huile sur bois, 415 x
246 cm, Florence, Galleria degli Uffizi. [WGA]

SIGNORELLI, Luca, Les Elus, 1499-1505, fresque, NC, Orvieto, cathédrale. [Zeno]

MARMITTA, Francesco, La Vierge à l'Enfant entourés des saints Bénédicte et Benoît, 1500-
1505, détrempe sur bois, 220 x 138 cm, Paris, Musée du Louvre. [WGA]

RAPHAEL, Le Couronnement de la Vierge, 1502-1503, huile sur toile, 267 x 163 cm, Vatican,
Pinacoteca. [WGA]

RAPHAEL, Etude pour le Couronnement de la Vierge, 1502-1503, mine d'argent sur papier,
19,1 x 12,7 cm, Oxford, Ashmolean Museum. [Zeno]

RAPHAEL, Etude pour le Couronnement de la Vierge, 1502-1503, mine d'argent sur papier,
20,2 x 22,1 cm, Lille, Palais des Beaux Arts . [Zeno]

Anonyme, Conversation sacrée, v.1500-1510, détrempe sur bois, 189 x 119 cm, Vienne,
Akademie der bildenden Künste. [WGA]

BIANCHI FERRARI, Francesco, Vierge à l'Enfant, avec des anges et les saints Jérôme et
Sébastien, 1505, fresque, NC, Modena, église San Pietro. [DVI]

24
COSTA, Lorenzo l'Aîné, Cour d'Isabelle d'Este, v.1506, huile sur toile, 164 x 197 cm, Paris,
Musée du Louvre. [WGA]

PERUGINO, Pietro, Assomption de la Vierge, v.1506, huile sur bois, 333 x 218 cm, Florence,
Santissima Annunziata. [WGA]

RAPHAEL, Musiciens, 1507, plume sur papier, 23,2 x 18,5 cm, Oxford, Ashmolean Museum.
[Zeno]

DI COSIMO, Piero, Vierge à l'Enfant avec deux anges, v.1505-1510, détrempe sur bois, 116 x
85 cm, Venise, Collezione Vittorio Cini. [WGA]

CARPACCIO, Vittore, Présentation de Jésus au Temple, 1510, détrempe sur bois, 421 x 236
cm, Venise, Gallerie dell'Accademia. [WGA]

AGOSTINO DA LODI, Giovanni, La Vierge à l'Enfant trônant avec saints, v.1510, huile sur
bois, NC, Murano, San Pietro Martire. [WGA]

CORREGGIO, La Vierge à l'Enfant en majesté, v.1510, huile sur bois, 20 x 16 cm, Florence,
Galleria degli Uffizi. [WGA]

DE PREDIS, Ambogio, Ange avec une lira da braccio, v.1510, NC, NC, Londres, National
Gallery. [DVI]

COSTA, Lorenzo l'Aîné, Le règne de Côme, v.1511, huile sur toile, 152 x 238 cm, Paris,
Musée du Louvre. [WGA]

RAPHAEL, Etude pour le Parnasse, 1510-1511, plume sur papier, 32,1 x 22,5 cm, Lille,
Palais des Beaux-Arts. [Zeno]

RAPHAEL, Le Parnasse, 1510-1511, fresque, NC, Vatican, Stanza della Segnatura. [Zeno]

FRA BARTOLOMEO, Mariage mystique de Sainte Catherine, 1512, huile sur bois, 356 x 270
cm, Florence, Galleria Palatina. [WGA]

PALMA VECCHIO, Assomption de Marie, 1512-1514, huile sur bois, 191 x 137 cm, Venise,
Gallerie dell'Accademia. [WGA]

RUSCONI, Giorgio, Opera Moralissima de diversi Autori, 1516, gravure, NC, Venise,
Biblioteca Nazionale Marciana. [DVI]

DE BARBARI, Jacopo, Famille de satyres, v.1516, NC, NC, Vienne, Graphische Sammlung
Albertina. [DVI]

LOTTO, Lorenzo, Retable, 1521, huile sur toile, 287 x 268 cm, Bergamo, Santo Spirito.
[WGA]

OLIMPO DA SASSOFERRATO, Baldassare, Libro d'Amore chiamat Ardelia, 1522, gravure, NC,
Venise, Biblioteca Nazionale Marciana. [DVI]

25
DOSSI, Dosso, Apollon, 1524, huile sur toile, 194 x 118 cm, Rome, Galleria Borghese.
[WGA]

CORREGGIO, Assomption de la Vierge, 1526-1530, fresque, 1093 x 1195 cm, Parme, Duomo.
[WGA]

PIAZZA DA LODI, Callisto, Le concert, 1528-1530, huile sur bois, 91 x 91 cm, Philadelphie,
Museum of Art. [WGA]

- FERRARI, Gaudenzio, La Madone aux trois oranges, v.1529-1530, fresque, NC, Vercelli,
église San Cristoforo. [DVI]

- FERRARI, Gaudenzio, Fresque, v.1535-1536, fresque, NC, Saronno, cathédrale. [DVI]

VERONESE, Bonifacio, Divertissement de plein air avec danseurs, v.1540-1550, huile sur
toile, 59 x 114 cm, Vienne, Akademie der bildenden Künste. [WGA]

CERNOTTO, Stefano, La découverte de Moïse, v.1540-1550, huile sur toile, 109 x 139 cm,
Vienne, Akademie der bildenden Künste. [WGA]

- DELL'ABBATE, Niccolò, Le Parnasse, 1556, plume sur papier, 29,9 x 29,5 cm, Paris, Ecole
des Beaux-Arts. [Zeno]

VERONESE, Paolo, Les noces de Cana, 1562-1563, huile sur toile, 666 x 990 cm, Paris,
Musée du Louvre. [WGA]

TIZIANO, Vecellio, Le supplice de Marsyas, 1576, huile sur toile, 212 x 207 cm, Kromeriz,
State Museum. [WGA]

- CESARI, Giuseppe, Saint Francis consolé par un ange, v.1593, huile sur toile, 270 x 198
cm, Douai, Musée de la Chartreuse. [WGA]

- BASSANO, Leandro, Scène de banquet, v.1595, huile sur toile, 100 x 123 cm, collection
privée. [WGA]

- CARAVAGGIO, Repos pendant la fuite en Egypte, 1596-1597, huile sur toile, 133,5 x 166,5
cm, Rome, Galleria Doria-Pamphili. [WGA]

- FONTANA, Lavinia, Apollon et les Muses, 1598-1600, huile sur bois, 67 x 94 cm, collection
privée. [WGA]

- BORGIANNI, Orazio, Sainte Famille, v.1600, huile sur toile, 226 x 173 cm, Rome, Galleria
Nazionale d'Arte Antica. [Zeno]

RENI, Guido, Sainte Cécile, 1606, huile sur toile, 94 x 75 cm, Pasadena, Norton Simon
Museum of Art. [WGA]

RENI, Guido, Saint Francis consolé par la musique de l'ange, v.1605-1610, huile sur cuivre,
44 x 43 cm, Bologne, Pinacoteca Nazionale. [WGA]

26
BORGIANNI, Orazio, Sainte Famille avec Sainte Elisabeth, Saint Jean Baptiste jeune et un
ange, v.1609, huile sur toile, 257 x 202 cm, Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica. [WGA]

SPADA, Lionello, Le concert, v.1615, huile sur toile, 143 x 172 cm, Paris, Musée du Louvre.
[WGA]

GUERCINO, Un donateur présenté à la Vierge, 1616, huile sur toile, 309 x 192 cm, Bruxelles,
Musées Royaux des Beaux-Arts. [WGA]

GUERCINO, Paysage avec musiciens, v.1617, NC, NC, Florence, Galleria degli Uffizi. [DVI]

GUERCINO, Saint François avec un ange jouant du violon, 1620, huile sur toile, 162 x 127
cm, Dresde, Gemäldegalerie. [WGA]

Anonyme, Nature morte avec un violoniste, v.1620, huile sur toile, 83 x 118 cm, collection
privée. [WGA]

GUERCINO, Extase de Saint François, 1620, NC, NC, Varsovie, Muzeum Narodowe w
Warzsawie. [DVI]

DE BOULOGNE, Valentin, Le concert, 1622-1625, huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, Musée
du Louvre. [WGA]

SERODINE, Giovanni, Couronnement de la Vierge avec saints, v.1625, huile sur toile, NC,
Ascona, église paroissiale. [WGA]

ALBANI, Francesco, Danse des Amours, v.1620-1630, huile sur toile, 90 x 114 cm, Milan,
Pinacoteca di Brera. [Zeno]

GUERCINO, Saint Grégoire le Grand avec les Saints Ignace et François Xavier, v.1626, huile
sur toile, 296 x 211 cm, Londres, National Gallery. [WGA]

DOMENICHINO, Vierge à l'enfant avec Saint Pétrone et Saint Jean l'Evangéliste, 1629, huile
sur toile, 430 x 278 cm, Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica. [WGA]

LISS, Johann, L'extase de Saint Paul, 1628-1629, huile sur toile, 80 x 58 cm, Berlin,
Staatliche Museen. [WGA]

DE BOULOGNE, Valentin, Assemblée avec diseuse de bonne aventure, 1631, huile sur toile,
190 x 265 cm, Vienne, Liechtenstein Museum. [WGA]

PRETI, Mattia, Le concert, v.1630-1640, huile sur toile, 107 x 145 cm, Madrid, Museo
Thyssen-Bornemisza. [WGA]

CAVALLINO, Bernardo, Sainte Cécile, v.1645, NC, NC, Florence, Palazzo Vecchio. [DVI]

GABBIANI, Anton Domenico, Portrait de trois musiciens de la cour des Médicis, v.1687,
huile sur toile, 141 x 208 cm, Florence, Galleria dell'Accademia. [WGA]

27
FRANCESCHINI, Marcantonio, Extase de Madeleine, 1688, NC, NC, Bologne, collection
Molinari Pradelli. [DVI]

CELESTI, Andrea, La Vierge à l'Enfant avec l'infant Saint Jean apparaissant à Saint Jérôme
et Saint Antoine, v.1700, huile sur toile, NC, Venise, Santa Maria dei Derelitti. [WGA]

PIAZZETTA, Giovanni Battista, La gloire de Saint Dominique, 1727, huile sur toile, NC,
Venise, Basilica dei Santi Giovanni e Paolo. [WGA]

CIPPER, Giacomo Francesco, Repas paysan avec un jeune mendiant, v.1725-1730, huile sur
toile, 111 x 144 cm, collection privée. [WGA]

LONGHI, Pietro, La leçon de danse, v.1741, huile sur toile, 61 x 51 cm, Venise, Gallerie
dell'Accademia. [WGA]

LONGHI, Pietro, Le concert, 1741, huile sur toile, 60 x 48 cm, Venise, Gallerie
dell'Accademia. [WGA]

TIEPOLO, Giovanni Battista, Le banquet de Cléopâtre, 1746-1747, fresque, 650 x 300 cm,
Venise, Palazzo Labia. [WGA]

PANNINI, Giovanni Paolo, Fête musicale donnée par le cardinal de La Rochefoucauld au


théâtre Argentina de Rome en 1747 à l'occasion du mariage du Dauphin, fils de Louis XV,
1747, huile sur toile, 207 x 247 cm, Paris, Musée du Louvre. [WGA]

TIEPOLO, Giovanni Domenico, Scène de carnaval, 1754-1755, huile sur toile, 80 x 110 cm,
Paris, Musée du Louvre. [WGA]

TIEPOLO, Giovanni Domenico, Bal à la campagne, v.1756, huile sur toile, 75,6 x 120 cm,
New York, Metropolitan Museum of Art. [WGA]

TIEPOLO, Giovanni Domenico, Menuet, 1756, huile sur toile, NC, Barcelone, Museu
Nacional d'Art de Catalunya. [WGA]

KNOLLER, Martin, Assomption de la Vierge, v.1774, huile sur toile, 220 x 82 cm, Paris,
Musée du Louvre. [WGA]

GUARDI, Francesco, Concert de dames dans la salle de la philharmonie, 1782, huile sur toile,
68 x 91 cm, Munich, Alte Pinakothek. [Italie,WGA]

Document mal daté - XIVe siècle :

DADDI, Bernardo, Polyptyque de Saint Pancrace, NC, détrempe sur bois, 26 x 31 cm,
Windsor, Royal Collection. [WGA]

28
Documents mal datés - XVe siècle :

Anonyme, Vierge à l'Enfant trônant avec des saints, NC, détrempe et or sur bois, 218 x 258
cm, Rome, Galleria Doria-Pamphili. [WGA]

DI MICHELINO, Domenico, Le triomphe de la Gloire, le triomphe du Temps et le triomphe de


l'Eternité, NC, détrempe sur bois, 42 x 117 cm, collection privée. [WGA]

DI PIETRO, Sano, Le mariage de Marie, NC, détrempe sur bois, 31,5 x 47,5 cm, Rome,
Pinacoteca. [Zeno]

PALMEZZANO, Marco, La Vierge à l'Enfant entre les Saints Jean le Baptiste, Laurent,
François, Pierre, Dominique et Antoine, NC, huile sur bois, 340 x 226,5 cm, Vatican,
Pinacoteca. [Zeno]

Documents mal datés - XVIe siècle :

BASSANO, Francesco, Orphée charmant les animaux, NC, huile sur toile, 98 x 125 cm,
collection privée. [WGA]

CIMA DE CONEGLIANO, La Vierge à l'Enfant trônant, NC, détrempe sur bois, NC, Parme,
Galleria Nazionale. [WGA]

DOSSI, Dosso, Bacchanale, NC, NC, NC, Rome, Museo Nazionale di Castel Sant'Angelo.
[DVI]

FERRARI, Gaudenzio, Angelots jouant d'instruments de musique, NC, NC, NC, Bergame,
Accademia Carrara. [DVI]

FRANCIA, Francesco, Madone aux Saints, NC, détrempe sur bois, NC, Bologne, San
Giacomo Maggiore. [WGA]

OSELLO, Gaspare, Apollon parmi les Muses, NC, gravure, NC, Vienne, Graphische
Sammlung Albertina. [DVI]

PALMEZZANO, Marco, Vierge à l'Enfant trônant entre les saints Jean le Baptiste et Jérôme,
NC, huile sur bois, 295 x 194 cm, Rome, Pinacoteca. [Zeno]

PASSEROTTI, Bartolomeo, David, NC, NC, NC, Rome, Galleria Spada. [DVI]

PERUZZI, Baldassarre, Fresque, NC, fresque, NC, Rome, NC. [DVI]

PINTURICCHIO, L'ascension de Marie, NC, fresque, NC, Vatican, Appartamento Borgia.


[Zeno]

PINTURICCHIO, Le couronnement de Marie, NC, détrempe sur bois, 330 x 200 cm, Vatican,
Pinacoteca. [Zeno]

29
ROMANINO, Girolamo, Concert champêtre, NC, plume sur papier, 21,9 x 40,9 cm, New York,
Metropolitan Museum of Art. [WGA]

SANTI, Rafael, Le Couronnement de la Sainte Vierge, NC, NC, NC, Vatican, NC. [DVI]

SIGNORELLI, Luca, Vierge à l'Enfant avec les Saints, NC, NC, 357 x 248 cm, Arezzo, Museo
d'Arte Medievale e Moderna. [Zeno]

Documents mal datés - XVIIe siècle :

CARACCI, Lodovico, Mains d'un joueur de violon, NC, NC, NC, NC, NC. [DVI]

NOVELLI, Pietro, Apollon et Marsyas, NC, NC, NC, Caen, Musée des Beaux-Arts. [DVI]

PALMA GIOVANE, Jacopo, Apollon et Marsyas, NC, huile sur toile, 134 x 195 cm, Brunswick,
Herzog Anton Ulrich-Museum. [WGA]

PRETI, Mattia, Homère aveugle, NC, NC, NC, Venise, Gallerie dell'Accademia. [DVI]

Documents mal datés - XVIIIe siècle :

DIZIANI, Gaspare, Un ange musicien apparaît à Saint François, NC, plume sur papier, 25,2 x
17,9 cm, Düsseldorf, Kunstmuseum im Ehrenhof. [WGA]

GUARDI, Francesco, Concert à Venise en l'honneur de l'Archiduc Paul et de Marie Fedorov


de Russie, NC, NC, NC, Munich, Alte Pinakothek. [DVI]

GUARDI, Francesco, La messe pontificale de Pie VII dans l'église San Zanipolo, NC, huile
sur toile, 69 x 81 cm, collection privée. [Zeno]

GUARDI, Francesco, Le concert en l'honneur du continent Nord, NC, plume sur papier, 51,8 x
77,7 cm, Canterbury, City Museum and Art Gallery. [Zeno]

GUARDI, Francesco, Souper et bal au théâtre San Benedetto, NC, huile sur toile, 67 x 91 cm,
collection privée. [Zeno]

MAGNASCO, Alessandro, L'extase de Saint François, NC, NC, NC, Gênes, Galleria di
Palazzo Bianco. [DVI]

TIEPOLO, Giovanni Battista, Europe, NC, fresque, NC, Würzburg, Residenzschloss. [Zeno]

iii) Espagne

SERRA, Perer, La Vierge à l'Enfant avec des anges musiciens, 1390, détrempe sur bois, 196 x
130 cm, Barcelone, Museu Nacional d'Art de Catalunya. [WGA ]

30
DE LAS ROELAS, Juan, Adoration du nom de Jésus, 1604-1605, huile sur toile, 574 x 335 cm,
Séville, chapelle de l'université. [WGA]

VELAZQUEZ, Diego, Trois musiciens, 1618, huile sur toile, NC, NC, Staatliche
Gemaldegalerie. [DVI]

MURILLO, Bartolomé Esteban, La Vierge offrant le Rosaire à Saint Dominique, v.1638-1640,


huile sur toile, 207 x 162 cm, Séville, Museo de Bellas Artes. [Zeno]

MURILLO, Bartolomé Esteban, La vision de Saint François, v.1646, huile sur toile, 127 x 183
cm, Madrid, Academia de Bellas Artes de San Fernando. [Zeno]

MURILLO, Bartolomé Esteban, Vierge à l'Enfant avec anges, v.1660, huile sur toile, 137 x
112 cm, Saarbrücken, collection Margot & Albert Ernst. [Zeno]

VAN LOO, Louis Michel, La famille de Philippe V, 1743, huile sur toile, 406 x 511 cm,
Madrid, Museo del Prado. [WGA]

Document mal daté - XVIIe siècle :

DE ROELAS, Juan, La mort de Saint Herménégilde, NC, NC, NC, NC, NC. [DVI]

iv) France

PUCELLES, Jean, Enluminure du bréviaire de Blanche de France, v.1310-1320, détrempe sur


parchemin, 18,2 x 12,4 cm, Vatican, Biblioteca Apostolica. [Zeno]

FOUQUET, Jean, Livre d'Heures d'Etienne Chevalier, v.1452-1460, détrempe sur parchemin,
16,5 x 12 cm, Chantilly, Musée Condé. [Zeno]

- CARON, Antoine, Le triomphe de l'hiver, v.1568, huile sur toile, 103 x 179 cm, Paris,
collection privée. [WGA]

LE CLERC, Jean, Parabole du fils prodigue, 1621-1622, huile sur toile, NC, Münich,
Bayerische Staatsgemaldesammlung. [DVI]

RABEL, Daniel, Ballet des fées de forêts de Saint-Germain, 1625, NC, NC, NC, NC. [DVI]

REGNIER, Nicolas, Inspiration divine de la musique, v.1630, NC, NC, Los Angeles, County
Museum. [DVI]

BOSSE, Abraham, Le bal, 1635, aquarelle sur parchemin, 10,4 x 15 cm, Berlin,
Kupferstichkabinett. [Zeno]

31
LE NAIN, Le repas des paysans, 1642, huile sur toile, 97 x 122, Paris, Musée du Louvre.
[WGA]

LORRAIN, Claude, Paysage avec Apollon et Mercure, v.1645, huile sur toile, 55 x 45 cm,
Rome, Galleria Doria Pamphilj. [Zeno]

LE PAUTRE, Jean, Représentation de Alceste en 1674, 1676, gravure, 30,8 x 42,7 cm,
Versailles, Musée du Château. [WGA]

TOURNIERES, Robert, Concert, v.1690-1700, huile sur toile, NC, Paris, Musée du Louvre.
[WGA]

WATTEAU, Jean-Antoine, Le contrat de mariage, 1713, huile sur toile, 47 x 55 cm, Madrid,
Museo del Prado. [WGA]

WATTEAU, Jean-Antoine, Deux violonistes, v.1714, graphite sur papier, 26,1 x 36,2 cm,
Oxford, Ashmolean Museum. [Zeno]

WATTEAU, Jean-Antoine, Le plaisir du bal, v.1717, huile sur toile, 52,7 x 65,7 cm, Londres,
Dulwich College Picture Gallery. [Zeno]

LANCRET, Nicolas, Mademoiselle de Camargo dansant, 1730, huile sur toile, 42 x 55 cm,
Londres, Wallace Collection. [WGA]

LANCRET, Nicolas, La Camargo, v.1730, huile sur toile, 45 x 55 cm, Londres, Wallace
Collection. [Zeno]

LANCRET, Nicolas, Danse dans un pavillon, v.1730-1735, huile sur toile, 130 x 97 cm,
Berlin, Schloss Charlottenburg. [WGA]

VAN LOO, Carle, Le grand Turc donnant un concert à sa maîtresse, 1737, huile sur toile, 73 x
91 cm, Londres, Wallace Collection. [WGA]

HUET, Christophe, Singerie : le concert, v.1739, huile sur toile, 89 x 151 cm, Washington,
National Gallery of Art. [WGA]

HUET, Christophe, Singerie : la danse, v.1739, huile sur toile, 92 x 144 cm, Washington,
National Gallery of Art. [WGA]

DELAFOSSE, Jean-Baptiste, Les trois Mozart jouant de la musique, v.1764, gravure, NC, NC,
NC. [DVI]

VAN LOO, Louis Michel, Sextuor, 1768, huile sur toile, Saint-Pétersbourg, Ermitage. [WGA]

Document mal daté - XVIe siècle :

COURTOIS, Martial, Apollon et les Muses, NC, porcelaine émaillée, 57 x 42 cm, Londres,
Wallace Collection. [WGA]

32
Document mal daté - XVIIIe siècle :

LANCRET, Nicolas, Divertissement de plein air avec danse, NC, huile sur toile, 62 x 88 cm,
Berlin, Schloss Charlottenburg. [Zeno]

v) Suisse

Anonyme, Enluminure du Codex Manesse, v.1320, détrempe sur parchemin, 25,7 x 18,3 cm,
Heidelberg, Universitätsbibliothek. [Zeno]

Anonyme, Enluminure de la Chronique de Rudolf von Ems, v.1340, détrempe sur parchemin,
16,5 x 19,5 cm, Zürich, Zentralbibliothek. [Zeno]

MANUEL DEUTSCH, Niklaus, Saint Luc peignant la Vierge, 1515, détrempe sur bois, 117 x 82
cm, Bern, Kunstmuseum. [Zeno]

Document mal daté - XVIe siècle :

STIMMER, Tobias, L'âge des femmes, NC, gravure sur bois, 32,3 x 27,2 cm, Coburg,
Kunstsammlungen der Veste Coburg. [Zeno]

vi) Allemagne

Anonyme, Tristan et Isolde, v.1240, détrempe sur parchemin, 23,5 x 16 cm, Munich,
Bayerische Staatsbibliothek. [Zeno]

VON MINDEN, Bertram, Retable de Grabow, 1375-1383, détrempe sur bois, 172 x 169 cm,
Hamburg, Kunsthalle. [WGA]

VON MINDEN, Bertram, Le Visage du Christ, 1395-1410, huile sur bois, 48 x 31 cm, Madrid,
Museo Thyssen-Bornemisza. [WGA]

Anonyme, La Vierge à l'Enfant avec des anges, v.1420, détrempe sur bois, 68,2 x 59 cm,
Budapest, Szépmûvészeti Múzeum. [WGA]

LOCHNER, Stefan, Le Jugement dernier, v.1435, détrempe sur bois, 124,5 x 172 cm, Cologne,
Wallraf-Richartz Museum. [WGA ]

Anonyme, Adoration de l'Enfant, 1444, détrempe sur bois, NC, Nuremberg, Germanisches
Nationalmuseum. [WGA]

33
Anonyme, Vision de Saint Jean l'Evangéliste, v.1450, huile sur bois, 132,3 x 165,5 cm,
Cologne, Wallraf-Richartz Museum. [WGA]

MEMLING, Hans, Le Jugement dernier, 1466-1473, huile sur bois, 222 x 80 cm, Danzig,
Muzeum Pomorskie. [Zeno]

SCHONGAUER, Martin, Madone au rosier, 1473, détrempe sur bois, 201 x 112 cm, Colmar,
Saint-Martin. [WGA]

MEMLING, Hans, Retable de Saint Jean, 1474-1479, huile sur bois, 176 x 331,5 cm, Bruges,
Memlingmuseum. [Zeno]

DURER, Albrecht, La muse Thalie, 1495-1496, encre noire sur papier, 18,5 x 10,5 cm,
Londres, British Museum. [Zeno]

DURER, Albrecht, Le bain des hommes, v.1497, gravure sur bois, NC, Londres, British
Museum. [WGA]

Anonyme, Le baptême du Christ, 1500, détrempe sur bois, NC, Washington, National Gallery
of Art. [WGA]

BURGKMAIR, Hans l'Aîné, Crucifix de Sainte Wilgeforte, 1507, gravure sur bois, 21 x 14,5
cm, Munich, Staatliche Grafische Sammlung. [Zeno]

DURER, Albrecht, Madone avec anges sous un baldaquin, v.1500-1515, plume et aquarelle
sur papier, 21,6 x 15,1 cm, Paris, Musée du Louvre. [Zeno]

DURER, Albrecht, La Sainte famille dans une salle, 1509, plume et aquarelle sur papier, 42,2
x 28,3 cm, Bâle, Öffentliche Kunstsammlung. [Zeno]

ALTDORFER, Albrecht, Repos pendant la fuite en Egypte, 1510, huile sur bois, 57 x 38 cm,
Berlin, Staatliche Museen. [WGA]

SUSS VON KULMBACH, Hans, Ebauche de retable, v.1508-1511, plume sur papier, 20,3 x
40,5 cm, Vienne, Grafische Sammlung Albertina. [Zeno]

SUSS VON KULMBACH, Hans, Abbés du monastère de Nuremberg, 1511, plume sur papier,
17,7 x 20,7 cm, Erlangen, Universitätsbibliothek. [Zeno]

GOTHART GRUNEWALD, Mathis, Retable d'Isenheim, 1512-1516, huile sur bois, 336 x 589
cm, Colmar, Musée d'Unterlinden. [Zeno]

TRAUT, Wolf, Retable de la famille Artelshofen, 1514, huile sur bois, 168 x 114 cm, Munich,
Bayerisches Nationalmuseum. [Zeno]

VISCHER, Pierre le Jeune, Orphée et Eurydice, v.1516, laiton, 16 x 11 cm, Hamburg, Museum
für Kunst und Gewerbe. [WGA]

BURKMAIR, Hans, Musica suess Meledey, 1516-1519, gravure, NC, NC, NC. [DVI]

34
RAIMONDI, Marcantonio, Sainte Cacilie, 1516-1520, gravure, NC, NC, NC. [DVI]

DURER, Albrecht, Etude pour un grand tableau de la Vierge, 1521, plume sur papier, 16,9 x
22,5 cm, New York, Sammlung Redmond. [Zeno]

CRANACH, Lucas l'Ancien, Couple assis nu, jouant de la musique, v.1527-1528, plume sur
papier, 7,5 x 10,7 cm, Erlangen, Universitätsbibliothek. [Zeno]

- MIELICH, Hans, Roland de Lassus entouré par des instrumentistes et chanteurs dans la
chapelle du Duc de Bavière à Munich, v.1565-1570, NC, NC, NC, NC. [DVI]

- ROTTENHAMMER, Hans, Festin des dieux, 1600, huile sur bois, 34 x 36 cm, Saint
Pétersbourg, Ermitage. [Zeno]

