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Sociologie de la mémoire artistique : L'archive comme objet spectaculaire

Chapter · January 2006

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jean-marc Leveratto
University of Lorraine
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1

Sociologie de la mémoire artistique :


L'archive comme objet spectaculaire
Jean-Marc Leveratto
Université de Lorraine

[publié in Vincent Amiel et Gérard-Denis Farcy (dir), Mémoire en éveil, archives en création,
Editions Entretemps, 2006, p. 37-55]

Le "devoir de mémoire" que nous impose l'œuvre d'art est une question déjà posée par
Pline l'Ancien dans le Livre XXXV deL'Histoire naturelle, considéré par les spécialistes
comme la première histoire de l'art occidental.
Georges Didi-Huberman, dans le commentaire très pertinent qu'il propose de ce texte,
souligne très justement « la différence éthique » qui sépare la conception plinienne de l'imago
de la conception moderne de l'œuvre d'art1. L'imago, qui désigne dans la Rome antique, le
produit du moulage à la cire du visage des ancêtres (dont les portraits sont disposés dans
l'atrium et autour du seuil de la maison romaine)2 situe le modèle, et celui qui a hérité de son
image, dans un espace juridique et social, bien différent de l'espace artistique dont Giorgio
Vasari a fixé les contours dans ses célèbres Vies, qui inaugurent l'histoire moderne de l'art.
L'œuvre d'art est, pour Giorgio Vasari, uniquement un moyen d'interroger et de discuter le
savoir-faire de l'artiste. L'imago, en tant qu'elle matérialise le rang social de celui dont elle est
l'empreinte et qu'elle constitue un patrimoine familial pose au contraire des problèmes
éthiques, et [p. 38] impose un contrôle par la communauté des usages qui en sont faits. Une
conception « académique » (au sens vasarien) de l'œuvre d'art nous interdit ainsi, selon Didi-
Huberman, de reconnaître que les objets visuels décrits par Pline relèvent « d'un champ social
commun, et non du champ séparé que constitue l'espace académique. Son histoire ne saurait
donc être « spécifique », comme Vasari et plus tard Panofsky ont voulu le faire pour l'histoire
de l'art ; elle relève d'une anthropologie de la ressemblance qui excède de toutes parts le point
de vue « disciplinaire » de l'histoire de l'art humaniste »3. Georg Didi-Huberman entend ainsi
rappeler que l'œuvre d'art s'insérant dans un réseau de relations significatives possède une
consistance sociale qui interdit de le réduire au produit d'un savoir-faire4, à un objet qui ne
pose que des problèmes techniques de fabrication et de manipulation. La réintégration de la
sculpture de la Renaissance dans la tradition religieuse de la figure de cire est un bon exemple
de l'intérêt heuristique de l'approche anthropologique pour l'histoire de l'art, et du
renouvellement qu'elle autorise d'interprétations traditionnelles. Loin de constituer une
révolution formelle, la conquête du réalisme dans la figuration du corps humain apparaît au
contraire être un aboutissement de l'excellence technique acquise dans la fabrication de ces
figures de cire ayant une fonction dévotionnelle5. Mais opposer, ainsi que le suggère Georges
Didi-Huberman, le « culte généalogique » et la « culture esthétique » comme deux formes
bien distinctes de conduite vis-à-vis de l'œuvre constitue une manière de confirmer le point de
vue de l'histoire de l'art humaniste qu'il dénonce. Cette histoire de l'art moderne6 qui sépare

1
Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000.
2
Ibid., p. 76
3
Ibid, p. 70.
4
Ibid., p. 59.
5
Représentations fidèles, et souvent grandeur nature, du commanditaire, elles étaient l'équivalent d'ex-voto. « La
statuaire de Donatello, par exemple, qu'on admire comme le summum dans le progrès de la « ressemblance »,
provient en partie d'une technique artisanale ancienne, celle des ex-voto, de ces bòti en cire qu'on réalisait depuis
le Moyen-Age et dont Warburg fut le seul parmi les historiens de l'art à mentionner l'existence », Georges Didi-
Huberman, « L'histoire de l'art face au symptôme », in Art Press 149, 1990, p. 53.
6
« On définit souvent la modernité par l'humanisme », selon Bruno Latour, Nous n'avons jamais été modernes,
Paris, La découverte, 1991, p. 23.
2

radicalement l'art et la société, interdit de penser l'échange que concrétise l'œuvre d'art en tant
qu'instrument du loisir des individus, l'œuvre d'art en action que les individus « font marcher
» pour en tirer une « satisfaction esthétique »7. Elle interdit du même coup la prise en compte
de la dimension éthique inhérente à la construction sociale de la mémoire artistique.
[p.39]

1. SOCIOLOGIE DE L'ART ET HISTOIRE CULTURELLE

La « pragmatique du goût »8 aujourd'hui privilégiée par de nombreux sociologues


français contemporains, n'est qu'un premier pas vers la sociologie de la culture artistique
qu'appelle le développement contemporain des politiques culturelles, et notamment des
politiques d'éducation artistique. Même si elle accepte de sacrifier, en effet, l'observation de
l'artiste — du professionnel — à l'observation du spectateur — des usagers —, cette
pragmatique du goût continue malgré tout à privilégier, dans son observation des pratiques
des usagers, le « faire artistique » comme moyen de compréhension et comme critère
d'évaluation des conduites.
Or, si on l'envisage du point de vue du spectateur et sous l'angle de la transmission,
l'œuvre d'art pose, pour ceux qui s'attachent à elle, bien d'autres problèmes que des problèmes
purement artistiques. La description par Pline de l'imago romaine nous permet de les
identifier. Dès lors, en effet, que l'on considère l'œuvre d'art comme une image de nos pères,
qu'on l'inscrit donc dans une généalogie personnelle, la pratique de la transmission artistique
ne répond plus uniquement à un souci d'enseignement d'une technique ou d'éducation d'un
goût. L'enjeu de la transmission devient le problème crucial de la conservation et de l'entretien
d'un patrimoine, de la réalisation d'un devoir de mémoire, de la préservation d'une
communauté. La frontière que Didi-Huberman instaure entre la réalité traditionnelle du
« culte généalogique » et la réalité moderne de la « culture esthétique » se brouille. La
sérénité de l'espace professionnel de l'art — dans lequel on laisse ceux qui sont compétents
travailler en paix — est brutalement troublée par le bruit et la cacophonie d'un espace social
où les individus et les collectifs disputent sur la juste manière de cultiver l'art, dès lors qu'il
n'est pas séparable de ceux qui l'aiment, et le fréquentent quotidiennement. La passion de l'art
cesse d'être une passion anodine et privée, et devient une passion collective, difficile à séparer
d'une passion politique.
[p. 40]

