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“ESPELHOS”

Aspectos da Instalação de Iain Mott1

Sabrina Maurília dos Santos2

Resumo

O presente artigo visa abordar as implicações críticas da instalação do artista Iain Mott.
O intuito é estabelecer relações entre a instalação e os trabalhos de artistas que
convergem para a mesma linha de pensamento de Mott, e até, e por que não citar,
autores que escrevem sobre cinema, filosofia, teoria e crítica da Arte. Busca-se também
analisar implicações de ordem que não se reduzem a termos de oposição ou contradição,
e mais a aspectos que congregam um diálogo que potencialize novos agenciamentos
entre essas linguagens.

Palavras-chave: cinema, arte multimídia, filosofia.

Abstract

This article aims to address the critical implications about the installation by Iain Mott.
The intention is to establish relationships between Mott’s installation and work of
artists who converge on the same line of thought Mott, and even, and why not cite
authors who write about cinema, philosophy, theory and criticism of art. Seeks to also
examine the implications of that order can not reduced to terms of opposition or
contradiction, and most aspects that bring a dialog leverages new connections between
these languages.

Key-words: cinema, multimedia art, philosophy.

1
Artigo apresentado à disciplina de Artes Imersivas: interfaces e implicações estéticas e políticas, do
Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC,
ministrada pela Professora Drª Yara Guasque.
2
Graduada em Educação Artística – Habilitação em Artes Plásticas pela Universidade do Estado de Santa
Catarina - UDESC. Mestranda regularmente matriculada no Programa de Pós-graduação em Artes
Visuais na UDESC, em Florianópolis, sob orientação da Professora Drª Rosângela Cherem.

1
Lendo em voz alta, fazendo exercícios físicos, dando beliscões nas pernas,
Jacobina tentava projeta-se para fora, para reganhar o seu corpo e sua mente.
Ambos, o exterior e o seu interior, ficavam estranhos para Jacobina, e é
concebível, no seu estado, que suas fantasias envolveriam o vazio que o
rodeava.3

Iain Mott, em seu artigo estampado com o título, O Espelho: uma instalação
sonora e cênica descreve a instalação que será desenvolvida em 2011. Tal como O
espelho, escrito por Machado de Assis, cujo trabalho inspira-se no conto homônimo do
escritor brasileiro, O Espelho de Iain Mott, abordará assuntos que envolvem questões
sobre ilusão e jogos que confundem a construção de identidade pessoal. Trata-se de uma
instalação que reúne combinações entre tecnologias de áudio, vídeos e ilusões
imagéticas e sonoras, que se fazem presente em aparatos do século XIX e na
contemporaneidade.

Ao propor representações visuais do eu, ou ainda proposições para refletir tanto


pelo viés do conto escrito, como da instalação, Os Espelhos tratam, em ambos os casos,
da projeção do modo como o indivíduo é visto pelos demais ou o que lhe diz como e
quem ele é, como se a percepção do eu sobre o valor pessoal pudesse estar atrelada ao
valor que a pessoa tem aos olhos dos outros, por exemplo. Desse modo, o personagem
Jacobina, do conto de Machado de Assis, em meio a uma crise existencial, precisava da
sua imagem de alferes da Guarda Nacional - que seus admiradores lhe deram, como
percepção do eu narciso - caso contrário, o espelho lhe rebateria uma imagem nebulosa
e desfocada.