SCHONFELD, Johann Einrich, Les Noces de Cana, v.1652, huile sur toile, 145,5 x 182,5 cm,
Saint-Pétersbourg, Ermitage. [Zeno]

ASAM, Cosmas, Trinité, anges et saints en gloire, 1714-1716, fresque, NC, Ensdorf, église
Saint Jacob. [Zeno]

ASAM, Cosmas, Musiciens à la fête de la Saint Günther, 1726-1728, fresque, NC, Brevnov,
Prälatensaal im ehemaligen Benediktinerkloster. [Zeno]

FIEDLER, Johann Christian, Darmstadt, vue générale avec le château au premier plan, et un
concert en plein air au premier plan, v.1750, huile sur toile, 71 x 85 cm, Darmstadt,
Hessisches Landesmuseum. [Zeno]

TIEPOLO, Giovanni Battista, Allégorie des planètes et continents, 1752, huile sur toile, 185,4
x 139,4 cm, New York, Metropolitan Museum of Art. [WGA]

ZICK, Januarius, Paysans dansant, v.1755, huile sur toile, 70 x 96,5 cm, Munich, Alte
Pinakothek. [Zeno]

SEEKATZ, Johann Conrad, Groß-Gerau, vue de la fête du village depuis le Sud, v.1765, huile
sur toile, 53 x 80,5 cm, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum. [Zeno]

TISCHBEIN, Johann Heinrich l'Ancien, Cassel, fête de mai, 1766, huile sur toile, 88,5 x 120
cm, Fulda, Museum Schloss Fasanerie. [Zeno]

ZICK, Januarius, La famille Remy, 1776, huile sur toile, 200 x 276 cm, Nuremberg,
Germanisches Nationalmuseum. [Zeno]

Document mal daté - XVe siècle :

KOERBECKE, Johann, Assomption de la Vierge, NC, huile sur bois, 93 x 64 cm, Madrid,
Museo Thyssen-Bornemisza. [WGA]

35
Document mal daté - XVIIe siècle :

SCHONFELD, Johann Heinrich, Divertissement musical à l'épinette, NC, huile sur toile, 124 x
93 cm, Dresde, Gemäldegalerie. [Zeno]

vii) Bohême

KUPECKY, Jan, Jeune homme avec un violon, v.1690-1700, huile sur toile, 89,5 x 72 cm,
Budapest, Szépmûvészeti Múzeum. [WGA]

viii) Autriche

Document mal daté - XVIIIe siècle :

JANNECK, Franz Christoph, Assemblée élégante en intérieur, NC, huile sur cuivre, 46 x 61
cm, collection privée. [WGA]

ix) Hollande

TOT SINT JANS, Geertgen, Vierge à l'Enfant avec anges, v.1475-1490, NC, 26,8 x 20,5 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. [DVI]

MEMLING, Hans, Anges musiciens, v.1480-1490, huile sur bois, 165 x 230 cm, Antwerp,
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. [WGA]

Anonyme, Marie, reine des cieux, v.1485-1500, huile sur bois, 199 x 162 cm, Washington,
National Gallery of Art. [WGA]

DAVID, Gerard, La Vierge entre les Vierges, 1509, huile sur toile, 118 x 212 cm, Rouen,
Musée des Beaux-Arts. [WGA]

GOSSAERT, Jan, Les fiançailles de Sainte Catherine, v.1510, huile sur bois, 110,5 x 78 cm,
Hamburg, Kunsthalle. [Zeno]

Anonyme, Triptyque de la Sainte Famille, v.1516-1525, huile sur bois, 50 x 58 cm, Lisbonne,
Museu Nacional de Arte Antiga. [WGA]

PROVOST, Jan, Le Couronnement de la Vierge, 1524, huile sur toile, 203 x 151 cm, Saint-
Pétersbourg, Ermitage. [WGA]

36
DA LEIDA, Luca, Un couple de vieux musiciens, 1524, gravure, NC, Vienne, Graphische
Sammlung Albertina. [DVI]

BRUEGEL, Pieter l'Ancien, La patience, 1557, gravure, 34 x 44 cm, Bruxelles, Bibliothèque


Royale. [Zeno]

BRUEGEL, Pieter l'Ancien, Proverbes néerlandais, 1559, huile sur bois, 117 x 163 cm, Berlin,
Staatliche Museen. [WGA]

- BRUEGEL, Pieter l'Ancien, Le Christ aux Limbes, 1561, plume sur papier, 22,4 x 29,2 cm,
Vienne, Grafische Sammlung Albertina. [Zeno]

BRUEGEL, Pieter l'Ancien, Le triomphe de la mort, v.1562, huile sur bois, 117 x 162 cm,
Madrid, Museo del Prado. [WGA]

BRUEGEL, Pieter l'Ancien, Suite des « Douze proverbes », 1568, gravure, 17,7 x 17,7 cm,
Bruxelles, Bibliothèque Royale. [Zeno]

- VRANCX, Sebastian, Orphée et les animaux, v.1595, huile sur toile, 55 x 69 cm, Rome,
Galleria Borghese. [WGA]

PEPIJN, Marten, Le bal à la cour, 1604, huile sur bois, 50 x 66 cm, Moscou, Pushkin
Museum. [WGA]

BRUEGEL, Pieter le Jeune, Scène rurale, 1608, huile sur bois, 22 x 33 cm, Turin, Galleria
Sabauda. [Zeno]

DE PASSE, Simon, Ensemble varié avec un violon, 1612, gravure, NC, NC, NC. [DVI]

CORNELISZOON VAN HAARLEM, Cornelis, Bacchanale, 1614, NC, NC, Budapest,


Szepmuveszeti Muzeum. [DVI]

FRANCKEN, Hieronymus II, Parabole des vierges sages et des vierges folles, v.1616, huile sur
toile, 111 x 172 cm, Saint-Pétersbourg, Ermitage. [WGA]

BRUEGHEL, Jan l'Aîné, Les sens de l'ouïe, 1618, huile sur bois, 65 x 107 cm, Madrid, Museo
del Prado. [WGA]

BRUEGHEL, Jan l'Aîné, Les sens de l'ouïe, du toucher et du goût, 1618, huile sur bois, 176 x
264 cm, Madrid, Museo del Prado. [WGA]

HALS, Dirck, Assemblée jouant de la musique sur une terrasse, v.1620, huile sur bois, 53 x
84 cm, Haarlem, Frans Halsmuseum. [WGA]

VALLET, Nicolas, Regia pietas, 1620, gravure, NC, NC, NC. [DVI]

HALS, Dirck, Assemblée s'amusant en plein air, 1621, huile sur toile, 34 x 61 cm, Budapest,
Szépmûvészeti Múzeum. [WGA]

37
PIETERSZOON BUYTEWECH, Willem, Joyeuse compagnie, 1622-1624, huile sur toile, 61 x
81, Berlin, Staatliche Museen. [WGA]

CORNELISZOON DROOCHSLOOT, Joost, Scène de village, 1623, huile sur toile, 85 x 115 cm,
collection privée. [WGA]

HALS, Dirck, Musiciens, 1623, huile sur bois, 43 x 47 cm, Saint-Pétersbourg, Ermitage.
[WGA]

TERBRUGGHEN, Hendrick, Le concert, 1626, huile sur toile, 102 x 83 cm, Saint-Pétersbourg,
Ermitage. [WGA]

CODDE, Pieter, La leçon de danse, 1627, huile sur toile, 40 x 53 cm, Paris, Musée du Louvre.
[WGA]

HALS, Frans, Garçon jouant du violon, v.1625-1630, huile sur toile, 18,4 x 18,8 cm,
collection privée. [WGA]

RUBENS, Pieter, Anges musiciens, v.1628, huile sur bois, 65 x 83 cm, Berlin, Staatliche
Museen. [WGA]

VAN BIJLERT, Jan, Assemblée jouant de la musique, v.1629, huile sur bois, 40 x 69 cm,
Vienne, Akademie der bildenden Künste. [WGA]

MOLENAER, Jan Miense, Deux garçons et une fille jouant de la musique, 1629, huile sur
toile, 68 x 84 cm, Londres, National Gallery. [WGA]

QUINTIJN, Gillis, Illustration, 1629, gravure, NC, Amsterdam, Universiteits-Bibliotheek.


[WGA]

TERBRUGGHEN, Hendrick, Le concert, 1629, huile sur toile, 90 x 127 cm, Rome, Galleria
Nazionale d'Arte Antica. [WGA]

DIRKSZOON HOOFT, Willem, Le fils prodigue, 1630, gravure, NC, La Haye, Koninklijke
Bibliotheek. [WGA]

LEYSTER, Judith, Couple heureux, 1630, huile sur toile, 68 x 54 cm, Paris, Musée du Louvre.
[WGA]

MOLENAER, Jan Miense, Un charlatan et son assistant, v.1630, huile sur toile, 105 x 87 cm,
collection privée. [WGA]

VAN VELSEN, Jacob, Une assemblée musicale, 1631, huile sur toile, 40 x 56 cm, Londres,
National Gallery. [WGA]

REMBRANDT, Le violoniste aveugle, 1631, NC, 7,9 x 5,4 cm, collection J. de Bruijn. [Zeno]

PALAMEDESZOON, Anthonie, Assemblée dînant et jouant de la musique, 1632, huile sur toile,
47 x 73 cm, La Haye, Mauritshuis. [WGA]

38
PALAMEDESZOON, Anthonie, Scène de société, 1634, NC, NC, Vienne, Kunsthistorisches
Museum. [DVI]

ADRIANENSZOON BACKER, Jacob, L'ouïe, v.1635, huile sur bois, 73 x 62 cm, Budapest,
Szépmûvészeti Múzeum. [WGA]

LEYSTER, Judith, Autoportrait, v.1635, huile sur toile, 72,3 x 65,3 cm, Washington, National
Gallery of Art. [WGA]

MOLENAER, Jan Miense, Famille jouant de la musique, v.1630-1640, huile sur toile, 63,5 x
81 cm, Haarlem, Frans Halsmuseum. [WGA]

JANSZOON VAN OSTADE, Adriaen, Concert campagnard, v.1630-1640, huile sur toile, 27 x
30 cm, Madrid, Museo del Prado. [WGA]

SAFTLEVEN, Cornelis, Le duo, v.1635, huile sur toile, 34 x 53 cm, Vienne, Akademie der
Bildenden Künste. [Hollande, WGA]

JANSZOON VAN OSTADE, Adriaen, Paysans dansant, 1636, plume sur papier, 20,8 x 16,3 cm,
Haarlem, Teylers Museum. [Zeno]

MOLENAER, Jan Miense, Le roi boit, 1636-1637, huile sur bois, 105 x 138 cm, Vaduz,
collection du Prince du Lichtenstein. [WGA]

MOLENAER, Jan Miense, Le mariage de Willem van Loon et Margaretha Bas, 1637, huile sur
toile, 92 x 165 cm, Amsterdam, Museum van Loon. [WGA]

SYMONSZOON POTTER, Pieter, Un intérieur de grange, 1637, huile sur bois, 37 x 50 cm,
collection privée. [WGA]

RUBENS, Pieter, La fête du village, 1635-1638, huile sur bois, 149 x 261, Paris, Musée du
Louvre. [WGA]

DOU, Gerrit, Un intérieur avec un jeune violoniste, 1637, huile sur bois, 31,1 x 23,7 cm,
Edimbourg, Scottish National Gallery. [DVI]

JANSZOON VAN OSTADE, Adriaen, Fête villageoise, 1638, huile sur bois, 27 x 30 cm,
Madrid, Museo del Prado. [Zeno]

GERRITSZ VAN BRONCKHORST, Jan, Joyeuse assemblée avec un violoniste, 1640, huile sur
toile, 120 x 148 cm, Saint-Pétersbourg, Ermitage. [WGA].

HALS, Dirck, Joyeuse société, 1640, 53 x 75 cm, huile sur toile, Stuttgart, Staatsgalerie.
[Zeno]

TENIERS, David le Jeune, La kermesse à l'auberge de la demi-lune, 1641, huile sur toile, 93 x
132 cm, Dresde, Gemäldegalerie. [WGA]

OLIS, Jan, Joyeuse société, 1644, huile sur bois, 49 x 63,5 cm, Budapest, Magyar
Szépmüvészeti Múzeum. [Zeno]

39
TENIERS, David le Jeune, Le fils prodigue, 1644, huile sur cuivre, 70 x 89 cm, Paris, Musée
du Louvre. [Zeno]

JANSZOON VAN OSTADE, Adriaen, Paysans joyeux, 1648, huile sur toile, 61 x 52 cm, Kassel,
Staatliche Museen. [WGA]

JANSZOON VAN OSTADE, Adriaen, Musicien errant, 1648, huile sur bois, 27 x 22 cm, Saint-
Pétersbourg, Ermitage. [WGA]

TENIERS, David le Jeune, Fête de village, 1648, huile sur toile, 97 x 138,5 cm, Saint-
Pétersbourg, Ermitage. [Zeno]

TENIERS, David le Jeune, Kermesse, 1648, huile sur toile, 115 x 178 cm, Karlsruhe,
Staatliche Kunsthalle. [Zeno]

DE BRAY, Salomon, Procession triomphale avec musiciens, 1649, huile sur toile, 385 x 205
cm, La Haye, Huis ten Bosch Palace. [WGA]

TENIERS, David le Jeune, Mariage paysan, 1650, huile sur toile, 82 x 108 cm, Saint-
Pétersbourg, Ermitage. [WGA]

JANSSENS, Hieronymus, Charles II dansant à La Haye avec sa sœur Mary, v.1650, NC, NC,
NC, NC. [DVI]

BRAMER, Leonaert, Concert d'anges, 1650-1652, aquarelle sur papier, 53,1 x 40,6 cm,
Londres, British Museum. [WGA]

DOU, Gerrit, Violoniste, 1653, huile sur bois, 32 x 20 cm, Vienne, Liechtenstein Museum.
[Hollande, WGA]

JANSSENS, Hieronymus, Le bal, v.1650-1660, huile sur toile, 107 x 160 cm, Saint-
Pétersbourg, Ermitage. [Hollande, WGA]

STEEN, Jan, Le repas, v.1650-1660, huile sur bois, 41 x 50 cm, Florence, Galleria degli
Uffizi. [WGA]

PALAMEDESZOON, Anthonie, Scène de salle de garde, 1656, huile sur bois, 53 x 67 cm,
collection privée. [WGA]

METSU, Gabriel, Une femme assise à une table et un homme accordant un violon, v.1658,
huile sur toile, 43 x 37 cm, Londres, National Gallery. WGA]

BRAMER, Leonaert, Musiciens en intérieur, v.1660, encre sur papier, 37,2 x 46,3 cm,
Amsterdam, Rijksmuseum. [WGA]

JANSZOON VAN OSTADE, Adriaen, Paysans banquetant et dansant à l'extérieur d'une


auberge, 1660, huile sur bois, 43 x 57 cm, collection privée. [WGA]

STEEN, Jan, Une joyeuse assemblée, v.1660, huile sur toile, 150 x 148 cm, Budapest,
Szépmûvészeti Múzeum. [WGA]

40
VAN DER POEL, Egbert, La foire, 1661, huile sur bois, 98 x 158 cm, Saint-Pétersbourg,
Ermitage. [WGA]

BEGA, Cornelis, Le duo, 1663, huile sur bois, 45 x 41 cm, Stockholm, Nationalmuseum.
[WGA]

OCHTERVELT, Jacob, Musiciens itinérants, v.1660-1665, huile sur bois, 56 x 47 cm, Berlin,
Staatliche Museen. [WGA]

STEEN, Jan, Le ménage dissolu, 1661-1664, huile sur toile, 81 x 89 cm, Londres, Wellington
Museum. [WGA]

STEEN, Jan, Dans le luxe, fais attention, 1663, huile sur toile, 105 x 145 cm, Vienne,
Kunsthistorisches Museum. [WGA]

DE HOOCH, Pieter, Portrait d'une famille jouant de la musique, 1663, huile sur toile, 100 x
119 cm, Cleveland, Museum of Art. [Zeno]

STEEN, Jan, Mariage campagnard, 1662-1666, huile sur toile, 105 x 150 cm, collection
privée. [WGA]

OCHTERVELT, Jacob, Musiciens de rue à la porte d'une maison, 1665, huile sur toile, NC,
Saint Louis, Art Museum. [WGA]

TERBORCH, Gerard, Le violoniste, v.1665, huile sur bois, 29 x 24 cm, Saint-Pétersbourg,


Ermitage. [WGA]

STEEN, Jan, La vie de l'homme, 1665, huile sur toile, 68,2 x 82 cm, La Haye, Mauritshuis.
[WGA]

BRAMER, Leonaert, Musiciens à une terrasse, v.1665-1670, huile sur toile, 175 x 217 cm,
collection privée. [WGA]

STEEN, Jan, L'Epiphanie, 1668, huile sur toile, 80 x 105 cm, Kassel, Staatliche Museen.
[WGA]

OCHTERVELT, Jacob, Assemblée jouant de musique en intérieur, v.1670, huile sur toile, 59 x
49 cm, Cleveland, Museum of Art. [WGA]

JANSZOON VAN OSTADE, Adriaen, Paysans festoyant dans une taverne, 1673, huile sur toile,
21,9 x 25,7 cm, Amsterdam, Historisch Museum. [WGA]

JANSZOON VAN OSTADE, Adriaen, Le violoniste, 1673, huile sur bois, 45 x 42 cm, La Haye,
Mauritshuis. [WGA]

JANSZOON VAN OSTADE, Adriaen, Fêtards dans une auberge, 1674, huile sur bois, NC,
Chicago, Art Institute. [WGA]

STEEN, Jan, Festivités dans une auberge, 1674, huile sur toile, 117 x 161 cm, Paris, Musée du
Louvre. [WGA]

41
DE HOOCH, Pieter, Réunion musicale dans une cour, 1677, huile sur toile, 83,5 x 68,5 cm,
Londres, National Gallery. [WGA]

VERKOLJE, Johannes I, Assemblée élégante à une terrasse, v.1680, graphite sur papier, 22,2 x
20,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum. [WGA]

VAN MIERIS, Frans l'Ancien, Assemblée musicale, 1681, huile sur bois, 46 x 39 cm,
collection privée. [WGA]

DUSART, Cornelis, Fête de village, 1684, huile sur toile, NC, Haarlem, Frans Halsmuseum.
[WGA]

Document mal daté - XVe siècle :

Anonyme, La fontaine de Vie et le triomphe de l'Eglise sur la Synagogue, NC, 181 x 116 cm,
détrempe sur bois, Madrid, Museo del Prado. [WGA]

Documents mal datés - XVIe siècle :

- BRUEGEL, Pieter l'Ancien, La fête des fous, NC, gravure, 32 x 43 cm, Bruxelles,
Bibliothèque Royale. [Zeno]

DAVID, Gerard, Marie et l'Enfant avec deux anges jouant de la musique, NC, détrempe sur
bois, NC, Bâle, Öffentliche Kunstsammlung. [WGA]

DE PASSE, Crispin, Musiciens, NC, gravure, NC, NC, NC. [DVI]

GOSSAERT, Jan, La Sainte famille, NC, huile sur bois, NC, Lisbonne, Museu Nacional de
Arte Antiga. [Zeno]

SADELER, Jan, Jubal et ses instruments, NC, gravure, NC, Vienne, Graphische Sammlung
Albertina. [DVI]

Documents mal datés - XVIIe siècle :

BEGA, Cornelis, Intérieur de taverne, NC, huile sur bois, 51 x 74 cm, collection privée.
[WGA]

BRAKENBURGH, Richard, Joyeuse société, NC, huile sur toile, 76 x 91 cm, Budapest, Magyar
Szépmüvészeti Múzeum. [Zeno]

DE BAELLIEUR, Cornelis, Vierge à l'Enfant trônant, NC, huile sur cuivre, 55 x 44, collection
privée. [WGA]

DE MOMPER, Joos, Hélicon ou la visite de Minerve aux Muses, NC, huile sur bois, 140 x 199
cm, Antwerp, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. [WGA]

42
FRANCKEN, Frans II, Adoration du Veau d'or, NC, huile sur bois, 60 x 88 cm, Antwerp,
Rockox House. [WGA]

GERRITSZOON CUYP, Benjamin, Paysans à la taverne, NC, huile sur bois, 53 x 76 cm,
Budapest, Szépmûvészeti Múzeum. [WGA]

GOVAERTS, Abraham, Le jugement de Midas, NC, huile sur cuivre, 28 x 55 cm, collection
privée. [WGA]

HALS, Dirck, Joyeuse compagnie, NC, huile sur bois, 45 x 67,5 cm, collection privée.
[WGA]

JANSSENS, Jerome, Bal sur la terrasse d'un palais, NC, NC, NC, Lille, Musée des Beaux-
Arts. [DVI]

JANSZOON QUAST, Pieter, Elégante assemblée jouant de la musique, NC, huile sur bois, 42 x
59 cm, collection privée. [WGA]

JANSZOON VAN OSTADE, Adriaen, Intérieur de taverne avec un joueur de violon, NC, huile
sur toile, NC, Venise, Galleria Franchetti. [WGA]

JASPERSZOON VAN HEEMSKERCK, Egbert, Paysans dans une taverne, NC, huile sur toile, 76
x 63 cm, collection privée. [WGA]

LASTMANN, Pieter, Le roi David dans le Temple, NC, NC, NC, Brunswick, Gemaldegalerie.
[DVI]

MOLENAER, Jan Miense, Paysans buvant, NC, huile sur bois, 62 x 79 cm, collection privée.
[WGA]

RUBENS, Pieter, Marie dans la gloire, adorée par les Saints, NC, sanguine sur papier, 41,8 x
27,1 cm, Vienne, Grafische Sammlung Albertina. [Zeno]

TENIERS, David le Jeune, Grande kermesse de village avec un couple dansant, NC, huile sur
toile, 142 x 178 cm, Dresde, Gemäldegalerie. [Zeno]

TENIERS, David le Jeune, Trois paysans jouant de la musique, NC, huile sur bois, 40 x 58 cm,
Munich, Alte Pinakothek. [Zeno]

TOORENVLIET, Jacob, Une assemblée musicale, NC, NC, NC, NC, NC. [DVI]

VAN BALEN, Hendrick, Minerve et les cinq Muses, NC, huile sur toile, 40 x 58 cm, collection
privée. [WGA]

VAN BILJERT, Jan, Assemblée musicale, NC, huile sur bois, 97 x 115 cm, collection privée.
[WGA]

VAN HONTHORST, Gerrit, Apollon et Pan, NC, NC, NC, Prague, Narodni Galerie. [DVI]

43
VAN LIMBORGH, Hendrik, Une assemblée musicale, NC, NC, NC, Vienne, Liechtenstein
Galerie. [DVI]

VAN MIERIS, Frans l'Ancien, La leçon de musique, NC, huile sur bois, 33,5 x 27,5, Belgrade,
National Museum. [WGA]

WEENIX, Jan-Baptist, Une assemblée musicienne, NC, NC, NC, Brunswick, Gemaldegalerie.
[DVI]

x) Belgique

DE CLERCK, Hendrik, Les noces de Thétis et Pélée, 1606-1609, huile sur cuivre, 54 x 76 cm,
Paris, Musée du Louvre. [WGA]

FRANCKEN, Franz le Jeune, La Mort jouant du violon, 1618-1620, huile sur bois, 20 x 15 cm,
collection privée. [Zeno]

DE CLERCK, Hendrik, La punition de Midas, v.1620, huile sur cuivre, 43 x 62 cm,


Amsterdam, Rijksmuseum. [WGA]

TENIERS, David le Jeune, Fête de village avec un couple d'aristocrates, 1652, huile sur toile,
80 x 109 cm, Paris, Musée du Louvre. [WGA]

TENIERS, David le Jeune, Tentation de Saint Antoine, v.1650-1660, huile sur toile, 99 x 132
cm, Saint-Pétersbourg, Ermitage. [WGA]

xi) Angleterre

Anonyme, Le Christ de l'Apocalypse, v.1220, détrempe sur parchemin, 25 x 22 cm,


Cambridge, Trinity College. [Zeno]

HOLBEIN, Hans le Jeune, Apollon et les muses au Parnasse, 1533, plume sur papier, 42,1 x
38,4 cm, Berlin, Staatliche Museen. [WGA]

- GHEERAERTS, Marcus l'Ancien, Courtisans de la reine Elizabeth, 1600, NC, NC, NC, NC.
[DVI]

SAVERY, Roelandt, Orphée, v.1628, huile sur bois, 53 x 81,5 cm, Londres, National Gallery.
[DVI]

HOGARTH, William, Représentation fidèle du théâtre britannique, 1724, gravure, 17,7 x 21


cm, Londres, British Museum. [Zeno]

HOGARTH, William, Illustration pour le « Hudibras » de Bulter, 1725-1726, gravure, 24,9 x


33,4 cm, Londres, British Museum. [Zeno]

44
HOGARTH, William, La fête de Sancho, v.1730, gravure, 25,5 x 29,4 cm, Londres, British
Museum. [Zeno]

HOGARTH, William, L'asile de fous, 1732-1735, huile sur toile, 62,5 x 75 cm, Londres, Sir
John Soane's Museum. [Zeno]

HAYMAN, Francis, Dans de la laitière ou le Manifeste, v.1735, huile sur toile, 137 x 234 cm,
Londres, Victoria & Albert Museum. [Zeno]

HOGARTH, William, La vie d'un libertin, 1735, gravure, 31,4 x 38,7 cm, Londres, British
Museum. [Zeno]

HOGARTH, William, Le banquet de mariage, 1743, huile sur toile, 71 x 91,5 cm, Truro, Royal
Institute of Cornwall. [Zeno]

HOGARTH, William, Une fête d'élection, 1754, huile sur toile, 100 x 127 cm, Londres, Sir
John Soane's Museum. [WGA]

HOGARTH, William, Le cortège triomphal des députés, 1754-1755, huile sur toile, 101,5 x
127 cm, Londres, Sir John Soane's Museum. [Zeno]

HOGARTH, William, Les élections législatives, 1755, gravure, NC, NC, NC. [Zeno]

HOGARTH, William, Les élections, 1758, gravure, 40 x 54 cm, Londres, British Museum.
[Zeno]

HOGARTH, William, Les temps, 1762, gravure, 21,6 x 29,3 cm, Londres, British Museum.
[Zeno]

HUME, Abraham, P. Hellendaal et autres musiciens au Christ's College de Cambridge en


1767, 1767, gravure, NC, Cambridge, Christ's College. [DVI]

Document mal daté - XVIIIe siècle :

ZOFFANY, John, Musiciens patientant, NC, NC, NC, Parme, Pinacoteca. [DVI]

b) Synthèse des œuvres d'art

Nous proposons ici une synthèse sous forme de tableau du nombre de sources
disponibles pour chaque pays par période de vingt ans (nous indiquons la première année de
la période), sans tenir compte des documents pour lesquels la date n'est pas assez assurée (ce
qui implique que l'Autriche n'apparaît pas dans le tableau). Pour ceux dont la datation couvre
plusieurs années, nous considérerons comme date la valeur moyenne, arrondie à l'année
supérieure le cas échéant. Nous ne tiendrons pas compte de l'unique et très précoce document

45
byzantin, ni des deux documents respectivement allemand et anglais du début du XIII e siècle,
lequels sont trop excentrés géographiquement et/ou chronologiquement pour entrer
réellement dans notre étude. Nous donnons un équivalent de ce tableau sous formes de
graphiques en annexe (cf. Annexe 2).

Date Italie Espagne France Suisse Allemagne Bohême Hollande Belgique Angleterre
1300 1 1
1320 4 1
1340 4 1
1360 5 1 1
1380 1
1400 1
1420 5 2
1440 8 1 2
1460 7 2 1
1480 13 2 3
1500 23 1 12 2
1520 8 1 4 1
1540 3 2
1560 2 1 1 3
1580 4 1
1600 7 2 1 7 2 2
1620 12 1 4 33 1 1
1640 1 1 2 1 18 2
1660 1 1 21
1680 2 1 1 3
1700 1 4 1
1720 2 6 1 6
1740 7 3 5
1760 1 1 2 3 2
1780 1
Tableau 2 : Synthèse des sources iconographiques.