La culture de l'art

Les sociologues de l'art discutent souvent de la justesse de l'assimilation de l'art à la


religion. Tout en relativisant l'intérêt de cette assimilation, Nathalie Heinich reconnaît, par
exemple, la dimension « cultuelle » de la transmission de l'œuvre d'art9. Elle propose de traiter
« les éléments cultuels de l'admiration, voire de la vénération pour les génies » observables
dans la société contemporaine, comme des « modalités possibles parmi d'autres de

7
Jean-Marie Shaeffer, Adieu à l'esthétique, Paris, PUF, 2000, p. 53.
8
Illustrée notamment par les travaux d'Antoine Hennion, cette pragmatique du goût, qui appréhende le goût
comme un « faire », essaie aujourd'hui de combler, à travers notamment l'étude des pratiques d'amateurs de
musique, la faiblesse des recherches sur la culture artistique qui constituent, malheureusement, une singularité de
la sociologie française de l'art. Cf. notamment Antoine Hennion (1993) La passion musicale. Paris, Métailié,
1993 et Antoine Hennion et alii, Figures de l’amateur. Formes, objets, pratiques de l’amour de la musique
aujourd’hui, Paris, la Documentation Française, 2000.
9
Nathalie Heinich, Etre artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris, Klincksieck,
1996,p. 99 : « On ne peut manquer d'être frappé par le caractère quasi dévotionnel que revêt parfois l'admiration
pour les grands artistes »
3

phénomènes d'amour, d'admiration, de célébration, de vénération, d'idolâtrisation présents


sous la forme de l'héroïsme (actes) de la sainteté (être) ou de l'art (œuvres) : phénomènes dont
le culte religieux n'est rien d'autre qu'une forme dominante »10. L'« anthropologie de
l'admiration » qu'elle élabore à travers l'étude historique et sociologique du cas de Van Gogh
reste cependant très fortement dissymétrique puisqu'elle distingue implicitement la culture
historique, critique et laïque de l'art, dont elle se fait la porte parole, du culte populaire de
l'artiste, bien illustré par les touristes qui viennent, par cars entiers, découvrir la tombe de Van
Gogh11.
Cette supériorité que s'accordent, en matière de culte artistique, nombre de sociologues
de l'art, est discutable. Elle conduit à priver les acteurs observés de leur réflexivité critique, en
s'attribuant le statut de celui qui sait vis-à-vis de celui qui croît et est aveuglé par sa croyance.
Il semble plus juste, d'un point de vue épistémologique et méthodologique, d'observer la mise
en forme du culte auquel le sociologue contribue en dépit de son incroyance, en confirmant la
puissance collective de l'œuvre, son efficacité extraordinaire sur les personnes. C'est elle, en
l'occurrence, qui justifie l'utilité du regard sociologique en tant qu'instrument de
domestication d'une magie de l'œuvre difficile à contrôler.
La culture de l'art pose le problème, en effet, de la manipulation d'un objet qui donne
le pouvoir d'agir sur le corps des personnes. La difficulté que pose le contrôle de l'expérience
esthétique, dans laquelle le corps constitue un instrument de mesure de ce qui se passe, n'est
pas uniquement celle de l'identification de l'objet qui mérite cette expérience, mais celle de la
protection, du partage et la pleine jouissance de l'objet qui possède un pouvoir singulier, celui
de nous transporter dans le temps et dans l'espace, lequel peut être dangereux pour l'individu
qui le manipule et pour la collectivité qui le conserve.
Ce n'est pas seulement une anthropologie de la ressemblance mais une économie du
don, au sens de Mauss, que l'imago plinienne nous invite à penser. Ce qui fait sortir le corps
du récepteur de la simple conversation académique12 et l'engage dans un système d'obligations
singulières du point de vue de la modernité culturelle.
Comprendre l'œuvre d'art comme une empreinte du corps de son créateur n'impose pas
que des attitudes de déférence vis-à-vis de l'objet mais une obligation de transmission de
l'émotion qu'elle procure, selon la logique de l'obligation de réciprocité bien analysée par
Mauss13. C'est ce qui interdit de réduire l'expertise de l'œuvre classée à un geste scientifique
d'objectivation. Indissociablement image, symbole et empreinte, l'œuvre sert aux vivants à se
remémorer les traits des morts, à authentifier leur présence, à transmettre leur souvenir.
L'aura qui entoure l'expertise d'authentification, l'admiration que suscite l'« œil » du
connaisseur mêle ainsi conjointement la reconnaissance d'une excellence du jugement et le
respect d'une attitude exemplaire, d'un point de vue éthique, celle d'une culture par un
individu de sa sensibilité à la seule fin de se mettre au service de la pérennisation du souvenir
du geste d'un artiste.

10
Ibid, p. 99-100.
11
Cf à ce sujet Nathalie Heinich, La gloire de Van Gogh. Essai d'anthropologie de l'admiration, Paris, Minuit,
1991. Dans cet ouvrage l'auteur s'attribue, en même temps qu'elle la refuse aux autres, une extériorité difficile à
lui concéder puisqu'elle prend souvent la défense de la véritable mémoire de Van Gogh contre les excès de la
dévotion populaire.
12
Dont Peter Sloterdijk note, à juste titre, qu'elle est le fondement de la conception humanste de la culture. Cf.
Peter Sloterdijk, Règles pour le parc humain, Paris, Mille et une nuits, 2000.
13
« La chose reçue en don, la chose reçue en général, engage, lie magiquement, religieusement, moralement,
juridiquement, le donateur et le donataire » (Marcel Mauss, Œuvres, 3, Paris, Minuit, p. 48-49). Dans le cas de
l'échange artistique, l'obligation de réciprocité ne signifie pas rendre au donateur lui-même, mais s'imposer de
communiquer à un autre donataire, « l'émotion esthétique » causée par « les chants[…] et les parades de toute
sorte, les représentations dramatiques […], les objets de toutes sortes qu'on fabrique, orne, polit, recueille et
transmet avec amour » (Marcel Mauss, « Essai sur le don », in Sociologie et anthropologie, PUF, 1966)
4