O projeto de Iain Mott viabiliza uma produção artística que aborda a identidade
pessoal, ou como esta é construída pelo indivíduo. O mote principal da instalação será
estabelecido pela relação do visitante com a obra. Através da mistura de tecnologias que

3
Machado de Assis. O espelho apud MOTT, Iain. O Espelho: uma instalação sonora e cênica.
In: 9o Encontro Internacional de Arte e Tecnologia. Brasília, 2010, p.11. Disponível
em:<http://www.reverberant.com/oe/IainMott_EncontroArteTec.pdf> acessado em: 02 jan
2011

2
formam aparatos circunstanciais e pela colaboração de um conjunto de profissionais
como: cineasta, cenógrafo, diretor de fotografia, dramaturgo, performer e atriz, o

3
espelho busca investigações de como o “eu” é construído e como a “identidade envolve
atos de engano”4.
Machado de Assis descreve em seu conto O Espelho5, uma conversa
transcendental entre cavalheiros. O personagem principal, Jacobina, se encontra no meio
desse círculo de discussões calorosas e é solicitada sua palavra ou opinião numa
discussão a respeito da natureza da alma, ele aceita na condição de não ser interrompido e
acrescenta que existem duas almas, uma alma interior e a outra exterior. Esta ultima pode
ser uma forma, como por exemplo, um botão de camisa, ou outra coisa de ordem
material, mas nunca será a mesma. Já a alma interior, Machado de Assis não a descreve,
ele faz outra coisa, conta o drama vivido por Jacobina na fazenda de sua tia Marcolina.
A instalação de Iain Mott, segundo a descrição presente em seu artigo, é
moldada por dispositivos que apontam efeitos de ilusão visual e sonora, como já citado.
Tais ações trabalham na montagem de aparatos aperfeiçoados, arquitetonicamente, por
dois quartos idênticos, em que somente um desses ambientes receberá o acesso do
visitante, nesse espaço, uma penteadeira seguida de um vidro, imitará um espelho. Em
outras palavras, é como se a visão para o outro quarto, idêntico, fosse espelhada, eis aqui
a ilusão, pois quem enxerga a penteadeira imagina que está olhando para um espelho que
reflete tudo, (menos ele mesmo) quando na verdade trata-se de um vidro transparente.
Aqui o efeito da ilusão de Jacobina faz-se presente, e conseguinte, idealizado também
pela projeção de outras imagens do “eu” no espelho, uma vez que Mott utilizará o mesmo
vidro da penteadeira para criar um segundo efeito ilusório de projeções de vídeo por cima
do vidro, como as performances filmadas de Simone Reis, por exemplo.
Através do que foi exposto acima, notadamente se faz presente a idéia de
instalações que misturam o real e o virtual, a inserção de outros personagens nas
projeções de vídeo, junto ao espaço arquitetônico, a ilusão do próprio visitante as
imagens ou performances filmadas. Esses jogos de ilusão e alteridade presentes na
instalação de Mott remetem ao trabalho de Paul Sermon e Andrea Zapp, The Body Of
Water, de 1999, descrita por Dixon no livro Digital performance: a history of new media

4
MOTT, Iain. O Espelho: uma instalação sonora e cênica. In: 9o Encontro Internacional de
Arte e Tecnologia. Brasília, 2010, p. 02. Disponível
em:<http://www.reverberant.com/oe/IainMott_EncontroArteTec.pdf> acessado em: 02 jan
2011.
5
MACHADO DE ASSIS. O espelho. Obra Completa, de Machado de Assis, vol. II, Nova Aguillar,
Rio de Janeiro, 1994. Disponível em: <http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/espelho.html> acessado
em 13 jan 2011.