Comme dans le cas des traités, cette synthèse chrono-géographique montre là encore
de fortes disparités, qui cette fois sont principalement dues à l'histoire de l'art, les artistes ne
produisant pas autant selon les régions et les époques, et n'étant pas toujours aussi
susceptibles d'incorporer des instruments de musique dans leur production, selon que les
thèmes les plus recherchés s'y prêtent ou non. Ainsi, pour la période précédent l'apparition du
violon, soit le Moyen Âge classique et tardif, l'Italie de la Renaissance est la principale
source d'iconographie, dès le XIVe siècle, ainsi que, de manière plus marquée, dans la
deuxième moitié du XVe et au début du XVIe siècle, pendant que l'Allemagne se démarque

46
également autour de l'an 1500. Dans les deux cas, les sujets sont essentiellement religieux, et
il convient de prendre garde aux représentations idéalisées voire totalement inventées
d'instruments placés dans les mains des anges. Le XVIe siècle est globalement moins bien
documenté, seulement un peu en Italie et en Hollande, de manière assez problématique
puisqu'il s'agit justement de l'époque d'apparition du violon. Par la suite, avec un bref sursaut
Italien et Français, la quasi-totalité des sources pour le XVIIe siècle provient de l'âge d'or
hollandais, dont les artistes peignent massivement et fidèlement des scènes de la vie
quotidienne, aussi bien aristocratique que paysanne ; il est donc possible d'avoir ici un aperçu
très complet des techniques en œuvre chez les différents types de violonistes, mais seulement
dans une fenêtre chrono-géographique très précise. Enfin, le XVIII e siècle semble
s'accompagner d'une certaine raréfaction des sources à ce sujet, avec seulement quelques
documents italiens, français et allemands ; on note toutefois une présence assez forte et
nouvelle d'iconographie anglaise dans la première moitié du siècle, en prenant soin de
remarquer que ces sources sont majoritairement dues à William Hogarth, lequel est avant tout
caricaturiste et ne représente donc pas forcément fidèlement la réalité.

c) Gravures illustrant les traités


Afin de compléter ces documents iconographiques qui ne sont, sauf exception, pas
réalisés par des artistes eux-mêmes musiciens et cherchant à rendre au mieux compte de la
réalité des techniques de jeu, nous pouvons faire appel à un certain nombre de gravures
illustrant les traités évoqués précédemment. Tout d'abord, beaucoup d'entre eux comportent
sur leur frontispice une illustration montrant un violoniste (dans le cas d'un traité
spécifiquement sur le violon), ou un groupe de musiciens dont éventuellement un violoniste
(pour les ouvrages généraux) (cf. Annexe 3 - Fig. 2 à 4). Quoiqu'il s'agisse tout de même
d'œuvres d'art ayant avant tout une fonction illustrative, leur présence sur des traités
musicaux permet de supposer que la réalité des gestes techniques soit à peu près observée,
d'autant qu'il est possible, bien que rarement prouvable de manière certaine, que les
violonistes représentés sur les traités soient les auteurs de ceux-ci. D'autre part, plusieurs
ouvrages, notamment les plus récents comme celui de Léopold Mozart, comportent des
planches détaillant de manière exacte la tenue que doit adopter l'interprète d'après l'auteur (cf.
Annexe 3 - Fig.1) : il s'agit alors de véritables représentations techniques, dont le but premier
n'est pas de flatter l'œil mais avant tout d'informer de manière réaliste sur le geste à effectuer.
Toutefois, ces images techniques restent rares, et surtout cantonnées aux traités les plus
récents, réduisant de fait leur portée pour la compréhension de l'évolution des techniques de
jeu.

3) Partitions

a) Importance générale
Parallèlement à ces sources directes, nous donnant immédiatement à voir une image
de la technique de jeu utilisée (à travers une description écrite ou une représentation
iconographique), il est également possible de faire appel à la source indirecte que constitue la
musique elle-même jouée à l'époque, par l'intermédiaire des documents qui nous la font
connaître, à savoir les partitions (imprimées ou manuscrites). En effet, certaines tenues
impactent les possibilités de réalisation technique, en particulier au niveau de la main gauche
pour ce qui est des démanchés* : ceux-ci demandent en effet une bonne stabilité du violon et

47
dans certains cas un point d'accroche de l'instrument au corps, et ne sont donc pas réalisables
dans tous les types de tenues. Partant de ce constat, il est ainsi possible de considérer, dans
une certaine mesure, la musique produite comme une résultante de contraintes techniques,
puisqu'un compositeur (qui écrivait à cette époque principalement pour son propre
instrument) ne demanderait pas des prouesses techniques qu'il tiendrait pour irréalisables
compte tenu des compétences des violonistes de sa connaissance.

Il est bien sûr impossible de proposer ici un catalogue de toutes les partitions
susceptibles d'être utilisées dans le cadre de cette étude. En effet, toute musique écrite pour
violon à l'époque baroque pourrait être mise à profit, qu'il s'agisse d'un concerto pour
virtuose, d'une partition d'orchestre ou d'une danse paysanne mise par écrit. Nous ne pouvons
pas non plus nous satisfaire d'une liste des morceaux réputés comme les plus difficiles
techniquement puisque nous n'étudions pas seulement la technique des virtuoses. Tout au plus
pouvons-nous indiquer sommairement les principaux violonistes ayant laissé des œuvres pour
l'époque baroque et que nous pourrons donc être amenés à rencontrer, tout en gardant bien à
l'esprit qu'il ne s'agit aucunement d'une liste exhaustive. Il faudrait aussi y ajouter, en
particulier tous les compositeurs, qui quoique n'étant pas prioritairement violonistes, n'en ont
pas moins énormément écrit pour cet instrument, comme Johann Sebastian Bach pour
prendre l'exemple le plus évident.

Italie :
Biagio Marini (1594-1663)
Arcangelo Corelli (1653-1713)
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Pietro Locatelli (1695-1765)

France :
Jean-Baptiste Senaillé (1687-1730)
Jean-Marie Leclair (1697-1764)

Allemagne et Bohême :
Johann Heinrich Schmelzer (1623-1680)
Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704)
Johann Jakob Walther (1650-1717)

Afin de se procurer les partitions de ces auteurs, on peut se tourner vers les
bibliothèques et médiathèques musicales qui se trouvent dans la plupart des conservatoires et
quelques autres lieux dans les grandes villes. Toutefois, la source la plus pratique, et peut-être
également la mieux fournie, reste là encore le site IMSLP, étant donné que les interprètes
baroques travaillent de préférence sur des partitions originales et que celles-ci sont justement
les plus susceptibles de se trouver dans le domaine public. Il est impossible de donner un
chiffre exact du nombre de partitions disponibles pour la période baroque sur ce site, et
encore plus celles destinées principalement au violon ; toutefois, toutes périodes confondues,
le nombre de documents proposés s'élève à presque 200 000 pour de 7 000 compositeurs,
dont un millier pour la période baroque, ce qui implique un nombre de partitions se chiffrant
probablement en dizaines de milliers pour l'époque qui nous intéresse. Les quelques
compositeurs cités précédemment renvoient à eux seuls à environ deux centaines de
documents axés spécifiquement sur le violon, en majorité pour Vivaldi. Il faudra donc faire
appel à des notions de culture musicale pour retrouver les documents les plus intéressants
pour notre étude au milieu de ce gigantesque amas de sources potentielles.

48
b) Exemple pour Nicola Matteis

A titre d'exemple, nous indiquons ici l'ensemble des partitions comportant du violon,
disponibles sur IMSLP, pour Nicola Matteis, dont nous étudierons la technique de jeu pour
l'étude de cas terminant ce travail. Ce personnage ayant une technique très personnelle, nous
pourrons ainsi tenter d'en retrouver les traces dans ses œuvres. D'autre part, nous
mentionnons également les références de plusieurs recueils de musique à danser anglais
édités par John Playford dont les gravures nous seront utiles pour cette étude, et sont
reproduites en Annexe 3 - Fig. 2 à 4 :

Musicks Hand-Maid. Presenting New and Pleasant LESSONS FOR THE Virginals or
Harpsycon, Londres, John Playford, 1663, n/a.

The Dancing-Master. Or, Directions for Dancing COUNTRY DANSES, with the Tunes to
each Dance, for the Treble-Violin, Londres, Playford, 1698 (1ère éd. 1651), 215+48 p.

The Division-Violin. CONTAINING A Collection of Divisions upon several Grounds for the
TREBLE-VIOLIN, Londres, John Playford, 1685 (1ère éd. 1684), 36 p.

MATTEIS, Nicola, Ayrs For the Violin Preludes Allmands Sarabands Courantes Gigues
Diuisions and double Compositions fitted to all hands and Capacities. The first Part, s.l., s.n.,
s.d. (1676), 120 p.

MATTEIS, Nicola, Other Ayrs Preludes Allmands Sarabands &c with full stops for the Violin.
The Second Part, s.l., s.n., s.d. (1676), 70 p.

MATTEIS, Nicola, Ayres for the Violin to wit Preludes, Fuges, Allmands, Sarabands,
Courants, Gigues, Fancies, Divisions, And likewise other Passages, Introductions, and
Fuges, for Single and Double Stops; with Divisions, somewhat more Artificial, For the
Emproving of the Hand, upon the Basse Viol or Harpsechord. The Third and Fovrth Parts,
s.l., s.n., s.d. (1685), 122 p.

MATTEIS, Nicola, Other Ayres and Pieces For the Violin, Bass-Viol and Harpsechord
somewhat more Difficult and Artificial then the former. Composed for the Practice and
Service of greater Masters upon those Instruments. The Fovrth Part, s.l., s.n., s.d. (1685), 78
p.

MATTEIS, Nicola, [Deux Fantasias pour violon solo], manuscrit, s.d., 4 p.

MATTEIS, Nicola, [Sonate en trio en sol mineur], manuscrit, s.d., s.p.

MATTEIS, Nicola, [Concerto pour violon en SI b Majeur], manuscrit, s.d., s.p.

49
4) Le jeu baroque, une « archéologie » ?

a) Les instruments anciens

Enfin, on peut considérer que l'étude des techniques de jeu anciennes est également
dotée d'un volet « archéologique », sans parler forcément d'archéomusicologie puisqu'il ne
s'agit pas d'effectuer des fouilles pour retrouver des instruments mal connus. En effet, la
technique de jeu, si elle est liée à des phénomènes culturels ainsi qu'aux nécessités des
morceaux joués, entre aussi en interaction avec les instruments utilisés (dans tous les cas, les
facteurs s'influencent l'un l'autre). En particulier, les évolutions extrêmement importantes de
la facture de l'archet depuis le Moyen Âge jusqu'au début du XIX e siècle ont fait que l'archet
utilisé au début de l'époque baroque ne partage quasiment aucune caractéristique avec celui
de la fin de cette période, à part que les deux sont différents de l'archet moderne (Annexe 4 -
Fig. 5 à 7).

La connaissance des caractéristiques des instruments d'époque est toutefois presque


impossible directement, puisque très peu restent encore dans leur état d'origine. La majorité
des violons de l'époque baroque ont ainsi été modifiés au XIXe siècle pour correspondre aux
caractéristiques à la fois morphologiques et sonores attendues d'un instrument de l'époque
romantique, détruisant ainsi la quasi-totalité de leurs spécificités originales 8. Les violons de
maîtres, dont la totalité des fameux Stradivarius, sont ainsi presque tous perdus pour une
recherche sur leurs caractéristiques originales (des instruments de cette envergure, qui sont
souvent parmi les seuls traités dans les publications sur les instruments, et restés en l'état, se
comptent sur les doigts d'une main dans le monde). Il est d'autre part évident que les quelques
vestiges de violons découverts lors des fouilles d'épaves de navires de l'époque moderne (le
Mary Rose notamment9 - cf Annexe 4 - Fig.6) ne peuvent suffire à combler les pertes causées
par ces transformations. De leur côté, les archets baroques n'ont eux pas pu être modifiés,
mais ils ont souvent été tout simplement détruits lorsqu'ils sont devenus obsolètes, ce qui les
rend à peine plus nombreux que les violons dans les collections des musées, sauf pour les
formes les plus tardives10.

Les instruments baroques en état de fonctionnement disponibles actuellement ne sont


donc en aucun cas des originaux inchangés depuis l'époque baroque, mais soit des
instruments datant effectivement des XVIIe ou XVIIIe siècles, modifiés au XIXe, et remis
récemment dans un état « original » plus ou moins hypothétique, soit des instruments
entièrement reconstruits actuellement à partir des observations réalisées sur les quelques
instruments d'époque conservés, sur les rares traités de lutherie, et surtout sur l'iconographie.
Si des instruments correspondant à différentes étapes du baroque peuvent être trouvés sur le
marché de la lutherie, les plus courants sont de loin ceux renvoyant au milieu du XVIII e
siècle en Italie, lesquels sont les plus proches des instruments modernes et donc les plus
faciles à maîtriser pour des instrumentistes presque tous formés à l'origine avec une technique
moderne (correspondant donc aux XIXe et XXe siècles).

8 Guide des instruments anciens, op. cit., p.28.


9 WOODFIELD, Ian, English Musicians in the Age of Exploration, Hillsdale, Pendragon Press, 1995, p.81.
10 ABLITZER, Frédéric, DAUCHEZ, Nicolas, DALMONT, Jean-Pierre, POIDEVIN, Nelly, « Mécanique de l'archet
de violon. Lien entre évolution et répertoire musical », in : Cinquième congrès interdisciplinaire de
musicologie, Paris, manuscrit des auteurs, p.1.

50
Nous donnons ici les références des deux instruments présentés dans les annexes de
cette étude :

Instruments baroques :

FICKER, Christian Samuel, Violon, Markneukirchen, 1804, sculpture, bois, 59 x 20 x 9 cm,


collection Cyril Lacheze, Brétigny-sur-Orge.

RYDER, Craig, Archet de violon, Paris, 2006, sculpture, bois, 71 x 2,5 x 1 cm, collection
Cyril Lacheze, Brétigny-sur-Orge.

La signature du violon, par Ficker en 1804, correspond probablement à sa


modification pour le transformer en un violon moderne adapté aux goûts romantiques :
l'instrument lui-même date sans doute du XVIII e siècle. Il a été remis en condition
« originale » aux alentours de l'an 2000. L'archet de Craig Ryder est une copie d'un modèle
italien de la première moitié du XVIIIe siècle.

Instruments modernes :

CUNIOT-HURY, Eugène, Archet de violon, Mirecourt, v.1900, sculpture, bois, 74,5 x 2,5 x 1
cm, collection Cyril Lacheze, Brétigny-sur-Orge.

MERMILLOT, Maurice, Violon, Paris, v.1885, sculpture, bois, 61 x 20,5 x 9 cm, collection
Cyril Lacheze, Brétigny-sur-Orge.

b) Un jeu historique... dans une certaine mesure

Parallèlement à cette recherche sur les instruments anciens, qui pourrait s'apparenter à
de l'archéologie, leur jeu pourrait lui être vu comme de l'expérimentation, du moins a priori.
En effet, une recherche pourrait être menée pour tester les différentes tenues appliquées à
différents types de musique et comprendre les avantages et inconvénients de chacune,
permettant ainsi de comprendre par l'expérience les interactions entre les tenues et la musique
produite. Or, les musiciens baroques sont avant tout des artistes et non des scientifiques, et se
revendiquent en général comme tels : on peut couramment entendre dire que les violonistes
ne veulent pas faire d'archéologie et ne veulent pas chercher à reconstituer exactement la
manière de faire de l'époque, mais juste s'en inspirer pour jouer une musique jugée
artistiquement meilleure11. Il n'est donc pas question pour eux, par exemple, de tenir compte
du fait que certains morceaux étaient joués principalement par des non professionnels, et
donc de chercher à rendre un son « amateur ». Ainsi, tout comme pour l'instrument, la tenue
adoptée par presque tous les instrumentistes est celle de la fin de l'époque baroque, qui est la
plus facile à maîtriser lorsque l'on a appris auparavant le violon moderne, et qui permet de
jouer tous les types de baroques ; ce à la différence des tenues plus anciennes qui elles ne
permettent pas forcément de jouer les morceaux plus récents.

Il est toutefois permis de penser que, si ce choix de la plupart des instrumentistes de


ne pas chercher à faire de l'archéologie est compréhensible, d'autant plus qu'ils n'ont pas la
11 TEP, Yutha, ibidem.

51
formation adéquate pour réaliser ce type de recherches, une telle démarche réellement
historique et archéologique n'en est pas moins légitime et pourrait être tentée, même si elle
peut être qualifiée d'« extrêmiste » par certains musiciens. Ainsi, quoique ce ne soit pas
l'objet de cette étude, il semblerait nécessaire de coupler notre recherche avec une analyse des
rapports entre les instruments eux-mêmes et la technique à l'époque baroque, ce qui pourrait
faire l'objet d'une annexe et en vue de quoi nous avons relevé également tous les documents
iconographiques présentant des instruments non joués, ce qui doublerait encore les sources
disponibles.

D'autre part, dans cette optique, il semble nécessaire de tester un jeu réellement
« historiquement informé », en essayant concrètement les différentes tenues observées sur les
tableaux. Une telle démarche reste extrêmement rare à l'heure actuelle, et est principalement
mise en place par des musiciens participant à des événements de reconstitutions historiques,
qui cherchent à rendre une vision la plus fidèle possible de la réalité historique mais ne sont
pas des musiciens reconnus dans le milieu de la musique (Évelyne Moser en France ou
Sharon Lindo en Grande-Bretagne par exemple). Ainsi, en France, l'un des seuls violonistes
« académique » s'impliquant dans une telle recherche semble être Jean-Paul Burgos, lequel
n'a apparemment pas produit d'enregistrement en soliste et dont la démarche reste ainsi assez
méconnue ; on peut également citer Odile Edouard, utilisant une tenue historique pour jouer
les danses anglaises du XVIIe siècle, mais qui ne semble pas avoir publié à ce sujet 12. Ce jeu
« historiquement informé » n'est au final connu principalement que par un seul
enregistrement, signé par la française Amandine Beyer (indiqué dans la discographie),
regroupant des œuvres de Nicola Matteis dont elle cherche à reconstituer la technique (en
revendiquant cette démarche), ce dont nous traiterons plus précisément dans l'étude de cas
qui clôt le présent travail.

B) Documentation secondaire
1) Bibliographie
a) Concernant la technique du violon
L'étude des techniques de jeu à l'époque baroque, du fait de son statut de discipline
encore assez nouvelle, même au sein du mouvement baroqueux, souffre d'un manque certain
de bibliographie. En effet, les études universitaires s'intéressent en général plus à l'histoire de
la musique qu'à ces questions techniques, et les interprètes qui sont susceptibles de réfléchir à
ce type de problématique publient rarement, les informations se transmettant le plus souvent
oralement dans le monde de la musique, du maître à son ou ses quelques élèves. Parmi les
quelques ouvrages publiés, la plus grande partie provient des universités allemandes, et dans
une moindre mesure flamandes ; or, ce type de littérature musicale très spécialisée et en
langue germanique est assez peu présent dans les bibliothèques françaises (musicales ou
non), et plusieurs des ouvrages mentionnés ci-dessous ne sont tout simplement pas référencés
dans les bases de données de nos bibliothèques. Pour les autres références, quand elles ne se
trouvent pas en ligne, il est en général possible de les trouver à la Médiathèque de la Cité de
la Musique à Paris, laquelle est en accès totalement libre, ainsi que, pour certaines d'entre
elles, dans les fonds de musicologie des principales bibliothèques universitaires françaises, en
particulier celle de Paris IV Paris-Sorbonne.
12 On peut en particulier observer son jeu lors de concerts avec l'ensemble Les Witches, dont nous donnons un
enregistrement dans la webographie.

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56
b) Autres ouvrages cités

Nous indiquons ici les autres ouvrages cités dans cette étude, qui ne renvoient pas
directement à la technique du violon.

Guide des instruments anciens, Bruxelles, Ricercar, 2009, 200 p.

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http://www.musicologie.org/

58
3) Discographie
La discographie potentiellement utilisable pour comparer le rendu sonore des
différentes techniques de jeu inclut théoriquement toutes les productions effectuées par des
instrumentistes spécialisés dans la musique ancienne. Toutefois, l'un des seuls artistes de
l'époque baroque à avoir fait l'objet d'une telle recherche étant Nicola Matteis, nous nous
contenterons de donner ici la référence de l'enregistrement en question (Matteis. False
consonances of melancholy d'Amandine Beyer avec Gli Incogniti), et des quelques autres
consacrés (entièrement ou en partie) aux musiques pour violon de ce compositeur, et réalisés
sur instruments baroques, afin de permettre une comparaison.

All Your Cares Beguile. Songs & Sonatas from Baroque London, Martin Davids, Cambridge,
Musica Omnia, 2008, 23 pistes.

An Excess of Pleasure, Palladian Ensemble (violon Rodolfo Richter), Glasgow, Linn, 1995,
23 pistes.

Chirping of the Nightingale. Mr. Playford's English Dancing Master, Lautten Compagney
(violon Birgit Schnurpfeil), Berlin, Berlin Classics, 2008, 29 pistes.

Foreign Insult. English Baroque Music by Expatriate Composers, Ricordanza (violon


Christoph Heidemann), Detmold, MDG, 2006, 24 pistes

Held By The Ears, Palladian Ensemble (violon Rodolfo Richter), Glasgow, Linn, 2000, 36
pistes.

Italian Baroque Violin Sonatas, Vol. 1, Arcadian Academy (violon Elizabeth Blumenstock),
Arles, Harmonia Mundi, 2001, 43 pistes.

L'Arte Del Violino In Italia, c. 1650-1700, Enrico Gatti, San Lorenzo de El Escorial, Glossa,
2011, 40 pistes.

Nicola Matteis. « Ayres for the Violin ». Suites and Sonatas vol.II, Arcadian Academy (violon
Elizabeth Blumenstock), Arles, Harmonia Mundi, 1994, 37 pistes.

Matteis. False consonances of melancholy, Gli Incogniti (violon Amandine Beyer), Paris,
Zig-zag Territoires, 2009, 40 pistes.

Musical London c. 1700. From Purcell to Handel, Parley of Instruments, Littlehampton,


Chaconne, 2011, 39 pistes.

Nicola Matteis. Ayrs for the Violin, Hélène Schmitt, Bruxelles, Alpha Productions, 2009, 35
pistes.

Scotch Humour. Music of Nicola Matteis, Chatham Baroque (violon Andrew Fouts), Boyce,
Dorian, 2001, 37 pistes.

Violin Masters of the 17th Century, Elizabeth Wallfisch, Londres, Hyperion, 2002, 12 pistes.

Violino Arioso, Ariadne Daskalakis, Zürich, Tudor Records, 2006, 15 pistes.

59
II) Une redécouverte tardive
Historiographie

Dans le monde de la musique, et quelle que soit l'époque considérée, les générations
de compositeurs antérieurs ont souvent connu une notoriété variable, notamment selon les
ressemblances ou les antagonismes des styles en vigueur aux deux époques. Ainsi, il est
fréquemment arrivé qu'un compositeur (ou plus souvent un ensemble de compositeurs) tombe
dans l'oubli dès lors que son style est passé de mode, pour resurgir un peu plus tard à la
faveur d'un nouveau bouleversement musical et d'un « retour aux sources ». D'autre part,
même lorsque ces artistes disparus étaient redécouverts, l'idée de chercher à comprendre et à
retrouver les manières de faire propre à leur époque n'a jamais été de soi, et la plupart des
interprètes récents ont cherché à calquer leur propre style sur cette musique redécouverte,
sans forcément en comprendre les fondements, aboutissant parfois à des contresens
considérables. Ces deux éléments ont joué un rôle particulièrement important dans l'histoire
de la compréhension de la musique baroque, et continuent à le jouer encore de nos jours : il
importe donc d'examiner attentivement l'histoire de la musique baroque « après le baroque »,
pour comprendre la situation dans laquelle elle se trouve actuellement.

A) Le baroque et l'après
1) L'ère baroque
Pour cerner correctement cette postérité de la musique baroque, il importe tout
d'abord de comprendre correctement ce que cache ce terme, qui correspond à lui seul à au
moins un siècle et demi, soit presque un tiers de l'histoire de la musique occidentale depuis
l'apparition des instruments dans la musique savante au début de la Renaissance. Or, le terme
de « baroque » pour décrire un mouvement artistique précis n'a été employé pour la première
fois qu'en 185513, soit bien après la fin de celui-ci et dans un sens péjoratif ; il est donc de fait
possible de mettre en doute la réelle unité de ce style sur un siècle et demi.

Même si ce terme reste donc purement conventionnel et qu'il ne faut pas chercher à
lui faire recouvrir trop parfaitement une réalité beaucoup plus contrastée, comme pour les
autres styles musicaux, il est malgré tout possible de donner quelques grandes dates pour les
principaux mouvements de l'histoire de la musique. Si leur régularité métronomique ne doit
pas cacher les transitions qui s'opèrent entre chacunes d'entre elles, ce découpage n'en reste
pas moins globalement valable et permet de poser les cadres d'une étude sur la musique de
cette époque14 :
- Le XVIe siècle correspond à la musique dite Renaissance, en particulier dans le foyer
italien, où les instruments ont fait leur apparition dans la musique « savante » qui était
jusque-là cantonnée aux œuvres purement vocales. De nouvelles formes d'instruments sont
également apparues, et notamment le violon dans le premier quart du siècle, de même que de
nouveaux types d'œuvres musicales qui se sont pleinement développées lors de la période
13 LEBEDEL, Claude, RONNE, Hervé, Histoire et splendeurs du baroque en France, Rennes, Editions Ouest-
France, 2003, p.109.
14 LAMARQUE, Lucio (dir.), op.cit., pp.918-931.

60
suivante.
- La période baroque correspond globalement au XVIIe et à la première moitié du XVIII e
siècle, cet ensemble étant divisé en trois sous-périodes15 :
• Le baroque ancien couvre la première moitié du XVII e siècle (que l'on décale
quelque fois à 1580-1630) : celle-ci a vu l'affirmation de la musique instrumentale,
toujours à partir de l'Italie mais également en Allemagne, avec le développement des
formes* nées à la Renaissance, ainsi que certaines recherches qui ont vu notamment
l'apparition de la sonate et de l'opéra.
• Le baroque moyen correspond à la seconde moitié du XVII e siècle et a vu
l'affirmation de ces différents éléments, dont celle de la musique instrumentale à
travers la sonate et l'apparition des premiers virtuoses. Les foyers en étaient toujours
l'Italie et l'Allemagne, aux styles séparés quoique entretenant certains échanges. La
France se plaçait également comme un centre musical avec le style bien distinct
imposé par des compositeurs comme Lully à la cour de Louis XIV et que l'on appelle
quelquefois « classicisme français » par référence à l'architecture (bien que les
caractères de cette musique n'aient aucun rapport avec le classique et qu'il s'agisse
donc bien de musique baroque).
• Le baroque récent prend place dans la première moitié du XVIIIe siècle, la date
de 1750 étant retenue comme fin « théorique » du baroque car correspondant à la mort
de Johann Sebastian Bach. Le style a peu à peu évolué vers un formalisme plus
poussé, abandonnant l'esprit de recherche et d'innovation du XVII e siècle pour
développer des formes* plus académiques, et notamment le concerto : la fin de la
période, avant le « style galant », se rapprochait déjà plus de la musique classique que
du baroque des époques précédentes.
- La seconde moitié du XVIIIe siècle est l'époque du classicisme en musique, dominé dans la
culture populaire par la figure de Wolfgang Amadeus Mozart. Cette musique tranchait
radicalement avec le baroque (et surtout celui du XVIIe siècle), par une construction
extrêmement formelle et ordonnée.
- Enfin, le XIXe siècle a vu le développement de la musique romantique, dérivée du
classicisme plutôt que en rupture avec lui. Les œuvres sont devenues de plus en plus
complexes sur un plan analytique, afin de faire passer toujours d'avantage d'émotions.
Quoique quelques nouveautés techniques sont encore apparues au cours de ce siècle et au
début du suivant (pour le violon, les cordes en acier et non plus en boyau notamment), les
instruments actuels, dits modernes, peuvent être considérés comme étant identiques à ceux
utilisés à l'époque romantique.