Cette situation nous montre que l'économie du don n'est pas qu'une réalité
traditionnelle, la survivance dans le monde du marché d'une culture où le nom est un moyen
de transmission d'une grandeur spirituelle — comme la pratique qui consisterait, dans une
tradition asiatique de la peinture, pour l'élève à signer ses œuvres les plus réussies du nom de
son maître —, plutôt qu'un moyen de garantir une valeur économique. L'économie du don est
aussi [p. 42] une réalité moderne, au grand dam de tous ceux qui opposent l'économie du don
à la société du spectacle considérée, en tant qu'apothéose de l'artificialité, comme le triomphe
de la modernité. Comme nous le confirment la lecture de Pline, et ses remarques sur l'attrait
supérieur pour le public de l'Antiquité des peintures inachevées qui, pour ainsi dire,
témoignent de la mort de leur créateur14, la valorisation spectaculaire du corps de l'artiste est
une dimension fondamentale de la tradition artistique. La dramatisation, par l'intermédiaire du
récit biographique, des circonstances de la création artistique, fait de l'œuvre une curiosité, et
justifie sa transmission, en tant qu'empreinte du corps de l'artiste, à la postérité, d'autant plus
qu'elle apparaît porter l'inscription de l'instant de la mort de son créateur. Il s'agit, comme l'ont
montré Kris et Kurz, d'une constante anthropologique qui réunit la tradition et la modernité
culturelle15. Il existe une continuité entre les rites de commémoration observables dans
l'Antiquité et les manifestations commémoratives organisées par les États Nations modernes
étudiés par Johnston16.

Économie du don et magie artistique

La prise en compte de l'économie du don introduit donc un grand trouble dans


l'observation du phénomène artistique. La reconnaissance de la fonction cultuelle du loisir
artistique transforme l'œuvre d'art en un fétiche et le corps du spectateur en un acteur de la
mémoire, puisque ce corps témoigne, par la manière dont il a été marqué par l'œuvre, de son
efficacité magique, et en devient le porte-parole. Cette situation déstabilise fortement le
regard scientifique. Elle favorise, comme le remarque Nathalie Heinich, une vision
« personnaliste » de l'art, qui célèbre « le mérite intrinsèque de l'auteur de l'œuvre » au
détriment d'une vision « opéraliste » qui « privilégie l'excellence de l'œuvre »17. Cette attitude
fait problème d'un point de vue scientifique, car elle [p. 43] réduit l'œuvre d'art à un objet
personnel, qui avère, en tant que relique de l'artiste, sa présence pour un regard qu'elle rend
indifférent à la nature technique de l'objet. Ce danger de "déculturation" artistique du regard
se double du problème qu'entraîne la transformation du message en messager, selon « le
régime de la révélation » décrit par Latour comme un régime de transmission « où il faut
inventer pour demeurer fidèle à ce qui demeure toujours présent »18. Le second danger, du

14
« Mais ce qui est vraiment rare et digne d’être retenu, c’est de voir les œuvres ultimes de certains artistes et
leurs tableaux inachevés, comme l’Iris d’Aristide, les Tynarides de Nicomaque, la Médée de Timonaque et la
Vénus d’Apelle […] être l’objet d’une admiration plus grande que les ouvrages terminés, car en eux l’on peut
observer les traces de l’esquisse et la conception même de l’artiste, et le regret que la main de celui-ci ait été
arrêtée en plein travail contribue à lui attirer la faveur du public », Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXV, La
peinture, Paris, Les Belles-Lettres, 1997, p. 127.
15
Ernst Kris et Otto Kurz, L'image de l'artiste : Mythe, légende et magie(1933, Paris, Rivages, rééd. 1979.
16
William Johnston (1992) Post-modernisme et bi-millénarisme, Paris, PUF, 1992.
17
Nathalie Heinich, « L'ambivalence de l'artiste en personne : entre fascination et disqualification », in Jacques
Sato, L'artiste en personne, PUR, Rennes, 1998, p. 124-125.
18
Bruno Latour, La clef de Berlin, et autres leçons d'un amateur de sciences, Paris, La découverte, 1993, p. 234.
Il rappelle que la culture scientifique rend difficile aujourd'hui l'acceptation de ce régime de la révélation et nous
incline à privilégier « le régime de la découverte » : « Nous savons si bien lire les instruments scientifiques que
nous ne nous souvenons même plus des autres régimes de représentation. Pour nous un tableau de Sainte Vierge
ne peut plus se lire que comme un fragment d'esthétique ou d'histoire de l'art, comme le témoignage d'une
croyance ou d'histoire des mentalités. Nous avons de la peine à imaginer un régime de représentation qui ne
tracerait pas le chemin vers un objet. » (p. 236).
5

point de vue de l'intellectuel critique, de la vision personnaliste consiste dans la perte


