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Article d’évaluation « Études Théâtrales »

NGUYEN Phuong-Thao
Le cinéma indépendant vietnamien entre
déterritorialisation et reterritorialsation

Flore Garcin-Marrou
Parcours Médiations culturelles et études visuelles
Année 2017-2018
Introduction

À l’heure où la production cinématographique s’inscrit de plus en plus dans un cadre


transnational, notamment avec le financement des cinémas des pays du Sud par des institutions
européennes, est-il encore pertinent de parler de « cinéma national » ? Pour étudier des films dont
les conditions de production et de réception dépassent les frontières de leurs pays d’origine, un
départ du paradigme de la nation sera nécessaire.

Ainsi, dans notre mémoire de Master 2, nous voudrions interroger ce changement dans le rapport
entre cinéma et territoire à travers un objet que nous considérons comme traversé par des logiques
transnationales : le cinéma indépendant vietnamien. Nous nous intéresserons plus particulièrement à
la construction identitaire de ce cinéma en dehors de son contexte national et plus spécifiquement
dans son principal lieu d’accueil – la France.

Notre recherche se positionne clairement dans une approche communicationnelle au cinéma, en


plaçant le film dans ses contextes de production et de réception afin de l’appréhender dans toute sa
complexité. Comme notre objet se déplace entre plusieurs territoires, nous voudrions élaborer une
pensée qui lui est spécifique et qui rend compte de sa réalité propre. Nous ne considérons pas le
cinéma comme expression d’une identité nationale ou lieu de projection des caractères culturels
nationaux, mais comme un objet culturel produit par plusieurs discours, comme une construction
discursive. Ainsi, en complément d’une étude filmique d’un corpus de trois films, nous accorderons
une place importante à une analyse des discours médiatisés tenus par plusieurs acteurs qui
participent à façonner l’identité de ces films.

Cet article traitera des processus de construction et de théorisation de notre objet de recherche.
Une première partie exposera la genèse de notre projet de mémoire et les étapes de la
problématisation progressive de notre sujet. Une deuxième partie portera sur la construction de
notre objet de recherche, qui s’articulera autour des notions de l’indépendance et de
transnationalisation. Nous apporterons des nuances à l’approche transnationale en soulignant la
persistance du cadre national dans le regard porté par l’Autre sur un cinéma considéré comme venu
d’ailleurs. 

Le concept de déterritorialisation sera convoqué tout au long de notre réflexion. En effet, ce


concept créé par Deleuze et Guattari dans L’Anti-Œdipe en 1972 a été réapproprié dans le champ de
l’anthropologie culturelle pour décrire la séparation d’un élément (objet, sujet) culturel de son lieu
d’origine dans le contexte de la globalisation. Cet usage du concept de déterritorialisation est
couramment mobilisé dans les études sur les changements culturels liés aux processus de
globalisation et de transnationalisation1, ce qui offre un cadre théorique intéressant pour penser
notre objet. Ainsi, nous pouvons envisager la deuxième partie comme l’articulation de deux
mouvements complémentaires de déterritorialisation et de reterritorialisation : si les contextes de
production et de réception du cinéma indépendant vietnamien nous amènent à le déplacer du cadre
national, ce cinéma va se reterritorialiser dans un territoire étranger, c’est-à-dire en France, où il
trouve son public ainsi qu’une certaine reconnaissance.

Cheminement de pensée

Le point de départ de ce mémoire est né de notre étonnement face à la situation relativement


unique d’une frange minoritaire du cinéma vietnamien : celle des films indépendants produits avec
une équipe technique internationale et largement financés par des organismes publics européens,
puis intégrés dans des circuits de diffusion à l’étranger tout en restant inconnus dans son propre
pays d’origine, à part d’un cercle restreint de cinéphiles.