Ainsi, l'époque baroque ne constitue en rien une unité stylistique ou conceptuelle, et il


n'y a pas plus de rapports entre la musique du début et de la fin du baroque, séparées d'un
demi siècle, qu'entre celles de Mozart et de Debussy, aussi éloignées chronologiquement :
entre-temps sont apparus progressivement la plus grande partie des bases de la musique
actuelle (les formes* musicales, la notion de soliste instrumental, les instruments eux-mêmes,
mais également la théorie classique de la musique). De plus, le violon a profondément évolué
entre son apparition à la Renaissance et sa stabilisation à la fin du XVIII e siècle, dans une
forme à peu près identique à celle en vigueur actuellement, tout comme sa tenue : il est passé
d'un instrument dérivé des modèles médiévaux (ce qui est particulièrement visible dans le cas
15 On utilisera ici une terminologie correspondant à celle employée dans les publications anglo-saxonnes
(early, middle, late baroque) et identique également aux conventions historiques ou plus exactement
archéologiques. Les termes les plus couramment rencontrés dans les publications francophones sont
« premier baroque », « baroque médian » et « dernier baroque », lesquels semblent assez peu explicites (le
premier et le dernier baroque occupent à eux seuls au moins les deux tiers de la chronologie de la période,
par exemple).

61
de l'archet) et utilisé en majorité pour des danses, à un instrument à la construction
extrêmement standardisée, utilisé pour une musique virtuose requérant des conditions
d'exécution strictes pour être réalisée correctement. Les compositeurs de cette époque en
étaient d'ailleurs eux-mêmes conscients, puisque les auteurs des traités de la fin de l'ère
baroque soulignaient régulièrement le caractère archaïque (à leurs yeux) des pratiques de
leurs prédécesseurs.

2) Un oubli programmé
Comme nous venons de l'indiquer, la deuxième moitié du XVIII e siècle marqua une
rupture assez nette dans l'histoire de la musique, en particulier parce que la mentalité a
changé, avec un besoin d'organisation plus marqué, que l'on pourrait mettre en parallèle avec
le développement de la philosophie à la même époque (bien qu'il ne soit pas possible d'établir
un lien de causalité clair entre les deux). Concrètement, du point de vue musical, les bases de
la musique baroque n'avaient alors plus lieu d'être : la basse continue* qui accompagnait
toute musique baroque n'avait pas sa place dans le nouveau langage musical qui se dessinait,
la distinction qui s'opèrait entre une musique de chambre (pour un groupe restreint
d'instrumentistes) et musique d'orchestre ne laissait pas de place aux productions baroques
dont l'effectif se situait souvent entre les deux, et nombre d'instruments en vogue jusque-là,
comme la viole de gambe* ou le clavecin*, sont rapidement tombés en désuétude (sous
l'influence respective du violoncelle et du piano pour ces exemples). Si quelques
compositeurs baroques survivaient encore après le milieu du siècle, et que les publications
sur l'histoire de la musique mentionnaient encore de très nombreux noms du XVII e siècle à la
fin du XVIIIe et au début du XIXe siècles, leur musique n'était pour ainsi dire plus jouée à
partir de l'époque classique.

B) Les premières redécouvertes


1) Epoque romantique
Si la première génération romantique ne manifesta pas beaucoup plus d'intérêt pour la
musique ancienne, les choses commencèrent à changer aux alentours de 1830 avec la mort
des premiers romantiques (Beethoven et Schubert notamment en 1827 et 1828) 16. Alors que
les recherches sur la musique ancienne prirent un nouveau départ dans tous les pays (en
Allemagne avec Kiesewetter, en Italie avec Baini, et en Belgique avec Fétis 17, tous
compositeurs intéressés par l'histoire de la musique), Bach fut redécouvert par Mendelssohn
qui fit jouer la Passion selon Saint Matthieu à Berlin (datée de 1729 pour la première
version) en 1829, pour la première fois depuis la mort du compositeur, puis quatre ans après
l'oratorio Israël en Egypte de Händel (1739) dont il avait lui-même retrouvé la partition
originale. Pourtant, si la volonté de renouer avec des racines anciennes de la musique est bien
présente dans cette démarche, on n'y trouve nulle part l'intention de rejouer ces musiques
telles qu'elles avaient été conçues et donc de recherches pour une interprétation
« historiquement informée » : au contraire, afin d'adapter la musique de Händel aux goûts de

16 LAMARQUE, Lucio (dir.), op.cit., p.933.


17 FETIS, François-Joseph, Antoine Stradivari, luthier célèbre connu sous le nom de Stradivarius. Précédé de
recherches historiques et critiques sur l'origine et les transformations des instruments à archet et suivi
d'analyses théoriques sur l'archet et sur François Tourte, auteur de ses derniers perfectionnements, Paris,
Vuillaume, 1856, 128 p.

62
son époque, Mendelssohn « arrangea » quelque peu la partition en ajoutant notamment des
passages de sa composition18, dans une version remaniée qui est toujours jouée actuellement.
Dans la suite du XIXe siècle, cette redécouverte de la musique baroque (essentiellement du
XVIIIe siècle) se poursuivit et devint une source d'inspiration (voir les morceaux de Fritz
Kreisler « dans le style de » pour violon19), mais l'idée de retrouver les sonorités de l'époque
demeura totalement absente : les éditions romantiques des sonates de Corelli ou de Bach, ou
encore de la chaconne de Vitali, et même des concertos de Mozart pour l'époque classique
(encore qu'à la fin du siècle les classiques commençaient eux-mêmes à tomber dans l'oubli),
n'hésitaient pas à intégrer des cadences* et articulations* purement romantiques et donc
totalement anachroniques20.

2) Le début du XXe siècle


Par la suite, une seconde vague de redécouvertes est intervenue, au début du XX e
siècle, avec cette fois une vision quelque peu différente, toujours sur la musique du XVIIIe
siècle mais avec un répertoire plus vaste que précédemment, et également sur la période
classique21. De manière générale, et en suivant la logique déjà en cours au XIX e siècle (la
manière romantique de jouer Bach n'a pas été remise en cause alors, et ne l'est d'ailleurs
toujours pas actuellement en-dehors du milieu baroqueux), une grande partie de cette
redécouverte s'est faite en plaquant les habitudes de l'époque sur les partitions retrouvées, à la
différence que les recherches musicologiques étaient alors plus avancées et permettaient un
travail déjà plus approfondi : la publication du Canon de Pachelbel et de l'Adagio d'Albinoni
datent de cette période, le premier en 1919 sous une forme profondément remaniée par
rapport à l'original22, et le second, plus tardivement, en 1958, totalement réinventé à partir de
six mesures figurant sur un fragment de manuscrit récupéré en 1945 dans les ruines de la
bibliothèque de Dresde23.

Toutefois, parallèlement à un engouement pour la musique folklorique (chez Bartók


par exemple24), germa chez quelques compositeurs et interprètes, l'idée qu'il était possible de
rejouer des musiques écrites à l'époque baroque pour des instruments alors disparus, en
reconstruisant ces instruments et en redécouvrant la manière de s'en servir. La figure de proue
de ce mouvement a été la pianiste (à l'origine) Wanda Landowska, qui a été la première à
jouer Bach sur un clavecin* et non sur un piano (instrument qui existait à la fin de l'époque
baroque mais qui n'a été réellement utilisé qu'à l'époque classique : Bach ne se montra pas
intéressé lorsqu'on lui en présenta un en 1730). Pour ce faire, elle fit spécialement
reconstruire un clavecin par le facteur de piano Pleyel, lequel s'inspira de vrais clavecins
18 BOUCHOR, Maurice, Israël en Egypte. Etude sur un oratorio de G.F. Händel, Paris, Fischbacher, 1888, p.11.
19 Kreisler a composé des pièces « dans le style de » (entre autres) Couperin (1668-1733), Vivaldi (1678-1741),
Porpora (1686-1768), Leclair (1697-1764), Francœur (1698-1787), Martini (1706-1784), Pugnani (1731-
1798) ou encore Boccherini (1743-1805), sans oublier des arrangements ou transcriptions, d'autres morceaux
d'inspiration ancienne sans référence explicite à un auteur, ainsi que des variations sur des thèmes empruntés
à des compositeurs baroques comme Corelli (1653-1713).
20 Il suffit pour s'en convaincre de survoler les partitions originales et une édition du XIX e siècle d'une même
œuvre et de noter le nombre d'ajouts en tous genres. Il est possible de trouver les deux versions pour
certaines pièces sur IMSLP, par exemple pour les concerti grossi de l'opus 6 d'Arcangelo Corelli.
21 LAMARQUE, Lucio (dir.), op.cit., p.938.
22 BECKMANN, Gustav, « Johann Pachelbel als Kammerkomponist », Archiv für Musikwissenschaft, 1, 1918-
1919, pp.271-274.
23 La version de 1958, aux éditions milanaises Ricordi, est d'ailleurs très claire à ce sujet dans son titre :
Adagio in sol minore per archi e organo di R. Giazotto su due spunti tematici e su un basso numerato di T.
Albinoni.
24 LAMARQUE, Lucio (dir.), op.cit., pp.51-52.

63
subsistant de l'époque mais en en modernisant la construction, d'où un son tenant au final
autant du piano que du vrai clavecin25. De même, l'altiste Henri Casadesus redécouvrit la
viole d'amour* (et des partitions anciennes qui se révèleront être de sa propre main), et fonda
avec plusieurs membres de sa famille la Société des Instruments Anciens, active de 1901 à
1939 et présidée par Camille Saint-Saëns, regroupant outre sa viole d'amour, un clavecin, un
quinton*, deux violes* et une contrebasse26. Mais il suffit d'observer les photos de cet
ensemble pour constater que les archets utilisés sont eux parfaitement modernes, de même
que certains accessoires (notamment des mentonnières*) (cf. Annexe 5 - Fig.8). Ainsi, si
l'idée de rejouer la musique ancienne sur les instruments d'époque était alors lancée, elle
n'était manifestement pas poussée au bout de sa logique, et cette première expérience n'eut en
réalité pas vraiment de suites. Il faut noter tout de même l'apparition à cette époque des
premières partitions Urtext (éditions de musique ancienne cherchant à rester le plus proche
possible du texte original, et indiquant clairement les ajouts modernes quand elles en
effectuent), notamment dans les pays germaniques, qui seront très utiles dans la suite du
siècle pour la redécouverte de ce répertoire27.

Si le jeu historique lui-même n'a pas beaucoup progressé durant cette période (au
contraire de la diffusion des œuvres baroques, qui s'est beaucoup accélérée mais en y
plaquant toujours un style romantique), ou plutôt si les progrès n'ont pas eu beaucoup
d'impact dans le temps, plusieurs auteurs plus académiques se sont par contre intéressés à
l'histoire de la musique et des instruments, en particulier pour le violon. Par exemple, dès
1911, le musicologue Marc Pincherle publie une étude de la technique de violon française
dans les premières décennies du XVIIIe siècle, laquelle est reprise en 1922 par son collègue
Lionel de La Laurencie dans sa monumentale étude historique sur le violon : l'un comme
l'autre se contentent toutefois de citer le fragment de méthode de De Brossard pour la tenue
de l'instrument28, et Playford puis Corrette pour celle de l'archet 29. La seule source utilisée ets
donc textuelle, avec une vision centrée sur un ou deux traités, et peu de notions d'évolution
dans le temps. Le même type de publication s'observe par ailleurs en Allemagne avec en
particulier Gustav Beckmann en 1918, qui cite bien sûr des auteurs pour l'espace germanique
comme Muffat30, notamment pour le XVIIe siècle, et qui note la présence de nombreuses
sources iconographiques tout en mettant en garde contre leur réalisme peu sûr ; en Grande-
Bretagne, Henry Saint-George qui travaille sur l'archet sans s'intéresser à sa tenue fait la
même réflexion31. Toutefois, la plupart des ouvrages de tous pays consacrés au violon
continuent à effectuer un catalogue des principaux violonistes connus sans mettre en place
d'approche synthétique, comme par exemple dans l'ouvrage d'Andreas Moser de 1923 32.
25 Au sujet de Wanda Landowska, on consultera notamment :
EIGELDINGER, Jean-Jacques (dir.), Wanda Landowska et la renaissance de la musique ancienne, Arles, Actes
Sud, 2011, 208 p.
26 LAMARQUE, Lucio (dir.), op.cit., p.133.
27 On peut citer en particulier, éditée par l'Université de Vienne, une publication annuelle regroupant des
partitions Urtext d'un auteur différent chaque année, et constituant de fait une sorte d'édition de musique
ancienne dès 1894 :
ADLER, Guido (dir.), Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Vienne, Universität Wien, 1894- , 155 vol.
28 PINCHERLE, Marc, La technique du violon chez les premiers sonatistes français (1695-1723), Paris,
Publications de la revue S.I.M, 1911, p.12.
DE LA LAURENCIE, Lionel, L'école française de violon de Lully à Viotti. Etudes d'historique et d'esthétique.
Tome I, Paris, Delegrave, 1922, pp.31-32.
29 idem, p.20.
idem, p.34.
30 BECKMANN, Gustav, Das Violinspiel in Deustchland vor 1700, Leipzig, Simrock, 1918, pp.75-77.
31 SAINT-GEORGE, Henry, The bow. Its history, manufacture and use, Londres, Cononiari LLC, 1922, p.40.
32 MOSER, Andreas, MOSER, Hans Joachim, Geschichte des Violinspiels. Mit einer Einleitung : Das
Streichinstrumentalspiel im Mittelalter, Berlin, M. Hesse, 1923, 586 p.

64
Signalons enfin, en parallèle avec l'intérêt pour les instruments anciens, la publication de
quelques ouvrages consacrés à ce sujet, comme celui du musicologue Benvenuto Disertori de
1941 sur la lira da braccio*33, et d'autre part des publications d'« ethnomusicologie », tel
Walther Wunsch de 1934 avec la gusle, un instrument à archet ne possédant qu'une corde et
joué dans les Balkans34.

C) Le renouveau baroque
1) Les recherches avant les années 1970
Bien que le jeu « historiquement informé » n'ait quasiment pas existé au milieu du
XXe siècle, à part à travers quelques élèves des interprètes précédemment cités et certains
essais assez isolés (notamment pour le violon Sol Babitz qui fonda le Early Music
Laboratory en 1948 à Los Angeles, mais qui publia très peu avant la fin des années 1960 à
part un court écrit sur la technique d'archet du XVIII e siècle), le troisième quart du vingtième
siècle a tout de même permis d'assister à une progression importante des connaissances
« théoriques » sur les techniques de jeu baroque, avec des ouvrages d'une profondeur un peu
plus conséquente que ceux de la première moitié du siècle. Le premier de cette nouvelle
vague, celui d'Aristide Wirsta, reste en réalité assez proche de l'esprit des précédents, en se
contentant de cataloguer et citer (voire recopier) chaque traité du XVIII e siècle sans réel
esprit de synthèse35 ; il se veut cependant quasiment exhaustif dans son approche, et le fait
qu'il s'agisse cette fois d'une thèse de la Sorbonne montre l'importance qu'a pu acquérir ce
type de questionnement dans les milieux académiques de cette époque. Un peu plus
tardivement en Allemagne, la réflexion s'étend également au XVII e siècle, notamment avec
Rudolf Aschmann36.

Cependant, l'ouvrage majeur de cette période reste celui de David Boyden : après la
publication d'un certain nombre de travaux dès les années 1950, liés ou non à la technique
ancienne du violon37, son ouvrage majeur a été The history of violin playing from its origins
to 1761, publié en 1965 et réédité, sans changement notable, en 1990 38. Cet imposant ouvrage
reste encore à l'heure actuelle la référence en ce qui concerne le violon ancien, du moins pour
ce qui est d'en fournir une étude d'ensemble, ce qui a son importance étant donnée la date de
publication de l'ouvrage. Boyden présente une vision chronologique de l'histoire du violon
baroque (sans intégrer, cette fois, le classicisme de la fin du XVIIIe siècle), en suivant
scrupuleusement le découpage entre Renaissance, baroque ancien, baroque moyen et baroque
récent. Toutefois, le découpage intérieur n'est plus le même que chez Aristide Wirsta où
l'énoncé s'organisait par pays puis par thématique : ici, ce sont les thématiques qui dominent
(la construction du violon, la musique jouée, la technique, et enfin les éléments stylistiques),

33 DISERTORI, Benvenuto, « Pratica e technica della lira da braccio », Rivista Musicale Italiana, 45, 1941,
pp.150-175.
34 WUNSCH, Walther, Die Geigentechnik der südslawischen Guslaren, Brünn, Rohrer, 1934, 60 p.
35 WIRSTA, Aristide, Ecoles de violon au XVIIIe siècle d'après les ouvrages didactiques, Paris, Thèse de la
Faculté des Lettres de Paris, 1955, 160 p.
36 ASCHMANN, Rudolf, Das deutsche polyphone Violinspiel im 17. Jahrhundert. Ein Beitrag zur
Entwicklungsgeschichte des Violinspiels, Zürich, Speich Reproduktionsanstalt, 1962, 171 p.
37 Nous mentionnons ici sa publication la plus notable liée au domaine de la technique du violon :
BOYDEN, David, « The Violin and its Technique in the 18th Century », The Musical Quaterly, 36, 1950, pp.9-
38.
38 BOYDEN, David, The history of violin playing from its origins to 1761 and its relationship to the violin and
violin music, Oxford, Oxford University Press, 1990 (1ère éd. 1965), 636 p.

65
en général elles-mêmes subdivisées, et la distinction entre les pays ne vient qu'ensuite. Ainsi,
la compréhension du violon est passée, avec Boyden, d'une vision cloisonnée par école, à une
analyse thématique permettant des comparaisons entre écoles, et la perception d'évolutions
globales sur un plan européen. De plus, quoique restant assez limitées, les sources
iconographiques font également leur apparition dans cet ouvrage, ainsi qu'une ébauche
d'étude « archéologique » de l'évolution du violon et de l'archet, en tant qu'objets techniques.

2) La redécouverte
Quoique ces ouvrages et d'autres semblables pour les autres instruments aient été
publiés dans les deux décennies 1950 et 1960, ils n'ont pas suffit à faire redécouvrir la
musique baroque, car celle-ci comme toute autre musique nécessitait des concerts et des
enregistrements discographiques pour se faire entendre et donc connaître, et être diffusée 39 :
ce sont donc les quelques interprètes s'étant plongés dans la littérature précédemment citée et
ayant décidé de tenter d'appliquer les conclusions qu'ils y ont trouvées dans la réalité du jeu
musical, qui ont ramené la musique ancienne sur le devant de la scène. Les premiers
ensembles cherchant à bousculer l'interprétation romantique des pièces baroques
redécouvertes massivement depuis le début du siècle se sont créés dans les années 1950, avec
notamment le Concentus Musicus Wien fondé en 1953 par Nikolaus Harnoncourt, ou en 1955
le Leonhardt Consort de Gustav Leonhardt40. Ils sont pourtant restés assez marginaux et peu
connus, leurs productions n'étant pas assez marquantes comparées à celles des interprètes
plus académiques. L'élément déclencheur de la redécouverte massive du baroque
« historiquement informé » date de 1971, lorsque les deux chefs précédemment cités, avec le
Concentus Musicus Wien, font paraître le premier disque de l'intégrale des cantates sacrées
de Bach, dont la série ne sera achevée qu'en 1990 41. Alors que le style baroque reste encore
très hésitant et aussi proche de la tradition romantique que du baroque tel qu'on le pratique
actuellement, les choix méthodologiques sont eux clairement arrêtés et parfaitement
argumentés, avec une utilisation systématique des instruments anciens et de jeunes garçons
pour les voix hautes (comme à l'époque de Bach, mais à l'inverse des interprétations
romantiques où des femmes les remplaçaient).
Malgré que ces choix soient parfaitement argumentés, ils déclenchèrent un tollé à la
sortie du disque, car tranchant trop avec les habitudes des musiciens ne suivant pas les
recherches sur la musique ancienne (diapason* abaissé leur interdisant presque d'écouter
l'enregistrement42, justesse approximative inhérente aux instruments anciens, faiblesse des
voix de garçon43)44. A partir de ce moment, de part le scandale qu'ils avaient causé, et qui leur
39 En particulier parce que cette littérature académique est très peu prisée par les interprètes, notamment en
France où les conservatoires et les universités sont strictement séparés : même actuellement, il est possible
de réaliser des études de violon baroque en conservatoire sans entendre parler du livre de Boyden, et celui-ci
est parfaitement inconnu dans les classes de violon moderne.
40 BOCCARDI, Sandro, La musica antica, Milan, Jaca Book, 1994, pp.37-38.
41 SCHULENBERG, David, Bach Perspectives. Volume 4 : The Music of J. S. Bach. Analysis and Interpretation,
Lincoln, University of Nebraska Press, 1999, pp.182-183.
42 Les musiciens actuels sont presque tenus de posséder l'oreille absolue, qui permet de reconnaître
immédiatement les notes dès leur écoute et sans note de référence préalable. Toutefois l'oreille absolue est
réglée sur un diapason* bien précis sur lequel elle a été formée, soit celui utilisé dans la musique moderne.
Les diapasons baroques étant très changeants et en général nettement plus graves, cette musique paraît alors
atrocement fausse, même lorsque les musiciens jouent juste, au point d'empêcher tout simplement l'écoute.
43 Les garçons ne sont finalement plus réellement utilisés actuellement et les enregistrements baroques sont
revenus aux voix de femmes, pour la simple raison que les chanteurs enfants sont beaucoup moins bien
formés aujourd'hui qu'aux XVIIe et XVIIIe siècles et ont donc effectivement du mal à assurer ces partitions.
44 Voir à ce propos l'appréciation, pourtant récente, du principal biographe français de Bach :
MARCEL, Luc-André, Bach, Paris, Seuil, 1996, p.244.

66
a valu le nom au départ péjoratif de « baroqueux », les spécialistes de la musique ancienne
« historiquement informée » se sont retrouvés au centre d'un débat parfois extrêmement
violent (sous la plume de Gérard Zwang en 1984, la musique sur instruments d'époque
devient par exemple un « terrorisme intellectuel »45), qui les a fait connaître et a peu à peu
tourné en leur faveur : à l'heure actuelle, si de nombreux interprètes académiques ne trouvent
aucun intérêt à la recherche historique, la plupart reconnaissent que la démarche n'est pas
forcément totalement inutile et acceptent son existence, voire le fait qu'elle puisse donner des
résultats intéressants.

Il faut toutefois remarquer que le monde de la musique baroque s'est lui-même


« académisé » au bout d'une trentaine d'années autour de positions modérées 46 : si les
principes de bases du baroque restent présents, on accepte la présence de violons modernes
dans les rangs des orchestres baroques si l'archet est baroque, on effectue des entorses au
réalisme pour la facilité d'exécution (avec les voix d'enfants par exemple), et les techniques
d'exécution sont souvent standardisées à partir des modèles du XVIII e siècle. Seule une
frange minoritaire qui pourrait être qualifiée d'« extrêmiste », notamment par les autres
musiciens baroques, cherche à effectuer de véritables reconstitutions, en restant
intransigeants avec les éléments du baroque voire en les étendant aux autres éléments des
représentations : absence d'adaptation des instruments quitte à dégrader la qualité du son47,
technique de jeu adaptée à l'époque du morceau, diapason* variable, représentation en
costume, éclairage à la bougie, prononciation ancienne y compris dans la présentation des
œuvres (et pas seulement dans le chant), etc. On peut par exemple citer le violoniste Jean-
Christophe Spinosi qui n'hésite pas à taper bruyamment du pied pour battre la mesure (ce qui
est effectivement indiqué dans certains traités mais mal vu par la plupart des musiciens, y
compris baroqueux), ou bien la version du Bourgeois Gentilhomme de Lully par le Poème
Harmonique, éclairé à la bougie et entièrement prononcé à l'ancienne.

3) Un nouveau souffle
Cette découverte concrète par les interprètes et le public de l'interprétation
historiquement informée et sur instruments d'époque a permis de dynamiser les recherches
sur le sujet, qui est devenu un secteur dynamique et en pointe dans le monde de la musique,
où beaucoup d'éléments restaient à explorer. En toute logique, les publications académiques,
maintenant appuyées également sur les expériences de jeu qui permettaient de tester
concrètement les hypothèses avancées, ce sont ainsi multipliées depuis les années 1970.
Plusieurs thématiques peuvent être dégagées dans ces recherches, outre les études sur la
musique en général et notamment baroque qui ont amené à la rédaction de plusieurs
dictionnaires voire encyclopédies, en particulier le Grove en anglais48, qui reste la référence

45 ZWANG, Gérard, L'oreille absolue et le diapason dit baroque, Paris, Richard-Masse, 1984, p.48.
46 On pourra se référer par exemple aux critiques à ce sujet de Nella Anfuso : si presque personne ne tient
compte de ses conclusions (à savoir de manière simplifiée que la notion d'instrument ancien n'a pas lieu
d'être et que, même en admettant des différences de facture, celles-ci n'influent aucunement sur le rendu qui
a toujours été celui de l'école romantique et aucun autre), elle dénonce tout de même une standardisation
bien réelle :
ANFUSO, Nella, AMIGHETTI, Claudio, « Violon baroque » : qu'est-ce à dire ? Petite histoire des violons
d'antan, Artiminio, Centro Studi Rinascimento Musicale, 1990, 7 p.
47 Par exemple, les trompettes baroques ne disposent en principe pas de trous, mais beaucoup de baroqueux en
rajoutent pour faciliter l'exécution et garantir un minimum de justesse.
48 GROVE, George, SADIE, Stanley (dir.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, New York,
Grove, 2001 (1ère éd. 1980), 20 vol.