4
in theatre, dance, performance art, and installation. A instalação se passa dentro de uma
antiga mina de trabalhadores, ao passo que de uma cortina d’água é projetado um
documentário em tamanho real de mineiros despidos usando o chuveiro, como anos antes
eles o fizeram no mesmo lugar. The body of Water, mistura aparatos arquitetônicos e
midiáticos que simulam uma realidade do passado sob a ilusão de realidade presente.
Segundo Dixon, os experimentos de projeção sob uma cortina d’água e a interatividade
do observador no contexto espacial já eram empregados por Frederick Kiesler em seus
trabalhos no início do século XX.
A união de diversas formas de arte em apenas uma, já era uma idéia
sugerida por Richard Wagner na Obra de Arte do Futuro de 1849. Segundo Dixon 6, essa
mistura conferia a unificação criativa de múltiplas formas de arte: teatro, música, canto,
dança, poesia dramática, desenho, iluminação e arte visual, contudo, podemos vislumbrar
tal combinação presente em o espelho, e para completar, a união da Gesamtkunstwerk
com suportes contemporâneos do moderno computador a uma “meta-mídia” que unifica
todas as mídias. Texto, imagem, som, vídeo, performance, e assim por diante,
entrecruzadas em uma única interface, são elementos utilizados por Mott na
intensificação e complexidade dramática da instalação.
Outro elemento dramático que também se
faz presente na instalação é a aparição de Papper Ghost7, no vidro da penteadeira que
imita o espelho. Reflexos fantasmagóricos do visitante irão preencher papeis
fundamentais nas projeções de vídeo, as vozes dos participantes também serão
concebidas por meio da mesma técnica utilizada em sua obra anterior chamada Close.

6
DIXON, Steve. Digital performance: a history of new media in theatre, dance, performance
art, and installation. Cambridge (Massachusetts): MIT Press, 2007.
7
O primeiro registro que se tem na história de um efeito de aparição de fantasmas,
data do ano de 1860, no qual o engenheiro inglês Henry Dircks, e químico John
Henry Pepper (1821-1900), após uma parceria, desenvolveram o efeito que levou o
nome "Sgt. Pepper's Ghost". Esta informação é ratificada pelo site Adventures in
Cybersound. Disponível em: <http://www.acmi.net.au/AIC/PEPPER_BIO.html>
acessado em 20 jan 2011.

5
Imagem 01- A ilusão 'Pepper's Ghost', 1863.

Desse modo, as idéias apontadas acima fazem lembrar por semelhante lógica as
figuras fantasmagóricas da autobiografia escrita por Elisabeth d’Esperance, utilizada
por Zoe Bellof em sua ampla variedade midiática. Bellof escrevera no texto para o livro
Transcinemas, de Kátia Maciel, o seu projeto de filme estereoscópico. Segundo ela,
Elisabeth publicou sua autobiografia, Terra das Sombras ou a luz do outro lado, em
1897, data expressiva para a artista, por coincidir historicamente com o nascimento do
cinema e a descoberta do inconsciente. Nesse texto a autora discute a relação ou o
desejo que as pessoas têm em projetar o seu inconsciente. Esse assunto torna-se
relevante para a discussão pretendida no presente artigo, pois podemos entender que da
mesma forma, Jacobina desejou projetar a imagem que desejava “ter” no espelho, a
personagens de seu filme desejava extrair de si, aquilo que lhe era mais profundo.
Bellof ainda conclui que pode ser curioso que o cinema tenha surgido
concomitantemente às descobertas psicanalíticas e assim escrevera:

O fascínio do cinema é bastante similar em termos tanto de divisão,


quanto de fantasia e satisfação de desejos. Na condição de membros
de uma audiência, nós, a um só tempo, desejamos as estrelas na tela e
nos identificamos com os desejos desses fantasmas cinemáticos,
perdendo-se momentaneamente em suas emoções. 8

8
MACIEL, Katia. Transcinemas. São Paulo, SP: Contracapa, 2009, p. 411.

6
O cinema, na descrição da artista, poderia ser um jogo de ilusão, em que a
confusão do eu e os jogos de engano, como já diria Mott, acontecem por meio do
desejo, mas um desejo muito inconsciente.

A experiência solitária do visitante, presente na instalação de Mott, inspirada na


mesma solidão de Jacobina, induz a uma experiência imersiva de quem a visita, através
de sons e imagens que oferecem ontologicamente aspectos alternativos de ilusão ou
fraude de uma realidade simulada. Convém pensar aqui, por esse viés, no deslumbre ou
desejo inconsciente pela projeção de um “eu” idealizado ou inventado. De onde derivara
esse misterioso desejo por ilusão no ser humano?