Notre intérêt pour ces œuvres cinématographiques est étroitement lié à notre parcours antérieur
au Vietnam, dans lequel nous avons été brièvement formée par des cinéastes cherchant une voie
alternative de faire des films en dehors du système étatique et du cinéma commercial. Ainsi, de
façon empirique, nous avons pris conscience de l’émergence d’un cinéma indépendant vietnamien
qui se positionne dans la veine du cinéma d’auteur et dont certaines œuvres sont pleinement
inscrites dans un cadre transnational de production et de réception.

Notre questionnement quant à l’internationalisation de ce cinéma a été notamment suscité par


notre rencontre avec le film Mékong Stories de Phan Dang Di à l’ancien cinéma Utopia de Toulouse
en 2016. Sélectionné à la compétition officielle du Festival de Berlin 2015, il s’agit du deuxième
film de Phan Dang Di sorti en France, après Bi, n’ai pas peur ! qui a remporté deux prix à la
Semaine de la Critique du Festival de Cannes 2010. Tous les deux sont des coproductions entre le
Vietnam, la France et d’autres pays européens. Notre intérêt s’est initialement porté sur ces deux
longs métrages et ce cinéaste qui est considéré comme la figure de proue d’une « nouvelle vague »
du cinéma vietnamien selon le discours des festivals, et qui bénéfice donc d’une certaine
reconnaissance dans le champ cinématographique français et international. Nous nous sommes

1
CAPONE Stefania, « A propos des notions de globalisation et de transnationalisation », Civilisations [En ligne]
2004/01 (n°51), mis en ligne le 06 janvier 2009, consulté le 6 janvier 2018. URL : http:// civilisations.revues.org/634 ;
DOI : 10.4000/civilisations.634
d’abord interrogée sur les aspects thématiques et esthétiques de ces films dans lesquels nous voyons
une négociation identitaire entre le local et le global, le national et le transnational. Nous avons ainsi
formulé l’hypothèse d’une quête identitaire du cinéaste qui prenait place à travers de ces films.

Après une première discussion avec notre directrice de mémoire, nous avons pris du recul par
rapport à notre réflexion initiale, notamment à une notion que nous avons hâtivement tenue pour
évidente : l’indépendance. Il était alors indispensable de passer en premier lieu par la définition de
notre objet de recherche – le cinéma indépendant vietnamien – en revenant sur le contexte
historique, politique et sociale de son émergence et en nous intéressant aux contextes de production
et de réception des films. Nous avons donc orienté notre recherche de manière plus définitive vers
une approche communicationnelle qui s’appuierait sur une analyse des discours participant à la
construction identitaire de ce cinéma, qui serait complétée par une étude filmique. Nous sommes
donc arrivée à formuler trois questions autour desquelles serait structurée notre réflexion : 1) Que
signifierait-il de faire un film indépendant au Vietnam ? ; 2) Comment caractériser les films
indépendants du Vietnam qui dépassent des frontières locales ? ; et 3) Comment sont-il regardés par
l’Autre ?

Tout d’abord, nous avons mené une enquête sur le cinéma indépendant vietnamien, ce qui nous a
amené à nous renseigner sur l’histoire du cinéma vietnamien dont nous disposons peu de
connaissance, et donc à ancrer davantage notre recherche dans le terrain. À l’issue de cette enquête,
nous avons pu établir une filmographie comprenant des documentaires, des longs métrages, des
courts métrages et, dans une moindre mesure, des œuvres d’art vidéo, qui indique l’émergence d’un
cinéma indépendant au Vietnam au milieu des années 2000.