67
principale, et celui de Lucio Lamarque très pratique et en français 49. En premier lieu,
certaines études restent dans la continuité de celles déjà entreprises précédemment, avec une
vision globale de l'histoire du violon quoique moins détaillée que chez David Boyden, en
particulier l'ouvrage de Eduard Melkus publié en 1972 en français puis en 2000 en allemand
avec quelques ajouts50, mais également à travers les travaux assez précoces de Brigitte
Bachmann-Geiser51 (qui propose un premier catalogue iconographique pour le violon et ses
prédécesseurs, avec un peu moins de deux cents références, en position de jeu ou non) ou les
colloques de Herne52. D'autre part, certains auteurs ont tendance à se concentrer plus sur une
région et un temps précis dans l'analyse de la musique et du violon baroque. Ainsi, le XVII e
siècle germanique, autour de Biber, est tout particulièrement mis en valeur, notamment par
Thomas Drescher53 et Marianne Ronez54 ; mais on peut également noter les travaux sur la
Hollande des XVIe et XVIIe siècles de Karel Moens55, malheureusement publiés dans une
revue peu diffusée ; sur la cour anglaise à la même époque avec le livre de référence de Peter
Holman56 ; ou encore sur les interactions à l'échelle européenne au XVIIe siècle avec Peter
Walls pour l'Italie et l'Angleterre57, et Peter Allsop pour l'Italie et l'Allemagne58.
49 LAMARQUE, Lucio (dir.), op.cit..
50 MELKUS, Eduard, Le Violon. Une introduction à son histoire, à sa facture et à son jeu , Lausanne, Payot,
1972, 123 p.
MELKUS, Eduard, Die Violine. Eine Einführung in die Geschichte der Violine und des Violinspiels, Mainz,
Schott, 2000, 193 p.
51 BACHMANN-GEISER, Brigitte, Studien zur Frühgeschichte der Violine, Bern, P. Haupt, 1974, 137 p.
52 AHRENS, Christian (éd.), Lauten, Harfen, Violinen Königliches Saitenspiel. Zupft- und Streichinstrumente in
und ausländischer Werkstätten. Tage alter Musik in Herne, Herne, Druckerei der Stadt, 1984, 140 p.
MOENS, Karel, « Die Frühgeschichte der Violine im Lichte neuerer Forschungen », in : Tage alter Musik in
Herne vom 6. bis 9 Dezember 1984. Lauten-Harfen-Violinen, Köln, Pressestelle des Westdeutschen
Rundfunks, 1984, pp.53-86.
53 DRESCHER, Thomas, « « Virtuosissima conversazione ». Konstituenten des solistischen Violinspiels gegen
Ende des 17. Jahrhunderts », Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis, 20, 1996, pp.41-59.
DRESCHER, Thomas, « Bierfidler, Kunstgeiger, Virtuosen. Soziale Schichtung und Repertoirefragen bei
Violinspielern zur Zeit Bibers », in WALTERSKIRCHEN, Gerhard (éd.), Heinrich Franz Biber. Kirchen-
und Instrumentalmusik. Kongressbericht des H.I.F. Biber-Kongresses, Salzburg 1994, Salzburg, Selke
Verlag, 1997, pp.132-146.
DRESCHER, Thomas, « Violinspiel und Geigenbau im Umkreis von H. I. F. Biber », Barockberichte, 8-9,
1994, pp.287-295.
DRESCHER, Thomas, Spielmännische Tradition und höfische Virtuosität. Studien zu Voraussetzungen,
Repertoire und Gestaltung von Violinsonaten des deutschsprachigen Südens im späten 17. Jahrhundert,
Tutzing, Schneider, 2004, 465 p.
54 RONEZ, Marianne, « Die Violintechnik von ihren Anfängen bis zum Hochbarock », Österreichische
Musikzeitschrift, 49, 1994, pp.114-123.
RONEZ, Marianne, « Die Violintechnik zur Zeit von H. I. F. Biber », Veröffentlichungen zur Salzburger
Musikgeschichte, 6, 1997, pp.113-131.
55 MOENS, Karel, « Les cordes frottées », Revue de musicologie, 79-2, 1993, pp.342-353.
MOENS, Karel, « De viool in de 16de eeuw. Deel 1 : De vroegste bronnen », Musica Antiqua, 10-4, 1993,
pp.177-183.
MOENS, Karel, « De viool in de 16de eeuw. Deel 2 : Het ontstaan en de verspreiding van de "echte" Viool »,
Musica Antiqua, 11-1, 1994, pp.5-12.
MOENS, Karel, « De viool in Antwerpen op het einde van de 16 de eeuw. », Musica Antiqua, 12-1, 1995,
pp.16-20.
MOENS, Karel, « Speelmannen-violisten in Antwerpen in de eerste helft van de 17 de eeuw. », Musica
Antiqua, 12-2, 1995, pp.66-70.
MOENS, Karel, « Speelmannen-vioolbouwers en ambachtelijke vioolbouw in Antwerpen in de 17 de eeuw. »,
Musica Antiqua, 12-3, 1995, pp.112-119.
56 HOLMAN, Peter, Four and twenty fiddlers. Violin at the English court 1540-1690, Oxford, Clarendon Press,
1993, 491 p.
57 WALLS, Peter, « The influence of the Italian violin school in 17 th-century England », Early music, 18, 1990,
pp.575-587.
58 ALLSOP, Peter, « Violinistic virtuosity in the seventeenth century. Italien supremacy or Austrian-German

68
Parallèlement à ces études plus ou moins ciblées mais considérant l'ensemble des
éléments rentrant en compte dans la musique pour violon, d'autres ouvrages se focalisent sur
des aspects plus précis de la question. L'archet en tant qu'objet technique fait ainsi l'objet
d'une attention tout particulière dans les dernières publications de David Boyden 59, dans
celles de Robert Seletzky60 et Silvia Rieder61, ou dans une thèse américaine de Pepina
Dell'Olio62, mais principalement pour la transition vers l'archet moderne au XVIIIe siècle pour
ces quatre auteurs ; seules Florence Gétreau63 et l'archetière Nelly Poidevin64 remontent au
XVIIe siècle. Nous pouvons également signaler le mémoire de Master II de l'Université Paris
IV de Mathilde Vittu portant sur l'archet de manière diachronique65 ; cependant, les données
et conclusions présentées diffèrent peu de celles de David Boyden. D'autre part, certains
chercheurs s'intéressent à des personnages particuliers, comme les virtuoses anglais du XVII e
siècle pour Mary Cyr66 et Philipp Toman67, ou à l'inverse les ménétriers* français pour Luc
Charles-Dominique68 ; d'autres encore se penchent sur les traités, français avec Janine
Cizeron69 ou anglais avec Malcom Boyd et John Rayson 70, sur des techniques particulières
(Peter Walls pour les doigtés*71 ou Rebecca Martin à propos du spiccato*72), et même sur les
représentations picturales (Donatella Melini73 et Peter Walls74).

Parmi tous ces thèmes traités individuellement par des auteurs de plus en plus
spécialisés, il reste à citer celui qui nous préoccupe le plus, à savoir la tenue du violon. Force
est de constater qu'il n'existe à ce sujet quasiment aucune publication d'importance, bien que
la question ne provoque pas le désintérêt général, comme en témoigne une lettre de Charles
hegemony ? », Il saggiatore musicale, 3-2, 1996, pp.233-258.
59 BOYDEN, David, « The violin bow in the 18th century », Early music, 8-2, 1980, pp.199-212.
60 SELETZKY, Robert, « New light on the old bow, 1 », Early music, 32-2, 2004, pp.286-301.
61 RIEDER, Silvia, « Als plastisches Dekor zweckentfremdete Musikinstrumente. Eine Möglichkeit zur
regionalen und zeitlichen Einordnung verschiedener Bogentypen ? », in FLEISCHHAUER, Günter et al. (éd.),
Der Streichbogen. Entwicklung – Herstellung – Funktion. 16. Musikinstrumentenbau-Symposium in
Michaelstein am 3. und 4. November 1995, Michaelstein, Stiftung Kloster Michaelstein, 1998, pp.47-74.
62 DELL'OLIO, Pepina, Bow construction and its influence on bowing technique in the eighteenth and
nineteenth centuries, Tallahassee, Mémoire de l'Université d'Etat de Floride, 2009, 90 p.
63 GETREAU, Florence, « Französische Bögen im 17. und 18. Jahrhundert. Dokumente und ikonografische
Quellen », in FLEISCHHAUER, Günter et al. (éd.), Der Streichbogen. Entwicklung – Herstellung – Funktion.
16. Musikinstrumentenbau-Symposium in Michaelstein am 3. und 4. November 1995, Michaelstein, Stiftung
Kloster Michaelstein, 1998, pp.21-36.
64 ABLITZER, Frédéric, DAUCHEZ, Nicolas, DALMONT, Jean-Pierre, POIDEVIN, Nelly, op.cit..
POIDEVIN, Nelly, « Premiers archets à travers l'iconographie », Musique et technique, n°4, 2009, pp.109-124.
65 VITTU, Mathilde, L'archet. L'évolution de sa facture mise en rapport avec l'évolution de sa technique et la
musique de violon, Paris, Mémoire de Maîtrise de l'Université Paris IV, 2002, 195 p.
66 CYR, Mary, « Violin playing in late Seventeenth-Century England: Baltzar, Matteis, and Purcell »,
Performance Practice Review, 8-1, 1995, pp.54-66.
67 TOMAN, Philipp, Thomas Baltzar. The most famous Artist for the Violin that the World had yet produced. Ein
Beitrag zu violinspezifischer Musik des 17. Jahrhunderts, Vienne, Univ. Dipl.-Arb, 2002, NC.
68 CHARLES-DOMINIQUE, Luc, Les ménétriers français sous l'ancien régime, Paris, Klinksieck, 1994, 335 p.
69 CIZERON, Janine, « La Technique violonistique d'après les traités baroques », in PENESCO, Anne (dir.),
Défense et illustration de la virtuosité, Lyon, PUL, 1996, pp.63-80.
CIZERON, Janine, « Les méthodes de violon françaises aux XVIIe et XVIIIe siècles », in PENESCO, Anne
(dir.), Itinéraires de la musique française. Théorie, pédagogie et création, Lyon, PUL, 1996, pp.87-103.
70 BOYD, Malcom, RAYSON, John, « The Gentleman's Diversion. John Lenton and the first violin tutor », Early
music, 10, 1982, pp.329-332.
71 WALLS, Peter, « Violin Fingering in the 18th Century », Early music, 12-3, 1984, pp.299-315.
72 MARTIN, Rebecca, Das Spiccato. Eine violinspezifische Untersuchung in organologischem und didaktischem
Kontext, München, GRIN Verlag, 2008, 63 p.
73 MELINI, Donatella, « De la représentation picturale des instruments de musique à l'époque baroque », in
VAIEDELICH, Stéphane, ECHARD, Jean-Philippe (éd.), De la peinture de chevalet à l'instrument de musique :
vernis, liants et couleurs, actes du colloque des 6 et 7 mars 2007, Paris, Cité de la Musique, 2008, pp.48-52.
74 WALLS, Peter, « Iconography and early violin technique », The Consort, 54, 1998, pp.3-17.

69
Medlam, violoncelliste et gambiste baroque, qui a écrit au magazine Early Music pour
apporter une précision à ce sujet75. La seule publication généraliste du point de vue
géographique et chronologique est un article de Jean-Paul Burgos 76, l'un des seuls violonistes
actuels à effectuer des recherches dans ce sens, publié dans une revue dédiée avant tout à la
flûte à bec et semble-t-il passé totalement inaperçu puisque jamais cité dans les publications
plus récentes. L'autre écrit relatif à la question, d'excellente qualité (quoique le thème soit la
technique du violon en général, la tenue est longuement traitée), est celui de Greta Moens-
Haenen, qui se limite malheureusement à l'Allemagne du XVII e siècle77. Les autres articles
sur le même thème qu'elle avait publiés auparavant ne dépassent pas cette frontière chrono-
géographique78, et de larges pans de la question restent donc totalement dans l'ombre ; de
plus, si les sources iconographiques sont mentionnées et utilisées, ou plutôt produites comme
exemples, elles ne sont pas du tout étudiées systématiquement.

Ainsi, seuls trois documents traitent réellement de notre sujet à l'heure actuelle : le
premier est l'article de Jean-Paul Burgos, assez court ; le second l'ouvrage de Greta Moens-
Haenen, qui ne couvre que l'Allemagne du XVII e siècle. Enfin, si l'on excepte quelques
éléments dans d'autres ouvrages qui sont de toute façon repris dans l'une ou l'autre de ces
sources principales, le troisième livre à notre disposition reste celui de David Boyden, qui
s'intéresse à cette question de manière assez poussée et pour toutes les périodes et zones
géographiques. Cependant, comme nous l'avons mentionné précédemment, cet ouvrage date
de 1965, soit d'avant la redécouverte du baroque et les essais concrets de techniques
historiquement informés ; de plus, la réédition de 1990 n'a quasiment rien modifié, ce qui lui
vaut d'être totalement périmée au moins pour certains aspects, comme la présentation décrite
comme très innovante de techniques de jeu baroque redécouvertes par Sol Babitz peu avant
196579 (cf. Annexe 5 - Fig.9), mais maîtrisées et améliorées par tous les baroqueux depuis
plus d'une décennie en 1990. Ainsi, il apparaît que la bibliographie sur notre sujet est plus que
partielle, et que, à part pour l'Allemagne du XVII e siècle, aucune synthèse complète et à jour
(notamment en intégrant les éléments issus du jeu baroque depuis 1970) n'a été réalisée.

4) Rencontre avec l'histoire des techniques

Bien que les recherches en musicologie aient tendance à s'ouvrir de plus en plus vers
d'autres disciplines, notamment dans les sciences dures permettant des études chiffrées sur les
propriétés physiques des instruments anciens, le lien avec l'histoire a jusqu'à présent rarement
dépassé la nécessité de la contextualisation. En particulier, pour la compréhension des
instruments eux-mêmes et de leurs techniques de jeu, qui semblent les deux domaines
musicaux les plus adaptés, l'histoire des techniques n'a jamais été mise en parallèle avec la
75 MEDLAM, Charles, « On holding the violin (letter) », Early music, 7-4, octobre 1979, pp.561-563.
76 BURGOS, Jean-Paul, « « Des racleurs de contredanse ». Tenue et jeu du violon, aux XVII e et XVIIIe siècles »,
Flûte à bec & instruments anciens, 16, octobre 1985, pp.8-15.
77 MOENS-HAENEN, Greta, Deutsche Violintechnik im 17. Jahrhundert. Ein Handbuch zur Aufführungspraxis,
Graz, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 2006, 240 p.
78 MOENS-HAENEN, Greta, « Iets over de vioolhouding in de late 17e eeuw, 1 », Musica Antiqua, 3-2, 1986,
pp.35-41.
MOENS-HAENEN, Greta, « Iets over de vioolhouding in de late 17e eeuw, 2 », Musica Antiqua, 3-4, 1986,
pp.112-122.
MOENS-HAENEN, Greta, « Violinisten und Brettlgeiger in Deutschland im 17. Jh.. Etwas zu den technischen
Voraussetzungen der Entwicklung einer deutschen Violinschule », Jahrbuch der Akademie für Alte Musik
Bremen, 2, 1993, pp.44-60.
79 BOYDEN, David, op. cit., p.155.

70
musique, pas plus que l'archéologie, du moins pour la musique baroque (l'archéomusicologie
est par contre bien connue jusqu'à la période médiévale80, et des études sur la guitare
électrique sont en cours au Centre d'Histoire des techniques de l'Université Paris I). La seule
autre occurence que nous ayons rencontré de l'association entre musique et histoire des
techniques se trouve dans les travaux d'Anne Houssay, doctorante au Centre d'Histoire des
techniques du Conservatoire des Arts et Métiers et restauratrice au Musée de la Musique de
Paris, qui travaille elle sur le choix des bois dans la facture instrumentale et donc plus sur la
lutherie que sur la musique proprement dite (mentionnons tout de même une approche de sa
main sur les liens entre montage des violons et techniques de jeu, mais pour le début du XX e
siècle81). De même, à part dans un article extrêmement théorique paru dans la revue Ramage
de Paris IV, sous la plume de Philippe Bruneau et Jean-Luc Planchet 82, et des études succintes
d'instruments retrouvés dans des épaves ou quelques fouilles, nulle trace de collaboration
entre l'archéologie et la musique postérieure au Moyen Âge.

Il semble pourtant extrêmement intéressant de réaliser ce rapprochement, dans le sens


où l'histoire des techniques fournit un certain nombre de méthodes et de clés de
compréhension susceptibles de s'appliquer à la musique baroque : par exemple, la notion de
réduction en art peut être utile pour comprendre les différences d'approches radicales existant
entre les traités musicaux du XVIe siècle, généralistes et extrêmement mathématisés, et ceux
des périodes suivantes présentés plutôt comme des manuels83. De même, les filiations entre
les différentes écoles du point de vue de leurs évolutions et interactions, gagneraient
probablement à intégrer les concepts de lignée et filière techniques, qui permettent justement
de décrire des choix techniques divers aboutissant à un même but, ou au contraire une
technique de base déclinée pour différents usages, ou plutôt dans notre cas différents
instruments. De même, les méthodes d'analyse propres à l'archéologie, notamment de
sériation, pourraient se révéler utiles pour l'analyse d'un nombre important de sources
iconographiques, où seule la répétition peut indiquer une tendance claire. Ainsi, alors qu'elle
s'inscrit dans une logique déjà vieille d'un demi-siècle voire plus sur le plan de l'étude de la
musique baroque, et dans un corpus beaucoup plus restreint quant aux travaux sur la tenue du
violon et de l'archet, cette étude apparaît comme assez novatrice par le lien qu'elle réalise
entre musique baroque et histoire des techniques.

80 L'une des références en ce domaine étant Catherine Homo-Lechner :


HOMO-LECHNER, Catherine, Archéologie musicale dans l'Europe du VII e au XIVe siècle, Paris, Errance,
1996, 143 p.
81 HOUSSAY, Anne, MARTIN, Edouard, « Les techniques de jeu du violon et son montage au début du XX ème
siècle », communication au colloque La musique et ses instruments du CIM, 2009.
82 BRUNEAU, Philippe, PLANCHET, Jean-Luc, « Musique et archéologie musicale », Ramage, 10, 1992, pp.31-
56.
83 Une telle approche des traités dans le cadre d'un art se retrouve par exemple dans les études sur la peinture,
la gravure, la danse ou encore l'escrime publiés dans un ouvrage sur la question paru en 2008 :
DUBOURG-GLATIGNY, Pascal, VERIN, Hélène (éds.), Réduire en art. La technologie de la Renaissance aux
Lumières, Paris, MSH, 2008, 382 p.

71
III) La tenue du violon en questions
Problématique, hypothèses

A) Problématique(s)
1) Etablir une typologie

Nous avons pu constater précédemment (cf. II.A.1.) que la tenue du violon n'est
manifestement pas identique selon les lieux et les époques pendant la période baroque, et
d'autre part que ces différences avaient été assez peu étudiées jusqu'à présent, du moins pas
de manière poussée et presque uniquement à travers les traités qui se révèlent ne pas
documenter l'ensemble du baroque européen. Avant de se lancer dans une quelconque analyse
de ces évolutions du point de vue de l'histoire des techniques, il va donc convenir de mettre
au point une typologie aussi précise que possible des différents modes de jeu utilisés selon le
contexte considéré, ce pour disposer d'une base fiable pour toute analyse ultérieure. En effet,
s'il ne sera probablement pas possible, à quelques exceptions près, d'affirmer qu'un violoniste
bien déterminé jouait avec telle ou telle tenue, on pourra sans doute déterminer les grandes
tendances qui se dégagent des différentes sources à notre disposition, et ce pour différentes
catégories de la population, qu'il conviendra de distinguer. Une telle typologie pourrait
également servir de référentiel pour les violonistes baroques, car permettant de connaître avec
une précision relativement sûre les évolutions selon le temps et le lieu ; faute d'un tel
référentiel, la typologie de jeu retenue habituellement en France est surtout basée sur les
sources du XVIIIe siècle français, lesquelles traitent du jeu français et italien en remontant
éventuellement à la fin du XVIIe siècle, mais laissent ainsi en grande partie dans l'ombre la
Renaissance et les baroques ancien et moyen, ainsi que les espaces germanique et
britannique.

2) Analyse des évolutions

Une fois cette typologie effectuée, un travail plus poussé d'analyse devra être mené,
lequel s'étend plus loin que ce que proposent la plupart des ouvrages sur le sujet. En effet, la
typologie de ces différents gestes techniques, si elle permet de connaître la technique à
utiliser pour jouer de manière réellement historique chaque morceau, n'expliquerait en rien
les évolutions que celle-ci a subi en un peu plus de deux siècles. Cette analyse, faisant cette
fois-ci intervenir de manière plus importante les concepts propres à l'histoire des techniques,
qui s'intéresse justement à ce genre de problématiques, visera donc à comprendre les
mouvements culturels et les modalités sous-tendant cette évolution de la tenue, avec tous les
questionnements qui peuvent en découler à propos des emprunts ou des rivalités entre les
différentes cultures européennes, ou bien la place occupée par les choix individuels de
chaque instrumentiste, adaptant le mode de jeu de sa région et de son temps à ses besoins
propres, voire, pourquoi pas, le rejetant totalement. De même, il conviendra à ce moment-là
de se pencher sur les relations entre cette technique et la musique jouée par ses interprètes,
pour comprendre si l'évolution de la tenue est réellement liée à celle, également très
profonde, des œuvres pour violon pendant la même période (que la technique ait influencé la

72
musique ou l'inverse), et dans quelle proportion peuvent intervenir d'autres facteurs qui ne
seraient pas d'ordre purement technique, mais social ou politique par exemple.

3) Une problématique méthodologique

Parallèlement à ces problématiques principales, un autre questionnement peut être


défini, lequel conditionne les possibilités de résoudre le sujet initial. En effet, nos capacités à
effectuer une typologie des tenues et à l'expliquer ensuite, sont directement liées à la
possibilité de croiser des sources très diverses et à les faire dialoguer : textuelles,
iconographiques, expérimentales (le jeu baroque en tant que tel) et archéologiques (les
évolutions de l'instrument lui-même). Ainsi, la réalisation de cette étude permettra de vérifier
si des sources aussi diverses, quoique appartenant toutes au domaine des sciences humaines,
peuvent être mises à profit en même temps pour une étude sur la musique (la possibilité de
marier musicologie et sciences « dures » étant elle régulièrement vérifiée). En particulier, si
l'utilisation des traités et ses limites est connue depuis assez longtemps, il conviendra de se
pencher sur le cas des sources iconographiques, dont nombre de publications soulignent le
caractère éventuellement irréaliste, sur un corpus restreint : la question se pose en termes
différents si l'on dispose d'un corpus de la taille du nôtre, statistiquement viable, où la
répétition est éventuellement susceptible de gommer les éléments parasites. De même, le fait
de tester en situation de jeu les tenues déduites des autres sources est très rarement effectué à
l'heure actuelle, et surtout sans mettre les résultats de cette expérimentation au service d'une
meilleure compréhension du phénomène ; il conviendra donc de vérifier l'intérêt ou non d'une
telle méthode pour notre sujet.

B) Hypothèses formulables
1) Une typologie grossièrement cernée

Quoique le détail de la typologie des tenues du violon à travers le temps et l'espace ne


soit pas mise en place, ses principales étapes sont néanmoins déjà connues à travers les
sources tant textuelles qu'iconogrpahiques, de même que les grandes lignes de l'évolution des
instruments. Si l'on évitera de la restreindre à une simple ascension de la position du violon et
à un allongement immuable de l'archet, ce qui ressort globalement des publications les plus
anciennes, mais qui est reconnu depuis le milieu du XX e siècle pour être par trop
simplificateur, le mouvement général est tout de même plus ou moins celui-ci. Les premières
tenues connues, dans l'Italie de la Renaissance, se plaçaient en fait particulièrement haut,
contre le cou, peut-être une survivance des techniques des instruments antérieurs. Or, au
XVIIe siècle et notamment en Allemagne, le violon est globalement redescendu contre
l'épaule voire la poitrine, avant de remonter progressivement, notamment avec le
développement du jeu soliste vers la fin du siècle, où la tenue la plus globalement indiquée
place le violon contre la clavicule. Au XVIIIe siècle, alors que cette tenue reste encore en
vigueur dans les première années, le violon vient ensuite assez vite se placer contre le cou,
avec la tête à droite du cordier*, puis de plus en plus à gauche au milieu du siècle, soit
quasiment comme à l'heure actuelle (le dernier élément, apparu dans la deuxième moitié du
XVIIIe siècle, sera de poser la tête sur le violon en permanence). Quant à l'archet, il devient
de manière générale de plus en plus long et plat au cours de l'époque baroque, mais avec des
différences régionales, l'Italie étant toujours en avance dans ce domaine sur les autres régions

73
européennes. Pour ce qui est de la tenue, on distingue en général une tenue française (main au
niveau de la hausse*, qui finira par s'imposer avec quelques modifications) et une tenue
italienne (main avancée sur la baguette), à partir des sources textuelles du XVIII e siècle, mais
la question de la pertinence de cette division au XVIIe siècle n'est pas encore vraiment
tranchée et les différentes écoles d'archet restent mal connues pour les baroques ancien et
moyen. Toutefois, même pour le violon où les évolutions sont mieux connues que pour
l'archet, de nombreuses zones d'ombre subsistent : on voit dans certaines sources, notamment
iconographiques, des instrumentistes tenir leur violon en travers de la poitrine, ou très bas, ou
bien contre le cou à des époques où le jeu se ferait plutôt sur la poitrine... Cette première
typologie n'est donc finalement qu'un canevas très général, qui ne rend pas compte de toute la
finesse que peut revêtir une telle évolution, et qu'il convient donc impérativement de
compléter et d'approfondir.

2) Des causes variées

De même que pour la typologie, les explications concernant les évolutions de celle-ci
sont également très grossièrement connues, mais manquent cruellement de détails.
L'hypothèse la plus directe, à savoir le lien entre la musique jouée et la tenue, peut être
validée mais avec d'importantes nuances : il est en effet certain, notamment à traver
l'expérimentation, que les pièces du XVIIIe siècle, qui requièrent souvent des coups d'archets
longs et des démanchés* arrières importants, ne sont techniquement pas réalisables sans
disposer d'un archet long et de la possibilité de tenir le violon avec le menton, donc en
plaçant celui-ci contre le cou. S'il est difficile de dire quel élément, de la musique ou de la
tenue, a influencé l'autre (bien qu'il soit probable que les deux aient eu un impact
mutuellement), il est donc certain que les deux sont liés sur une échelle d'analyse assez large.
Toutefois, cette explication ne suffit pas à comprendre les variations techniques plus locales :
on sait par exemple que le virtuose Matteis, à la fin du XVII e siècle, ne tenait pas son violon
contre le cou mais au contraire très bas, ce qui montre que la difficulté technique n'est pas
forcément synonyme de tenue haute. Il est donc très probable que les aspects sociaux entrent
également en ligne de compte, les familles aisées cherchant par exemple à se différencier des
violoneux de village par un jeu jugé plus académique. Même la politique pourrait aussi entrer
en ligne de compte : il n'y a sans doute rien d'étonnant à ce que l'opposition entre les tenues
d'archet française et italienne soient particulièrement soulignée dans les traités à une époque
où, en France, de grands débats agitaient la haute société quant aux attraits respectifs des
musiques des deux pays. De même, il faut remarquer que, pour la musique à danser que l'on
pourrait qualifier de populaire, la tenue est probablement toujours restée basse, avec la main
avancée sur l'archet, car donnant ainsi un jeu plus léger, moins figé et plus adapté au
mouvement : la musique actuelle non classique en est l'héritière directe, que l'on s'intéresse
aux violonistes de musique folklorique (notamment les joueurs de hardingfele*, un violon
populaire norvégien justement apparu au XVII e siècle, qui tiennent leur instrument contre
l'épaule ou la poitrine84), ou à ceux de musique actuelle qui, sans référence historique
volontaire, adoptent souvent une position avancée de la main sur l'archet pour en faciliter le
jeu85.

84 Du moins quand ils n'ont pas adopté la technique du violon moderne. On se référera notamment à la
technique des musiciens du Norsk Folkemuseum d'Oslo.
85 On pourra observer la technique des violonistes de « musiques extrêmes », dont les morceaux requièrent
souvent un minimum de technique et ne sont jamais joués en play-back : Jaakko Lemmetty de Korpiklaani
(Finlande) ou encore Meri Tadic de Eluveitie (Suisse) par exemple.

74
3) Une pluridisciplinarité bienvenue

Pour mettre en place ces différentes analyses, il semble manifeste que la


pluridisciplinarité sera un élément important puisque, rien que dans l'approche succincte que
nous venons de réaliser, nous avons utilisé aussi bien les sources textuelles
qu'iconographiques ou autres. Cette pluridisciplinarité n'apparaît donc pas simplement
comme un moyen de mieux traiter le sujet, mais semble tout simplement indispensable pour
réaliser cette étude selon les axes et problématiques précédemment définis. Cependant, il va
de soi que chacune des ces sources nécessite une approche spécifique et des savoir-faire
propres pour être correctement analysée. Pour prendre un exemple souvent répété dans la
littérature sur la technique violonistique, l'iconographie est indispensable pour la
compréhension détaillée des évolutions de la tenue, mais elle présente de nombreux pièges ;
dans ce cas, plutôt que d'éviter d'en tenir compte pour minimiser les risques d'erreur, il paraît
plus intéressant d'en référer à l'histoire de l'art pour identifier les tableaux potentiellement les
plus fidèles à la réalité et effectuer ainsi une gradation de la fiabilité des sources. De même,
l'expérimentation que constitue le jeu sur instruments baroques apporte une aide précieuse,
mais ne peut elle aussi être réalisée qu'à condition de maîtriser certains éléments (en premier
lieu savoir jouer du violon, mais également pouvoir remettre en cause et modifier sa
technique habituelle à volonté). Ainsi, il est important de détailler les différentes
méthodologies qui devront être mises en place lors de cette étude.

C) Méthodologies
1) Analyse des documents iconographiques

Sur le plan méthodologique, l'élément le plus important à développer est


probablement celui de l'analyse de l'iconographie, laquelle ne peut pas réellement s'appuyer
sur des études antérieures, toutes très partielles. Celles-ci ne nécessitaient en effet pas de
méthodologie particulière, le nombre assez restreint de documents utilisés permettant de les
analyser et de les comparer de tête sans difficulté. A l'inverse, il sera tout à fait impossible
d'appliquer cette méthode sur plusieurs centaines de sources iconographiques : il nous faudra
donc « modéliser » les tenues figurées sur chaque représentation afin de pouvoir les comparer
à l'aide de procédures plus mathématiques (sériation, classification automatique...). Pour ce
faire, nous représenterons chaque geste technique par une série de valeurs correspondant
chacune à un élément du geste (cf. Annexe 6 - Fig. 10 à 22).