Oliver Grau, em seu livro Arte visual: da ilusão à imersão faz um apanhado
histórico de como cada período fez-se uso dos meios técnicos de que dispunha para
causar o máximo de ilusão. O autor faz uma análise detalhada desde afrescos como os
da Villa dei Misteri, em Pompéia, até importantes panoramas, como o da Batalha de
Sedan de 1883, de Anton von Werner, na Alemanha. A ilusão, pensada por tal ponto de
vista, funciona de duas maneiras distintas, uma delas pertence aos valores de prazer
estético da ilusão e o outro concerne ao poder que o efeito de ilusão tem de confundir
realidade com espaço imagético, segundo Grau:

O poder do desconhecido ou do meio aperfeiçoado da ilusão para


enganar os sentidos, leva o observador a agir ou a sentir de acordo
com a cena ou a lógica das imagens e, até certo ponto ao fascínio da
consciência”. Esse é o ponto inicial para os espaços históricos de
ilusão e seus sucessores imersivos na arte e na história da mídia.9

Oliver Grau pressupõe que as primeiras manifestações de instalação de objetos


imagéticos de ilusão não vieram com o advento das realidades virtuais proporcionadas
pelo computador, mas sim das relações dos seres humanos com a imagem, desde até
mesmo a antiguidade clássica e a renascença, por exemplo. Sua preocupação seria com
a mídia na história da arte, voltada aos ambientes imersivos. Grau caracteriza a imersão
como a redução da distancia crítica do que é exibido e o crescente envolvimento
9
GRAU, Oliver. Arte virtual: da ilusão à imersão. Editora SENAC. São Paulo, 2007, p.36.

7
emocional com aquilo que está acontecendo na obra.
Talvez não chegássemos a uma amplitude maior de tal pensamento se não
apontasse diálogos reflexivos do mesmo sentido aos escritos de André Parente.
Derivado também do livro Transcinemas de Kátia Maciel, o autor propõe neste ensaio
uma ampliação do conceito institucionalizado ou truncado que é a Forma Cinema, aqui,
se instaura a idéia de um cinema amplo, sem classificações, pensado como um
dispositivo que passa a contaminar outros campos teóricos, como o da Artemídia, por
exemplo. Dito de outro modo, o autor pensa o cinema como um dispositivo, mas sem
sua forma tal como foi qualificada na própria história do cinema, e é nesse sentido que
Parente, ao citar Baudry, estabelece conexões entre as projeções do dispositivo
cinematográfico ao estágio do espelho pensado por Lacan.
André Parente conceitua o dispositivo como um “livro contemporâneo”, que
envolve aspectos arquitetônicos, técnicos e discursivos, em que, por si só, cada
elemento se torna um conjunto de técnicas, onde todas estas podem ser pensadas tendo
como fim a realização de um espetáculo, que gera nos espectador a ilusão de que está
diante dos próprios fatos e de acontecimentos imaginados ou representados a partir
dessa combinação. Aqui um dispositivo, tal como Mott pensa sua instalação, um teatro
da totalidade onde forma e som se unem para juntas compor um espelho. Logo, qual
seria a imagem refletida nesse espelho? Que sujeito seria esse? Parente pensa o
expectador, que se relaciona com o dispositivo, como “um sujeito transcendental que se
constitui por se encontrar no centro, e sente-se como condição de possibilidade do que
10
existe” . Em contrapartida, a instalação de Mott, na maioria das vezes, o próprio
sujeito seria o personagem central da projeção, é por aí que pode se esconder o jogo de
engano de Jacobina, como já demonstrara Machado de Assis. O visitante poderia não
reconhecer-se ao ver-se no “espelho”, ou sentir estranhamento perante sua própria
imagem espelhada, ou por que não, como de fato o é, não se ver no “espelho”.
Assim, os autores mencionados anteriormente, discutem de uma forma ou de
outra, questões que remetem a temática do espelho. O espelho como um dispositivo ou
até mesmo como projeções do inconsciente ou mecanismo de ilusão. Sob essa base se
faz relevante refletir a partir do desejo presente no sujeito que se encontra no centro, que
se firma e se afirma em projeções de imagens e sons que apresentam um mundo real e
ao mesmo tempo imaginário, um mundo que pode ser o próprio “eu” inconsciente para
quem o contempla. Do mesmo modo, Jacobina se “fantasia” de alferes para ter de volta
10
MACIEL, Katia. Transcinemas. São Paulo, SP: Contracapa, 2009, p.27.