Ensuite, considérant que la construction identitaire n’est pas intrinsèque à l’objet lui-même mais
émerge de sa présence sur un territoire étranger à son lieu d’origine, nous avons décidé de nous
concentrer sur des discours produits du côté de la France, que nous avons pu identifier comme le
principal lieu de circulation de ce cinéma. Par ailleurs, nous avons choisi de resserrer notre corpus
autour de trois longs-métrages qui avaient trouvé un distributeur en France et étaient exploités en
salle après avoir passé par de grands festivals de référence, ce qui leur a conféré une visibilité plus
considérables que d’autres productions, d’où le foisonnement de discours autour d’eux. Ces trois
films sont : Vertiges (Bùi Thạc Chuyên, 2009) ; Bi, n’aie pas peur ! (Phan Đăng Di, 2009) ;
Mékong Stories (Phan Đăng Di, 2016).
Construction de l’objet de recherche : entre
déterritorialissation et retteritorialisation

Notre tentative de conceptualiser le cinéma indépendant vietnamien doit faire face à de


nombreux obstacles tant sur le plan méthodologique que documentaire. Tout d’abord, nous sommes
contrainte par l’absence d’ouvrages de référence sur le cinéma vietnamien, que ce soit en
vietnamien, en français ou en anglais. Ensuite, le peu de textes en français consacrés au cinéma
vietnamien que nous avons pu repérer ne sont pas mis à jour : couvrant la période jusqu’au milieu
des années 2000, ces textes ne traitent pas des films qui composent notre corpus ni des
problématiques qui nous préoccupent. Ils permettent toutefois d’avoir un éclairage historique sur la
genèse d’un cinéma indépendant au Vietnam. L’ouvrage le plus complet que nous avons trouvé est
un recueil d’articles écrits par des spécialistes vietnamiens, français et anglo-saxons dans plusieurs
domaines, qui dresse un portrait du cinéma vietnamien depuis la période coloniale. Nous avons
traité cet ouvrage plutôt comme source, que nous avons complété par un article assez sommaire de
Bastien Meiresonne, reconnu comme spécialiste des cinémas asiatiques en France, ainsi qu’un
article écrit en anglais par Nguyen Trinh Thi, une réalisatrice indépendante de documentaire au
Vietnam. À partir de ces sources que nous avons confrontées pour vérifier l’exactitude des propos,
nous avons pu établir des repères importants dans le développement du cinéma national au Vietnam
afin de situer le cinéma indépendant. Quant à ce dernier, il nous a fallu retracer son histoire à travers
des catalogues de festivals de cinéma français, des sites des institutions européennes qui ont financé
des premiers projets de film indépendant au Vietnam, des fiches techniques des films ainsi que des
discours des cinéastes. Notre pensée, dans cette étape, part alors essentiellement du terrain.

L’indépendance du cinéma, dans le contexte du Vietnam, renvoie à une réalité propre au


contexte politique du pays. Au Vietnam, pays traversé par deux guerres depuis sa constitution
comme un État-nation indépendant en 1945, le cinéma national se construit dans un rapport étroit
avec l’identité nationale, utilisé comme un appareil d’État pour servir l’effort de guerre puis
l’édification du régime socialiste. Depuis la fin de guerre du Vietnam en 1975, le Vietnam est dirigé
par un parti communiste unique qui instaure un système totalitariste jusqu’à la libéralisation
économique en 1989. Cette ouverture au monde permet le retour des cinéastes de la diaspora qui
seraient les premiers à introduire des influences cinématographiques occidentales au Vietnam, ainsi
que les premières coproductions franco-vietnamiennes soutenues par le Fonds Sud 2. La production
cinématographique reste cependant monopolisée par l’État jusqu’en 2003. L’ouverture du cinéma
2
Le Fonds Sud cinéma a été mis en place entre 1984 et 2011 par le CNC pour soutenir la diversité cinématographique
dans le monde à travers l’aide accordée aux longs-métrages réalisés par des cinéastes ressortissants des pays du Sud
(source : CNC - http://www.cnc.fr/web/fr/fonds-sud-cinema).
au secteur privé entraîne l’avènement d’un cinéma commercial visant le divertissement pur ainsi
que la multiplication des salles multiplexes dont les écrans seront de plus en plus dominés par les
productions hollywoodiennes. Malgré cet apparent libéralisme, l’État vietnamien maintient toujours
un contrôle idéologique fort sur tout activité de création artistique et culturelle. Les conditions de
production et de diffusion du cinéma sont ainsi surveillées par plusieurs niveaux de censure.
Parallèlement, à partir du milieu des années 2000, des projets de production du cinéma
indépendant au financement extérieur commencent à voir le jour : l’Atelier Varan (2004) qui
organise des stages de formation à la réalisation de documentaire dans la lignée du cinéma direct, le
centre TPD (2007) soutenu par la Fondation Ford Hanoi et destiné aux jeunes, le Hanoi Doclab
(2009) rattaché à l’Institut de Goethe et orienté vers le film expérimental. Ces projets ont l’intérêt
de permettre le contact entre des professionnels du cinéma occidentaux et des (futures) cinéastes
vietnamiens recherchant une voie alternative au cinéma d’État et au cinéma commercial national.