Pour la tenue du violon, une série de cinq chiffres sera utilisée :

- Le premier définit la hauteur de la tenue, globalement de la plus haute à la plus


basse. Nous lui attribuons sept valeurs potentielles, à savoir enfoncé dans le cou ou
contre la clavicule (1), posé contre l'épaule (2) pour les positions hautes, sur la
poitrine (3) voire en-dessous (4) pour les tenues basses, tenu comme une viola da
spalla* (5) ou comme une guitare (6) pour les positions en travers de la poitrine 86, et
86 Deux tenues très peu courantes, surtout pour la première, mais représentées dans quelques situations. La
première tenue se rapproche de la seconde à la différence que l'extrémité inférieure de l'instrument est
positionnée aux alentours de l'épaule droite, soit nettement plus haut que dans la tenue proche de la guitare.

75
enfin avec une tenue verticale (7), comme un violoncelle ou une viole de gambe*
(tenue parfois utilisée actuellement par les violonistes arabes traditionnels).

Les autres indicateurs ne sont théoriquement utiles que dans le cas d'une tenue haute
(donc si le premier chiffre est 1 ou à la limite 2) :

- Le second chiffre indique alors si le violon semble enfoncé dans le cou (1) ou non
(0) : on peut supposer dans le cas négatif qu'il est alors posé contre la clavicule, mais
les représentations sont rarement assez claires pour s'en assurer, d'où la distinction par
un second indicateur.
- Le troisième chiffre, uniquement dans le cas où le violon est enfoncé dans le cou,
précise si la tête est posée (1) ou non (0) dessus.
- Le quatrième indique, dans ce cas, si le menton est posé à droite (1) ou à gauche (0)
du cordier*. Eventuellement, on peut également l'utiliser pour indiquer, dans d'autres
types de tenues hautes, si le violon semble particulièrement excentré.
- Enfin, le dernier indicateur sert à préciser que le violon n'est pas tenu à peu près
horizontalement (0), mais de façon très plongeante (1) : il peut intervenir sur les deux
tenues hautes (contre le cou ou l'épaule).
- Le fait que le violon soit tenu non du côté gauche mais du côté droit du corps fera
l'objet d'une mention séparée, étant donné que cet élément n'entre pas réellement en
compte dans la caractérisation de la tenue : on peut encore trouver des musiciens
classiques gauchers ayant appris à tenir le violon à droite sans que cela ne modifie
leur tenue, même si l'usage veut plutôt que tout le monde, gauchers comme droitiers,
jouent à gauche.

Ainsi, la tenue en vigueur dans la technique moderne du violon serait codée : 11100
(contre le cou, enfoncé, menton posé, du côté gauche, et non plongeant - cf. Annexe 6 -
Fig.10). A l'inverse, la tenue très basse, sous la poitrine, visible dans les différents documents
de l'annexe 3 correspond à la notation 40000 (cf. Annexe 6 - Fig.15 ; Annexe 7 - Fig. 23 à
25).

Dans le cas de l'archet, nous utiliserons cette fois trois indicateurs (renseignés par des
lettres afin d'éviter toute confusion avec les descriptions de la tenue du violon) :

- La première lettre indique la position de la main sur l'archet, à savoir sur la hausse*
(A), juste devant (B), ou clairement avancée sur la baguette (C).
- Le deuxième indicateur permet de mentionner si le pouce est placé directement sous
la baguette (A), ou plus bas (B), sous la hausse.
- Enfin, le dernier indicateur renseigne le nombre de doigts appuyés sur la baguette
(de un à quatre, soit A à D), étant donné que l'on rencontre très souvent des
représentations de violonistes ne posant pas tous leurs doigts sur la baguette.

Cette fois, la tenue d'archet moderne serait indiquée : AAD (sur la hausse, avec le
pouce sous la baguette, et les quatre doigts posés) (cf. Annexe 6 - Fig.19). Si l'on s'intéresse à
la tenue du musicien représenté par Jacob Ochtervelt dans Assemblée jouant de musique en
intérieur (Annexe 7 - Fig.27), on obtient ABC (sur la hausse, avec le pouce par-dessous, et
trois doigts posés seulement) (cf. Annexe 6 - Fig.20).

S'il est presque inévitable que certaines situations soient parfois difficiles à classer
dans l'une ou l'autre des catégories dont elles occuperont une sorte de milieu, ces deux

76
indicateurs, à savoir une série de cinq chiffres pour le violon et trois lettres pour l'archet,
devraient permettre de « modéliser » toutes les tenues rencontrées dans l'iconographie. En
effectuant une sériation de ces séries d'identifiants et en y appliquant divers traitements
statistiques simples, il devrait ainsi être possible de faire ressortir les grandes tendances, de
manière plus assurées que par une simple observation qui serait vite noyée sous le nombre de
représentations à prendre en compte. A l'heure actuelle, nous avons ainsi codé l'intégralité des
documents iconographiques listés précédemment, le traitemenent restant encore à effectuer.

2) Expérimentation en situation de jeu

Si la reconstitution des différentes tenues de la période baroque, à travers les sources


textuelles qui ne sont pas très difficiles à analyser à part pour leurs éventuelles
approximations, et les sources iconographiques pour lesquelles nous venons de détailler la
méthodologie utilisée, ne présente pas de grande difficulté au final, il conviendra ensuite de
tester les résultats dans la réalité afin de les confronter aux pièces musicales contemporaines
qui en sont contemporaines. Le principal obstacle, comme pour des professionnels voulant
s'essayer à diverses techniques de jeu ou même simplement utiliser un archet relativement
adapté à la période considérée, vient surtout de la difficulté matérielle à se procurer les
instruments adéquats. En général, il en existe bien chez les luthiers spécialisés (certes peu
nombreux mais tout de même présents en France, y compris à Paris), mais l'élément le plus
rédhibitoire est leur prix : si l'on souhaitait disposer d'instruments reflétant toute la diversité
de l'époque baroque, il conviendrait de se servir d'au moins deux ou trois violons, voire plus
(un par grande étape du développement de l'instrument), et sans doute deux fois plus
d'archets (étant donné que ceux-ci se modifient plus vite, de manière plus profonde, et varient
également beaucoup selon les pays).

Or, un archet baroque, quel que soit le modèle, coûte au minimum un millier d'euros
ou à peine moins, et il faut compter cinq à dix fois plus pour un violon de la même qualité :
sachant que les luthiers prêtent rarement leurs instruments plus d'une semaine (et en principe
uniquement dans le but de les essayer avant un achat), et sans même parler d'instruments pour
professionnels reconnus où ces prix doivent encore être décuplés, il va de soi qu'il est
matériellement impossible de disposer de suffisamment d'instruments pour pouvoir s'adapter
à toutes les techniques de jeu87. Ainsi, il nous faudra nous adapter au matériel dont nous
disposons pour les essais de jeu, à savoir un archet baroque « standard », qui correspond au
modèle long et peu courbé utilisé en Italie au XVIIIe siècle, et un violon allemand
correspondant également plutôt au baroque récent, voire à l'époque classique. Ceci peut donc
être la cause d'un certain nombre de difficultés techniques (notamment avec l'archet trop long
pour être manié correctement dans certaines positions), et plus généralement de difficulté
d'appréciation des résultats de la technique testée, dues à un matériel ne correspondant pas
exactement et ne permettant donc pas d'appliquer totalement la position recherchée.

3) Etude des instruments comme objets techniques

Enfin, la possibilité de l'étude des instruments pour eux-mêmes, sous un angle


quasiment archéologique quoique les sources demeureront là encore essentiellement
iconographiques, devra probablement être menée parallèlement, puisque la compréhension de
87 A plus forte raison lorsque l'on pratique également le violon moderne, ce qui oblige de fait à disposer d'un
violon et d'un archet supplémentaire.

77
l'évolution des instruments (en particulier pour les archets) semble indispensable pour une
approche pertinente des techniques utilisées sur ceux-ci. Puisqu'il ne s'agit pas ici à
proprement parler de notre sujet mais plutôt d'un élément préliminaire à cette étude, mais qui
n'a malheureusement pas été réalisé avec le même niveau de détail dans l'historiographie,
nous nous proposons d'en réaliser une étude succincte (juste suffisante pour permettre
d'effectuer l'étude principale) de manière annexe. Concrètement, à partir de l'iconographie
déjà présentée, ainsi que de deux ou trois centaines de documents supplémentaires qui ne
présentent des violons qu'en tant qu'éléments du décor, il nous faudra appliquer un système
similaire à celui décrit pour l'analyse des gestes techniques. Celui-ci devrait alors nous
permettre de déterminer les principaux types d'archets utilisés, mais surtout de préciser
exactement leurs zones et périodes d'utilisation respectives. Il semblera d'ailleurs intéressant
de chercher si des corrélations peuvent exister entre les sériations des instruments et des
techniques de jeu, ce qui pourrait démontrer des liens entre les deux.

78
IV) Nicola Matteis, violoniste atypique
Etude de cas

Afin d'illustrer les différentes sources, problématiques et méthodologies dont nous


avons fait état précédemment, nous nous proposons de mener à bien une étude de cas sur la
technique employée par le violoniste Nicola Matteis, d'origine italienne mais ayant fait
carrière à Londres à la fin du XVII e siècle. Son cas présente un certain nombre de spécificités
qui le rendent tout à fait indiqué pour réaliser une étude ciblée permettant de tester sur un
corpus réduit les éléments à mettre en œuvre pour l'étude globale de notre sujet. Il est assez
bien documenté par les sources textuelles ; les sources iconographiques sur le contexte
musical dans lequel il a vécu existent quoique de manière assez éparse ; mais surtout il utilise
une tenue à contre-courant des habitudes des autres violonistes anglais de son temps, ce qui
permettra de s'interroger sur les exceptions dues à l'adaptation des techniques à chaque
individu. De plus, cette étude permet de réaliser un travail sur l'historiographie liée à ce
violoniste puisque, étant assez bien documenté, il est cité par plusieurs études sur la
technique ancienne du violon, mais surtout parce que le seul disque enregistré à ce jour avec
une tenue historiquement informée et le revendiquant, par Amandine Beyer, porte justement
sur ses compositions.

A) Matteis, une spécificité


1) Un violoniste à part en Angleterre

L'Angleterre de la fin de la deuxième moitié du XVIIe siècle ne comptait pas


réellement de violonistes virtuoses connus en tant que solistes, les musiciens locaux les plus
réputés étant plutôt ceux de la cour du roi, formés en ensemble et jouant les danses destinées
à égayer la vie de la cour. Dans ce contexte, quelques violonistes virtuoses originaires
d'Europe continentale sont venus s'installer sur l'île afin d'y mener une carrière facilitée par
l'absence de concurrence. Le premier à avoir fait cette démarche a été le lubeckois Thomas
Baltzar, venu en Angleterre en 1656 après avoir entendu les musiciens de la cour en
déplacement sur le continent, et décédé à Londres en 1663 alors qu'il percevait un salaire très
important du roi Charles II. De manière similaire, cette fois guidé par un marchand, Nicola
Matteis, probablement originaire de Naples, se rendit à Londres au début des années 1670,
accroissant sa popularité à la fois par ses concerts très remarqués et par la publication de
pièces appréciées pour les amateurs anglais. A sa mort vers 1698, le goût violonistique
anglais était devenu plus proche des façons italiennes que françaises comme il l'était
auparavant, probablement (ou au moins en partie) sous son influence ; il semble également
avoir apporté avec lui un certain nombre de nouveautés techniques dans le jeu du violon88.

88 BOYDEN, David, op. cit., pp.231-232.

79
2) Sources disponibles sur sa tenue

A défaut de disposer d'un portrait de Matteis jouant du violon, la source la plus précise
sur son jeu est textuelle89. En effet, sa période d'activité correspond précisément à celle
pendant laquelle le juriste Roger North assistait aux concerts londoniens et prenait des notes
sur ce qu'il y voyait et entendait. Ses écrits font donc plusieurs fois mentions de Matteis, de
son caractère difficile, de son style de jeu très virtuose, et même, plus important pour nous,
de sa tenue. Les indications en question se limitent en réalité à deux mentions, qui seront
d'une grand importance par la suite : dans The Musicall Gramarian, on apprend que Matteis
« used A very long bow, rested his Instrument agt his short ribbs [ribs] »90, soit « much out of
the comon road of handling »91 [178r], et dans An Essay on Musicall Ayre, qu'il tenait son
violon « Almost agt his girdle »92 soit [76v-78r]93.

Parallèlement à ces mentions concernant directement Matteis, et pour préciser le


contexte technique dans lequel elles prennent place, nous pouvons nous référer aux traités et
à l'iconographique anglaise de ces époques. Nous disposons de deux traités anglais pour la fin
du XVIIe siècle (le suivant paraissant en 1722), à savoir ceux de Playford en 1664 et de
Lenton en 1693. Le premier indique que :

« the Violin is usually plaid above hand, the Neck thereof being held
by the left hand ; the lower part thereof is rested on the left breast, a
little below the shoulder »94 95

quant au deuxième, il est plus détaillé, et l'on retrouve les mêmes indications dans le traité de
1722 avec une formulation légèrement différente :

« as I would have none get a habit of holding an Instrument under the


Chin, so I would have them avoid placing it as low as the Girdle,
which is a mongrel sort of way us'd by some in imitation of the
Italians, never considering the Nature of the Musick they are to
perform; but certainly for English Compositions, which generally
carry a gay lively Air with them, the best way of commanding the
Instrument will be to place it something higher than your Breast »96 97

89 Nous donnons ici les citations originelles, et en note de bas de page une traduction personnelle.
90 « utilisait un très long archet, posant son instrument contre ses côtes courtes »
91 « très en-dehors de la tenue commune »
92 « presque contre sa ceinture »
93 Citations reproduites dans de nombreux ouvrages, dont ceux de David Boyden et de Greta Moens-Haenen :
BOYDEN, David, op. cit., p.248.
MOENS-HAENEN, Greta, op. cit., p.42.
94 « le violon est habituellement joué au-dessus de la main, le manche de celui-ci étant tenu par la main
gauche ; la partie inférieure de celui-ci est posée sur le sein gauche, un peu en-dessous de l'épaule »
95 PLAYFORD, John, A BRIEF INTRODUCTION To the Skill of MUSICK. In two Books. The First containes
the General Grounds and Rules of MUSICK. The Second, Instructions for the Viol and also for the Treble-
Violin, Londres, William Goodbid, 1664, p.109.
96 « Comme il ne faudrait en aucune manière que je prenne comme habitude de tenir un instrument sous le
menton, il faudrait que j'évite de le placer aussi bas que la ceinture, ce qui est une manière bâtarde utilisée
par certains à l'imitation des Italiens, en ne tenant jamais compte de la nature de la musique qu'ils ont à
jouer ; mais certainement pour les compositions anglaises, qui comportent généralement un air gai et
joyeux, la meilleure façon de tenir l'instrument sera de le placer quelque peu au-dessus de votre sein »
97 Cité par Greta Moens-Haenen :
MOENS-HAENEN, Greta, ibidem.

80
Enfin, nous n'avons pas relevé de source iconographique non spécialisée pour second
moitié du XVIIe siècle, mais l'on peut s'appuyer sur les gravures « spécialisées » qui illustrent
les traités et constituent donc des sources plus techniques, quoique difficiles à lister car non
présentées dans les bases de données iconographiques : en particulier, celle de l'édition de
1698 de The Dancing Master de Playford98, qui montre trois violonistes, dont deux maîtres à
danser, tenant tous leur instrument contre la poitrine. Ces tenues, soit de poitrine soit
d'épaule, peuvent également souvent être observées sur les frontispices des partitions de
musique à danser (figurant donc des maîtres à danser) publiées en Angleterre à cette époque,
par exemple Musicks Hand-maide et The Division-Violin, toutes deux publiées par Playford
respectivement en 1663 et 1685 (cf. Annexe 3 - Fig. 2 à 4).

3) Interprétation dans l'historiographie

Malgré le nombre limité de sources à disposition, l'historiographie a jusqu'ici proposé


plusieurs interprétations pour la tenue de Matteis, presque uniquement à partir des données
fournies par Roger North. L'étude la plus précise portée sur cette question est celle de Mary
Cyr, laquelle considère que la tenue de Matteis est celle décrite par Playford, à savoir une
tenue sur la poitrine, et renvoie pour illustration à des tableaux de Jan Olis et Jacob van
Velsen, soit des peintres flamands des années 1630-164099. Elle indique d'autre part que le
traité de Lenton, sans non plus placer l'instrument au niveau du cou, recommande une tenue
plus haute et marque une profonde différence entre celle-ci et la tenue à l'italienne, qui ferait
référence à celle de Matteis. Jean-Paul Burgos, qui traite lui spécifiquement de la tenue,
même s'il ne se concentre pas sur l'Angleterre en particulier, cite les indications de North et
Lenton à propos de Matteis et des Italiens comme le parfait exemple de tenue sur la poitrine,
illustrée par un tableau hollandais de 1665 signé Gerrit Dou100 ; il précise qu'il s'agit à sa
connaissance et à une exception près de la seule tenue mentionnée dans les sources du XVII e
siècle, et note que celle-ci n'empêche manifestement pas une bonne virtuosité puisque les
traités qui la recommandent donnent en exercices des morceaux assez difficiles. Enfin, parmi
les études plus générales sur le violon, Greta Moens-Haenen rejoint globalement la position
de Mary Cyr, en précisant que la tenue de Matteis est bien considérée comme exceptionnelle,
autrement dit poussée à l'extrême, par North 101 ; quant à David Boyden, il se contente de citer
North, en précisant que cette technique devait sembler quasiment impossible à mettre en
œuvre étant donnée la réaction de ce dernier102.

Les différents auteurs qui se sont intéressés à la question ne sont donc pas forcément
unanimes, mais semblent d'accord d'une part sur le fait que la tenue utilisée par Matteis est
plus basse que la tenue sur la clavicule, et se situerait plutôt sur la poitrine, d'autre part que
celle-ci semblait exceptionnelle aux yeux de Roger North de ses contemporains anglais, et
enfin que le traité de Lenton y fait plus ou moins directement référence à propos de sa tenue
italienne très basse qu'il conseille d'éviter. Toutefois, ces éléments semblent contradictoires
sur certains points, qui ne sont pas expliqués par ces auteurs : en particulier, on comprend mal
pourquoi la technique de Matteis semble choquer Roger North s'il s'agit bien de la tenue de
98 Quoiqu'il s'agisse d'un traité, celui-ci ne concerne que la danse et, à part cette illustration, n'apporte aucun
élément à notre étude. Nous l'avons donc fait figurer dans les partitions et non dans les traités. Il est
disponible sur IMSLP.
99 CYR, Mary, op. cit., p.61.
100 BURGOS, Jean-Paul, op. cit., p.8.
101 MOENS-HAENEN, Greta, ibid.
102 BOYDEN, David, ibidem.

81
poitrine qui est décrite comme la plus courante à cette époque. De même, Lenton
recommande une tenue qui ne soit pas trop basse mais pas non plus aussi haute que le cou, ce
qui la placerait probablement vers l'épaule et donc au final assez proche de la poitrine : on
comprend alors mal pourquoi il critiquerait avec autant de véhémence la tenue italienne, soit
par extension probablement celle de Matteis. Enfin, on note que les termes girdle
(« ceinture ») et short ribbs (littéralement « côtes courtes »), dont le premier revient dans
deux sources et n'est donc probablement pas anodin, ne sont jamais commentés et que les
auteurs se contentent d'indiquer qu'ils ont un caractère hyperbolique.

4) Reconstitution par Amandine Beyer

Amandine Beyer a mené ses propres réflexions afin de déterminer quelle technique
utiliser pour l'enregistrement de son disque devant faire intervenir la technique de jeu utilisée
par Matteis. Ses conclusions sont fournies à la fois dans le livret accompagnant le disque 103,
et dans une interview inclue dans un court film promotionnel et explicatif mis en ligne sur le
site de l'éditeur du disque104. Tout en précisant que, pour l'enregistrement, la tenue a du être
adaptée à la morphologie féminine qui interdit de poser le violon directement sur la poitrine
(à part éventuellement en haut de celle-ci), le livret indique :

« il tenait son violon très bas (au niveau des côtes « inférieures »
[« lower ribs » dans la traduction anglaise]) : une position que l'on
voit dans beaucoup de tableaux du XVII e siècle (surtout aux Pays-
Bas), et qui sûrement était très liée à une pratique populaire. »105

D'autre part, Amandine Beyer précise dans l'interview :

« il le tenait sous la « petite côte », on ne sait pas exactement ce que


c'est. Je suppose que c'est la première des côtes de la cage thoracique
[montrant le bas de l'épaule]. J'ai décidé de le tenir ici [en tenue
d'épaule]. »106

La seule donnée mise à contribution par Amandine Beyer, du moins dans ces deux
documents, est la mention de « short ribbs », avec quelques aménagements : en effet, dans le
livret le terme « court » est transformé en « inférieur », y compris dans la version anglaise, et
dans l'interview en « petit » avec une mise au singulier (et en précisant qu'il le tiendrait
« sous » ces côtes alors que l'original indique « contre »). Il n'est donc fait nulle mention de
la « ceinture », ni du caractère exceptionnel de la tenue pour ses contemporains. Le parallèle
effectué entre cette côte et la première des côtes en haut de la cage thoracique, et donc la
déduction qu'il s'agit d'une tenue d'épaule, est d'autre part basé sur une simple supposition.
Notons également, dans l'interview, l'indication que Matteis « ne veut pas du tout
démancher* », ce qui nous sera utile par la suite107.

103 BEYER, Amandine, Matteis. False consonances of melancholy, Paris, Zig-zag Territoires, 2009, 15 p.
104 Interview mentionnée dans la webographie.
105 BEYER, Amandine, op. cit., p.6.
106 De 1'05'' à 1'15'' puis de 1'33'' à 1'35''.
107 De 2'00'' à 2'05''.

82
B) Analyse critique et hypothèse de tenue
Comme nous l'avons remarqué ci-dessus, les diverses analyses qui ont été faites de ce
corpus, principalement écrit, a donné lieu à une reconstitution de la tenue de Matteis
correspondant à un positionnement du violon sur la poitrine ou éventuellement contre
l'épaule, solution finalement retenue par Amandine Beyer pour l'enregistrement de son
disque. Cependant, aucune de ces démonstrations ne semble entièrement convaincante du
point de vue de leur logique interne, et nous nous proposons de réanalyser les sources afin
d'en réaliser une critique et d'en proposer une nouvelle interprétation technique.

1) Le violon dans l'Angleterre du XVIIe siècle

La première piste qui s'offre à nous ne concerne en réalité pas Matteis mais cherche
plutôt à définir le contexte dans lequel celui-ci a exercé son art, ce qui semble indispensable à
une bonne compréhension de son apport. En premier lieu, nous pouvons nous pencher sur les
deux traités connus : tout d'abord, Playford mentionne une tenue « sur la poitrine, un peu en-
dessous de l'épaule », donc clairement une tenue de poitrine. Or, ce traité date de 1664, soit
cinq à dix années avant que Matteis n'arrive à Londres et ne commence à s'y faire connaître :
cette tenue est donc antérieure à son arrivée, et, puisque c'est la seule mentionnée par
Playford, probablement assez répandue. Cet élément est d'ailleurs confirmé par
l'iconographie, puisque, si les peintures hollandaises produites comme illustration dans
l'historiographie sont peu pertinentes pour illustrer une technique anglaise apportée par un
italien (à plus forte raison quand elles sont antérieures d'un demi-siècle comme chez Mary
Cyr), les gravures anglaises font toutes apparaître une tenue de poitrine ou d'épaule, que ce
soit avant la venue de Matteis, pendant sa carrière à Londres ou au moment de son décès (cf.
IV.A.2). Enfin, même si l'assertion est moins claire, le traité de Lenton semble également
décrire une tenue d'épaule ou peut-être de poitrine puisqu'elle tient une position moyenne
entre le cou et la ceinture. Ainsi, il semble donc que les tenues les plus courantes en
Angleterre à l'époque de Matteis, et dès avant sa venue, soient la tenue de poitrine et
d'épaule : à partir de cette indication et sachant que les contemporains comme Roger North se
sont montrés très intrigués par la position de Matteis, on peut déjà supposer qu'il ne tient pas
son violon de cette manière, ce qui remet en cause toutes les conclusions historiographiques
précédemment citées. En particulier, l'interprétation d'Amandine Beyer semble assez
infondée puisque si cette tenue basse était effectivement une tenue d'épaule, ceci signifirait
que la tenue normale était au cou, ce qui correspond bien à la tenue normale actuelle, mais
n'est jamais représentée ou mentionnée dans les sources d'époque (d'où probablement une
erreur due à un manque de contextualisation). Par contre, la même technique utilisée par
Odile Edouard, qui joue elle les musiques éditées par Playford, semble tout à fait à sa place.

2) Tenue possible de Matteis

Ayant déterminé que la tenue de Matteis ne devait probablement pas être à l'épaule ou
même à la poitrine, nous pouvons à présent chercher une nouvelle interprétation des sources
le concernant. On peut dès à présent évoquer la possibilité que sa tenue soit encore plus basse
que la poitrine puisqu'elle semblait très basse à ses contemporains anglais qui étaient pourtant
habitués à cette dernière. Nous pouvons nous appuyer sur d'autres indications pour préciser
cette vue, et en particulier sur les mots girdle et short ribbs qui sont souvent mentionnés mais

83
jamais vraiment commentés dans l'historiographie. En premier lieu, le terme de girdle
(« ceinture ») est utilisé à la fois par North (en disant que Matteis tenait le violon presque sur
la ceinture), et par Lenton (qui dit simplement « sur la ceinture »). En admettant que Lenton
soit excessif, et en remarquant bien que North pose lui-même une limite à son assertion, qui
ne permet donc pas d'affirmer librement que ses propos sont très exagérés, on remarque dans
tous les cas que la ceinture se place effectivement beaucoup plus bas que la poitrine. Encore
plus précise est la mention de short ribbs : le terme n'est jamais explicité et Amandine Beyer,
qui le traduit assez librement, prétend que sa signification est inconnue. Pourtant, les
dictionnaires médicaux anglais des XVIIe et XVIIIe siècles indiquent tous unanimement que
les short ribbs sont les trois côtes les plus basses de la cage thoracique, dites « courtes » car, à
la différence des sept supérieures, elles ne sont pas rattachées au sternum et ne ferment donc
pas complètement la cage thoracique ; on peut citer par exemple un ouvrage de chirurgie de
1649 particulièrement clair à ce sujet :

« The Ribs are 24 in number, on each side 12. Seven of these are
called true or perfect ribs because they make a circle, at the one end
joined to the Sternon on the other to the vertebra's ; the other are
called bastard or short ribs, because they fall short in their way and
come not to the Sternon »108 109

La combinaison de ces différents éléments ne laisse quasiment aucun doute sur la


tenue employée : le violon devait être placé contre les dernières côtes de la cage thoracique
(en bas de celle-ci donc, et non en haut), soit à une distance relativement courte de la ceinture
et assez loin de la poitrine proprement dite. On comprend alors pourquoi cette tenue semblait
extrêmement basse même aux contemporains de Matteis habitués à jouer du violon sur la
poitrine.