d'objectivité scientifique qu'entraîne le brouillage résultant, dans la situation de transmission,
de l'interpénétration du sujet et de l'objet. L'étude des arts du spectacle nous confronte
directement à cette question — que d'autres arts visuels, comme la peinture, peuvent plus
facilement contourner — de savoir ce qui se transmet, du produit ou du geste de la
transmission, qui transmet, le texte ou l'interprète, pour qui l'on transmet, le spectateur ou
l'œuvre. Dans le régime de la révélation, où « il ne faut jamais cesser de dire autrement afin de
pouvoir répéter la même chose »19, le corps du spectateur est ce qui témoigne de la présence
vivante de ce qui est mort, et qui fait, pour cette raison même, événement.
Jean-Marie Guyau a bien décrit, à la fin du XIXe siècle, ce régime de la révélation.
Son œuvre a été longtemps oubliée car il propose une sociologie "naïve" de l'art, dont il
conçoit l'efficacité sur le modèle de la transmission du courant électrique par induction, le
magnétisme20 : « Tous les arts, en leur fond, ne sont autre chose que des manières multiples
de condenser l'émotion individuelle pour la rendre immédiatement transmissible à autrui, pour
la rendre sociable en quelque sorte » . L’art d’un point de vue sociologique21 (1888) identifie
ainsi trois composantes de plaisir artistique :
[p. 44]
— « Le premier élément est le plaisir intellectuel de reconnaître les objets par la mémoire »22
— « Le deuxième élément est le plaisir de sympathiser avec l'auteur de l'œuvre d'art, avec son
travail, ses intentions suivies de réussite, son habileté »23
— « Le troisième élément est le plaisir de sympathiser avec les êtres représentés par
l'artiste »24
Le plaisir artistique ne se réduit donc pas dans cette perspective au plaisir que nous
procure la fabrication de l'objet, au « plaisir direct des sensations agréables (sensation du
rythme des sons ou de l'harmonie des couleurs) » mais il s'élargit au plaisir moral « que nous
tirons de […] l'association qui s'établit entre nous, l'artiste, et les personnages de l'œuvre :
c'est une société nouvelle dont on épouse les affections, les plaisirs et les peines, le sort tout
entier ».
Cette valeur morale accordée par Guyau à la jouissance artistique résulte de la
communion éthique que l'œuvre permet d'établir avec l'artiste dont le geste personnel
m'émeut, par l'amour qu'il manifeste : « Si je suis ému par la vue d'une douleur représentée,
c'est que cette parfaite représentation me montre qu'une âme a été comprise et pénétrée par
une autre âme, qu'un lien de société morale s'est établi, malgré les barrières physiques, entre
l'artiste et la douleur avec laquelle il sympathise : il y a donc là une union, une société d'âmes
réalisée et vivantes sous mes yeux, qui m'appelle moi-même à en faire partie, et où j'entre en
effet de toutes les forces de ma pensée et de mon cœur ». Le corps à corps avec l'œuvre est
ainsi l'occasion d'éprouver un plaisir qui possède un fondement éthique, et d'assurer sa
diffusion en m'intégrant à la communauté culturelle dont cette œuvre fait partie.
L'engagement de mon propre corps dans le spectacle que constitue l'œuvre, la mesure de la
sympathie humaine dont elle témoigne, fonde la qualité artistique et la valeur morale d'un

19
Op. cit., p. 238
20
Jean-Marie Guyau, L’art d’un point de vue sociologique (1888), Paris, Fayard, rééd. 2000, p. 38
21
Ibid.
22
Ibid. p. 34 : « la comparaison de l'image que nous fournit l'art avec celle que nous fournit le souvenir »
provoque un plaisir qui « réduit à ce qu'il y a de plus intellectuel, subsiste jusque dans la contemplation d'une
carte de géographie ». mais qui possède également « un caractère plus sensitif » lorsqu'un souvenir personnel,
« l'image intérieure fournie par le souvenir se trouve ravivée au contact de l'image extérieure » et que « nous
retrouvons un fragment de nos sensations, de nos sentiments, de notre visage intérieur, dans toute imitation par
un être humain de ce qu'il a senti et perçu comme nous ».
23
Ibid., p. 36
24
Ibid., p. 37
6

moment qui me confirme mon humanité, en même temps que la grandeur personnelle de
l'auteur de l'œuvre.
Si la pensée de Guyau retrouve une actualité aujourd'hui — contre l'opinion de ceux
qui voient, à la suite de Bachelard, dans l'histoire de la sociologie [p. 45] de l'art, une victoire
du jugement de réalité sur le jugement de valeur, une conquête de la neutralité axiologique —
c'est bien évidemment parce qu'elle permet de penser le phénomène de l'amateurisme. La
compréhension de ce phénomène à été sacrifiée par la sociologie critique à la démonstration
du mécanisme de la reproduction sociale et à l'alignement du corps du spectateur, qui
neutralise son rôle comme lieu de la mesure.

Émotion et remémoration

Or une sociologie de l'émotion esthétique comme celle de Guyau permet de redonner à


l'œuvre son efficacité esthétique en même temps que sa fonction de formation technique et
son rôle d'interpellation éthique, fonction et rôle sacrifiés à son utilisation comme simple
indicateur sociologique du goût :
1) L'œuvre d'art comme objet légendaire constitue la première manière d'éprouver la
grandeur esthétique que l'œuvre d'art acquiert en tant qu'objet-témoin d'un passé digne d'être
conservé (du fait des modèles de grandeur qu'il a produit), de ce que l'on peut appeler, à la
suite de Walter Benjamin, son « aura ». La présence de l'œuvre est alors décuplée par le
contact avec le chef d'œuvre « en chair et en os ». Le chef d'œuvre témoigne, pour ainsi dire,
de la réalité de sa propre existence, ce qui explique le renforcement de l'aura de l'œuvre
authentique et la prolifération des disputes posées par la restauration, du fait de l'implication
d'usagers, défenseurs d'une mémoire de l'œuvre. La « valeur d'exposition », selon la formule
célèbre de Walter Benjamin25, constitue, il faut le souligner, un argument intégré dans la
dispute, la mémoire des générations précédentes de spectateurs de l'œuvre constituant elle-
même une forme d'expertise opposable à l'expertise savante. Doit-on changer, par exemple, la
couleur d'un manteau dans un Véronèse au simple motif d'une découverte aux rayons X de la
couleur initiale, et dénaturer ainsi la mémoire des spectateurs ?
2) L'œuvre d'art comme objet personnel est la seconde manière d'éprouver sa
grandeur esthétique propre en tant que témoin de celui qui l'a produit. La grandeur
patrimoniale de l'œuvre provient alors de sa capacité d'incarnation d'une personne dont elle
porte la signature et dont elle conserve la mémoire, la réputation extraordinaire de la personne
justifiant sa protection par la collectivité. Empreinte du corps de l'artiste, elle est le moyen de
conserver son [p. 46] souvenir individuel. Elle est la cause en même temps que le produit de
l'histoire dite biographique ou anecdotique de l'art, telle qu'elle est inaugurée par Giorgio
Vasari au XVIe siècle, mais surtout telle qu'elle s'est popularisée au point de constituer
aujourd'hui un genre de littérature ou de film à succès. L'éducation artistique, en tant qu'elle
pose la question du respect du geste de l'artiste, fait la dispute incessante sur ce qui "fait" la
qualité singulière de geste : la personnalité, la technique, la culture, la profession, la valeur
culturelle que l'œuvre a acquise.
3) L'œuvre d'art comme objet culturel est la manière d'éprouver la grandeur
esthétique que confère à l'œuvre sa participation à la vie d'une collectivité. Empreinte d'un
corps individuel, elle est par là même empreinte d'un corps collectif, moyen de transmission
d'une culture déterminée. Par exemple : en même temps qu'ils portent l'empreinte du corps de
Rabelais, ses écrits sont, par son intermédiaire, imprégnés d'une époque et d'une culture