Dans ce contexte, le cinéma indépendant vietnamien se définirait principalement par


l’antagonisme avec l’État, avec son système de censure qui limite la liberté artistique. La mise en
contexte nous permet ainsi d’avoir une perspective historique située de la notion de l’indépendance.
Par ailleurs, c’est un cinéma qui se développe grâce au soutien financier des organismes publics
européennes, notamment le Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC) qui a mis en
place de nombreux dispositifs d’aide au cinéma incluant les aides à l’écriture, à la production et à la
distribution. Ainsi, les trois films sélectionnés pour notre corpus suivent exactement le même
schéma : le financement par les fonds d’aide européens, la prise en charge de la production par un
ou plusieurs sociétés françaises ou européennes (en collaboration avec un ou plusieurs sociétés
vietnamiennes), la présence des techniciens français dans l’équipe, la réalisation de la post-
production en France. Ensuite, ces films vont être présentés dans des festivals internationaux de
cinéma en France et dans le monde, puis dans les salles d’art et d’essai et en DVD, tandis que leur
exploitation au Vietnam est quasi inexistante, ou alors subit une très forte censure avec des scènes
coupées. Il nous semble important de reconnaître ce caractère essentiellement transnational qui
conditionne l’existence même de ces films. La réalité transnationale est donc imposée par le terrain
et nous conduit à trouver un cadre théorique approprié.

Afin de conceptualiser ce cinéma indépendant vietnamien, nous nous sommes appuyée sur les
travaux de Laurent Creton, qui a dirigé un ouvrage collectif autour de la question de
l’(in)dépendance au cinéma. Dans un article de cet ouvrage, il constate que l’indépendance est une
notion relative, ce qui justifie la raison pour laquelle le préfixe in- est mis entre parenthèse. Selon
l’auteur, le statut de l’indépendance n’est jamais acquis en total mais relève toujours d’une
négociation ou d’un compromis, ou encore d’un positionnement stratégique puisque l’indépendance
à un système peut supposer la dépendance à un autre. Il renvoie à un article de Raphaël Millet du
même ouvrage sur la question de l’(in)dépendance problématique des cinémas du Sud. Dans une
vision assez critique, Millet soutient que la question de l’indépendance est à traiter avec relativisme
dans les rapports cinématographiques entre le Nord et le Sud, puisqu’elle se traduit par une logique
d’assistanat plutôt que de partenariat dans laquelle les cinémas du Sud doivent passer par une
dépendance technique et financière des pays du Nord, et plus spécifiquement la France. Néanmoins,
l’auteur a tendance de placer les cinémas du Sud dans une position de dominé, tandis que si nous
nous plaçons du point de vue du cinéma indépendant vietnamien, nous trouverons que pour des
cinéastes, le recours au soutien extérieur relève d’un choix stratégique qui leur permet de réaliser
leurs aspirations artistiques personnelles. La dimension internationale du cinéma indépendant des
pays du Sud est également remarquée par Michel Reilhac, qui parle effectivement d’une
« transnationalisation du cinéma indépendant » qui réunit des cinéastes du monde autour d’une
démarche artistique et d’un sentiment d’appartenance à une communauté internationale3.