8
sua imagem, que inconscientemente ele desejava, pois esta vinha carregada de prestígio
e notoriedade. Ainda citando André Parente, cabe aqui relacionar a instalação de Mott a
seus escritos, uma vez que ambos fazem analogias similares às projeções
cinematográficas e ao espelhamento tanto de maneira orgânica, de caráter inconsciente,
como também ao da máquina cinema, e sob o seguinte ponto de vista o autor completa
essa idéia:

Dessa forma, não apenas a psicanálise se torna um instrumento


privilegiado para entender o cinema, como este, de certo modo, se
torna um dispositivo inconsciente com suas duplicações,
espelhamentos e disfarces. O cinema é uma máquina a criar uma
espécie de plenitude ilusória típica dos fenômenos que nos dão uma
imagem em troca de um mundo. 11

Semelhante a lógica de Mott, os projetos de Zoe Bellof, assim como seus


aparatos de projeção, também poderiam ser uma metáfora para os estados mentais de
suas personagens. A artista cita o autor do influente artigo, Sobre a origem da máquina
de influenciar em esquizofrenia, do psicanalista Viktor Tausk, como princípio
inspirador de suas idéias. Bellof diz que para Tausk as máquinas confeccionadas pelo
ser humano e que reproduzem a imagem do ser humano são projeções inconscientes de
sua estrutura física. Zoe Bellof associa o orgânico às máquinas e as estruturas sociais
internacionalizadas movidas pelo desejo.
Ao estabelecer paralelos entre a instalação de Mott às projeções de Zoe Bellof,
faz-se relevante raciocinar a respeito das máquinas desejantes pelos caminhos que nos
levam aos escritos de Deleuze e Gattari. Os autores de O anti-Édipo apontam suas
armas no sentido de desconstruir a concepção freudiana do inconsciente como teatro ou
representação. Para ambos os autores, ao tentar explicar os indivíduos pela psicanálise,
Freud estaria lançando olhares codificados ou simplificados para definir o ser humano.
No livro Conversações, que seria mais uma reunião de textos e entrevistas, em resposta
a um crítico severo, Deleuze afirma que “o que atacamos não é uma ideologia que seria
a da psicanálise. É a própria psicanálise, em sua prática e em sua teoria12.

11
MACIEL, Katia. Transcinemas. São Paulo, SP: Contracapa, 2009, p. 27.
12
DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Ed. 34, 1992, p.27.

9
Rosalind Krauss escrevera que dois anos após a morte de Eva Hesse, Deleuze e
Gatarri escrevem o Anti Édipo. Krauss estabelece uma relação com a obra por sua
particularidade e estabelece um campo de construção de questões pelo estudo da obra na
sua estrutura formal, pelo nível de complexidade dos objetos. Com os trabalhos de Eva
Hesse não foi diferente, em L’inconscient optique, a autora escrevera que quando a
artista retorna de Nova Iorque, suas obras abandonam o caráter divertido e sua
desordem Dadá, e se configuram como produção desejante, ou, em outras palavras,
como puro processo distribuído nos corpos sem planos ou na definição do corpo sem
órgãos de Deleuze e Gattari, aqui, a ameaça de um corpo sem forma, que sofre por não
ter nenhuma organização13. Quando Krauss explica a obra de Eva Hesse, pela estrutura
de pensamento do anti-Édipo, significa que a lógica dessas relações substitui o fluxo do
processo repetitivo da artista pelo significado transcendental de sua obra, que apresenta
assim, um sujeito desorganizado (corpo sem órgãos), a convenção que chamamos
pintura, como uma superfície que multiplica para decodificar seu desejo, ainda que,
enquanto isso, as máquinas continuem a trabalhar.