25
ou, si l'on préfère, la valeur « muséale » de l'œuvre. Sur la notion de « valeur d'exposition », cf. Walter
Benjamin, « L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique, in L'homme, le langage et la culture, Paris,
Médiations, p. 149.
7

carnavalesque que le savant peut objectiver avec leur aide26. Le respect de la mémoire
collective qu'enferme l'œuvre est elle aussi l'occasion de disputes sur l'identification du
collectif et sa compétence culturelle. Le débat sur le cinéma commercial, considéré par de
nombreux sociologues comme un instrument de dégradation de la culture27, a ainsi conduit
paradoxalement à récuser la compétence cinématographique du spectateur "ordinaire", en lui
refusant tout sens critique tant vis-à-vis du cinéma que vis-à-vis de la société. On notera, de ce
point de vue, l'effet subversif de la reconstitution, par Fabrice Montebello, des pratiques d'un
groupe d'ouvriers de Longwy amateurs, dans les années 50 à 60, de films noirs américains28.
Cette approche anthropologique de la mémoire ouvrière du cinéma ne redonne pas seulement
à de simples ouvriers leur dignité intellectuelle de connaisseurs savants du cinéma, mais leur
souci éthique d'affirmer, en même temps que leur solidarité, leur liberté de pensée et leur
attachement aux choses de la vie. La description de la minute de silence faite par ces ouvriers
cégétistes à l'occasion de la mort de Humphrey Bogart, dans un geste à la fois sincère et [p.
47] ironique de mise en équivalence avec la personne de Staline, auquel la CGT faisait
quelques mois auparavant le don d'une minute de silence, est une contribution importante à
l'histoire culturelle du cinéma.
Elle l'est d'autant plus pour une sociologie de la mémoire artistique que le travail de
thèse de Fabrice Montebello s'appuie, comme il le souligne lui-même sur une mémoire
familiale, son père ouvrier, qui lui a transmis son amour du cinéma, constituant l'informateur
privilégié et l'intermédiaire personnel grâce auquel il a pu réaliser ses enquêtes orales.
L'économie du don, parce qu'elle valorise le sens éthique de la communication
artistique, entraîne ainsi une interrogation permanente sur le sens de la remémoration qui
varie selon le contexte, sur la mémoire qu'il est légitime de transmettre, et sur la légitimité de
la transmission (qui est compétent pour ce faire ?). L'observation ethnographique du culte du
monument historique que constitue le Théâtre du Peuple de Bussang est exemplaire de cette
interrogation. Le spectacle estival de Bussang résulte de l'entrecroisement de trois formes de
mémoire collective, dont la conjugaison explique la pérennisation de magnifique théâtre en
bois aujourd'hui perdu dans la campagne vosgienne, théâtre dont les fondations remontent à
1895. Ces trois états formes de la mémoire collective sont :
« 1° la mémoire familiale du lieu, portée par les héritiers de Maurice Pottecher, attentifs à
préserver le souvenir de la paternité du lieu; 2° l'histoire du théâtre français porté par les
metteurs en scène professionnels, soucieux de préserver la monumentalité du lieu; 3° la
mémoire collective des amateurs de théâtre désireux de préserver la dimension culturelle de
l'événement qui justifie, à leurs yeux, le pèlerinage théâtral »29. Si les orientations différentes
de ces trois mémoires éclairent les conflits que suscite aujourd'hui la gestion artistique du lieu,
— les tensions persistantes notamment entre l'Association des Amis du théâtre du Peuple et
le metteur en scène professionnel chargé par la DRAC de produire le spectacle estival — leur
convergence explique l'efficacité esthétique du lieu de mémoire que constitue l'ouverture des
portes du lointain sur la forêt vosgienne, véritable clou du spectacle de Bussang. Comme le
confirme l'observation participante, « ce qui était assimilable, lors de son élaboration, à un
simple truc est devenu un rite de célébration, « une [p. 48] manière de restituer la présence qui

26
On fait évidemment référence ici au livre justement célèbre de Mikhail Bakhtine, L'œuvre de François
Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.
27
comme un instrument de destruction, en tant qu'« industrie culturelle », de la mémoire de l'humanité (Adorno
et Horkheimer, La dialectique de la raison), en tant que « cinéma parlant » (Bardèche et Brasillach, Histoire du
cinéma ) de la mémoire du langage cinématographique, en tant que « film d'acteurs » (Pierre Bourdieu, La
distinction) du sens artistique de la communication cinématographique.
28
Montebello (F.), Spectacle cinématographique et classe ouvrière, Longwy 1944-1960, Thèse pour le doctorat
d’histoire, Université de Lyon 2, Lyon, 1997, p. 20-21.
29
Olivier Goetz et Jean-Marc Leveratto, « Le Théâtre du Peuple à Bussang : les mémoires de l'image », in
Champs visuels, n°3, mars 1997.
8

donne au théâtre la valeur d'une relique corporelle — la présence de celui qui fit ouvrir les
portes pour la première fois —, d'authentifier le caractère artistique du spectacle en
représentant la frontière symbolique qui sépare l'espace conventionnel de l'espace réel, de
confirmer, enfin, au spectateur sa propre participation à l'histoire du Théâtre de Bussang, par
sa contribution à un événement rituel dont il pourra emporter un souvenir personnel »30.
Héritage familial, équipement artistique, monument touristique, ces statuts différents du
Théâtre de Bussang sont trois manières de penser la mémoire du lieu, mais aussi de la
mobiliser pour justifier une utilisation du Théâtre. Dans ce travail de justification, comme
dans le travail de création, les archives constituent une ressource stratégique puisqu'elles sont
non seulement des instruments de la preuve, mais aussi des objets culturels. C'est ce rôle
culturel de l'archive qu'il importe, pour conclure, d'examiner.