Ainsi nous arrivons à l’idée d’un cinéma indépendant vietnamien comme cinéma
transnational ou déterritorialisé. Cette perspective est imposée par le terrain puisque l’objet est déjà
construit de façon transnational par ses conditions d’existence. Elle apporte une vision critique à la
perspective nationale, qui se traduit notamment par la thèse de Jean-Michel Frodon dans son
ouvrage La Projection nationale, dans lequel l’auteur considère qu’« il existe une affinité de nature
entre cinéma et nation »4. Elle est également en phase avec le contexte de mondialisation où se
multiplient les processus d’échanges économiques et culturels au cœur desquels s’incrit notre objet
de recherche.

Toutefois, le cadre national ne disparaît pas. D’abord, il constitue un paramètre administratif


déterminant l’accès du cinéma indépendant vietnamien au soutien des pays du Nord. Ensuite, notre
observation des discours produits en France par des instances de promotion et de légitimation
(festivals, distributeurs) ainsi que par des instances de réception (presse, critiques) révèle que celles-
ci rattachent de façon systématique les films et les cinéastes à leur pays d’origine. Ainsi, il nous
semble nécessaire de relativiser la déterritorialisation par un mouvement de reterritorialisation.
D’une part, il s’agit d’une reterritorialisation de l’objet sur un territoire étranger, contexte qui fait
émerger des problématiques identitaires. D’autre part, il y a un phénomène que Stefania Capone
appelle le renforcement de la production de discours sur les origines 5. En effet, la

3
REILHAC Michel, « L’internationale du cinéma indépendant », dans Au Sud du cinéma  : Films d’Afrique, d’Asie et
d’Amérique Latine (dir. Jean-Michel Frodon), Cahiers du Cinéma/ARTE, 2004, 255p.
4
FRODON Jean-Michel, La projection nationale : Cinéma et Nation, Paris : Odile Jacob, 1998, p. 17
5
CAPONE Stefania, « A propos des notions de globalisation et de transnationalisation », Civilisations [En ligne]
2004/01 (n°51), mis en ligne le 06 janvier 2009, consulté le 6 janvier 2018. URL : http:// civilisations.revues.org/634 ;
DOI : 10.4000/civilisations.634
transnationalisation n’empêche pas la production de discours essentialiste sur les identités. Il faut
toujours prendre en compte l’ancrage de l’objet dans un territoire qui existe parallèlement à la
déterritorialisation associée à la transnationalisation de ses conditions de production. Il convient
ainsi de sortir de l’approche binaire opposant le national et le transnational en reconnaissant le
rapport conflictuel entre ces deux pôles au sein même de la construction identitaire de l’objet.
Concrètement, nous allons croiser les discours produits en France avec les discours des cinéastes
eux-mêmes, afin de mettre en lumière les processus d’attribution d’identités et de négociation
identitaire autour de ce cinéma. Capone propose ainsi une pensée par la « multilocalité », qui
consiste à se déplacer sur plusieurs territoires dans lesquels s’inscrit l’objet6.

Conclusion

Tout au long de cet article, nous avons cultivé une pensée dialectique autour de la notion de
l’indépendance ainsi que celle de la déterritorialisation dans la construction de notre objet de
recherche qui est le cinéma indépendant vietnamien. Nous avons formulé une tentative de
conceptualiser ce cinéma à partir du terrain, c’est-à-dire du contexte national dans lequel il émerge,
de ses conditions de production et de réception ainsi que des discours qui participent à la
construction identitaire de ce cinéma, tout en mobilisant les cadres théoriques qui viennent éclairer
les spécificités propres au terrain. Nous avons adopté une posture constructiviste et non essentialiste
en abordant la question de l’identité de notre objet que nous avons considéré comme façonné par
plusieurs instances d’énonciations. Au terme de notre réflexion, nous en arrivons à postuler que le
cinéma indépendant vietnamien est un cinéma « déterritorialisé » par nature, mais qu’il est toujours
pris dans une tension entre le national et le transnational dans sa construction identitaire.