Imagem 02 - Eva Hesse, 2 in 1, 1965


13
KRAUSS, Rosalind. L’inconscient optique. Paris : Au même Titre, 1993, p.429.

10
Após visitar uma exposição de Duchamp, o trabalho de Eva Hesse começa a sair
do plano da imagem para se projetar numa espécie de baixo relevo, e esses novos
trabalhos tem uma relação como o orgânico e o mecânico.

Pensar o trabalho de Mott através deste ponto de vista é conveniente. Ao citar


Lacan no final de seu artigo, o artista explica o estádio de espelho na infância, mais
precisamente nas crianças de 6 e 18 meses. Antes dessa idade as crianças se vêem como
um corpo fragmentado, como se o seio da mãe fosse uma extensão de seu próprio corpo,
como se sua imagem unificada no espelho fornecessem as primeiras matrizes do jogo de
suas relações libidinais. Isso explicaria todas as relações do desejo e suas futuras formas
de identificação, uma vez que a criança ao descobrir as fronteiras de seu corpo no
espelho passaria por uma estranha ambivalência.14

Por fim, a instalação de Mott, ainda em fase experimental, pensada


principalmente como metáfora da experiência de Jacobina, conjetura-se na condição de
jogos de armadilha com o “eu” do visitante, pela sua imagem fantasmagórica, pelo som
de sua voz e de outras vozes, pela saciedade do desejo em ter de volta o seu “eu”
fragmentado. Mott vai ao extremo, na jugular da experiência de Jacobina, e ao final da
visita ao espelho, quem ou quê seríamos? Quem ou o que desejaríamos ser? Uma vez
que nesse espelho, subjetivamente, o que vemos é somente um pedaço ou muito mais ou
muito menos do que estamos acostumados a ver nos espelhos comuns.

14
MOTT, Iain. O Espelho: uma instalação sonora e cênica. In: 9o Encontro Internacional de
Arte e Tecnologia. Brasília, 2010, p. 10. Disponível
em:<http://www.reverberant.com/oe/IainMott_EncontroArteTec.pdf> acessado em: 02 jan
2011.

11
REFERÊNCIAS

DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Ed. 34, 1992.

DIXON, Steve. Digital performance: a history of new media in theatre, dance,


performance art, and installation. Cambridge (Massachusetts): MIT Press, 2007.

GRAU, Oliver. Arte virtual: da ilusão à imersão. Editora SENAC. São Paulo, 2007.

KRAUSS, Rosalind. L’inconscient optique. Paris : Au même Titre, 1993.

MACIEL, Katia. Transcinemas. São Paulo, SP: Contracapa, 2009.

MACHADO DE ASSIS. O espelho. Obra Completa, de Machado de Assis, vol. II, Nova Aguillar, Rio
de Janeiro, 1994. Disponível em: <http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/espelho.html> acessado em
13 jan 2011.

MOTT, Iain. O Espelho: uma instalação sonora e cênica. In: 9o Encontro


Internacional de Arte e Tecnologia. Brasília, 2010. Disponível
em:<http://www.reverberant.com/oe/IainMott_EncontroArteTec.pdf> acessado em: 02
jan 2011.

Adventures in Cybersound. Disponível em:


<http://www.acmi.net.au/AIC/PEPPER_BIO.html> acessado em 20 jan 2011.

Imagem 01: A ilusão 'Pepper's Ghost', Autor Desconhecido. 1863. Disponível em:
<http://www.acmi.net.au/AIC/PEPPER_BIO.html > acessado em 20 jan 2011.

Imagem 02: Eva Hesse, 2 in 1, 1965. Disponível em: <//venetianred.net/category/fine-


decorative-arts/mixed-media/> Acessado em: 31 jan 2011.

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