2. L'ARCHIVE COMME OBJET SPECTACULAIRE


Si l'œuvre d'art est génériquement un objet spectaculaire, l'efficacité spectaculaire
propre de l'archive est souvent oubliée au profit de son utilité scientifique. Cet oubli répond à
une nécessité fonctionnelle, la neutralisation des caractéristiques singulières de chaque
archive est la base de l'archivistique. Comme le rappel l'historien de l'archive, le « document
d'archives — à la différence de l'objet de collection ou du dossier de documentation constitué
de pièces hétérogènes de provenances diverses — n'a de raison d'être que dans la mesure où il
appartient à un ensemble […] Le document d'archives n'est jamais conçu au départ comme un
élément isolé. Il a toujours un caractère utilitaire qui ne peut apparaître clairement que s'il a
gardé sa place dans l'ensemble des autres documents qui l'accompagnent »31. Il s'agit bien
entendu d'une conception administrative de l'archive, soucieuse d'en rationaliser l'usage.
[p. 49]
Technique et esthétique de l'archive

Cette rationalisation a commencé, en France, avec l'adoption par l'administration de la


théorie « structuraliste » (avant la lettre) du classement archivistique formulée par l'historien
Natalis de Wailly (alors chef de la section administrative des Archives départementales au
Ministère de l'Intérieur). La circulaire du 21 avril 1841 constitue la naissance du fonds
d'archives. Elle impose l'obligation de « rassembler les documents par fonds, c'est-à-dire
réunir tous les titres (= tous les documents) qui proviennent d'un corps, d'un établissement,
d'une famille ou d'un individu, et disposer d'après un certain ordre les différents fonds. Les
documents qui ont seulement rapport avec un établissement, un corps ou une famille ne
doivent pas être confondus avec le fonds de cet établissement, de ce corps, de cette famille ».
Le début de l'archivistique moderne se confond donc avec la neutralisation de la conception «
idéologique » des archives héritées des idéologues Armand Camus et Pierre Daunou. Comme
le précise Michel Duchein, en opérant un rapprochement caractéristique : « Dans l'optique des
historiens d'alors, le document d'archives était considéré comme possédant un intérêt par lui-
même, indépendant de son contexte, de la même façon que dans les fouilles archéologiques
— à Pompéi par exemple, ou en Egypte lors de l'expédition de Bonaparte —, on s'intéressait
aux objets d'arts exhumés en tant que pièces de collection, sans se préoccuper de les conserver
dans le cadre de cette trouvaille »32. La rationalisation opérée sous l'impulsion de Natalis de
Wailly inaugure donc l'ère des archives modernes.

30
Michel Duchein, Études d'archivistique, 1957-1992, Paris, Association des archivistes français, 1992, p. 13.
31
Ibid.
32
Ibid., p. 11.
9

Cette rationalisation ne fait pas disparaître l'attractivité propre au document. Elle est
triple, si l'on reprend la typologie proposée par Alois Riegl dans son ouvrage sur Le culte
moderne du monument :
— La valeur « historique » : le document conserve toujours présent et vivant le
souvenir de telle action ou de telle destinée, ou des combinaisons de l'une ou de l'autre. Il est
un témoignage sur l'évolution d'une branche déterminée de l'activité humaine. Cette valeur de
remémoration est la fonction confiée à certains monuments, « monument de l'art ou de
l'écriture, selon que [p. 50] l'événement à immortaliser est porté à la connaissance du
spectateur avec les seuls moyens de l'expression des arts plastiques ou à l'aide d'une
inscription; le plus souvent les deux genres sont associés »33.
— la valeur « artistique ». Il vaut mieux ici laisser parler Riegl dans la traduction
souvent contestée de Daniel Wiecszoreck : « tout monument de l'art, sans exception, est
simultanément un monument historique, dans la mesure où il représente un stade déterminé
dans l'évolution des arts plastiques, dont il n'est pas possible de trouver, au sens strict, un
équivalent. À l'inverse tout monument historique est aussi un monument artistique car même
un écrit, aussi mineur qu'un feuillet déchiré portant une note brève et sans importance,
comporte, en plus de sa valeur historique concernant l'évolution de la fabrication du papier, de
l'écriture, des moyens matériels utilisés pour écrire, etc., toute une série d'éléments artistiques
: la configuration du feuillet, la forme des caractères et la manière de les assembler. Certes ces
éléments sont tellement insignifiants que nous ne leur prêterons pas attention dans la plupart
des cas, car nous possédons suffisamment d'autres monuments qui nous disent sensiblement la
même chose de manière plus riche et plus complète. Mais si le feuillet en question s'avérait
être le seul témoignage restant de l'art de son temps, il nous faudrait le considérer, en dépit de
sa pauvreté, comme un véritable monument historique, tout à fait indispensable »34.
— la « valeur d'ancienneté » : En tant qu'objet provenant du passé, le document
d'archive est comme le monument un objet pour ainsi dire chargé d'histoire. « L'intérêt suscité
chez nous, modernes, par les œuvres que nous ont léguées les générations antérieures ne se
limite pas à leur "valeur historique". Prenons, par exemple, les ruines d'un château fort, dont
les débris ne suffisent pas à évoquer la forme, ni la technique constructive, ni l'organisation de
ses espaces, et ne peuvent donc satisfaire l'histoire de l'art ou de la culture. Des ruines dont les
chroniques n'ont pas davantage fixé le souvenir. L'intérêt certain que nous portons néanmoins
à ces vestiges ne peut en aucun cas provenir de leur valeur historique. De même, il nous faut
distinguer dans le cas du vieux clocher, les souvenirs historiques divers, plus ou moins
localisés dans le temps, que sa vue éveille en nous de la représentation très générale et
nullement précise, du temps que cette tour a traversé, de tout ce qu'elle a subi au fil des ans, et
qui se manifeste dans les traces, immédiatement perceptibles, de son grand âge. La même
différence peut être observée dans le cas des documents écrits. Une feuille de parchemin du
XVe siècle, porteuse d'une information triviale, telle que la vente d'un cheval, ne doit pas
seulement à ses éléments artistiques de faire appel pour nous, tout comme le château fort et le
clocher, à une double valeur de remémoration : l'une historique, au moyen des éléments
formels du feuillet et des caractères; et l'autre au moyen de l'aspect jauni et de la "patine" du
parchemin, de la pâleur des lettres, etc. Le contenu du texte intervient dans cette dissociation ;
d'une part, on est confronté à une valeur historique constituée par les clauses de la vente [p.
51] (histoire juridique et économique), par les patronymes et toponymes (histoire politique,
généalogie, histoire territoriale) ; d'autre part on rencontre une valeur d'une autre nature, qui
se traduit par l'étrangeté de la langue, par l'insolite des expressions, des concepts et des
jugements, que même une personne dépourvue de culture historique ressent d'emblée comme