La notion de déterritorialisation a été examinée au niveau de l’objet, mais elle pourrait également
être abordée au niveau de notre démarche de recherche. D’une part, nous nous situons dans un
rapport de distance avec l’objet qui est considéré comment issu d’un « ailleurs » par rapport à notre
lieu d’énonciation – la France. L’absence de recherche sur le cinéma vietnamien du point de vue
local nous a amené à nous appuyer uniquement sur des auteurs français et anglo-saxons. Nous
sommes donc bien consciente du risque d’imposer des modèles de pensée occidentaux sur un terrain
au caractère culturel et historique propre. C’est pourquoi nous avons été soucieuse dans notre
démarche de chercher des points de vue plus « locaux » tels que ceux des cinéastes et des
spécialistes vietnamiens, même si le fait qu’ils soient énoncés dans une langue étrangère (français
ou anglais) implique déjà une lecture interculturelle. D’autre part, nous sommes dans un rapport de
6
op. cit.
proximité avec notre objet, avec lequel nous partageons le pays d’origine. Il y a donc une seconde
déterritorialisation dans le sens où nous sommes décentrée par rapport à nos propres repères
culturels, en appréhendant l’objet dans un contexte qui lui est extérieur. Autrement dit, le fait de
produire notre discours à partir d’un lieu d’énonciation étranger à notre « origine » nous a amené à
nous distancier de notre propre identité culturelle. Nous reconnaissons ainsi la nécessité de nous
appuyer sur un cadre théorique nourri par des auteurs occidentaux duquel nous pourrons tirer des
éléments qui nous permettront de proposer notre propre définition de l’objet. Naturellement, nous
somme sortie du cadre national pour mieux le comprendre. Ces mouvements d’aller-retour nous ont
fait prendre conscience de la relativité des concepts de territoire et d’identité, ainsi que celle des
structures telles que le centre/la périphérie, le local/le global, qui se trouvent au cœur de notre
recherche : tout est une question de positionnement et de perspective.
Bibliographie

Ouvrages

FRODON Jean-Michel, La projection nationale : Cinéma et Nation, Paris : Odile Jacob,


1998, 248p.

FRODON Jean-Michel (dir.), Au Sud du cinéma : Films d’Afrique, d’Asie et d’Amérique


Latine, Cahiers du Cinéma/ARTE, 2004, 255p.

Chapitres d’ouvrages

CRETON Laurent, « De l’indépendance en économie de marché : le paradigme stratégique


en question », dans Cinéma et (in)dépendance : une économie politiques (dir. Laurent
Creton), Théorème, Presse de la Sorbonne Nouvelle, 1998, p.9-26.

MILLET Raphaël, « (In)dépendance des cinémas du Sud &/vs France. L’exception


culturelle des cinémas du Sud est-elle française ? », dans op. cit., p.141-177.

MEIRESONNE Bastian, « Cinéma au Vietnam et au Cambodge : Raisons d’état de la


(difficile) renaissance des cinémas vietnamien et cambodgien », dans Cinémas d’Asie
orientale (dir. Antoine Coppola), Cinémaction, Condé-sur-Noireau : Corlet Publications,
2008, p.173-178.

Articles de revues

CAPONE Stefania, « A propos des notions de globalisation et de transnationalisation »,


Civilisations [En ligne] 2004/01 (n°51), mis en ligne le 06 janvier 2009, consulté le 6 janvier
2018. URL : http:// civilisations.revues.org/634 ; DOI : 10.4000/civilisations.634