3) Correspondances iconographiques et réalisation

Il faut cependant remarquer que cette tenue n'est jamais décrite dans les traités dont
nous disposons, quelle que soit l'époque ou la zone géographique. Ainsi, si l'on cherche à
identifier d'autres occurrences de cette technique pour d'une part vérifier sa faisabilité, et
d'autre part en chercher les origines éventuelles, il faut alors nous tourner vers l'iconographie.
Même en prenant en compte tous les documents listés précédemment et assez bien datés,
l'attestation de cette tenue est extrêmement rare (du moins si l'on ne retient que les images où
il ne peut absolument pas s'agir d'une tenue de poitrine un peu basse mais bien d'un autre
geste technique) : nous n'en avons identifié que deux ou trois occurrences (cf. Annexe 7 - Fig.
23 à 25). La première se trouve sur un retable allemand peint par Mathis Grünewald entre
1512 et 1516, dans lequel un ange tient de cette manière un instrument difficilement
identifiable et peu réaliste, ce qui jette un doute sur la pertinence de cette source ; on peut
éventuellement y ajouter Le bain des hommes d'Albrecht Dürer, en 1497, dans lequel la tenue
est moins clairement sous la poitrine, mais l'instrument est là encore assez peu réaliste bien
qu'il ressemble plus ou moins à un rebec*. Notre troisième source est elle beaucoup plus
intéressante, puisqu'il s'agit de l'Assemblée jouant de musique en intérieur, toile peinte par
108 « Les côtes sont au nombre de vingt-quatre, douze de chaque côté. Sept de celles-ci sont appelées côtes
vraies ou parfaites parce qu'elles forment un cercle, jointes à une extrémité au sternum et à l'autre aux
vertèbres ; les autres sont appelées côtes bâtardes ou courtes, car elles s'arrêtent et ne vont pas jusqu'au
sternum »
109 VAN DEN SPIEGEL, Adrian, The Workes of that Famous Chirurgion Ambrose Parey, Londres, Richard Cotes
et Willi Dugard, 1649, p.108.

84
Jacob Ochtervelt vers 1670 : la scène montre un groupe de personnages relativement aisés
d'après leurs habits et le décor, dont une femme qui joue d'un violon tenu sous sa poitrine ;
compte tenu du réalisme des compositions des peintres du baroque flamand, il n'y a pas de
raison de mettre en doute la véracité de cette posture. Or, puisque l'instrumentiste est une
femme, sa physionomie empêche toute imprécision dans le placement du violon, qui ne peut
être tenu que sous le sternum, soit au niveau des short ribbs. Ainsi, même si la scène se
déroule en Hollande, ce type de tenue existait bien, même dans des proportions très
restreintes, exactement au moment où Matteis arrivait à Londres.

Cette technique, qui a l'air d'avoir été utilisée par Matteis, s'avérant semble-t-il avoir
bien existé, même de manière très ponctuelle, nous l'avons alors expérimenté en situation
réelle de jeu. Après un temps d'adaptation, elle s'avère parfaitement utilisable, la position du
violon étant au final assez naturelle et permettant une vivacité importante. D'autre part, nous
pouvons ici tester l'assertion d'Amandine Beyer selon laquelle Matteis chercherait à
démancher* le moins possible dans ses compositions car sa tenue ne le permettrait pas (et la
tenue d'épaule qu'elle utilise pour son enregistrement rend en effet ce geste technique très
délicat). Or, si l'on examine les partitions de Matteis listées précédemment, et en se
concentrant uniquement sur les démanchés absolument obligatoires (en excluant donc ceux
qui serviraient à améliorer le confort de jeu), on se rend compte que cette affirmation doit être
nuancée. Certes, dans les Ayrs enregistrés par Amandine Beyer, Matteis ne dépasse presque
jamais la première position*, et demande au pire la seconde 110, qui peut assez facilement être
atteinte (on la trouve d'ailleurs dans une pièce intitulée Aria facile dans le quatrième volume,
preuve qu'elle ne constitue pas une difficulté technique). De même, son Concerto ne dépasse
pas la première position, et seule la partie de violon 2 du Trio fait intervenir la seconde
position, à seulement deux reprises. Toutefois, il fautsignaler ici que ces morceaux, ou au
moins les Ayrs, sont destinés à être joués par un public d'amateurs qui ont eux de fortes
chances de posséder une technique assez limitée (avec un jeu de poitrine standard pour
l'Angleterre de l'époque), et à laquelle le compositeur s'est adapté ; ceci ne veut pas dire que
Matteis lui-même soit incapable de dépasser ces difficultés techniques.

Or, si l'on se penche sur la dernière œuvre de Matteis que nous avons répertoriée, à
savoir les deux Fantasias, ces limitations semblent effectivement totalement dépassées (cf.
Annexe 8 - Fig. 26 et 27) : il n'hésite en effet pas, dans les deux pièces, à monter jusqu'à la
cinquième position*, ce qui pour l'époque constitue une bonne performance quelle que soit la
tenue considérée. Ainsi, dans cette pièce virtuose où l'on peut supposer que la technique
employée est bien celle de Matteis et non celle de ses clients, celui-ci ne semble pas se voir
imposer de restrictions particulières par la technique qu'il utilise. Il apparaît en réalité au jeu
que la tenue de Matteis permet une liberté technique beaucoup plus importante que celle de
poitrine utilisée par les contemporains du compositeur et par Amandine Beyer : en effet, avec
cette tenue très basse, le violon se trouve littéralement couché dans la main gauche, ce que
l'on peut d'ailleurs noter dans le tableau de Jacob Ochtervelt, ce qui permet beaucoup plus de
liberté à la main dont la paume est systématiquement en contact avec l'instrument quelle que
soit la position, permettant de le stabiliser. La limite apparaîtrait en fait s'il était nécessaire de
décoller la main du violon pour la faire passer par-dessus la caisse (cf. Annexe 8 - Fig.28),
mais ce mouvement n'est utile que pour les positions les plus hautes (globalement au-dessus
de la cinquième), et est quasiment proscrit au violon baroque (à part si l'on utilise une tenue

110 Volume 1 : pages 8, 16, 50, 72, 76, 82, 86-88, 103, 116, 118.
Volume 2 : pages 38, 44, 49.
Volume 3 : pages 10, 12, 14, 16, 18, 20, 38, 40, 50, 56, 58, 86, 88, 92.
Volume 4 : pages 4, 18, 60, 62, 64, 68, 70, 72-74, 76, 78.

85
presque moderne en posant le menton de manière très appuyée). Quelle que soit la tenue lors
de positions très hautes de main gauche, il est en effet nécessaire de tenir le violon
uniquement à l'aide du corps au moment de redescendre la main puisque l'on a basculé celle-
ci par-desssus la caisse ; les positions correspondantes n'apparaissent ainsi que dans les
morceaux les plus virtuoses du milieu du XVIIIe siècle (chez Pietro Locatelli par exemple).
Ainsi, la tenue très basse de Matteis offre globalement les mêmes avantages que la tenue la
plus haute pour le XVIIe siècle, et les postures les moins pratiques sont les intermédiaires où
l'on ne peut ni poser le menton sur l'instrument, ni bénéficier de l'appui sur la paume de la
main, soit les tenues de poitrine et d'épaule. Par contre, il n'est possible d'utiliser qu'une tenue
d'archet à l'italienne et avec un archet long si l'on tient le violon comme Matteis : il est en
effet impossible de passer le pouce sous la hausse* en plaçant le violon à cette hauteur, celle-
ci se retrouvant trop loin par rapport à l'allonge du bras, et d'autre part la main doit être
avancée sur la baguette ce qui suppose un archet suffisamment long (cf. Annexe 8 - Fig.29).
Ceci explique peut-être pourquoi cette tenue n'est absolument pas généralisée : Matteis étant
napolitain et se servant d'un archet particulièrement long d'après North, cette technique lui
était accessible, mais dans beaucoup d'autres situations à travers l'Europe la culture technique
aurait fait choisir une tenue à la française, ou l'archet aurait été trop court, voire les deux
combinés.

C) Une technique isolée ?


1) Matteis dans la technique européenne
Les ressorts de la tenue de Matteis étant à présent identifiés, il convient de se
demander la place que celle-ci occupe dans l'évolution des techniques de jeu du violon : on
pourrait imaginer qu'il s'agisse d'une inspiration de la musique populaire, comme le sous-
entend le texte d'Amandine Beyer, mais aussi d'une autre lignée technique, avec un emprunt à
la tenue typique d'un autre instrument, ou bien encore la résurgence d'une ancienne méthode,
sans oublier la possibilité qu'il s'agisse d'une invention personnelle de Matteis,
éventuellement recréée occasionnellement par d'autres instrumentistes (comme dans le
tableau de Jacob Ochtervelt). Dans tous les cas, cette tenue ne semble pas prendre place dans
une école de technique du violon bien spécifique : certes, le traité de Lenton nous parle de
cette tenue comme d'une manière propre aux italiens, et les sources italiennes, de quelle
nature qu'elles soient, sont quasiment muettes pour cette période. Toutefois, on ne retrouve
nulle autre mention de cette tenue dans d'autres traités antérieurs ou postérieurs, pas même
dans les traités français qui, quelques décennies plus tard, décrivent également la technique
italienne ; et les attestations iconographiques, si elles existent, sont également rarissimes. Il
est donc plus probable que le traité de Lenton, en fustigeant « les italiens », fasse en réalité
référence au seul violoniste italien célèbre à Londres à la fin du XVIIe siècle, à savoir
Matteis, comme plusieurs auteurs l'ont déjà avancé, et qu'il n'existe donc pas d'école italienne
utilisant massivement cette tenue.

D'autre part, l'hypothèse de l'appartenance de cette tenue à la musique populaire paraît


aussi assez peu fondée. En effet, l'assertion d'Amandine Beyer semble relativement valable
pour la tenue d'épaule (ou celle de poitrine) qu'elle a effectivement adoptée : les maîtres à
danser anglais du XVIIe siècle l'utilisaient, tout comme les paysans hollandais, et nous avons
vu qu'elle est toujours répandue dans la musique folklorique actuelle. Par contre, la seule
attestation claire, dans l'iconographie, de la tenue proche de la ceinture, se place dans un
contexte social aisé ; aucun paysan, pourtant largement représentés dans la peinture baroque

86
hollandaise, ne semble l'adopter. De plus, il est difficile d'en trouver trace dans la culture
folklorique actuelle : à part une occurence en Savoie 111 et peut-être, de façon très peu assurée,
chez les joueurs de hardingfele* norvégiens, nous n'en avons trouvé aucune trace. Il est donc
relativement peu probable que Matteis se soit inspiré d'une technique traditionnelle, à moins
que celle-ci ait été propre à une région bien délimitée (la région de Naples par exemple
puisque Matteis est napolitain) et n'ait donc pas forcément eu l'occasion d'être documentée.
Enfin, la résurgence d'une technique plus ancienne ou l'emprunt à un autre instrument (vièle*
ou rebec*) semblent également peu probable, étant donné que le violon avait totalement
supplanté ses ancêtres depuis déjà presque un siècle à l'époque de Matteis, et que la dernière
école de jeu susceptible d'intégrer cette tenue très basse était rattachée à eux : il y a donc peu
de chances pour que Matteis est sciemment réutilisé une technique disparue depuis un siècle,
d'autant qu'il est assez peu probable que leur mémoire ait pu subsister jusque là.

2) Une synthèse de la problématique


Au final, il est donc plus probable que Matteis, tout comme la violoniste représentée
sur la toile de Jacob Ochtervelt, aient chacun inventé une technique qui leur était propre, soit
après avoir fait des recherches pour trouver la position qui leur convenait le mieux, ce qui est
le plus probable pour Matteis, soit peut-être pour adapter la technique habituelle devenue
inutilisable : il n'est ainsi pas impossible que la violoniste du tableau ait cherché tout
simplement à adapter la tenue de poitrine utilisée par les hommes à sa propre physionomie, et
qu'elle ait choisi de tenir le violon plus bas plutôt que plus haut (très peu de femmes
violonistes sont représentées dans l'iconographie, et il y a donc de fortes chances pour que les
techniques utilisées soient à l'origine pensées pour des hommes sans tenir compte du
problème éventuel de la poitrine féminine).

Quoique cette technique particulière ne semble pas entrer dans un courant plus
général mais être plutôt une adaptation individuelle et sans suite, elle synthétise tout de même
les différents éléments que nous avons rencontré lors de cette étude : du point de vue
historique, le cas de la carrière londonienne de Matteis est un bon exemple de recontre de
deux cultures techniques, dont l'une a été en partie rejetée et a en partie influencé l'autre (les
anglais ont commencé à tenir leur archet à l'italienne après la venue de Matteis, point que
nous n'avons pas développé dans cette étude de cas car ne posant pas réellement de
difficulté). D'autre part, du point de vue historiographique, nous avons pu mettre en évidence
les problèmes que peut poser le manque d'habitude quant au savoir-faire méthodologique
propre à la critique des sources historiques et iconographiques, puisque la contextualisation
défaillante, et peut-être la perplexité des violonistes actuels face à une tenue aussi radicale,
ont conduit à une méprise quant à l'interprétation du geste technique décrit dans nos sources.
Malgré tout, en plus des possibilités de croiser différents types de sources pour l'étude de la
technique de Matteis, il faut souligner également le caractère novateur de la démarche
entreprise par Amandine Beyer, puisqu'il s'agit du premier enregistrement effectué avec une
technique hsitoriquement informée, malgré que celle-ci soit semble-t-il défectueuse par
manque de recherches préalables : malgré cette erreur probable, la volonté de retrouver la
technique propre au compositeur mérite donc d'être saluée. Ainsi, Matteis semble en quelque
sorte faire office de point de rencontre des différents éléments constitutifs de cette étude, et le
fait que nous ayons pu réaliser assez efficacement cette étude de cas montre que les sources
et les méthodologies mises en place permettront probablement de mener à bien un travail sur
l'ensemble de l'ère baroque européenne.
111 Se référer notamment à l'association La Pastourelle du Val d'Arly, perpétuant les traditions locales
savoyardes et dont l'une des violonistes utilise cette tenue.

87
V) Etude(s) à venir
Synthèses, reprise et élargissement

Comme nous venons de le constater à travers l'exemple de Matteis, qui constitue une
sorte de cas d'école, les différentes sources disponibles pour notre étude n'ont pas forcément
été entièrement épuisées par l'historiographie existante, en particulier pour l'iconographie
mais aussi pour les sources textuelles (globalement toutes connues mais parfois étudiées
succinctement), et sont pourtant parfaitement à même de nous fournir des éléments pertinents
pour la conduite de cette étude. Toutefois, il semble intéressant de repréciser les points
importants qui devront être abordés par celle-ci, mais également de chercher d'éventuels
élargissements qui, sans entrer directement dans le cadre de notre travail car trop éloignés ou
trop lourds à traiter, pourraient faire l'objet d'analyses intéressantes.

A) Points clés de l'étude


1) Une méthodologie pluridisciplinaire

Le point le plus crucial de cette étude, assez propre à l'histoire des techniques, semble
être la pluridisciplinarité, imposée par la diversité des sources mises à contribution, qui
nécessitent chacune une méthodologie propre pour être interrogées. L'étude de l'ensemble des
tenues du violon à l'époque baroque s'appuiera donc logiquement sur les parallèles qu'il est
possible d'effectuer entre ces différents types de sources, qui peuvent soit se corréler (ou
éventuellement se contredire), soit documenter des périodes ou des zones géographiques
ignorées par les autres, comme dans le cas de l'iconographie qui documente l'Italie ou la
Hollande alors que les traités en sont absents. Cet aspect particulier, conduisant à synthétiser
les apports de différentes disciplines, est l'un des points les plus intéressants de l'histoire des
techniques, qui nécessite une certaine maîtrise dans un nombre important de domaines, non
seulement « académiques », comme l'histoire, l'archéologie ou encore l'histoire de l'art, mais
aussi technique puisque la maîtrise personnelle de l'objet d'étude est un atout quasiment
indispensable : on a pu constater à travers l'étude de Matteis, et plus globalement de la tenue
du violon en général, l'importance de pouvoir utiliser indistinctement l'une ou l'autre de ces
disciplines, y compris la pratique du violon elle-même.

2) Développement de l'étude

En mettant à profit ces différentes sources, notre étude devrait se décliner selon
plusieurs axes contribuant, une fois regroupés, à donner une vision globale de la quesiton de
la tenue du violon baroque. En premier lieu, l'analyse systématique des sources
iconographiques devrait permettre de constituer un référentiel des tenues représentées
jusqu'au XVIIIe siècle, mettant à disposition une base pour l'interprétation de celle-ci ainsi
que d'un ensemble d'exemples concrets pour la reconstitution des tenues théoriques déduites
des descriptions des traités. Parallèlement, à partir de ces documents, d'autres

88
supplémentaires que nous avons également relevés quoique non listés ici, ainsi que des
travaux déjà effectués sur le sujet qui peuvent être différents de ceux détaillés ici, nous
effectuerons une rapide étude de l'évolution de l'instrument en tant qu'objet technique.
Quoiqu'il ne s'agisse pas du centre de notre sujet et que cette étude sera probablement
proposée en annexe de notre travail, elle doit tout de même être réalisée car la connaissance
« archéologique » des instruments est indispensable pour appréhender correctement leur
technique de jeu, et les connaissances disponibles à l'heure actuelle sur ce sujet à travers
l'historiographie ne semblent pas assez détaillées pour pouvoir s'y appuyer. Afin de permettre
une diffusion maximale de ces sources (voire des conclusions), qui pourraient servir pour
l'ensemble des instrumentistes intéressés par cette démarche, nous envisageons de contribuer
au développement de la Database of Violin Iconography de Dmitry Badiarov, d'ailleurs
conçue à l'origine pour être collaborative, en y ajoutant les références qui en sont absentes (ce
qui reviendrait à en démultiplier la taille).

Une fois ces différentes sources analysées et modélisées (pour les sources
iconographiques), il conviendra d'y appliquer à la fois une méthodologie historique, avec une
comparaison des différentes références pour en déduire les principaux caractères de la tenue
du violon selon les différents lieux et temps, mais également une analyse plus mathématique
et plus ou moins automatique pour les sources iconographiques : celle-ci devrait permettre de
faire ressortir statistiquement les principales dynamiques évolutives animant les différentes
écoles de tenue du violon. Il serait également intéressant d'étendre cette méthodologie à une
analyse de correspondance, en comparant l'évolution de la tenue avec l'évolution des
instruments eux-mêmes, qu'il conviendrait donc là encore de modéliser, probablement selon
un procédé similaire à celui décrit plus haut pour la tenue. Enfin, une fois cette histoire
technique de la technique reconstituée, du moins autant que nos sources le permettront, il sera
possible d'y appliquer des concepts spécifiques à l'histoire des techniques pour analyser les
différents ressorts qui ont sous-tendu son évolution, en particulier les concepts de lignée et de
filière techniques, qui pourraient éventuellement trouver une application dans notre domaine ;
de même, quoique la période chronologique soit assez excentrée, il est possible de se
questionner sur l'application du concept de réduction en art pour comprendre la présentation
des traités du XVIe siècle et les différences avec les ouvrages des époques suivantes.
L'interrogation d'éléments annexes de ces traités, par exemple les préfaces dans lesquels les
auteurs indiquaient leurs intentions, ou bien l'identité des dédicataires, pourraient également
fournir des éléments capitaux pour la compréhension de cette évolution depuis une réduction
en art globale et très mathématisée de la musique jusqu'aux traités techniques du XIX e siècle,
en passant par les « manuels » des XVIIe et XVIIIe siècles. Enfin, et puisqu'il s'agissait à la
base de la raison qui nous a poussé à entreprendre cette étude, il conviendra de tester ces
différentes conclusions instrument à la main, pour vérifier leur pertinence et leur adéquation
avec la musique en elle-même ; cette expérimentation devrait d'ailleurs elle aussi fournir des
indications qui permettront un « retour sur expérience », apportant ainsi de nouvelles données
à notre réflexion.

B) Elargissements possibles
1) Extension géographique

Si le violon s'est principalement développé en Europe occidentale, avec une extension


à la Russie et à l'Amérique au cours du XIX e siècle, les pays occidentaux dans lequels il s'est

89
épanoui à l'époque moderne sont aussi ceux qui ont colonisé une part importante du monde,
et ce dès le XVIe siècle. Or, si les virtuoses n'avaient pas de raison particulière de quitter
l'Europe et les cours qui leur procuraient leur travail, les gens de condition plus modeste qui
s'embarquaient pour ces nouvelles terres pouvaient eux très bien partir avec leurs
instruments, et en particulier leurs violons. De plus, la musique faisant partie intégrante de la
culture religieuse européenne, les missionnaires partant évangéliser les populations
nouvellement découvertes pouvaient avoir besoin d'en amener avec eux, sachant qu'un orgue,
quoique instrument d'église par excellence, est pour ainsi dire impossible à transporter et
extrêmement difficile à fabriquer sans posséder de compétences très spécialisées (au contraire
d'un simili-violon qui reste relativement simple à fabriquer). Ainsi, on trouve actuellement en
Amérique du Sud une tradition violonistique apportée par les missionnaires jésuites, lesquels
ont appris la musique occidentale aux populations indigènes : ceux-ci ont continué à la jouer
même après l'abandon des missions jésuites, et possèdent actuellement une tradition musicale
directement héritée du XVIIIe siècle, sans les modificationss apportées par le classicisme et le
romantisme européens. Si cette tradition sud-américaine directement issue du baroque
européen est relativement bien connue actuellement car disposant de partitions étudiées par
un certain nombre de musicologues, et diffusée à travers des groupes locaux de bon niveau
produisant des enregistrements et effectuant des tournées en Europe, il est possible que de
telles traditions aient également perduré dans d'autres anciennes colonies européennes et
restent à redécouvrir. Il serait donc sans doute intéressant de se pencher également sur ces
musiques coloniales, à commencer par celle d'Amérique du Sud qui n'a pas encore été étudiée
au niveau des techniques de jeu, mais peut-être aussi dans d'autres régions (Asie du Sud-Est
et Amérique du Nord notamment).

2) Elargissement chronologique

D'autre part, même en restant dans le domaine européen, le violon n'a pris sa forme
actuelle relativement stable (en particulier avec la généralisation des cordes en acier) que
dans le courant du XXe siècle, ce qui implique que les violons de l'époque romantique, sans
être des violons baroques ou classiques, n'en étaient pas pour autant réellement des violons
modernes. De même, la tenue du violon a connu un certain nombre de modifications au cours
du XIXe siècle et même du XXe siècle, certes totalement incomparables par rapport à celles
de l'époque baroque, et de plus en plus mineures, mais tout de même susceptibles de modifier
le rapport de l'instrumentiste au violon et donc la musique produite. Ainsi, la logique
consistant à rechercher les conditions originelles de réalisation technique ne s'arrête pas à la
fin du XVIIIe siècle, mais change simplement d'échelle, dans le sens où les grandes lignes de
la construction et de la technique de jeu du violon sont alors fixées, ce qui implique que les
modifications restent mineures ; de plus, les méthodes se multiplient à l'époque romantique et
ces changements sont donc extrêmement bien sourcés. Ainsi, ils ont été beaucoup plus
étudiés dans l'historiographie que ceux survenus à l'époque baroque, ou que ceux de l'époque
classique qui les préparent : en effet, outre cette question de sources, ils étaient également
plus à même d'intéresser les violonistes non spécialisés en musique ancienne mais
s'intéressant tout de même à l'histoire de leur instrument, puisqu'ils pouvaient sur cette
période mieux appréhender des modifications qui ne les dépaysaient pas trop. Malgré que le
XIXe siècle soit nettement mieux connu que les précédents, la logique de notre recherche
pourrait donc également s'y appliquer.

De même, dans le sens inverse, elle pourrait très bien être appliquée à la période
médiévale, sur les ancêtres du violon. Quoique nous ayons ici inclu quelques sources de cette

90
époque afin de comprendre de manière globale les origines des premières techniques
violonistiques, il pourrait se révéler particulièrement intéressant de se focaliser pleinement
sur les instruments médiévaux : bien que les écrits techniques soient alors totalement absents,
l'iconographie n'en reste pas moins assez conséquente et nombre d'études sont possibles, dont
certaines déjà en partie commencées par différents chercheurs et interprètes. Toutefois, il faut
ici prendre en compte le fait que, les instruments n'étant plus les mêmes, les expérimentations
deviennent impossibles en restant cantonné à la pratique du violon, de même que l'on perd la
capacité d'identifier certains détails par comparaison avec la pratique de l'instrument. Pour
effectuer correctement cette étude, il serait donc nécessaire de maîtriser les instruments
médiévaux, avec les contraintes de moyens et de temps d'apprentissage que ceci implique.

3) Etude d'autres instruments

Cette dernière réflexion nous amène finalement à aborder une dernière possibilité
d'élargissement, à savoir, tout en restant dans l'époque baroque, de continuer notre réflexion
pour les autres instruments de la famille du violon, voire les autres instruments à cordes ou
même pour l'ensemble des instruments de cette époque. En effet, le violon n'est pas le seul
instrument baroque à avoir vu sa facture et son jeu évoluer drastiquement pendant cette
période : un exemple notable en est le violoncelle, tenu serré entre les jambes ou posé sur un
tabouret pendant l'ère baroque, et auquel on a par la suite ajouté une pique au milieu du XIX e
siècle. Dans le même temps, son rôle musical est passé d'une basse d'accompagnement à un
instrument de plus en plus soliste, pour prendre à l'époque romantique une place tout à fait
virtuose. L'ensemble de ces changements a donc très certainement affecté sa technique, et on
peut supposer que d'autres instruments encore ont subi de semblables transformations qu'il
serait intéressant d'étudier. Toutefois, nous retrouvons ici la même limitation que pour l'étude
des ancêtres médiévaux du violon, à savoir qu'il est nécessaire de les maîtriser un minimum
pour comprendre les indications techniques les concernant, ce qui ne permet pas de les traiter
convenablement sans aide extérieure.

91
Conclusion

L'étude technique de la tenue du violon à l'époque baroque constitue un sujet assez


novateur aussi bien du point de vue de l'histoire des techniques, plus souvent intéressée par
les techniques de production et les phénomènes qui y sont associés, que de celui de la
musicologie, laquelle se focalise plus volontiers sur l'histoire de la musique et les évolutions
stylistiques ou, éventuellement, organologiques. La spécificité de cette étude se renforce
encore si l'on considère le fait qu'elle porte sur l'époque baroque, une période de l'histoire de
la musique assez bien connue du point de vue stylistique, mais dont les instruments
spécifiques sont restés dans l'ombre jusqu'au début du XX e siècle, voire pour les recherches
réellement poussées pour leur compréhension, jusqu'aux années 1970. Pourtant, sa légitimité
ne fait que peu de doutes : les différents traités et représentations picturales retraçant le jeu du
violon du XVIe au XVIIIe siècles donnent à voir une extrême variété de gestes techniques, du
plus proche des habitudes actuelles au plus étrange, voire au quasi-irréalisable. Malgré ce
constat, aucune étude générale n'en a été faite, et les violonistes actuels spécialisés dans la
musique ancienne utilisent indistinctement la même tenue, la plus moderne, pour toutes les
œuvres qu'ils exécutent, soit par manque d'intérêt pour cette recherche assez poussée, soit par
absence de données sur le sujet. Les quelques études qui existent, basées presque
exclusivement sur les sources textuelles, et soit limitées à un espace et un temps précis, soit
dépassées car antérieures aux années 1970, ou même simplement trop succinctes, ne
parviennent donc pas à donner les clés nécessaires pour un jeu réellement « historiquement
informé » : le seul enregistrement existant réalisé dans cet optique est ainsi probablement
erroné, faute de documentation technique suffisante.

Cependant, les sources nécessaires à une telle étude existent bien, encore qu'elles
soient disséminées dans le monde, en particulier pour l'iconographie, et restaient de se fait
assez difficiles à rassembler avant l'apparition d'Internet et des bases de données en ligne,
celles-ci permettant un accès rapide à de grandes quantités de documents. Les traités de
musique en général ou de violon, constituant la documentation technique de l'époque,
représentent un peu plus d'une trentaine de sources si l'on ne compte que ceux apportant des
informations sur la tenue du violon : rassemblés assez précocement, ils ont été la base de
l'historiographie, quoique n'apportant qu'assez peu d'informations chacun. D'autre part, et
malgré quelques antécédents limités, une nouveauté importante de notre étude réside dans les
sources iconographiques utilisées dans des proportions importantes, puisque nous avons pu
regrouper quatre centaines de documents figurant le violon (ou ses ancêtres) en position de
jeu entre le XIVe et le XVIIIe siècle, là où les études précédentes montaient difficilement à
deux centaines, pour les mieux documentées, en prenant en compte un nombre important de
tableaux ne montrant pas le violon en position (avec ces documents, ne montrant le violon au
repos, nous proposons de notre côté six ou sept centaines de références). En ajoutant encore à
celà quelques sources supplémentaires, comme des écrits d'époque autres que les traités, ou
encore des parallèles identifiables dans le domaine de l'ethnologie, ainsi que la possibilité de
tester les hypothèses formulées sur un instrument d'époque à partir des compositions des
violonistes étudiés, ce qui constitue une forme d'expérimentation impossible avant les années
1970, nous pouvons affirmer être en présence d'un corpus d'une importance nettement
supérieure à ceux rassemblés jusqu'ici.