33
Alois Riegl,Le culte moderne du monument. Son essence et sa genèse (1903) , Paris, Seuil, rééd. 1984,
traduction Daniel Wieczoreck,p. 35.
34
Ibid., p. 38.
10

inactuels et appartenant au passé. Dans ce cas aussi, notre intérêt est incontestablement fondé
sur une valeur de remémoration : l'œuvre nous apparaît comme un monument, en l'occurrence
un monument non intentionnel. Cependant, ici, la valeur de remémoration n'est pas attachée à
l'œuvre dans son état originel, mais à la représentation du temps écoulé depuis sa création, qui
se trahit à nos yeux par les marques de son âge »35. Cette valeur d'ancienneté lui confère une
magie que la reproduction typographique ou photographique, même si elle fait disparaître sa
valeur d'ancienneté, permet de transmettre, comme le montre la défunte collection Archives
Gallimard Julliard. Pierre Nora et Jacques Revel justifiaient par cette attractivité leur
innovation éditoriale, la publication d'ouvrages d'un genre nouveau, « à mi-chemin entre
l'érudition scientifique et la littérature historique » . Son originalité, affirmaient-ils, consiste
dans le fait qu' « elle publie les sources, met le lecteur en contact direct avec les documents
dont le montage est confié aux meilleurs spécialistes ». Ainsi « inscriptions antiques, chartes
médiévales, comptes rendus du Journal Officiel et de la Gazette des Tribunaux, récits des
explorateurs, procès-verbaux des grands congrès politiques, correspondances et rapports
diplomatiques, papiers de famille ou d'entreprises, minutes de pièces officielles, dossiers de
police : la collection Archives donne la parole à tous les témoins du passé ».

Archive et efficacité spectaculaire

Les trois dimensions de l'efficacité spectaculaire de l'archive apparaissent bien dans


cette présentation des deux historiens.
1. En tant que document rendu accessible aux citoyens, l'archive est un acteur de la
constitution d'un « espace public » (au sens d'Habermas) qui permet aux individus l'exercer
leur droit de participation à la culture, et de cultiver leur rationalité critique, en prenant la
mesure de la valeur du document et de la reconstruction du passé qu'il autorise.
2. En tant que monument elle est l'élément constitutif d'une mémoire, un équipement
cognitif qui permet de prendre la mesure des productions de la branche d'activité dont elle
porte témoignage
[p. 52] 3. En tant qu'elle sollicite notre sensibilité, elle est le moyen d'établir un lien personnel,
caractéristique, selon Riegl, du « la valeur d'ancienneté ». L'établissement d'une relation
avec des personnes disparues, par l'intermédiaire de l'objet qui les a touchées, fait en effet la
magie de l'archive.
Bien entendu, mon implication affective dans la recherche d'un passé qui me touche
"biologiquement" renforce ainsi l'efficacité spectaculaire et la valeur commerciale du
document d'époque, comme la photocopie du ship manifest, de la page du registre de
débarquement où figure le nom de leur ancêtre, proposée par le musée d'Ellis Island aux
familles américaines à la recherche de leurs racines, ou comme mon émotion personnelle à
voir America, America de Kazan. La situation, cette variable cachée, doit être donc prise en
compte pour comprendre l'efficacité spectaculaire de l'archive.
L'intérêt particulier d'une sociologie des archives du spectacle est bien entendu le fait
que le document et le monument y échangent régulièrement leur rôle, le monument comme
dans tous les arts visuels constituant d'un certain point de vue un document36 et que les deux
valeurs s'y télescopent, entraînant une grande instabilité de la notion d'archive du spectacle.
Rien ne l'illustre mieux que le texte de théâtre, et la tension très forte entre la valeur historique
et la valeur d'ancienneté que doit résoudre la mise en scène d'un texte classique.

35
Ibid., p.44
36
Erwin Panofsky — L'œuvre d'art et ses significations, Paris, Gallimard, 1969, p. 37 — parle à ce sujet d'un «
apparent cercle vicieux », tout document pouvant se transformer en monument, ou vice-versa, selon le point de
vue adopté.
11

Valeur historique, valeur cognitive, valeur d'ancienneté doivent donc être considérée à
la fois comme des catégorisations techniques et les formules esthétiques qui constitue des
lieux communs, des instruments d'accord entre les personnes, au titre de l'historicité de la
culture du spectacle.

La mémoire du spectacle comme formule spectaculaire

Ces trois formes de justification de la mobilisation des archives — civique,


industrielle, domestique — orientent les usages de l'archive comme moyen d'intéressement du
public. On peut le vérifier en examinant rapidement les modes de mobilisation de la mémoire
du spectacle dans le spectacle. Cette mobilisation consiste en des modes différents de
remémoration du passé selon qu'il va s'agir de la valorisation du souvenir personnel, de la
réalisation d'un travail de documentation historique, ou de la production (publication) de
l'archive.
— La valorisation du souvenir personnel, dont Amarcord de Fellini est le prototype
cinématographique, est un mode plaisant de mobilisation de la mémoire du théâtre ou du
cinéma. La mémoire autobiographique d'une séance de cinéma dans une salle populaire de
l'entre-deux guerre chez Federico Fellini, ou la narration de ses expériences de spectateur par
Nanni Moretti sont le moyen d'impliquer personnellement le spectateur dans la narration.
C'est un amour partagé du cinéma, en tant qu'il fait partie du monde de l'enfance, qui fonde la
justesse du témoignage, au delà de la déformation de la réalité et de l'idéalisation de la
situation. L'histoire personnelle du cinéma des prophètes de la Nouvelle Vague constitue une
version française de ce mode de remémoration, version française qui le fait servir à la
revendication d'une cause, celle de l'auteur, contre un cinéma prisonnier de sa mémoire
industrielle.
— L'utilisation du document historique. L'exploitation de la littérature historique —
dont Les enfants du Paradis ou Chantons sous la Pluie sont de bons exemples — constitue
un mode rationnel d'utilisation de la mémoire du spectacle. La mémoire savante du spectacle
apporte la matière, en même temps que la justification, de la représentation d'un monde du
spectacle aujourd'hui disparu, qu'il s'agisse du Théâtre du Boulevard ou du cinéma muet.
L'histoire du spectacle — de la musique, du théâtre, du music-hall, etc — est ainsi convertie
en une ressource technique, un moyen de renforcer l'intérêt la représentation pour le public.
L'intérêt documentaire du spectacle, qui constitue une forme de musée vivant, confère une
valeur pédagogique à la reconstitution, et le distingue significativement de la biographie
romancée. La mise en scène de l'objet technique en situation, et la représentation de la mise en
œuvre d'un savoir-faire — la répétition de L'Auberge des Adrets dans Les Enfants du Paradis,
et même les tournages de films muets évoqués sur un mode burlesque dans Chantons sous la
pluie — ont ainsi un intérêt monumental, pour les amateurs, que n'ont pas les biographies
filmées d'artistes trop centrées sur leur vie amoureuse.
— La production (au sens de l'exhibition publique) de l'archive. Le geste de
l'hommage à l'acteur encore vivant est le mode le plus simple de constituer la mémoire du
spectacle en tant qu'histoire digne d'être conservée, et ses acteurs en tant que témoins vivants.
L'émotion condensée, pour parler comme Guyau, dans le nom de l'acteur aimé du public —
comédien, réalisateur, metteur en scène, etc — justifie son apparition dans le spectacle
contemporain, [p. 54] comme on le voit dans les films de Godard ou de Jacques Demy qui
mettent en scène d'anciens monstres sacrés d'Hollywood, Fritz Lang dans Le Mépris, Gene
Kelly dans Les demoiselles de Rochefort. La transmission de la présence qu'il opère légitime
un procédé de personnalisation de la situation qui s'étend, au delà des acteurs humains, aux
lieux. Le Teatro Olympico de Palladio à Vicenze, qui prête son efficacité spectaculaire, avec
d'autres monuments de Palladio, à la mise en scène du Don Juan par Joseph Losey, est,
12