92
Etant donné le développement limité de ce sujet dans l'historiographie et la prise en
compte extrêmement restreinte des sources iconographiques, l'analyse qui doit être menée au
sujet de la tenue du violon doit s'élaborer en deux temps. En premier lieu, il est nécessaire de
réaliser une histoire technique des techniques de jeu, qui constitue en quelque sorte le socle
sur lequel peuvent s'appuyer des analyses plus approfondies, mais qui n'a pas encore été
menée à bien complètement par les études précédentes. Notre propos sera ainsi
principalement de croiser les données des sources textuelles, globalement bien connues, avec
une analyse des sources iconographiques, nécessitant une modélisation des tenues
représentées et probablement l'utilisation de méthodes d'analyse statistiques généralement
employées avant tout en archéologie. Il est également nécessaire de mentionner l'utilité d'une
analyse, même rapide, de l'évolution des instruments, qui devra être réalisée préalablement à
l'analyse des tenues, puisque ces deux éléments techniques sont liés et que les études sur les
instruments ne sont pas non plus réellement abouties à l'heure actuelle. Ainsi, il sera
nécessaire de croiser de nombreux types de sources pour cette étude technique, ce qui
impliquera une certaine recherche sur les possibilités de travail pluridisciplinaire dans le
cadre d'un sujet d'histoire des techniques : il nous faudra en effet croiser l'histoire,
l'archéologie, l'histoire de l'art, l'expérimentation ou encore l'ethnologie, chose qui n'est pas
forcément évidente à réaliser, ni très courante, et demande la maîtrise de nombreuses
méthodologies dans le même temps. Une fois cette étude technique des techniques réalisée,
nous pourrons alors passer à une analyse de notre sujet plus propre à l'histoire des techniques,
en particulier au niveau des concepts de base de cette discipline, comme les notions de filière
ou de lignée technique, qui pourraient peut-être correspondre à des principes directeurs de
l'évolution de la tenue du violon. De même, la question de la conception des traités (réduction
en art, manuels d'apprentissage ou réels traités techniques) pourra se poser au regard des
différents styles qu'ont adopté les écrits traitant de la tenue du violon entre le XVI e et le
XVIIIe siècles.

Afin de tester préalablement ces lignes directrices de notre travail, nous avons ainsi
réalisé une étude de cas à propos de Nicola Matteis, lequel synthétise en quelque sorte les
différentes caractéristiques de cette étude : nous connaissons un nombre important de ses
compositions, sa tenue est documentée par plusieurs sources textuelles, le contexte musical
dans lequel il a fait carrière est lui connu par les sources iconographiques, une certaine
historiographie existe déjà à son sujet, et il est l'objet du seul enregistrement effectué à l'heure
actuelle utilisant une tenue censée reproduire celle dont il se servait. Or, au cours de cette
étude sont apparus assez clairement les avantages de la méthodologie propre à l'histoire des
techniques pour traiter ce type de cas, à l'inverse de celle déployée par les musicologues
ayant rédigé les études précédentes au sujet de Matteis. En effet, sans même prendre en
compte le fait que l'iconographie ne leur était pas forcément accessible et qu'ils ne l'ont donc
traitée que très succintement, l'interprétation des sources textuelles semble montrer un certain
manque de rigueur. En effet, la contextualisation de l'étude, à savoir la définition de la tenue
couramment adoptée dans l'entourage musical de Matteis, est faite assez rapidement, mais
surtout n'est pas du tout utilisée pour mettre en perspective le fait que la tenue de ce
violoniste ait choqué ses contemporains. De plus, le manque de documentation de ces auteurs
les a conduit à ignorer les indications anatomiques fournies dans les sources d'époques,
lesquelles ne sont compréhensibles qu'à condition de les chercher dans un ouvrage traitant
plus ou moins de médecine du XVIIe ou du XVIIIe siècle. Au final, ne disposant pas de cet
élément anatomique, les auteurs ont été conduits à émettre une supposition probablement
éronnée sur la tenue de Matteis, d'après eux située sur l'épaule ou la poitrine ; un possible
manque de discipline scientifique les a également amenés à écarter la mention d'un jeu
quasiment sur la ceinture qui aurait pu les alerter, préférant expliquer cette assertion, qui se

93
retrouve pourtant dans deux sources différentes, comme une exagération des observateurs de
l'époque baroque. Finalement, le fait que le contexte n'ait pas été pris en compte les a conduit
à affirmer que la tenue de Matteis était bien située sur l'épaule et la poitrine, alors qu'ils
avaient eux-mêmes indiqué qu'il s'agissait là de la tenue habituelle des violonistes de
l'époque, et en occultant donc que la tenue de celui-ci tranchait avec celle de ses
contemporains. Une telle succession d'imprécisions, qui auraient pourtant facilement pu être
évitées avec une bonne analyse historique, a finalement conduit à l'enregistrement d'une
technique soit-disant reconstituée avec un jeu à l'épaule, alors qu'il aurait dû beaucoup plus
probablement se situer en bas de la cage thoracique : l'expérimentation confirme d'ailleurs
l'adéquation de cette tenue avec la musique de Matteis. Après cette rectification apportée à
l'histoire technique de la technique de ce violoniste, l'analyse plus historique, logiquement
plus restreinte sur un cas particulier, nous a conduit à considérer cette technique comme une
invention personnelle de Matteis, documentée également à quelques très rares occasions,
mais qui ne semble pas se retrouver dans le jeu des musiciens populaires, pas plus au XVII e
siècle qu'actuellement, comme l'avait supposé l'historiographie. Cette étude de cas nous
semble donc parfaitement démontrer les avantages que peut fournir la pluridisciplinarité en
confrontant des sources variées et maîtrisées, tout en y appliquant une analyse rigoureuse
issue des méthodologies historiques.

Cet exposé des possibilités de notre sujet, tant en termes de sources à traiter que
d'études restant à réaliser, associé à la démonstration effectuée sur le cas particulier de
Matteis, nous amène donc à considérer l'éventualité d'une étude globale sur la tenue du violon
à l'époque baroque comme tout à fait réalisable et extrêmement bénéfique, tant sur le plan de
l'histoire technique des techniques qui servira principalement aux musiciens, que pour les
possibilités d'analyse et de croisement des sources et des méthodologies qui intéressent plutôt
l'histoire des techniques. Il ne semblerait même pas inutile d'étendre ce concept à d'autres
lieux, d'autres temps ou d'autres instruments, les recherches dans ce domaine restant encore
largement à effectuer, mais il ne sera possible dans le cadre d'un travail de Master que d'en
fournir un exemple, réellement abouti, à travers le violon à l'époque baroque.

94
Tables

Table des Tableaux

Tableau 1 : Synthèse des sources textuelles.......................................................................18


Tableau 2 : Synthèse des sources iconographiques............................................................46

Table des Graphiques

Graphique 1 : Sources iconographiques - Italie et Espagne..............................................101


Graphique 2 : Sources iconographiques - France et Suisse 101
Graphique 3 : Sources iconographiques - Allemagne et Bohême.....................................102
Graphique 4 : Sources iconographiques - Hollande et Belgique 102
Graphique 5 : Sources iconographiques - Angleterre 102

Table des Figures

Fig.1 : La tenue correcte du violon d'après Léopold Mozart..............................................103


Fig.2 : Gravure du frontispice de The Dancing-Master (1698) 103
Fig.3 : Détail de la gravure du frontispice de Musicks Hand-Maid (1663) 103
Fig.4 : Détail de la gravure du frontispice de The Division-Violin (1684) 103
Fig.5 : Schéma publié par Fétis dans son ouvrage de 1856................................................104
Fig.6 : Fragments de vièle et d'archet découverts en 1982 dans l'épave de la Mary Rose 104
Fig.7 : Comparaison entre violons et archets modernes et baroques 104
Fig.8 : La Société des instruments anciens.........................................................................105
Fig.9 : Schéma de Sol Babitz expliquant le démanché « rampant » 105
Fig.10 : Tenue d'un violon moderne................................................................................... 106
Fig.11 : Tenue contre le cou 106
Fig.12 : Tenue contre la clavicule 106
Fig.13 : Tenue d'épaule 106
Fig.14 : Tenue de poitrine 106
Fig.15 : Tenue de ceinture 106
Fig.16 : Tenue da spalla..................................................................................................... 107
Fig.17 : Tenue en guitare 107
Fig.18 : Tenue verticale 107
Fig.19 : Tenue d'archet moderne 107
Fig.20 : Tenue française 107
Fig.21 : Tenue hybride 107
Fig.22 : Tenue italienne 107
Fig.23 : Retable d'Isenheim (détail), Mathis Gothart Grünewald, 1512-1516................... 108
Fig.24 : Le bain des hommes (détail), Albrecht Dürer, v.1497 108
Fig.25 : Assemblée jouant de musique en intérieur (détail), Jacob Ochtervelt, v.1670 108
Fig.26 : Extrait de la première Fantasia de Matteis........................................................... 109
Fig.27 : Extrait de la deuxième Fantasia de Matteis 109
Fig.28 : Geste technique consistant à passer la main gauche au-dessus de la caisse 109
Fig.29 : Proposition de restitution de la tenue employée par Nicola Matteis 109

95
Annexes

Table des annexes

Annexe 1 : Lexique musical............................................................97

Annexe 2 : Synthèse des sources iconographiques......................... 101

Annexe 3 : Iconographie technique.................................................103

Annexe 4 : Evolution du violon...................................................... 104

Annexe 5 : Redécouverte des instruments anciens......................... 105

Annexe 6 : Typologie des tenues de violon.....................................106

Annexe 7 : Iconographie concernant la tenue de Nicola Matteis....108

Annexe 8 : Restitution de la tenue de Nicola Matteis..................... 109

96
Annexe 1 : Lexique musical

Pour ces courtes définitions, nous nous basons principalement sur le Guide des instruments
anciens pour les instruments, et sur l'Encyclopédie de la Musique de Lucio Lamarque pour
les autres termes (ouvrages indiqués en bibliographie).

Articulation : Caractère avec lequel les notes doivent être réalisée, et notamment le début de
celle-ci. L'articulation peut être implicite (quasi-systématique à l'époque baroque), ou bien
précisée à l'aide de signes ajoutés au-dessus des notes (de plus en plus courant à partir de
l'époque classique, au moins pour les notes les plus importantes).

Basse continue : Principe de composition propre à la musique baroque, dans lequel la partie
de basse d'un morceau (la plus grave) est confiée à un instrument mélodique (viole de
gambe* ou violoncelle en général) assisté d'un instrument à clavier (clavecin* ou orgue).
L'instrument mélodique joue uniquement les notes écrites sur sa partition, qui ont pour
fonction de supporter l'harmonie du morceau en faisant entendre les basses des accords,
tandis que l'instrument à clavier joue également ces notes tout en improvisant des accords et
des ornements supplémentaires qui enrichissent l'harmonie.

Cadence : Terme polysémique en musique ; nous l'employons ici pour désigner un passage
inclu dans les morceaux faisant intervenir un soliste (notamment les concertos). Située à la
fin des mouvements rapides, la cadence voit l'ensemble de l'orchestre s'arrêter afin de laisser
au soliste la possibilité de s'exprimer librement et de démontrer sa virtuosité. Il était d'usage
pour celui-ci d'improviser la cadence pendant l'époque baroque, mais les compositeurs ont
pris l'habitude de l'écrire eux-mêmes à partir de la fin du XVIIIe siècle.

Clavecin : Instrument à cordes et à clavier, apparu dans les dernières années du XIVe siècle et
tombé en désuétude au cours du XVIIIe siècle. A la différence du piano qui l'a remplacé à
cette époque, et même si l'aspect extérieur est globalement le même, les cordes sont ici
pincées par des becs de plume (et non frappées par des marteaux), produisant un son
beaucoup plus métallique. Le clavecin est notamment utilisé pour la basse continue*, mais
peut également tenir des parties solistes.

Cordier : Pièce de bois présente sur les instruments à archet, fixée à l'extrémité inférieure de
l'instrumentiste (vers le corps du joueur), et permettant d'accrocher les cordes à l'aide de trous
qui y sont pratiqués.

Démanché : Sur les instruments possédant un manche*, action de déplacer la main gauche le
long de celui-ci afin de changer de position*. Le démanché peut être ascendant (si la main se
rapproche de l'instrumentiste et monte donc dans les positions), ou descendant (si elle
redescent en bas du manche et s'éloigne donc du corps).

Diapason : Son utilisé comme référence pour accorder les instruments d'un ensemble. Les
notes de musique, identifiées par des noms, ne donnent que des indications sur les relations
entre elles mais ne permettent pas de connaître leur hauteur réelle (concrètement, à quelle
note correspond une fréquence de son donnée). Le diapason est ainsi une fréquence définie
arbitrairement comme correspondant à une note donnée (en général un La) et permettant

97
d'accorder les différents instruments. Actuellement, la fréquence du diapason (donc celle de
ce La de référence) est par convention de 440 Hz (soit la tonalité du téléphone) ou un peu
plus, mais les instrumentistes de l'époque baroque s'accordaient généralement sur l'orgue qui
ne pouvait pas modifier sa hauteur, impliquant des diapasons extrêmement variables et
souvent plus bas. Ainsi, le diapason utilisé actuellement en musique baroque (purement
conventionnel et ne recouvrant pas vraiment de réalité historique) est de 415 Hz, ce qui fait
que le La baroque (en 415 Hz) correspond à un Sol # moderne (en 440 Hz).

Doigté : Ensemble des choix déterminant le doigt à appuyer sur la corde pour réaliser une
note. Un violoniste dispose de quatre doigts pour appuyer sur les cordes (de l'index à
l'auriculaire, numérotés de 1 à 4), mais, selon la configuration du passage à jouer, ne choisira
pas toujours le même pour jouer la même note. De plus, selon la technique générale qu'ils
utilisent (notamment leur tenue) et les habitudes de leurs époques, voire leurs goûts
personnels, deux violonistes en choisiront pas forcément les mêmes doigtés pour le même
passage. Les doigtés sont intimement liés à la notion de position*.

Forme musicale : Structure d'un morceau de musique. Toutes les compositions ne sont pas
organisées de la même façon, du point de vue du nombre et de la nature des instruments
utilisés, de leurs rôles, mais aussi de l'organisation interne de la musique. Certaines formes
sont typiques d'une époque : si elles existent toujours actuellement, les formes de la sonate
(composition en plus ou moins quatre mouvements pour un petit nombre d'instruments sans
hiérarchie très marquée entre eux) et du concerto (composition originellement en trois
mouvements respectivement rapide, lent et rapide faisant intervenir un soliste accompagné
par un orchestre) sont apparues au XVII e siècle. Par contre, la symphonie (équivalent de la
sonate pour un grand orchestre) date du XVIIIe siècle, et la rhapsodie (de structure libre mais
souvent virtuose et reprenant des mélodies populaires) du XIXe siècle.

Garniture : Sur les archets modernes, morceau de cuir et/ou fil métallique enroulé autour de
l'archet, juste après la hausse*, afin de protéger celui-ci de l'usure et améliorer son équilibre.

Hardingfele : Vièle* populaire norvégienne, probablement apparue au XVIIe siècle. Sa


structure est extrêmement proche de celle d'un violon, avec lequel elle peut se confondre
(certains hardingfele actuels sont des violons modifiés), à la différence qu'elle possède quatre
cordes supplémentaires, situées sous les cordes principales, qui ne sont pas touchées avec
l'archet mais résonnent d'elles-mêmes, par le phénomène de sympathie, lorsque l'on joue une
note de même fréquence sur les cordes de jeu. Ce principe se retrouve dans la viole d'amour*.

Hausse : Sur l'archet, pièce de bois située à l'extrémité inférieure (là où se trouve la main de
l'instrumentiste). Elle permet à la fois de maintenir la mèche, de l'écarter du bois de l'archet,
mais aussi éventuellement d'offrir une meilleure prise à la main selon la technique adoptées.
Depuis le XVIIIe siècle, elle intègre un système à vis qui permet de modifier la tension de la
mèche.

Lira da braccio : Instrument médiéval, assimilable aux vièles* et ayant survécu jusqu'au
XVIe siècle, se présentant sous une forme assez proche de celle du violon, mais possédant
cinq cordes mélodiques ainsi que deux bourdons placés à l'extérieur du manche* et ne
pouvant être joués avec les doigts. Comme son nom l'indique, elle se joue au-dessus du bras,
donc horizontalement et reposant sur le haut du corps de l'instrumentiste. On pourrait traduire
son nom par « lyre à bras », mais le terme de lyre désigne théoriquement une autre famille
d'instruments et nous préférons donc le conserver sous sa forme italienne.

98
Manche : Sur certains instruments à cordes comme le violon ou la guitare, pièce de bois
longue et fine prolongeant la caisse de résonnance, le long de laquelle sont tendues les
cordes, et conçue pour permettre à l'instrumentiste d'y placer la main gauche et d'appuyer sur
les cordes. Le manche est surmonté par la touche, autre pièce de bois entrant alors en contact
avec les cordes, et prolongeant le manche au-dessus de la caisse de résonnance.

Ménétrier : Dérivant directement du ménestrel dont il tire son nom, il s'agit à partir de
l'époque moderne d'un musicien populaire, jouant d'instruments facilement transportables, et
intervenant principalement pour jouer de la musique à danser dans les fêtes villageoises.
Dans cette optique, le violon constituait l'un des instruments de prédilection des ménétriers.

Mentonnière : Pièce de bois placée à l'extrémité inférieure du violon, à gauche ou au-dessus


du cordier*, et permettant à l'instrumentiste d'y poser son menton pour tenir l'instrument. La
première attestation connue de mentonnière est celle que Louis Spohr avait installé sur son
instrument en 1819.

Position : Sur les instruments à cordes disposant d'un manche*, placement de la main gauche
le long de celui-ci. Cette notion est liée à celle de doigté* : sur un violon, chaque position
permet de jouer quatre notes par corde (une par doigt). Le numéro de la position correspond à
la hauteur de la main sur le manche, qui permettra de modifier les quatre notes jouables. Par
exemple, pour la corde grave du violon, donnant un Sol lorsqu'elle est jouée à vide (sans
aucun doigt posé dessus), la première position permettra de jouer les notes La, Si, Do et Ré
(selon le doigts posé). La deuxième position décalera l'ensemble d'une note, et permettra
donc de jouer les notes Si, Do, Ré et Mi. Il faut ici remarquer que l'accord du violon se fait en
quinte (chaque corde sonnant quatre notes au-dessus de la précédente), ce qui implique que la
seconde corde du violon est un Ré et que l'on peut donc potentiellement jouer toutes les notes
en restant en première position, le fait de monter la main n'étant donc qu'un élément de
confort. D'autre part, la difficulter d'effectuer les démanchés* (changements de position) en
descendant restreint les positions utilisées dans la musique baroque aux trois premières en
général, avec éventuellement des montées jusqu'en cinquième ou sixième pour les morceaux
les plus difficiles. Sur un violon moderne, où ces problèmes techniques n'existent pas, il est
possible de jouer sur une petite quinzaine de positions en gardant une justesse acceptable112.

Quinton : Instrument du début du XVIIIe siècle, hybride entre le violon et le dessus de viole*.
Quoique de facture semblable à la viole, il est pourtant joué à l'épaule, et possède cinq
cordes, en partie accordées comme une viole et en partie comme un violon.

Rebec : Instrument à cordes et à archet utilisé au Moyen Âge et à la Renaissance, dérivant


probablement du rebab arabe. Il comporte une table de résonnance avec un manche* peu
distinct qui lui donnent une forme en poire, est en général muni de trois cordes, et peut se
jouer aussi bien vertical, posé sur les genoux, que horizontal, appuyé contre le haut du corps.

Spiccato : Geste technique de jeu d'archet (« coup d'archet » dans le langage du violon)
consistant à jouer des notes très courtes en faisant décoller l'archet de la corde après chaque
112 Le nombre de positions est théoriquement infini car la longueur de corde vibrante pour une note se calcule
en fraction de la longueur initiale et ne peut donc pas être nulle, ce qui implique que l'on peut théoriquement
jouer sur une corde toutes les notes plus hautes que son son fondamental. Toutefois, ceci induit aussi que les
intervalles entre deux notes sont de plus en plus petits lorsque l'on monte dans les positions, et qu'il devient
physiquement impossible de jouer juste au-dessus d'une certaine limite : en quinzième position, cet écart est
d'à peine un demi-centimètre.

99
note, ou dans d'autres variantes à faire rebondir l'archet sur la corde (on parle alors plutôt de
sautillé).

Vièle : Ce terme peut correspondre à deux types d'instruments différents selon les époques.
Au Moyen Âge et à la Renaissance, il s'agit d'un instrument à archet plus ou moins de la taille
du violon, de formes variées mais comportant toujours une caisse et un manche* distinct, se
jouant généralement (mais pas obligatoirement) à l'épaule, et comportant cinq cordes à la fin
de l'époque médiévale. Par la suite, et notamment actuellement, on désigne par vièle tout
instrument de musique populaire à la construction et aux principes de jeu proches de ceux du
violon mais sans en être un à proprement parler : par exemple, le hardingfele* est une vièle.

Viola da spalla : Instrument de la famille du violon, comparable à un violoncelle mais joué à


l'épaule, comme un violon, à l'aide d'une bandoulière placée autour du cou. Il n'a été
redécouvert que récemment, certaines recherches suggèrant que les suites pour violoncelle de
Bach auraient été écrites à l'origine pour viola da spalla.

Viole : Famille d'instruments utilisés entre le XVIe et le XVIIIe siècles, exclusivement dans
l'aristocratie et la bourgeoisie, de facture globalement assez proche du violon quoique d'une
forme un peu différente, et comportant six cordes accordées en quartes (contre des quintes
pour le violon). Il en existe de toutes les tailles, les plus petites comparables à un violon, et
les plus grandes correspondant à la contrebasse actuelle, mais toutes se jouent entre les
genoux. Pour les distinguer d'autres instruments portant le nom de viole, on peut désigner
cette famille sous le terme de violes de gambe.

Viole d'amour : Instrument joué à la fin du XVII e et au XVIIIe siècle, basé sur une caisse de
petite viole de gambe* mais joué à l'épaule comme un violon. Il est doté de cinq à sept cordes
mélodiques, complétées par un certain nombre de cordes sympathiques (cf. Hardingfele*).

100
Annexe 2 : Synthèse des sources iconographiques

Nous représentons ici le nombre de sources iconographiques par double décennie, selon les
régions.

Les pays appartenant aux mêmes zones musicales sont regroupés pour ne pas multiplier le
nombre de graphiques. Dans tous les cas, le premier pays cité est responsable de la grande
majorité des tendances visibles sur l'histogramme.

Graphiques 1 à 5 : Sources iconographiques.

Italie et Espagne

25

20

15

10

0
1300
1320
1340
1360
1380
1400
1420
1440
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1480
1500
1520
1540
1560
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1600
1620
1640
1660
1680
1700
1720
1740
1760
1780

France et Suisse
10

0
1300
1320
1340
1360
1380
1400
1420
1440
1460
1480
1500
1520
1540
1560
1580
1600
1620
1640
1660
1680
1700
1720
1740
1760
1780

101
0
5
10
0
5
10
15
20
25
30
35
0
5
10
15
1300 1300 1300
1320 1320 1320
1340 1340 1340
1360 1360 1360
1380 1380 1380
1400 1400 1400
1420 1420 1420
1440 1440 1440
1460 1460 1460
1480 1480 1480
1500 1500 1500
1520 1520 1520
1540 1540 1540

Angleterre
1560 1560 1560
1580 1580 1580
Hollande et Belgique
Allemagne et Bohême

1600 1600 1600


1620 1620 1620
1640 1640 1640
1660 1660 1660
1680 1680 1680
1700 1700 1700
1720 1720 1720
1740 1740 1740
1760 1760 1760
1780 1780 1780

102
Annexe 3 : Iconographie technique

Les références des gravures anglaises sont données dans la section partitions (I.A.3.b.).

Fig.1 : La tenue correcte du violon d'après


Léopold Mozart.
MOZART, Léopold, Versucht..., 1756, p.55.

Fig.2 : Gravure du frontispice de The Dancing-Master (1698)

Fig.3 : Détail de la gravure du frontispice de Fig.4 : Détail de la gravure du frontispice


Musicks Hand-Maid (1663). de The Division-Violin (1684).

103
Annexe 4 : Evolution du violon
Fig.5 : Schéma publié par Fétis dans son
ouvrage de 1856 (pp.116-117) à propos de
l'évolution de l'archet. Si les dessins sont
très grossiers et le phasage simplifié à
l'extrême, notamment avec des dates aussi
précises, le mouvement de transformation
est globalement exact.

Fig.6 : Fragments de vièle et d'archet découverts


en 1982 dans l'épave de la Mary Rose, caraque
anglaise coulée en 1545. © Mary Rose Trust.

Fig.7 : Comparaison entre violons et archets modernes (à gauche) et baroques


(à droite, modèles du XVIIIe siècle) (cf. I.A.4.a). Photographies personnelles.

104
Annexe 5 : Redécouverte des instruments anciens

Fig.8 : La Société des instruments anciens fondée par Henri Casadesus. On peut noter
l'utilisation d'archets modernes (visible à leur longueur, à leur faible cambrure et à la
présence d'une garniture métallique*). Carte postale (détail), vers 1911.

Fig.9 : Schéma de Sol Babitz expliquant le démanché « rampant », méthode de


démanché descendant ne nécessitant pas de poser le menton sur l'instrument. Cette
illustration est tirée de l'édition de 1990 de l'ouvrage de David Boyden, alors que
cette technique est connue de tous les baroqueux depuis les décennies 1970 ou 1980.
BOYDEN, David, The History..., p.155.

105
Annexe 6 : Typologie des tenues de violon

Nous donnons ici des exemples concrets des différentes tenues décrites dans la partie
méthodologique (cf. III.C.1.), avec leurs « modélisations » sous forme de chiffres ou lettres.
Photographies personnelles.

Fig.10 : Tenue d'un violon moderne [11100] Fig.11 : Tenue contre le cou [11000]

Fig.12 : Tenue contre la clavicule [10000] Fig.13 : Tenue d'épaule [20000]

Fig.14 : Tenue de poitrine [30000] Fig.15 : Tenue de ceinture [40000]

106
Fig.16 : Tenue da spalla [50000] Fig.17 : Tenue en guitare [60000]. On Fig.18 : Tenue
emploie ici une courroie pour verticale [70000]
maintenir le violon, choix qui sera
discuté dans les analyses ultérieures.

Fig.19 : Tenue d'archet moderne [AAD] Fig.20 : Tenue française [ABC]

Fig.21 : Tenue hybride [BAB] Fig.22 : Tenue italienne [CAD]

107
Annexe 7 : Iconographie concernant la tenue de Nicola Matteis

Ces documents sont libres de droits et peuvent être trouvés sur plusieurs bases de données
collaboratives en ligne.

Fig.23 : Retable d'Isenheim (détail), Fig.24 : Le bain des hommes (détail),


Mathis Gothart Grünewald, 1512-1516. Albrecht Dürer, v.1497.

Fig.25 : Assemblée jouant de musique en intérieur (détail), Jacob Ochtervelt, v.1670.

108
Annexe 8 : Restitution de la tenue de Nicola Matteis

Fig.26 : Extrait de la première Fantasia de Matteis. On note l'emploi du Fa aigu aux


quatrième et cinquième mesures de cette ligne.

Fig.27 : Extrait de la deuxième Fantasia de Matteis. On note l'emploi du Fa aigu aux sixième
et septième mesures de cette ligne.

Fig.28 : Geste technique


consistant à passer la main
gauche au-dessus de la caisse
pour atteindre les positions les
plus hautes, sur un violon
moderne.

Fig.29 : Proposition de
restitution de la tenue
employée par Nicola
Matteis : tenue du violon
très basse (cf. fig.15) et
tenue de l'archet à
l'italienne (cf. Fig.22).

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