comme le théâtre de La Fenice de Venise qui ouvre Senso de Visconti, le décor-musée qui
apporte son cachet au spectacle présent.

Conclusion : Politiques de l'archive au cinéma et au théâtre

L'anthropologie de la mémoire artistique et l'observation sociologique des usages des


archives du spectacle constituent une contribution à la sociologie de la culture artistique,
domaine encore peu exploré en France. Cette sociologie de la culture artistique intéresse
particulièrement les acteurs culturels, car elle intègre systématiquement dans l'observation le
point de vue de l'observateur et nous permet de reconnaître la sociologie à l'œuvre dans la
pratique professionnelle des artistes. La mémoire du spectacle artistique se traduit ainsi
pratiquement, par exemple, dans des politiques de la mémoire défendues par les
professionnels du spectacle37.
La politique civique de l'archive est celle qui fait du spectacle le moyen de
comprendre sa propre histoire par la représentation du texte, ou la projection du film. La
restitution au public du contenu sensible de ce qui est conservé sous forme d'une inscription
matérielle sur un support. La lecture du texte oublié, pratique que Jean-Marie Villégier, par
exemple, a essayé de systématiser avec certains textes du théâtre du XVIIe, constitue une
forme contemporaine de revendication de cette fonction civique du spectacle. Elle fonde,
autre exemple, la pression de l'association des amis de Maurice Pottecher pour que le Théâtre
du Peuple, aujourd'hui dévolu à un autre répertoire, représente les pièces de Pottecher qui ont
été spécialement écrites pour le théâtre, et qui sont désormais ignorées du public. Une
métaphysique du soin de l'œuvre38 — l'obligation collective de la [p. 55] protéger de la
dégradation et de l'oubli — fonde cette opération de "publicité" artistique, au sens
d'Habermas.
La politique industrielle est celle qui fait des traces laissées par l'œuvre une ressource
pour assurer la qualité artistique contemporaine du spectacle, ce qui justifie des
investissements utiles pour le développement culturel. Un bon exemple de cette logique
industrielle est la conférence sur l'opéra représenté constitue une tradition du connaisseurship
qui se diffuse, des théâtres lyriques, dans le Théâtre Public autrefois réfractaire au
rapprochement avec un théâtre "bourgeois". Plus généralement, la mise à disposition du
public des différentes formes d'archives disponibles de l'histoire du spectacle et toutes les
opérations qui servent à améliorer leur accessibilité rentrent dans ce cadre. Dans ce régime
d'action, l'archive constitue un moyen de cultiver le plaisir du spectacle, brouillons, ébauches,
notes, anecdotes contribuant à éclaircir la genèse de l'objet proposé à la dilection du public.
Une métaphysique du Care — du devoir de la réparation des dommages subis par l'œuvre,
dont la forme véritable doit être reconstituée et fixée par un expert — légitime cette forme
d'action collective.
La politique domestique est celle qui fait du spectacle un moyen de rencontre avec
une personne disparue, une réparation de la perte dont le spectacle démontre l'importance, en
même temps qu'il la comble pour un petit instant, en révélant le rapport de proximité qui
m'unit avec cette personne. Cette logique domestique renvoie à ce qu'on pourrait appeler une
métaphysique de la cure, au sens analytique. L'objectif assigné publiquement à ce genre

37
Nous empruntons les catégorisations de ces politiques à Luc Boltanski et Laurent Thévenot, De la
justification, Paris, Gallimard, 1991.
38
La typologie des métaphysiques, comprises comme des formes de justification de l'action collective, est
empruntée à Jean-Yves Trépos, qui l'a élaborée à l'occasion de son travail d'analyse des politiques sociales
européennes. Cf. à ce sujet, Jean-Yves Trépos, « Harm reduction: empowerment and diversion. Politicisation and
crystallisation of attachment to Drug Policies », Sociological Review, 2004, à paraître.
13

d'action est celui, en effet, de permettre au spectateur de retrouver la mémoire de ses origines,
d'accomplir un travail d'anamnèse utile pour son développement personnel.
Suivant Pierre Bourdieu, on peut considérer ces métaphysiques comme des
métaphysiques du « salut culturel » qui alimentent les affrontements sociaux dont les
questions de mémoire sont l'occasion. On peut aussi plus simplement les appréhender comme
des visions du monde qui fondent différents techniques et différents « régimes perceptifs »39
de l'usage de l'archive et, parce qu'elles permettent aux individus d'agir de concert, constituent
aussi des principes de justification concurrents, mais aussi complémentaires, de la
préservation de la mémoire artistique et littéraire.

39
selon les termes de Christian Metz.

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